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IOHANN I. WINCKELMANN 'd

REFLEXIONES SOBRE LA
IMITACIÓN DE LAS OBRAS
GRIEGAS EN LA PINTURA
Y LA ESCULTURA

Traducción, introducción y notas,

S¡rv¡oon M,rs

Í, I

FONDO DE CURURA ECONÓMICA

MEXTco - ARGENTINA. BRASIL - coLoMBIA. CHILE - ESPAÑA
EsrADos uNIDos - GUATEMALA _ pERú _ VENEZUELA
 I

Primera edición, enero de 2008

Índice

Introducción: La Grecia de Winckelmann

por SALVADOR MAS

Tltulos originales: Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pin-

in der Mahlerey und
Gedancken über die Nachahmung der GtiechischenWercke tura y la escubura.
Bildhauer-Kunst.
75
Sendschreibien über die Gedanken von der
Nachahmung der griechischenWerke carta sobre las reflexiones acerca de la imitación de las obras
in der Malerey und Bildhauerkunst'
griechischen Werke in der
griegas en la pintura y la escubura rrr
frlaunrung arí Gedanken 'von der Nachahmung der
Bildhauerkunst; und Beantwortung des Sendschreibens über
Materey"und Elucidación de las reflexiones sobre la imitación de las obras
diese Gedanken.
griegas en la pintura y la escultura; y respuesta a Ia carta
sobre estas reflexiones r4t
Diseño de Portada: Leo G. Navarro

Ilustración:
Notas a la edición. r97
A. R. Mengs, Re tato de J. I. Winckelmann (1761-2) Notas a las Reflexiones rgg
Metropolitan Mriseum, Nueva York Notas a la Carta - zt6
@ de la traducción y Ia introducción: Salvador Mas
Notas a la Elucidación. J)1

D. R. @ 2007, Fowoo on Culrun¡ EcoNÓL'ttcl or ESPAÑA' S'L'

Vía de los Poblados, 17, 40 - 15.28033 Madrid
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ImPreso en EsPaña

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ImrnooucclóN
LA GRECIA DE WNCKELMANN

El que dice que el amor <es un esfuerzo por procurarse la

amistad> sob¡eentiende la expresión de ujóvenes florecien_
tesr, aunque no lo exprese abiertamente; en efecto, nadie
ama a los viejos y a los que no están en la flor de la edad.

SBxro EMpfRrco, A dv. math. VII, 2 = SVF III, 399.

Durante la Edad Media y el Renacimiento, sin duda, Grecia tuvo

importancia y presencia real,r sobre todo como modelo filosófico,
moral y científico, pero únicamente partir del siglo xvnr, además de
ejemplo digno de imitarse, se convierte en paradigma de los más ele-
vados logros culturales, una de las máximas cimas, td,vezla
miíxima,
de la cultura occidental, y sólo entonces
-más allá de su condición
como herencia cultural- pasa a ser un icono cultural del arte y
la
literatura occidental.2 Gracias, por ejemplo, a esos viajeros ingle-
ses que marcharon a oriente en parte con intereses comerciales
y en
parte para expoliar obras de arte que sirvieran al desarrollo del
gusto,
y en cuyos relatos no es extraño que la lamentación por el sojuzga_
miento que los actuales griegos padecen bajo el dominio turcJse
doble del páthos por la desaparición de los antiguos griegos: en
ambos casos terribles pérdidas de la libertad. o gracias tamuien
au
ingente labor de anticuarios franceses como caylus, que no anariza-
ron el arte antiguo tomando pie en la exégesis filológiia de los textos

l ' un planteamiento generar puede reerse en signe codoñer,

f. B. Antón Ma¡tínez, p. conde
Parrado, M. A. González Manja.*és (eds.), Anti4uae lectiones. EI legado
clásico desde Ia Anti-
güedad hasta la Revolución Francesa, Mad¡id: Cat.dr", zoos.
2. cfr. D. Feris, silent
Urns. Romanticism, Hellenism, Modernity, Stanford: Stanford
Univ. press, ZOOO, p. fá. iam_
bién R. sala Rose, El misterioso caso alemán. (Jn intento de comprender.Alemanii
a través de
sus letras, Barcelona: Alba, 2007, cap.5: <En torno al
ideal clásico>.

ltl
 q
,.
INTRoDUccloN La Gn¡cl¡ DE \TTNcKELMANN

e históricas de Winckelmann deben situarse asimismo en este contex-

antiguos,sinopartiendodelainterpretaciónvisualdelasantigüeda-
discurso históri- to -moderno- de conversión de Grecia en inexcusable punto de
d., á. hs que áisponían, generando de este modo un
co de ac.r"ido con el cual á hs obras de arte se translucen los rasgos de referencia cultural que debe ser imitado.

su surgimiento, el paisaje y la nación en

la que nacieron y la época en la Afirmar, como en ocasiones suele hacerse, que estos autores del
reali"aáar. ó.'utt"'do con Caylus' historia del arte debe xw y del xvru que crearon para la Modernidad el canon clásico
;;; fr;*"" 'a y simiesca tenían una imagen altamente idealizada de la Grecia clásica, presu-
*rr. .o-o la progresiva liberación de la imitación mecánica
pone de manera más o menos explícita que puede distinguirse con
enladireccióndeunprogresivorefinamientoysatisfacciónde.lavolun-
claridad entre la realidad de la concepción actual del mundo anti-
tad creadora, hasta l?"gui aese punto de maduración -paradigmática-
,rrlrr,. presente en h órecia cla'ic^- en el q-ue coinciden el ideal y la guo y la idealidad propia de aquellos años. Pero esta forma de plan-
empieza la decadencia y resur- tear la cuestión resulta poco plausible, aunque sólo sea porque
obra de arte. A partir de este momento
todo aquello que nuestra imagen <real> depende y está en función de aquella mirada
g. .on necesidad la barbarie: diacrónicamente lo es
marcado por los grie- <ideal>, con lo cual, dicho sea entre paréntesis, los predicados <rea-
;st¿ antes o después del momento de esplendor
quien rehúse dejarse lidad> e <ide¿lidad> se tornan cuanto menos vaporosos. Esta preci-
g"tt Jo¿. el punto de vista sincrónico es bárbaro
cimas áureas que ahora vuelven a salir a la
luz' sión es una obviedad, pero necesaria dado que en ocasiones se pasa
" po, aquellas
lrriu,
N; debe sorprender, pues, que también en esta época -desde una
u por alto lo más evidente, que <Grecia> ni siempre es ni siempre ha
se plantee expresamente significado lo mismo, sino que opera más bien (al margen de 1o que
otra perspectiva y con una u otra finalidad-
Aun- sea o deje de ser <en realidad>) como una especie de forma repeti-
práUt"-u de ú imitación consciente de los modelos clásicos.
"t que estos fenómenos ble, iterable e imitable, disociable de su lugar inicial y susceptible de
qrr. lo, clasicismos augústeo y adrianeo enseñan
los cita en los más diversos contextos. Las diferentes e infinitas repeti-
*i-é,i.o, pueden y á.b.,t retrotraerse al mundo romano' es en
l670,fechadel pionero üaje de |acob Spon y Geor- ciones generan la ilusión de que <Grecia> existe previamente a ellas,
años que llevan de
g" ttlh"le, a Grecia, al llamado <clasicismo Weiman (valgan estos
de cuando son las propias copias o imitaciones las que generan retros-
cuando se fija pectivamente este efecto imaginario.r Las Reflexiones sobre la imita-
dos momentos como puntos de referencia simbólicos),
extravagantes re- ción de las obras griegas en la pintura y la escultura, como texto, es
lo que hoy en día, comúnmente, dejando a un lado
(canon clásico>' El mismo plan- una de estas copias generadoras,talvez una de las más importantes
visionismos, suele considerarse como
que suele e influyentes.
teamiento implica que el clasicismo, Iejos del estatismo
categorías dinámicas Antes de Winckelmann Grecia era una categoría genérica. Así,
asociarse al concepto de imitación' opera con
de Ia interacción entre los modelos <antiguos> (la oratoria por ejemplo, las más conocidas y celebradas estatuas <griegas> (la
resultado
la arquitectura de Venus Medicea, eI Apolo Belvedere o el Laocoonte...) eran, y siguen
de Demóstenes o Isócrates, las estatuas de Praxíteles,
Parrasio' la filosoffa siendo, conocidas gracias a copias helenistas o romanas, y si bien se
Fidias,la épica de Homero,la pintura de Apeles o
tenía conciencia de este hecho, en cierto sentido era indiferente,
dePlatón,AristótelesyPitágoras,lastragediasdeEsquilooSófocles"')
ellos para luego pues Grecia se identificaba con toda esta confusa amalgama. Winc-
y las expectativu. qrá los ttmodernos> depositan en
que se supone son kelmann es más preciso y sutil, no porque sus investigaciones con-
reencontrarlas confirmadas en aquellos modelos
dignos de imitación: algo es clásico porque es
imitado y alguien imita
l. Parafraseo, alterando radicalmente el contexto, a P. Vidarte, <El Banquete uniqueersitario:
es' como clá-
pJrqu. reconoce al moáelo como digno de imitarse' esto disquisiciones sobre el s(ab)er queen, en D. Córdoba, I. Sáez, P. Vidarte, Teoría queer. políti-
investigaciones estéticas
,ico, po, to que' en efecto, debe imitarse' " Las
cas bolleras, maricas, trans, mestizas,Madrid: Egales 2OO5,p,97.
ú
L
IN.rnopucclóN
IO
cretas estén libres de errores' sino por señalar con precisión que
el auténtico ideal griego, el llamado (periodo clásico> en sentido
estricto, tiene un momento histórico muy preciso, los siglos v y lv
a. C., y no es un totum revolutum que se extiende amorfamente' pon-
gamos por caso, del griego Pericles al romano Adriano.r Además de
exigir un mayor refinamiento en las estrategias y técnicas de data-
ción, esta forma de plantear la cuestión obüga a considerar en lntima
relación al arte con su cultura, como hizo Winckelmann' que ya en
los textos sobre la imitación señala que el arte griego no es un epife-
nómeno, sino una parte integral y definitoria de la cultura griega en
su totalidad: aquel arte es incomprensible sin esta cultura y vice-
versa. Pero una y otra, el arte y la cultura, en tanto que acontecieron
en un momento histórico muy preciso, quedan perdidos atrás en el
tiempo, lo cual no quita para que sean a La vez un ideal supremo
suprahistórico. Thl sería el rasgo más definitorio del clasicismo, se
dice también en ocasiones, sin caer en la cuenta de la profunda pa-
radojaque supone esta forma de expresarse, pues ¿cómo representar
y conceptualizar históricamente lo situado, en tanto que ideal, más
allá de la historia, pues de lo contrario, si no cumpliera esta condi-
ción de suprahistoricidad, no podría satisfacer su carácter de ideal?
En los prefacios a sus Vidas,Vasari había presentado la pintura
de su tiempo como culminación de un triunfal proceso hacia la
perfección clásica. Winckelmann, que había estudiado con profun-
didad la obra del teórico italiano, separa definitivamente del pre-
sente ese momento culminante. El arte, cualquier arte, señala en las
primeras líneas de su Historia, comienza con lo necesario, luego
busca lo bello y finalmente cae en lo superfluo y exagerado. Entre
los griegos, y sólo entre ellos, el arte, partiendo de una simpleza ini-
cial, se fue elevando hacia lo sublime hasta alcanzar el más alto
grado de belleza, momento a partir del cual comenzó la degenera-
ción. Aunque dado este planteamiento cabe conjeturar que su
resurgimiento en el presente es imposible o al menos muy proble-
1. Cfr. A. Potts, Flesch and ldeal. Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven/
London: Yale Univ. Press, 1994, p. 19.
L¡ Gnnc¡¡ DE rü(/TNcKELMANN
II
mático, Winckelmann, sin embargo, afirma con rotundidad que el
arte, el de su tiempo y el de cualquier época y lugar, debe imitar al
antiguo. El ideal clásico, parte integrante del momento histórico de
la cultura griega,también puede y debe serlo de la moderna, obvia-
mente situada en otro momento histórico. Todo ello sugiere que,
por detrás de la historia empírica del arte, se decide una idea de la
historia del arte, pues sólo en un medio ideal cabe superar o anular
Ia paradoja antes mencionada. Winckelmann -escribe Goethe en
Winckelmann und sein lahrhundert- se elevó hasta la idea de una
historia del arte, dejando atrás singularidades y particularidades.l
En el <Prólogo del autor> antepuesto a su Historia, Winckel-
mann afirma programáticamente que no persigue una simple
exposición cronológica de los cambios que el arte ha experimenta-
do, y que por eso toma la palabra <historio en el sentido más
amplio que este término poseía en la lengua griega, ya que desea
<ofrecer el compendio de una sistematización del Arte>. No intere-
sa la facticidad material de una cronología, sino un sistema donde
importan menos los datos y los objetos materiales y más dasWesen
der Kunst: (como objeto principal de toda la obra me he propuesto
tratar la esencia misma del Arte>. Pocas líneas más abajo precisa sus
intenciones:
El objeto de una historia del arte razonadaconsiste, sobre todo, en
remontarse hasta los orígenes, seguir sus progresos y variaciones
hasta su perfección; marcar su decadenciay caidahasta su desapa-
rición y dar a conocer los diferentes estilos y características del arte
de los distintos pueblos, épocas y artistas, demostrando todas las
afirmaciones, en la medida de lo posible, por medio de los monu-
mentos de la Antigüedad que han llegado hasta nosotros.
Winckelmann desea sistematizar la influencia de Grecia de
acuerdo con un pensamiento estético según el cual todos los aspec-
tos de una nación pueden y deben concebirse como partes de una
representación cultural total. Además, o más allá de la interpreta-
l. Winckelmann und sein lahrhundert. Münchner Ausgabe 6.2 (Hrsg. von Victor Lange, Hans
|. Becker, Ge¡hard H. Müller, John Neubauer, Peter Schmidt und Edith Zehm), p. 362.
t2 INrnooucclóN
ción y clasificación del arte antiguo, debe establecerse un modelo
histórico que toma pie en un conjunto de principios generales acer-
ca delainevitable evolución del arte en particular y de toda cultu-
ra en general, según un esquema universal que -decía- conduce
inexorablemente de la simplicidad a lo superfluo pasando por lo
necesario.
La idea de auge y decadencia está presente, por ejemplo, en la
History of the Decline and Fall of the Roman Empire de Gibbon, así
como en las Considérations sur les causes dela grandeur des Romains
et leur décadence de Montesquieu. Sin embargo, ninguna de estas
dos obras están concebidas como sistema, ni contienen análisis
alguno del modelo de desarrollo histórico que se va a utilizar, como
sucede en Winckelmann, que sí ofrece un artefacto explicativo y
clasificatorio derivado de la evidencia disponible, así como un
modelo teórico capaz de dar sentido a los datos empíricos (<los
monumentos de la Antigüedad que han llegado hasta nosotrosr).1
También es cierto que en Le siécle de Louis XIV de Voltaire aparece
la tesis de da gran centurio como periodo histórico que alcanza un
momento de excelencia divina precedido por una fase de arcaico
subdesarrollo y seguido por otra de degeneración o declive. Pero son
momentos aislados (Augusto, Luis XIV...) y no etapas que deban
comprenderse en el contexto de un periodo mayor, al modo de
Winckelmann, para quien la historia del arte alegoriza una historia
universal más amplia.2 Las Reflexionesyla Carta de manera incoati-
va,la Historia de forma consciente, desean ofrecer una perspectiva,
una copia o una cita de la Antigüedad como contexto cultural gene-
ral donde lo estético es modelo de conocimiento histórico.
Winckelmann fue consciente de estas dificultades en las que se
entremezclan cuestiones históricas y perspectivas estéticas, políti-
cas y filosóficas, en una época que deseaba romper con el pasado
y abrirse hacia el futuro manteniendo, sin embargo, un pie en el
1. Cfr. W. Lepenies, <Kunst und Naturgeschichte im 18. ]ahrhundert), en Th. W. G. Gaeht-
gens (Hrsg.), Winckelmann 1717-1768,Hamburg: Meiner, 1984. 2. Cfr. A. Potts, Flesh
and ldeal...,p. 40.
L¡ Gnncl¡ oE \7INcK¡rurNN f3
mundo clásico: precario equilibrio que no pudo sostenerse por
mucho tiempo. winckelmann, en efecto, es una pieza esenciai en
este complejo e interesante círculo (no necesariamente vicioso)
que
partiendo de fenómenos estéticos conduce a determinada concep-
ción de la historia y del mundo clásico en su totalidad como mode-
lo por relación al cual jrtzgar políticamente el presente. Thnto da
ahora que se vindique la validez suprahistórica y atemporal de tal
modelo o que se insista en la necesidad de contextualizarro, tanto
da porque desde ambas perspectivas la imagen más o menos real
de
Grecia sigue siendo inexcusable punto de referencia, bien sea por-
que se acentúe su textura política, bien porque se construya
como
textualidad ético-estética.r Ambas estrategias están aún presentes
en Winckelmann, tal vez porque en su caso, a diferencia áe
lo que
sucederá posteriormente, la invocación del arte griego (de cieito
arte griego o más bien de cierta idea del arte griego) aún sirve para
conjurar tanto sus propios fantasmas personales como los de una
historia todaüa percibida en clave ilustrada.y optimista.2 De ambos
fantasmas me ocuparé en las páginas siguientes.
II
En el otoño del lr4} winckelmann entró formar parte del servicio
del conde Heinrich von Bünau, propietario de una biblioteca con
rnás de 42.000 volúmenes y que por aquel entonces, aun en medio
de sus múltiples ocupaciones políticas y diplomáticas, completa-
ba su magna obra de investigación históri ca Teutcher Kaysir-und
Rei ch s - Hi st o ri e, tar ea p ar a la que precisaba corab oración.
wnckel-
mann reconoce haber sido bien acogido y que nada le falta, ex_
cepto tiempo. Junto al aristócrata, sin duda, aprendió a refinar sus
I' cfr. J. M. Ripalda' Fin del clasicismo. A vueltas con Hegel, Madrid: Trotta, 1992, p. 36.
2. Parafraseo libremente a J. M. Ripalda, Los límites de la diaréctica, Madrid: Trotta, ioos,
p.220.

