Reflexión en torno

al canon de la música clásica

Mucho se ha dicho sobre el repertorio y sobre los géneros que conforman la idiosincrasia
musical en el Occidente “culto”, pero poco se ha debatido acerca de su origen y sus
implicaciones hasta hace unos años. El canon musical es una de las líneas de investigación
musicológica más interesantes, porque su planteamiento implica una reconceptualización
de los mismos cimientos de nuestra sociedad. Asumir que todo nuestro bagaje cultural
está mal en un principio para luego, como algunos concluyen, descubrir que o bien no es
tan catasfrótico o bien es aún peor de lo que imaginamos, es un acto de valentía.

Sobre el principio de separatividad

De una manera muy ingeniosa nos presentaba Lydia Goehr este concepto en el Imaginary
museum of musical works como un “término empleado (…) cuando teóricos y prácticos
semejantes empezaron a considerar cómo y dónde se deberían presentar y exhibir las
obras de arte. (…) Señales de este estilo aparecieron en torno a 1800 y se asociaron a los
museos públicos, galerías de arte y auditorios de música”1. Y en propia autora nos
ilustraba acerca de cómo cuando surgió la idea de museo musical (auditorio) en el siglo
XIX con Liszt, los preceptos eran que la mejor manera para preservar una obra que
discurre en el tiempo es su exhibición de manera continuada a lo largo de numerosas
temporadas2. Es precisamente esa exhibición, la idea del “emplatado”, la que provocará
la elevación sobre unas categorías imaginarias de las obras de arte. Aquellas que se
presenten en el auditorio, o en el teatro, están canonizadas y merecen de una especial
atención, porque se encuentran en un edificio colosal, que recuerda a la belleza griega
clásica, a la que tanto se adscriben los Museos también3.

1
Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (New York:
Oxford University Press, 2007), pág. 173.
2
Ibid, pág. 205.
3
Ángel González García, “La casa de fuego. Sobre los museos en general y los de arte en particular”, Anales
De Historia Del Arte 29, (2019) 83-125, https://doi.org/10.5209/anha.66053, (Consultado el 15 de abril de
2020).

Rosa García 1 Trabajo Final

Esta separación que se produce en el propio edificio, también física, aunque aún sea más
notoria en el auditorio que en el museo (pues en el último al menos te puedes acercar a la
obra de arte y todo el mundo paga la misma entrada) es un reflejo de la propia sociedad.
Con un claro componente ideológico, el principio de separatividad es una mera
imposición de la “alta cultura” para mantener el estatus quo de la clase dominante sobre
la población oprimida, la cultura menor, la cultura popular4. La existencia de un canon,
que no es casual, que siga este principio divisorio, perpetúa un sistema de organización
social basado en los modos de producción. Otra de las posibles implicaciones de este
fenómeno es la descontextualización de las obras: “los curators de los museos cogerían
una obra de arte y “enmarcándola” (…) la despojarían de sus orígenes locales, históricos
y denominativos (…) sólo permanecerían sus propiedades estéticas”5 y lo mismo pasaría
con la música y los auditorios, que imitarían este proceso a lo largo del siglo XIX. Un
ejemplo concreto de esta última reflexión podría ser cómo la interpretación de óperas del
siglo XIX en el Teatro Real (como el 85% de su programación) es un constante y sin
embargo, de trata de un fenómeno completamente anacrónico

La limitación que encuentro más evidente a este concepto de Lydia Goehr es que no hace
justicia a lo que ocurre con la música popular. Y en el caso de España, por ejemplo, la
presencia de unas convenciones nacionales que claramente caracterizan el sonido de lo
español pero que están presentes en la música culta del país, hace su análisis
extremadamente complejo. No existe este principio de separatividad si se puede
deformar, reinventar y amoldar un repertorio en función del gusto del público, porque se
entiende el canon como algo dinámico y la música adquiere la categoría de funcional,
como ocurría antes del siglo XIX.

Sobre la ilusión romántica

En “exhibir simultáneamente el carácter de lo humano y de lo divino” 6 reside la clave

para comprender este componente tan elemental de la música culta de Occidente. Con
una estrecha relación con el principio de separatividad, la ilusión romántica se nos aparece

4
William Weber, “The History of Musical Canon”, en Rethinking Music, ed. N. Cook y M. Everist
(Oxford: Oxford University Press, 1999), págs. 351-355.
5
Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical…, Op. cit., pág.173
6
Ibid, p. 158.

Rosa García 2 Trabajo Final

como una especie de endiosamiento, algo a lo que debe aspirar toda obra de arte: una
combinación de lo cotidiano y lo trascendente a la vez. Esto es, realmente, parte del
cambio de paradigma que sufre la música en el siglo XIX, y tendrá como consecuencias
directas la petrificación de las obras de arte (en relación con el wertreue) entre otras cosas.
Y es a partir del siglo XIX cuando se empieza a establecer la idea del auditorio (como ya
hemos comentado), impregnado de este concepto de ilusión romántica y del imperialismo
conceptual decimonónico que todavía hoy sigue vigente, y con esa idea, se crea la
institución de concierto clásico, donde el respeto y el silencio son sinónimos.

