América : Cahiers du CRICCAL

Género, tela y texto en la escritura de Silvina Ocampo

Andrea Ostrov

Citer ce document / Cite this document :

Ostrov Andrea. Género, tela y texto en la escritura de Silvina Ocampo. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°17, 1997. Le
fantastique argentin: Silvina Ocampo, Julio Cortázar. pp. 301-308;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1997.2008

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_17_1_2008

Fichier pdf généré le 16/04/2018

 GENERO, TELA Y TEXTO EN LA ESCRITURA
DE SILVINA OCAMPO

« Que el logocentrismo someta el pensa-

miento, todos los conceptos, côdigos, va-
lores, a un sistema de dos términos, no
esta en relaciôn con la pareja nombre/
mujer ? ».
Hélène Cixous

Hay una oposiciôn paradigmâtica : la de los sexos. El pensamiento

dicotômico - que organiza el sentido en funciôn de oposiciones duales-
encuentra sin duda en la diferencia sexual - en el dato biolôgico - una base
material para su propia estructuraciôn. La diferencia sexual puede ser pen-
sada como oposiciôn fundante de la jerarquia intrînseca de toda relaciôn
binaria, en tanto esta diferencia biolôgica es significada culturalmente en
términos diferentes de valoraciôn. La posiciôn disimétrica de ambos
términos de la polaridad - hombre/mujer - se establece culturalmente en virtud
de construcciones de género - masculino/femenino - estâticas y acreedoras
de atribuciones privativas. Sobre los cuerpos biolôgicos se imprimen - se
escriben-las construcciones genericas, que constituyen y legitiman al mis-
mo tiempo la diferencia sexual en términos culturalmente significantes. La
construcciôn dual del género, en correspondencia con cada uno de los dos
sexos biolôgicos, constituye una de las construcciones culturales mas reifi-
cadas, mas naturalizadas, al punto de que los hombres y las mujeres se
definen, en nuestro imaginario cultural, en funciôn de atribuciones identi-
tarias comûnmente aceptadas como esenciales y excluy entes entre si. El
estereotipo generico se escribe sobre el cuerpo bajo el presupuesto de
correspondencia « natural », supuesta « expresiôn » de un ser esencial. De allï
que las convenciones genericas adquieran en nuestra cultura un valor fun-
damentalmente normativo y coercitivo.

En algunos textos de Silvina Ocampo es posible observar que las

mujeres llevan el mandato que recae sobre ellas en tanto criaturas femeni-
nas a un extremo. Sin embargo, esta colocaciôn en el extremo que implica
la ciega obediencia a la norma constituye x al mismo tiempo, la contracara
302 Andrea Ostrov

de la transgresiôn : « la obediencia a la norma es la ilegalidad extrema »,

dice Enrique Pezzoni1. En « La oraciôn »2, por ejemplo, la narradora asiste
a un crimen sin pensar que hubiera podido intervenir. Obedece, evidente-
mente, al mandato de pasividad, tal como obedeciô a sus padres al casarse
con su marido. Pero al final del relato, la misma « pasividad » que la
induce a permanecer rezando en la iglesia se convierte nuevamente en complice
de otro asesinato, esta vez el de su marido.
En « Las vestiduras peligrosas »3, Artemia « vivia para estar bien
vestida y arreglada. La vida se resumia para ella en vestirse y perfumarse »
(442). Sin embargo, esta sumisiôn incondicional y extrema al modelo de
mujer bella y pasiva - que debe exhibirse como un hermoso objeto - en-
cierra en si misma un potencial transgresor, que surge como consecuencia
directa del cumplimiento de la norma al pie de la letra : « para que tene-
mos un hermoso cuerpo ? No es para mostrarlo, acaso ?» - pregunta
Artemia (445).
Al llevar el imperativo de darse a ver que recae sobre las mujeres
hasta sus ultimas consecuencias, dando a ver aûn aquello que debe
permanecer oculto, Artemia pone al desnudo las contradicciones de la norma que
rige a lo femenino. Puesto que la relaciôn sexual tiene lugar, finalmente,
solo cuando Artemia sale de su casa vestida de hombre : « una patota de jô-
venes amorales violaron a la Artemia a las très de la manana en una calle
oscura y después la acuchillaron por tramposa » (447). De acuerdo con es-
to, el texto parece exhibir como posibilidad ûnica la relaciôn homosexual y
sodomita, es decir, la relaciôn que se funda en el deseo de lo mismo y que
tiene como corolario la negaciôn del sexo y del deseo femenino como tal.
En « Las vestiduras peligrosas », Artemia muere en el intento de dar a ver,
precisamente, su sexualidad femenina. El texto narra, en definitiva, el fra-
caso estrepitoso de una puesta en escena de la femineidad.
Sin embargo, una relaciôn de implicancia mutua queda establecida
entre el género - tela - y el género sexual en la medida en que son las
vestiduras las que determinan la categorizaciôn de la protagonista como
hombre o mujer. Del mismo modo, en « El sombrero metamôrfico »4, el
sombrero - elemento del vestido - juega un papel fundamental en la construc-