t4 IN:rnoouccróN
técnicas de investigación histórica y hubo de manejar cantidades
ingentes de bibliografía, que debía ordenar, resumir y concretar en
una primera versión luego revisada, corregida y completada por
von Bünau, dueño de una excelente prosa alemana. El 25 de marzo
de 1749 escribe a Uden que se ocupa del reinado de Oton III y que
no miente si afirma haber consultado más de 4.000libros; algo más
adelante confiesa al mismo amigo tener la mano cansada <de escri-
bir tanto y tan rápido>. A pesar del agotador ritmo de trabajo, saca
tiempo para sus propias investigaciones, estudiando con ahínco los
textos de la Antigüedad, también a su disposición en la biblioteca
del conde. En estas fechas, pues, Winckelmann era un hombre que
vivía en una biblioteca y que había consultado absolutamente todo
lo editado por aquel entoncesl, a lo que debe unirse su exquisi-
ta, auhque irregular, formación clásica. ¿Cómo y por qué, en un
momento dado, un individuo con esta trayectoria abandona la
literatura antigua para convertirse en el máximo teórico y propa-
gandista de su época del arte plástico de la antigüedad? ¿Qué rela-
ción guardan los textos sobre la imitación con el inmenso bagaje
literario que Winckelmann atesoraba antes de escribirlos?
En Winckelmann und sein Jahrhundert, uno de los ensayos más
agudos escritos sobre Winckelmman, tras apuntar las enormes difi-
cultades que implica el salto de las artes de la palabra y el lenguaje
a las plásticas, Goethe sugiere que Winckelmann lo dio gracias a la
<Freude des Genusses> y ayudado por sus amigos artistas de Dres-
den: Lippert, Hagedorn, Oeser, Diterich, Heinecke, Oesterreich...,
todos ellos, hay que reconocerlo, creadores de segunda o tercera
fila, pero que sin lugar a dudas conversaban de arte con Winckel-
mann ayudándole a comprender y valorar las grandes obras
expuestas en la Galería Real de Dresden. Augusto el Fuerte, que la
fundó en 1707, debe ser alabado -se lee al comienzo delas Refle-
l. Asíloatestiguansusresúmenesdelectura.Cfr. |r.Tibal,InventairedesmanuscritsdeWinc-
kelmann, déposés d la Bibliothéque Nationale, Paris: Hachette, 1911, pp. 100 ss. B. Hásler,
<Winckelmanns Verh¿iltnis zur griechischen LiteratuD, en Schriften der Winckelmann-Gesell-
schaft l,Stendal,1973,pp.39 y ss. Sobre la vida de Winckelmann en estos aflos cfr. G. Heres,
'Ninckelmarut in Sachsen. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte Dresdens und zur Biographie Winc-
kelmanns, BeiinlLeipzig: Koehler & Amelang, 1991.
La Gn¡cra or 'Wt¡qcre r-ltaNN
r5
xiones- porque dio <a los artistas para su imitación las verdaderas
y auténticas obras de los maestros griegos ¡ ciertamente, de pri-
mer rango). Además, o incluso por encima del interés que tiene
por sí misma, la citada pinacoteca poseía un enorme valor peda-
gógico, pues abrió para la gente del norte <las fuentes más puras
del arte> y es un hito en la tradición de ese nbuen gusto> que ahora
<se extiende cada vez más a 1o largo del mundo>, pero que
<comenzó a formarse pon vez primera bajo el cielo griegou por
esto, <Dresden se convertirá de aquí en adelante en la Atenas para
los artistas>.
La Galería Real de Dresden exponía obras del seicento clasicista
(Caracci, Remis, Carlo Dolcis.. . ), también del cinquecento (Corre-
gio, Veronese, Giorgone ,Tiziano.. . ), así como algunas piezas de los
grandes maestros flamencos, franceses y alemanes, que apenas si
están presentes en el escrito que Winckelmann dedicó a describir
algunos de estos cuadros. En Beschreibung der vorzüglichste Gemiil-
de der Dre!3dner Gallerie,de finales del 1752, Winckelmann, todavía
sin un lenguaje propio, pigue con fidelidad los criterios del clasicis-
mo más tradicional tal y como habían sido expuestos por Alberti o
Vasari. En L754, dos años después de este texto, la Galería de Dres-
den adquiere un cuadro fundamental en su fo¡mación estética,la
Madonna Sixtina de Rafael, a la que enlas ReJlexiones se refiere con
encendidas palabras. Aunque no deja de ensalzar la grandeza y
nobleza de su contour, la descripción no se centra en lo que se ve,
sino en lo invisible e ideal que transmite: esa <actitud espiritual-
rnente plácida, aquella tranquilidad que los antiguos hacían que
dominara en las imágenes de sus deidades>.r A diferencia de lo que
sucedía enla Beschreibung, ahora no interesa si el artista, Rafael,
satisface determinados parámetros previamente establecidos relati-
vos, pongamos por caso, al dibujo, al colorido, a la composición o
a la perspectiva, no, ahora importa la belleza inmanente a la obra
de arte,la idea de belleza en sentido platónico que toma cuerpo en
ella, algo, desde luego, difícil de aprehender e imposible de ver.
l. Reflexiones..., p. 96.
 L¡ Gnrcrr ¡¡ \{/lucrprv¡roN f7
INrnooucctóN
t6
expresada en el arte, podría responderse acudiendo a Jenofonte, de
desde y con determinada
O que más bien exige ser considerado acuerdo con el cual Sócrates se habría mostrado partidario de lo
en un sentido que habrá
actitud, que cabe calificar de platónica' que más tarde se conocerá como teoría dela electio: las obras de arte
que precisar más adelante' más admirables se construyen uniendo las partes más bellas que
Además de los cuadros que
pudo contemplar en la pinacoteca
están diseminadas en los distintos cuerpos. Imitar a la naturaleza
un destacado papel en los escri-
de Dresden,,r., ouru, á"r.-p.out no implica caer en ese repulsivo naturalismo ya criticado por Plu-
lugar' el ciclo sobre los Medicis
tos sobre la imitación'in" pii*tr el tarco, pues cabe defender -bajo la autoridad del mismo Sócrates- una
de la Galeríu A. rr',*tlUt"go'
aotdt"RttUens alcanzó la cima en
concepción de lo bello idealizante y perfeccionadora a partir de
género de la pintu'o foeiitu y
ultg-ótitu,y donde Winckelmann
una imitación selectiva de la naturaleza. Winckelmann distingue
Belvedere' que tanta importan-
contempló por vez p'i*t'u el Apolo entre <belleza individualo y <belleza colectivo; la primera está mode-
En segundo iugar' el fres-
cia tendrá en sus po,t"'io'"' r"il"xionts' lada sobre un solo individuo,la segunda es el resultado de la selección
co pintado por lur.i"iCran en la cúpula de la Biblioteca Imperial
Le de distintas partes tomadas de varios individuos: el ideal surge al com-
de Viena, (una epoPeya pictórico' En tercer lugar' los frescos de
binar diversas partes hasta formar una totalidad que no existe real-
de Versalles' osin lugar a dudas
Brun en la Gran Cutt'iu att Palacio mente como conjunto. La formación de la belleza, señala, comenzó
la pintura poética después
lo máximo que se tra llevado a cabo en por lo individual y sólo poco a poco, a partir de la belleza individual,
cómo sus respectivos auto-
de Rubens>. Estas tres obras muestran consiguieron los artistas elevarse hasta lo ideal. Estas consideraciones
justifican la.afir-
.., .-pf"uron lu ul"go' ía felizy poéticamente y que pueden leerse en Ia Historia se entienden tan pronto como se
a cosas que no son sensibles:
mación de que la pi'itura se extiende recuerda que en las Reflexion¿s había señalado que los conocedores e
lo alcanzado de manera ejemplar por las
expresan de este -oáo imitadores de las obras griegas no sólo encuentran en ellas <la más
la unidad indiscernible entre
oUru, gri.gus de los mejores tiempos' bella naturalezu, sino algo que incluso va más allá de ella: <ciertas
de la representa-
lo q,rJr. ,Ie y lo que no se ve, el entrelazamiento bellezas ideales>, citando como apoyo ese pasaje del comentario de
y alegórico'
.iOn pi.tOri.u y ,o invisible sentido narrativo Proclo aI Timeo platónico donde se afirma que estas bellezas ideales
estas tres obras'
Winckelmann nunca llegó a ver directamente han sido hechas a partir de imágenes creadas meramente por el
por 1o cual, menos en cier-
al
sólo las conocía a través de lraba,ilos, entendimiento. También en esta concepción se decide una superación
proyecta en ellas
to sentido, se las inventa o, con mayor precisión, o un acrecentamiento de la mera naturaleza, pero que, a diferencia de
unas raíces literarias y filosó-
una idea. Mas porque esta idea tiene lo que sucedía en la anterior, no se alcanza como imitación selectiva,
ficas que ,. .*pr.,u" sin embargo de
la forma más acabada en las
a sino como alejamiento de los fenómenos sensibles y aproximación a
ffi.r"rr,u.iones plásticas, las cuales -bajo ciertas condiciones'
esfuerzos teóricos- di- las ideas inmateriales e invisibles, como ideal.
.oya el.r.idación iedicó Winckelmann sus Si hemos de hacer caso a Winckelmann, los antiguos griegos
cen la conformación más elevada del
espíritu' qtoe alcanzaron los
eran extraordinariamente bellos, pero también lo son los actuales y
griegos y que puede recuperarse imitándolos' asimismo los georgianos y los cabardinos. Sin embargo, sólo aqué-
" ,f, lu oU;".ion de que en ningún cuerpo humano real la natura-
del que es capaz esta idea llos alumbraron ese ideal que debe imitarse, sólo ellos concibieron
leza muestra el ngrado de vida ! bt["'u' no cuerpos bellos, sino perfectos e ideales (irreales con Ia irrealidad
de sus estatuas), pues dado que disfrutaron de abundantísimas oca-
1.Cfr.<Enstehung,QuellenundSelbtsaussagen>'enFri]hklassizismus.BibliothekderKuns. siones para contemplar los más bellos desnudos, a partir de esta
tliteratur2,FrankfurtamMain:BibliothekDeutscherKlassiker,lg95,pp.355ss.
IB INrnooucc¡ó¡¡
feliz circunstancia pudieron superarla ¡ más allá de la misma natu-
raleza, formarse conceptos universales, tanto de partes aisladas
como de las proporciones de los cuerpos. El momento es importan-
te y encierra toda la tensión del planteamiento winckelmanniano:
para explicar ese ideal que debe imitarse -un ideal que exige aproxi-
marse a las ideas inmateriales- se acude a una explicación histórica
que en tanto que tal es irrepetible, pues depende de unas circuns-
táncias igualmente irrepetibles, ya que sólo los griegos vivieron bajo
las condiciones y circunstancias (irrepetibles) que lo hicieron posi-
ble: el clima, la libertad y la educación como formas o estrategias
bajo las que se hace presente el pasado, el fantasma de Grecia'
La decisiva influencia del clima en la configuración de ia cultura y
las características de una nación es un tema que Winckelmann
pudo rastrear en sus fuentes antiguas, sobre todo Polibio y Heró-
doto, y que ve confirmada en la literatura de viajes de su época, a lo
cual cabría añadir los no citados (pero muy presentes) teóricos
franceses del clima, en particular Dubos y Montesquieu.l Con estos
antecedentes, Winckelmann elabora su modelo climático por ana-
logía con el crecimiento de las plantas. Del mismo modo que el
cielo y el aire influyeron en las producciones de los griegos, bajo un
cielo tan moderado (osiempre equilibrado entre el frío y el calon)
las plantas y los frutos obtienen su plena madurez; tal clima inclu-
so condiciona la forma de pensar, pues como dijo Hipócrates -y
recuerda winckelmann- las condiciones climáticas bajo las que
vivieron los griegos no sólo dieron como resultado las criaturas
l. sobreestascuestiones,cfr.G.-L.Fink,<vonwinckelmannbisHerder.Diedeutschel(i-
Herder 1744'
matheorie irr europiüscher Perspektive>, en G. sauder (Hrsg.),lohann Goufried
Hamburg: Metzler, 1987,pp. 156 ss. También H. Kiesel, <Das nationale Klima. Zur
J803,
Entwicklung Topos von der Renaissance bis zur Aufklárung>, en
"irres "thnographischen
c. wiedemann, R om-Paris-Lindon. Erfahrung und selbsterfahrung deutscher schrifsteller und
Künstler in den fremden Metropolen, Stuttgart: Metzler, 1988' p' 125'
L¡ Gn¡c¡a on \ürNcxnLu¡NN f9
más bellas y mejor formadas, sino incluso la armonía entre las
inclinaciones y la forma. Clima, cuerpo y carácter forman un con-
tinuo en la creación de una cultura y en el arte que esa cultura
puede llegar a producir, aunque sólo sea porque el clima, como deja
claro el comienzo áela Historia, constituye el primer escalón en la
producción de lo visual (cuerpos bellos) y en la constitución de un
carácter capaz de apreciar Iabelleza de lo así visto.
Winckelmann no defiende un férreo determinismo climático;
en el desarrollo y posterior acabamiento de este germen inicial en-
tran en juego otros factores no <naturales), sino sociales y políti-
cos) en su caso una concepción muy determinada del espacio
social de Grecia. En Egipto, que algunos consideran la cuna de las
artes y las ciencias, las estrictas leyes refrenaron la acción de la
naturaleza, de suerte que sus artistas sólo pudieron conocer las
criaturas más perfectas de la naturaleza de manera parcial y defec-
tuosa. Frente a esta afirmación, la Carta (que, no lo olvidemos, es
una especie ficción que Winckelmann, irónicamente, escribe con-
tra sí mismo) no discute la indubitable primacía estética del arte
griego sobre el egipcio, sino la prioridad cronológica del segundo,
situándolos así en una misma línea de continuidad temporal. Thl
es la tesis discutida implícitamente en las Reflexiones y de forma
explícita enla Historia, donde en modo alguiro se niega la existen-
cia de un arte cronológicamente anterior al griego, sino que se des-
carta que los periodos anteriores contribuyan o desemboquen en
los posteriores, pues dado que el arte no puede separarse del desa-
rrollo (político) de la nación de la que es, en efecto, su arte, habrá
que concluir que la evolución acontece en el contexto del floreci-
miento y decadencia de una nación particular. Lo cual en modo
alguno significa que absolutamente todas las naciones alcancen la
cima plena y total, ya que cada una de ellas'evoluciona en función
de principios externos, de suerte que la ausencia de algunos de
ellos determinará el grado de desarrollo del arte de esa nación.
Entre estos factores el más importante es la libertad, pues sólo ella
asegura que el arte alcanzará su máximo desarrollo, como sucedió
en y sólo en Grecia.
 INrnooucclóN
20
La libertad, en abstracto, presenta una doble dimensión:
por
externo para el arte
una parte, al igual que el clima, es estímulo
,, grnrrol,por otra, no sólo es causa del arte griego en particular'
la libertad elevó
sirr-o que también constituye su esencia, porque
laformadepensardeloshelenosyconstituyódeestemodolo
apresura-
más lntimo y más definitorio de su mundo' Pero sería
hace en ocasiones- que la
do concluir a partir de aquí -como se
libertad implica un sistema de gobierno republicano y democrá-
y nutridos tan sólo por el lujo y la liberalidad>. Bajo Alejandro Magno
tico,l pues es m¿s bien una experiencia subjetiva de expansión
elevación,2 posible gracias a la libertad política, pero que no se
identifica cán e[a. Un par de ejemplos ayadaran a comprender
qué era, para Winckelmann, la libertad y qué relación guarda con
el arte.
Aunque la época de Trajano y Adriano constituye un momento
de relativa libertad, al menos por comparación con las tiranías
anteriores, y a pesar de que ambos emperadores sentían una espe-
cial predilección por Atenas, el arte de este momento histórico,
aunque importante (ahí está, por ejemplo, la estatuaria de Antinoo
para demostrarlo), queda muy lejos del momento de absoluto
esplendor marcado por la Atenas clásica'3 Del mismo modo, la
Italia renacentista, especialmente la republicana Florencia de los
siglos xv y xvt, constitüye un momento de florecimiento de la liber-
tad y consiguientemente del arte, porque también volvió la mirada
hacia los griegos y, en consecuencia, este conocimiento le enseñó
a pensar como ellos, fluyendo entonces <un espíritu de libertad>'a
l. Tal interpretación se debe más bien a la <1ue lectura que hizo Diderot de las tesis winc-
kelmannianas y muy especialmente al empleo práctico que hizo de ellas el pintor Iacques-
Louis David en la dirección de una radical utilización del ideal del arte clásico, tal y como
había sido formulado por Winckelmann, para fines revolucionario-políticos, casi como si se
tratara de la moderna propaganda de masas. (Cfr. M. L. Baeumer, <Klassizitát und republi-
kanische Freiheit in der aufierdeutschen winckelmann-Rezeption des spáten 18. Jahrhun-
dert>,enTh.w.Gaehtgens,lohannJoachimwnckelmann). 2. Cfr.A.Potts,Fleschand
the Ideal. pp. 54 ss.: <Dichotomies of Freedom>. 3. Cf¡. Historia" ' il' ry SS 245-272'
4. Cfr. oReifere Gedancken über die Nachahmung der Alten in der Zeichnung und Bild-
hauerkunst>, en lohann Joachim.Winckelmann. Kleine Schriften. Vorreden. Et|t'rvürfe.
Herausgegeben von Walter Rehm. Mit einer Einleitung von Hellmut Sichtermann. Berlin:
Walter de Gruyter, 1968.
La Gnrcr¡ or \ürNcrEtu¡NN 2t
Pero, al igual que sucede con el clasicismo adrianeo, tampoco el arte
renacentista consigue alcanzar el ideal griego. Como si Winckel-
mann, alavez que señala la íntima vinculación entre arte y libertad,
mostrará también, talvez inconscientemente, su ruptura. De hecho,
tiene que reconocer que el siglo de Alejandro Magno <fue el más
fecundo en artistas y obras de arte); es la época, por ejemplo,delLao-
coonte, y ello a pesar de que (los talentos que se habían hecho céle-
bres hasta entonces gracias al sentimiento de libertad, fueron ahora
-añade- <los griegos gozaron de una indolente libertad; gozaron de
todas las ventajas que la libertad individual les proporcionaba, sin la
contrapartida de las amarguras que hasta entonces su defensa les
había causado, y a pesar de que habían perdido su antiguo esplendor,
vivieron enpazy concordia>. En esta situación,los griegos, entrega-
dos a su inclinación natural, se abandonaron a la ociosidad y los pla-
ceres y los artistas, por su parte, <buscaron de manera especial lo ele-
gante y lo gracioso, porque todo el pueblo, entregado a la molicie, no
se preocupaba más que de buscar sensaciones gratas>.l Pero tales cir-
cunstancias, signos de clara decadencia según el mismo esquema
evolutivo de Winckelmann, alumbraron sin embargo a artistas deci-
sivos en los escritos sobre la imitación: Lisipo, Agesandro, Polidoro,
Atenadoro, Apeles, Arístides, Protógenes, Nicómaco. . .
La tensión estética entre una austera sublimidad y una belleza
graciosa encuentra su contrapartida en la tensión entre la libertad
política y ese sentimiento íntimo de libertad que Winckelmann
pudo encontrar en un medio tan poco republicano y tan poco
democrático como la corte papal de la Roma del siglo xvnr.
<Miseri voi, e fortunato me -escribe a Stosch el 12 de Agosto de
1767- perché sono libero in paese libero>.2 Frente a lo que sucede
en el áspero y rudo norte, donde la ropa <aprieta y oprime>,3 en
l. Historia,.,ll, III, SS 77-100. 2. BriefellI,3l|. 3. Rellexiones...,p.80. El fan-
tasma de Grecia está desnudo o vestido con ropas que transparentan el cuerpo, como esos
jóvenes que se entrenaban desnudos en los gimnasios y eran constante modelo de beleza
para los artistas: <El sabio y artista iban allí: Sócrates a instruir a Cármides, a Autóüco, a Lisis;
Fidias a enriquecer su arte con estas bellas criaturas> (Reflexiones...,p.82).
 IrurnoouccróN
(en
Roma sorprendía que los cardenales se presentaran a comer
(con
gorro y camisola>,l <en caftán> ,z <<en zapatillas y camisa),3
iopu d" noche),4 inequívoca señal de libertad de costumbres, de
superación de esas estrictas jerarquías que dificultan o incluso
inrpiden las relaciones amistosas. En Roma -escribe Goethe en el
citado ensayo- confluye en una unidad imaginaria toda la Antigüe-
dad, incluso creemos poder ver lo que escribieron los antiguos poe-
tas; ahora bien, la mayor parte de esta impresión forma parte de
nosotros y no del objeto.5 Winckelmann, añade, no se engañaba,
era muy consciente del contraste entre el <entonces>.y el <ahora>,
el <ahoro que había dejado atrás enAlemaniapatadisfrutar de esa
libertad romana reflejo de la antigua, pues en la Antigüedad, a dife-
rencia de lo que sucede en nuestros días, <un cierto bienestar bur-
gués nunca se opuso a la libertad de las costumbres>'6
Winckelmann proyecta este imaginario a Roma; así lo atesti-
guan muchas de sus cartas, rebosantes de alegría: emprende ex{ur-
iiorr., con los amigos y cena desnudo cual cíclope,7 el cielo le ha
concedido un corazón alegre y libre de cuitas,s la corte del cardenal
desconoce la enemistad y la envidia,e desea y espera poder acabar
sus días en el país de la humanidad,r0 siente cumplido su destino,ll
en Roma ha recuperado su juventud, perdida en el trabajo y las
preocupaciones, y se siente como uno de los pocos hombres que
pned" decir que es feliz.rz El27 de Abril escribe a Francke: <Pues la
iibertad que disfruto es ilimitada y nadie me pregunta qué hago>'I3
El asunto está claro: no está en juego un ideal republicano y demo-
crático, ni la fatigosa libertad trabajosamente conquistada por los
griegos de los mejores tiempos, sino -confiesa al escultor danés
Wi"áe*elt- un lugar, Roma, donde, a diferencia de lo que sucede
en la despótica Prusia,la <nadie manda y nadie obedece>'l5 O tam-
L. Brie[e1,259. 2. BriefeI,29}. BriefeI,43l' 4' BriefeIY'|9'
3.
5. 360-36L' 6' ReJTexiones"" p' 81
Winckelmantt und sein Jahrhundert, ed. cit., pp.
7.BriefeIII,3zS.B.BriefeIl,9S.9.BriefelI,176'lO'BriefelI'306'
ll. BriefeIII,94. 12. Briefe 11,275-276. 13' BriefelI'3|U'
14. Cfr.,porejemplo,BriefeII,2S3:<MegliofarsiTurcocirconcisochePrussiano>.
15. BriefeIIl,269.
L¡ Gnncra n¡ rJ7rNcxrL¡r.t¡NN 23
bién: la contraposición entre el espacio social (no el régimen polí-
tico) de la Grecia clásica y de Roma frente a la sociedad estamental
prusiana; o también, y no necesariamente en último lugar, la dis-
tancia entre la fría y distante relación alumno/preceptor (a la que
Winckelmann no fue ajeno) y la utopía de la amistad pedagógica y
heroica. TaIvez todas estas discrepancias obligaran a Winckelmann
a expresar las texturas políticas como textualidad ético-estética.
Tanto en el caso griego como en el de Roma, estamos ante una
construcción con carácter demostrativo,l o, si se prefiere, ante
una escenificación cuyo lugar son los mismos textos,2 las cartas
citadas más arriba, pero también los escritos sobre la imitación o la
misma Historia del arte en la Antigüedad,porque tanto imitar como
escribir historia son formas o estrategias de escenificación.,Pero
esto que ahora es representación y de lo que sólo nos quedan repre-
sentaciones fue realidad en algún momento. ¿Cómo, pues, imitar?
¿Cómo, cuando las condiciones de la escenificación son ahora tan
diferentes? Porque si antaño la bella naturaleza se mostró sin velos
para instruir a los artistas fue porque en Grecia reinaba la libertad
de las costumbres; Ia cual, a su vez, ya 1o sugería más arriba, des-
cansa en una libertad política que Winckelmann, por muy entu-
siasmado que estuviera, en modo alguno podía descubrir o redes-
cubrir en la corte vaticana.
Dado que nadie puede saltar por encima su propia sombra, y
puesto que Winckelmann no es griego, sino moderno) su plantea-
miento sólo puede comprenderse si se presupone que se inventa s¿¿
Grecia, proyectando una imagen esencialmente moderna de ella
Iuego transformada en una especie de principio histórico. La pers-
pectiva sobre la antigüedad que se fragua en los escritos sobre la
imitación y que culmina en la Historia genera (o escenifica) una
1. Cfr. K. Schneider, Natur, Kórper, Keider, Spiel. lohann loachim Winckelmann: Studien zu
Kórper und Subjekt im spatun 18. lahrhundert, Würzburg: Kónigshausen und Neumann,
1994,pp.12L-122. 2. Cfr.E. Osterkamp, <Winckelmann in Rom>, en C. Wiedemann,
Rom-Paris-London,.., p.204. Tb. W |ens. <Der gro8e Aufsteiger: Johann Joachim Winckel-
mann in seinen Briefen>, en E. Müller (Hrsg.), ...Aus der anmuthigen Gelehrsamkeit. Dietrich
Gey er zum 60. G eb ur tstag, Tübingen: Attempto-Verlag, I 988.
 L¡ GRncr¡ on \7r¡.rcxrLr4¡Nr.¡ 25
24 lxrnooucctóN

de las obras de arte de la Antigüedad) apuntan al <conocimiento de

imagendeGreciacomocontextoculturalgeneraldondeloestético lo bello perfecto>, pero añade que sólo el segundo consigue alcan-
Winckel-
siruJ como modo y modelo de conocimiento histórico'l
no existe zar este fin, porque únicamente los griegos, no nosotros, podían ver
mann se ocupa en gran medida de un arte griego que en su naturaleza lo bello universal y sus imágenes ideales.
materialmente. ¿Cómo, entonces, estudiar una cultura
careciendo
artísticas? Debe concluirse que los griegos veían una naturalezay nosotros
de experiencia iirecta significativa de sus producciones
para sustituir la otra o, al menos, que lo que para ellos era natural por sus particula-
Sólo iabe confiar en la capacidad del lenguaje res y favorables condiciones, deben aprenderlo los artistas modernos,
puede crear
visualidad de Ia escultura y la pintura, suponiendo que estudiando sus obras de arte y leyendo los textos de Winckelmann,
donde
un objeto, el objeto de la historia que narra Winckelmann' porqug a los modernos les es <natural> una naturaleza dispersa.
pues es cuer-
lo visúal (que por definición tiene existencia material' El verbo zerstreuen, que puede leerse en el texto citado más arriba,
(que igual-
po) queda trurlududo a un modelo histórico-cultural significa, en efecto, ndispersan, pero también <desvanecer> o <des-
ello, hay que imitar a los
-"nü por definición es inmaterial)' Por virtuar>: los griegos veían a la naturaleza en su esencial unidad,
griegos y ,ro a la naturale za2 :unpunto sobre el que discuten los mis-
mientras que la nuestra -dirá Winckelmann- está dispersa, desva-
mos artistas, reconoce enlas Reflexiones'
necida o desvirtuada. El momento es importante, pues muestra con
especial claridad que no se decide el mero postulado de la imita-
ción, sino su comprensión prescriptiva y normativa en una di-
rección que rebasa 1o estrictamente artístice, pues la imitación de
IV
las obras de los antiguos (¡ en consecuencia, Ios mismos textos
Ia natu- de Winckelmann que la defienden y argumentan) debe asumir la
Bernini -se lee enla Carta- afirmaba que debe seguirse a heroica tarea de transformar lo propio, esa naturaleza, la nuestra,
partes esa belle-
ralezay no a los griegos, pues sólo aquélla da a sus
dispersa, desvanecida o desvirtuada.t Si la imitamos imitaremos
,a n"cesuria que el arte debe encontrar y sacar a la lt:z' Aunque una natural eza con las mencionadas características negativas, una
que había que
seducido en un principio por laVenus Medicea creía
naturaleza, en definitiva, que es un conjunto de partes que no con-
imitar las bellezas de la estatuaria griega, más adelante superó
este
siguen confluir en una unidad, exactamente lo contrario de lo exi-
de la naturaleza>>. winckel-
frejuicio (tras un laborioso estudio gido por el ideal clásico de belleza. Nuestra naturaleza es fea; la de
le llevó a buscar bellezas en
-u"" replica que justamente Ia estatua <¿No se los griegos, bella.
la naturaleza que sin ella le habrían pasado desapercibidas:
las estatuas grie- Frente a la imitación de los griegos, Ia Carta se declara partida-
sigue de aqui que cabe descubrir antes la belleza de
conmo- ria de la mímesis de Ia naturaleza, justificando esta opción en los
gJ, q.r" la de la naturaleza y que, por tanto' aquélla es más
(und mismos antiguos. Cuando a Lisipo se le preguntó a cuál de sus pre-
i.doru, no tan dispersa, sino más unificada, que ésta?> daJS
decesores seguía, respondió que había que imitar a la naturaleza,no
also jene rührender, nicht so sehr zerstreut, sondern
mehr in eins
camino a ningún artista, porque la imitación de la naturaleza da vida a las
vereínigt, als diese isf?).2 Winckelmann admite que tanto el figuras y anima las formas. De este modo procedió Bernini: de ahí
(el estu-
proprrá,o y seguido por Bernini y justificado enla Carta
por él (el estudio
iio directo de la naturaleza) como el défendido
l. Sigo en estos momentos la interpretación propuesta por Peter Szondi: Poetik und Ges-
chichtsphilosopie I, Frankfurt a. M.: Suhrkamp,1974,pp.34 x.
1. Cfr.D.Ferris,Sil¿nr Urns,pp'19-20' 2' Reflexiones"''p'86'
 L¡ Gnrct¡ or 'WtI¡crnr.lr¡¡Nx 27
2() INrnooucclóN

