Anne Shreffler: Los muros de Berlín FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Los Muros de Berlín

Dahlhaus, Knepler, y las ideologías de la Historia de la Música

Autor: Anne C. Shreffler

Universidad de Harvard
Publicado en The Journal of Musicology, Vol. 20, No. 4 (otoño de 2003), pp. 498-525.
Traducción: Martín Eckmeyer
Revisión: Luciano Massa

Cómo escribir historia -cómo coleccionar, organizar e interpretar la infinita cantidad de información
disponible y cómo presentarla en forma inteligible- es un tema que ha recibido una abundante atención de
parte de los historiadores generales, pero mucho menos de los musicólogos norteamericanos, a pesar de
los esfuerzos de Leo Treitler, Richard Crawford, y algunos otros. 1 Es sintomático de este estado de cosas
que el libro Grundlagen der Musikgeschichte de Carl Dahlhaus (a partir de ahora Grundlagen) no fuera
reseñado en ninguna publicación norteamericana, incluso después de que fuera publicada una traducción
excelente al inglés. 2 Este libro, aún hoy la contribución más importante a la historiografía de la música en
nuestro campo, comenzó a discutirse en EEUU sólo después de la aparición de Die Musik des 19
Jahrhunderts del mismo autor, volumen para el cual los Grundlagen habían sido concebidos como
preludio metodológico. 3 Esta renuencia a discutir los métodos de la historiografía puede resultar
consecuente con un pragmatismo típicamente americano, pero resulta intrigante dada la orientación
predominantemente histórica de la musicología norteamericana (al menos hasta los '90) y el interés
sostenido por el otro trabajo de Dahlhaus. Hoy necesitamos ese debate más que nunca, dado que nuestro
campo presta cada vez más atención a los contextos sociales y a las funciones de la música, y comienzan
a aparecer cuestionamientos acerca del estatus del objeto musical (ambos asuntos con enormes
implicaciones historiográficas).
Vale la pena en este marco investigar y reconsiderar un debate acerca de la historiografía de la música
que tuvo lugar, aunque no siempre abiertamente, en Alemania Oriental y Occidental entre las décadas de
1960 y 70, y cuyos temas centrales resultan asombrosamente actuales. Dado que Carl Dahlhaus es uno de
los protagonistas en este debate, estos comentarios también pretenden contribuir a lo que James
Hepokoski, con cierto optimismo, denominó "el inminente debate Dahlhaus". Hepokoski señaló que un
eje central en el trabajo de Dahlhaus apuntaba a formular una alternativa viable a la teoría marxista, la que
veía como una amenaza concreta para la integridad de la disciplina; en particular los Grundlagen, en
palabras de Hepokoski, " se pueden leer como una polémica anti-marxista". 4 Al investigar el contexto
intelectual de las ideas de Dahlhaus, Hepokoski llamó la atención primordialmente sobre sus influencias
occidentales (incluyendo a Adorno). Me gustaría puntualizar aquí qué era aquello hacia lo que Dahlhaus
escribía en contra: la prolífica y cada vez más sofisticada musicología marxista que emanaba desde la
otra mitad de la ciudad, Berlín Oriental, a unos pocos metros de distancia. En una época en que las
epistemologías tradicionales estaban siendo cuestionadas cada vez más en occidente (y sobre todo en los
estudios históricos) 5 , los enfoques marxistas resultaban atractivos, particularmente al ofrecer una
alternativa explícita frente al positivismo. Rechazando la noción de autonomía artística y
conceptualizando a la música como un discurso social, la musicología marxista de Alemania del Este de
los años 60 y 70 anticipó además muchas de las principales afirmaciones de la "nueva musicología " (o
musicología crítica). Aun cuando no podamos aceptar hoy el núcleo narrativo de la historiografía
marxista -la creencia en un conjunto coherente y universal de leyes que regulan la sociedad y la historia-
todavía podemos aprender mucho, creo, de los esfuerzos de una escuela cuya meta principal fue
comprender a la música como una práctica social. Como dijera el historiador George Iggers, mucho más
interesantes que "las respuestas a menudo dogmáticas ofrecidas por los marxistas," son "los interrogantes
que ellos formularon". 6
Una comparación entre dos libros publicados en 1977 - los Grundlagen de Dahlhaus y Geschichte als
Weg zum Musikverständnis (la historia como modo de comprender la música) del investigador austriaco
Georg Knepler (1906-2003), quien viviera después de 1949 en Berlín Oriental- resulta instructiva no sólo
como expresión de las dos posiciones centrales en aquella Methodenstreit * , una centrada alrededor de la

*
En alemán en el original. Es un término que hace referencia a un debate o controversia intelectual sobre la epistemología, la
metodología de investigación o la forma en la cual la indagación académica es llevada a cabo (literalmente significa 'contienda sobre
los métodos'). En particular se refiere a una controversia sobre el método y el carácter epistemológico de la economía, propia a las
décadas de 1880 y 1890, entre los defensores de la Escuela Austriaca de Economía y los proponentes de la Escuela Histórica
(alemana). A nivel intelectual en el Methodenstreit se discutía si podía existir una ciencia, por fuera de la historia, que pudiera

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música como obra autónoma, la otra en torno a la música como una actividad humana. 7 Su alcance es
mayor en función de las similitudes de los dos autores: mayoritariamente ocupados en la música alemana
del siglo XVIII y XIX, los dos fueron músicos prácticos que en su juventud trabajaron en teatros de ópera
y ambos (cada uno a su manera) escribían de forma brillante. La música del siglo XIX, la historiografía y
la estética fueron las principales áreas de investigación de Knepler y Dahlhaus, y su trabajo estuvo
fuertemente marcado por la realidad política de la Berlín dividida durante la Guera Fría. 8
A pesar de que los dos investigadores estaban mutuamente al tanto de su existencia, y evidentemente se
respetaban el uno al otro, casi no existió interacción pública entre ellos. Knepler estaba al tanto de las
publicaciones occidentales, incluyendo las norteamericanas y las inglesas. Su Geschichte contiene
extensas respuestas a los escritos contemporáneos de Dahlhaus, Treitler, Walter Wiora, Leonard Meyer y
otros. Regularmente reseñó los libros de Dahlhaus, pero la cortesía generalmente no fue correspondida.
Dahlhaus no hizo lo propio con los libros de Knepler ni con cualquiera de los libros de otros colegas del
este alemán, como Harry Goldschmidt o Frank Schneider; 9 es evidente que Dahlhaus no debatió con los
musicólogos marxistas –por lo menos abiertamente: no hace falta leer entre líneas los Grundlagen para
encontrar reacciones a la musicología marxista prácticamente en cada página. En algunos casos
parecieran estar específicamente dirigidas a los escritos de Knepler, aunque nunca se lo menciona
explícitamente. 10
El hecho de que el trabajo de los investigadores alemanes del este estuviese basado en la teoría política
marxista, provocó que muchos académicos occidentales rechazaran sus conclusiones con tranquilidad de
conciencia, ya que no aceptaban sus premisas más elementales. De todas formas resultaba imposible
ignorarlos completamente, debido a que tenían aguerridos defensores en el oeste. 11 Los conflictos
derivados ya fiese por ignorar, oponerse o sentirse amenazado por el vecino comunista -una tensión
producida y reforzada por la geografía particular de Berlín occidental- era típica de muchos aspectos de la
vida en la ciudad antes de 1989. El dualismo promovido por los dos sistemas políticos y físicamente
inscrito en la ciudad por el Muro, se extendía implícitamente también a los sistemas intelectuales; el
hecho de que ciertas ideas fueran asociadas con un lado o el otro las convertía a priori en inaceptables
para el otro bando. Como todos los dualismos, este también fue asimétrico. Dahlhaus resistió los enfoques
marxistas porque sinceramente los consideró profundamente defectuosos, aunque su posición en un
Berlín Occidental “ideológicamente superior” no le permitía hacerlo abiertamente, ya que habría
implicado tratar a su contraparte como a un igual. Knepler continuó sus intentos por entrar en diálogo con
el oeste, siempre consciente de lo inútil del ejercicio. Una de las muchas ironías de la situación reside en
el contraste entre los intentos de Knepler por abrir el debate con occidente y las posibilidades sumamente
limitadas para un debate abierto dentro del círculo académico de Alemania Oriental.

Georg Knepler y los objetivos de la Musicología Marxista

Georg Knepler fue uno de los representantes más destacados de la musicología marxista. 12 Nacido en
Viena en 1906, estuvo vinculado de cerca con el círculo de Schoenberg: estudió piano con Eduard
Steuermann, musicología con Guido Adler (al igual que Anton Webern, Egon Wellesz, y Karl Weigl) y
composición y dirección con Hans Gal. Después de obtener su doctorado en 1930, Knepler trabajó como
preparador vocal y pianista acompañante de ópera, tareas entre las cuales se destaca su participación en
las famosas funciones de Offenbach de Karl Kraus. Knepler emigró a Inglaterra en 1934 después de haber
sido enviado a la cárcel por varias semanas, a causa de sus actividades comunistas. 13 Después de la guerra
regresó primero a Viena y luego se mudó a Berlín en 1949 para ocuparse de la dirección de la
recientemente creada Hochschule für Musik. De 1959 a 1969 fue profesor y presidente del
Musikwissenschaftliches Institut en la universidad Humboldt de Berlín Oriental, de la cuál se retiró en
1971. Fue jefe de redacción del Beiträge zur Musikwissenschaft, el órgano oficial de la Asociación de
Compositores y Musicólogos, entre 1959 y 1990. Dado que se le permitió conservar su pasaporte
austríaco, tuvo la libertad de viajar al oeste, lo cual de ninguna manera era un derecho en Alemania
Oriental. 14 El estatus y la reputación de Knepler en el este eran por consiguiente comparables a los de
Dahlhaus en el oeste.
Knepler perteneció a la generación fundadora de la flamante República Democrática de Alemania.
Aunque Alemania Oriental se terminaría convirtiendo en uno de los estados más represivos dentro del
bloque soviético, en sus primeros años constitutivos gozó de la energía creativa de miles de personas
capaces e idealistas, muchas de las cuales se habían visto forzadas a emigrar de la Alemania Nazi por sus
simpatías comunistas, en algunos casos solo para sufrir aún más persecuciones en el oeste. Los que
regresaron, incluyendo a Bertolt Brecht y Hanns Eisler, así como también los que eligieron emigrar hacia
la república recién fundada, traían con ellos no sólo su convicción política sino también una profunda

explicar la dinámica de la acción humana. Políticamente implicó un conflicto entre el liberalismo clásico de la Escuela Austriaca y
el estado de bienestar que proclamaba la Escuela Histórica. (N. del T.)

