Cruzando el Atlántico: cine argentino en España – Leandro R.

González

Resumen
Este ensayo se propone analizar el grado de circulación del cine argentino en España,
como así también dar cuenta de las condiciones en las cuales esta circulación se lleva
a cabo. Esto implica hacer algunas referencias a la industria cinematográfica
argentina, el fortalecimiento de los vínculos históricos con España, los factores que
favorecen la exportación y la conformación de un espacio cinematográfico global. La
incursión del cine argentino en España se da en el contexto de las políticas
cinematográficas que involucran a ambos países. Existe un acuerdo bilateral de
coproducción y, además, ambos países participan activamente en el espacio
iberoamericano de integración cinematográfica (Ibermedia).
La hipótesis que orienta la indagación plantea que la circulación en España se da en
el marco de en un nuevo devenir global del cine argentino. Nuevo devenir porque las
condiciones que lo hacen posible son notoriamente distintas a las de otras épocas y
representan la articulación de un complejo entramado de factores. Algunos indicios
que apoyan esta hipótesis son el establecimiento de vínculos con mercados “no
tradicionales”, el surgimiento de políticas supranacionales, el protagonismo del cine
argentino en algunos de los festivales más importantes y la ubicación de la Argentina
entre los principales exportadores audiovisuales del mundo. En lo que respecta
específicamente a España, se argumentará que no es un destino cualquiera sino el
principal destino para la cinematografía argentina.
Introducción
El cine argentino ha tenido vínculos con el mercado español a lo largo de la mayor parte de
su historia. El desarrollo cinematográfico que se dio junto al surgimiento del cine sonoro
permitió a la Argentina dominar gran parte de los mercados hispanoparlantes en el periodo
1933-1950. Luego, tras la vuelta de la democracia en 1983, el Instituto Nacional de Cine
desarrolló una serie de acciones con el objetivo de reimpulsar la circulación de la
producción nacional en el exterior, lo cual se materializó en un conjunto de coproducciones
que volvieron a posicionar a la Argentina en el circuito cinematográfico internacional 1. No
obstante, es con el cambio de siglo —más precisamente, tras el fin de la convertibilidad
(2002)— cuando comienza a cobrar mayor fuerza un nuevo devenir global del cine
argentino, más vigoroso y activo, en el cual el vínculo con el mercado español adquiere un
renovado impulso y nuevas formas de integración.

Este trabajo se propone dimensionar el grado de circulación del cine argentino en España,
como así también dar cuenta de las condiciones en las cuales esta circulación se lleva a
cabo. Esto implica hacer algunas referencias a la industria cinematográfica argentina, el
fortalecimiento de los vínculos históricos con España, los factores que favorecen la
exportación y la conformación de un espacio cinematográfico global.

El dimensionamiento de esta circulación se llevará a cabo principalmente a partir de fuentes

estadísticas producidas por los institutos de cine (el Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales, en Argentina; el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales,
en España). También existe bibliografía académica sobre la temática que, aunque no es
abundante, ha crecido en los últimos años; y se analizarán algunos documentos oficiales
pertinentes. El eje del análisis estará puesto en el circuito de exhibición comercial y las
variables a considerar son presencia (cantidad de estrenos y coproducciones) y performance
(espectadores y recaudación).

La circulación del cine argentino en España se da en el marco de las políticas

cinematográficas que involucran a ambos países. Existe un acuerdo bilateral de

1
Entre 1986 y 1990 el INC instaló una oficina de ventas en Madrid (Getino y Schargorodsky, 2008).
coproducción y, además, ambos países participan activamente en el espacio iberoamericano
de integración cinematográfica.

La pregunta que orienta este ensayo es parte de una indagación más amplia sobre la
circulación global de la producción argentina 2. Aquí la hipótesis plantea que la circulación
en España en los últimos años se dio en el marco de en un nuevo devenir global del cine
argentino. Nuevo devenir porque las condiciones que lo hacen posible son notoriamente
distintas a las de otras épocas y representan la articulación de un complejo entramado de
factores. Algunos indicios que apoyan esta hipótesis son el establecimiento de vínculos con
mercados “no tradicionales” (Rud, 2017; Getino y Schargorodsky, 2008), el surgimiento de
políticas supranacionales, el protagonismo del cine argentino en algunos de los festivales
más importantes y la ubicación de la Argentina entre los principales exportadores
audiovisuales del mundo (OMC, 2015). En lo que respecta específicamente a España, se
argumentará que no es un destino cualquiera sino el principal destino para la
cinematografía argentina.

El texto se organiza a partir de dos grandes apartados. En el primero, se sitúa el objeto de

estudio en áreas de investigación y se justifica su pertinencia. Sintéticamente, se argumenta
en tres direcciones: (i) por qué es importante seguir estudiando el espectáculo
cinematográfico en salas (la exhibición theatrical); (ii) por qué resulta relevante estudiar la
circulación global de las películas argentinas; y (iii) cuál es la importancia de las políticas
culturales. En el segundo apartado, se aborda específicamente la circulación del cine
argentino en España. Este abordaje se hará (i) a partir de una perspectiva histórica y (ii) a
partir de una caracterización comparada de los mercados cinematográficos de Argentina y
España; además se resaltará (iii) la importancia de los mercados externos (y el español en
particular) desde la perspectiva del INCAA; y finalmente se hará (iv) un análisis detallado
de la participación argentina en el mercado español desde la perspectiva del ICAA. El texto
finaliza con unas reflexiones en torno a los hallazgos más importantes.

2
El autor está trabajando en un proyecto de tesis titulado “El (nuevo) devenir global del cine argentino.
Políticas, mercados, festivales (2002-2015)” (Doctorado en Ciencias Sociales, UBA).
EL MARCO

Sobre la vigencia del cine en la era digital

En sus primeros años, las proyecciones cinematográficas se desarrollaban en espacios como

cafés, teatros y circos. Luego surgieron las salas como espacios específicos y así el cine
conquistó su autonomía. La sala de cine gozó hasta mediados del siglo XX del monopolio
de la exhibición de imágenes audiovisuales. Dicho monopolio comenzó a resquebrajarse
con la aparición de la televisión, luego el VHS, luego el cable y, más recientemente,
internet y plataformas como Netflix.

Esta ampliación y masificación de las pantallas audiovisuales hizo que muchos creyeran
que se estaba asistiendo a una crisis terminal de las salas de cine y del cine tal como se lo
conocía. Lo cierto es que el cine sigue existiendo y que incluso la producción global parece
ir en aumento. No obstante, es cierto que esta progresiva pérdida del monopolio de la
exhibición por parte de las salas ha afectado al cine como modelo de negocios y como
espectáculo.

La idea de que el cine está ante una crisis terminal se basa en la creencia de que el consumo
hogareño sustituye al consumo en salas. No obstante, como señala Laura Siri, “los servicios
OTT no están sustituyendo a la TV tradicional, sino que la complementan. Como suele
suceder, la llegada de nuevos jugadores a un ecosistema no necesariamente hace
desaparecer a ninguno, solamente los obliga a adaptarse” (2015: 99). Ya a mediados de los
noventa, cuando estos procesos comenzaban a acelerarse, García Canclini señaló que los
cines nacionales debían apelar a una doble estrategia para adaptarse: apuntar a múltiples
canales de venta (circuito de salas, TV, cable, formatos físicos) y transnacionalizarse. Con
lo cual, la adaptación al ecosistema impacta al nivel de las formas de distribución y también
al nivel de los contenidos: “todos estos sistemas, estructurados transnacionalmente,
fomentan que los mensajes que circulan por ellos se ‘desfolcloricen’. (…) Se promueve un
‘cine-mundo’ que busca usar la tecnología visual más sofisticada y las estrategias de
marketing para lograr insertarse en un mercado de escala mundial” (1995: 111).
El cine convive con las otras pantallas y los otros modos de ver, e incluso ha dado muestras
de que puede defender cierto espacio autónomo. La participación en la edición 2017 del
Festival de Cannes de la película Ojka (Bong Joon-ho, 2017), producida por Netflix,
despertó dos reacciones en defensa de las salas: por un lado, el Festival anunció una nueva
normativa según la cual en las próximas ediciones no podrán competir películas que no se
estrenen en salas francesas; por el otro, las principales cadenas de salas de Corea del Sur
ensayaron un boicot contra el film 3. Por supuesto, se trata de una relación de fuerzas en la
que no está todo dicho, pero difícilmente acabe con alguno de los contrincantes fuera de
batalla4.