belleza viable para ser imitado en la actualidad. Una aporía ya presente en

la elasticidad de ia carne de sus estatuas y de ahí, también,la
Winckelmann la primera línea de las Reflexiones, donde se entremezclan en impo-
y la vivacidad de sus esculturas. Comenta entonces el
la imitación de los antiguos sible síntesis el antiguo clasicismo normativo y el relativismo histo-
crltico consigo mismo de la Carta:
la imi- ricista moderno: <El buen gusto, que se extiende cadavez más a lo
puede ser un-camino hacia la sequedad, lo que no ocurre con
largo del mundo, coinenzó a formarse por vez primera bajo el cielo
iación de la naturaleza' porque ésta enseña variedad' como váriada
pues en la griego>. La fundamentación del mandato clasicista de la imitación
es ella misma. No es un mero juicio del gusto negativo'
y (la consideración de las obras griegas como modélicas, justificado
medida en que la multiplici dad, ralz de todo realismo naturalista
la naturale- a partir de sus específicas condiciones de surgimiento) se contradi-
de todo anticlasicismo, aparece como rasgo esencial de
(esto ce a sí misma, pues cuando más plausible resulta fundamentar un
za, su imitación legitima la representación de la multiplicidad
arte a partir de sus específicas condiciones de surgimiento (el cielo,
.,,d"lupinturaholandesaydeEurípidesfrenteaSófocles),locual,
color' el clima templado, la libertad...), tanto más problemático resulta
a su vez,-aut orízalacaricatura y la preeminencia del
afirmar su carácter modélico más allá del tiempo,las situaciones y
LaRochefocauldseñalabaquelaverdadeselfundamentoyla
las circunstancias.l Winckelmann no se da por satisfecho con ape-
causa de la belleza; ahora bien, es verdad decir o representar
las
pintores holandeses y como hizo lar a la autoridad, de Jenofonte a Rafael, pues desea que su discur-
cosas como son' como hacen los
so sea compatible con la nuevas estrategias argumentativas de la
Eurípidesensuépoca.<Nadaespequeñoeinsignificanteparael
--se lla- Modernidad, muy presentes en los textos sobre la imitación: en
arte lee en Ia Carta- y qtizápueda sacarse provecho de las
que Bernini utilizó las la valoración del cielo griego, en la concepción de la libertad de los
madas formas y figuras holandesas, al igual
las atenienses y de las formas de organización política, en la concep-
caricaturas>. Bernini, en efecto, afirmaba que les debía una de
ción del desnudo..., estrategias todas ellas que directa o indirecta-
partes más importantes de su arte, la libertad de su mano' Además'
mente apuntan a poner en primer plano las específicas condiciones
inlas Reflexiones sealaba a los artistas de la Antigüedad por haber
justa- históricas de cada época del arte. A fin de cuentas, la historificación
ido más allá de los llmites de la naturaleza común, que es
del arte es una de estas estrategias argumentativas modernas.2
mente 1o propio de los caricatos' Respecto del colorido ' la
Carta
Como también lo es el discurso sobre <el buen gusto>' Al menos
hac" s,rya, lus t.si, de Roger de Piles: en la pintura son primordia-
desde Baumgarten, el concepto del gusto designa cierta capacidad
les las prim.ru, estimulaciones que descansan en las impresiones
era para aprehender <perfecciones> más allá del conocimiento ra-
cro*áiicas que la obra produce en el espectador' Winckelmann
época' cional, esto es, sensible e intuitivamente (¡ además, con placer).
muy consciente del camino que estaba tomando el arte de su
progresivo de la imagen (o la esce- La dignificación de estas capacidades más allá de la razón permite
una dirección de un alejamiento
descargar a las representaciones artísticas de tareas de tipo metafí-
nificación) de su amada Grecia.
los elementos que atentan contra sico o moral, sometiéndolas a imperativos de naturaleza exclusiva-
¿Cómo, entonces, neutralizar
mente estética. Al igual que la historificación del arte contradice ese
h ilagen amada o la escenificación deseada? Afirmando que más
principio esencial del clasicismo que afirma el carácter modélico
allá de la historia existe una belleza ideal y perfecta al margen
de
absoluto de las obras de arte de la Antigüedad, su estetificación coli-
toda condición y circunstancia histórica. winckelmann; sin embar-
go, en aparente contradicción con este planteamiento' escribió
una
Hirtorii donde se consuma la paradoja de historificar el atemporal 1, Cfr.P.Szondi,Poetikund...,p.3O. 2' Cfr.(StrukturundGehaltu,BiüliothekderKuns-
modelo clásico, pues sólo la historificación del ideal griego lo
hace tliteratur 2: Frühklassizismus,Deutscher Klassiker Verlag: Frantfurt a. M. 1995' pp. 374-375.
 L¡ Gnncr¡ o¡ \lINcrrrv¡NN 29
zB
INrnooucctóN

una tesis fundamental de Winckelmann-, está en juego mucho más

también muy presente en
siona con otro de sus postulados básicos, de lo que se ve, pues expresa una belleza ideal y sublime que se impo-
Winckelmann'latesisdequeelartedebeestarindisolublemente ne sobre 1o dado sensiblemente y lo guía: permite pensar más de lo
a contenidos discursivos de carácter
alegórico'
ligado
- que muestra a los ojos, transmite contenidos externos a la materiali-
" Lu pint,rra en las Reflexiones- se-extien-
-escribe Winckelmann dad del mismo arte, (cosas que no son sensibles>, en definitiva.
más alta meta' También en
de a lo no sensible, más aún, tal es su Enla Carta, un <enemigo de las alegorías> objeta el desbordante
a los griegos. Por ejemplo
este aspecto de la cuestión debe imitarse intelectualismo de las Reflexion¿s. De un lado, el uso abusivo de la
a Arístides, que si pudo pintar a
los griegos tal y como eran (<pia-
alegoría convertiría a todas las pinturas en jeroglíficos, de otro, exigi-
;;;;t y a li uet f.,ott', atolondrados y al tiempo obstinados' ría niveles de abstracción que contradicen la misma esencia del arte,
valientes y cobardes>) fue gracias la alegoría' utilizando imágenes
sensible y empírica. Dado que la alegoría apunta a contenidos extra-
mayor claridad si cabe se
que expresarr.on..p,ot un'l"ersales' Con estéticos, se muestra como tendencialmente no artística, porque -y
y al dibujo
;;;t; en.* Eluciáación, donde compara al colorido para poco más este es el verdadero problema- las invisibles bellezas ideales y subli-
el alma'
*r, ¿ cuerpo y al contenido discursivo con mes tienen que manifestarse en lo que se ve, en obras de arte empí-
adelante trrrzar un paralelismo entre la
pintura y la poesía' porque
ricas y sensibles, o sea, históricas. Para solucionar esta aporética exi-
en consecuen:il ul
tiene confines tan amPlios como ésta y' gencia, para mostrar de algún modo cómo la belleza ideal y sublime
"q"¿ff"le es posible seguir al poeta' siempre y cuando -más allá de
firrrot se hace presente a los sentidos,los escritos sobre la imitación acuden
que su obra narre historias'
la mera imitación natiralista- consiga al Laocoonte, a las kes Vestales y a la Madonna Sixtina de Rafael,
Elucidación Winckel-
Recapitulemos. En las Reflexiones y enla obras donde se homenajeay aclarala figura humana divinizada.
de arte de los antiguos
mann ,. proporr" demostrai que las obras No deja de ser curioso que Winckelmann también mencione a
una serie de condicio-
deben ser imitadas' pues en aquel entonces Rubens, a pesar de su expresividad barroca en la que el colorido
experimentaran
nes hicieron posiblelue aquellos bienaventurados juega un papel fundamental: porque es un <pintor poético y uni-
ensucotidiarri¿u¿tut-¿'ultutcimasdelabellezasensible'yapar- versal>, afirma enLa Elucidación. Lo sublime de su pintura condu-
la belleza
tir de esta experiencia pudieron incluso ascender hasta ce directamente a la historia, al igual que lo sublime que desea
de la imitación' pues
ideal, en sentiio platónfto' De ahí el mandato expresarse en los escritos sobre la imitación lleva asimismo a la his-
antiguos' En sentido
la belleza está representada idealmente en los toria, superando de este modo la esencial heterogeneidad entre el
a los propios grie-
estricto, Winckelmann no propone tanto imitar arte visual (sensible y empírico) y el medio lingüístico en el que
gos, cuanto a su natural.'u, p"t' sólo ellos'
por los motivos antes
ezaliberuda de todo lo acontece la reflexión (inmaterial y abstracta) sobre tal arte. Es obvio
indicados, vivieron y alcanzatonuna natural que esta condición no puede satisfacerla cualquier historia; no,
acrecerttada que mira a lo
feo, accidental y azáoso, una naturaleza desde luego, una que tenga por objeto el pasado considerado en sí
imitar a esta natura-
divino y se asienta en Io inmortal' Por lo cual' mismo, sea esto lo que sea. Winckelmann quiere una historia en la
|eza.nattra|ezaenelsentidomásaltoeideal_esimitaralosgrie- que se decide por encima de todas las cosas la posibilidad y las
y en ellasestá pre-
gos, porque en sus obras ese sentido es modélico estrategias para que el presente se relacione (lingüísticamente,
al que me refería más
sente ese acrecentamiento de la nattraleza
de esos pintores ¿cómo si no?) con un pasado cuyo arte expresaba bellezas ideales y
arriba, que nada tiene que ver con el-naturalismo sublimes con profundo valor y sentido alegórico, <la esencia del
que ternen desviarse to L¿s mlnimo de su
modelo visible y empíri-
arte), que sólo puede enunciarse como poesía. Y a este respecto no
co. En el Laocoonte, por el contrario -y
ahora sólo deseo ejemplificar
 L¿ Gn¡ct¡ DE SüINcKELMANN 31
Ir¡rnooucctóN
to
prosa de Winckel- alemanes que por los griegos, entre los cuales parecen haber sido
debe olvidarse lo mucho que Goethe alababa la
hacer justicia más escasos los grandes y bellos ojos azules que los negros>.1 Pero
mann por sus cualidades literarias' Sólo el arte puede
bella' esta objeción toma pie en la confusión de la belleza con la volup-
al arte, no la voluptuosidad del goce de y con la forma
tuosidad. No puede negarse que en función de la educación y las
costumbres unos cúerpos, o unos ojos, exciten más nuestros de-
seos que otros, mas este ardor turba la armonía, unidad y sencillez,

V
cualidades esenciales de la belleza, que el escéptico y la Carta con-
funden con la causa de la efervescencia de sus pasiones. Aunque a
los <verdaderos entendidos> no les parece censurable que alguien
Dado que la belleza es uno de los mayores misterios de la naturale-
nunca' <prefiera una belleza morena a una belleza rubia>, una vez que han
,u,.rryo, efectos sólo vemos y sentimos, sin llegar a definirla
examinado los cuerpos perfectos de la aAntigüedad, (no encuen-
ro ,orpr"rrde que a la hora de captarla y expresarla Winckelmann tran en la belleza de las mujeres de cierta nación ilustre y orgullosa
adopte (e invite a sus lectores a adoptar) una muy
determinada
presencia de la los tan celebrados atractivos, porque no se dejan deslumbrar por la
actiiud mental. Hay que imaginarse -dice- estar en
esta forma blancura de su piel>.2 Los sentidos perciben y gozanla belleza, pero
infinidad de obras que el tiempo ha respetado' para de
de 1o que ha ésta <es reconocida y sentida por el espíritu>,3 ese espíritu presente
obtener una perspectiva de cánjunto; a diferencia
en el gusto de la antigüedad y que proporciona una regla absoluta,
sucedido hasta la iecha no interesa ni la mera erudición ni esa refle-
Pero por sin la cual <tomando pie en cada figura cabría descubrir, sin doc-
xión puramente teórica que deja a un lado- el sentimiento'
una visión trina alguna,la patria de.cada artista>: la mismaVenus podría tener
nr.rr,i*i.rr,o, no debe entenderse, al modo romántico,
ser extraño cierto tono francés, nariz aguileña, dedos afilados o, incluso, ojos
arrebatada y apasionada. Todo lo contrario: no suele
común' pero viva y achinados.a
que, en un principio, agrade más una figura
Tias esta caracterización negativa, Winckelmann intenta una
*irrrudu (atiactiva) qu. ot,u concebida de acuerdo con los
grandes
de esta preeminencia de do aproximación positiva. En primer lugar,la belleza dice relación a la
pri".ipi"t del Arte (sublime). La causa perfección, en segundo lugar, a la unidad y simplicidad.s Pero como il,
pasiones'
utru.tirro, sobre nlo sublime> debe buscarse en nuestras
engañar por esta estas cualidades son excesivamente elevadas para la humanidad,
excitadas por 1o atractivo. Pero no hay que dejarse tlt
sino que seduce la sucede que la belleza ideal (al margen de todo deseo y toda exci-
situación en la que no conmueve la belleza'
tación, siempre dependientes de factores en extremo azarosos y
voluptuosidad: la belleza absoiuta e ideal que busca Winckelmann,
los de- muy condicionados por circunstancias concretas y particulares) es
y qrli ftu encontrado en algunas estatuas griegas' no excita
escepticismo que' <indeterminada>, justamente porque no car?icteriza a ninguna per-
,"ór.
Qo.du así descartado de antemano ese
sona en particular y porque no exptesa ninguna pasión o movi-
tomandopieenlarelatividadantropológicadelobello'afirmala miento del alma que interrumpa las formas de la belleza o destruya
imposibilidaddetenerideasprecisasacercadelabelleza.Tesisesta
la anécdota de convertir los su unidad. La caracterización positiva se resuelve, pues, negati-
ñ; t" formula enla Cqrta al hilo de lee en las Reflexiones' fueron vamente. Quizá consciente de esta circunstancia, Winckelmann
o¡os arrrl"s en neglos. Los griegos, se
que incluso
tán cuidadosos a la hora áe engendrar niños bellos
que la Cqrta
intentaron transformar los ojos azules en negros; l. Carta..., p. I2I. 36.
a 1o 2. Historia...I, IV, II, S 39. 3. Idem 5 4. Eluci-
por los bellos dación...,p.162. 5. Historia...I,IVII,SS4l-42.
responde (que este arte habrá de ser más valorado

ll
l
32 INrnoouccrór.r La Gnncra DE WINCKELMANN

intenta transmitir su intuición mediante una metáfora acuática,

como la empleada en las Reflexiones para dar cuenta de la noble
simplicidad y la callada grandeza. <Labelleza -escribe en el 5 43
de la Historia- debe ser como el agua más limpia extraida de un
manantial puro, que es tanto más saludable cuanto menos sabor
tiene y más desprovista se halla de toda clase de partlculas hetero-
géneas>. Al margen de que la caracterización vuelva a ser negativa,
la dificultad para entender esta comparación radica en saber qué
metaforizan las expresiones <sabor> y <partículas heterogéneas>.
Sabemos, sin embargo, que esta belleza sin sabor y sin partícu-
las heterogéneas tomó cuerpo en algunas estatuas griegas, pues si
hasta el momento he hablado de las obras antiguas en general, ha
llegado el momento de intentar ser más precisos. En la periodiza-
ción que ofrece Winckelmann, el momento cumbre se subdivide en
dos fases. Historia I, IV ilI se titula <Desarrollo y decadencia del
arte griego, que puede ser dividido en cuatro épocas correspon-
dientes a los cuatro diferentes estilos>: el estilo más antiguo o arcai-
co, el estilo sublime, el estilo bello y los estilos de imitación y
decadencia. Al comienzo de su Historia, sin embargo, propone una
división triple: lo necesario, lo bello y lo superfluo. Sucede, no
obstante, que lo bello puede adoptar dos formas o dos estilos: el
sublime y el bello en sentido estricto. El problema, así como lo ver-
daderamente interesante de esta distinción, es que está realizada en
ausencia de toda evidencia visual. Como mucho, Winckelmann
puede tomar pie en dos pasajes dela Historia natural de Plinio (34,
52 y 34,65) que parecen sugerir ciertas vacilaciones en el llamado
periodo clásico, pero que en modo alguno permiten concluir la
existencia de dos estilos. Winckelmann, sin embargo, necesita por
razones teóricas establecer esta división, a pesar de las enormes
dificultades que tiene para aislar empíricamente el estilo sublime,
que le obligan a definirlo por contraste con el arcaico y con el bello Frgura J. Niobe.

y a afirmar sin mayor motivo que, por desgracia, se han perdido

<las obras de estos reformadores del Arte>.l

L Historin...I, IV III, S 290.

14 INlrnopuccróN La Gnrcr¡ o¡ $Z¡Nc¡<.er¡r¿¡NN

Seguimos sin saber qué es esa belleza semejante al <agua más

limpia extraída de un manantial puro>' aunque cabe conjeturar
que se encuentra más cerca de <lo sublime> que de <lo bello>, pues
lo sublime, definido abstracta y teóricamente como el modo de sig-
nificación visual más elevado, implica un arte en el que lo material
dice directa e inmediatamente lo inmaterial, mientras que lo bello
siempre lleva consigo cierto grado de impureza. En su intento de
explicar esta distinción para la que carece de evidencia visual, pero
que -como decíay como habrá que explicar más adelante- necesi-
ta teóricamente, Winckelmann habla de dos Gracias, la sublime y la
atractiva.l La primera de ellas, pura como el agua de un manantial'
<no quiere ni siente deseos de agradag pero quiere no ser descono-
cida>; no se comunica demasiado con los sentidos, sino <que quie-
re tan sólo hablar al espíritu>, pues lo sublime <no tiene modelon,
<se esconde en los más secretos pliegues del alma> y <le gusta la
beatífica tranquilidad del almo.
A lo largo de toda la Historia Winckelmann únicamente men-
ciona dos ejemplos del estilo sublime: Ia Niobe y la Atenea Farnesio
(Figuras 1y 2).Parucaracterizar la sublimidad de la segunda de estas
esculturas, sólo puede decir que no cabe <buscar en su fisonomía
cierta gracia que habría podido tener con rasgos más redondeados y
suaves>.z A propósito de la primera es más explícito:

Ayudado por esta misma Gracia lla sublime]' el autor de la Niobe se

atrevió a lanzarse a la región de los conceptos intelectuales para
hallar el secreto de mezclar la angustia de la muerte con la más subli-
me belleza, crear esplritus ptuos y producir formas celestiales, que,
lejos de excitar los deseos de los sentidos, sólo hacen nacer una intui-
tiva contemplación de la suprema belleza' Sus figuras no parecen
formadas para las pasiones: solamente parecen haberlas adoptado.3 Figura 2. Atenea Farnesio.

La situación es paradójica: lo absolutamente sublime, invisible e

inmaterial, tiene sin embargo que verse y, por tanto, ser materia,
pero una materia que <lejos de excitar los deseos"de los sentidos>
haga <nacer una intuitiva contemplación de la suprema bellezar'

1. Idem SS 299-301. 2. Idem 5 288. 3. Idem 5 300.

 INrnoouccló¡¡ L¡ Gnnc¡¡ or rü7¡Ncr¡r¡¡¡NN
36

Winckelmann, decía, ejemplifica con la Niobeyla Atenea Farnesio'

lo cual resulta ligeramente sorprendente porque en la teoría estéti-
y sus con-
ca de la época 1o sublime solía asociarse con 1o masculino
grati-
notacionls de poder, austeridad y elevación, mientras que la
ficante sensualidad de lo bello se reservaba a lo femenino.
Decir que Winckelmann era homosexual y que, en consecuencia'
invierte el paradigma habitual es una explicación en exceso sencilla,
aunque sólo sea porque no todas las figuras femeninas son sublimes'
(que en.sus
No lt son, por ejemplo, las mujeres de Miguel Ángel'
manos se convierten en amazonas>,l tampoco las figuras femeninas
excesiva-
dela Degollación de los Inocentes de Rafael, cuyo npecho es
mente frandeo,2 ni muchos menos <las carnosas> mujeres de

Rubens.3 Las estatuas de diosas y heroínas del periodo

bello no_son
<formas redon-
sublimes porque los artistas las representaron con
deadas y una cierta plenitud de carnes>.a Sí lo es, o al menos se apro-
xima al ideal de sublimid ad,la Madonna Sixtina (Figura 3), mas por-
que es una figura que ha dejado atrás su condición de mujer para
mostrar <una intensidad más que femenina> y (una actitud espiri-
tualmente pIácida>>, aquella tranquilidad <que los antiguos hacían
que dominara en las imágenes de sus deidades>.s Por razones pareci-
das, también podrían calificarse de <sublimes>i a las TresVestales.Son
sublimes, parece' las figuras de mujer que de una u otra manera
supefan su condición sexual y que por ello -porque ni atraen ni exci-
tan- pueden encarnar ideas. No todas, pero al menos algunas figuras
femeninas alcanzanesta condición, algo imposible para las represen-
taciones masculinas, especialmente de jóvenes' que son bellos, no
sublimes' El estilo sublime supera la tigidez y dlsteza del antiguo'
pero carece de la <graciau del bello: la segunda Gracia es más sensi-
ble y más natural, expresa <una grandezamás asequible, merced a
una amable atracción>, es -afirma Winckelmann- <más excitante>'
Y nada hay más atractivo ni más excitante para la imaginación
que el estado de una eterna juventud, <la primavera de una vida

3. Elucidación..., p. 160. Figura 3. Rafael: Madonna Sixtina.

L, Reflexiones...,p.89. 2. Elucidación...'p. 158.
4. Historia... I, IV III, S 85. 5' Reflexiones...'p.96.
 i8 lNrnooucctóN L¡ Gn¡cr¡ oE \fl¡Ncxnrv¡NN 39
i