1. Enrique Pezzoni, « Silvina Ocampo : la nostalgia del orden ». Prôlogo a La Furia y otros
cuentos, Madrid, Alianza éd., 1982, pâg. 15.
2. Silvina Ocampo, « La oraciôn », en La furia, Bs. As., Sudamericana, 1959, en adelante
LF. La referencia bibliogrâfica de los textos mencionados se consignarâ una sola vez. Luego
se indicarâ entre paréntesis el titulo del libro en que se incluyen los textos citados de la au-
tora y, si correspondiere, el numéro de pagina.
3. Silvina Ocampo, « Las vestiduras peligrosas ». En Las Reglas del Secreto, Matilde
Sanchez comp., Bs. As., Fondo de Cultura Econômica, 1991. En adelante LRDS.
4. Silvina Ocampo, « El Sombrero Metamôrfico », en Y asi sucesivamente , Barcelona, Tus-
quets, 1977, en adelante Y AS.
 GÉNERO, TELA Y TEXTO EN LA ESCRITURA DE SlLVINA OCAMPO 303

ciôn de la identidad de género, y a que tiene la virtud de transformar a los

hombres y mujeres que lo llevan en mujeres y hombres respectivamente.
A tal punto la tela es constitutiva de la identidad, que en « El vestido
de terciopelo » (LF), el vestido se amolda tan perfectamente al cuerpo de la
mujer que se lo prueba, que cuerpo y vestido se con-funden. El vestido es
in-corporado y la mujer muere sofocada por este, sin poder sacârselo. En
« La casa de los relojes » (LF), otro personaje - esta vez masculino - tam-
bién muere fusionado con su traje. Se trata de un relojero que asiste a una
fiesta con el traje arrugado. El dueno de una tintoreria le ofrece planchâr-
selo, y varios de los invitados se dirigen en alegre procesiôn a presenciar la
operaciôn de planchado que terminarâ con la vida del relojero, y a que le
planchan el traje puesto. En « Los celosos » \ Irma Peinate - senalemos
que el apellido, el nombre del padre de este personaje, es un imperativo -.

nunca se quitaba, para dormir, el colorete de las mejillas ni el

rouge de los labios, las pestanas postizas ni las unas largas.
Los lentes de contacto, salvo algùn accidente, jamâs se los
quitaba de los ojos. [Ademâs] dormia con todos los jopos y
postizos que le colocaban en la peluquerïa. (123).

Cuando el marido se enfrenta a ella sin todos esos afeites, no puede

reconocerla. Una vez mas, la obediencia maxima al modelo de mujer de-
seable culmina con la muerte del sujeto femenino - y a que el no recono-
cimiento por parte del otro constituye sin duda una clase de muerte -. Los
afeites matan - parecen decir los textos - en tanto suponen un sometimien-
to a la convenciôn y a la norma que implica en gran medida el congela-
miento, la parâlisis del sujeto. En este sentido, « Las fotografias » (LF)
constituye un ejemplo privilegiado : Adriana, que cumple afios, es paralîti-
ca y recibe a los invitados en un sillon de mimbre. El festejo se organiza
en funciôn de la tradicional toma de fotografias - colmo del darse a ver -
para las cuales se estudian minuciosamente las poses y las ubicaciones de
los personajes. A Adriana « le arreglaban el pelo, le cubrian los pies, le
agregaban almohadones, le colocaban flores y abanicos, le levantaban la
cabeza, le abotonaban el cuello, le ponian polvos, le pintaban los labios »
(64). Finalmente, después de la séptima fotografia, el agotamiento vence a
Adriana, que muere sofocada.
Ahora bien, si el vestido résulta inseparable del cuerpo, si la tela in-
terviene en la construcciôn de la identidad, si esta se construye « desde
afuera hacia adentro », toda concepciôn esencialista del sujeto humano que-
da, por consiguiente, desechada. En estos textos, el ser se identifica al pa-
recer, al ser visto. La identidad de género, entonces, lejos de constituir una