Entonces, ante la pregunta “¿por qué seguir estudiando el cine en la era Netflix?”, hay
varios argumentos (que trascienden el mero “¿por qué no?”). En primer lugar, al menos en
Argentina, ni la cantidad de salas ni la cantidad de producciones cinematográficas ha caído
en los últimos años. Al contrario. Segundo, la exhibición cinematográfica sigue
constituyendo una referencia para la suerte de una película en el resto de las pantallas, de
tal forma que un éxito en salas prácticamente asegura su comercialización por televisión y
plataformas de video on demand. En tercer lugar, el auge de estas plataformas puede estar
sobreestimado, en la medida en que la falta de datos empíricos da lugar a creencias de
dudosa veracidad (“ahora todo el mundo mira Netflix”), desconociendo las barreras de
entrada que estos servicios tienen (como la necesidad de tener tarjeta de crédito y un
servicio de banda ancha apto). En este sentido, el fenómeno Netflix es indisociable de su
mitología. En cuarto lugar, los organismos responsables de impulsar el cine ya han puesto
en marcha estrategias de adaptación: el INCAA, por ejemplo, tiene un canal de TV y un
servicio on demand (“Cine Ar Play”) para darle mayor difusión a las películas argentinas.
Finalmente, la producción cinematográfica constituye un ámbito estratégico para la
conformación de un imaginario común, tarea en la que el sector público continúa realizando
grandes esfuerzos que se plasman en un conjunto de políticas fuertemente consolidadas.
3
http://www.elobservador.com.uy/con-ojka-netflix-prueba-que-habla-serio-n1092227
4
De hecho, uno de los fundadores de Netflix está proponiendo aplicar el modelo de tarifa plana para el
consumo de cine en salas. Ver: La Nación, “El cofundador de Netflix ahora quiere revolucionar los cines:
vende un abono mensual para ver una película diaria”, 11-09-2017.
http://www.lanacion.com.ar/2061824-el-cofundador-de-netflix-ahora-quiere-revolucionar-los-cines-vende-un-
abono-mensual-para-ver-una-pelicula-diaria
La exportación/internacionalización cultural

O que mais distingue a economía política da cultura

de outras abordagens para a cultura é o foco na
comercialização.
— Alessandra Meleiro (2007: 14)

Este trabajo se inserta en un área de relativa vacancia, la exportación cultural, cuya

importancia radica en que se exportan bienes y servicios que tienen implicancias simbólicas
y materiales. Es decir, las naciones se interesan en exportar su producción cultural tanto por
la difusión de su cultura como por los beneficios económicos que le están asociados. Por
otro lado, a diferencia de los commodities, las industrias culturales corresponden al sector
servicios y tienen un alto valor agregado. Diversos estudios muestran que el “PBI cultural”
iguala o supera en importancia a algunos de los sectores más tradicionales de la economía5.

En ese marco, la pregunta por la exportación cinematográfica reviste de particular interés

dado que es, entre las industrias culturales, la que requiere mayores inversiones y, por lo
tanto, mayores esfuerzos en la recuperación de las mismas.

La industria del cine se ha visto atravesada por procesos de internacionalización

prácticamente desde sus inicios. A lo largo de todo el siglo XX se fue articulando como una
cadena de valor global y en las últimas décadas fue adquiriendo formas cada vez más
complejas, configurando lo que algunos autores caracterizan como “un paisaje audiovisual
policéntrico” (Scott, 2005) o como “el complejo cinematográfico internacional
contemporáneo” (Goldsmith y O’Regan, 2003).

5
Szpilbarg y Saferstein (2014) señalan que las industrias culturales pasaron a ocupar entre 2004 y 2012 de un
2.4% a un 3.8% del total del PBI nacional. Por otra parte, una publicación reciente del SInCA señala que en
2016 el Valor Agregado Bruto cultural representó el 2,5% del VAB del total de la economía: “a nivel
nacional, ese valor es superior al del sector de producción de energía y al de hoteles y restaurantes. La
producción cultural está concentrada mayoritariamente en los sectores audiovisual (29%), publicidad (18%) y
libros y publicaciones (13%)” (2017: 03)
En este contexto, el caso argentino tiene un conjunto de especificidades que potencian su
internacionalización. Tal como ha sido señalado (González, 2017a), Argentina se inserta
con cierto protagonismo en los flujos globales: exporta películas, compite en festivales de
prestigio, coproduce con otros países y, en definitiva, se posiciona activamente en el nuevo
mapa global del cine. Esta incursión en el espacio global es dinamizada por factores
endógenos y exógenos.

Por un lado, para Argentina la exportación es una necesidad dado el desequilibrio entre el
volumen de producción y el tamaño de su mercado. La producción es sostenida por una
política nacional de regulación y fomento que data de 1957 y que cobró un fuerte impulso
tras la aprobación de la Ley Nº 24.377 en 1994. De hecho, en 2016 se alcanzó el máximo
récord histórico en producción de películas, con 199 títulos. En otras palabras: a mayor
nivel de producción, mayor es la necesidad de exportar.

Dicho esto, cabe aclarar que cada vez es más difícil hablar de “cine nacional” (Soria, 2016;
García Canclini, 2011). Principalmente porque en los últimos años emergió la
coproducción internacional como producto global por antonomasia. Se trata de productos
que son transnacionales desde su concepción, con narrativas muchas veces pensadas para
una audiencia global y que incluyen actores y técnicos de distintas nacionalidades como
condición para obtener fondos. Argentina y España, por caso, son coproductores muy
frecuentes, lo cual implica que una película realizada entre estos socios tiene ambas
nacionalidades. Tal como señalan Toby Miller et al, “co-production marks a site of
transformation in cultural scale, from the local and national to the regional and global”
(2001:87). De ello se desprende un primer interrogante: ¿puede un producto de este tipo ser
“exportado” a España?

Por eso tal vez sería más preciso hablar de internacionalización. La exportación implica
que un bien sale de las fronteras nacionales. En este sentido, la exportación es meramente
una transacción a través de las fronteras. La internacionalización, en cambio, es más amplia
porque contempla fenómenos que nacen ya dentro de un espacio global, que no son
enteramente nacionales y que, muchas veces, ni siquiera tienen la necesidad de “salir”
porque —al menos en parte— ya están afuera6.

Entonces, al analizar la circulación de películas argentinas en el circuito comercial español

será necesario distinguir entre las exportadas (producciones íntegramente nacionales) y las
internacionalizadas (coproducciones). Se verá que el asunto es sumamente complejo.

Por otro lado, además de ser impulsada activamente por la Argentina, la

internacionalización es dinamizada desde el exterior por los procesos de integración
regional. En 1995 se creó el Programa Ibermedia para generar un espacio audiovisual
iberoamericano y en 2003 desde el Mercosur se impulsó la Reunión Especializada de
Autoridades de la Cinematografía y el Audiovisual del Mercosur (RECAM). En ambas
instancias se implementan políticas tendientes a crear un espacio cinematográfico
supranacional común y en ambos casos Argentina es uno de los principales participantes.
También existen acuerdos bilaterales de co-producción y/o co-distribución con países como
Brasil, España y Uruguay7.

Reforzando lo señalado en la introducción, puede decirse que la hipótesis que orienta este
ensayo es que la articulación entre los factores internos y externos, entre las fuerzas
endógenas y exógenas, ha generado las condiciones para un nuevo devenir global del cine
argentino. Dicha hipótesis será explorada a partir de la circulación de largometrajes de
producción nacional en el circuito comercial de exhibición de España. El recorte
cronológico va del año 2002, dado que el contexto post-devaluatorio favorece la
internacionalización, hasta la actualidad. Puede considerarse que durante este periodo tuvo
lugar una maduración del proceso de internacionalización.