inalterable, cuyo solo recuerdo nos encanta aún en la edad más para una amistad de estas características, más aún, no sólo se sabía
avanzada>r. Los jóvenes representan la idea de la inmutabilidad de capaz de ella, sino incluso necesitado de la misma en el grado más
un ser supremo: elevado: <sólo percibía su propio yo bajo la forma de la amistad>.
Quien se sabe y siente de este modo poco encuentra en el mundo
La hermosa figura de una divinidad joven y brillante provocaba el
I
externo, a menos que dé con un objeto que apague su sed _aclata
amor y la ternura, únicos afectos que pueden transportar al alma
il
Goethe- de lo sensiblemente bello y de lo bello sensible mismo:
en un dulce éxtasis. ¿Y no es en este transporte gozoso de los sen-
<pues el último producto de la naturaleza siempre acrecentada es el
tidos en lo que consiste la felicidad humana, objeto de todas las
religiones, bien o mal entendidas?t ser humano bello>. Pero la hermosura humana no sólo es rara, sino
que cuando aparece dura tan sólo un instante. En el arte, sin
I
En el siguiente capítulo dela Historia -dedicado a la represen- embargo, al, menos en aquél que mira a la belleza más pura y más
tación de divinidades adultas masculinas- escribe: sublime, cabe reencontrar esa bellezaque el mundo real niega, pues
Las huellas de esta misma juventud se encuentran marcadas ade- sólo allí el dios se hace humano para que el hombre pueda arzarse
cuadamente en las representaciones de las divinidades en la edad a la divinidad. winckelmann era capaz de alcanzar estas mareantes
rnadura, por medio de la unión dela fuetza propia de la edad viril alturas: su necesidad de amistad ybellezaencontraban alimento en
con la alegría de la plena juventud.2 el mismo objeto. con elegante elipsis, Goethe frnaltzaestos apartados
de su ensayo con las siguientes palabras: <por ello, encontramos con
Winckelmann era un platónico: si los jóvenes son bellos, todo
frecuencia a winckelmann en relaciones con bellos adorescentes,
verdadero amante de la belleza necesariamente buscará la amistad
y nunca aparece más vivo y más digno de ser amado que en tales
de los jóvenes.
instantes, a menudo tan sólo fugaceso.
I En las cartas que Winckelmann dirigía a sus más íntimos pue-
den leerse noticias de la necesidad de amistad que sin lugar a dudas
sentía: jóvenes muchachos a los que educar y con los que compar-
VI
tir su pasión por la belleza.l Y no debe olvidarse que la educación
fll' eny para la belleza -junto con el clima y la libertad- es uno de los
En su ensayo sobre Winckelmann, Goethe -que también tenía un
factores que explica la absoluta superioridad del arte griego. ya lo
fino sentido paralacaptación y disfrute de las bellezas tanto inma-
il
recordábamos al comenzar estas páginas: frente a la sequedad de la
teriaies como sensibles- asocia estos dos momentos' el de la belle-
relación alumno/preceptor, que conocía por experiencia personal
zay elde la amistad con los jóvenes.3 A diferencia de lo que sucede propia, se erige la utopía de la amistad pedagógica, cuyo lugar his-
en los tiempos modernos, donde la relación con las mujeres se ha
tórico, al igual que el de la belleza, es Grecia:
ii
elevado a grados inauditos de ternura y espiritualidad, en la Anti-
güedad apenas si sobrepasaba los niveles de las más elementales
.i
La escuela de los artistas estaba en los gimnasios, donde los jóve-
necesidades. Era normal, sin embargo, la amistad entre varones nes, a cubierto del pudor público, realizaban sus ejercicios corpo-
i
I
íntimamente unidos en la satisfacción y cumplimiento de tareas y
deberes comunes. Winckelmann -añade- sentía que había nacido l. cfr' P. Derks, <Das Leben und die wunder Johann winckermanns), en Die schande der
heiligen Piiderastie. Homosexualitiit und óffentlichkeit in der deutschen Literatur j750-1850,
l. HistoriaSl2. 2. Idem,5 69. 3. Cfr.Wnckelmannund sein" ''ed' cit' pp' 353-356' Be¡lin: Rosa Winkel, 1990.
 IN:rnooucclóN
4o
rales totalmente desnudos. El sabio y el artista iban allí: sócrates a
instruir.aCármides,aAutólico,aLisis;Fidiasaenriquecersuarte
con estas bellas criaturas.l
Estas palabras de las Reflexiones apenas si permiten entrever
la envi-
diosa perturbación con la que winckelmann debió leer las pá-
gina, iriciales del Lisis, del Cármides, o el segundo discurso del
lrdro,donde Sócrates admira la belleza y educa las almas de estos
bellos jóvenes.
La concepción de la pederastia que se desprende de estos y otros
textos platónicos no deja de ser una estilización de la amistad entre
,ruro.", con condiciones sociales y culturales muy precisas' Desea-
ble idealización, mas difícil de rentabilizar <bajo otros cielos>, a no
ser, claro está, en lo más lntimo e inaccesible de las fantasías
de cada
cual. Más interés, pues' y más presencia real en los textos de Winc-
kelmann tiene la otra posibilidad que estaba a su disposición para
racionalizar more graecum esa vinculación y continuidad que él
sentía tan intensamente entre la belleza y el amor, la amistad heroi-
ca.2 <El ejemplo eterno de la Antigüedad>3 pone a nuestra disposi-
ción multitud de parejas de enamorados -históricas y míticas- que
pueden servir de modelo: Teseo y'Peritoo, Aquiles y Patroclo,
Sócrates y Alcibíades, Pelópidas y Epaminandas, Escipión y Lelio,
que winckelmann no tiene ningún inconveniente en extender
hasta los tiempos modernos en la amistad (merecedora de <un
monumento eterno>) entre Nicolás Barbarigo y Marco Trevisa-
no, cuyo recuerdo <se ha conservado en un escrito breve y raro>'4
Frente a la amistad pedagógica, que siempre apafece como relación
abierta que mira al futuro,la heroica tiene la ventaja adicional de
presentarse como ejemplo modélico cerrado susceptible de empleo
alegórico. <Esta enorme virtud humana> ha sido mal representada
L Reflexiones..., p. 82. 2. Sigo la interpretación de K. Schneider, Natur-Kórper...'
pp. 54yss. 3. Briefel,l4S. 4. Cft.Elucidación..',p'183ynot' adloc'Unatra'
ducción al alemán de este escrito puede leerse como anexo al artículo de A' Olivieri, <Erotik
im venedig cles 16. Jahrhunderts>, en Ph. Aries, A. Bejin (Hrs..), Die Maskert des Begehrens
und die Metantorphosen der Sinnlichkeit. Zur Geschichte der Sextnlitiit int Abendland, Frank-
furt a. M.: Fischer, 1986.
La Gnrcr¡ op \7r¡crsrv¡.NN 4t
por los modernos: <la mayor parte de las veces se trata de ondeantes
gallardetes con lemas escritos; se comprende, pues, qué profundos
residen los conceptos>.l Frente a ello, a la hora de buscar, definir y
desarrollar un modo de vida entre varones, Winckelmann acude a las
parejas de amantes citadas más arriba, que alegorizan la esencia de
esta amistad tal y como se manifiesta en el significado más profundo
de las mismas acciones heroicas emprendidas por los amantes, al
margen de su relación corporal, desplazada ahora a un nivel alegóri-
co. Laamistad heroica debe ser s:.blime en el mismo sentido en el que
lo es la Mobe, si bien en aquélla persiste un resto de corporalidad que,
sin embargo, debe relegarse al plano simbólico.
A diferencia de lo que sucede con la Niobe, in-deseable en su
lejana austeridad, o incluso frente a la misma Venus Medicea, al
fin y al cabo engañosa belleza femenina frente al auténtico ¿ros
masculino, en la varonil amistad heroica encarnación de tal amor
se impone la renuncia, como si Winckelmann -no a pesar de, ni
gracias a, sino desde su acusada sensibilidad homoerótica- anti-
cipara esa aporía típicamente romántica que afirma enfáticamen-
te un deseo que no cabe ni rechazar ni satisfacer. En modo algu-
no deseo sugerir que desechara gratificantes encuentros con jó-
venes catnerieri y parucchiere, todo lo contrario.2 Pero qué lejos
estas aventuras con los Donatos y los Franscheschinos de la amis-
tad anhelada con Lamprecht, joven pupilo suyo con el que soñó
huir a Italia, o, muy especialmente, con Reinhold von Berg, al que
Winckelmann dedicó, como pago a una promesa, su Abhandlung
von der Fcihigkeit der Empfindung des Schijnen in der Kunst, und
l. Elucidación..., p.182. 2. Yalga a modo de ejemplo el testimonio que Casanova,
en el libro séptimo de stHistoire de ma vie,oftece de su encuent¡o con Winckelmann. Cuen-
ta el libertino italiano que entró sin llamar en el cuarto de trabajo de Winckelmann ¡ para
su sorpresa, vio cómo se separaba rápidamente de un muchacho que ponía en orden sus
pantalones. El joven desapareció rápidamente mientras que Winckelmann se le acercó son-
riente diciéndole que no sacara conclusiones precipitadas a partir de 1o poco que había visto,
pues él, lejos de ser un pederasta, se estaba limitando a imitar a los griegos, los cuales -de
todos es sabido- eran casi todos sodomitas y no Io ocultaban, sino que muchos de ellos cele-
braron e inmortalizaron al encantandor objeto de su deseo en slrs poemas o, incluso, en
grandiosos monumentos (Cfr. W. von Wangenheim, <Casanova trifft Winckelmann oder Die
Kunst des Begehrens>, en Merkur,39, 1985).
 42 IrsrnoouccróN
dem (Jnterrichte in derselben, un texto íntimamente relacionado
con los escritos sobre la imitación.
En este ensayo, que se ocupa 1o que indica su título, la capacidad
I
de percibir lo bello en el arte, así como la posibilidad y necesidad
de educarla, se lee que puesto que para conocer la belleza humana
i
hay que aprehenderla en un concepto universal, los que sólo atien-
den a las bellezas del sexo femenino, y son poco -o nada- agitados
por las del masculino, ((no es fácil que posean una sensibilidad para
la belleza en el arte innata, universal y vivaz>.De donde se sigue con
necesidad que estos varones sólo apreciarán defectuosamente el
arte de los griegos, (puesto que sus más grandes bellezas pertene-
I
cen más a nuestro sexo que al femenino>.I Winckelmann pone
como lema de este texto unos versos de Plndaro: (...puesto que era
l
lr
bello / y pertrechado de juventud...o (Ol. 10, 103-104) ¡ a conti-
nuación, se lo dedica al joven y bello aristócrata. Traduzco la segun-
',1
da parte de esta dedicatoria:
El contenido [del texto] está tomado de Usted mismo. Nuestro
trato ha sido breve, demasiado breve para Usted y para mi; pero se
me hizo presente la coincidencia de los espíritus tan pronto como
[".
lo divisé por vez primera. Su formación me permitió concluir
i'
,ril
aquello que deseaba, y encontré en un bello cuerpo un alma crea-
da para la virtud, pertrechada con la sensibilidad para lo bello. Por
ello, mi despedida de Usted fue una de las más dolorosas de mi
vida y nuestra común amistad es testigo de ello, también tras su
partida: pues su alejamiento bajo un cielo distante no me permite
abrigar esperanzas de volver a verlo. Sea este ensayo monumento
de nuestra amistad, por mi parte pura de cualquier intención ima-
ginable, y que permanece constantemente conservada y consagra-
da a Usted.
At final del texto, Winckelmann reconoce que a propósito de las
cuestiones tratadas en é1 no cabe alcanzar mayor claridad por escri-
to, sino que hay ir allí donde está la belleza y verla, Vuelve entonces
a dirigirse a von Berg:
l. Abhandlungvon der Fiihigkeit.. Rehm, K.S., p.216.
L¡ Gnricr¿ n¡ $7rNcr¡r-uaNr.r 43
Y a Usted, amigo mío, desearía volver a verlo. Esta fue su promesa
cuando grabé su nombre enla corteza de un majestuoso y frondo-
so.arce en Frascatti, donde evoqué en su compañía mi juven-
tud desperdiciaday sacrifiqué al Genio. Acuérdese de ello y de su
amigo: disfrute su bella juventud en un noble regocijo y lejos de la
locura de las cortes.
El6 de agosto de 1763 Winckelmann se confiesa a Usteri:'
Tan sólo debo reconocer que el punto del nuevo escrito era el
siguiente: estaba enamorado ¡y cómo! de un joven terrateniente, y
le prometía una y otra carta; esto es, deseaba ofrecerle todas las
muestras posibles de mi inclinación. Y tal vez le habría dedicado la
misma Historia si hubiera podido modificar las cosas. Esta carta
prometida se convirtió en el escrito.
Posteriormente, von Berg contrajo matrimonio e interrumpió
toda relación, incluida la epistolar, con Winckelmann, por mucho
que éste le insistiera en que <del cielo viene la amistad y no de las
agitaciones humanas>,l. y a pesar de que dejara bien claro, en otra
carta dirigida a von Berg el 9 de Junio de 1762, que su atracción no
sólo nacía de la <figura y la planta>, sino que más bien, desde el
mismo instante en el que lo vio por vez primera, había sentido
<una huella de aquella armonía que va más allá de los conceptos
1. La expresión puede leerse en la carta que cito a continuación. Es cierto que las formas
de expresión epistolares del siglo xvrrt difieren de las actuales y que no era extraño que entre
varones se utilizaran locuciones que hoy en dla, tal vez,paÍezcan equívocas. fuzgue en todo
caso el lecto¡ como desee la siguiente carta que Winckelmann dirigió a von Berg el 10 de
Febrero de 1764: <Queridlsimo, bellísimo amigo: Todos los nombres que pudiera darle no
son suficientemente dulces y no alcanzan a mi amor, y todo 1o que pudiera decirle es dema-
siado débil para dejar hablar a mi corazón y a mi alma. Del cielo viene la amistad y no de
las agitaciones humanas. Con cierta veneración me acerqué a Usted; por ello, su partida
parece haberme robado el más alto bien. ¡Qué no tendría que escribi¡ si tan sólo entre cien-
tos de mis lectores uno sólo pudiera comprender este alto secreto! Mi queridísimo amigo,
lo amo más que a cualquier criatura, y ningún tiempo, ningún azar, ninguna edad podrán
aminorar este amor; pero estar alejado sin poder alcanzarlo me resulta casi más doloroso
que la misma despedida (. . . ) El 20 de este mes pienso ir a Nápoles, donde en el camino me
entretendré con la idea de mi amigo. ¡Qué feliz serla teniéndolo a mi lado! Usted está con-
migo, va conmigo a dormir, es el sueño de mi noche! (. .. ) Beso su imagen y mu ero> (Brie-
fe tt[, 17 -18).
 Ir.l rno ¡u c cr ó¡,r
44
humanos>, donde resuena <la eterna armonía de las cosasr. Porque
la plena coincidencia de las almas únicamente puede nacer entre
dos, mientras que las restantes inclinaciones tan sólo son <esquejes
de este noble tronco>. El amor en su más alto grado debe manifes-
tarse a través de todas las capacidades posibles. Cita entonces unos
versos delPlatonic Love de Abraham Cowley: <I thee both as Man
and Woman prize I For a perfect love implie / Love in all capaci-
ties>, y comenta que tal era el fundamento sobre el que se edifica-
ban <las imperecederas amistades del mundo antiguo>, la que unía
a Teseo y Piritoo, a Aquiles y Patroclo, porque la amistad sin amor
es tan sólo familiaridad: <aquella, empero, es heroica y sublime por
encima de todas las cosas>.l
Me he detenido brevemente en este episodio de la vida de Winc-
kelmann para señalar que no pudo o no supo establecer continui-
dades, o sea, reconciliar todo el refinamiento del gusto y la deli-
cadeza con las formas más directas con que pueden gratificarse los
sentidos, como sucedía en el pindárico y sublime burdel de Mrs.
Cole donde se prostituía Fanny Hill.2 O más bien sólo pudo o supo
establecerlas en el medio de la escritura, porque sólo aquí cabe
l. BrideII,232-233. 2. Cfr.JohnCleland,FannyHill.Memoriasdetmamujerclepla-
cer. Ed. de José Santaemilia y Iosé Pruñonosa. Madrid: Cátedra, 2000, p. 183. Winckelmann
encont¡ó esta deliciosa novela en la biblioteca florentina del barón Philipp von Stosch mien-
tras redactaba un nCatalogue raisonné> de su colección de gemas. Consideraba que estaba
escrita ucon un estilo sublime infinitamente bello> (a Hagedorn, 25-Il-I758, Briefe 1,439\
y que, a pesar de ser <el libro más inmoral que haya visto el mundoo, se debe <a una cabeza
de tierna sensibilidad y elevadas ideas, más aún, está escrita con un elevado estilo pindáricoo
(aFrancke, I-I-1759,BriefeI,443-444).TalvezaWinckelmannleinteresaraestanovelapor-
que en ella, al margen de otras consideraciones, pudo encontrar cierta estilización rococó de
1o erótico que, sin embargo, y a diferencia de lo que suele ser habitual en la literatura roco-
có, no oculta el brutum factum. A fin de cuentas, Winckelmann (como Goethe) tenía en gran
estima los idilios de Gessner, donde podía encontrar algo parecido a la novela de Cleland, a
saber, cierto sensualismo en un contexto dominado por la artificiosidad y la irrealidad. Por
otra parte, esta novela corre a cargo de una narradora femenina, lo que permite que se pres-
te gran atención a los actantes masculinos, o sea, que está en juego, al menos en cierto sen-
tido y en el contexto de la temática na¡rada, lo que ve la narradora femenina. Desde este
punto de vista (me refiero a la cuestión de la <recepción>) Fanny Hill es una novela <clási-
H. Rüdiger, <Das Urteil eines Sachverstándigen. Winckelmann über Clelands
ca>. Cfr. Stil>¡,
en Arcadia,1972,7.
L¡ Gnrc¡¡ o¡ \ür¡¡cxErrr¿¡NN 45
separar la sublimidad de la amistad heroica de cualquier movi-
miento erótico, en beneficio de la ostentación de una (supuesta)
v€rdad del amor y de una belleza sublime al margen de todo
deseo, sólo posible, empero, como esa mitología que alcanza su
miíxima expresión en las descripciones en vistas del ideal de esta-
tuas, particularmente en las delApolo Belvederey en la delTorso Bel-
vedere, que de acuerdo con Winckelmann representa a Hérculesl
(Figuras 4y 5).
A la hora de enfrentarse a las obras de arte en general, y en par-
ticular a estas dos estatuas, deben evitarse dos actitudes contrarias
pero especulares: de un lado, aquélla que apunta a la mera fruición
de los sentidos, de otro, la fria y erudita consideración de la obra
como objeto de análisis racional. Porque, al igual que la misma
Grecia en la que nacieron, las estatuas no sólo son objetos suscep-
tibles de ser gozados sensualmente o estudiados intelectualmente,
sino que más allá de una y otra posibilidad constituyen una ocasión
para despertar una meditación sobre una belleza ideal que rehúsa
toda representación y todo análisis.
La descripción del Apolo genera o permite meditar sobre una
mitología de <la más elevada concepción de la idea de la juventud
viril>, porque las formas de esta deidad (no son las de un favorito
de Venus>, sino que convienen (a un adolescente nacido para la
realización de elevados designios>. De aquí que fuera <considerado
como el más bello de los dioses>,2 y por eso mismo, aunque bellísi-
mo, no es sublime en el sentido en el que lo son laNiobe olaVenus
Farnesia, pues una figura que representa a un ser (completamente
desarrollado) pero que a la vez expresa <el tipo de una inalterable
juventud y la imagen de una eterna juventud>3 necesariamente
tiene que resultar (atractiva> y poseer <gracia> en su resto de cor-
poralidad simbólica. Al final de la descripción de esta estatua que
puede leerse en la Historia,Winckelmann reconoce que para poder
l. Los textos puede leerse en Fri.tklassizismus. Bibliothek de¡ Kunstliteratur 2, pp. 149-166
y 174-lS0.Vertb.lasnotasycomentariosadloc. 2, Historia...I,IVII,S58.
3. Historia... il, I,il,S65.
 INrnoouccróN La Gn¡cl¡ DE $üINcKELMANN
46

Figura 4. Apolo Belvedere (detalle).

Figura 5. Torso Belvedere.

48 I¡¡rnoouccróN
llevarla a cabo (sería preciso que el Arte mismo se dignase inspi-
rarme y guiase mi pluma>. Y tras unos párrafos de excelente prosa
alemana transidos de espíritu poético no se define la belleza encar-
nada en esta obra, sino que Winckelmann, introspectivamente,
relata los efectos que tanta belleza han obrado en é1. Se olvida de
<todo el universo> y su espíritu adopta <una disposición sobrena-
tural>, pasa <de la admiración al éxtasis> y su pecho <se dilata y se
elevo.r En el Apolo ve e invita a ver una figura <bella por encima de
todos los conceptos humanos de bellezo, un ser espiritual que ha
tomado forma a partir de sí mismo y no a partir de la materia sen-
sible. Vayamos ahora aI Torso.
Si se penetra en los misterios del arte, el Hércules aparecerá en
medio de sus tareas y el héroe y el dios se harán visibles a un tiem-
po, porque el escultor comienza allí donde los poetas finalizan.
Éstos -escribe Winckelmann- callan tan pronto como el Alcida es
recibido entre los dioses y contrae matrimonio con Hebe, diosa de
la eterna juventud. En la en apariencia piédra informe hay que ver
a un héroe que ha dejado tras sí sus hazañas y sufrimientos, que
conocemos gracias a los poetas (Hesiodo, Píndaro, Eurípides...),
mientras que 1o no visible,la representación del tránsito del hom-
bre al dios, quedó reservada al escultor o más bien a su intérprete,
en la medida en que interpreta desde un ideal que coagula en una
heurística mitológica. Sólo la plasticidad y la inmediatez visual de
la escultura permite mostrarlo como figura divinizada y cuerpo
inmórtal (lo no visible) donde sin embargo se conserva lo visible
sensiblemente: la fortalezayligereza con las que llevó a cabo sus
grandes hazañas.2ElApolo es leído como mito de la unificación <de
lafuerza del desarrollo de la edad con la delicadeza de las formas de
L Historia... il, I, IV S 228. 2. Tal es, a grandes rasgos, la descripción ideal que
Winckelmann ofrece del Torso Befuedere, una estatua, no lo olvidemos, fragmentaria, pues
carece de piernas, brazos y cabeza. Esta circunstancia supone un gran desaffo para su intér-
prete, pero también, sin lugar a dudas, una enorme ventaja, pues el hermeneuta no sólo
tiene, sino que además paede completa¡ dado que el mismo objeto es en último extremo un
lugar vacío que en tanto que tal acepta recibir los más diversos sentidos desde las más varia-
das perspectivas, como la misma Antigüedad clásica que es, de igual modo, un torso frag-
mentario que autoriza, incluso exige o es, las más diversas lecturas.
LA GRECIA DE \TINCKELMANN
49
la bella juventud>, el Torso, por su parte, escenifica el mito de-la
continuidad entre lo humano y lo divino.
Si desde nuestra doble distancia temporal -frente a las descrip-
ciones y frente a los objetos descritos- acudimos al texto de Winc-
kelmann, habrá que admitir que al fin cabo nos informa más del
intérprete que de lo interpretado. La descripción, atendiendo al
ideal, se resuelve finalmente en una mitología estética de mediación
y superación en la que priman y pasan a primer plano los efectos
que tanta belleza causan en el espectador y la tensión entre, de un
lado, la belleza eróticamente cargada ¡ de otro, el poder sublime y
la elevación. En las descripciones de estas estatuas no se dramatiza
tanto el objeto cuanto la respuesta del espectador: un espectador
-Winckelmann mismo- sobrepasado y seducido, aniquilado y ex-
hausto por una belleza que no puede ser ni hacer suya: los cuerpos
masculinos, bellos pero no voluptuosos, aunque objeto de deseo,
no pueden reducirse a simple objeto de delectación.
No se describe la obra de arte, se convierte la descripción en
obra de arte, en la expectativa de hacer sentir al lector 1o que Winc-
kelmann siente y hacerle ver lo que él ve: figuras ideales en las que
sólo se emplea la materia imprescindible para ejecutar y represen-
tar la idea, porque importa una actitud y una forma de ver en la
que la materia es como esas tenues telas de Cos que permitian ver
a través suyo la construcción del cuerpo. De igual modo,la mate-
ria debe ceñirse a la idea permitiéndola ver, la idea, en su desnudez
más absoluta, más allá de todo afán erudito y clasificatorio, pero
también por encima de todo deseo, porque si la belleza absoluta es
ideal, suprahistórica y atemporal ¿cómo insertarla en un orden
cronológico? ¿Y cómo puede despertar deseo lo que carece de
cuerpo? Ahora bien, al igual que más arriba señalaba la tensión
de una historia de algo por definición atemporal, aquí emerge la
contradicción latente en esta estética de lo imperceptible. Porque,
indudablemente, hay un erotismo implícito en este juego de una
materia que oculta y alavez muestra una belleza ideal, al igual que
en esos ropajes griegos que muestran escondiendo y esconden
mostrando.
 5o I¡¡rnoouccróN
A modo de compensación o de cruel venganza, la renuncia al
cuerpo amado, su conversión en literatura o en mitología, genera
ese imaginario pleno y saturado de sexuada corporalidad que Winc-
l
kelmann, en los escritos sobre la imitación, ya había expresado en
sus descripciones del espacio social y geográfico de Grecia como
I
lugar <donde los jóvenes espartanos tenían que mostrarse desnudos
ante los éforos>, en esos gimnasios <donde los jóvenes, a cubierto
del pudor público, realizaban sus ejercicios corporales totalmente
l
desnudos>, en el teatro donde <los jóvenes más bellos danzaban des-
vestidos>, en ese cielo que origina <las criaturas más bellas y mejor
il
formadas, así como la armonía entre las inclinaciones y la formao,
esos griegos imaginados o fantasmales en todas cuyas acciones <se
exteriorizaba una cierta complaciente elegancia ágil y flexible, a la
,que acompañaba una forma de ser alegre y placentera>, en esos diá-
I
lll ',
-''
logos de Platón que permiten imaginarse (cómo los jóvenes, entre
bromas y alegrías, hacían sus ejercicios en los gimnasios>, esos bellos
ft' atletas que al finalizar los ejercicios <iban juntos al baño, donde los
lir
cuerpos eran ensalivados de nuevo con aceite>, en esos cuerpos que
gracias al ejercicio <adquirían el contorno grande y masculino, sin
H
brumas ni añadidos superficiales, que los maestros griegos daban a
sus estatuas>. En las descripciones de estatuas se expresa el mismo
páthos que domina en la concepción winckelmanniana de Grecia,
flr porque tanto los cuerpos perfectos como la amistad y como Grecia
son realidades construidas a partir de esa mitología estética de
mediación y superación a la que me refería más arriba.
ll A diferencia de los espejos, que se limitan a mostrar reflejada la
forma que se proyecta en ellos, la superficie del mar actúa alavez
como elemento reflectante y como medio a través del cual puede
verse otra cosa.r Por eso las formas de la bella juventud pueden
I
I
compararse con ella, que a lo lejos parece <lisa y llana como un cris-
tal>, si bien en realidad <siempre está agitada y conmovida por las
olas>. En la descripción del Torso se lee una metáfora muy pareci-
.
I
f Cfr. B. M. Stafford, <Beauty of the Invisible: Winckelmann and the Aesthetics of Imper-
ceptibilitp, en Zeitschrift far Kunstgeschichte, 43,l, 1980, p. 67.
l
i
L¡ Gnrcr¡ Dr \(/rNcrnr.v¡Nru 5r
da: así como la aparente tranquila superficie del mar se quiebra por
las olas que confluyen unas en otras, de igual modo, tan dulce y
suavemente, un músculo del Hércules <fluye en el otro, y un terce-
ro, que se yergue entre ambos y parece acentuar su movimiento, se
pierde en aquéllos y nuestra mirada queda, por así decirlo, enreda-
da en ello>.l ¿Qué se oculta y qué se descubre? ¿Qué queda en la
superficie? ¿Qué tras ella? Las metáforas marítimas sugieren una
superficie de quietud ocultadora y a la vez reveladora -como las
telas de Cos- de un trasfondo de movimiento, de voluntad muscu-
lar. No, desde luego, los músculos brutales y salvajes del Hércules
Farnesio (Figura 6), sino los que definen como olas el Torso o los
dulcemente vislumbrados del Ap olo.
VII
Aunque en la actualidad, desde nuestra mirada occidental, parezca
que la definición muscular es una certidumbre anatómica incon-
testable y objetiva, no es así, no es evidente de suyo que tras la piel
y la carne se esconda (y haya por tanto que imaginar) una estruc-
tura muscular definida.2 Alberti señalaba que así como para pintar
figuras vestidas primero había que dibujarlas desnudas y luego ves-
tirlas, de igual modo, paÍa pintar figuras desnudas, primero hay
que situar los huesos y los músculos y luego cubrirlos con carne y
piel para de esta forma mostrar con claridad dónde están los mús-
culos. En esta tradición intelectual -la nuestra y la de Winckel-
mann*, la imaginación de los músculos) como parte integrante de
nuestro estilo visual, es imprescindible para poder imaginar el
cuerpo, mas sólo porque de forma explícita o impllcita distingui-
mos entre forma y materia.
l, <To¡so-Beschreibung in Bibliothek der schónen Wissenschaften und der freyen Künste>,
ed. cit. pp. 176-177. 2. Sobre estas cuestiones cfr. S. Kuriyama, La expresividad del
cuerpo y la divergencia de la medicina griega y china, Madrid: Siruela,2005, cap. 3: <Muscu-
laridad e identidad>.
t2 IN,rnoouccróN L¡ GRrcr¡ DE rüTrNcKELM^NN 5J