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gratitud. 15 Esta situación se parecía mucho a la oportunidad perfecta para realizar una utopía terrenal en
"el primer estado socialista en suelo alemán". 16 Se pusieron a trabajar construyendo una sociedad desde
los cimientos, dando forma a nuevas instituciones y reformando radicalmente las existentes. Knepler y
sus colegas no sólo buscaban aplicar las metodologías marxistas al estudio de la música. Su meta más
ambiciosa era colocar a la musicología en el contexto de un sistema universal de conocimiento que
estuviese regulado por leyes objetivas. Para los marxistas "no hay una cosa tal como la historia de la
música, ya que ésta sólo puede ser comprendida como parte de la historia general. 17 Más aun, aquel
marxismo deseaba ocuparse no sólo del pasado sino (y tal vez más) de cambiar el futuro. En contraste a la
musicología occidental, escribió Knepler, la meta de la musicología marxista "es mejorar nuestra cultura
musical". 18 Estos objetivos le dieron a la musicología alemana del este un perfil radicalmente diferente al
del pensamiento prevaleciente por aquel entonces en Alemania Occidental y Norteamérica. Primero, y
sobre todo, los marxistas rechazaron el principio fundamental de la Geisteswissenschaften (literalmente,
la ciencia del pensamiento) tradicional alemana, la cual estaba arraigada en la distinción kantiana entre el
Geist (espíritu) desencarnado y los aspectos materiales y tangibles de la vida. 19 En su lugar, favorecieron
una noción antidualista de la vida y el pensamiento humanos. La disciplina fue renombrada
Gesellschaftswissenschaften (la ciencia de sociedad), para reflejar la base social de toda actividad.
Mientras en la Geisteswissenschaft el sujeto individual está en el centro, la Gesellschaftswissenschaft
desplaza el énfasis hacia lo colectivo. 20
Esta redefinición de las humanidades tuvo un amplio impacto sobre la musicología marxista. Mientras
la disciplina en su versión occidental de los ‘60 y los ‘70 se basó fundamentalmente en enfoques
positivistas y filológicos de la música anterior a 1800, en el este la musicología alemana enfocó la
atención en la teoría y el método. Durante una visita a Nueva York en 1972, cuando se le preguntó si los
musicólogos alemanes del este sacarían a la luz ediciones de compositores poco conocidos, Knepler
contestó: “se ha puesto demasiado énfasis en eso”. Tenemos un “depósito enorme de conocimiento y no
sabemos qué hacer con él. La teoría historiográfica y la teoría musicológica están muy poco desarrolladas
como para que continuemos acumulando aún más conocimientos”. 21 Aunque en aquel momento todos
hicieron oídos sordos ante los ruegos de Knepler por una musicología metodológicamente más
consciente, sus preocupaciones no parecen ser tan radicales si se las compara con la llamada a las armas
de Joseph Kerman en Contemplar la Música de 1985 y la consiguiente oleada de interés por los temas
teóricos. 22
Otros principios de la musicología marxista también resultan asombrosamente actuales. Primero, la
música popular y folklórica recibió una buena cantidad de atención; esta fue una consecuencia lógica de
la obligación de estudiar las producciones de todas las clases sociales, no sólo las de la burguesía o la
elite. 23 Segundo, el deseo por mejorar la sociedad dio como resultado un fuerte énfasis sobre la pedagogía
de la música, a la cual se la tomó muy en serio. En tercer lugar, en relación con el deseo de comprender
cómo perciben la música las personas, se trabajó mucho en áreas como la psicología de la música, la
percepción y la cognición musical, la semiótica y la teoría de la información. Finalmente, y más
vinculado con nuestros propósitos, hubo una necesidad apremiante por reescribir la historia de la música
en todos sus períodos.
La tarea más urgente para los historiadores marxistas fue reconectar a la música con la sociedad. Si
consideramos que la música, como un producto humano, es ante todo un sistema de comunicación y una
práctica social (aunque con un fuerte componente estético), no estaremos satisfechos con un relato
histórico que aborde la lógica interna de los estilos y los géneros, ni que presente un desfile de grandes
compositores y obras desvinculadas de sus contextos sociales. Necesitaremos averiguar cómo comunica
la música, entre qué personas y en qué contextos, cómo se hizo eso en el pasado, qué es lo que se
comunica y con qué propósito, y finalmente, cómo el "mensaje" de la obra cambia, si es que lo hace, con
el paso del tiempo. No puede existir música completamente autónoma en este planteo. Una consecuencia
de esto es que la división en épocas generalmente aceptada se vuelve inútil, ya que está basada en una
cohesión estilística conjetural que se evapora una vez que se le da prioridad a las actividades humanas
(incluyendo las actividades políticas) sobre los desarrollos musicales abstractos. Necesitaremos también
resolver cómo nos ocuparemos de la expresividad musical. Habiendo renunciado a la noción de obra
musical como objeto autónomo, no podremos seguir reclamando para ella una presencia estética no
mediada y a-histórica, sino que necesitaremos demostrar que las respuestas estéticas hacia la obra
dependen de factores históricos y sociales.
Otras consecuencias de un enfoque marxista en historiografía son una periodización temporal más
abarcativa y un mayor alcance geográfico. Se necesita ir mucho más atrás en el tiempo que las historias
convencionales de la música para poder percibir los desarrollos a una escala mayor. Es más, uno no
podría confinar esta historia a un puñado de naciones europeas, porque en la perspectiva marxista ninguna
sociedad es intrínsecamente superior que otra (excepto en la medida en que haya aceptado las formas
marxistas de gobierno). “El musicólogo moderno debe tomar en consideración a todo el mundo, no como

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regiones periféricas... sino como regiones que exigen, y gradualmente reciban, una atención genuina”. 24
Knepler dedicó dos décadas de trabajo a la tarea de reescribir la historia de la música en la forma que
recién hemos esbozado. Su Musik Geschichte des 19. Jahrhunderts en dos tomos debió ser el comienzo
de un tratado en seis volúmenes, nunca completado, de la historia de la música desde la Revolución
Francesa hasta el presente. 25 Al elegir este lapso de tiempo, Knepler desechó las épocas musicales
tradicionales basadas en el estilo musical, estructurando su relato, en cambio, alrededor de las agitaciones
políticas y los cambios económicos. Consecuentemente, él se ocupa del período que va desde el tardío
siglo XVIII hasta el siglo XX como de una sola unidad histórica (probablemente una época que acabó en
1989).
En su Geschichte als weg zum Musikverständnis, Knepler se aventuró nada menos que a exponer una
nueva base teórica para escribir la historia de música. En más de 600 páginas fuertemente argumentadas,
intentó defender su visión de la música como un elemento esencial en la sociedad humana que requiere de
la investigación histórica para ser comprendida. Al mismo tiempo que aboga por el uso de diversas
enfoques y disciplinas sistemáticas para explicar cómo funciona la música y cómo la usan las personas (la
psicología, la cognición y la lingüística), afirma que “debemos remontarnos a los comienzos, porque sin
la génesis de la música, su esencia no puede ser completamente comprendida”. 26 No podemos ignorar a la
historia aun si usamos solamente acercamientos analíticos, porque “hasta el más pequeño sonido musical
tiene una historia”. 27
Knepler sin embargo no presenta una “historia de la música”, sino que en cambio ofrece el marco
conceptual dentro del cual esa historia podría ser escrita. Dicho marco es intencionadamente amplio, tanto
cronológica como conceptualmente, y en términos de selección del objeto de estudio. Para comprender
históricamente a la música como un sistema de comunicación -y no sólo como un arte- es necesario,
según Knepler, extender el lapso temporal de la investigación hacia la prehistoria del género humano,
cuándo el lenguaje y la música no estaban aún separados. Este marco extendido le permite, por ejemplo,
ver a la historia de la composición como un subconjunto dentro de la historia de la música, en vez de
convertirla en su sinónimo. El modelo de Knepler es conceptualmente abierto ya que considera no sólo a
los objetos musicales sino también a la comunicación humana, la organización social, los acontecimientos
políticos y otros tipos de actividad y comportamiento colectivo. Más aun, considera como su objeto al
sonido en todos sus alcances (incluido el sonido musical) y no solo a las reducciones esquemáticas en
notación musical. Muchas historias de la música, escribe Knepler, omiten lo que millones de personas
consideran que es la música: “la música popular y de baile, el beat, el jazz....” Tales historias tampoco
suelen considerar a la música de regiones del mundo que están fuera de Europa y los Estados Unidos,
razón por la cual Knepler abogaba por la inclusión de la música no occidental en la historia de la música
(Geschichte, 17-18). 28
Más allá del utópico programa metodológico, el cuál es llevado adelante de forma consistente y con
valentía, hay todavía vestigios de un caudillismo pasado de moda, por ejemplo en el capítulo que
considera a Mozart como el punto más alto de su época. (En ocasiones como ésta uno recuerda que el
autor era después de todo un vienés de 71 años de edad.) Posicionándose claramente “en contra de” la
musicología occidental (del mismo modo que los Grundlagen de Dahlhaus fueron escritos en contra de
los enfoques marxistas), la Geschichte de Knepler también tuvo la intención de argumentar por qué era
importante que la historia obtuviera un interés mayor en las metodologías sistemáticas, “científicas”, de la
DDR de aquel entonces (Geschichte, 7).

El Modelo Marxista

El marxismo reconoce a las “sociedades como sistemas de relaciones entre seres humanos, dentro de
las cuales son las más importantes aquellas cuyo objeto es la producción y la reproducción”. 29 Dado que
estas relaciones son necesariamente dinámicas, el historiador marxista estará más preocupado por mostrar
“cómo las sociedades cambian y se transforman a sí mismas” que en investigar los sistemas estables. 30 La
interacción entre los elementos “estabilizantes y disruptivos” puede ser aprehendida mediante un modo
dialéctico de pensamiento. 31
El modelo de organización social marxista puede ser representado como una pirámide. 32 En su base
yacen las relaciones sociales de producción (Produktionsverhältnisse), es decir, los vínculos
contractuales, económicos y personales, como por ejemplo los que existen entre empleador y empleado,
dueño y trabajador o señor y campesinos. La naturaleza de estas relaciones es explicada por el grado de
las fuerzas productivas (Produktivkrafte), los trabajadores y sus habilidades, el estado de conocimiento
técnico que determina las herramientas disponibles, las condiciones materiales y cosas por el estilo (un
ejemplo clásico de la forma en que las condiciones de producción influencian las relaciones de
producción es la invención de la desmotadora de algodón, la cual de un tirón volvió superfluo el trabajo