6
Por ejemplo, Sánchez Ruiz (2006) señala que la contabilidad oficial estadounidense referida al sector
servicios diferencia entre las ventas desde Estados Unidos (cross-border sales) y las ventas mediadas por la
presencia de las transnacionales norteamericanas en el exterior (majority owned foreign affiliates).
7
La lista se completa con Alemania, Canadá, Chile, Colombia, Francia, Israel, Italia, Marruecos, México y
Venezuela.
Las políticas culturales y la disputa por la hegemonía

No se impone, como se temía hace años, una única

cultura homogénea. Los nuevos riesgos son la
abundancia dispersa y la concentración asfixiante.
— Néstor García Canclini (2005: 23)

Las políticas culturales surgen, al menos en parte, como una reacción ante los
desequilibrios inherentes al mercado. En el caso del cine se manifiesta claramente: el
dominio indudable de Estados Unidos, que tiene prácticamente un siglo de vigencia 8,
favoreció el diseño de políticas para proteger las cinematografías nacionales. De hecho, tal
como lo señala Buquet Corleto (2005), Estados Unidos históricamente ha pugnado por
incluir la producción cultural de los tratados de libre comercio, lo cual hubiera significado
la desaparición de las políticas públicas de protección a la cinematografía.

No obstante, en las últimas décadas las naciones han reemplazado ese carácter
proteccionista, meramente defensivo, por una posición más activa orientada no sólo a
producir sino también a difundir dicha producción allende sus fronteras. Más aún, han
surgido acuerdos bilaterales y espacios supranacionales en los cuales el campo de acción de
las políticas no se limita a los tradicionales límites nacionales. Estas construcciones
geopolíticas crean un nuevo mapa para la circulación de bienes y expresiones culturales.

De tal modo que, aunque el predominio de Hollywood permanezca en buena medida

inalterado, es insostenible que el mundo se dedique exclusivamente a consumir películas
estadounidenses. No está probado que el mundo se haya homogeneizado. Estados Unidos ni
siquiera es el principal productor mundial de largometrajes. Lo cual sugiere —como apunta
Nivón Bolán— que “su éxito principal no es la producción, pues en la India se producen
8
“Hasta 1914, la cinematografía francesa era la más importante del mundo. Sin embargo, razones históricas,
como la Primera Guerra Mundial, y cuestiones económicas, políticas y culturales hicieron que el cine europeo
perdiera su hegemonía. Esto fue aprovechado al otro lado del Atlántico, donde los representantes de la
industria de cine estadounidense formaron la Motion Picture Patents Corporation (MPPC) y comenzaron a
forjar lo que hoy se conoce como el sistema de estudios Hollywood” (Ojer y Capapé, 2012: 188). Según
Rapoport (2000), entre 1921 y 1931 se radicaron las majors norteamericanas en Argentina: Fox Films,
Universal Pictures, Metro Goldwyn Mayer, Paramount Pictures y Warner Bros. Pictures (ver Anexo, cuadro
2). Desde entonces, el cine norteamericano domina la distribución de películas.
más filmes que en Hollywood, sino su capacidad exportadora” (2006: 101). Pues bien, esta
etapa de transnacionalización de las políticas culturales parece estar marcada por el
reconocimiento de la necesidad de incrementar los vínculos y los intercambios entre
naciones9. Vínculos e intercambios que prometen diversidad cultural y beneficios
económicos, que aspiran a reducir la gran asimetría con Estados Unidos engendrando otras
asimetrías, más complejas pero tal vez más “controlables”.

Como se señaló anteriormente, las coproducciones internacionales juegan un rol central en

este contexto. Al tener dos o más nacionalidades, estas películas tienen los beneficios
nacionales de todos los países que intervengan, es decir, tienen mayores posibilidades de
captar fondos (financiamiento) y de asegurar su exhibición en distintos mercados
(comercialización y cuota de pantalla)10. Tal como afirma García Canclini, “a partir de las
experiencias de coproducción entre cinematografías de países chicos o medianos, se
evidencia la posibilidad de construir redes multifocales de producción, distribución y
exhibición con relativa independencia de los circuitos hegemónicos” (2005: 203).
Precisamente con ese propósito surgió Ibermedia, el programa que en los últimos años
contribuyó a la creación de un espacio audiovisual común.

No obstante, estos espacios que surgen para disputar hegemonías no están exentos de
conflictos internos, dado que en el proceso se engendran nuevas desigualdades. El principal
punto de conflicto de Ibermedia es el rol que juega España. Como se verá más adelante, el
proyecto de construir un espacio iberoamericano se inscribe en una larga lista de
intenciones españolas que datan de la primera mitad del siglo XX.

9
La idea de un espacio regional apunta a crear un gran mercado que favorezca las economías de escala. Tal
como sostienen Ojer y Capapé, “las economías de escala se producen porque los productos audiovisuales
tienen unos costes fijos de producción muy elevados y unos costes marginales de distribución muy bajos. Por
lo tanto, cuantas más personas puedan adquirir el bien mayor beneficio obtendrán las empresas productoras”
(2012: 190).
10
Pardo (2007) señala que las ventajas de la coproducción son el financiamiento, el aumento del mercado, el
acceso potencial a costos de producción más competitivos, acceso a locaciones foráneas e incluso
enriquecimiento cultural; mientras que los riesgos serían la dificultad de producir films de atractivo universal,
la complejidad de las negociaciones, el peligro de efectos inflacionarios por el cambio de divisas y la posible
pérdida del control creativo sobre el proyecto.
Dicho esto, tampoco hay que desestimar las oportunidades que surgen para las
cinematografías latinoamericanas, dado que no todo es disputa y, por el otro lado, no todo
está dicho, sino que se trata de un proceso abierto en el cual las naciones se insertan de
distintas maneras.

España no domina completamente los procesos que se han desatado. En un documento que
lleva el sello del Ministerio de Cultura de España (Saura y de Mora Jiménez, 2010), sobre
la presencia del cine español en el mercado internacional, se señala con cierta preocupación
el crecimiento de la industria cinematográfica en Latinoamérica. Vale la pena citar in
extenso algunos fragmentos:
 Los competidores globales del cine español “no son las películas que
produce el mercado de las majors o grandes estudios estadounidenses,
sino las del resto del mundo” (2010: 6).
 Los mercados audiovisuales creados en Latinoamérica (como Guadalajara
en México o Ventana Sur en Argentina) “pueden llegar a perjudicar el
peso de la industria española” (2010: 24).
 La política iberoamericana impulsada por España tuvo un “fenómeno de
retorno (…) reforzado por agresivas políticas de apoyo nacional en cada
país, [lo cual] ha permitido emerger un conjunto insospechado de nuevos
talentos en Argentina, Brasil, México, Colombia y Uruguay que han
conseguido una importante presencia en los mercados mundiales. La
víctima directa de esta presencia es el producto español” (2010: 47).
 “España mantiene una posición deficitaria respecto a América Latina en
su conjunto. Es mayor el volumen de cine latinoamericano importado por
España que el cine español exportado a América Latina. (…) Esta
situación contrasta con la de otras industrias culturales, como el libro o la
música, que han hecho de la región su principal destino de facturación en
el exterior. Se puede afirmar, por tanto, que América Latina queda como
una de las asignaturas pendientes para la producción cinematográfica
española, como reto y como oportunidad estratégica para su
consolidación en el exterior” (2010: 95).
Más recientemente, en un estudio supervisado por la Oficina Económica y Comercial de la
Embajada de España en Buenos Aires, se afirma que “el cine español se ve poco en
Argentina. En 2014 apenas se estrenaron 5 películas de nuestro país con desigual resultado,
frente a la decena de películas argentinas estrenadas en España” (Rodríguez Sánchez, 2015:
4).