En la era posmoderna vivimos la época de las mezclas, donde la combinación de lo

tradicional y lo culto son la línea obligatoria para cualquier creador contemporáneo y se
vive una especie de folklorismo desmesurado7. Este hibridismo presente en casi todas las
manifestaciones artísticas de nuestro tiempo no es más que una reinterpretación de la
ilusión romántica llevada al campo de la música popular, si es que existe tal cosa.
Miremos, por ejemplo, a la música de individuos como Román Filiú, compositor que
combina sus raíces afrocubanas con el jazz moderno y la música contemporánea,
siguiendo una línea habitual, en la estela de Steve Coleman. Otra posible implicación de
la ilusión romántica es el pedestal en el que se tiene a los músicos, como si de semidioses
se tratasen, también posible consecuencia de la profunda ignorancia musical que profesa
la mayoría de la gente en el mundo. Richard Jenkyns lo matizaba al afirmar que “los
mejores intérpretes de nuestro tiempo reciben el tipo de veneración que solía ir para los
compositores: esto revela una carencia”8, cuando trataba el tópico de los héroes culturales
y su relativa ausencia en el mundo actual. En realidad, es un artículo un poco
desafortunado, además de falaz (cuando afirmaba que la novena sinfonía de Beethoven
habría tenido un éxito aplastante en su tiempo o que la arquitectura era el único arte con
héroes culturales en el presente) pero tiene algo de razón cuando nos hace plantearnos el
para qué necesitamos un canon. La ilusión romántica nos ha hecho aborrecer la idea de
no tenerlo porque es nuestro mismísimo acervo cultural. Generamos, en este punto, un

7
Ramón Pelinski. “Etnomusicología en la edad posmoderna”. Candela.scd.
http://www.candela.scd.cl/docs/pelinski.htm (Consultado el 17 de mayo de 2020).
8
Richard Jenkyns, "Do we need a literary canon?" Prospect 22 Diciembre
(2007), https://www.prospectmagazine.co.uk/magazine/doweneedaliterarycanon . (Consultado el 17 de
mayo de 2020).

Rosa García 3 Trabajo Final

problema de pérdida de identidad, uno de los mayores dramas también de la era
posmoderna y una de sus mayores contradicciones9.

Una posible limitación del concepto de ilusión romántica radica en la misma

contradicción que plantea. Ignora que, al sentirnos familiarizados con determinado
repertorio y al formar parte de nuestra identidad, esa ilusión llega a desaparecer. Otra vez,
entronca con las músicas populares. Entiendo que Lydia Goehr se refiera a la mal llamada
música clásica, pero podemos aplicarlo a otros géneros, en los que también hay un
repertorio canonizado y un respeto por las obras de arte del pasado, como puede ocurrir
con el jazz, donde sí se produce esa caracterización del genio improvisador como
intérprete y compositor, pero a la vez se entiende que es producto del contexto, sabiéndose
en todo momento que se trata de una actividad muy humana10. La insensibilidad
posmoderna y la democratización de la cultura desdibujan los límites de la separatividad
haciendo desaparecer esta ilusión decimonónica. Además, el concepto no contempla el
trasfondo ideológico que plantea el canon musical; se dice más bien que el repertorio
viene marcado por la ilusión romántica sin plantearse que se deba a un mecanismo de
control social11.

Sobre el workconcept

Este término surge también en el siglo XIX y está vinculado a la idea de museo, y que
“llegaría a significar cualquier composición musical original y completa, ya sea vocal o
instrumental”12, y en la actualidad es un término que se usa en “un sentido tanto
evaluativo como clasificatorio”13. El “workconcept” es el ideal del “werktreue”, es decir,
el ser fiel a la obra, nos llevaría a la realización de la obra en sí misma, que se entiende
como un todo (partitura, ejecución, contexto). Se relaciona directamente con los dos
conceptos anteriormente explicados, pues el reconocimiento de una obra como digna de
esta clasificación puede llegar a implicar determinada condición de divinidad, a la vez
que supone la posibilidad de su exhibición y, posteriormente, de su separación con el

9
Ramón Pelinski. “Etnomusicología en la…”, Op. Cit., págs. 5-6.
10
Hamilton, Andy, "The Art of Improvisation and the Aesthetics of Imperfection," British Journal of
Aesthetics 40, no. 1 (2000): pág. 182
11
Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical…, Op. cit., pág. 174-175
12
Ibid, pág. 203.
13
Ibid, pág. 249.

