CHARLA CON E.B.

SOBRE LA ESTÉTICA

P: ¿Tiene el T.E.C. una estética?

R: Si

P: ¿Se confunde esta estética con la del Nuevo Teatro?

R: No. Dentro del movimiento hay tendencias. A veces tendencias opuestas. El
T.E.C. tiene su propia tendencia estética.

P: La cual le sirve, por supuesto, para escoger sus temas, escribir sus textos y
montar sus espectáculos.
R: No exactamente. La tendencia estética no debe ser normativa. No hay que
olvidar nunca que es una reflexión sobre la práctica. A partir de esa reflexión, la
tendencia estética elabora unos presupuestos, unas directrices que deben tener un
cierto rigor y una cierta coherencia sin llegar a convertirse en normas, porque ello
sería castrador para la creación artística. La creación es siempre un riesgo y sus
cambios de lenguaje vienen fundamentalmente del enfrentamiento con los cambios
de la vida, de la realidad social.

P: Y si la práctica artística, como Ud. dice, está desafiando constantemente a la

tendencia, a la reflexión… ¿Cómo puede mantener ésta ese vigor y esa coherencia
de que usted habla?
R: Porque esa tensión, esa oposición constante entre la reflexión sobre la práctica
y la práctica misma no la vemos, nosotros, como un antagonismo, sino como una
tensión más bien dialéctica. Un antagonismo, una ruptura entre los dos, negaría el
rigor y la coherencia en cada una.

P: ¿Me podría Ud. definir la tendencia estética del T.E.C.?

R: El problema es que una tendencia estética no tiene un sólo sentido (direccional)
ni se agota en un sólo nivel de significación. Así como la práctica artística se mueve
–se ha movido, durante 25 años- en muchas direcciones y ha tocado muchos niveles
de significación, la reflexión sobre la práctica ha hecho otro tanto. Lo primero –al
menos en una ordenación retrospectiva- fue la reflexión sobre el problema de la
cultura nacional y latinoamericana. A partir de una experiencia: el montaje de UBU
REY de Jarry, justamente a la caída de la dictadura, la reflexión sobre nuestro rol en
ese campo cultural y sus implicaciones estéticas se hizo perentoria. Ya no se trataba
de “llevar la cultura al pueblo”, de “reproducir” un “gran teatro” (clásicos, modernos,
contemporáneos, etc.) sino de llevar al teatro los problemas del pueblo.

P: Pero Uds. había hecho eso antes con experimentos tales como “A la Diestra de
Dios Padre” y “Tío Conejo Zapatero”.
R: Sí, pero esporádicamente. Antes era un tanteo. No una dirección.
P: No desaparecieron los “grandes textos”, los de Peter Weiss, por ejemplo.
R: No. No se trata de que desaparezcan. No es una dirección normativa ni un
propósito de exclusión. Esos grandes textos han aparecido y pueden volver a
aparecer pero siempre y cuando signifiquen jalones indispensables en esa dirección.

P: ¿No podría darse un cierto nacionalismo o regionalismo (si hablamos de

Latinoamérica) en esa dirección?
R: En absoluto. No creemos que nuestra identidad de colombianos y de
latinoamericanos se pueda expresar, artísticamente, prescindiendo del resto del
mundo. En nuestra reflexión sobre la práctica, en nuestra estética es importantísimo
el pensamiento y la práctica de Bertolt Brecht, de la antropología, la lingüística, el
materialismo histórico, el sicoanálisis, la semiótica…

P: Sin embargo, recorriendo el repertorio, no veo ninguna obra de Brecht…

R: Unas pocas: “Terror y miseria del tercer Reich”, que no llegó al escenario. “El
Acuerdo” y “Los siete pecados capitales”. Dejaron huella profunda en “Los Papeles
del Infierno” y en “El Convertible Rojo”. El montaje de Santiago García de “Un
hombre es un hombre” dejaría huella en “La Trampa”.