Por lo tanto, la circulación del cine argentino en España debe ser pensada en el marco de las
políticas culturales transnacionales, las cuales conforman nuevas hegemonías que dependen
de la forma específica (los recursos, las estrategias, etc.) en que los países
internacionalizan su cultura.
CINE ARGENTINO EN ESPAÑA

Una perspectiva histórica de la integración y los intercambios

Existe un antecedente fundamental para este trabajo: “Cruces de destinos. Intercambios

cinematográficos entre España y América Latina” (2005), de Alberto Elena. Allí el
investigador español compila datos y realiza un repaso histórico por los principales
aspectos que hacen a las relaciones cinematográficas entre España y América Latina.

Entre otras cosas, Elena conjetura que el primer film de ficción latinoamericano estrenado
en España sería la producción argentina Galleguita (Julio Irigoyen, 1924). Esto habría
ocurrido el 7 de febrero de 1926 en Barcelona. Pocos años después, en 1931, tuvo lugar en
Madrid el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, la primera expresión de una
serie de iniciativas diplomáticas propuestas por España con el objetivo de construir un
espacio pan-hispánico común. Durante décadas estas iniciativas quedaron más en retórica
que en medidas concretas, con lo cual los intercambios entre España y América Latina
continuaron siendo vehiculizados únicamente por el mercado.

La primera intención de formalizar a nivel institucional un intercambio cinematográfico

entre Argentina y España tuvo lugar con el “Convenio Comercial y de Pagos”, firmado por
Perón y Franco el 30 de octubre de 1946. Allí, entre intercambios comerciales de distinto
tipo, se manifestaba la necesidad de adoptar medidas para fortalecer el intercambio de
películas, en términos recíprocos y apelando a la legislación para facilitar la circulación. No
obstante, el primer acuerdo cinematográfico hispano-argentino no se firmó hasta
septiembre de 1948, cuando Argentina ya había perdido la posición dominante en los
mercados hispanoparlantes frente a México (Getino, 1998). Eso tal vez explique por qué las
estimaciones de Elena marcan la hegemonía mexicana: el 67% de las películas
latinoamericanas estrenadas en España son de dicha procedencia, frente al 26% de
nacionalidad argentina.
Respecto a las coproducciones, Elena identificó un total aproximado de 400 films entre los
años 1948 y 2000, de las cuales 168 se hicieron con México y 103 con Argentina. Los datos
muestran que salvo en los sesenta y los noventa, cuando Argentina fue el principal socio
latinoamericano de España, en las décadas restantes esta asociación fue poco significativa.

Gráfico 1. Coproducciones de España (total y detalle para Argentina y México), por

década.
140 140

120

100

80 79
70 67
60
49 50
40 40 37
34 32 30
20 23

4 5 7
0
1950s 1960s 1970s 1980s 1990s

Coproducciones (total) México Argentina

Fuente: elaboración propia en base a Elena (2005)

Otro antecedente relevante es el artículo de Ciller y Beceiro (2013), “Coproducciones

cinematográficas en España: análisis y catalogación”. Las autoras compilan una gran
cantidad de datos del ICAA y señalan que en el periodo 1978-2009 la Argentina fue para
España el principal coproductor de Iberoamérica (145 films contra 110 de México) y el
tercero a nivel global (superada por los 282 de Francia y los 202 de Italia).

Gráfico 2. Coproducciones de España con Argentina, México, Francia e Italia, 1978-

2009.
 20

15

10

0
78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 00 01 02 03 04 05 06 07 08 09
19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 19 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20

Argentina México Francia Italia

Fuente: Ciller y Beceiro (2013)

Las autoras también señalan la existencia de numerosos convenios bilaterales de

coproducción suscriptos por España. El que firmó con Argentina data de 1969 11 y es el
segundo más antiguo. No obstante, agregan que la antigüedad y la existencia misma de un
convenio no garantiza los intercambios, dado que el más antiguo es el que se firmó con
Brasil (1963), país con el que sólo se coprodujeron 9 films, y el que se suscribió con
México es relativamente reciente (2004). Además, España promovió convenios
multilaterales, como el Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana y el
Convenio Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica, ambos firmados el 11 de
noviembre de 1989 en Caracas, y el Convenio Europeo sobre Coproducción
Cinematográfica (1992). El primero de estos convenios multilaterales es el que más importa
aquí porque fue el puntapié para la creación de la Conferencia de Autoridades
Cinematográficas de Iberoamérica (CACI)12.

La CACI está conformada por 21 países iberoamericanos (más Italia, que recientemente fue
incorporado como país invitado) y puede decirse que ha logrado materializar aquellas
11
Convenio Hispano-Argentino de Relaciones Cinematográficas, firmado en Buenos Aires el 28 de agosto de
1969. https://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-1969-1146
12
A partir del año 2000 se la denominó CAACI para contemplar la cuestión “audiovisual”. Sin embargo, esta
ampliación nominal no fue acompañada de avances significativos fuera de lo cinematográfico (Paz García,
2010).
intenciones que se expresaron por primera vez en el Congreso Hispanoamericano de
Cinematografía de 1931: la construcción de un espacio cinematográfico iberoamericano
con España como eje articulador. Esto se manifiesta principalmente con la creación del
Programa Ibermedia en 1997. Según el sitio web de la CACI, este programa “siempre ha
identificado la coproducción cinematográfica con cooperación: dos o tres países uniendo
esfuerzos para alcanzar un mejor resultado, crear un espacio audiovisual que permita el
desarrollo de nuestro imaginario colectivo y defender, a la vez, nuestra diversidad cultural
en el mundo globalizado”13.

Para participar en Ibermedia, los países integrantes deben aportar una cuota anual mínima
de US$100.000, aunque algunos países aportan una suma superior variable. Al analizar el
periodo 1998-2016, se observa que España aportó US$37.523.205 y obtuvo
US$15.721.682, lo cual representa respectivamente el 40% y el 17% del presupuesto total.
A pesar del “déficit”14, ello posiciona a este país como el principal aportante y receptor, y
es sintomático de la importancia que le atribuye al Programa. Argentina, en cambio, aportó
US$6.099.956 (7%) y recibió US$8.950.823 (10%), lo cual la coloca como el quinto país
en fondos aportados y tercero en recibidos. Caballero (2006) apunta que son prácticamente
nulas las experiencias de coproducción entre España y Latinoamérica que no cuentan con
fondos de Ibermedia.

No obstante, los beneficios no deben ser pensados exclusiva ni principalmente en términos

económicos. García Canclini subraya la importancia de España para el presupuesto de
Ibermedia, pero agrega que el papel central de los españoles “también se aprecia en la
exhibición: la única ciudad en la que pueden verse en una misma semana 5 a 10 películas
de distintos países latinoamericanos no es Buenos Aires, ni Bogotá, ni Sao Paulo, ni
México DF, sino Madrid” (2011: 7). En el mismo sentido, Caballero afirma que España ha
vivido una “notable apertura cultural, renovación del repertorio temático de su cine, y
ensanchamiento del horizonte estético de su cultura” (2006: 1). Según estos autores, España
sería el país iberoamericano que goza de una mayor diversidad cultural. Por otro lado,

13
http://caci-iberoamerica.org/quienes-somos/programas/
14
El otro país que aportó más de lo que recibió es Brasil, segundo en ambos rubros, con US$10.842.947
(12%) y US$9.124.689 (10%). En el Anexo (Cuadro 3) puede consultarse el presupuesto detallado por país.
Tamara Falicov afirma que “España, a fin de cuentas, pierde dinero con este
emprendimiento (…), pero gana en términos de adquirir prestigio por su asistencia en la
producción de films premiados y de calidad” (2012: 308). En una economía de bienes
simbólicos, estos aspectos no deben ser subestimados.

Es precisamente en el marco de esta compleja integración iberoamericana en donde hay que

comprender los intercambios y la cooperación entre Argentina y España.