1. Silvina Ocampo, « Los celosos », en Cornelia frente al espejo, Bs. As., Tusquets, 1988,
en adelante CFE.
304 Andrea Ostrov

sumatoria de atributos esenciales correspondientes a nombres y mujeres,

aparece, en la narrativa de Silvina Ocampo, como inseparable de la prâcti-
ca misma del género. La identidad es, en ultima instancia, su propia puesta
en escena, su actuaciôn ; en consecuencia, siempre sera oscilatoria, ines-
table, producto de intercambios, relaciones, roles, lugares y vestidos : se
trata de una identidad literalmente prendida con alfileres. En « La casa de
azûcar » (LF), Cristina asume lentamente la personalidad de Violeta, la
antigua habitante de la casa en que vive. En « La liebre dorada » (LF), la
liebre duda de si es perro o liebre porque sin darse cuenta habia asumido
una postura de perro. En « Nosotros » (LF), la historia de dos hermanos
gemelos, el narrador afirma : « yo llegué a créer que era Eduardo a fuerza
de imitarlo » (80). El tema del doble, récurrente en la narrativa de Silvina
Ocampo, refuerza la concepciôn de una identidad oscilatoria y no univoca :
el sujeto aparece como un espacio donde se aloja la contradicciôn, ya que
los dobles en realidad nunca son iguales, sino opuestos complementarios.
En « Casi el reflejo de la otra » (Y AS), Lila Violeta es el paradigma del
sujeto-mujer escindido. Lila parece ser la que se muestra, la que ama los
lugares pûblicos y lujosos. Violeta, en cambio, ama la introversion, el si-
lencio, la sencillez del campo.
La identidad, entonces, fundamentalmente errâtil, solo se vuelve
aprehensible a partir de la apariencia y, en este sentido, se vincula necesa-
riamente a la acciôn, al artificio, a la confecciôn de la tela, a la
construction.
Ahora bien ; al tiempo que el género - tela y el género sexual esta-
blecen una relaciôn estrecha en los textos de Silvina Ocampo, género
remite, también, a género textual. Cabria entonces postular otra vinculaciôn,
esta vez entre género y escritura. Si el género - identitario - se construye
en gran medida a partir de la tela - de portar la tela como vestidura -,
también se constituye como efecto de escritura en tanto la palabra y el deseo
del Otro operarân como marcas que inscribirân al sujeto en un lugar de-
terminado, adscribiéndolo simultâneamente a una definiciôn genérica.
Como una vestidura, la palabra/texto del Otro conformarâ otro tejido que es-
cribirâ sobre el cuerpo una definiciôn. Las vestiduras/ escrituras tendrân
sobre el sujeto un efecto de adscripciôn. En « Las Ondas » (LF), dos
amantes que son obligados a separarse por pertenecer a grupos de personas con
diferente disposiciôn molecular, falsifican sus documentos :

Llevâbamos los papeles en las manos. Tus ondas coincidian

con las mîas en el certificado que nos dieron en el Ministerio
de Salud. [...] Aquel certificado nos impresionaba tanto que
no nos disgustamos ni una sola vez en cinco dïas. Mi mano
sobre tu piel no ocasionaba la desazôn habitual, mi voz no re-
percutîa sobre tu sueno inspirândote aquella extrana angustia.
Tus ojos, cuando me miraban fijamente, no me hacian vacilar
 GÉNERO, TELA Y TEXTO EN LA ESÇRITURA DE SlLVINA OCAMPO 305

o cambiar de rumbo. [...] Nos transformâbamos de acuerdo

con los papeles sellados. (118-119).