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de miles, causando el malestar social y la migración a gran escala). Las relaciones de producción
conjuntamente con las fuerzas productivas que las determinan forman la “base” (Basis).
La punta de la pirámide, que se apoya en la base, comprende la “superestructura” política e ideológica
de sociedad (Uberbau). Aquí Marx situó a todo organismo político, los sistemas legales, las instituciones
sociales, así como también, por implicación, a toda producción artística: “sobre las diversas formas de
propiedad y sobre las condiciones sociales de existencia se levanta toda una superestructura de
sentimientos, ilusiones, modos de pensar y concepciones de vida diversos y plasmados de un modo
peculiar. La clase entera los crea y los forma derivándolos de sus bases materiales y de las relaciones
sociales correspondientes.” 33
Así como el nivel de las fuerzas productivas explica la naturaleza de las relaciones de producción, la
naturaleza de estas últimas, a su vez, determina la naturaleza de la superestructura. Tal cual fueran
teorizadas por Marx y Engels, las fuerzas fluyen en una sola dirección: hacia arriba. Esto concuerda con
el núcleo de las concepciones marxistas de que “las ideas, los pensamientos y los conceptos no producen,
determinan ni dominan a los hombres, a sus condiciones materiales y concretas de vida, sino que más
bien es a la inversa.” 34 Debido al énfasis puesto sobre las fuerzas disruptivas frente a las estabilizadoras, y
su preocupación por la base material de la sociedad, el marxismo intelectual es a menudo llamado
materialismo dialéctico.
Este modelo, como George Iggers ha señalado, es “macro-histórico y macro-social”. 35 No pretende
abarcar desarrollos a pequeña escala y es estructuralmente ciego a los pensamientos, los sentimientos y
las motivaciones de los actores individuales. Funciona deductivamente en vez de empíricamente. Postula
leyes universales que gobiernan cada estrato de un sistema jerárquicamente organizado. Tales modelos
jerárquicos y totalizadores ahora tienden a ser llamados “grandes relatos”. Aun en el caso de aceptar el
modelo persisten los problemas conceptuales, primordialmente aquellos vinculados a la relación entre
base y superstructura. 36 ¿Dónde se ubica la línea divisoria entre ellas (por ejemplo, ¿cómo puede separar
uno a las relaciones de empleado y empleador que se hallan en la base, del sistema legal de la
superestructura)? ¿Cómo influencia en realidad la base a la superestructura (un problema muy acuciante
en el caso de las obras de arte)? ¿Cómo se relacionan unos con otros los distintos elementos de la
superestructura? Si la base económica toma prioridad estructural en este modelo, ¿cómo puede evitar uno
el reduccionismo económico al analizar los fenómenos de la superestructura? Y finalmente, ¿qué papel
juegan los individuos en este esquema? 37
A Pesar de estos problemas, los historiadores marxistas creían estar en una posición excepcional para
revelar conexiones y estructuras de gran escala ocultas por la historiografía empírica. 38 En otras palabras,
el materialismo dialéctico se vio a si mismo como una alternativa frente al positivismo rankeano (“wie es
gewesen ist” † ). 39 Sus metas fueron ambiciosas: el planteo de una historia marxista de la música por
Knepler dice ofrecer un profundo entendimiento de cómo la música significa y puede comunicar; esto a
su vez nos ayudará a comprender la esencia (Wesen) de la comunicación humana en general (Geschichte,
29).
Completamente consciente de las limitaciones de analizar el arte dentro de un marco económico,
Knepler trató de llegar a un compromiso con la controvertida relación entre base y superestructura.
Algunas de las dificultades, escribió, surgen simplemente de la división del trabajo profesional entre los
que estudian los acontecimientos de la base y aquellos que se especializan en los acontecimientos de la
superestructura, lo cual conduce a una separación conceptual entre ellos que no existe en el modelo de
Marx (Geschichte, 345). Un historiador marxista necesita mantener a la vista tanto a la base como a la
superestructura si quiere determinar acontecimientos de gran escala como son las divisiones epocales.
Específicamente, Knepler necesitó mostrar que los principales cambios en el estilo musical fueron
generados de algún modo en la base (dado que la base determina los acontecimientos de la
superestructura) sin sucumbir ante un simplista reduccionismo económico. La solución de Knepler fue
enfatizar el papel de la creatividad en el trabajo humano, la cual según Marx es la fuerza productiva más
importante. 40 Dado que “el desarrollo de las fuerzas productivas materiales tiene lugar en las cabezas de
las personas”, un elemento de conciencia humana, de “ideología”, es parte intrínseca de la base. 41 La
expresión artística, la cual “no es... meramente ornamento, diversión sin valor, algo para hacer en el
tiempo libre”, sino más bien “una manera mediante la cual las personas crean conciencia de sí mismas y
sentido de la identidad”, juega un papel importante en la formación de las fuerzas productivas. “Uno hasta
podría decir que la historia de la producción material no puede ser escrita sin considerar la historia del
arte”. 42 Siguiendo esta tesis, una sorprendente inversión de lo que uno piensa que los historiadores
marxistas hacen habitualmente, Knepler concluye que la necesidad humana de la expresión artística y sus
efectos sobre la sociedad deberían estar situados tanto en la base como en la superestructura: “Es

†
“como realmente fue” (en alemán en el original, la frase completa es wie es eigentlich gewesen ist). Frase célebre del historiador
alemán Leopold Ranke, fundador de la historiografía positivista, que expresa los objetivos de su perspectiva: develar el pasado
científicamente, ateniéndose a las fuentes empíricas. (N. del T).

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simplemente erróneo concluir... que el desarrollo de las fuerzas productivas y los cambios en la base
tendrían que estar completos antes de que los procesos ideológicos los pudieran registrar. Nada puede
estar más lejos de la verdad. Las personas creativas pueden anticipar en sus pensamientos o sus
producciones artísticas cualquiera de las posibilidades futuras que puedan recaer sobre las fuerzas
productivas y la base, mucho antes de que estas posibilidades hayan sido realizadas.” 43
Esta modificación significativa del modelo de Marx no fue simplemente una maniobra retórica para
liberar a Knepler de la acusación de un reduccionismo económico. Más bien deriva, lógicamente, de la
argumentación construida en la primera parte del libro: que la expresión musical es un fundamento de la
comunicación humana tanto como lo es el lenguaje. Dado que los seres humanos han “utilizado” la
música en cada momento de su historia (razón por la que Knepler empieza su historia en los tiempos
prehistóricos), la música ha desempeñado un papel en la formación de la conciencia humana y por
consiguiente, indirectamente, en cada aspecto de la actividad humana, incluido el trabajo.

La dialéctica de Dahlhaus contra el marxismo dialéctico

Carl Dahlhaus (1928-89), posiblemente el investigador musical más influyente de su generación, fue
profesor en la Technische Universität de Berlín desde 1967 hasta su muerte en 1989. Dedicó la mayor
parte de su carrera a pensar y escribir sobre problemas de historiografía, fundamentando sus escritos en la
escuela francesa de Fernand Braudel y la teoría crítica de la escuela de Frankfurt. 44 Su estilo
notablemente complicado de escritura proviene de su forma dialéctica de pensamiento, en donde las ideas
son puestas en oposición unas contra otras y las afirmaciones que de ello resultan son condicionadas
inmediatamente. Aunque esto dificulta circunscribir sus ideas lo suficiente como para contrastarlas con
las de Knepler (cuyo estilo de escritura, paradójicamente, no es dialéctico), las diferencias fundamentales
aun pueden ser identificadas. En la primerísima página de los Grundlagen, Dahlhaus distingue entre una
“sociología del conocimiento, que investiga las relaciones externas, y la teoría de la historia, que estudia
relaciones internas”, confesando en cierto modo como defensa que un marxista, “que ve en el partidismo
disimulado la única alternativa de apertura, sospechará que los argumentos formales ocultan una
mentalidad conservadora”. 45 A lo largo de todo el libro Dahlhaus mantiene rigurosamente esta distinción
entre el modo “externo” e “interno” de investigación. Para él, la historiografía política es siempre externa
y no puede, por definición, hacer justicia a las cualidades estéticas, internas, de la obra de arte. El peligro
yace, como nos advierte en repetidas ocasiones, en tratar a “la partitura de la novena sinfonía
exclusivamente como un documento que, junto con otros testimonios, permite una reconstrucción de los
sucesos de la primera ejecución o de alguna posterior.” 46 (Dahlhaus parece ser consciente de que esto es
una caricatura de la metodología marxista.) Por doquier, Dahlhaus encuentra que “en general, la ciencia
histórica marxista se caracteriza por alcanzar en la teoría y en la crítica a la historiografía no marxista, un
rango muy superior al de su práctica historiográfica.” 47 Esta posición defensiva es una consecuencia del
constante esfuerzo de Dahlhaus por delimitar un espacio en el cual conservar el carácter estético de las
obras de arte. Sostiene que se puede tratar al objeto musical como obra (en sentido enfático) o como
documento. Ambos son modos completamente legítimos de investigación, cuya elección depende de las
metas que uno se proponga, ya que son dos caras de una misma dialéctica. Pero el modelo de Dahlhaus es
asimétrico y le da mucho más peso a una cara que a la otra: “puede [la música] constituir el objeto que el
historiador pretende comprender y en torno al cual reúne las razones explicativas, o un simple material
que utiliza para ilustrar estructuras o procesos de historia social.” Las historias sociales y culturales, según
Dahlhaus, son indudablemente valiosas, pero no pueden ser historia de la música. 48 En otro sitio
Dahlhaus formula más claramente esta idea: pueden usarse los resultados de un acercamiento sociológico
para informar al análisis “interno” y viceversa, pero “los hechos ‘que pertenecen al asunto’ dependen de
una instancia: la relación funcional ‘interna’ de la obra”. 49 Esto es porque existe, según Dahlhaus, una
diferencia categórica entre la presencia estética de una obra de arte y su función histórica, “a pesar de la
conciencia de histórica que tiñe la percepción estética”. 50 Enfatizar la contingencia histórica de la música
confunde su carácter artístico (Kunstcharakter), que es lo que importa, con su mero estatus documental
que “refleja” una condición social. “Ese desciframiento dejaría de lado la obra por la obra misma, aun
cuando la ‘explicara’ impecablemente. El cambio de categoría -de obra a documento- no cumpliría la
exigencia impuesta por la música como arte y por la cual existe”. 51 Esta formulación -que una obra
musical reclama (Anspruch) por si misma ser considera como arte- aparece una y otra vez a lo largo del
libro. Los historiadores marxistas, según Dahlhaus, niegan a las obras de arte ese Anspruch, y se limitan a
usarlas solamente como ilustraciones de eventos extra-musicales. 52 Para Marx, acusa Dahlhaus, la
música, como otros elementos de la superestructura, no tiene historia propia; solo la sociedad la tiene. 53
Como hemos visto, la historiografía marxista desecha el dualismo que yace en el núcleo de la discusión
de Dahlhaus. Las condiciones políticas y económicas de ninguna forma son acontecimientos de fondo,
“externos”, en cambio son constitutivos de todos los aspectos de la vida, incluyendo la expresión artística.

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Para Knepler la creatividad humana, en tanto fuerza productiva primaria, colabora por sí misma en la
constitución de la sociedad. Esta relación dialéctica entre música y sociedad –que continuamente se
determinan y reflejan mutuamente- no debiera ser fragmentada artificialmente por el historiador.
Aún cuando Knepler suscribió el postulado marxista de que “no existe tal cosa como la historia de la
música”, esto no le impidió continuar pensando acerca de la música y sus implicaciones estéticas. 54 Al
contrario del papel meramente funcional, a-estético que Dahlhaus cree la historiografía marxista atribuye
a la música, Knepler reconoce el poder que ésta posee para afectar a los seres humanos; de hecho la
noción de que la música es una “forma de expresión” (Träger von Ausdruck) es uno de sus supuestos
básicos. 55 Mientras para Dahlhaus la obra de arte (idealmente) posee una presencia estética que trasciende
su propia época, para Knepler el poder expresivo de la música es comunicativo y como tal, inseparable de
su función social. En las sociedades prehistóricas, especula Knepler, la música sirvió como alternativa
complementaria al lenguaje; la primera permitió la comunicación de emociones extremas y no
formalizadas mientras el otro posibilitó la formulación de ideas precisas (Geschichte, 36-37). El estrecho
vínculo entre música y lenguaje se ha mantenido a lo largo de la historia. El material musical ha sido
moldeado a través de los tiempos en formas especialmente codificadas, que fueron las apropiadas para su
particular entorno social, con el objeto de aumentar el poder comunicativo de la música. Aun “la música
artística”, que se desarrolló mucho más tarde, todavía contiene los vestigios de los gritos y suspiros
primales de la música prehistórica.
El modelo de Knepler sobre la función social de la música puede resumirse como sigue: primero, las
personas se involucran en el hecho musical (como productores u oyentes), lo cual resulta en un producto
musical; aquí la distinción entre música improvisada y escrita pierde importancia. Los productores y los
receptores comparten una comprensión de la música por razones que tienen sus raíces en la disposición
biológica y antropológica de los seres humanos desde épocas prehistóricas. El producto musical, ya sea la
música de transmisión oral que se usó para acompañar alguna actividad, o la novena de Beethoven,
formula una afirmación. Esta última está relacionada con una cierta cosmovisión (Weltbild); la naturaleza
de esta relación debe ser analizada caso por caso (Geschichte, 197). Todas las relaciones resultantes de
esta constelación -entre productores, receptores, el producto musical, su afirmación, la Weltbild
expresada- deben ser comprendidas dialécticamente, pero están por sí mismas situadas dentro de un
marco social específico, lo cual a su vez depende de las fuerzas productivas particulares y las relaciones
de producción que pertenecen a esa sociedad (Geschichte, 197-98).
La investigación musical desde mediados del siglo XIX, según Knepler, ha tratado de separar a la
música de su función semántica, comunicativa, y reemplazarla por una puramente sintáctica (con esto él
quiere decir una función musical internamente coherente). De Hanslick a Riemann, muchos teóricos,
incluyendo a Schenker, han tratado de reducir el contenido de la música a las relaciones entre las notas,
caracterizando su contenido expresivo como algo “externo”. Knepler considera que negar la función
comunicativa, semántica de la música significa renunciar a su impacto emocional y, por lo tanto, a su
valor estético. No se trata de si es deseable o no considerar a las obras musicales aisladas de su contexto -
el análisis “de las notas2 es una actividad legítima en algunas circunstancias- sino cómo usamos y
apreciamos esta clase de análisis. Los problemas comienzan para Knepler cuando el “elemento sintáctico
es tomado como un absoluto, cuando la autonomía relativa de los procesos musicales se transforma en
autonomía absoluta, cuando los análisis sintácticos, a los cuales sería mejor llamarlos descripciones de
procedimientos, son tomados, de manera pretenciosa y arrogante, como la historia completa”. 56 La
separación conceptual de los elementos sintácticos de la música de su capacidad para expresar
significados emotivos, es un desarrollo desafortunado de la teoría musical, ante el cual cree que sucumbe
Dahlhaus en su Einführung in die systematische Musikwissenschaft, un estudio por lo demás brillante. 57
El enfoque de Knepler no excluye por consiguiente considerar a la obra como un objeto estético, pero
cuestiona la validez de los juicios que derivan de la respuesta estética: “el concepto de ‘valor’ es
relacional. Un juicio de valor no puede ser pronunciado sin un punto de referencia ... valor, entendido
como una categoría ética, se refiere a la vida de las personas en un sistema social y una situación histórica
específica”. 58 Dado que cada respuesta estética está basada históricamente, Knepler encuentra imposible
separar las consideraciones históricas de las estéticas.