Mercados comparados

Si bien ambos países tienen una población similar, España tiene un nivel de asistencia per
cápita y una cuota de mercado local (market share) superiores a los de Argentina.

Cuadro 1. Datos generales de los mercados de Argentina y España (2016)

Argentina España
Espectadores 50.893.560 103.452.103
Población 43.590.368 46.438.422
Entradas por habitante 1,17 2,23
Espectadores cine local 7.326.840 18.918.431
Cuota de mercado local 14,40% 18,29%
Espectadores cine argentino 7.326.840 1.751.978
Cuota de mercado argentina 14,40% 1,69%
Fuente: Anuario INCAA 2016.

España también aventaja a la Argentina en volumen de producción, lo cual se constata a lo

largo de todo el periodo 1992-2016. No obstante, el nivel de crecimiento es similar y en los
últimos años ambos países produjeron más de 150 largometrajes anuales, lo cual los coloca
como principales productores de Iberoamérica y en una posición intermedia entre los
máximos productores del mundo.

Gráfico 3. Producción de largometrajes en Argentina y España, 1992-2016

 250

200

150

100

50

0
92 93 94 95 96 97 98 99 00 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16
1 19 19 19 19 19 19 19 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20 20
9

España Argentina

Fuente: elaboración propia en base a INCAA e ICAA.

Puede decirse que, de algún modo, España y Argentina tienen aspiraciones similares y, por
lo tanto, compiten entre sí. Ambos ven en el mundo hispanoparlante una oportunidad para
expandir la circulación de sus películas. Pero no es menos cierto que, además de competir,
tienen una extensa trayectoria de cooperación e intercambios y son los principales
protagonistas del proceso de construcción de un espacio cinematográfico iberoamericano.
Por eso, a continuación se abordará la circulación del cine argentino en España: primero,
señalando la importancia de este destino desde la perspectiva del INCAA; luego, desde la
óptica del mercado español, dimensionando la evolución de la presencia de cine argentino.

La perspectiva del INCAA: España como principal destino

El INCAA ofrece datos la circulación del cine argentino en siete mercados externos (Brasil,
Chile, Colombia, México, España, Francia e Italia) para el periodo 2012-2016. Si bien estos
son sólo algunos de los mercados en los que circula el cine argentino, puede decirse que
son los principales.
En términos de espectadores, se desprende que España representa el 35% de las entradas
vendidas para películas argentinas en el total de los mercados seleccionados. Luego le
siguen Brasil (15%) y Francia (14%). Si se observa la evolución anual (Gráfico 5), se
destaca que —salvo un leve descenso en 2015— el crecimiento general fue continuo y que
España fue el principal mercado para todos los años excepto para 2013, cuando fue
superada por México.

Gráfico 4. Peso relativo de los mercados externos. Espectadores, acumulado 2012-

2016.
México Brasil
11% 15%

Italia
9% Chile
5%

Colombia
Francia 11%
14%

España
35%

Fuente: elaboración propia en base a Anuarios INCAA.

Gráfico 5. Espectadores de cine argentino en siete mercados externos, 2012-2016.

 1,800,000

1,600,000

1,400,000

1,200,000

1,000,000

800,000

600,000

400,000

200,000

-
2012 2013 2014 2015 2016
Brasil Chile Colombia España Francia Italia
México

Fuente: elaboración propia en base a Anuarios INCAA.

A fin de dimensionar la importancia de estos mercados, cabe comparar la cantidad de

entradas que vendieron las películas argentinas en el mercado local con las que vendieron
en los mercados externos. En todo el periodo se vendieron 7.007.801 entradas en el
mercado local y 2.689.310 en el exterior; es decir, en estos mercados externos se vendió
una cantidad equivalente al 38% del mercado local.

Gráfico 6. Espectadores de películas argentinas en el mercado local y en siete

mercados externos, 2012-2016.
 9,000,000 70%

8,000,000
60%
7,000,000
50%
6,000,000

5,000,000 40%

4,000,000 30%
3,000,000
20%
2,000,000
10%
1,000,000

- 0%
2012 2013 2014 2015 2016

7 mercados externos Mercado local Porcentaje

Fuente: elaboración propia en base a Anuarios INCAA.

A continuación se muestra la cuota de cine argentino en los mercados externos15, es decir,

la porción del mercado que es obtenida por las películas argentinas. Si se analiza cada uno
de los mercados, surge que la cuota de cine argentino en España es del 1%, seguido por
Chile y Colombia (ambos con 0,58%).

Gráfico 7. Cuota de cine argentino en siete mercados externos, promedio 2012-2016.

Es 1.00%

C 0.58%

Colo... 0.58%

Br 0.25%

It 0.22%

Fra 0.19%

Mé 0.12%

Fuente: elaboración propia en base a Anuarios INCAA.

15
Entre los mercados faltantes puede mencionarse el de Uruguay. Si bien se trata de un mercado pequeño,
históricamente ha sido un destino seguro para el cine de la Argentina. El Anuario INCAA de 2013 (el único
que ofrece esta información) señala que en dicho año se vendieron 197.275 entradas para cine argentino, lo
cual representa un 6,81% del total de las entradas vendidas en Uruguay. Es decir, Argentina encuentra en este
país la mayor participación en un mercado externo. De hecho, esta cuota es incluso superior a la cuota de
mercado del cine uruguayo (2,62%). Ver: González (2017b).
Por otro lado, al analizar la producción argentina en el periodo 2002-2016, se destaca que,
de las 1656 películas estrenadas, 322 (19%) fueron coproducciones, de las cuales 148 (9%
de la producción total) tuvieron participación española. Esto coloca a España como el
principal coproductor de las películas argentinas por un amplio margen. No obstante, hay
que señalar que el volumen de películas hispano-argentinas se mantiene relativamente
estable a lo largo de todo el periodo, mientras que el volumen total de coproducciones se ha
triplicado. En otras palabras: mientras que España estaba presente en el 80% de las
coproducciones a principios de siglo, en los últimos años ese porcentaje se ha reducido
prácticamente al 25% (ver Anexo, Cuadro 4).

Gráfico 8. Coproducciones argentinas registradas por el INCAA: totales y detalle

para España, 2002-2016.
34
35 33
32

30
27
26
25 25
25 23
21
20 18
15
14 14
15 13
12
11 11
10 10 10 10 10
9 9 9
10 8 8 8 8
7

0
2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016

Coproducciones (totales) Con España

Fuente: elaboración propia en base a INCAA

De todo ello se desprende que los siete mercados externos representan un destino relevante
para el cine argentino, de una importancia equivalente al 38% del mercado nacional. En
este contexto, la decisión de estudiar específicamente el mercado español se justifica por el
hecho de que España constituye el principal destino para el cine argentino, lo cual se hace
evidente al comprobar que representa el 35% de las entradas vendidas en dichos países y
que tiene la cuota de cine argentino más alta (1%). Finalmente, los datos de coproducción
muestran que España es el principal socio del mundo para Argentina.

El mercado español: coproducciones y estrenos nacionales

Este apartado se basa fundamentalmente en la compilación y en el análisis de los datos del

ICAA. Se busca, en primer lugar, describir el mercado cinematográfico español para
contextualizar y dimensionar la participación argentina. Luego se analizan específicamente
los estrenos de películas argentinas, distinguiendo entre las que se realizaron en
coproducción con España y el resto. Finalmente, se reflexionará en torno a la coproducción
como fenómeno transnacional y se introducirán algunos interrogantes sobre la forma en que
distribuye beneficios.

Durante el periodo 2002-2016, España realizó 2470 películas, de las cuales el 27% fueron
coproducciones internacionales. Latinoamérica es para España un socio tan importante
como la Unión Europea, dado que estas regiones representan 309 y 305 coproducciones,
respectivamente. Pardo afirma, no obstante, que hay una diferencia cualitativa: España opta
por asociarse con Europa y Norteamérica cuando la coproducción es meramente financiera,
mientras que Latinoamérica es la primera opción “cuando se busca intercambio
multicultural” (2007: 152).