En « Los amigos » (LF), la palabra de los mayores sanciona como

« santo » al nino que tiene un pacto con el diablo y como « insensible y per-
verso » al nino que, evidentemente, no lo es. Esta sanciôn es mas poderosa
que toda evidencia y el « reparto de papeles » permanece inamovible.
En « La Continuaciôn » (LF) se pone en escena el proceso de
construction/ escrituraciôn de la identidad genérica, en funciôn de oposiciones
binarias cristalizadas. A pesar de la ausencia de marcas gramaticales - ad-
jetivos, pronombres, etc. - que permitan inferir el género del sujeto de la
enunciaciôn, este texto ha sido sistemâticamente leido por la crîtica en la
suposiciôn de que quien narra es una voz femenina, y que el destinatario
de la carta es un personaje masculino. i Como es que esto se produce si el
texto trabaja prescindiendo de toda marca gramatical acerca de la identidad
sexual de los personajes de la pareja ? En primer lugar, se trata de una
carta que un yo dirige a un tu. De inmediato funciona la categorizaciôn del
género epistolar como convencionalmente « femenino ». En segundo lugar,
sin duda inferimos la identidad de los personajes a partir de atribuciones,
ocupaciôn de lugares y caracterizaciones que remiten a identidades de
género sôlidamente acunadas y naturalizadas : la vacilaciôn, la duda en que
dice vivir la voz narradora, los reclamos y reproches que dirige a su
pareja, la inestabilidad emocional, la forma de amar posesiva, la propiciaciôn
histérica de los encuentros de su amado/a a solas con Elena - lo cual ob-
viamente facilita y hasta invita a la infidelidad - constituyen rasgos tradi-
cionalmente aceptados y decodificados como femeninos. Por el contrario,
la seguridad y el aplomo del otro personaje, la posesiôn de dinero que se le
atribuye, el éxito profesional, el humo de sus cigarrillos, la iniciativa to-
mada para un beso - que por el contrario, la otra parte rechaza - suelen
aceptarse como atribuciones del género masculino. Es decir que el texto de
Silvina Ocampo pondria en escena los procesos de adscripciôn/
escrituraciôn genérico-identitaria sobre los cuerpos, desenmascarando el gesto de
lectura que se sostiene en la reposiciôn de categorias de género largamente
solidificadas1. Ante la inquiétante incomodidad de la indefïniciôn, « La
Continuaciôn » exhibiria la « necesariedad » de la identificaciôn genérica :
el cuerpo no generizado en funciôn del dualismo hombre-mujer no résulta
culturalmente inteligible.
En « Epitafio romano »2, Flavia es asesinada por su marido simple-
mente con la escritura de un epitafio. Claudio Emilio escribe sobre piedra

1 . Esto ha sido minuciosamente trabajado por Marcela Castro en « Marca de sexo- marca de
género », en Actas del III Coloquio Interdisciplinary de Estudios de Género, CEA, UBA,
1993.
2. Silvina Ocampo, « Epitafio Romano », en Autobiografia de Irene, Bs. As., Sudamerica-
na, 1975.
306 Andrea Ostrov

el epitafîo de Flavia, y la encierra viva en una casa de campo. Como todos

la creen muerta, no necesita matarla « realmente ». Y por mas que ella se
muestre, « creerân que ères una apariciôn » - le dice (13).
Résulta claro a partir de esto cômo la escritura créa un estatuto : en
este caso, el de la vida o el de la muerte. La escritura - el lenguaje, la
palabra del Otro - es la instancia que establece los lugares, las categorias en
las cuales inscribe a los sujetos, obligândolos a actuar en consecuencia.
Como el vestido, la escritura construye la identidad de los sujetos - como
vivos, como muertos, como hombres o mujeres -. El cuerpo es, fundamen-
talmente, materia escribible. La alusiôn en varias oportunidades a la ciru-
gïa como medio o instrumento para la construcciôn ya de un cuerpo desea-
ble en el caso de « La propiedad » (LF) - « aproveché las vacaciones para
someterme a operaciones de cirugîa estética : empecé por la nariz, después
tue el turno de los ojos y de los senos », (71) -, ya de « ondas
compatibles » que hagan posible la reunion de los amantes en « Las ondas » (LF) -
« he conocido a un sabio [...] que prétende, por medio de una operaciôn,
reintegrarme a tu grupo » (119) -, puede ser leida como referencia a los
efectos de una operaciôn... de escritura sobre el cuerpo. Se trata, todo el
tiempo, de una identidad oscilatoria que se construye, confeccionândose o
escribiéndose.
En tanto crearia esferas separadas, distinguibles, discernibles, toda
escritura tendria la condiciôn y el poder de un epitafio. Vestiduras y escri-
turas serian por definiciôn epitâficas puesto que inscribirîan sobre el
cuerpo una identidad cristalizada, subsidiaria de los principos lôgicos de
identidad y no contradicciôn. El vestido/escritura congela, coagula la oscilaciôn,
el devenir, en la medida en que los sujetos estarian sujetados al uso del tra-
je correcto, el cual conformarâ un molde o modelo identitario que adop-
tarân - y al cual se adaptarân - para evitar ser objetos de la sanciôn social.
La inscripciôn del vestido, el bisturï o la pluma sobre el cuerpo cristaliza,
congela, coagula en la letra el movimiento de las identificaciones.