El problema de la Autonomía Musical

Aunque Dahlhaus admita la relación dialéctica entre historia y estética, sostiene que el deber primario
de un historiador de la música es escribir una historia del arte en vez de una historia del arte (Grundlagen,
204). Es imposible hacer justicia a ambas: “la historia de la música, en tanto historia de un arte, parece
una empresa imposible si se la enfoca partiendo de la premisa de una estética autónoma, por una parte, y
de una teoría de la historia que se aferra al concepto de continuidad, por otra parte. Y esa imposibilidad se
debe a que, o bien no es una historia del arte sino una colección de análisis estructurales de obras

7
Anne Shreffler: Los muros de Berlín FBA – Cátedra de Historia de la Música I

aisladas, o bien no es una historia del arte sino un enfoque de las obras musicales como procesos dentro
de la historia de las ideas o de la historia social, cuya vinculación brinda coherencia al relato histórico”. 59
(Variantes de esta última afirmación aparecen repetidas como un “mantra” a lo largo de los
Grundlagen.) 60 Consecuentemente, el historiador de la música debe centrar su relato en obras musicales
que tienen valor artístico. Dado que es difícil utilizar para este propósito a la efímera Trivialmusik, ‡ se
deben tomar en cambio obras que signifiquen algo para nosotros en la actualidad. 61 “[Una] historia de la
música, en tanto historia de obras... se basa en la idea del arte autónomo... Al orientarse de acuerdo con el
principio de la novedad y la originalidad... los historiadores de la música describen la evolución de ésta
como historia original de la obra de arte autónoma, individual, irrepetible basada en sí misma y existente
por sí misma”. 62 Una consecuencia extrema de la completa escisión entre el significado histórico y
estético de la música sería “que la música es historificable... en la medida en que no participe, justamente,
de la idea de arte. El arte que es elevado al rango de clásico está, por su esencia, apartado de la historia,
de la intervención del conocimiento histórico. El que se pueda afirmar algo decisivo acerca de una obra si
se la ubica históricamente, se considera como una mácula estética”. 63
Esta distinción categórica entre los aspectos internos y externos de la obra de arte no es circunstancial,
sino que determina a qué llamamos Arte y a qué no: una obra de arte, por medio de su lógica musical
interna y sus aspectos originales, reclama sus pretensiones de"autosuficiencia" (Autonomieanspruch). 64
En el uso que le da Dahlhaus, el principio de autonomía está absolutamente cargado de valor. Incluso
tiene una dimensión moral, que aparece en los casos en los que la integridad del compositor le permite
resistir frente a las presiones sociales. 65 No importa cuanto Dahlhaus relativice y modere la noción de
autonomía musical, llegando a considerarla en sí misma un fenómeno histórico; continúa siendo el
concepto central de lo que entiende por historia de la música. 66
Ante quienes se atrevan a oponerse al principio de la autonomía musical, Dahlhaus ensaya una
fundamentación diciendo que simplemente esto es un “hecho histórico” y subraya las debilidades de otros
abordajes metodológicos. Las perspectivas “documentales” o “socio-históricas” inducen a tratar la obra
musical como mera información acerca del desarrollo de cualquier otra cosa de la que se supone es parte.
Para Dahlhaus, el verdadero problema es que tales abordajes no permiten una contemplación puramente
estética de la estructura de la obra. 67 La única forma de reconciliar las demandas de una conciencia
histórica y el principio de la autonomía musical es leer la historia a través de la obra: “Sólo en la medida
en que el historiador alcance a comprender la esencia histórica de las obras a través de su composición
interna, la historiografía a la que así se llegue será también estéticamente sustancial, en lugar de ser una
configuración ajena al arte, impuesta a las obras desde fuera”. 68
Knepler, por otro lado, cree que la música en ningún caso puede ser autónoma, ya que es
primordialmente una forma de comunicación humana. El desarrollo de lo que aparenta ser una música
instrumental carente de función desde el siglo XVIII (para la cuál sugiere la etiqueta neutral de “Musik
zum Zuhören § ”) refleja la creciente división del trabajo y la especialización ocupacional ocurridas
simultáneamente en las economías occidentales (Geschichte, 193). Aun si admitimos que “una cultura
que dispone de música diferente a la relacionada con la vida y el trabajo es más rica que una que ha
quedado en etapas anteriores”, no podemos sostener que la ausencia de una función para la música - en el
sentido de acompañar actividades extra musicales - nos permite afirmar que no tiene ninguna función. 69
Ciertamente podríamos hablar acerca del arte sin basarnos en criterios “estéticos” amorfos, sino más bien
en los modos en que la música cumple con los requisitos expresivos y comunicativos de su contexto
social específico, incluyendo cómo contribuye (y surge de) las fuerzas productivas de esa sociedad y sus
relaciones de producción.

La Autonomía Relativa

Knepler admite que la innegable “alteridad” de la música -el hecho que los sonidos musicales estén a
menudo organizados en formas que permiten ser descriptas, muy adecuadamente, como sistemas
cerrados- a menudo dificulta su interpretación en términos de su contenido comunicativo y semántico
(Geschichte, 42-43). El peligro de una vinculación automática entre la historia general y la historia de la
música fue extraordinariamente ilustrado por Curt Sachs en 1946, en un pasaje comentado por Knepler y
muchos otros, en el cuál Sachs se preguntaba cómo era posible que la música de Machaut hubiese sido
compuesta durante “uno de los peores episodios de la Guerra de los Cien Años” o que Cervantes y Lope
Vega escribieran sus mejores obras durante el reinado de Felipe II, quién “ahogó a su país en el

‡
Literalmente música trivial (en alemán en el original). Hace referencia no sólo a la música popular, sino también a la música con
una marcada funcionalidad o utilidad práctica. Estas características anulan el ideal clásico que se le atribuye a la música cuando
puede atravesar diferentes épocas sin, supuestamente, perder su significado. (N. del T.)
§
“música para escuchar”, en alemán en el original. (N. del T.)

8
Anne Shreffler: Los muros de Berlín FBA – Cátedra de Historia de la Música I

sufrimiento y la desintegración moral”, o que Beethoven fuese capaz de anular la dedicatoria original a
Napoleón de su Tercera Sinfonía, dejando la obra inalterada. 70
Knepler responde que es claramente ridículo asumir una conexión tan estrecha y sin mediación entre la
música y la sociedad. Ninguna de las objeciones formuladas por Sachs se acercan al menos a la
concepción marxista de la historia del arte (Geschichte, 340-41). La relación entre los acontecimientos
musicales y sociales (o entre los acontecimientos de la superestructura y los de la base) son caracterizados
mejor en términos de una relativa autonomía: las cualidades sistémicas de disciplinas individuales, como
por ejemplo las matemáticas o la música, “tampoco son independientes de las condiciones sociales
generales, pero las relaciones con la sociedad son de una naturaleza compleja”. 71 El correlato no ocurre a
pequeña escala, a nivel del “acontecimiento”. Más bien lo hace sobre períodos de tiempo más extensos.
Es decir, los principales acontecimientos políticos y económicos finalmente tienen un impacto sobre los
desarrollos musicales más amplios, pero los acontecimientos musicales concretos y específicos disfrutan
de un grado importante de autonomía. En su Geschichte, Knepler se apoya en la idea de autonomía
relativa, pero renuncia a ofrecer una fórmula conceptual de la misma. 72
En dos extensos estudios de caso, Knepler trata de ilustrar en que forma los desarrollos cruciales de la
música exhiben una “autonomía relativa”, mientras permanecen inseparablemente ligados a su contexto
social. Los dos ejemplos que elige, el organum de Notre Dame y las óperas cómicas de Mozart, son
avanzadas técnicas compositivas desarrolladas a partir de una mezcla de géneros musicales “populares” y
“cultos”, las cuáles a su vez fueron posibles debido a sus específicos contextos sociales y políticos. En los
organa de Perotin, por tomar este ejemplo, el canto llano de la voz grave es estirado a partir de las
dimensiones métricas amplias de la tradición eclesiástica, mientras que la actividad de las partes
superiores refleja los ritmos de baile de los campesinos y los juglares (Geschichte, 235). Esta
combinación de lo espiritual y lo terrenal tiene sus raíces en la filosofía medieval y es expresada también
en la catedral gótica. Las principales instituciones de la época, el feudalismo y la iglesia, proveyeron el
contexto dentro del cual tuvo lugar este “intersoziale Aneignung” - el intercambio y la apropiación de
técnicas musicales y de estilos entre las diferentes clases sociales. El contexto político y económico, a
nivel de la base, fue la urbanización de Europa entre los siglos XI y XIII. Esto no puede ser esgrimido
como una relación causal directa de las composiciones de Leonin y Perotin, pero de todos modos está
claro que estas últimas no podrían haber sido realizadas sin los mencionados procesos sociales. 73 “El
compositor pudo haberse puesto a trabajar lleno de esperanza y de amor hacia la humanidad, incluso con
un sentimiento utópico, para encontrar soluciones en el pergamino a problemas que podrán haberle
parecido puramente musicales, pero que estaban en verdad cargados de los conflictos monstruosos de
aquel momento”. 74 Incluso las obras que no parecen reflejar abiertamente las “grandes ideas de su
tiempo” (die grossen Ideen ihrer Zeit), como por ejemplo las sinfonías de Brahms, acarrean las huellas de
su época y deberían ser interpretadas de acuerdo con ello (Geschichte, 512). La autonomía musical es por
consiguiente una ilusión, aun si los compositores mismos creen en ella.
Dahlhaus acepta la noción de que la autonomía musical es relativa -que el criterio de obra autónoma
está históricamente determinado y por consiguiente está sujeto a cambio- pero rechaza el concepto
marxista de autonomía relativa. 75 Ambos conceptos son diferentes; mientras la autonomía musical opera
en el nivel de la obra específica (la cual reclama ser considerada "en sí"), la autonomía relativa se refiere a
una relación jerárquica de mayor escala entre base y superestructura. Aunque Dahlhaus reconoce que la
concepción marxista concede “cierta interacción entre base y superestructura en lugar de postular una
dependencia unilateral” (eine Wechselbeziehung zwischen Basis und Uberbau statt einer einseitigen
Abhangigkeit), rechaza de plano la existencia de un esquema de tales características. 76 Sin embargo, dado
que no parece existir ningún consenso entre los historiadores no marxistas acerca de cómo escribir la
historia de la música, “el enfrentamiento con los teoremas marxistas se ha vuelto urgente, sea para
asimilar lo rescatable, para alcanzar un grado más alto de reflexión en torno a las propias convicciones o
para delimitarlas respecto de las premisas ajenas y conferirles así contornos más firmes”. 77 No sin cierto
disgusto, y en el sentido de optar por un método provisional de trabajo en lugar de una solución
definitiva, Dahlhaus apoya un pluralismo metodológico pragmático, “el principio de la falta de
principios” (das Prinzip der Prinzipienlosigkeit). 78
Knepler a su vez, tomando esa frase como título de su reseña de los Grundlagen, no pone en cuestión
que para escribir historia de la música es necesaria una variedad de perspectivas metodológicas. Alega
que Dahlhaus, en realidad, no comprendió la teoría marxista moderna al enfocar su crítica exclusivamente
a su base económica, e ignorando el rol de las fuerzas productivas. La base, formada por los efectos de
estas fuerzas productivas, es en sí misma algo que fluye constantemente. La teoría marxista,
especialmente las contribuciones más actuales de la era post stalinista, postula un modelo dinámico de la
historia, no la estructura estática que Dahlhaus rechaza. 79 El tono conciliatorio de la reseña de Knepler y
su efusiva alabanza a la sofisticación teórica de Dahlhaus, demuestra un gran respeto hacia su adversario
político e intelectual, así como también un intenso deseo de persuadirlo. 80