Gráfico 9. Distribución de las coproducciones españolas según nacionalidad de los

socios, 2002-2016.
 Con otros
países
7%

Con países
europeos
41%
Con países
latinoamerican
os
42%

Con Con Con

países países
países
europeos
europeos
europeos, y y
latinoamerican
otros
latinoamerican
os
3%
os y otros
0% 7%

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

Los proyectos argentinos16 representan el 55% de las coproducciones latinoamericanas y el

23% del total. Si se observa año por año, surge que Argentina es el principal socio de
España en ocho ocasiones, el segundo en seis y el tercero en un solo año. Los únicos países
que le disputan a Argentina el lugar de primer socio con España son Francia y el Reino
Unido.

Entonces, una primera conclusión es que en el siglo XXI Argentina ha superado a México
(principal socio durante la segunda mitad del siglo XX) y a Francia e Italia (principales
socios durante el periodo 1978-2009) como principal coproductor de España. Esto confirma
la tendencia que se insinuaba en el análisis de Ciller y Beceiro (2013).

Son varios los factores que explican el alto nivel de asociación entre productoras argentinas
y españolas. Empezando por los históricos vínculos que se tejieron entre ambos países, a
través de migraciones y exilios, siguiendo con los acuerdos específicos del campo
cinematográfico y la institucionalidad que ambos países han creado para fomentar su
cinematografía. Si bien el factor costos es importante, no es la única variable explicativa ni
necesariamente la más importante, tal como lo señala Rodríguez Sánchez:
16
Hay que aclarar que, si bien se incluye el detalle de las naciones que participan en las coproducciones, estas
películas figuran como “españolas” para la contabilidad del ICAA.
 Para los españoles, aunque ya no está el principal argumento de la
década del 2000, que fue principalmente el menor coste de
inversión derivado de la fuerte devaluación de 2002
(aproximadamente, era un 40% más barato filmar en Argentina que
en España), siguen siendo válidos el estreno en Argentina y su área
de influencia latinoamericana, la existencia de profesionales
capacitados, soporte técnico de primer nivel, enorme riqueza de
espacios para filmación y el “gancho” de determinados actores y
directores argentinos cuyo cine atraviesa por un buen momento
comercial (2015: 16).

Es decir, la coproducción entre ambos países es resultado de la combinación entre el interés

español y las capacidades existentes en la Argentina. Una muestra de esto último es que en
el circuito comercial español también se estrenan películas argentinas que no fueron
coproducidas con España. Se trata de films íntegramente nacionales o coproducciones con
otros países. Estas películas, que figuran como “argentinas” en los boletines informativos
del ICAA, son incluso superiores en cantidad a las coproducciones hispano-argentinas.

Gráfico 10. Cantidad de películas argentinas, hispano-argentinas y resto de las

coproducciones latinoamericanas, 2002-2016.

Argenti... 214

Argentina-Es... 170

Latinoamericanas (excepto Argent... 139

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

Esto coincide con la hipótesis de Saura y de Mora Jiménez (2010) respecto a que el
aumento de las coproducciones estaría facilitando la exportación de películas no
coproducidas:

Lo cual se puede explicar porque la coproducción permite dar a

conocer directores, actores, historias y lugares que pueden ser de
interés para el público en próximas producciones. Se trata de un
efecto importante derivado de la coproducción. Por tanto, las
propias políticas de coproducción no deben verse desde el punto de
vista de aumentar la producción, sino, además, como posibilidad de
tender puentes entre industrias cinematográficas y espectadores de
diferentes culturas y sociedades. (2010: 89)

El Gráfico 11 muestra la evolución de la cantidad de películas argentinas y de

coproducciones españolas. Las coproducciones aparecen desagregadas según se hayan
realizado con Argentina, con el resto de los países latinoamericanos o con otros países
(principalmente de Europa). Son dos las variables referidas a las películas argentinas, según
se trate de coproducciones con España o no, y el dato a resaltar es que prácticamente a lo
largo de todo el periodo las realizaciones argentinas —en ambos casos— superan a la
cantidad de coproducciones con el resto de Latinoamérica.

Gráfico 11. Evolución de la cantidad de películas argentinas y coproducciones

españolas, 2002-2016.
 35

30

25

20

15

10

0
2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
Argentinas*
Argentina-España
Latinoamericanas (excepto Argentina)
Coproducciones españolas (excepto latinoamericanas)

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

La distinción entre (i) una coproducción hispano-argentina, (ii) una película argentina
realizada en coproducción con otro país y (iii) una producción íntegramente argentina es
importante por varios motivos. El principal de ellos tiene que ver con el reparto de los
beneficios que se derivan de su comercialización: en el primer caso, la productora española
tiene la exclusividad del mercado español (con lo cual, a la Argentina no ingresan divisas
por un eventual éxito de taquilla); en el segundo, dependerá de lo acordado (por ejemplo,
en una coproducción con Francia es probable que la parte francesa se reserve el mercado
europeo17); en el tercero, los productores argentinos perciben ingresos y, por lo tanto, es lo
que puede llamarse en rigor como un caso de “exportación”. Por supuesto, puede haber
acuerdos ad hoc, pero esta caracterización aplica a la gran mayoría de los casos.

No obstante, como ya fue señalado, entre los productores y los exhibidores hay una figura
que gravita en la gobernanza de la cadena de valor: el distribuidor. De acuerdo a la

17
Hay casos en los que los mercados internacionales se reparten en función de los porcentajes de
participación en el proyecto. No obstante, en general cada parte se queda con su región: Argentina con
Latinoamérica, Francia con Europa. En parte, esto es conveniente por una cuestión de proximidad y
conocimiento del mercado. Lo que queda sujeto a negociaciones puntuales es el resto de los mercados,
principalmente el circuito independiente de Estados Unidos y Canadá (Rodríguez Sánchez, 2015).
caracterización de Alexis Trigo (2012), hay tres tipos de cesión de derechos de
explotación18:
 Flat: el distribuidor paga un monto fijo al productor y, a cambio de
asumir los riesgos, se queda con todo lo recaudado por el film;
 A porcentaje: las partes acuerdan la distribución de los beneficios y son
socios en los riesgos inherentes al recorrido comercial. La comisión del
distribuidor suele oscilar entre el 15 y el 30% de los ingresos
correspondientes al productor.
 A porcentaje con mínimo garantizado: el distribuidor adelanta una suma
de dinero al productor como anticipo de ganancias (a veces, en la etapa de
preproducción). Esto sucede cuando el distribuidor quiere asegurarse la
exclusividad del film y/o cuando se hace cargo de los gastos de copias y
publicidad. Luego del estreno, factura la totalidad de los ingresos hasta
recuperar la inversión inicial y el resto lo comparte con el productor de
acuerdo a los porcentajes acordados.

El primer caso es muy habitual en la comercialización internacional, sobre todo cuando el

productor no tiene suficientes elementos para auditar el recorrido comercial de su película19.
Pierde en caso de que la película sea un éxito de taquilla, pero se desentiende de los riesgos
y se asegura un monto (aunque no siempre sea muy significativo). El segundo caso es más
frecuente en las películas “independientes”, donde el productor incluso llega a asumir los
costos de copias y publicidad. El tercero, en cambio, está asociado al cine de mayor
potencial comercial: los blockbusters de las majors de Hollywood y los “tanques”
nacionales que apelan al star system, lo cual prácticamente asegura un éxito de taquilla.
18
Dado que refiere al acuerdo entre productores y distribuidores, esta caracterización excluye la participación
del exhibidor. La batalla entre la comercialización a monto fijo o a porcentaje tiene una larga historia. En
Argentina, fueron los exhibidores y distribuidores quienes se inclinaron históricamente por la primera
modalidad, mientras que los productores abogaron por la segunda. Según afirma Héctor Kohen, “fue
necesaria la mediación del Estado nacional, precisamente a cargo del coronel Perón, procurando resolver el
problema, mediante el decreto n°21334 del 5 de agosto de 1944, el que obligó a los exhibidores a pasar cine
argentino a porcentaje” (1999: 21).
19
Getino y Schargorodsky señalan que “los distribuidores en el exterior, en muchos casos, se limitan a pagar
los mínimos garantizados, y solamente liquidan beneficios por entradas vendidas en oportunidad de éxitos
excepcionales” (2008: 112). Aunque esto pueda parecer llamativo, los productores argentinos tienen
dificultades incluso en el mercado local para fiscalizar el paso de sus películas por las salas. Entre los
reclamos, se mencionan maniobras desleales por parte de los exhibidores y una escasa intervención del
INCAA (González, Barnes y Borello, 2014).
En el caso de la comercialización internacional, cobra mayor relevancia otra figura: el
agente de ventas. Éste se encarga de recorrer los mercados cinematográficos (Marché du
Film, American Film Market, Ventana Sur, etc.) y su importancia radica en el capital social
que posee. Para un productor, asociarse con un agente de ventas implica tener acceso a su
red de contactos (distribuidores, programadores, etc.), lo cual difícilmente podría hacer de
manera individual.