Decía Aristóteles que no cabe contemplar las partes interiores

del cuerpo humano (la sangre, la carne, los huesos...) sin sentir
cierta repugnancia, pronto superada, sin embargo, por el ojo adies-
trado que sabe ver la forma oculta tras esta desagradable materia.r
Ver más, pues, para ver lo que no puede ser visto, la forma o el fin
intencional oculto y alavez desvelado por la articulación muscu-
lar. Mientras que los músculos nos identifican como agentes ca-
paces de acciones voluntarias, como un yo provisto de voluntad
muscular capaz de llevar a cabo sus intenciones, un cuerpo <desar-
ticulado> (ánarthros) es un organismo o bien inmaduro, o bien
débil, extenuado, presto a morir y carente ya de voluntad.2 Como el
Hércules de las Traquinias que agoniza entre atroces sufrimientos
envuelto en el manto envenenado con la sangre del centauro Neso
y que en esta situación se siente destruido, sin fuerzas y <desarticu-
lado>, con esa atonía muscular que presagia una muerte inminen-
te, en fuerte contraste con la articulación muscular del Torso. Del
igual modo, <la orgullosa contextura> de los músculos del Apolo
Belvedere es inseparable y refleja sus acciones, pues el artista lo ha
representado tras haber dado muerte a la serpiente Pitón: (conven-
cido de todo su poder y como sumido en una dicha concentrada,
su augusta mirada se dirige a lo lejos, hacia el infinito, y va mucho
más allá de su victoria>. Aunque sus labios y fosas nasales muestran
desdén e indignacióD, <(€rl su frente se halla reflejada una paz inal-
terable> y su mirada <está llena de calma y de dulzura, como si le
estuvieran acariciando las musasr.3 Los músculos del Torso -se
explica enla Historia- tienen una forma ideal y son máximamente
bellos, se definen de manera fácil y natural, <presentando una
cadencia armónica y variada,como la suave agitación del mar en su
calmar. La musculatura del Apolo (<imagen del más bello de los
diosesr) presenta la mayor delicadeza y puede compararse <a la
ondulación que formaría un leve céfiro sobre una pasta vítrea en
fusión; son más sensibles al tacto que a la vista>.a En estas estatuas
Figura 6. Hércules Farnesio.
l. Part.an.644b-654a. 2.Cfr.Arist. Gen.anim.732a26-7,774b13-1.4.Híp.Sobre
lageneración 18.Sófocles, Traquinias 1103.Eurípides, Orestes228. 3. Historia...II,l,
IV, S 228. 4. Historia... I, IV il, S 80.
I
54 IN:rnooucclólr LA GRECTA DE WTNCKELMANN 55

I
(máximamente bellas, pero no sublimes) lo plástico y lo inmaterial
I se dan la mano en perfecto equilibrio, porque, a diferencia de lo
que sucede en el Hércules Farnesio,la musculatura no es objeto en
I sí misma, sino expresión plástica de una voluntad soberana que
I se impone sobre lo contingente. Lo mismo sucede en el Laocoonte
(Figura 7),
I
Las obras de arte de los griegos (con mayor exactitud: la natu-
t
raleza presente en ellas) expresan la ley de todo arte en el sentido
il
más elevado, que es prescripción normativa al margen de cualquier
il determinación histórica: la noble simplicidad yla callada grandeza,
I porque estas obras, aun en las pasiones más exacerbadas y los dolo-
ü
res más intensos, muestran <un alma grande y sosegado. La metá-
fora marina vuelve a aparecer:
il

liL Así como la profundidad del mar siempre permanece en calma por

ffi,
ut
mucho que la superficie se enfurezca, del mismo modo la expre-
sión de las figuras de los griegos muestra, aun en medio de las
pasiones, un alma grande y sosegada.l

Winckelmann ejemplifica con eI Laocoonte, porque el sufri-

ffi
miento que siente y que el artista ha sabido transmitir (se exte-
tI
rioriza sin embargo sin ningún furor ni en el rostro ni en la actitud
I
en su conjunto>. Otra forma de decir lo mismo: como muestra el
li
Laocoonte, el arte griego dice (y exige normativamente) una actitud
1i
sublime como expresión de una naturaleza acÍecentada y como
superación de la mera naturaleza sensible:
li
El alma se torna más reconocible y más característica en las pasio-
I
nes intensas, pero es grande y noble en el estado de unidad, en el
I
estado de tranquilidad.2
I Figura 7. Laocoonte (detalle).
En la descripción que de esta estatua puede leerse en la Historia
se acentúa esta tendencia: se equilibran la expresión muscular del
ll
dolor corpo ral y la grandeza de alma, pues pasa a primer plano la
I
representación del sufrimiento. Laocoonte no muestra ahora, como
sucedía enlas Reflexiones,un dolor y una angustia que se exteriori-
l

l
l. Rellexiones...,p.92. 2. Reflexiones...,p.93.

I
i

i
56 INrnoouccróN
za sinningún furor ni en el rostro ni en la actitud en su conjunto, sino
una violenta lucha <entre la naturaleza que padece y el espíritu que se
encrespa contra el dolor>.l A pesar de su desolación, tal vez en ella, el
Laocoontercsulta atractivo. Su musculatura expresa <el mayor esfuer-
zo posible de las facultades humanas en su resistencia al dolon. Por
esto, a diferencia de lo que sucede en elApolo y en el Torso, <<el movi-
miento de los músculos ha sido forzado hasta más allá de lo real y
casi hasta lo imposible; sus músculos están amontonados como coli-
nas, sus ángulos entran unos en otros>.2 Frente a lo que sucedía en
Ias Reflexiones, en la Historia, Laocoonte exterioriza su sufrimiento;
con mayor exactitud, en su definición muscular <más allá de lo reab,
exterioriza una resistencia al dolor en la que éste está presente en la
expresión. En el Laocoonte delas Reflexiones, desde luego, hay dolor,
pero oculto tras la noble simplicidad y la callada grandeza,en la His-
toria,pot el contrario, ambas cosas están presentes, el dolor y la resis-
tencia a é1, la superficie y el trasfondo, porque ahora, que está en
juego de manera expllcita la belleza ideal, se confunde o se identifica
la representación con lo representado,la inmaterial voluntad muscu-
lar con la material plasticidad visual de la musculatura: no una uni-
dad oculta tras la multiplicidad, sino una unidad que es multiplici-
dad y una multiplicidad que es unidad. Por esto, en sentido estricto,
sólo los jóvenes son bellos (como un Apolo o un Antinoo).
Frente a la estética del racionalismo, donde la cuestión de la
belleza se resolvía en el plano estructural de la composición, Winc-
kelmann distingue entre la perfección formal y la belleza, porque
-como señala en el breve ensayo Erinnerung über die Betrachtung
der Werke der Kunst (1759)- esta última, al no ser cuestión <ni de
número ni de medida>, debe distinguirse de las teorías de la pro-
porción y la anatomla, aprehensibles y enseñables racional y cientí-
ficamente; la belleza, por su parte, sólo resulta accesible en una
l. Historia... II, I, il, S 86. Por lo demás, Winckelmann tampoco olvida señalar que su epi-
dermis es la como la de los antiguos griegos, por cuya piel, a diferencia de lo que sucedía con
los romanos depravados por el lujo, <corría un sudor saludable, semejante al primer bello
que cubre la barbilla del adolescente> (Historia. ,.,1, IV ry, S 340). 2, Historia...l,lY,
II, S 80.
L¡ Gn¡cr¡ ¡¡ \l¡Ncx¡rr¡¡NN 57
meditación atenta a los mismos cuerpos, no a su descomposición
analítica en relaciones numérjcas o categorías anatómicas.t Si lo
bello consiste <en la multiplicidad en la unidad>,2 se manifestará
entonces en la paradójica exigencia de una multiplicidad que es la
vez unidad, no una unidad que organice o de sentido a la multipli-
cidad, sino una unidad que sea multiplicidad y una multiplicidad
que sea unidad.3 <La línea que describe lo bello es elíptica>, porque,
al igual que la vía excéntrica de Hólderlin,a la elipse reúne en sí la
unidad y el constante movimiento: no puede ser descrita con nin-
gún círculo y modifica en todos los puntos su dirección. Por eso los
artistas vieron en los cuerpos perfectos de los jóvenes el funda-
mento de la belleza en la unidad, la variedad y la armonía, porque
los bellos contornos de las formas juveniles son simples y ofrecen a
la vez <una infinidad de matices y contrastes>.
Aunque cada edad tiene su forma de belleza característica, ésta
se asocia preferentemente con los jóvenes, sobre todo en el caso de
una juventud como la griega, consagrada .al placer y la alegria,
entregada a los ejercicios gimnásticos y cuyo deseo supremo era
asemejarse al divino Diágoras, un atleta, celebrado por Píndaro,
varias veces vencedor en los Grandes |uegos. La metáfora acuática
-tan querida por Winckelmann- vuelve a hacer su aparición, indi-
cando ahora esa síntesis de unidad y movimiento que caracterizala
belleza y los cuerpos jóvenes, lo uno por lo otro y lo otro por lo
uno, pues las formas de la bella juventud pueden compararse con la
superficie del mar, <que desde cierta distancia parece lisa como un
cristal, aunque en realidad siempre esté agitada y conmovida por
las olas>. A diferencia de lo que sucede con las figuras de un hom-
bre maduro o ya anciano (donde <la naturalezayahaterminado su
labor o ha comenzado a demoler su edificio>) la juventud se define
1. Cfr. F. A. Kittler, Aufschreibesystemte 1800/1900,Mnnchen: Fink, 1985, pp. 20 ss.
2. <Erinnerung úber die Betrachtung der Werke der Kunst>. W. Rehm, K.S., p. 152.
3. Cfr. M. Cometa, <Ptesentazione> a Johann Joachim Winckelmann, Pensieri sull'Imitazio-
ne. A cara di... Palermo: Aesthetica edizioni, 1992, p. 19. 4. Cfr. S. Maq Hi)klerlin y
los griegos, Madrid: Visor, 2001. Sobre la metafórica de la elipse, cfr. M. Cometa, Il romanzo
dell'Infinito. Mitologie, metafore e sintboli dell'etñ di Goethe,Palermo: Aesthetica edizioni,
1990, pp. 87 ss.
 58 INrnoouccróN
por la indeterminación: <en las figuras juveniles la conformación
característica del crecimiento y de la completa formación quedan
indeterminadas>.l Por eso Platón ordenaba que los ancianos fre-
cuentaran a los adolescentes y que entre unos y otros hubiera amis-
tad, para la educación de los segundos, pero también para que los
primeros recordaran los momentos dulces de su juventud.
Más arriba señalaba que en el momento supremo del arte griego
cabía distinguir dos estilos, el sublime y el bello. A diferencia del pri-
mero, el segundo permite expresar mayor multiplicidad y una expre-
sividad más marcada. Decía también que más allá de la mera ordena-
ción cronológica, Winckelmann necesitaba esta distinción por
razones teóricas, que en estos momentos cabe explicitar con mayor
detalle a partir de las cuestiones que se nos han ido suscitando, pues
'la distinción obedece en gran medida a diferentes experiencias del
'l'ri' cuerpo bello.2 La belleza suprema y sublime no autoriza decir la inü-
vidualidad, pues es necesariamente una y expresa y es expresión de
I
unidad. Por eso los grandes maestros del estilo sublime sólo buscaron
,l
la belleza en la armonía perfecta de las partes y en la elevación expre-
i siva, proponiéndose como objeto no lo <gracioso>, sino lo verdadero.
'i
Ahora bien, dado que sólo puede concebirse una idea de la belleza (la
belleza absoluta, siempre semejante a sí misma y que estos artis-
lr'
.ri tas siempre tuvieron presente), por ello, es necesario que las obras de
estos artistas guarden semejanzas entre sí. si lo bello consiste <en la
multiplicidad en la unidad>, el estilo sublime acentúa el momento de
unidad, o sea,la unidad concreta a partir de una multiplicidad abs-
tracta e indeterminada, mientras que la gracia del estilo bello reside
justamente en lo contrario, pues remarca esa multiplicidad que se
concreta en la expresividad individual, como la que muestran las esta-
tuas de las que me ocupaba más arriba, que son bellas en la medida y
porque su expresividad no se desvía de la belleza absoluta, mientras
que la Niobe expresa en sí misma la misma idea de belleza.
Se comprende así por qué Winckelmann necesitaba distinguir
-dentro del periodo clásico- entre el estilo sublime y el bello, para
2. Cfr.K. Schneider, Natur-Kórper...,pp. 161 ss.
l
lii
L¡ Gnecl¡ DE IITNCKELMANN 59
que la forma suprema del arte, que es espíritu puro y forma celes-
tial hecha forma sensible, quedara apartey pafa que la plenitud del
ideal fuera, alavez, presente y ausente, con una presencia elusiva
que remite a su ausencia, pues no cabe caracterizar esta suprema
belleza por su plasmáción visible, sino por sus efectos: espíritu puro
y forma celestial que <hacen nacer una intuitiva contemplación de
la suprema belleza>. Cualquier otra caracterizaciín que se añadie-
ra a esta exquisita determinación introduciría <sabor> y <partículas
heterogéneas) en un ideal que por definición, como todo ideal,
debe ser pruo (como el agua de un manantial>. EL Torso y el Apolo
(que no son, sino que no se desvían del ideal absoluto) se aproxi-
man peligrosamente a esas bellezas corporales, sensibles e indivi-
duales que también atrajeron la atención de Winckelmann y a las
que, sin embargo, tenía que negar el carácter de la m¡áxima belleza
subiime, por muy atractivas que le resultaran o justamente porque
le resultaban atractivas. TaJvez por ello, en las descripciones de las
estatuas la seducción de la mirada se transforma en epifanía de lo
divino consumada en el medio del lenguaje poético. Mnckelmann,
decía, era un platónico, un platónico desgarrado entre la atracción
de la belleza sensible y la fascinación por la belleza absoluta y supre-
ma. De aquí la necesidad de saldar esta tensión en una teoría de los
cuerpos perfectos, convirtiendo en discurso teórico la seducción de
la mirada. Y Grecia, a este respecto, también resulta muy útil: ofre-
ce tanto la belleza como el discurso sobre la belleza. Por esto la
noble simplicidad y la callada grandeza de las estatuas griegas es
también y al mismo tiempo <la verdadera característica de los escri-
tos griegos de los mejores tiempos, los de la escuela de Sócrates>.l
Pues estos textos expresan performativamente un continuo absolu-
to entre los bellos cuerpos y la belleza en sí.
En el Hipias Mayor (287 b-288 a) interroga Sócrates: n¿Acaso las
cosas bellas no son bellas por lo bello?>, y poco más abajo aclaray
precisa que no pregunta <qué es bello>, sino <qué es lo bello>. El
sofista responde que una muchacha bella, lo que ofrece ocasión
L Rellexiones..., p. 94.
 6o IurnoouccróN
para que Sócrates puntualice que si una muchacha hermosa es una
cosa bella, es que hay algo por lo que las cosas bellas son bellas. La
pregunta inicial se destruye a sí misma, pues en cualquier respues-
ta el concepto discursivo transciende aquello que tiene que perma-
necer en sí: discursivamente,lo bello huye a lo incomparable.r por
esto, el diálogo acaba aporéticamente: <Creo que entiendo el senti-
do del proverbio que dice: lo bello es difícil> (304 e). Dificultad que
no cabe superar de manera teórica, pero sí en la experiencia de la
belleza que Sócrates lleva a cabo guiado por Diotima, cuando vive
esa continuidad perfecta que le conduce de los bellos cuerpos de los
muchachos y del amor a los jóvenes a la belleza absoluta que es la
belleza en sí. <Los escritos griegos de los mejores tiempos> expre-
san precisamente esa continuidad vivida, la experiencia vital de esta
continuidad. Y Winckelmann, por su parte -tal es el auténtico
núcleo de la tesis de la imitación- desea rescatar y revivir esa expe-
riencia que comenzó a perderse cuando el momento supremo de la
unión extática con el Uno-Bien obligó a renunciar radicalmente a
esa belleza sensible que, de acuerdo con Platón, estaba al comienzo
de este proceso dialéctico.2 Desde aquel entonces el precario equi-
librio del alma racional sólo pudo conseguirse al precio de una irre-
versible perversidad de lo bello y, en consecuencia, se impuso la
decadencia y la degeneración, no sólo en el arte.
l. Cfr. H.-D. Bahr, <Der Leib des Schónen>, en D. Kamper, Ch. Wulf (Hg.), Der Schein des
Schónen, Góttingen: Seidl, 1989, pp.35-36. 2. Los inicios de esta triste etapa pueden
situarse en Jámblico, pero cobran carta de naturaleza con el cristianismo, cuando lo que para
Plotino aírn era proceso y continuidad se convierte en polaridad y escisión radical.
Quizá este
debilitamiento y degradación.de lo bello alcance su expresión más acabada en Eclmund
Burke, para el que la cualidad de lo bello, allí donde se enclrentra presente en el máúmo
grado -a saber, en el sexo femenino- lleva casi siempre consigo una idea de debilidad e
imperfección. Y como contrapartida de 1o bello así degradado (esto es, como expresión de la
ruptura de la continuidad a la que me refería más arriba) se erige <lo sublime>. Cfr. H.-D.
Bahr, <Der Leib des Schónen>, pp. 4f-42,46
LA GRECIA DE \TINCKELMÁNN 6t
VIII
La noble simplicidad y la callada grandeza se contraponen al (pa-
rentirso>. Winckelmann se apoya en el Sobre lo sublime del Pseudo-
Longino que, siguiendo al rétor Teodoro de Gádara, define a este
vicio o error literario como <un patetismo inoportuno y vacío, allí
clonde no es necesario tal patetismo, o desmesurado, donde debía
ser moderado> (3, 5). Es muy probable que Winckelmann conocie-
ra la obra del Pseudo-Longino por la versión francesa de Boileau,
donde además pudo encontrar la equiparación -ausente en el texto
griego- de la <simplicidad> y la <grandeza>> con la <simplicité> yla
<sublimité>.l Por lo demás, el mismo Boileau habla en su Art poé-
tique de ubellezas sublimes> y en su traducción del Pseudo-Longi-
no define al estilo sublime como aquél cuya sublimidad procede de
la grandeza del pensamiento y cuya simplicidad queda caracteriza-
da por la sencillez de la expresión. Estas distinciones retóricas
adquieren espesura plástico-estética en su formulación winckel-
manniana:
La unidad y la sencillez son las dos verdaderas fuentes de la belle-
za; y gracias a estas cualidades todo 1o que decimos o hacemos
puede llegar a ser más o menos sublime. Lo que es grande en sí se
hace grandioso por la sencillez de la ejecución.2
Donde el Pseudo-Longino y Boileau hablan de <estilo>, Winc-
kelmann se refiere a un (alma) que aunque se torna más reconoci-
ble y más característica (es decir, más individual, menos abstracta)
en las pasiones intensas, es, sin embargo, <grande y noble> en el
estado de unidad y tranquilidad. De aquí que habría sido parentir-
l. <N'y ayant rien quelquefois de plus sublime que la simple méme (... ) Que tout y est dit
sans exagération et avec beaucoup de simplicité, puisque c'est cette simplicité méme qui en
fait la sublimité> (Traité du Sublhne ou du Merveilleux dans le Discours, Traduit du Grec de
Longinl,pp.l83-184). Cfr. W. Stammler, nEdle Einfalt. Zur Geschichte eines kunsttheoretis-
chen Topos>, en G. Erdmann, A. Eichstaedt (Hrsg.), I4lorte und Werke. B. Markwardt zum 60.
Geburstag, Berlin: Walter de Gruyter, 1961. K. Vietor, <Die Idee des Erhabenen in der deuts-
chen Literatur>, en Geist und Form. Aufsiitze zur deutschen Literaturgeschicht¿, Bern: Francke,
1952. 2. Historia...,I, IV, II, S 42.
 6z INl:nooucclóN
so representar en el Laocoonte tan sólo el dolor, mas, de otro lado,
no haber representando su dolor habría supuesto privarlo de su
caráctü individual, como sucedía en, el estilo arcaico. Por eso el
artista, <para unificar lo característico y 1o noble del alma>, le con-
firió <una acción que aun en el dolor era la más próxima al estado
de tranquilidad>. Winckelmann matiza que <esta tranquilidad del
alma debe quedar caracterizada mediante rasgos suyos y de ningu-
na otra alma, para así representarla tranquila pero a Ia vez activa,
queda pero no indiferente o adormecida>.r La belleza exige la noble
simplicidad y la callada grandeza, pero, de otro lado, pide también
la presencia de las pasiones del dionisiaco parentirso, si bien debi-
damente representadas, al margen de todo patetismo inoportuno y
vacío. El rescate de la primigenia experiencia estética socrática (que
, conducía de los cuerpos perfectos de los bellos muchachos a la
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ill" l
belleza en sí) obliga a pensar lo apolíneo y lo dionisiaco en conti-
nuidad. Junto a Apolo, Baco representa la segunda especie de la
i juventud ideal.z
En la juventud se encuentra el fundamento de la belleza en la
,i
unidad, la variedad y la armonía, porque las formas de un bello
I
cuerpo <están determinadas por líneas cuyo centro es mudable y
que, caso de proseguirse, nunca llegarían a describir un círculo,
pues son más simples y al tiempo más variadas que un círculo, el
't;
cual, por grande o pequeño que sea, siempre tiene un mismo cen-
tro y es comprendido, o comprende, otros círculos>. El círculo, en
definitiva, aunque cumple con las exigencias de unidad y armonía,
carece de la necesaria variedad también perseguida infatigablemen-
te por los griegos. La forma indeterminada de los cuerpos juveniles
(donde <todo debe ser y nada aparece>) satisface, por el contrario,
este ideal de unidad, variedad y armonía, pues aunque a primera
vista parece sirnple, su bello contorno ofrece una infinidad de mati-
ces y contrastes, pues en las figuras juveniles la conformación
característica del crecimiento yla de la completa formación quedan
l. Reflexiones..., p.93. 2. Cfr. M. L. Baeume! <Winckelmanns Formulierung der
klassischen SchónheitD, en Monatshefte für detLtsche Unterricht, deutsche Sprache und
tur, 65, I, 1973, pp. 67 -68.
L¡ Gnrcr¡ pn 'il¡Ncrrl¡l¡NN 63
indeterminadas. Dentro de esta categoría suprema hay dos máxi-
mos: Apolo, que representa <la más elevada concepción de la idea de
la juventud viril> y Baco, cuya juventud ideal (se manifiesta por ras-
gos indecisos entre los masculinos y los femeninos>. Merece |a pena
iitur por extenso las palabras de Winckelmann, Porque en ellas se
expresa el tipo de belleza báquico complemento del apolíneo:
En las figuras más bellas de Baco, se halla constantemente repre-
sentado con los miembros delicados y redondeados, caderas car-
nosas e hinchadas, como las de las mujeres (".) Las formas de sus
miembros son tan delicadas y fluidas, que parecen producidas por
un soplo ligero; sus rodillas parecen las de un adolescente o eunu-
co, o sea, que sus huesos y músculos sólo están esbozados' La ima-
gen de esta divinidad es la de un joven bello que, en la feliz edad de
ia adolescencia, experimenta las primeras sensaciones de la volup-
tuosidad, y cuyo espíritu ocupado por dulces ensueños' en una
especie de duermevela, trata de coordinar las imágenes fugitivas y
verlas corwertidas en realidad. Todos los rasgos de este dios están
llenos de dulzura, pero la alegríaque llena su alma no inunda por
completo su rostro'r
Incluso cuando fue representado en su edad madura sólo su
barba indicaba |a edad, pues (su fisonomía, compuesta por los ras-
gos más regulares y delicados y con la mirada más dulce, nos da la
imagen de la amable alegtia que anima a la juventud>'z
Carente de definición muscular' Baco casi apanece como un
deseable desnudo de mujer o, al menos, tendente hacia lo femeni-
no, pues ola segunda especie de la juventud ideal' está tomada <de
la naturaleza de los eunucos>. Aunque en las descripciones que
winckelmannrealízade Apolo y Baco muchos rasgos de uno y otro
sean intercambiables, aunque en algunas estatuas Apolo guarde
una gran semejanza con Baco3 y aunque la mitología y los poetas
autoiicen a los artistas a deiar a los espectadores indecisos sobre el
sexo de sus figuras principales,a a pesar de todo ello, Apolo nunca
Litera- l, Historia...I, IV il, S 65. 2- Historia,..I' IV il, S 66' 3. Historia...1,1Y,\
S 65. 4. Historia...I, IV II, S 81'
 6a INrnoouccróx
pierde su virilidad, ni es mencionado junto a hermafroditas y
eunucos, como sucede frecuentemente con Baco, tal vez porque, a
diferencia de aquéI, además de ser objeto de deseo al que renunciar
con sublime determinación (en el sentido de Burke y Kant), es tam-
bién, en lo que más arriba denominaba su <voluntad muscularr,
una subjetividad con la que el espectador puede identificarse, un yo
ideal, una imagen mítica de perfecta masculinidad en su deseable
juventud. Los eunucos, por el contrario, siempre son objeto, bien
para el arte, bien para un placer del que, al parecer, no se privó
Winckelmann.r
La articulación y definición muscular diferencia a varones cle
mujeres y su ausencia caracteriza a pueblos alejados de la cultura y
del modo de vida griego (su <cielo>), como los escitas, muchos de
los cuales, por sus costumbres, <se vuelven impotentes, se dedican
a trabajos femeninos, hacen vida de mujer y hasta su voz se hace
afeminada>; son los llamados <anarieos>>, varones en los que no
anida el dios Ares, precisa el autor de Sobre los aires, las aguas y los
lugares (XXII). En términos muy parecidos se expresa el coro de
ancianos del Agamenón de Esquilo: estos varones añosos no pudie-
ron acudir a Troya, sino que se quedaron en su patria junto a los.
niños, (porque a la savia infantil que brinca dentro del pecho le
pasa como a la vejez: no tiene en ella Ares su puesto) (23-77).
Incluso antes de aislar analítica y anatómicamente la estructura
muscular, los griegos consideraban bellos aquellos cuerpos que
presentaban determinado aspecto, una especial claridad de formas,
que les servía a su vez para distinguir entre varones y mujeres, entre
griegos y no griegos, entre belicosos varones y niños o ancianos
incapaces de empresas militares.2 Desde esta perspectiva, los cas-
1' En una carta escrita desde Nóthnitz, se refiere aLtn castratillamado Belli con el que pla-
neaba viajar a Italia (Briefer,137). Y parece evidente que no le interesaba su voz, sino la per-
sona:el<bello,bellísimoBelli>r (Briefer,azl).Enotracartamenciona<albellovenanzio,chi
fa la parte di donna> (Brieferlr,T). En una tercera informa de que ha comido con <joven cas-
trado maravillosamente bello> (Briefe ll,177) y en una cuarta afirma que junto a é1, en su
cuarto, un artista pinta el retrato de <un bello castrado de 14 años> del que está enamorado
<de cuando en cuando> (BriefelI, I83-lS4). 2. Cfr. S. I(uriyama, La expresividad del
cuerpo..., pp. 149-150.
L¡ GnEcr¡ DE STTNcKELMANN 65
trados eunucos -explica Aristóteles en problemas g94 b 20-2r-
representan un interesante caso intermedio, pues aún siendo (al
menos en principio) varones se parecen a las hembras, tienen voz
femenina y su cuerpo es amorfo e inarticula do (amorphían kai
anarthrían), como esos espíritus demoníacos que pueden tener un
sexo, otro o ambos, pues tan tenue e incompuesta es su esencia
pura' porque las figuras celestiales están más allá de la diferencia-
ción sexual.
Labelleza ideal, decía, se forma tomando Ias partes más bellas
de distintos cuerpos: <la selección de las partes bellas y su armóni-
ca asociación en una sola figura produjo la belleza ideal>. cuando
Guido y Miguel Angel se quejaban de no encontrar modelos en
la naturaleza para representar, respectivamente, su Arcángel san
Miguel y su Galatea desatendían lo realmente bello; por lo demás
-continúa winckelmann- <el rostro de esta Galatea es bastante
corriente, yo me atrevo a sostener que no existe país donde no se
hallen mujeres más hermosas) y en cuanto al Arcángel de Guido
<también es menos bello que varios jóvenes que yo he conocido>.r
Pero los griegos, en su búsqueda incesante de la belleza, no se limi-
taron a libar empíricamente la belleza en este o aquel cuerpo, sino
que intervinieron activamente en el proceso <reflexionando sobre
la contextura de los eunucos, que eran escogidos entre los mucha-
chos mejor formados>, es decir, creando artificialmente <bellezas
equívocas>, seres indeterminados, como veíamos más arriba que
eran los jóvenes. El ojo, el gusto y la pasión del verdadero conoce-
dor no se detiene en este o aquel aspecto parcial y restringido, sino
que aspira a ver y disfrutar lo bello allí donde se encuentre,2
siguiendo esa continuidad platónica ala que me referíamás arriba
y que ahora se expande a la definición sexual, porque la belleza de
los héroes supera la diferenciación de los géneros. por eso Aquiles,
disfrazado de mujer, pudo pasar desapercibido entre las hijas del
rey de Licomedia, por eso los artistas podían representar la <belle-
1. Historia...I, IVII,S47. 2. <L'occhio,ilgustoelapassionedelConoscirorenon
vogliono essere parziali e ristretti, ma spandersi dovunque trovono il Bello> (Brieferr,2sl).
c{.
66 INrnoouccróN
za problemáticD de Teseo, porque era un héroe al que <los obreros
que trabajaban en el templo de Apolo tomaron por una muchacha y
se asombraron al ver a una joven tan hermosa entrando sola en la ciu-
dad>.l Como quiere Platón, las cosas son bellas por la presencia en
ellas de la belleza: la dialéctica es ascendente y descendente y el verda-
dero conocedor asciende y desciende con despreocupación, como
esos jóvenes que atraen el amor y el deseo sin ser conscientes de ello,
tan descuidadamente. Cuando quiere escribir sobre la belTeza,Winc-
kelmann se encierra en una villa con <una belleza viviente>.2
Pero a diferencia de las marmóreas,las <bellezas vivientes> (jus-
tamente por poseer tal condición) degeneran, envejecen y -advier-
te Sexto Empírico- <nadie ama a los viejos y a los que no están en
la flor de la edad>, o 1o que es lo mismo, el proceso platónico de
ascenso a la belleza debe comenzar, necesariamente, con cuerpos
',,li:i'l
rl
jóvenes, pues sólo ellos son bellos. Los castrados adquieren así una
I
nueva significación, pues además de alegorizar la continuidad de la
.t
,l belleza en el plano de una supuesta diferenciación sexual, el fin de esta
I
tecnología, decía Petronio y recuerda Winckelmann, era <detener la
I
I
rápida carrera de la juventud>,3 como la dietética y la eugenesia,
mencionadas en los escritos sobre la imitación, y que apuntan al
mismo fin: a la técnica de la producción de cuerpos perfectos, y
:
tr
rl
como el mismo arte, que trata de estabilizar una belleza tan fugaz
como la juventud que da al artista el modelo ideal. El Apolo Belve-
dere defiene una belleza perfecta justo en el momento de su perfec-
ción. Con mayor exactitud: la descripción winckelmanniana de la
estatua hace que ésta, en principio muda, exprese ese momento de
atemporal quietud más allá de la historia. Thl es la esencia del clasi-
cismo winckelmanniano.
A lo largo de las distintas fases y versiones de su descripción del
Apolo, Winckelmann se esfuerza por conseguir un lenguaje sublime
y pindárico, perfecto en su adecuación a la perfección de la estatua,
pues en estas descripciones de estatuas -él mismo lo reconoce- no
importa el objeto, sino la invención de un nuevo lenguaje en el que
l. Historia I, IV II, S 81. 2. BriefeIII,IT0.
L¿ Gnrc¡¡ or \Trilcr<¡L¡¿¿NN 6t
al mismo tiempo las estatuas resurjan, estableciendo de este modo
un continuo absoluto entre la descripción y el objeto descrito, como
la que vimos que existía en la novela de John Cleland Memoirs of a
Women of Pleasure y en la (escritura platónica sobre la) educación
en la belleza a partir de los cuerpos de los jóvenes bellos, continui-
dad, lamentablemente, tan diftcil de vivir en la vida real.
IX
Frente a la presencia claray definida de las figuras del barroco tardío
-en ocasiones avasalladora en su materialidad-, la plástica rococó
tiende a la difuminación y la evanescencia. Nada, pues, más alejado
del clasicismo winckelmanniano. Sin embargo, el desvanecimiento
de los colores y las formas encierra un progresivo proceso de abs-
tracción que exige que el espectador complete esas imágenes apenas
insinuadas. Desde este punto de vista, por mucho que Winckelmann
critique la estética rococó, no estamos tan alejados de la absoluta pri-
macia que él mismo otorga aI contour, en la medida en que supone y
presupone un proceso de abstracción respecto de la materia, pues en
él se decide la representación espiritual, más allá de su transposición
a la forma visible. Por eso el proceso creativo que acontece en el inte-
rior del artista actúa como una especie de eslabón intermedio entre
la materia y la imagen primigenia, la idea platónica, si se desea expre-
sarlo de este modo. Así procedieron los griegos, que partlan, a modo
de modelo primigenio, de una naturaleza espiritual concebida por el
solo entendimiento. En el proceso creativo, en definitiva, el artista
transforma en su entendimiento la forma primigenia en imagen es-
piritual, para a continuación trasladarla a la rnateria.l
<El pincel del artista debe estar mojado en el entendimiento>,
pues tiene que permitir pensar más de lo que muestra a los ojos.2
I . Cfr. I. Kreuze r, Studiefl zu Winckelmanns Asthetik. Normativitiit und historisches BewuJ3tsein,
Berlin: Akademie Verlag, 1959, p. 35. 2. Reflexiones..., p. t10.
 68 INrnooucclóN
Por eso los conocedores e imitadores de las obras griegas encuen-
tran en ellas algo más que naturaleza, a saber, ciertas bellezas idea-
les que <han sido hechas a partir de imágenes creadas meramente
por el entendimiento>.1 Nótese cómo de manera casi imperceptible
se pasa del artista creador al sujeto que contempla la obra de arte,
y empleo el verbo <contemplar> con toda intención, pues lo que se
ve son colores. Así se expresa en la Carta:
cuadro
¿No es la magia de los colores algo tan esencial que ningún
gusta universalmente sin ella, y que gracias a ella muchas faltas en
parte se desvanecen y en parte ni tan siquiera son notadas?
Poco más adelante:
En la contemplación de un cuadro debe preceder algo, el solaz de
la vista, dice alguien; y éste consiste en las primeras estimulaciones,
l;
no en lo que descansa en el entendimiento, que se sigue más bien
a partir de la reflexión.2
En la respuesta de la Elucidación se acentúa ese tránsito hacia el
sujeto al que me refería más arriba: <El colorido y el dibujo son
quizá enuna pintura lo que la métrica y la verdad en una poesía. El
cuerpo está ahí, pero falta el almo. Dado que el dibujo y el colori-
do npueden alcanzarse mediante un constante ejercicio>, y puesto
que la perspectiva y Ia composición <se fundamentan en reglas pre-
fijadas>, por ello, constituyen algo puramente mecánico que <sólo
requiere almas mecánicas para conocer y admirar las obras de un
arte tal>, pues <los estímulos meramente sensibles sólo alcanzan la
piel e inciden poco en el entendimiento>. De donde se sigue con
necesidad que quien contempla <las obras de un arte tal>, si es
conocedor, <no necesita pensar más de lo que 1o hizo el maestro>,
y si es un mero aficionado o un ignorante <absolutamente nada>'3
De nuevo el tema de la <continuidad>, ahora entre el artista crea-
dor y el conocedor, a partir de ese aislamiento plástico del signifi-
cado que -de acuerdo con Winckelmann- lograron los griegos y
que cabe recuperar dando la primacía total y absoluta al contour:
l. Reflexiones...,p.79. 2. Carta...,p.l32' 3. Elucidación"', p' 168'
la Gnncr¡ nn \TrNcrEr¡,,r¡NN 69
una acentuación formal de un principio abstracto por encima de lo
azaroso e inesencial, porque sólo aquí, en el contour, se expresa ese
momento de atemporal quietud más allá de la historia al que me
refeúa más arriba. Y de nuevo como más arriba: no exactamente en
er contour,sino en la escritura que winckelmann lleva a cabo sobre
él y que establece la continuidad entre el artista y el conocedor, con-
vertido ahora, en el medio de la escritura, en artista.
El clasicismo de Winckelmann no es una propuesta estratégica
sobre l4 necesidad de adoptar un canon estético antiquizante, pues
exige la capacidad por parte del receptor para conceptualizar
un contenido ideal, completando de este modo la obra de arte.l
como sucedía en Grecia, donde todo permitía establecer esas con-
tinuidades a las que vengo refiriéndome. por esto, en Egipto hubo
un arte sólo mediocre: porque no había libertad, porque los egip-
cios <no habían nacido para la alegría y el placer>, porque su carác-
ter sombrío <los llevaba por naturaleza a recurrir a medios vioren-
tos para excitar su imaginación y conmover su esplritu>,2 porque
los artistas gozaban de escasa consideración y <nadie cultivaba las
bellas artes por el impulso del genio>,3 etc. porque Egipto, en defi-
nitiva, no es Grecia. No se trata de regresar al arte griego, sino a la
misma Grecia, la soñada por Winckelmann: la del clima equilibra-
do, la alegría, las costumbres desenvueltas, la libertad, la expresión
contenida de las pasiones donde se conjugaban la austera sublimi-
dad con la graciosa belleza y en la que naturaleza era unidad, la
Grecia, en suma, de los filósofos y los artistas visitando los gimna-
sios, la de la juventud y la belleza, de la educación en y para la
belleza, de los varones agitados por la belleza masculina, de las
grandes parejas de amigos y amantes, de los imperecederamente
jóvenes y bellos hermafroditas... El clasicismo, más que un fenó-
meno de producción artística, es un esquema de recepción, de
construcción de artefactos literarios con vocación de recrear el
1. cfr' H. Beck, <Ideal undwirklichkeit derbildende Kunst im spáten 18. Jahrhundert>, en
H. Beck, P. c. Bol, E. Maek-Gérard, Ideal urd wirklichkeit der bildende Kunst im spatufl 18.
Jnhrhundert, Berlin: Gebr. Mann Verlag, f 984, p. 16. 2. Historia...I, il, S 3.
3. Idem g 6.
 7o IN'rnooucc róN
mundo antiguo en su totalidad paraproyectarlo performativamen-
;
te hacia el futuro.
Winckelmann exigla como imperativo estético irrenunciable
I
una alegoría comprensible por sí misma, y analizaba las alegorías
que encontraba en la Antigüedad, para, a partir de tal estudio, pro-
poner otras que pudieran servir para los artistas del futuro, pues
sólo así el arte podrá satisfacer su elevada misión de expresar sen-
sible y comprensiblemente ideas abstractas. Pero ahora vemos que
su empeño no se limita a este aspecto estético parcial, pues la ale-
goría no toma cuerpo en esta o aquella obra de arte antigua con-
creta y particular, sino que la misma Grecia -Grecia en su totali-
$ii
li
dad- se convierte en enorme alegoría. Pero al proceder de este
h modo, al convertir en concepto y reflexión aquello que antigua-
¡,,
mente era vital e intuitivo (pues se veia y se vivía por todas partes)
f;tlr
,,'li Winckelmann destruye el mismo sueño de Grecia, pues si sólo se
f,
ii
li canta lo que se pierde, el mismo canto exige e implica la pérdida:
.I
enorgullécete de tu fracaso porque sólo él te pertenece.
De hecho, el momento cumbre no lo es de florecimiento activo
y de realización, sino de reposo, como si en él quedaran transito-
I
L¡ Gn¡cr¡ p¡ \ülNc¡<rru¡NN 7Í
que ni tan siquiera la belleza es un mérito, porque entre ellos todo
es bello. La pérdida es la condición de la historia y la Grecia de
Winckelmann alegoriza esta circunstancia.
Al final de la Historia, retrospectivamente, bajo la terrible
impresión de la historia de decadencia y degeneración que se ha
visto obligado a narrar en estos capítulos postreros, Winckelmann
compara la Grecia del momento clásico con la visión de una verdad
perdida. Como cuando los enamorados ven partir a sus amados,
creyendo percibir su imagen en las velas del navío que los alejan, de
igual modo <nos hemos quedado solamente con una sombra del
objeto de nuestros deseos>. Lapérdidano hace más que aumentar
Ia fierza del deseo, hasta el punto de convertirlo en una aluci-
nación, como aquellos que <convencidos de la existencia de los
espectros, se imaginan ver algo donde en realidad nada existe>.I
La verdad y el espectro de una belleza que en algún momento fue
realidad, pues hubo un momento en el que se hizo mármol visible
esa <esencia del arte> que urge recuperar, pues a través del arte rea-
parece algo que va más allá de é1.