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Anne Shreffler: Los muros de Berlín FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Conclusión: Dahlhaus, Knepler y la Nueva Musicología

Existe una clara división ideológica y política entre nuestros dos protagonistas. Dahlhaus, como hemos
visto, a pesar de su interés por los abordajes sociológicos, terminó viendo a estos como una amenaza para
la integridad de la disciplina y dedicó gran parte de sus energías durante la década de 1970 a defenderse
explícitamente de ellos. 81 Knepler fue un defensor incansable de una nueva musicología, que él entendía
como parte de una actividad revolucionaria mayor. Las realidades políticas de la Guerra Fría - en ninguna
parte más viscerales que en la Berlín dividida, especialmente entre 1961 y 1989, cuando el Muro servía de
recordatorio cotidiano- impidieron que tanto Knepler como Dahlhaus intentaran llegar a un punto
intermedio, dado que ambos peleaban por algo más grande. Aunque el componente ideológico del trabajo
de Knepler es exhibido abiertamente -de hecho su estatus prominente, especialmente antes de 1969,
indudablemente le otorgó un énfasis a su trabajo en el contexto político totalitario de la musicología en la
DDR- ahora que la Guerra Fría ha terminado, podemos ver que la postura de Dahlhaus también estuvo
ideológicamente determinada. Aun sin ocuparse explícitamente de temas políticos, su defensa de la
tradición alemana de la Geisteswissenschaft fue un alegato de los valores occidentales tan acentuado
como nos lo podríamos imaginar.
Por otra parte, varios factores que complican el panorama parecen socavar la noción de una división
ideológica. Uno de estos aspectos es la paradoja de que las raíces intelectuales de Dahlhaus se remontan a
los pensadores de inspiración marxista del círculo de Braudel y la Escuela de Frankfurt, mientras que
Knepler fue profundamente influenciado por modelos narrativos de la historia de la música representados
por historiadores del siglo XVIII, como el Padre Martini, Hawkins, Burney y Forkel. La escritura de
Knepler tiene un sabor tradicional, narrativo, muy diferente del estilo dialéctico de Dahlhaus, que es en
verdad más característico de la escritura marxista. El estilo de Knepler proviene de su creencia en que la
historia tiene un progreso que puede ser contado, mientras que la prosa compleja de Dahlhaus da cuenta
de su deseo por reflejar la complejidad de cada situación. Además, la reputación de Dahlhaus de tener
simpatías hacia los planteos marxistas atrajo hacia su figura un gran grupo internacional de estudiantes de
izquierda 82 , mientras que a Knepler se lo llegó a conocer como el más antidogmático de los marxistas
(especialmente después de su jubilación de la universidad). Finalmente, los puntos de vista ferozmente
independientes de Knepler fueron polémicos dentro de la DDR. Sus viajes frecuente a congresos en el
oeste y sus contactos cercanos con investigadores occidentales despertaron sospechas, como lo hizo su
solidaridad hacia sus colegas checos después de la invasión soviética de Checoslovaquia en 1968. Desde
los años 60 había sido vigilado por la policía secreta de Alemania del Este (Staatssicherheitsdienst, o
Stasi) y en 1970 le fue prohibido entrar en el Musikwissenschaftliches Institut de su universidad por
razones políticas, aunque siguió empleado allí durante un año más. 83 (No sería correcto, sin embargo,
retratar a Knepler como un disidente, ya que por muchos años disfrutó de todos los beneficios de la
aprobación oficial. 84 )
Aun así, los puntos de vista acerca de la historiografía de la música de Dahlhaus y Knepler jamás
podrían haber sido reconciliados, debido a que tenían nociones muy diferentes de qué es la historia de la
música y cuáles son sus objetivos: para Dahlhaus, la historia de la música es “recuerdo científicamente
formulado” (“wissenschaftlich gefasste Erinnerung”), mientras que para Knepler, su meta es la mucho
más ambiciosa “mejora de nuestra cultura musical”, o como él me escribiera en 2001: “Lo que yo y
muchos de mis amigos y colegas intentamos hacer no es ‘aplicar’ el marxismo a la historia de la música,
sino más bien tratar de desarrollar una teoría para cambiar el mundo, que también persiga una
comprensión más profunda de la música y su historia”. 85 Mientras Dahlhaus construye un modelo de la
historia de la música como una historia del arte, y consecuentemente coloca a las obras de arte y su
Kunstcharakter en el centro de la investigación, el modelo de Knepler enfoca la atención en las
actividades, los deseos y la creatividad de los seres humanos: “cuando usted hace historia de la música
está haciendo historia humana, ya sea consiente de ello o no. El autor [de esa historia] debería saber que
lo está haciendo”. 86
Muchos aspectos de la historiografía marxista de la música se han vuelto pertinentes otra vez: el
rechazo de la autonomía musical, la aceptación de la música popular como un campo legítimo de estudio,
la súplica por marcar nuevos rumbos en la investigación en cuanto a las áreas geográficas (y abandonar
las categorías de “centro” y “periferia”) y sobre todo, el esfuerzo por ver a la música como una
producción y una fuerza social. Como Knepler, muchos musicólogos niegan actualmente que la música y
la sociedad sean esferas categóricamente separadas, que se "reflejan" una a la otra. Los esfuerzos de
Knepler por rescatar a la música de la superestructura constituyeron una parte crucial de su modo de
pensamiento, dentro del cual la creatividad artística como fuerza de producción (y por consiguiente parte
de la base), no puede “resultar de” o “reflejar” las fuerzas sociales y económicas. Por el contrario, la
expresión artística y la “sociedad” son diferentes manifestaciones de una sola cosa: la acción humana.

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Anne Shreffler: Los muros de Berlín FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Lejos de intentar leer a las obras musicales como “ilustraciones” de la sociedad (lo que según Dahlhaus
era la meta del proyecto marxista), Knepler pretende mostrar de qué modo la música, como forma
primaria de comunicación, configura cada aspecto de la sociedad y la interacción humana; la música, por
consiguiente, necesita ser comprendida en conexión con las actividades sociales y no solamente con las
otras artes. Finalmente, la música presenta múltiples conexiones con la red ideológica de la sociedad en la
cual existe (Geschichte, 22). Conceptualmente esto no está demasiado lejos de la descripción formulada
por Lawrence Kramer acerca de las metas de la "nueva musicología”, la cual se concentra en

la relación entre la música y la subjetividad, donde la subjetividad no es comprendida como la condición

interior de la existencia privada, sino como una disposición para ocupar posiciones determinadas
socialmente, desde las cuales son posibles modos históricamente específicos de acción y sentimiento. La
música en este marco se revela como un modelo de acción comunicativa mediante el cuál los sujetos se
dirigen y negocian con otros. 87

El proyecto de estudio que emprendieron (y dejaron inconcluso) Knepler y sus colegas, resuena
fuertemente en muchas de las preocupaciones actuales, aun sin que hayan existido, hasta donde sabemos,
influencias directas de la musicología marxista alemana del este y soviética en los ámbitos académicos
norteamericanos (con la posible excepción de ciertos aspectos del trabajo de Richard Taruskin). Si esta
reseña del pensamiento de Knepler nos suena familiar, es a causa de la transmisión del pensamiento
marxista hacia América del Norte a través de algunos teóricos franceses (Sartre, Lyotard, Foucault,
Lacan, Kristeva, y otros), cuya importante recepción ayudó a transformar la crítica literaria y, en menor
grado, los estudios históricos. Los norteamericanos tuvieron su marxismo en clave francesa, no alemana
(la teoría post estructuralista francesa todavía apenas es admitida por la mayoría de los musicólogos
alemanes). Aun hoy existen firmes cotos de resistencia hacia las lecturas sociales de la música en
América del Norte y Alemania, comparables a la posición sostenida por Dahlhaus en los años 70, en los
cuales se refugian aquellos que creen en la posibilidad del acceso no mediado al contenido estético de una
obra. 88 Esto es particularmente notorio en Alemania en donde existe muy poca simpatía por la “nueva
musicología” anglo americana, en gran medida debido al éxito de la resistencia de Dahlhaus no sólo
frente al abordaje marxista, sino también ante todos los métodos que presentaran un componente
sociológico.
¿Qué podemos aprender hoy de este debate? Si bien la noción de Knepler acerca de la música como
una forma de comunicación puede ser muy útil, es más difícil admitir el modelo estructural que yace
detrás de ella, no porque sea marxista, sino simplemente porque es un modelo estructural de gran escala.
Los “grandes relatos”, ya sean marxistas, estructuralistas o psicoanalíticos, han resultado estar basados en
cosmovisiones unificadas que finalmente detentan un interés por el control. La historiografía ha
respondido a esto en las últimas décadas, cambiando de escala, yendo de la macro-historia a la micro-
historia. Como Iggers señalara, “las fuentes de explotación y dominación no hay que buscarlas
primordialmente en las estructuras institucionalizadas, en la política o la economía; mucho más
importantes para ello son las múltiples relaciones interpersonales en las cuáles los seres humanos ejercen
poder unos sobre otros”. 89 Para Knepler, el quid de las relaciones humanas de poder residía en el sistema
de clases, mientras que las nociones más recientes de desequilibrio social toman en cuenta otros factores
en la conformación de las identidades individuales, como la nacionalidad, el género o la raza .
Si aceptamos las conclusiones de Knepler a la vez que desechamos sus métodos, podríamos hacer lo
contrario con Dahlhaus, cuyo pragmático “principio de la falta de principios” es tal vez más pertinente
que nunca, dada la fragmentación postmoderna de nuestro mundo. Aun cuando el enfoque de Dahlhaus
centrado en torno a la obra musical pueda ser adecuado para una historia de la música alemana del siglo
XIX (como a menudo se ha señalado) 90 , la categoría de la obra autónoma es de una utilidad muchísimo
más limitada si se la aplica a otros objetos de estudio, por ejemplo la ópera, la música medieval italiana,
la música americana o la música del siglo XX. Además no podemos considerar (o al menos yo), en los
términos de Dahlhaus, el canon musical como un hecho histórico, establecido por una mano imparcial e
invisible. Si el poder de la música para provocar un efecto estético fuera de su contexto original - se
supone - es prueba de un enfático Kunstcharakter, como Dahlhaus creía, entonces tendríamos que incluir
hoy en su historia a un vasto abanico de estilos musicales, incluyendo la música clásica hindú, la música
popular africana o la salsa (por nombrar sólo unos pocos casos), los cuales han resultado poseer una
asombrosa capacidad para ser transplantados de sus contextos originales. La primacía de la experiencia
estética individual de Dahlhaus ha sido confirmada, en un modo muy lejano a sus propósitos, por el
reproductor hogareño de CD, que nos permite convertir la música proveniente de muy diversos contextos
culturales en música absoluta (en el sentido literal de la palabra). Esta costumbre cotidiana, sin embargo,
no confirma la eterna calidad artística de esta música -su autonomía-, sino más bien nuestra interminable
capacidad de comprenderla mal, o aún de no comprenderla en absoluto (incluyendo, por supuesto, a la
Novena de Beethoven). 91