Rosa García 4 Trabajo Final

universo de lo cotidiano. Estas obras son las que forman el canon establecido: en el siglo
XVIII dividido entre lo popular y lo culto, y en el XIX contaba con un espectro mayor
con la música de cámara y la sinfonía como formas centrales y meritorias de ser
consideradas obras14.
Las implicaciones del workconcept son varias. En primer lugar, conlleva en sí mismo una
separación entre lo que se considera obra y lo que no, significando, a su vez, una
separación en el canon, esto es, lo que entra o no en él. Marcia J. Citron reflexiona sobre
este tema en cuestiones de género, lanzándonos la pregunta de que, si una obra no se ha
conservado en el repertorio, por qué no va a ser merecedora de una reconsideración en el
canon; lo cierto es que quienes deciden qué es digno de la etiqueta del workconcept lo
hacen a través de un prisma determinado15. En el caso de la mujer, como históricamente
no podía acceder al puesto de directora de orquesta, un lugar reservado al género
masculino, tampoco podía dar a conocer sus sinfonías (en el caso de que tuviera la
oportunidad de componerlas) y estaba condenada al olvido cultural. Lo mismo ocurre con
cualquier otra minoría o clase social que no sea la dominante en la Europa culta.

Es difícil seguir con el ideal del werktreue cuando se trata de un arte que discurre en el
tiempo, sabiendo que gran parte de la notación musical está sujeta a convenciones del
momento. Podríamos deducir que el workconcept sólo se alcanza en el momento histórico
en el que la pieza se desarrolla, en el contexto para el que fue pensada; lo cual, es
contradictorio con la propia naturaleza de la voluntad de plasmación en el papel de una
obra, particularmente a partir del siglo XIX. Además, este concepto deja atrás la mayoría
de la producción musical a lo largo de la historia; en el caso de entender únicamente el
canon musical de David Dubal, también presenta serias limitaciones; como las expuestas
anteriormente en el apartado consecuencias.

Conclusiones

El canon de la música clásica ha sido creado a conciencia y de manera meditada, y su

aparición fue algo que se esperaba. Presenta sus limitaciones porque desde su creación se
hace con el fin de preservar determinadas obras de ciertos momentos históricos que a la

14
Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical…, Op. cit., pág. 354.
15
Marcia J. Citron, "Gender, Professionalism and the Musical Canon," The Journal of Musicology 8, no.
1 (1990): 102-117.

Rosa García 5 Trabajo Final

clase dominante le interesaba conservar. La propia filosofía marxista nos dice que “el
modo de producción dominante tiene implicaciones que entran en juego tanto con la
organización social como (…) en los términos de los sistemas culturales”16. Los
conceptos de ilusión romántica, workconcept y separatividad son pilares fundamentales
para comprender su construcción y elementos básicos sobre los que es necesario llevar a
cabo una deconstrucción del propio canon. Al final el canon, ya sea cívico, moral o
religioso, está plagado de ideología17.

Bibliografía
- Burckhardt Qureshi, Regula. “Music and Marx : Ideas, Practice, Politics.” Ed.
Regula Burckhardt Qureshi, Taylor & Francis Group, 2002. ProQuest Ebook
Central. http://ebookcentral.proquest.com/lib/uamadrid-
trial/detail.action?docID=1539292 . (Consultado el 17 de mayo de 2020).
- Citron, Marcia J. "Gender, Professionalism and the Musical Canon." The Journal
of Musicology 8, no. 1 (1990): 102-117.
- Goehr, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the
Philosophy of Music. New York: Oxford University Press, 2007.
- González García, Ángel. “La casa de fuego. Sobre los museos en general y los de
arte en particular”. Anales De Historia Del Arte 29, (2019) 83-125.
https://doi.org/10.5209/anha.66053. (Consultado el 15 de abril de 2020)
- Hamilton, Andy. "The Art of Improvisation and the Aesthetics of Imperfection."
British Journal of Aesthetics 40, no. 1 (2000): 168-85.
- Jenkyns, Richard. "Do we need a literary canon?". Prospect, 22 Diciembre
(2007), https://www.prospectmagazine.co.uk/magazine/doweneedaliterarycanon
. (Consultado el 17 de mayo de 2020).
- Pelinski, Ramón. “Etnomusicología en la edad posmoderna”. Candela.scd.
http://www.candela.scd.cl/docs/pelinski.htm. (Consultado el 17 de mayo de
2020).
- Weber, William. “The History of Musical Canon.”En Rethinking Music. Ed. N.
Cook y M. Everist Oxford: Oxford University Press, 1999.

16
Regula Burckhardt Qureshi, “Music and Marx : Ideas, Practice, Politics”, ed. Regula Burckhardt
Qureshi, Taylor & Francis Group, 2002. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/uamadrid-trial/detail.action?docID=1539292 . (Consultado el 17 de
mayo de 2020), pág.88.
17
William Weber, “The History of Musical Canon…”, Op. cit., págs. 354-355.

Rosa García 6 Trabajo Final