riamente suspendidas o equilibradas las fuerzas que llevan al

momento de perfección y las que conducen a la fase de desintegra-
i,lr
ción, como si, en realidad, fuera una especie de <no-momento> en
la dinámica histórica de surgimiento y declive o como si estuviéra-
mos ante un punto liminar de transición entre el crecimiento y las
primeras alteraciones del declive.l La mayor parte de las ejemplifi-
caciones del ideal no se sitúan históricamente en el momento de
florecimiento del arte griego, como si las copias por las que cono-
cemos estas estatuas no fueran sólo encarnaciones de este ideal,
sino también, y tal vez sobre todo, signos de su desaparición. De ahí
el carácter esencialmente contradictorio de la reconstrucción winc-
kelmanniana del pasado, pues sólo se canta lo que se pierde y para
no perderlo: quien posee y disfruta el ideal no escribe sobre él y
quien lo hace es porque lo ha perdido, como esos pueblos para los
I

l. Cfr. A. Potts, Flesh and ldeal.., p. 53.

lr

)¡
ii

ll'
 Viñeta 1. Timantes.

r1

Viñeta 2. Sinetas.

lt tl
út

REFLEXIONES SOBRE LA IMITACIÓN DE

LAS OBRAS GRIEGAS EN LA PINTURA
Y LA ESCUU|URA

Vox exemplaria Graeca

Nocturna versate manu, versate diurna.*
Hon¡T. ART. PoET.

llt

Al serenísimo y muy poderoso Príncipe y Señor

¡ 'riil
i FEDERICO AUGUSTO+
'r,l1l
Rey de Polonia, etc. Príncipe Elector de Sajonia, etc.
ll'

La primera edición delas Reflexiones (1755) inclula en su frontispicio estas tres vi-
ñetas. En la primera puede verse al pintor Timantes representando el sacrificio de Real y Sempiterna Majestad,
Ifigenia, con Agamenón tapándose el rostro. En el pergamino que sostiene el artis-
pongo estas páginas a sus pies con profunda sumisión.
ta puede leerse, en griego, una cita de la Ifigenia en Áulide de Eurípides: (exten-
diendo su manto a los ojos> (trad. carlos García Gual). cicerón (iobre el orailor
22,74),PIinio (Historianatural35,L0,73),euintiliano (II, 13) yValerio Máximo La confi.anza que deposito en esta empresa se apoya en los usos
',111
(4,8' 12) elogiaron a Timantes justamente por haber representando a Agamenón de aquella época dorada de las artes, que gracias a su Majestad Real
en esta postura, ocultando la cabeza para así esconder su dolor. La ilustración indi-
y Sempiterna vuelve a resurgir en el mundo con todo su esplendor.
ca de manera alegórica los principales puntos del escrito de winckelmann: a) que
la imitación lo es de los griegos y sólo de ellos; b) que las obras griegas (por ejem-
En los tiempos de Augusto se creía que una obra dedicada a las
pro,la Ifigenia de Timantes) enseñan que la miáxima expresión áe lós afectos sólo artes mucho perdía en sí misma si acaso era dedicada a alguien,
se consigue mediante <la noble simplicidad y la callada grandeza>>, evitando la como al mismo Augusto, padre de las artes.
expresión de pasiones desmesuradas; c) que los pintores en particular, y en gene- Sus Majestades Reales y Sempiternas han mantenido como una
ral los artistas plásticos, deben dejarse guiar por los poetas (como hizo iimantes),
pues sólo de esta manera alcanzará su arte sentido y valor alegórico. A propósito de
parte de su herencia -junto a otras grandes cualidades de estos
la segunda viñeta, w. escribe en una carta del 3 del 6 de 1755 dirigida a úd.n q.r. monarcas- la protección de las bellas artes; y un escrito sobre las
representa al persa sinetas mientras ofrece a su rey sus manos llenas de agua, npár- artes de las que Sus Majestades Reales y Sempiternas son máximos
que de todos es sabido que nadie podía aparecer ante los ojos del r"y p.ñu.on lu, conocedores y jueces supremos no puede sino ser dedicado a aquel
manos vacías¡r (Briefer, 172);la tTustración, pues, insiste en el tema de la sencillez y
a cuya más sabia decisión deben primeramente someterse.
la simplicidad, combinándolo con la metáfora del agua, tan querida por w. La ter-
cera viñeta representa al escultor Sócrates esculpiendo unas Gracias según la forma
de trabajar que W. propone en las Reflexiones (cfr. infra p. 212, nota 98.2). * Las llamadas de asterisco remiten a las Notas a la edición. Véase infra, pp. 197 ss.