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Anne Shreffler: Los muros de Berlín FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Este intento por extraer un aporte del debate de Dahlhaus y Knepler demuestra hasta qué punto ambos
musicólogos permanecen como figuras de actualidad, pero también cuán necesario es volver a revisar sus
perspectivas a fin de que la investigación pueda progresar. Con Knepler abrimos y extendemos el campo
de estudio y con Dahlhaus nos apoyamos en una diversidad metodológica. Al mismo tiempo desechamos
la “argamasa”, por así decirlo, o el hilo conductor común que brindó coherencia a sus respectivos
enfoques: para el caso de Knepler el modelo marxista y para Dahlhaus la primacía de la obra musical
autónoma. ¿A dónde nos deja esto? Aunque no aceptemos el modelo totalizador de Knepler, sus
interrogantes son los mismos que aun hoy nos formulamos: ¿Cómo comunica la música? ¿A quién lo
hace? ¿A través de qué “código”? ¿Bajo qué circunstancias tiene lugar esa comunicación? En otras
palabras, Knepler defendió el estudio de la música como un factor de la interacción social, en la cual
todos los aspectos se ven afectados por juicios asimétricos de valor y relaciones de poder.
Éstas son preguntas que estuvieron marginadas por muchos años de la musicología occidental, no
porque existiera una conspiración taimada (la cuál Dahlhaus ni siquiera habría podido organizar), sino
simplemente porque su campo de estudio había desarrollado una dinámica propia, utilizando un discurso
que implícitamente reclamaba no ser ideologizado y, por consiguiente, pretendía ser universal. Al mismo
tiempo, las asociaciones más abiertamente políticas de las metodologías marxistas obstaculizaron su
aceptación durante las décadas de 1970 y 1980. Si el suscribir a un armazón “social” en esos años
implicaba automáticamente un posicionamiento político dentro de la dicotomía de la Guerra Fría, esa
etiqueta ya no es operativa. Mientras que una reevaluación intensiva del trabajo de Dahlhaus es más
urgente que nunca, también ahora podemos orientar nuestra atención hacia aquellos que permanecieron a
la sombra de la Guerra Fría, al menos para ir en busca de sus interrogantes, si no de sus respuestas.

Notas:
1
Véase Leo Treitler, Music and the Historical Imagination (Cambridge: Harvard Univ. Press, 1989). Otras importantes
contribuciones a la historiografía han sido hechas por Richard Taruskin (Some Thoughts on the History and Historiography of
Russian Music, Journal of Musicology 3 [1984]: 321-39), y por Richard Crawford en su libro The American Musical Landscape
(Berkeley: Univ. of California Press, 1993).
2
Grundlagen der Musikgeschichte (Cologne: Hans Gerig, 1977) traducido al inglés por J. Bradford Robinson con el título de
Foundations of Music History (Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1983). [Existe traducción al español, Fundamentos de la
Historia de la Música, Gedisa, Barcelona, 1997.] La única respuesta inmediata en E.E.U.U., hasta dónde conozco, fue de Leo
Treitler, quén discutió en detalle el libro en su artículo "What Kind of a Story is History?" Nineteenth-Century Music 7(1983-1984):
363-73 (reimpreso en Music and the Historical Imagination, 157-75). El libro fue reseñado dos veces en Gran Bretaña: por Keith
Falconer, en Journal of the Royal Musical Association 112 (1986-87): 141-55; y por Henry Raynor, in Music Review 45 (May
1984): 147-49.
3
Die Musik des 19. Jahrhunderts (Laaber: Laaber-Verlag, 1980) traducido al inglés pór J. Bradford Robinson como Music in the
Nineteenth Century (Berkeley: Univ. of California Press, 1989. El libro apareció originalmente como el primer volumen de la serie
Neues Handbuch der Musikwissenschaft (vol. 6). Discusiones posteriores sobre los Grundlagen inluyen las de Philip Gossett, "Carl
Dahlhaus and the 'Ideal Type'," Nineteenth-Century Music 13 (1989): 49-56; James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its
Extra-Musicological Sources," Nineteenth-Century Music 14 (1991): 221-46; Matti Huttunen, "The 'Canon' of Music History:
Historical and Critical Aspects," Irish Musical Studies 5 (1996): 1 11 8 (= Selected Proceedings of the Maynooth International
Musicological Conference 1995); y Gianfranco Vinay, "Historiographie musicale et hermeneutique: Une relecture des 'Fonda-
ments de l'historiographie musicale' de Carl Dahlhaus," Revue de Musicologie 84 (1998): 123-38.
4
Hepokoski, "The Dahlhaus Project," 227.
5
Ibid., 223-24.
6
George G. Iggers, Historiography in the Twentieth Century: From Scientific Objectivity to the Postmodern Challenge (Hanover:
Wesleyan Univ. Press, 1997), 85.
7
Georg Knepler, Geschichte als Weg zum Musikverstindnis: Zur Theorie, Methode und Geschichte der Musikgeschichtsschreibung
(Leipzig: Reclam, 1977, 2nd ed. 1982); citado de aquí en más como Geschichte. (Todas las citas son de la edición alemana de 1982)
Tanto Geschichte como Grundlagen estuvieron precedidos por artículos que presentaron el material de forma preliminar.
8
Hepokoski escribe: “La situación física de Dahlhaus en una Berlín ideológicamente dividida desde 1967 hasta su muerte en 1989,
es algo así como una metáfora vital de las tensiones que en su trabajo uno encuentra reunidas, pero no resueltas.” Véase "The
Dahlhaus Project," 227.
9
Hermann Danuser y Burkhard Meischein, editores de la obra completa de Dahlhaus, confirman esto (e-mail de Mr. Meischein la
autora, 8 de diciembre de 2001).
10
El capítulo 8 de los Grundlagen ("Uber die 'relative Autonomie' der Musikgeschichte" – “Sobre la ‘relativa autonomía’ de la
historia de la música”) apunta concretamente a la teoría marxista. La discusión de la páginas 133-157 [en la edición española]
parecen estar específicamente dirigidas a la Geschichte de Knepler. La ausencia de citas de autores y textos en Dahlhaus, que es
habitual en los textos académicos, no debe leerse como un guiño benevolente hacia sus colegas marxistas; es simplemente la
práctica frecuente del autor.
11
Investigadores marxistas occidentales incluyendo a Konrad Boehmer, quien atacara a Stockhausen y a otros compositores de
vanguardia como instrumentos del mundo capitalista e imperialista, y el círculo alrededor del periódico de Berlín occidental
simpatizante de la DDR, Das Argument dirigido por Hanns-Werer Heister.
12
La siguiente información biográfica está hecha a partir de la entrada de David Blake, "Knepler, Georg," Grove Music Online, ed.
L. Macy (portal ingresado el 1° de Oct. de 2003), www.grovemusic.com; Peter Gilke, "Zum Gedenken an Georg Knepler (1906-

12
Anne Shreffler: Los muros de Berlín FBA – Cátedra de Historia de la Música I

2003)," Die Musikforschung 56 (2003): 119-20; Peter Guilke, "Knepler, Georg", Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2nd rev.
ed., Personenteil vol. 10 (2003), cols. 337-39; Gerhard Muller, Ein Voltairianer: Georg Knepler zum Gedenken", MusikTexte 96
(Feb. 2003): 78; y de los obituarios aparecidos en Internet incluyendo www.kpoenet.at/lpd/2047.html (el portal del partido
comunista austriaco), www.jungewelt.de/2003/0l-16/02o.php, y de www.hu-berlin.de/ presse/zeitung/o2_o3/num_5/personalia/ (El
periódico de la Universidad Humboldt).
13
Para los años de Knepler en Ingalterra, ver Brigitte Kruse: " '. . . Die Ferne wird nah, und die Nähe bleibt fern .. .': Exil in
Grossbritannien im Spannungsfeld von englischer und deutscher Kultur - Ein Annaherungsversuch," en Verfemte Musik:
Komponisten in den Diktaturen unseres Jahrhunderts, ed. Joachim Braun, Heidi Tamar Hoffmann, y Vladimir Karbusick'y
(Frankfurt: Peter Lang; 2nd ed., 1997), 321-32.
14
Comunicación personal de Reinhold Brinkmann (e-mail del 21 de Sept. de 2000).
15
Knepler enfatizó la distinción entre los que retornaban y los que eran voluntarios: "Auch die sogennanten Remigranten sind,
genauer betrachtet nicht alle Rückkehrer. Viele sind zum Beispiel in die DDR gegangen, weil dort eine Alternative zum
Kapitalismus versucht wurde. Dazu gehoren herausragende Manner und Frauen ... Auch ich bin kein Remigrant, sondern aus
Uberzeugung in die DDR gekommen und dort geblieben." Carta a la autora, 17 de Oct. de 2001.
16
Esta frase aparece repetidamente en la literatura; véase por ejemplo la introducción del editor a Beitrige zur Musikwissenschaft 21
(1979): 1 31.
17
Knepler, "Music Historiography in Eastern Europe," en Perspectives in Musicology, ed. Barry S. Brook, Edward 0. D. Downes,
and Sherman Van Solkema (New York: Norton, 1972), 228.
18
Knepler, "Music Historiography," 228. Esta afirmación refleja un principio fundamental del marxismo. Véase las “Tesis sobre
Feuerbach” de Marx: "XI. Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de
transformarlo." Versión en español de: C. Marx/F. Engels Obras escogidas en tres tomos, Editorial Progreso, Moscú, 1981, Tomo I,
páginas 7 a 10. (N. del T.)
19
El dualismo entre el espíritu (mente, pensamiento, alma) y el cuerpo que implica el término alemán Geisteswissenschaften no está
implícito en los términos correspondientes del inglés, el francés o el español ("humanities","sciences humaine" o “humanidades”)
[tal vez la diferenciación, y el consecuente debate, entre “humanidades” o “ciencias sociales” contenga rastros de este tipo de
dualismos. N. del T.]. Ver Wolfgang Frühwald, Hans Robert JauB, et al., Geisteswissenschaften heute: Eine Denkschrift (Frankfurt:
Suhrkamp, 1991), 25.
20
Cf. Marx "Tesis sobre Feuerbach": "VI. La esencia humana no es algo abstracto inherente a cada individuo. Es, en su realidad, el
conjunto de las relaciones sociales" Versión en español de: C. Marx/F. Engels Obras escogidas en tres tomos, Editorial Progreso,
Moscú, 1981, Tomo I, páginas 7 a 10. (N. del T.)
21
Knepler, "Music Historiography," 245-46.
22
Joseph Kerman, Contemplating Music: Challenges to Musicology (Cambridge: Harvard Univ. Press, 1985).
23
Uno de los investigadores actualmente más importantes sobre música popular, Peter Wicke, fue colega de Knepler's en la
Universidad de Humboldt.
24
Knepler, "Music Historiography," 234. La atención especial que recibe la música de los siglos XVIII, XIX y XX también tiene
sentido si se tiene en cuenta que el marxismo en si mismo fue formulado en aquella época de desarrollo industrial y agitación social.
25
Berlin: Henschelverlag, 1961.
26
"Die Sache aber erfordert ein Zuruckgehen zu den Anfingen, denn ohne die Genese der Musik lässt sich auch ihr Wesen nicht
voll verstehen" (Geschichte, 20). Todas las traducciones del alemán [al inglés] son de la autora, a excepción que se exprese lo
contrario.
27
". . . schon jeder beliebige musikalische Klang hat seine Geschichte" (Geschichte, 20). Al tomar la historicidad musical como
punto de partida, se funda de alguna manera en Dahlhaus, quien veía el “carácter artístico” de la música relacionado dialécticamente
con su “historicidad”. Justamente ese es el tema del capítulo “historicidad y carácter artístico” de los Fundamentos de la historia de
la música de Dahlhaus.
28
Dahlhaus incluso discute el asunto de si las culturas no occidentales pueden tener historia, definida ésta como proceso
mensurable de cambio, y responde de forma negativa. Dahlhaus admite el peligro de una visión sesgada culturalmente al aplicar los
estándares occidentales modernos a otras culturas, pero en definitiva elige apoyar la noción occidental de progreso musical, porque
sin ella una historia de las obras musicales, “que sólo puede aislarse por su orientación según el principio de la novedad (einzig
durch Orientierung am Prinzip der Neuheit iberhaupt als solche isolierbar)" haría sido "desplazada por una historia de la cultura
(verdringt durch eine Kulturgeschichte)" (Grundlagen, 25). Ver Fundamentos de la historia de la música, pág. 21.
29
Eric Hobsbawm, Sobre la historia, Crítica, Barcelona, 1998, 148.
30
Ibid., 149.
31
Ibid., 153.
32
La presente discusión sobre el modelo estratificado de la sociedad de Marx y Engels está basado en S. H. Rigby, "Marxist
Historiography," en Companion to Historiography, ed. Michael Bentley (London: Routledge, 1997), 893-913.
33
Karl Marx, El 18 brumario de Luis Bonaparte (Fundación Federico Engels, Madrid, 2003) p. 27 (N. del T.). "Auf den
verschiedenen Formen des Eigentums, auf den sozialen Existenzbedingungen erhebt sich ein ganzer Uberbau verschiedener und
eigentumlich gestalteter Empfindungen, Illusionen, Denkweisen und Lebensanschauungen. Die ganze Klasse schafft und gestaltete
sie aus ihren materiellen Grundlagen heraus und aus den entsprechenden gesellschaftlichen Verhiiltnissen" (Marx, Der achtzehnte
Brumaire des Louis Bonaparte [ 1851-52], citado por Knepler, Geschichte, 348).
34
Hobsbawm, Sobre la historia, 160. Ver también la primera de las Tesis sobre Feuerbach de Marx: "El defecto fundamental de
todo materialismo anterior... es que solo concibe las cosas, la realidad, la sensoriedad, bajo la forma de objeto o contemplación, pero
no como actividad sensorial humana, no como práctica, no de modo subjetivo." Versión en español de: C. Marx/F. Engels Obras
escogidas en tres tomos, Editorial Progreso, Moscú, 1981, Tomo I, páginas 7 a 10. (N. del T.)
35
Iggers, Historiography, 98
36
Este problema es discutido en Rigby, "Marxist Historiography."
37
Knepler comenta aquí: "Der Marxismus ist keineswegs eine abgeschlossene und in sich stimmige Theorie. Es gibt heute mehrere
'Marxismen'. In zwei Grundfragen gab es Meinungsverschiedenheiten zwischen Marx und Engels. Marx ruckte ab von der