Entonces, para conocer con rigor el impacto económico que tiene para la Argentina el
estreno de “su” cine en España habría que realizar un análisis complejísimo que cruce el
tipo de producción que se comercializa (coproducción con España, coproducción con otros
o producción íntegramente argentina) con el tipo de comercialización (flat, a porcentaje o a
porcentaje con mínimo garantizado) y su performance en salas (recaudación). O, lo que es
lo mismo, habría que hacer un análisis específico de cada una de las películas que se
estrena en España. Además, habría considerar cinco variables más: participación en la
coproducción por país (mayoritaria, minoritaria o equitativa), en qué momento se ceden los
derechos de explotación (cuando el proyecto se está gestando, pre-venta; o cuando ya está
finalizado, venta), para qué región (sólo excepcionalmente se limitan a un solo país), para
qué ventanas (salas, TV, plataformas, etc.) y por cuánto tiempo.

Dado que eso demandaría otro tipo de indagación, puede realizarse una aproximación
dimensionando la performance del total de las películas “argentinas”. Tal como puede
observarse en el Gráfico 12, la ausencia de participación española prácticamente anula el
potencial comercial de una producción, sea ésta íntegramente argentina o coproducida con
otros países. Por otro lado, la evolución traza una tendencia general descendente que se ha
ido agudizando con el paso de los años. Cabe destacar que, mientras que los datos del
INCAA (Gráfico 5) señalaban cerca de 1.800.000 entradas vendidas por películas
argentinas en España durante 2016, los datos del ICAA refieren poco más de 13.000. La
diferencia se explica por las coproducciones entre ambos países, que para el INCAA son
“argentinas” y para el ICAA son “españolas”.
 Gráfico 12. Recaudación y espectadores de películas argentinas sin participación
española, 2002-2016.
€ 6,000,000 1,000,000
900,000
€ 5,000,000
800,000
700,000
€ 4,000,000
600,000
€ 3,000,000 500,000
400,000
€ 2,000,000
300,000
200,000
€ 1,000,000
100,000
€- -
2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016

Recaudación Espectadores

Fuente: elaboración propia en base a ICAA.

Hay distintas formas de interpretar esta tendencia. Si bien puede que sea cierta la hipótesis
de Saura y de Mora Jiménez (2010), los datos sugieren que las películas argentinas que
están siendo traccionadas por las coproducciones hispano-argentinas tienen un impacto
comercial muy limitado. Lo cual puede ser entendido de otro modo: que el modelo de
coproducción le permitió a España apropiarse de una parte importante de la recaudación de
las películas de nacionalidad argentina. El distribuidor Bernardo Zupnik sostiene que
películas como El hijo de la novia (Campanella, 2001) y Nueve reinas (Fabián Bielinsky,
2001) cambiaron el mercado a principios de siglo porque, desde entonces, “se entra en el
terreno de la coproducción, entran a asociarse españoles en casi todos los proyectos
importantes o que tienen mayor cantidad de espectadores” (en Getino y Schargorodsky,
2008: 63).

Todo ello parece sugerir que el tipo de películas argentinas que fueron éxito de taquilla en
su momento luego pasaron a hacerse en coproducción. Por caso, las tres películas
argentinas no españolas más taquilleras desde 2002 son El mismo amor, la misma lluvia
(Campanella, 2002), No sos vos, soy yo20 (Taratuto, 2005) y Tiempo de valientes (Szifrón,
2006). Son las únicas que oscilan entre los 200.000 y 600.000 espectadores y todas tienen
más de diez años.

Los directores de dichas películas volvieron a estrenar en España en los años siguientes,
pero ya en coproducción con empresas españolas: Campanella con Luna de Avellaneda
(2004), El secreto de sus ojos (2009) y Futbolín/Metegol (2013); Taratuto con ¿Quién dice
que es fácil? (2007) y Szifrón con Relatos Salvajes (2014). Jurídicamente hablando, estas
películas son (también) españolas. A excepción de ¿Quién dice que es fácil? (106.457
espectadores), todas obtuvieron entre 300.000 y 800.000 espectadores y se hicieron con una
participación equilibrada (ningún porcentaje supera el 60%) entre Argentina y España. El
régimen de coproducción estipula que la parte española se queda con lo obtenido en su
mercado, con lo cual, salvo que se hayan fijado acuerdos específicos, esos éxitos de taquilla
no se tradujeron en ganancias directas para la parte argentina.

No es posible ser muy concluyente sobre este asunto, pero sí se pueden formular algunos
interrogantes para investigaciones ulteriores. El sistema de coproducción internacional, ¿es
un “mal necesario” (Caballero, 2006) o es de mutuo beneficio?, ¿responde a una estrategia
deliberada de España para asegurarse en su mercado las ganancias que se derivan de la
parte más rentable de la producción argentina?, ¿puede considerarse a la diversidad
cultural como un recurso adicional del que se apropia España? ¿Cuáles son los beneficios
que Argentina obtiene al asociarse con España? Por otro lado, ¿cómo influyen las
distribuidoras y los agentes de venta en esta situación? Sin duda, queda mucho por
investigar y conocer en estas direcciones.

20
Aunque algunas fuentes señalan que se trató de una coproducción argentino-española; la principal fuente
para este estudio, el ICAA, la considera una película argentina.
PALABRAS FINALES

Si bien la industria del cine se ha ido internacionalizando prácticamente desde sus orígenes,
en las últimas décadas se ha ido conformando un mapa global que se caracteriza por una
mayor complejidad. No sólo hay películas nacionales que migran, sino también (o, sobre
todo) películas que nacen con dos o más nacionalidades. Más aún: los procesos de
integración regional vuelven cada vez más borrosos los límites de las naciones.

En este contexto, Argentina se inserta activamente y con cierto protagonismo. La

internacionalización de su cine es impulsada por factores endógenos (principalmente, las
políticas de regulación y fomento del INCAA) y exógenos (programas como Ibermedia y
los acuerdos bilaterales de coproducción). El análisis presentado a partir de su circulación
en el mercado español muestra que este nuevo devenir global del cine argentino tiene
características específicas que difieren a las de otras etapas.

En primer lugar, porque esta internacionalización está marcada por la transnacionalización

de las políticas culturales, las cuales postulan la construcción de un espacio supranacional
común como una forma de contrarrestar la posición dominante de Hollywood. Es decir, las
naciones han comprendido que no alcanza con impulsar la producción, también hay que
fomentar el flujo de intercambios de películas. No obstante, una paradoja es que los
recursos disponibles se concentran en la coproducción, en detrimento de los eslabones
críticos de la cadena de valor: la distribución y exhibición.