hql ít sl
i
x

ll
76 J. J. WTNCKELMANN
Sería justo no consagrar nada al sagrado nombre de Sus Majes-
tades Reales y Sempiternas -inmortalizadoras de las artes- que la
posteridad no reconociera al mismo tiempo como digno, pero mis
fuerzas no alcanzan a tanto. ¿Y qué, por muy grande y sublime que
pueda ser, puede presentarse a la Majestad, que no parezca peque-
ño y bajo en comparación con ella?
Lo poco que ofrezco sea al mismo tiempo una libación en honor
del dios protector del imperio de las artes, cuyas fronteras he osado
pisar; y las libaciones siempre han complacido menos por sí mis-
mas, que por su pura intención: ésta hablará por mí.
Sempiterna y Real Majestad
Su más humilde y obediente
servidor,
Winckelmann
Er suEN Gusro,* que se extiende cadavez más a lo largo del mun-
do, comenzó a formarse por vez primera bajo el cielo griego.*
Todas las invenciones de pueblos extranjeros confluyeron en Gre-
cia, por así decirlo, tan sólo como las primeras semillas, y adopta-
ron otra naturaléza y otra figura en el país que -se dice- Minerva,l*
frente a los otros, dio a los griegos como morada por el clima
moderado de las estaciones que aquí encontró, como el país que
habría de producir sabias cabezas.
El gusto que esta nación ha dado a sus obras ha quedado como
cosa suya; raramente se ha alejado mucho de Grecia sin perder algo,
y bajo distantes y diferentes cielos fue conocido más tarde. Sin duda,
fue total y radicalmente ajeno bajo el cielo nórdico en la época en
la que las dos artesx cuyos maestros son los griegos encontraron
pocos admiradores,la época en la que las admirabilísimas obras de
Corregio* colgaban en los Establos Reales de Estocolmo cubriendo
las ventanas.
Y debe admitirse que el reinado del gran Augustox constituye el
auténtico y feliz instante en el que las artes, cual colonia extranjera,
fueron introducidas en Sajonia. Bajo su sucesor, el Tito alemán,* las
artes se han vuelto cosa propia de este país, y gracias a ambos el
buen gusto se ha tornado universal.
Constituye un monumento eterno ala grandeza de este monar-
ca el que, para la formación del buen gusto, haya puesto ante los
ojos de todo el mundo los mayores tesoros de Italia y todo lo per-
fecto que se haya producido en la pintura de otros países. Su celo
a Las llamadas de asterisco remiten a las Notas a la edición. Véase infra, pp.197-215.
L Plato in Timaeo, edit. Francof. p. 1044.
htl
 7B J. J. lTrNcrrLMANN
para inmortalizarlas artes no descansó hasta haber dado a los artis-
tas para su imitación las verdaderas y auténticas obras de los maes-
tros griegos ¡ ciertamente, de primer rango.
Las fuentes más puras del arte están abiertas; bienaventurado
quien las encuentra y saborea. Buscar estas fuentes quiere decir via-
jar a Atenas; y Dresden se convertirá de aquí en adelante en la Ate-
nas de los artistas.
Nuestro único camino para ser grandes, más aún, para ser, si es
posible, inimitables,x es la imitación de los antiguos, y lo que
alguien dijo de Homero, que sólo aprende a admirarlo quien ha
aprendido a conocerlo, también vale para las obras de arte de los
antiguos, en particular de los griegos. para encontrar el Laocoonte
tan inimitable como a Homero hay que declararse partidario de él
como de un amigo. En semejante y preciso trato hay que enjuiciar
,i;i'iirr como Nicómaco* la Helena de Zeuxis*: (toma mis ojos> _dijo a un
,1
ignorante que deseaba censurar la imagen- <y entonces se te apare-
i
., cerá una diosao.
con estos ojos contemplaron Miguel Ángel, Rafael y poussin*
1
Ias obras de los antiguos. Ellos bebieron er buen gusto de su fuente,
y Rafael en el mismo país en el que surgió, pues se sabe que envia_
ba jóvenes a Grecia* para que dibujaran para éilos restos áe la Anti-
r¡
iti
güedad.
una estatua realizadapor una mano romana antigua siempre se
comportará frente a un modelo griego originario como la Dido de
virgilio,* comparada en su cortejo con la Diana entre sus oreádes,
se comporta frente a la Nausicaa de Homero,* que aquél ha busca-
do imitar.
Laocoonte fue para los artistas de la antigua Roma precisamente
lo quees para nosotros: la regla de polícleto,* una regla perfecta del
arte.
No necesito señalar que en las obras más célebres de los artistas
griegos se encuentran ciertos descuidos: por ejemplo, el delfin aña-
dido a la Venus Medicea,* que acompaña a los ninos que juegan, o
el trabajo de Dioscórides* en su Diómedes, excepto en la figura
principal. Se sabe que el trabajo sobre el reverso de las más bellas
REFLEXToNEs soBRE LA ¡¡¿lt¡cró¡¡ DE LAs oBRAS GRIEGAs 19
monedas de los reyes egipcios y sirios raramente es parangonable
con las cabezas de estos reyes. Los grandes artistas también son
sabios en sus descuidos: no pueden errar sin instruir al mismo
tiempo. Sus obras se contemplan como Luciano* hubo de contem-
plar al lúpiter de Fidias:x al mismo |úpiter, no el escabel donde
reposaban sus pies.
Los conocedores e imitadores de las obras griegas no sólo
encuentran en sus obras maestras la más bella naturaleza, sino algo
más que naturaleza, a saber, ciertas bellezas ideales* de la misma,
que, como nos enseña un antiguo comentarista de Platón,r* han
sido hechas a partir de imágenes creadas tan sólo por el entendi-
miento.
Nuestro cuerpo más bello talvez no sea más semejante al más
bello cuerpo griego de lo que Ificles lo fue de su hermano Hércu-
les. Si bien la influencia de un cielo suave y puro actuó sobre la pri-
mera formación de los griegos, los tempranos ejercicios corporales
dieron a esta formación la forma noble. Tómese a un joven espar-
tano, engendrado por qn héroe con una heroína, que en su niñez
nunca fue aprisionado con pañales, que desde los siete años durmió
en el suelo, que se ejercitó desde su más tierna edad en la lucha y la
natación; póngaselo junto a un joven sibarita de nuestro tiempo y
júzguese entonces a cuál de los dos tomará el artista como modelo
para un joven Teseo, paÍa un Aquiles, sí, incluso para un Baco.
Representado según éste sería un Teseo educado entre rosas, según
aquéI, un Teseo educado en la carne, como juzgaba un pintor grie-
go* de dos representaciones distintas de este héroe.
Los Grandes |uegos constituían un poderoso estímulo para que
todos los jóvenes griegos ejercitaran su cuerpo, y las leyes exiglan
una preparación de diez meses para los |uegos Olímpicos, y ello en
Elis, en el mismo lugar donde eran celebrados. Los premios máxi-
mos no siempre los obtenlan adultos, sino la mayoría de las veces
jóvenes, como muestran las odas de Píndaro. El deseo supremo de
la juventud era asemejarse al divino Diágoras.2n
l. Proclus in Timaeum Platonis. 2, v. Pindar. Olymp. Od. VII. Arg. dt Schol.
 8o J. J. \¡trTNcKELMANN
Contemplad al veloz indio que persigue a pie un ciervo: qué
volátiles sus humores, qué flexibles y rápidos sus nervios y múscu-
los, qué ligera toda la arquitectura del cuerpo. Así nos presenta
Homero a sus héroes y asi caracteriza a su Aquiles,* sobre todo por
la velocidad de sus pies.
Gracias a estos ejercicios, los cuerpos adquirían el contorno
grande y masculino que los maestros griegos daban a sus estatuas,
sin brumas ni añadidos superficiales. Los jóvenes espartanos tenían
que mostrarse desnudos cada diez días ante los éforos,* que impo-
nían una severa dieta a los que comenzaban a mostrar algo de
grasa.* Más aún, entre los preceptos de Pitágoras* se encontraba el
evitar cualquier adiposidad corporal superflua. Tal vez por este
mismo motivo, entre los griegos de los tiempos más antiguos, a los
li jóvenes que se preparaban para la lucha sólo se les permitía ali-
,iii, mentarse con leche durante el periodo de entrenamientos.
¡r"'
Se evitaba cuidadosamente todo defecto corporal, y los jóvenes
atenienses seguían el ejemplo de Alcibiades,* que en su juventud se
negó a aprender a tocar la flauta porque desfiguraba el rostro.
Toda la vestimenta de los griegos estaba dispuesta de manera
que no ocasionara la mínima violencia a la formadora naturaleza.
El desarrollo de la forma bella no sufría por los distintos tipos y
partes de nuestra indumentaria actual, que nos aprieta y oprime,
lt sobre todo en el cuello, caderas y muslos. Entre los griegos, incluso
el bello sexo desconocía angustiosas coerciones en su atavío: las
jóvenes espartanas vestían tan cortas y ligeras que se las denomina-
ba <enseña-caderas>.*
También se sabe qué cuidadosos eran los griegos a la hora de
engendrar niños bellos. En su Callipaedia, Quillet* no muestra tan-
tos caminos paraalcanzar este fin como entre ellos eran habituales.
Fueron incluso tan lejos que intentaron transformar los ojos azules
en negros. También para promover este propósito se celebraban
concursos de belleza. Tenían lugar en Elis y el premio consistía en
armas que luego eran colgadas en el templo de Minerva. Tales
concursos no carecían de jueces sabios y meticulosos, pues
los griegos, como informa Aristóteles,* instruían a sus hijos en el
RErIExroNns soBRE LA lvrr¡ctóN DE LÁs oBRAs cRrEGAS gr
dibujo, pues creían que de esta forma se incrementaba la habilidad
para considerar y enjuiciar la belleza corporal.
Por muy mezclada que esté con otras razas muy diferentes, la
belleza dela raza de los habitantes de la mayoría de las islas griegas,
así como el exquisito atractivo que en estas islas posee el bello sexo,
en especial en la isla de Quios, permite suponer con fundamento la
belleza de ambos sexos entre sus predecesores, que se enorgulle-
cían de serlaraza originaria, más antigua que la Luna.
Todavía hoy en día existen pueblos enteros entre los cuales la
belleza ni tan siquiera es un mérito, porque todo es bello. Los escri-
tores de libros de viajes* o afirman de manera unánime de los geor-
gianos, y exactamente lo mismo se dice de los cabardinos, una
nación de la Crimeatártara.
Los griegos aún desconocían las enfermedades que destruyen
tantas bellezas y corrompen incluso las más nobles formas. En los
escritos de los médicos griegos no se menciona nunca la viruela, y
en absolutamente ninguna de las descripciones de los griegos, que
Homero desarrolla muy a menudo hasta los rasgos más mínimos,
se alude al hoyo de las viruelas.
El mal venéreo, y su hija, la enfermedad inglesa,* todavía no se
enfurecían contra la bella natrtraleza de los griegos.
Todo lo que, en general, desde el nacimiento hasta el pleno desa-
rrollo, se administraba y enseñaba para Ia formación del cuerpo
con vistas a su conservación, perfeccionamiento y adorno median-
te la naturalezay el arte, fue llevado a cabo y utilizado en beneficio
de la bella naturaleza de los antiguos griegos, de suerte que puede
afirmarse con la máxima probabilidad la superior belleza de sus
cuerpos frente a la nuestra.
Ahora bien, en un país donde leyes estrictas hubieran refrenado
muchas acciones de la naturaleza, como sucedió en Egipto, supues-
ta patria de las artes y las ciencias, los artistas sólo habrían conoci-
do parcial y defectuosamente las criaturas más perfectas de la natu-
raleza. Pero en Grecia, donde la juventud se consagraba al placer y
la alegria, donde a diferencia de lo que sucede en nuestros días un
cierto bienestar burgués nunca se opuso a la libertad de las cos-
 8z J. J. \trTNCKELMANN
REFLEXToNES soBRE LA I¡¿Ir¡c¡óN DE LAs oBRAs cRIEG^s 83

tumbres, allí se mostró sin velos la bella naturaleza para instruir a Así pues, entre los griegos cualquier celebración también pro-
los artistas.
porcionaba una ocasión para que los artistas trabaran conocimien-
La escuela de los artistas estaba en los gimnasios, donde los
to exactísimo de la bella naturaleza.
jóvenes, a cubierto del pudor público, realizaban sus ejercicios cor-
En su floreciente libertad,la humanidad de los griegos no tole-
porales totalmente desnudos.n El sabio y el artista iban allí: Sócra-
raba espectáculos sangrientos, y si acaso fueron habituales en el
tes a instruir a Cármides, a Autólico, a Lisis; Fidias a enriquecer su
Asia jónica -como algunos creen- fueron suprimidos hacía mucho
arte con estas bellas criaturas. Se aprendía el movimiento de los
tiempo. Antioco Epífanes,* rey de Siria, trajo gladiadores de Roma,
músculos, los giros de los cuerpos, se estudiaba su silueta o su
haciendo que los griegos vieran el espectáculo de estos desdichados
contorno en la impronta que los jóvenes luchadores dejaban en la
seres, que inicialmente despertaron su repugnancia. Pero con el
arena.
tiempo se perdió el sentimiento humanitario y estos espectáculos
La más bella desnudez de los cuerpos se mostraba aquí en acti-
también fueron escuela para los artistas. Ctesilas* estudió aquí a un
tudes y posiciones tan variadas, verdaderas y nobles, como nunca
gladiador moribundor <en el que podía verse cuánto de su alma
podrían adoptarlas los modelos alquilados que posan en nuestras
quedaba todavla en él>.
. academias.
Estas abundantes ocasiones para observar la naturaleza favore-
,,,1,''
lli¡i
El sentimiento interior constituye el carácter de la verdad, y cieron que los artistas griegos fueran todavía más lejos: comenzaron
el dibujante que desea ofrecerla a sus discípulos académicos no
a formarse ciertos conceptos universales de la belleza, tanto de par-
,,,,,
,
obtendrá ni una sombra de este verdadero carácter a menos que tes aisladas como de todas las proporciones de los cuerpos, que se
reemplace por sí mismo lo que el alma insensible e indiferente del
elevaban por encima de la misma naturaleza; su modelo primigenio
modelo ni siente ni puede expresar mediante una acción de la que
era una naturaleza espiritual concebida por el sólo entendimiento.
es propia un cierto sentimiento o pasión.
Así compuso Rafael suGalatea.* Repárese en su carta al conde Bal-
El comienzo de muchos diálogos de Platón,* que él sitúa en los
tasar Castiglione:2 <Puesto que las bellezas> -escribe- <son tan raras
gimnasios de Atenas, nos da una imagen de las nobles almas de la
entre las mujeres, me sirvo de una cierta idea en mi imaginación>.
juventud y también nos permite concluir la identidad entre las
Los griegos representaban a los dioses y a los seres humanos
acciones y actitudes en estos lugares y en sus ejercicios corporales.
según tales conceptos sublimes más allá de la forma habitual de la
Los jóvenes más bellos danzaban desvestidos en el teatro, y
materia. En los dioses y diosas frente y nariz formaban casi una
Sófocles, el gran Sófocles, fue en su juventud el primero que ofre-
línea recta. Las cabezas de mujeres ilustres en las monedas griegas
ció a sus conciudadanos este espectáculo. Friné* se bañaba en los
tienen exactamente el mismo perfil, si bien no se dejaba al libre
]uegos Eleusinos ante los ojos de todos los griegos, y al salir del arbitrio úabajar según conceptos ideales. O podrla suponerse que
agua proporcionaba a los artistas el modelo primigenio de una
esta forma fue tan propia de los antiguos griegos como entre los
Venus Anadiomene. Y se sabe que las muchachas, en Esparta, bai-
calmucos las narices chatas y entre los chinos los ojos pequeños.
laban en cierta fiesta totalmente desnudas ante los ojos de los jóve-
Los grandes ojos de las cabezas griegas en gemas y monedas podrían
nes. Lo que aquí tal vez pueda parecer extraño, se hace más sopor-
apoyar esta suposición.
table si se piensa que los cristianos de la iglesia primitiva, sin nada
que les cubriera, tanto varones como mujeres, eran bautizados al l. Algunos suponen que este gladiador, del que habla Plinio, es el famoso Gladiador Ludo-
mismo tiempo y en una y la misma fuente bautismal. visi, que hoy en día se encuentra en la gran sala del Capitolio. 2. v. Bellori Descriz.
Delle Imagini dipinti da Rafaelle d'Vrbino (¡ c. Roma. 1695. fol.

84 J J. v/INcKELMANN
En sus monedas, los griegos representaron a las emperatrices
romanas justo según estas ideas: las cabezas de una Livia y una
Agripina tiene exactamente el mismo perfil que poseen las de una
Artemisa y una CleoPatra.
En todo ello se observa que la ley prescrita por los tebanos a sus
artistas,* <imitar la naturaleza de la mejor manera bajo pena de
castigo>, también fue observada como una ley por otros artistas en
Grecia. Donde el suave perfil griego no podía emplearse sin menos-
cabo de la similitud, seguían laverdad de la naturaleza, como puede
verse en la bella cabeza de |ulia, hija del emperador Tito, esculpida
por Evodo.l*
Pero la ley <hacer a las personas similares y al mismo tiempo
más bellas> siempre fue la ley suprema que los artistas griegos
reconocían por encima de ellos, y presupone necesariamente el
¡'I
propósito por parte del maestro de tomar en consideración una
irll
naturaleza más bella y más perfecta. Polignotox la observó cons-
'
tantemente.
Así pues, cuando se dice que algunos artistas procedieron como
Praúteles,* que esculpió asuVenus de Cnido según su amante Cra-
tina,* o como otros pintores, que tomaron a Lais* como modelo de
las Gracias, ello sucedió, creo, sin apartarse de las mencionadas
grandes y universales leyes del arte. Labelleza sensible dio al artis-
ta la bella naturaleza; la belleza ideal los rasgos sublimes: de aqué-
lla tomó lo humano, de ésta lo divino.
Si alguien tiene inspiración suficien¡e para mirar en lo más ínti-
mo del arte, entonces, si compara la composición de conjunto de
las figuras griegas con la mayoría de las modernas, especialmente
aquéllas en las que se sigue más a la nataraLeza que al gusto antiguo,
muchas veces encon tr ar á b ellezas todavía poco exploradas.
En la mayoría de las figuras de los maestros más recientes se ve
en las partes comprimidas del cuerpo pequeños pliegues, incluso
excesivamente marcados; por el contrario, allí donde las figuras
griegas, en partes igualmente comprimidas, muestran precisamen-
l. v. Stosch Pierres grav. Pl. XXI^Iil.
R¡nL¡xroN¡s soBRE LA l¡¡rr¡cró¡¡ DE LAs oBRAS GRIEGAS g5,
te los mismos pliegues, se alzaonduladamente una suave vibración,
de tal modo que estos pliegues parecen formar un solo todo y en su
conjunto una sola noble presión. Estas obras maestras nos mues-
tran una piel que no está en tensión, sino que se extiende suave-
mente sobre una carne sana, que llena la piel al margen de toda hin-
chada turgencia y que en todas las flexiones de las partes carnosas
sigue su dirección de una manera unitaria. La piel nunca forma,
como en nuestros cuerpos, pequeños pliegues aislados que se des-
tacan de la carne.
Del mismo modo,las obras modernas se distinguen de las grie-
gas por un conjunto de pequeñas marcas, así como por los de-
masiados y demasiado sensuales ho'yuelos, los cuales, cuando se
encuentran en'las obras de los antiguos, quedan suavemente aludi-
dos con ahorrativa sabiduría y según la medida de la más perfecta
y más plena naturaleza de los griegos, siendo a menudo sólo adver-
tidos por una sensibilidad educada.
Así pues, es verosímil que en la formación de los bellos cuerpos
griegos, asl como en las obras de sus maestros, haya habido mayor
unidad estructural, una ligazón más noble de las partes, una medi-
da más rica de la plenitud,* sin las enjutas tiranteces ni las excesi-
vas cavidades de nuestros cuerpos.
No puede irse más allá de la verosimilitud. Pero esta verosimili-
tud merece la atención de nuestros artistas y conocedores del arte,
tanto más cuanto que resulta necesario liberar la veneración de los
monumentos de los griegos de los prejuicios que muchos les han
achacado, para no parecer que atribuimos mérito a su imitación
tan sólo porque huelen a moho.*
Este punto, sobre el que están diüdidas las opiniones de los
artistas, exige un tratamiento más detallado de lo que permite el
propósito del presente escrito.
Se sabe que el gran Bernini* fue uno de los que quiso discutir a
los griegos la preeminencia tanto en 1o que hace a la bella naturale-
za, como en la belleza ideal de sus figuras. Opinaba además que la
naturaleza sabe dar a todas sus partes su belleza necesaria y que el
arte consiste en encontrarla. Se vanagloriaba de haber superado un
 B6 J. J. rü(/rNcrrLMANN
prejuicio en el que había incurrido inicialmente víctima de la seduc-
ción de la Venus Medicea, pero que luego, sin embargo, percibió en
diferentes ocasiones tras un laborioso estudio de ra natuialeza.l
Así pues, la venus le enseñó a descubrir bellezas en la naturale,
za que é1, previamente, sólo creía encontrar en ella,la Venus, sin la
cual no habría buscado en la naturaleza.
¿No se sigue de aquí que
cabe descubrir antes ra belleza de las estatuas griegas qrre la de la
naturaleza )r gue, por tanto, aquélla es más conmovedora, no tan
dispersa, sino más unificada, que ésta? Así pues, al menos, el estu_
dio de la naturaleza será un camino más largo y trabajoso para el
conocimiento de lo bello perfecto de lo que lo es el estudio de la
Antigüedad. Bernini no indicaba el camino más corto a los jóvenes
artistas a los que siempre dirigía a lo más bello en ra natualeza.
'¡,li
' Laimitación de lo bello de la naturaleza estáo bien dirigida a un
," '
asunto particular, o bien reúne las notas de diferentes asuntos par-
t,',,
,
,il ticulares,llevándolos a una unidad. Lo primero implica hacer una
copia similar, un retrato; es el camino de las formas y figuras holan-
desas. Lo segundo es el camino hacia lo bello universal y sus imá-
genes ideales, y es el camino que tomaron los griegos. pero la dife-
rencia entre ellos y nosotros es la siguiente: los griegos alcanzaban
estas imágenes aunque no las tomasen de cuerpos bellos, a saber,
ii,
'll mediante la observación cotidiana de lo be[o de la naturaleza, que
"'ti
a nosotros, sin embargo, no se nos muestra todos los dias y rara_
mente del modo como el artista lo desea.
Nuestra naturaleza no producirá fiícilmente un cuerpo tan per-
fecto como el que posee el Antinoo Admirando* y no será poriUt"
formarse una idea por encima de las más que humanas proporcio_
nes de una divinidad bella como el Apo Io vaticano:* lo que la natu-
raleza,el espíritu y el arte han sido capaces de producir, queda aquí
ante nuestros ojos.
creo que su imitación podrá enseñar a ser sagaces más rápida-
mente, porque aquí, en la primera de estas obras, se encuentra uni_
ficado aquello que está diseminado por toda la naturaleza, y
[la
l. v. BaldinucciVita ilel Cav. Bernino.
RsFr-rxroN¡s soBRE LA r¡¡rr¡cróN DE LAs oBRAs cRIEcAs B7
segunda] enseña qué medida de la más bella naturaleza puede en-
cumbrarse sobre sí misma atrevida pero sabiamente. Tal imitación
enseñará a pensar y concebir con seguridad, en tanto en que ve aquí
definidas las más elevadas fronteras de lo humanamente bello ¡ al
mismo tiempo, de 1o divinamente bello.
Si el artista toma pie en este fundamento, permitiendo que la
regla griega de Ia belleza conduzca sus manos y su sensibilidad, se
encuentra entonces en el camino que con seguridad le conducirá a
la imitación de la naturaleza. Los conceptos de la Antigüedad de
totalidad y de lo perfecto en la naturaleza le harán más nítida y más
perceptible nuestra naturaleza dividida: en el descubrimiento de su
belleza sabrá ligarla con lo bello perfecto, y con la ayuda de las for-
mas sublimes que constantemente le están presentes se convertirá
en una regla para sí mismo.
Entonces, y no antes, podrá el artista, especialmente el pintor,
entregarse a la imitación de la naturaleza en aquellos casos, como
en las vestiduras, en los que el arte le autoriza a desprenderse del
modelo de mármol, concediéndose más libertad, como hizo Pous-
sin.* Pues como dice Miguel Angel <quien constantemente siga las
huellas de otro, nunca avanzará,y quien no sabe hacer nada bueno
por sí mismo, tampoco sabrá servirse bien de las cosas de otros>.
Las almas para las que la naturaleza ha sido propicia,
Quibus arte benigna*
Et meliore luto finxit praecordia Titan,
tienen aquí abierto el camino de la originalidad.
En este sentido hay que tomar lo que dice Piles,* que en la época
en la que la muerte se acercaba, Rafael se esforzaba en abandonar el
mármol y en seguir totalmente a la naturaleza. El verdadero gusto
de la Antigüedad le había acompañado constantemente aun en
medio de la naturaleza común,* y todas las observaciones de esta
naturaleza se habían convertido en é1, mediante una especie de
transformación química, en aquello que constituía su esencia y su
alma.

88 J. J. IhNCKELMANN
VTNcKELMANN
Tal vez habría dado a sus pinturas mayor variedad, vestiduras
más amplias, más colorido, más luz y sombras; sin embargo, de esta
manera sus figuras habrían sido menos apreciables que por el noble
contorno y el alma sublime que había aprendido a representar gra-
cias a los griegos.
Nada puede mostrar con mayor claridad la preeminencia de la
imitación de los antiguos sobre la imitación de la naturaleza que
cuando a dos jóvenes, supongamos que de idéntico talento, se les
hace estudiar al uno la Antigüedad, al otro la mera naturaleza. Éste
representaría la naturaleza como la encuentra: si fuera italiano pin-
taría figuras talvez como Caravaggio;* si holandés, caso de ser afor-
tunado, como |acob Jordans;* si francés, como Stella.* Pero aquél
representaría la naturaleza como ella quiere ser, y pintaría figuras
como Rafael.
lii
I
Aunque la imitación de la naturaleza pudiera ofrecer todo al
ilrrr
artista, por medio de ella, ciertamente, no podría alcanzar la correc-
ción en eI contour,* que sólo puede aprenderse de los griegos.
En las figuras de los griegos, el contour más noble unifica o cir-
1:
cunscribe todas las partes de la naturaleza más bella y de la belleza
jl
ideal, o es más bien el concepto más elevado de ambas. Eufranor,*
que descolló tras la épocade Zeuxis, es considerado el primero que
le dio la manier más sublime.
lrl
Muchos artistas modernos han querido imitar el contour grie-
go, pero casi ninguno lo ha conseguido. El gran Rubensx está muy
lejos del contorno griego de los cuerpos, y más aún en aquellas
obras que hizo antes de viajar a Italia y antes de su estudio de los
antiguos.
La línea que separa la plenitud de la naturaleza de lo superfluo
de la misma es muy pequeña, y los más grandes maestros modernos
se han desviado mucho por ambos lados de esta frontera no siem-
pre perceptible. Quien ha querido evitar un contour famélico* ha
caído en la hinchazón; quien quiere evitar ésta, cae en la escualidez.
Miguel Ángel* es quizá el único del que podría decirse que
alcanzala Antigüedad; pero sólo en las figuras poderosas y muscu-
losas, en los cuerpos de la edad heroica; no en las figuras suave-
-"f*":gr=sik l'¡] r -.
-¿Ér-a'L'tf[All :j:-*-
¿,
RErLaxroNEs soBRE LA I¡¡lr¡c¡óN DE LAs oBRAs cRIEGAs 89
mente juveniles, no en las femeninas, que en sus manos se convier-
ten en amazonas.*
El artista griego, por el contrario, traz6 el contour de todas sus
figuras hasta el más mínimo detalle, también en los trabajos más
finos y elaborados, tales como cameos. Piénsese en el Diomedes y el
Perseo de Dioscórides,lx en el Hércules con Iole debido a Teucro,z* y
admlrese a los aquí inimitables griegos.
Parresio* es considerado por lo general como el más poderoso
en el contour,
También en las vestiduras de las figuras griegas domina un
magistral contouri objetivo fundamental del artista, que también a
través del mármol muestra la bella construcción de su cuerpo'
como a través'de una tela de Cos.x
Pueden aducirse aquí como grandes modelos la Agripina," tra-
bajada con elevado estilo, y \as Tres Vestales de la Colección Real de
Antigüedades de Dresden. Presumiblemente, la Agripina no es la
madre de Nerón, sino Agripina la Vieja, esposa de Germánico.
Tiene una similitud muy grande con una estatua erguida de preci-
samente esta Agripina que se encuentra en la antesala de la biblio-
teca de San Marcos en Venecia.3* La nuestra es una figura sentada,
mayor que el natural, con la cabezaapoyadasobre la mano derecha.
Su bello rostro muestra un alma sumergida en profundas réflexio-
nes y que, ajena a toda sensación externa, parece indiferente ante
preocupaciones y congojas. Podría suponerse que el artista ha que-
rido representar a la heroína en el momento de tribulación en el
que le fue anunciado el exilio a la isla Pandataria.
Las Tres Vestales* son dignas de admiración desde una doble
perspectiva. Son los tres primeros grandes descubrimientos realiza-
dos en Herculano; pero lo que las hace aún más apreciables es la
gran manier* de sus vestiduras. En este aspecto del arte, las tres,
pero especialmente la que es mayor que el natural, son comparables
con la Flora Farnesia* y con otras obras griegas de primer rango.
XXX. 2' v.Mus. Flor. T' V. 3.
L v. Stosch Pierres grar. pl. XXIX. ll. T. tt. Zanetti
Staue nell' Antisala della Librería di S. Marco, Venez. 1740' fol.
.L