13
Anne Shreffler: Los muros de Berlín FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Vorstellung, dass der Geschichtsverlauf von GesetzmaBigkeiten bestimmt ist und wies der Entscheidung von Individuen Wirkung
fuir den Geschichtsverslauf zu. Auch teilte Marx nicht Engels Auffassung, dass Denkprozesse Naturprozessen gleichen" (carta a la
autora, 19 de julio de 2001).
38
Knepler escribe: "Seit Jahrzehnten schon hat mich der Gedanke beschiftigt, dass es nur mittels der Methode des Marxismus
gelingen kann, jene tief unter der glanzenden Oberflache des burgerlichen Musiklebens verborgenen Zusammenhange aufzuzeigen,
die den Schüssel zu seinem Verstandnis bilden" (Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 1: 7).
39
Hobsbawm, Sobre la historia, 148.
40
Marx, Philosophisches Worterbuch (1974), citado en Knepler, Geschichte, 345.
41
"... die Entwicklung von materiellen Produktivkraften geht durch den Kopf von Menschen hindurch" (Geschichte, 346).
42
"Sie [die Kunst] ist nicht, wie bereits gezeigt, bloss Schmuck, Zeitvertreib, Freizeit- gestaltung.... In alien Entwicklungsstadien
der menschlichen Gesellschaft ist Kunst ein wesentliches Mittel menschlicher Selbsterkenntnis und Selbstgestaltung, und in alien
Entwicklungsstadien der Kunst ist sie, obwohl sie Spass machen kann, auch Arbeit.... Zugespitzt gesagt: Die Geschichte der
materiellen Produktion kann ohne Beachtung der Kunstgeschichte nicht geschrieben werden" (Geschichte, 346-47).
43
"Es ist ein schlichtes Missverstandnis, wenn ... gefolgert wird, Entwicklung der Produktivkrafte und Veranderungen an der Basis
müssten erst vollzogen sein, ehe ideologische Prozesse sie registrieren können. Ganz im Gegenteil. Phantasiebegabte Menschen
können denkend oder auch kfinsterische gestaltend vorwegnehmen, was an Zukunftsmoglichkeiten in Produktivkraften und Basis
steckt, lange ehe diese Miglichkeiten realisert sind" (Geschichte, 348-49). En otro lugar Knepler señala que en ninguna parte de los
escritos de Marx el arte es relegado específicamente a la superestructura; ver Georg Knepler y Peter Wicke, "Das Prinzip der
Prinzipienlosigkeit" (reseña de los fundamentos de Dahlhaus, en Beitrdge zur Musikwissenschaft 21 [1979]: 225).
44
J. Bradford Robinson: "Dahlhaus, Carl," en Grove Music Online, ed. L. Macy (acceso al portal del 1° Oct. 2003),
www.grovemusic.com.
45
Para las citas de los Fundamentos de la historia de la música se ha tomado la traducción al español de Nélida Machain a la que se
ha hecho referencia anteriormente (en este caso, pág. 9); las citas del original alemán dadas entre paréntesis con sus respectivos
números de página, están transcriptas del artículo de la autora, como sigue ("beharrt man also auf der Differenz zwischen einer
Wissenssoziologie, die externen Zusammenhangen nachgeht, und einer Geschichtstheorie, die interne Beziehungen untersucht, so
macht man sich in den Augen eines Marxisten, der in verdeckter Parteilichkeit die einzige Alternative zur offenen sieht, bereits einer
konservativen Gesinnung verdachtig, die sich hinter formalen Argumenten verschanzt" [Grundlagen, 8]). N. del T.
46
Fundamentos, 12-13, ("Eine Musikgeschichte streng nach dem Muster der politischen Historie -eine Schilderung also, in der die
Partitur der Neunten Symphonie lediglich als Dokument behandelt würde, das neben anderen Zeugnissen eine Rekonstruktion des
Ereignisses der ersten oder einer spateren Aufffihrung erlaubt- ware offenkundig eine Karikatur" [Grundlagen, 13-14, also 49]).
47
Fundamentos, 151("Es ist insgesamt fur die marxistische Geschichtswissenschaft bezeichnend, dass sie in der Theorie -und in der
Kritik an nicht-marxistischer Geschichtsschreibung- nicht selten einen Rang erreicht, hinter dem sie in der historiographischen
Praxis weit zurfickbleibt" [ Grundlagen, 197]).
48
Fundamentos, 151 ("[Musik] bildet entweder den Gegenstand, den der Historiker zu verstehen sucht und um den er die
Erklirungsgründe versammelt, oder ein blosses Material, das er benutzt, um sozialgeschichtliche Strukturen oder Vorgange zu
illustrieren. Niemand zweifelt an der wissenschaftlichen RechtmaBigkeit social - oder kultur- historischer Darstellungen, in deren
Panorama auch die Musik einen Platz findet; die Behauptung aber, es handle sich dabei um die 'eigentliche' Musikgeschichte, ist
befremdlich" [Grundlagen, 197]).
49
Fundamentos, 44 ("Wer eine 'immanente' Deutung um des Kunstcharakters willen fur unumginglich halt, verurteilt sich
keineswegs zu vorsatzlicher Blindheit gegenuiber 'externen' Dokumenten, sondern beharrt lediglich auf der Behauptung, daB der
'in- terne' Funktionszusammenhang eines Werkes die Instanz sei, von der es abhangt, welche Fakten 'zur Sache geh6ren' und welche
nicht" [Grundlagen, 54]).
50
Fundamentos, 47 ("trotz eines die asthetische Wahrnehmung firbenden historischen Bewusstseins" [Grundlagen, 61]).
51
Fundamentos, 74 ("Wer in der Erfahrung der Aktualitat ... die Substanz eines musikalischen Werkes zu erfassen glaube,
vertausche die Vergegenwartigung des Kun- stcharakters, auf die es eigentlich ankomme, mit einer Entzifferung des musikalischen
Gebildes als Dokument des 'Zeitgeistes' oder des geschichtlichen 'BewuBtseinsstandes': einer Entzifferung, die das Werk als Werk
verfehle, auch wenn sie es luickenlos 'erklare'. Der "Kategorienwechsel-vom Werk zum Dokument-verletzte den Anspruch, den
Musik als Kunst von sich aus erhebe und um dessentwillen sie da sei" [Grundlagen, 106]).
52
Fundamentos, 102 (Grundlagen, 144).
53
Fundamentos, 121-22 (Grundlagen, 194).
54
"Music Historiography in Eastern Europe," 228.
55
"Musik ist Träger von Ausdruck" es un capítulo central del libro (Geschichte, 47-51).
56
"Der Spass hört auf, wo ... das Teilelement Syntax verabsolutiert wird, wo die relative Autonomie musikalischer Processe fir
absolute Autonomie ausgegeben wird, wo syntaktische Analysen, die man besser 'Verlaufsbeschreibungen' nennen sollte,
anspruchsvoll und arrogant fur das Ganze ausgegeben werden" (Geschichte, 43-44).
57
Knepler aquí (Geschichte, 50) se refiere a la obra de Carl Dahlhaus, ed., Einführung in die systematische Musikwissenschaft
(Cologne: Hans Gerig, 1971).
58
"Der Begriff 'Wert' drückt eine Relation aus. Ohne Bezungspunkt lasst sich ein Werturteil nicht aussprechen ... Wert, als ethische
Kategorie verstanden, bezieht sich auf das Leben der Menschen in jeweils konkreten gesellschaftlichen Systemen und historischen
Situationen" (Geschichte, 63).
59
Fundamentos, 30 ("Musikgeschichte als Geschichte einer Kunst erscheint unter den Voraussetzungen der Autonomieasthetik
einerseits und einer sich an den Begriff der Kontinuitat klammernden Geschichtstheorie andererseits als unm6gliches Unterfangen,
weil sie entweder -als Sammlung von Strukturanalysen einzelner Werke- keine Geschichte der Kunst oder aber -als Rekurs von den
musikalischen Werken zu ideen- oder sozial- geschichtichen Vorgangen, deren Verkniipfung dann den inneren Zusammenhalt der
Geschichtserzahlung ausmacht- keine Geschichte der Kunst ist" [Grundlagen, 37]).
60
Hepokoski ha demostrado el origen de esta afirmación en la Teoría literaria de Rene Wellek y Austin Warren (1949; 2° ed. New
York, 1970), 253. Ver "The Dahlhaus Project," 234-35.