En segundo lugar, los datos del INCAA muestran que las películas argentinas tienen en el
exterior una cantidad significativa de espectadores. Brasil, Chile, Colombia, México,
España, Francia e Italia representan una cantidad cercana al 40% del mercado interno. Más
significativo aún es que la importancia de estos mercados ha ido creciendo en el periodo
2012-2016. El principal de estos mercados es España, donde las películas argentinas tienen
una cuota de mercado del 1% (aproximadamente, un millón de espectadores). España
también es el principal socio para las coproducciones, dado que una de cada diez películas
que se realizan en la Argentina tiene participación española.
En tercer lugar, los datos del ICAA muestran que hay reciprocidad entre ambos países. En
otras palabras: España es el principal socio de Argentina, y vice versa. Argentina ha
superado a México, Francia e Italia, países con los cuales España coprodujo mayormente a
lo largo del siglo XX. Tal como lo muestran los estudios consultados (Elena, 2005; Ciller y
Beceiro, 2013), es con el cambio de siglo cuando irrumpe fuertemente la coproducción
argentino-española. Existen lazos centenarios, pero la intensidad que presentan en la
actualidad es un dato más bien novedoso.

Sin embargo, más allá de las coproducciones que realizan ambos países (y que, en rigor, en
la contabilidad del ICAA son españolas), la mayor parte de las películas argentinas que se
estrenan en este mercado no tienen participación de España. Es posible sostener, como lo
hacen Saura y de Mora Jiménez (2010), que las coproducciones generan las condiciones
para la circulación de estas otras películas. No obstante, los datos muestran que éstas
pertenecen al segmento menos rentable de la producción. De hecho, si se excluyen las
coproducciones argentino-españolas, los datos marcan una caída bastante abrupta de
espectadores y recaudación en lo que va del siglo XXI.

De todo ello se deriva la puesta en cuestión de la coproducción internacional como modelo

de negocio y como producto cultural. La asociación y cooperación entre naciones
desiguales no puede estar exenta de tensiones. Argentina y España tienen una población
similar, pero desiguales condiciones de mercado (España se impone en volumen de
producción, asistencia per cápita y cuota de mercado). A ello hay que agregar que ambos
países tienen aspiraciones similares y, si bien cooperan, en la práctica compiten por un
mismo —y acotado— segmento de mercado (en lugar de, como pretenden ambos, competir
con la producción de Hollywood). Se ha referido un conjunto de interrogantes que pueden
generalizarse en uno: ¿de qué modo la globalización distribuye los beneficios y los
perjuicios que se desprenden de ella?

Distintas razones sugieren que la coproducción le permite a España apropiarse de una parte
relevante del impacto económico de las películas argentinas en su mercado. Paralelamente,
algunos autores señalan que además España obtiene prestigio y niveles relativamente
mayores de diversidad cultural. En suma: España se estaría quedando con la mayor parte de
los beneficios económicos y simbólicos asociados a la coproducción.

El análisis presentado hasta aquí deja en claro que el cine argentino tiene una participación
significativa y estable en el mercado español. Puede decirse que han madurado las
condiciones que hacen posible su internacionalización y que, en efecto, se trata de un nuevo
devenir global. Pero, como se ha visto, estas condiciones implican nuevos conflictos y
desafíos que en la relación con España se hacen visibles de una forma muy contundente. Si
a ello se agrega que España es el principal sostén del Programa Ibermedia, la cuestión no
hace más que expandirse. ¿Qué tipo de integración puede esperarse entre socios tan
desiguales?

No es posible responder de forma categórica a estos interrogantes. Pero sí puede decirse

que buena parte de la respuesta dependerá de la forma específica en la que los países se
posicionen ante la globalización. Y que el investigador deberá analizar no sólo la cantidad
de vínculos, que indudablemente ha aumentado, sino —sobre todo— la naturaleza de estos
vínculos. Las políticas culturales son un instrumento imprescindible para enfrentar a la gran
desigualdad (con Hollywood), pero no debe perder de vista que en el proceso se engendran
otras desigualdades tanto en el plano material como en el simbólico, sin que uno sea menos
importante que el otro. De todo ello es posible hablar cuando se estudia la circulación
global del cine argentino.
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Apunte de cátedra.

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INCAA. Acuerdos de coproducción: http://internacionales.incaa.gov.ar/?page_id=78
INCAA. Datos sobre coproducciones solicitados específicamente para esta investigación.
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https://www.wto.org/spanish/res_s/statis_s/its2015_s/its15_trade_category_s.htm
SInCA (2017). Coyuntural Cultural Nº 17. Año 9, septiembre.
https://www.sinca.gob.ar/VerDocumento.aspx?IdCategoria=2
Filmografía
— ¿Quién dice que es fácil? (Taratuto, 2007)
— El hijo de la novia (Campanella, 2001)
— El mismo amor, la misma lluvia (Campanella, 2002)
— El secreto de sus ojos (Campanella, 2009)
— Futbolín/Metegol (Campanella,2013)
— Galleguita (Julio Irigoyen, 1924)
— Luna de Avellaneda (Campanella, 2004)
— No sos vos, soy yo (Taratuto, 2005)
— Nueve reinas (Bielinsky, 2001)
— Ojka (Bong Joon-ho, 2017)
— Relatos Salvajes (Szifrón, 2014)
— Tiempo de valientes (Szifrón, 2006)
ANEXO

Cuadro 2. Distribuidoras norteamericanas radicadas en Argentina entre 1920 y 1931

Empresa Fecha de autorización
Fox Films 06 de octubre 1921
Corporación Argentina Americana de Films 07 de agosto 1923
New York Film Exchange 08 de octubre 1923
Universal Pictures 01 de octubre 1926
Metro Goldwyn Mayer 03 de junio 1927
Paramount Pictures 08 de julio de 1930
Warner Bros. Pictures 08 mayo de 1931
Fuente: Rapoport (2010)

Cuadro 3. Ibermedia. Fondos aportados/recibidos por cada país miembro, 1998-2016

País Aportado Recibido Aportado Recibido
Argentina $ 6.099.956 $ 8.950.823 7% 10%
Bolivia $ 1.699.980 $ 2.989.976 2% 3%
Brasil $ 10.842.947 $ 9.124.689 12% 10%
Chile $ 2.447.634 $ 4.892.869 3% 5%
Colombia $ 2.644.885 $ 5.494.641 3% 6%
Costa Rica $ 1.100.000 $ 2.044.677 1% 2%
Cuba $ 2.301.136 $ 4.276.669 2% 5%
Ecuador $ 1.319.273 $ 2.424.884 1% 3%
España $ 37.523.205 $ 15.721.682 40% 17%
Guatemala $ 100.000 $ 415.000 0% 0%
México $ 6.506.192 $ 6.831.964 7% 8%
Panamá $ 1.375.000 $ 2.701.533 1% 3%
Paraguay $ 400.000 $ 600.000 0% 1%
Perú $ 2.117.388 $ 4.174.921 2% 5%
Portugal $ 4.850.000 $ 5.297.513 5% 6%
Puerto Rico $ 1.800.000 $ 1.986.999 2% 2%
Rep. Dominicana $ 1.075.000 $ 1.445.709 1% 2%
Uruguay $ 2.375.000 $ 4.345.446 3% 5%
Venezuela $ 6.112.094 $ 6.450.749 7% 7%
TOTAL $ 92.689.689 $ 90.170.744 100% 100%

Cuadro 4. Producciones y coproducciones estrenadas en Argentina, 2002-2016.

 % de % con
Produccion Coproduccion coproduccion Con Españ
Año es (totales) es (totales) es España a
2002 47 10 21% 8 80%
2003 53 9 17% 7 78%
2004 66 12 18% 11 92%
2005 63 13 21% 8 62%
2006 64 21 33% 10 48%
2007 80 25 31% 15 60%
2008 74 18 24% 11 61%
2009 95 14 15% 10 71%
2010 121 23 19% 9 39%
2011 129 27 21% 14 52%
2012 145 26 18% 10 38%
2013 166 25 15% 10 40%
2014 172 32 19% 8 25%
2015 182 33 18% 9 27%
2016 199 34 17% 8 24%
TOTA
L 1656 322 19% 148 46%
Fuente: INCAA.