P: Ud. dijo que la reflexión sobre la práctica, ya sistematizada, convertida en estética,

toca varios niveles de significación… ¿Podría precisar eso?
R: El texto del espectáculo es un conjunto de textos interrelacionados:
El texto verbal
El texto de la actuación
El texto espacial, escenográfico, objetual y lumínico
El texto del vestuario y la caracterización
El texto temporal (ritmo y tempo) etc.
La reflexión estética toca todos estos niveles, además de la relación con el público y
debe establecer una coherencia entre ellos.

P: Tengo entendido, además, que con UBU el T.E.C. inicia el trabajo colectivo…
R: Tímidamente, con un equipo de dirección. Con ese montaje se inicia, también, la
investigación el contexto histórico-social-artístico en el cual el texto se inscribe. Y
algo más, muy importante: la relación de ese contexto con el nuestro, con nuestro
mundo, con nuestra vida.

P: ¿En qué consiste, concretamente, la creación colectiva?

R: En algo tan antiguo como el teatro. El teatro ha sido siempre, es y seguirá siendo,
creación colectiva.

P: ¿Ud. cree que Shakespeare o Lope de Vega hacían creación colectiva?

R: Ud. no puede explicar, rigurosamente, a Shakespeare o a Lope sin tener en
cuenta el movimiento isabelino y el movimiento de la Comedia Nueva,
respectivamente. Sus textos se engendran en esas matrices, nacen, como dijera
Julia Kristeva, de ese “geno-texto”. Creación colectiva y creación individual no se
oponen, se complementan, ninguna de las dos puede darse sin la otra.
P: Pero la creación colectiva que Uds. practican es distinta…
R: Sí, es distinta. Corresponde a una práctica específica: la categoría de grupo
independiente, dueño de sus precarios medios de producción…

P: No solamente a eso…
R: No. No solamente. Se debe también, también, a una reacción contra dos tiranías
del teatro tradicional: la tiranía del director y la tiranía del texto.

P: Pero Uds. no han matado al director ni eliminado el texto…

R: Nada de eso. Hemos eliminado, en el campo artístico, la autoridad del director.
No es él quien decide, artísticamente hablando. No es el intermediario entre el texto
y los actores y por esa razón tiene un papel más importante tanto que antes en el
grupo. Es aquel que tiene que coordinar la participación individual en el trabajo
colectivo. Tiene que velar, además, porque la autoridad que él perdió no pase al
grupo. No se trata de ceder la autoridad. Se trata de eliminarla.

P: Uds. han elaborado un método de Creación Colectiva que tengo aquí, a la mano.
¿Se ajustan a él rigurosamente?
R: No. Hemos desafiado y cuestionado sin contemplaciones nuestro propio método
muchas veces. Nos hemos apartado de él y hemos vuelto a él y, lo que es más
importante, lo hemos transformado.

P: ¿Totalmente?
R: No. El método ha resistido, como estructura fundamental, nuestros ataques. En
lo esencial se mantiene. Pero hemos descubierto sus vacíos, sus debilidades y hemos
cambiado muchos procedimientos.

P: ¿Podríamos resumir, ahora los rasgos esenciales de la estética del T.E.C.?

R: Consideramos que montar “grandes textos” es una tarea creativa. Ha sido, es y
seguirá siendo muy importante por la dramaturgia nacional y para el movimiento
teatral en general, pero nuestra tarea, por ahora, es otra. Es la indagación en la vida
de nuestro pueblo, en nuestra historia, en nuestros conflictos y la conversión de esa
problemática en materia artística. Es un riesgo que necesitamos correr y que
estamos corriendo constantemente.
Este riesgo fundamental, digamos así, plantea los otros riesgos. El texto como un
riesgo, como una propuesta que debe afrontar todas las vicisitudes, los
cuestionamientos de montaje y la investigación.
La actuación como un riesgo, no como fórmula. El tratamiento del espacio, el ritmo,
los personajes, etc. Todo como un riesgo, todo como algo que se re-inventa siempre.
Así puede describirse nuestra estética.