Artifices del género, las modistas/escritoras serân, en consecuencia,

las artesanas privilegiadas en la construcciôn/ escritura de la identidad. Sin
embargo, mientras el centimetro y la tijera - la medida - es lo que define
el hacer de la modista, la escritora trabaja en la zona de la desmesura.
Toma el género al Mes para transformar la misma instancia de cristaliza-
ciôn - la escritura - en espacio de transgresiôn. En efecto, la escritura
exhibe, en banda de Moebius, una posibilidad de reversion. La posibilidad de
Flavia, en « Epitafio romano », de estar muerta en vida, o viva en su pro-
pia muerte, hace estallar los limites entre la vida y la muerte, asegurando
un pasaje de ida y vuelta entre estas dos categorias. Vida y muerte son ins-
tancias réversibles. La narradora de « La Continuaciôn » (acatamos, enton-
ces, los efectos de adscripciôn de la escritura) intenta escribir un relato. El
 GÉNERO, TELA Y TEXTO EN LA ESCRITURA DE SlLVINA OCAMPO 307

protagonista de su argumenta, es decir, del texto dentro del texto, es un

hombre, con el cual la narradora se identifica : « te querîa ûnicamente para
mi, como Leonardo Moran querîa a Ursula » (14). Hacia el final del relata,
afirma : « que tu no te liâmes Ursula, que yo no me llame Leonardo
Moran, aûn hoy me parece increîble » (18). La escritura se présenta entonces
como un lugar posible de inversion, de cruce genérico, de pasaje : el lugar
del travestismo. Pero ademâs de la inversion de géneros, hay otro limite,
otra frontera que aqui se diluye, desde el momento en que se postula una
continuidad - una continuation - entre la escritura y la existencia de la
narradora : « al abandonar mi relata [...] no volvi al mundo que habia de-
jado, sino a otro, que era la continuaciôn de mi argumento (un argumento
lleno de vacilaciones, que sigo corrigiendo dentro de mi vida) » (18). El tï-
tulo de este relato donde hace pregunta la escritura, puesto que la
narradora se problematiza permanentemente acerca de « cômo habia que escribir,
en que estilo, que temas habïa que buscar » (11) etc., puede ser leïdo
entonces como respuesta a las cuestiones que este texto - en tanto puesta en
abismo de la propia textualidad de Silvina Ocampo - plantea. « La
Continuaciôn » vendrïa a proponer una escritura que pondria en escena relacio-
nes de continuidad antes que de oposiciôn.
En efecto, si el logocentrismo instaura una lôgica de oposiciones bi-
narias necesariamente jerârquica y ordenadora de valores, en estas textos -
plagados de infinitas metamorfosis - toda frontera es derribada, todo limite
es destruido, toda oposiciôn binaria es deconstruida. En « Informe del cielo
y el infierno » (LF) se afirma que « las leyes del cielo y el infierno son
versatiles » (173). En « Miren cômo se aman » (CFE) Plinio es mono y
principe alternativamente. Lo interno y lo externo no aparecen como espa-
cios diferentes, desde el momento en que los objetos que suefian los perso-
najes - como es el caso de « Los suenos de Leopoldina » (LF) - tienen la
posibilidad de materializarse. Esta presencia material de los objetos del
inconsciente asegura el pasaje ininterrumpido entre el espacio de la interiori-
dad y el de la exterioridad. A la inversa, lo externo puede inter iorizar se.
Asi, la mujer de « El cuaderno » (LF) da a luz un nino exactamente igual al
de una imagen que habia contemplado durante su embarazo ; y en « El
goce y la penitencia » (LF) un pintor retrata el rostro de un nifio que nace-
râ tiempo después. En « Mimoso » (LF) el perro embalsamado que sigue
acompanando a su duefla aûn después de muerto desdibuja, en virtud de
esta, el limite entre presencia y ausencia. En « La ultima tarde » (LF) un
hombre hereda los suenos de su hermano asesinado, del mismo modo que
en « Magush » (LF) una persona puede heredar el destino de otra. También
se diluye la oposiciôn entre palabra y cosa, palabra y acto. La palabra tiene
el poder de hacer cosas. Produce transformaciones, metamorfosis, presen-
tifica, convierte en realidad lo enunciado. Asï, en « La Sibila » (LF)
Aurora tira las cartas y es capaz de enunciar como predicciôn aquello mismo
308 Andrea Ostrov