14
Anne Shreffler: Los muros de Berlín FBA – Cátedra de Historia de la Música I

61
Grundlagen, 19-20. Esto es consistente con el enfoque historiográfico básico de Dahlhaus, que corre el énfasis del pasado al
presente: "... dass daruiber, was eine Sache 'sei', weniger deren Herkunft entscheide ... als vielmehr der Inbegriff dessen, was an
Möglichkeiten in ihr stecke. Nicht, wie sie geworden ist, was sie ist, soil als ausschlaggebend gelten, sondern was aus ihr werden
kann" (Grundlagen, 18).
62
Fundamentos, 20 ("Musikhistorie beruht als Werkgeschichte ... auf der Idee autonomer Kunst. ... Indem sich die Musikhistoriker
am Prinzip der Neuheit und Originalitat orientieren... beschreiben sie die Entwicklung der Musik als Ursprungsgeschichte des
autonomen, individuellen, unwiederholbaren, in sich selbst begründeten und um seiner selbst willen existierenden Kunstwerks"
[Grundlagen, 23-24]).
63
Fundamentos, 36 ("Eine andere Konsequenz derselben asthetischen Pramisse ware eine Geschichtsschreibung, die gleichsam
resigniert und von einer schroffen Unterscheidung zwischen asthetischer und historischer Bedeutung ausgeht: von der ...
Vorstellung, dass Musik im selben Masse geschichtlich... sei, wie sie an der Idee der Kunst gerade nicht teilhat. Kunst, die sich zu
klassischem Rang erhebt, ist der Geschichte -dem Zugriff historischer Erkenntnis- in ihrem Wesen entrickt. Und umgekeht erscheint
der Umstand, dass sich über ein Werk Entscheidendes sagen lait, indem man es historisch bestimmt, als asthetischer Makel"
[Grundlagen, 44]).
64
Fundamentos, 22 (Grundlagen, 25).
65
Ver Fundamentos, capítulo 7 (Grundlagen, 181).
66
Ver Fundamentos, capítulo 6 (Grundlagen, 174-75). Debido a la particular relación entre los fundamentos y Die Musik des 19.
Jahrhunderts, debemos recordar que por “historia de la música” Dahlhaus alude sobre todo a la Historia de la música del siglo XIX.
67
Fundamentos, 38-39 (Grundlagen, 47-48).
68
Fundamentos, 40 ("Nur in dem Masse, wie ein Historiker von der inneren Zusammensetzung der Werke deren geschichtliches
Wesen abliest, ist die Geschichtsschreibung, zu der er schliesslich gelangt, auch asthetisch substanziell, statt ein kunstfremdes, von
aussen an die Werke herangetragenes Arrangement zu bleiben" [Grundlagen, 49]).
69
"So lasst sich also sagen, dass eine Musikkultur, die nicht bloss iber Typen von Musik verfügt, die an andere Lebens und
Arbeitsprozesse gebunden sind, reicher ist als eine, die über die altere Stufe nicht hinausgeht" (Geschichte 196-97, citado en p. 196).
70
Curt Sachs, The Commonwealth of Art: Style in the Fine Arts, Music, and the Dance (New York: Norton, 1946) [La república del
arte: estilo en las bellas artes, la música y la daza] 320-22. Sachs arriba a una conclusión aún más determinista que la de Dahlhaus's
acerca del modo en que se excluyen mutuamente el arte y la política: "Ninguna música que esté directamente conectada con eventos
externos o corrientes puede seriamente ser considerada una obra de arte, incluso sin llegar a discutir banalidades como la Giovinezza
o el innombrable Horst Wessel Lied [respectivamente los himos del partido fascista italiano y del partido nazi alemán. N. del T.]
(No music that is directly connected with outer events or currents can be seriously considered as a work of art, even without
discussing banalities like Giovinezza or the unspeakable Horst Wessel Lied" (The Commonwealth of Art, 323). Ante tal afirmación
uno podría preguntarse entonces acerca del valor artístico de obras como “Un sobreviviente de Varsovia” de Schoenberg, , el “War
requiem” de Britten, “Il Prigionero” de Dallapiccola o “Il Canto Sospeso” de Luigi Nono.
71
Knepler, "Music Historiography in Eastern Europe," 230-31.
72
En un texto anterior ("Musikgeschichte und Geschichte," Beiträige zur Musikwissenschaft 5 [1963]: 291-98), Knepler trató de
encontrar la ubicación de diferentes elementos de la música en el esquema. Algunos aspectos de la música eran descriptos como
“primarios” y situados cerca de la base ("Inhaltsbedingte Techniken," "das Entstehen neuer Gattungen," "die Herausbildung neuer
soziologischer Kategorien"), mientras otros eran caracterizados como “secundarios” e incluso “terciarios” (como los provenientes de
la composición) los cuales en su "Mikroverlauf" parecen funcionar de modo independiente de la base. Conciente de las dificultades
que este planteo involucraba, Knepler evidentemente abandonó el intento de formular estas relaciones de manera tan precisa.
73
Si uno quisiera argumentar, por ejemplo, que la "Komposition [en los siglos XI y XII] sei ein Produkt der steigenden
landwirtschaftlichen Erträge im l0. Jahrhundert, so hätte er eine grotesk grob-materialistische Konzeption vorgetragen; er hätte
übersehen, dass materielle Produktivkäfte nicht automatisch und unmittelbar geistige Produktivkräfte freisetzen, dass jene
andererseits nicht zustande gekommen wären, hätten Menschen nicht vorerst nachgedacht und die Resultate ihrer Denktätigkeit in
Aktionen umgesetzt" (Geschichte, 249).
74
"Menschenfreundlich, hoffnungsvoll, ja utopisch in gewissem Sinn, mag er [der Komponist] sich an sein Geschäft begeben
haben, auf dem Pergament Lösungen für Probleme zu finden, die ihm rein musikalischer Natur geschienen haben mögen und die
dennoch geladen waren mit den ungeheueren Konfliktenjener Zeit" (Geschichte, 237).
75
Esto se discute en el capítulo “sobre la ‘relativa autonomía’ de la historia de la música” (Uber die 'relative Autonomie' der
Musikgeschichte), el cual es, al mismo tiempo, su crítica al marxismo más específica en el libro, y probablemente del trabajo de
Knepler, aunque nunca se lo nombre. Fundamentos, pág 133-157 (Grundlagen, 174-204).
76
Fundamentos, 145 (Grundlagen, 186).
77
Fundamentos, 150 ("In einer Situation aber, in der von einem Konsensus der Nicht-Marxisten über tragende Prinzipien der
Musikgeschichtsschreibung nicht die Rede sein kann... erscheint die Auseinandersetzung mit marxistischen Theoremen als
dringlich, sei es, um sich anzueignen, was haltbar ist, oder um in den eigenen Überzeugungen einen höheren Reflexionsgrad zu
erreichen oder um ihnen durch Abgrenzung von fremden Prämissen überhaupt erst festere Umrisse zu geben" [Grundlagen, 1951).
78
Fundamentos, 149 (Grundlagen, 195).
79
Knepler y Wicke, "Das Prinzip der Prinzipienlosigkeit," 225.
80
Knepler continuó respetando a Dahlhaus en años posteriores: "Dahlhaus wusste und sagte, dass Musik mit anderen menschlichen
Aktivitäten zusammenhangt. Sein Wissen, seine Musikalitat, seine wissenschaftliche Phantasie, seine Kenntnisse besonders auf dem
Gebiet gesellschaftlicher Theorien des 19. Jahrhunderts, liessen ihn erkennen, dass man mit dem Konzept einer reinen Autonomie
nicht weiterkommt. Was er nicht akzeptieren wollte, ist, dass Klassenkonflikte in der Geschichte und das Funktionieren von Musik
eine Rolle spielen" (carta a la autora, 17 de Oct. de 2001).
81
Hepokoski, "The Dahlhaus Project", 225.
82
J. Bradford Robinson dice: "[a Dahlhaus] se lo culpó... de su sometimiento al movimiento estudiantil alemán de izquierda de
finales de la década de 1960 (el lo estimaba en realidad con desapego y esperó el fruto de su tarea académica)" "Dahlhaus, Carl,"
Grove Music Online, ed. L. Macy (portal ingresado el 1° Oct. 2003), www.grovemusic.com.

15
Anne Shreffler: Los muros de Berlín FBA – Cátedra de Historia de la Música I

83
Para el antidogmatismo de Knepler y el espionaje del que fuera víctima a manos de la Stasi (un honor concedido a un gran
porcentaje de la población) véase Gülke, "Zum Gedenken an Georg Knepler (1906-2003)". El relato del "Hausverbot" de Knepler
aparece en Müller, "Ein Voltairianer: Georg Knepler zum Gedenken" y ha sido confirmado personalmente en comunicaciones con
Reinhold Brinkmann and Peter Gülke. Knepler describió a la autora su posición marginal de la siguiente manera: "Meine Sicht der
Welt und des Problems der Musikgeschichtsschreibung ist ähnlich oder gleich der Sicht von Theoretikern in kapitalistischen
Ländern und, umgekehrt, im Osten hat diese Sicht viele erbitterte Gegner" (carta a la autora, 17 Oct. 2001).
84
Por ejemplo, Knepler estuvo involucrado en la condena pública al joven investigador Eberhardt Klemm, quien en 1964 se atrevió
a escribir acerca de la profunda y duradera influencia que la música dodecafónica de Shoenberg había tenido en la obra de su
antiguo alumno, Hans Eisler. Consiguientemente, a Klemm le fue prohibido realizar una carrera académica y estuvo desempleado
durante 20 años. Ver Lars Klingberg, "Die Kampagne gegen Eberhardt Klemm und das Institut für Musikwissenschaft der
Universität Leipzig in den 6oer Jahren", Berliner Beiträge zur Musikwissenschaft: Beihefte zur Neuen Berlinischen Musikzeitung 9 (
1994): 45-51 .
85
Fundamentos, 9 (Grundlagen, 12); Music Historiography, 228; "Was ich und viele meiner Freunde und Kollegen versucht haben,
ist nicht 'Anwendung' des Marxismus auf Musikgeschichte, es ist vielmehr ein Versuch, eine Theorie der Weltveränderung zu
entwickeln, die auch Musik und Musikgeschichte klarer als bisher zu verstehen sucht" (carta a la autora 17 Oct. de 2001). Continúa:
"Dass mir und anderen dabei Fehleinschätzungen unterlaufen sind, die sich mehr oder weniger schnell als solche haben erkennen
lassen, gehört dazu."
86
"Man betreibt, wenn man sich mit Musikgeschichte beschäftigt, Menschheitsgeschichte, ob man es weiss oder nicht. Der Autor
sollte es wissen" (Geschichte, 544).
87
Lawrence Kramer, "Ein Phantasiestrick zur Jahrtausendwende," Archiv für Musikwissenschaft 57 (2000): 101 (citado a partir del
abstract en inglés).
88
Pieter Van den Toorn, Music, Politics, and the Academy (Berkeley: Univ. of California Press, 1995).
89
Iggers, Historiography in the Twentieth Century, 99. Iggers va más allá y dice, "En gran medida Foucault reemplazó a Marx
como analista del poder y de su relación con el conocimiento."
90
Por ejemplo Philip Gossett, en "Up from Beethoven," reseña de Nineteenth Century Music de Carl Dahlhaus, New York Review of
Books, 26 Oct. 1989, 21-26.
91
Véase Marcello Sorce Keller: "Why Do We Misunderstand the Musics of All Times and Places, and Why Do We Enjoy Doing
So?" [¿Por qué no entendemos a la música de todos los tiempos y lugares, y por qué disfrutamos mucho al hacerlo?] en Essays on
Music and Culture in Honor of Herbert Kellman, ed. Barbara Haggh (Paris: Minerve, 2001), 567-74.

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