que esta ocurriendo en ese preciso momenta1. En « Los amigos » (LF) Cor-
nelio logra, mediante palabras, provocar pestes, inundaciones y muertes a
discretion. En « El castigo » (LF) una mujer narra la historia de su vida a
su pareja, hablando de él en tercera persona. Por un lado, la convention
pronominal estalla, desde el momento en que el tu se convierte en un él.
Por otro lado, la historia se cuenta a partir del présente, invirtiendo en es-
pejo la secuencia temporal, desde lo mas reciente, hasta lo mas antiguo. Es
decir, la historia se cuenta al rêvés, pero conservando todo el tiempo una
ilaciôn temporal progresiva, de manera que pasado y futuro se interpene-
tran : « tardé mucho en no saber bailar, ni tocar el piano. Mi cuerpo perdiô
el equilibrio [...] los dedos de mi mano perdieron agilidad » (141). Al final
del relato, el pelo del destinatario de la narraciôn se ha vuelto bianco ; vale
decir que también el limite entre el yo y el tu, entre ambas subjetividades
se diluye. Cae la barra de separation entre lo propio y lo ajeno.
La identidad de género también puede ser reversible. En « Amé die-
ciocho veces pero solo recuerdo très » (CFE) la voz que narra se présenta
primero con marcas de género masculinas, para aparecer luego como voz
femenina. Sus objetos de amor son también, alternativamente masculinos y
femeninos. Es decir que tanto sujeto como objeto - de la enunciaciôn y del
enunciado - encierran en si la posibilidad de devenir otra cosa de lo que en
principio aparentan ser. Cada entidad encierra en si misma la otredad. Si,
segûn Enrique Pezzoni, « no se insinua ninguna causalidad satisfactoria que
explique la transmutaciôn »2 es justamente porque lo otro forma parte cons-
titutivamente de lo uno.
Asi, la escritura, instancia fundamental de coagulaciôn y cristaliza-
ciôn, es, al mismo tiempo, lugar de pasaje, de trasvasamiento, de transgre-
siôn. Asistimos entonces, en los textos, al desdibujamiento de toda
oposiciôn : masculino/femenino, propio/ajeno, yo/tu, humano/animal, interno/
externo, palabra/cosa, pasado/futuro, presencia/ausencia, concreto/abstrac-
to. Un proceso de licuefacciôn de toda oposiciôn sôlida tiene lugar en la
narrativa de Silvina Ocampo, en tanto la escritura liquida la cristalizaciôn
de toda oposiciôn binaria, diluyendo las barras de separaciôn, establecien-
do en cambio una economïa del pasaje, del trânsito, de lo fluïdo.

Andrea OSTROV
Universidad de Buenos Aires

1 . Las récurrentes alusiones a la adivinacion y el tratamiento de la palabra como prediccion

en los textos de Silvina Ocampo merecerîan un desarrollo mucho mas amplio que por ra-
zones de espacio no nos es dado emprender aquî.
2. Enrique Pezzoni, prôlogo citado, pâg. 15.