9o J. J. $ürNcrrLMANN REFLEXIoNES soBRE LA Iu¡r¡c¡óN DE LAs oBRAS GRIEGAS 9r

Las otras dos, de tamaño riatural, son tan parecidas entre sí que ras una sala terrena, donde estaban ellas solas. La totalidad de la aca-
parecen deberse a una y la misma mano; sólo se diferencian demia y todos los artistas de Viena estaban indignados, pues se
en la
cabeza y en el tocado del cabello. y puesto que todas las copias comenzó a hablar oscuramente de su venta, y todo el mundo las
son
más rígidas y frías que su modero original, han tenido q,r. hub", miró con ojos apenados cuando fueron llevadas deViena a Dresden.
sido hechas por la mejor mano, más aún, por el mismo maestro Antes de que esto sucediera, el famoso Matielli,*
tomando como modelo su propia obra, como afirma un crítico
de
arte griego. Sin embargo, en lo que atañe a las vestiduras no puede al que Policleto dio la medida y Fidias el escalpelo
decirse que ninguna de estas vestales sea copia de las otras. Algarotti*
La cabeza de estas dos figuras no está cubierta con ningún velo,
locual, sin embargo, no hace dudoso ei calificativo d. uertJl"r, pu.s pudo copiarlas en arciLla con la miíxima diligencia, compensando
cabe demostrar que también en otros lados se encuentran de este modo su pérdida. Algunos años más tarde las siguió, y llenó
sacerdo-
tisas de vesta sin velo. o más bien parece, dados los poderosos Dresden con las obras inmortales de su arte: pero sus sacerdotisas
plie-
gues que el vestido forma tras el cuello, que el velo, que siguieron siendo su modelo para la draperie,* su punto fuerte hasta
no es una
parte separada del vestido, como cabe ver en la vestal mayor, yace su vejez, lo cual, al mismo tiempo, constituye un no infundado pre-
, li i¡l' plegado detrás. supuesto de su excelencia'
,',1, Merece la pena dar a conocer al mundo que estas tres piezas
.l La palabra draperie indica todo aquello que el arte enseña acer-
'li'l
t:
divinas indicaron los primeros pasos para los posteriores descubri- ca de la vestimenta de las figuras desnudas y sobre los pliegues en
mientos de los enterrados tesoros de la ciudad de Herculano. los ropajes. Tras la bella naturalezay el noble contour, esta ciencia
Llegaron a la L:uz del dla* cuando su recuerdo yacía, por así constituye la tercera primacía de las obras de la Antigüedad'
t';i;r decirlo, bajo el olvido, como la misma ciudad, enterrada y sepultu_ La draperie de las Vestales es de Ia manier más elevada: los peque-
t'' da bajo sus propias ruinas: en una época en la que el tris;e ños pliegues surgen mediante una suave oscilación de las partes más
destino
L que afectó a este lugar era conocido casi exclusivamente por grandes y vuelven a perderse en ellas con una noble libertad y una
'il,t','l
,
el
lril informe de Plinio el |oven* acerca del final de su pariente, que suave armonía del todo, sin ocultar el bello contour deldesnudo, que
le
sorprendió junto con la devastación de Herculano. aparece ante los ojos sin violencia alguna. ¡Qué pocos maestros
Estas grandes obras maestras del arte griego fueron transporta_ modernos quedan libres de censura en esta parte del arte!
das bajo cielo alemán,y allíveneradas, cuando Nápoles, po, Sin embargo, hay que hacer justicia a algunos grandes artistas,
io q.r"
sé, aún no tenía la felicidad de poder mostrar ningrin especialmente pintores modernos, por haberse apartado en ciertos
herculano.
-árr,r*.rrto
casos, sin menoscabo ni de Ia naturaleza ni de la verdad, del cami-
Fueron descubiertas en el año 1706 en portici, Nápoles, en una no al que los maestros griegos se atuvieron habitualmente en la ves-
bóveda enterrada, F puesto que el terreno se excavó en una timenta de sus figuras. La mayor parte de las veces la draperie grie-
finca
del príncipe de Elbeuf, fueron a parar inmediatamente después, ga está elaborada siguiendo ropajes tenues y húmedos, que' en
junto con otras estatuas de mármol y bronce allí mismo consecuencia, como saben los artistas, se ciñen a la piel y al cuerpo,
descubier-
tas, a las posesiones del príncipe Eugenio en Viena. permitiendo ver su desnudez. Toda la vestimenta exterior de las
Para tener un lugar exquisito donde poder exponerlas, mujeres griegas era de una tela muy fina; de aqul que se denomine
este gran
conocedor del arte hizo construir expresamente para estas peplon, velo.
tres figu-
 a2 J. J. VTNcTTLMANN
Que los antiguos no siempre hicieron vestimentas con delicados
pliegues, lo muestran sus relieves, las pinturas antiguas especial-
¡ der soportar la desgracia como lo hace este gran varón.
mente,los bustos antiguos. El bello Caracala de la Galería Real de
Antigüedades de Dresden puede atestiguarlo.
En los tiempos modernos se lleva un vestido sobre otro en
¡ espíritu que imbuía en su mármol. Grecia tenía artistas y sabios en
ocasiones, vestimentas muy pesadas, que no pueden caer en plie-
gues tan suaves y fluidos como las de los antiguos. Esto, en conse-
cuencia, dio ocasión a nueva manier de tratar las grandes superfi-
cies de las vestimentas, en la cual los maestros modernos pueden
mostrar su ciencia no menos que de la manera habitual entre los
antiguos.
Carlo Maratta* y Francesco Solimena* pueden considerarse a
este respecto los más grandes. La nueva Escuela Veneciana,x bus-
cando ir aún más lejos, ha exagerad o esta manier en la medida en
¡ excesivamente ígneas y salvajes, caen en el error que los artistas
que no persigue sino grandes superficies, sus vestidos son, por ello,
rígidos como el metal.
La caracteristica universal que otorga la primacía a las obras
maestras de los griegos es, al fin y al cabo, una noble simplicidad y
una callada grandeza,* tanto en la posición como en la expresión.
Así como la profundidad del mar siempre permanece en calma por
mucho que la superficie se enfurezca, del mismo modo la expresión
de las figuras de los griegos muestra, aun en medio de las pasiones,
un alma grande y sosegada.
Este alma se muestra en el rostro, y no sólo en él', de Laocoonte,
incluso en medio del sufrimiento más extremo. El dolor que se des-
cubre en todos los músculos ytendones del cuerpo I gue, sin tomar
en consideración el rostro y otras partes, casi cree sentir uno mismo
en el vientre contraído dolorosamente, este dolor, digo, se exte-
rioriza sin embargo sin ningún furor ni en el rostro ni en la actitud
en su conjunto. No eleva ningún grito terrible, como Virgilio canta
de su Laocoonte:x la apertura de la boca no lo permite; es más bien
un gemido angustioso y acongojado, como Sadoleto* lo describe. El
dolor del cuerpo y la grandeza deI alma se reparten por toda la
estructura de la figura con idéntica fierza y, por así decirlo, que-
dan equilibrados. Laocoonte sufre, pero sufre como el Filoctetes* de
REFLExToNES soBRE LA IIr,IItl¡ctó¡'¡ DE LAs oBRAs cRIEG^s 93
Sófocles: su desgracia nos llega hasta el alma, mas querríamos po-
La expresión de un alma tan grande sobrepasa las creaciones de la
bella naturaleza: el artista tenía que sentir en sí mismo la fortaleza del
una sola persona, y más de un Metrodoro.* La sabiduría daba la
mano al arte insuflando en sus figuras almas más allá de lo común.
Con las ropas que el artista tendría que haber dado a Laocoonte
en su calidad de sacerdote, habríamos sentido tan sólo la mitad de su
dolor. Bernini creía incluso descubrir el inicio del efecto del veneno
de la serpiente en el entumecimiento de una pierna de Laocoonte'
Todas las acciones y posiciones de las figuras griegas que no
quedan englobadas bajo este carácter de la sabiduría, sino que son
antiguos denominaban p arentir s o.*
Cuanto más tranquila es la postura del cuerpo, tanto más adecua-
da resulta para expresar el verdadero carácter del alma: en todas las
posiciones que se apartan en exceso del estado de tranquilidad, el alma
no se encuentra en el estado que le es más propio, sino en un estado
violento y forzado. El alma se torna más reconocible y más caracterís-
tica en las pasiones intensas, pero es grande y noble en el estado de uni-
dad, en el estado de tranquilidad. Haber representado en el Laocoonte
tan sólo el dolor, habríasido parentirso;por ello, para unificar lo carac-
terístico y lo noble del alma, el artista le confirió una acción que aun
en el dolor era la más próxima al estado de tranquilidad. Pero en esta
tranquilidad el alma debe quedar caracterizadamediante rasgos suyos
y de ninguna otra a[ma, para así representarla tranquila peto alavez
activa, queda pero no indiferente o adormecida.*
La verdadera contrapartida y el fin máximamente opuesto al
indicado vienen dados por el gusto más común entre los artistas
actuales, particularmente los principiantes. No merece su aproba-
ción sino el dominio de las posiciones y acciones inhabituales, a las
que acompaña un fuego procaz, que ellos dicen llevado a cabo con
espíritu, con franchezza,* por expresarlo con sus palabras. El más
querido de sus conceptos es el de contrapost,* que para ellos es el
 94 J. J. ITrNcrrLMANN
, REFLExIoNEs soBRE I-¡ ¡trllt¡clóN DE LAs oBRAs GRIEGAS 95

compendio de todas las propiedades que suponen propias

de una dicha, ya a una edad en la que las almas comunes y semiformadas
obra de arte perfecta. Exigen un alma aa, ,o, figrrru, q,ra,
.o-o t.rn no perciben la verdadera grandeza.
cometa, se desvía de su órbita; desgan ver en toda figura
un Ayax y Uno debe acercarse a sus obras con ojos que han aprendido a
un Capaneo.*
Al igual que los seres humanos, las bellas artes tienen su juven_ percibir estas bellezas, con este verdadero gusto de la Antigüedad.
tud, y su comienzo parece haber sido como el de los Entonces, la tranquilidad y quietud de las figuras principales del
artistas, u los Atita de Rafael,* que a muchos parecen sin vida, nos resultarán ple-
que al principio sólo agrada lo grandilocuente y sorprendente.
La namente significativas y sublimes. El obispo de Roma, que evita el
musa trágica de Esquilo tenía esta forma, y por culpa
de las hipér_ propósito del rey de los hunos de abalanzarse contra Roma, no apa-
boles su Aga menón es más oscuro que todo ro que
escribió Herácli- rece con el porte y ademanes de un orador, sino como un varón
to. Tal vez los primeros pintores griegos pintaron como poetizó
su venerable que acalla un tumulto con su mera presencia; como
primer gran trágico.*
aquel que nos describe Virgilio:
Todas las acciones humanas comienzan con lo vehemente
y efí_
lo asentado y fundamental se sigue en último lugar. pero
Tero; esto Tüm pietate gravem ac meritis si forte virum quem
último necesita tiempo para producii admiración, silendo propio
,i Conspexére, silent arrectisque auribus adstant'* Aen. I.
tan sólo de los grandes maestros, mientras que ras pasiones
,J[i'i¡1 uiot.n-
l'r ,,r" tas son incluso ventajosas para sus discípulos.
I

Los que saben de arte conocen las dificultades de esta

con un rostro pleno de divina confianza frente a los ojos del feroz
rti
imitación sanguinario. Los dos apóstoles no flotan en las nubes como ángeles
sólo en apariencia fácil:
.l exterminadores, sino, si sc me permite cornparar lo sagrado con lo
profano, como el ]ripiter de Homero,* que con el guiño de sus pár-
ut sibi quivis*
pados estremecía el Olimpo.
Speret idem, sudet multum frustraque laboret
En su famosa representación precisamente de esta historia en
,',,i,,,j, Ausus idem Hor.
un bajorrelieve que se encuentra en un altar de la iglesia de San
El gran dibujante La Fage* no pudo arcanzar el gusto Pedro en Roma, Algardi* no dio, o no supo dar, a las figuras de sus
de los anti- dos apóstoles la efectiva quietud de su gran predecesor. Allí apare-
guos. En sus obras todo está en movimiento y cuando
uno las con- cen como los enviados del Señor de los Ejércitos, aquí como gue-
templa queda dividido y disperso como en una reunión
donde rreros mortales con armas humanas.
todos quisieran hablar al mismo tiempo.
La noble simplicidad y la ca[ada grandezade ras estatuas ¡Qué pocos entendidos ha encontrado el bello San Miguel de
grie- Guido* en la iglesia de los Capuchinos de Roma, capaces de com-
gas son al mismo tiempo la verdadera característica
de los prender la magnitud de la expresión que el artista ha dado a su
griegos de los mejores tiempos,x los de la escuela de "r.iito,
sócrates; y *
arcángell Se da la primacla aI Miguel de Conca,r Porque en su ros-
estas cualidades constituyen la exquisit a grand.ezade
un Rafaer, a ra tro muestra enojo yvenganza, mientras que aquél, tras haber derri-
que llegó imitando a los antiguos.*
Sólo un alma tan bella como la suya, en un cuerpo bado al enemigo de Dios y de los hombres, se cierne sobre él sin
tan her_ encono con gesto sereno e impasible.
moso, pudo percibir y descubrir por vez primera .r, io,
tiempos
modernos el verdadero carácter de los urriig.ro. y, para
r, -uyo, L v. Wright\ Travels.
s6 J. J. STrrscrrLMANN
Igual de tranquilo y callado pinta el poeta inglés* al ángel ven-
gativo que se cierne sobre Gran Bretaña, con el que compara al
héroe de su batalla, el vencedor de Bleinheim.
La Galería Real de Pinturas de Dresden tiene ahora entre sus
tesoros una notable obra de la mano de Rafael,* y ciertamente de
su mejor época, como Vasari y otros muchos atestiguan. Una
Madonna con el Niño, con San Sixto y Santa Bárbara arrodillados a
ambos lados, junto con dos ángeles en primer plano.
Este cuadro era la hoja central del retablo del convento de San
Sixto en Piacenza. Los amantes y los conocedores del arte iban allí
para ver este Rafael, al igual que se viajaba a Tespias tan sólo para
contemplar el bello Cupido de Praúteles.*
¡Contemplad ala Madonna con su rostro pleno de inocencia y
al mismo tiempo con una intensidad más que femenina, en una
actitud espiritualmente plácida, aquella tranquilidad que los anti-
guos hacían que dominara en las imágenes de sus deidadesl ¡eué
grande y noble es todo su contour!
El niño en sus brazos se eleva más allá de los niños comunes,
gracias a un rostro en el que parece brillar un rayo de divinidad a
través de la inocencia de la infancia.
Bajo ella,la santa se arrodilla a su lado con la silenciosa venera-
ción de su alma, pero lejos de la majestad de la figuras principales,
inferioridad que el gran maestro ha compensado con el suave
encanto de su rostro.
Frente a ella, el santo es un venerable anciano con rasgos que
parecen atestiguar una juventud entregada a su Dios.
La veneración de Santa Bárbara por la Madonna, que las bellas
manos apretadas contra el pecho hacen más sensible y más emo-
tiva, se expresa en el santo con la ayuda del movimiento de una de
sus manos. Precisamente esta acción nos pinta el arrebato del
santo, a la que el artista, para alcanzar una mayor variedad, ha
conferido sabiamente más la fuerza masculina que el recato fe-
menino.
Ciertamente, el paso del tiempo ha arrebatado a este cuadro
mucho de su aparente brillo y ha desvanecido parcialmente la fuer-
R¡nlnxroN¡s soBRE LA lurlac¡óN DE LAS oBRAs cRrEGAs 97
za de los colores; sólo el alma que el creador insufló a la obra de sus
manos sigue vivificándola hoy en día.
Todos aquellos que se acerquen a esta y otras obras de Rafael
con la esperanza de encontrar las pequeñas bellezas que otorgan
tanto valor a los trabajos de los pintores holandeses, la esforzada
aplicación de un Netscher o un Dou, la carne marfileña de un Van
der Werff,x o también el relamido manierismo de algunos compa-
triotas actuales de Rafael,x estos, digo, en vano buscarán al gran
Rafael en Rafael.
Tras el estudio de la bella nattsraleza, del contour, dela draperie
y de la noble simplicidad y la callada grandeza en las obras de los
maestros griegos, sería necesario que los artistas atendieran a su
manera de trabaiar, para así imitarlos más felizmente.
Es sabido que la mayor parte de las veces los griegos hacían sus
primeros modelos en cera;x los maestros modernos, por el contra-
rio, en vez de cera eligen arcilla o cualquier otro material maleable
semejante: la encuentran, especialmente para. expresar la carne,
más adecuada que la cera, que les parece en exceso pegajosa y dura.
Sin embargo, no puede decirse que el arte de moldear con arci-
lla húmeda fuera desconocido o inhabitual entre los griegos. Se
conoce incluso el nombre de quien hizo los primeros ensayos a este
respecto. Dibutades de Sición* fue el primer maestro que modeló
una figura en arcilla, yArcesilao,* el amigo del gran Lúculo, fue más
famoso por su modelos en arcilla que por sus mismas obras. Hizo
para Lúculo una figura en arcilla que representaba la Felicidad, por
la que éste pagó 60.000 sestercios, y el caballero Octavio dio a este
mismo artista un talento por un mero modelo en yeso de un gran
vaso, que luego quería realizar en oro.
La arcilla sería la materia más adecuadapara formar figuras si
mantuviera su humedad. Pero como la pierde cuando se seca y es
cocida, entonces, por tanto, sus partes más firmes se compactan más
estrechamente, la figura pierda masa y ocupa un espacio menor.
Si la figura sufriera esta disminución en la misma medida en todos
sus puntos y partes, las proporciones, aunque disminuidas, segui-
rían siendo las mismas. Sin embargo, sus partes más pequeñas se
 98 J. J. WTNcKELMANN
secan más rápidamente que las más grandes, y el cuerpo de la figura,
en tanto que parte mayor, lo hace en ultimo lugar. En consecuencia,
en el mismo tiempo aquellas partes pierden más masa que ésta.
La cera no presenta este inconveniente: nada desaparece de ella,
y puede dársele por otro camino el lustre de la carne, que en el
poussier* sólo se consigue con gran fatiga.
Se hace su modelo de arcilla, se 1o modela en yeso y luego se
vacía en cera.
Sin embargo,la auténtica manera con la que los griegos realiza-
ban sus modelos* en mármol no parece haber sido ésta, habitual
entre la mayoría de los maestros modernos. En el mármol de los
antiguos se descubre por todas partes la seguridad y confianza del
maestro, y ni siquiera en las obras de menor categoria podrá pro-
, barse con facilidad que se ha profundizado en exceso por algún
lado. Esta mano ajustada y acertada de los griegos necesariamente
tuvo que haber sido conducida por reglas más precisas y fiables de
las que son usuales entre nosotros.
El camino habitual de nuestros escultores es el siguiente: tras
haber estudiado a fondo sus modelos y haberlos modelado de Ia
mejor manera, trazan líneas perpendiculares y horizontales que se
entrecruzan. Como cuando se reduce o se aumenta una pintura
mediante una retícula, proceden, pues, llevando a la piedra tantas
líneas que se entrecruzan como se hayan trazado.
Así pues,la superficie de cada pequeño cuadrado del modelo se
corresponde con la superficie de cada gran cuadrado de la piedra.
Ahora bien, como de esta manera no puede determinarse el volumen
del cuerpo y, en consecuencia, tampoco cabe describir con precisión
el grado exacto de las crestas y valles del modelo, el artista podrá dar
a su futura figura una cierta relación con el modelo, pero como tiene
que fiarse de la perspicacia de sus ojos dudará constantemente de sí,
de acuerdo con su proyecto, ha vaciado muy superficialmente o en
exceso, si ha quitado poca o demasiada materia.
El artista no puede determinar con tales líneas -mediante las
cuales pudiera proyectar sin engaño y sin la más mínima desvia-
ción precisamente el mismo contorno sobre su piedra- ni el con-
RrrLrxroNrs soBRE LA l¡¡¡r¡cróN DE LAs oBRAS GRTEGAS g9
torno externo ni aquel otro que, a menudo indicado tan sólo como
con un hálito, señala la partes internas del modelo o aquéllas que
apuntan al centro.
A ello se añade que en un trabajo que se dilata en el tiempo, que
el escultor no puedé llevar a cabo por si solo, tiene que servirse de
la mano de sus a¡rdantes, que no siempre consiguen alcanzar sus
intenciones. Sucede, pues, que una vez hecho el vaciado el error
resulta irreparable, porque según esta técnica es imposible deter-
minar hasta dónde hay que profundizar.
En general, hay que señalar a este respecto que el escultor que ya
en las primeras manipulaciones de su piedra la orada hasta la pro-
fundidad que habrá de alcanzar, sin tantear paulatinamente de
modo tal que sólo al final obtenga el vaciado deseado, que este
escultor, digo, nunca podrá corregir los fallos de su obra.
Esta forma de trabajar presenta además el defecto fundamental
de que las líneas trazadas sobre la piedra se borran constantemente,
teniendo que ser completadas y trazadas de nuevo muy a menudo,
cuidando de no desviarse.
La inseguridad de esta técnica obligó a los artistas a buscar
un camino más seguro, y el descubierto por la Academia de Fran-
cia en Roma, utilizado al principio para copiar estatuas anti-
guas, fue adoptado por muchos, también paratrabajar a partir de
modelos.
Sobre la estatua que se desea copia¡ de acuerdo con sus propor-
ciones, se fija un cuadrado del que se dejan caer hilos de plomo
equidistantes. Mediante estos hilos se señalan los puntos más exter-
nos de la figura con mayor claridad de lo que era posible en la téc-
nica anterior mediante líneas trazadas sobre la superficie, donde
todo punto es el más externo; los hilos también dan al artista una
medida más perceptible de las crestas yvalles más pronunciados, en
función del grado de su alejamiento respecto de las partes que
cubren, y de este modo puede el artista trabajar con mayor desen-
voltura.
Pero puesto que no cabe determinar exactamente el movimien-
to de una línea curva mediante una única línea recta, por este cami-

roo J. J. WTNCKELMANN
no los contornos de la figura quedan indicados de manera muy
dudosa, y a la mínima desviación respecto de su superficie princi-
pal el artista quedará de inmediato sin guía ni ayuda.
Se comprende igualmente que de esta manera también sea difí-
cil encontrar la verdadera proporción entre las figuras. Aunque se
la busca mediante las líneas horizontales que cortan los hilos de
plomo,las luces y sombras que nacen de los cuadrados que forman
las líneas que trazan los hilos de plomo, al no ceñirse a la figura'
se nos manifiestan con un ángulo tanto más marcado y' en con-
secuencia, parecerán más grandes cuanto más altos o más bajos se
encuentren respecto de nuestro punto de vista.
Para copiar estatuas antiguas, con las que no puede procederse
a discreción,los hilos de plomo conservan su valor incluso hoy en
día, y este trabajo todavla no ha podido hacerse de manera más
sencilla y segura; pero en los trabajos con modelo, por los motivos
Ir
lI
indicados, este camino no es suficientemente preciso.
Miguel Ángel tomó un camino desconocido antes de él ¡ dado
que los escultores lo veneran como su gran maestro' es sorpren-
dente que, quizá,ninguno de ellos lo haya seguido.
Este Fidias de los tiempos modernos, el mayor tras los griegos'
tomó, como puede suponerse, la verdadera huella de sus grandes
maestros; al menos, no se conoce ningún otro medio para llevar a
la figura y expresar en ella todas las posibles partes y bellezas sensi-
bles del modelo.
Vasari describió esta invención de manera algo incompleta;l
según su informe el concepto es como sigue:
l. Vasari Vite de' Pittori, Scult. & Archit. edit. 1568' Part. lII. p. 776. -"quattro ptigioni boz-
zati, che possano insegnare á cauare de' marmi le figute con un modo sicuro da non istorpiare i
sassi, che il modo é questo, che s' e' si pigliassi una figura di cera d d' ahra materia dura, e si met-
tesi d giacere in una conca d' acqua, la qtnle acqua essendo per la sua natufa nella sua sommitá
piana e pari, alzando la detta figura á poco d poco del pari, cosi tengono h scoprirsi prima le
parti piu fileuote e á nascondersi i fondi, cioé Ie parü piu basse della figura, tanto che nel fine
ella cosi.viene sco¡terta tutta, Nel medesimo modo si debbono cauare conlo scarpello la figure de'
marmi, prima scoprenclo le parti piu rileuate, e di mano in mano le piu basse, il quale modo si
vede osservato da Michel Agnolo ne' sopra deXi prigioni, iI quai Sua Eccellenza vuole, che servi-
no per esempio de suoi Accademici".
d
I
a
REFLExIoNES soBRE LA rutr¡ctóN DE LAs oBRAs GRIEGAS ror
Miguel Angel tomaba un recipiente con agua en el que introdu-
cía su modelo de cera o de un material duro, elevándolo poco a
poco hasta la superficie del agua. Así pues, en primer lugar se des-
cubrían las partes más salientes y las'más profundas quedaban
cubiertas, hasta que finalmente todo el modelo quedaba fuera del
agua. De esta manera -dice Vasari- trabajaba Miguel Angel su már-
mol: en primer lugar bosquejaba las partes salientes y poco a poco
las más profundas.
Parece que Vasari no tuvo una idea del todo clara de la manera
de trabajar de su amigo, o bien la inexactitud de su exposición obli-
ga a tener que imaginársela de manera algo diferente de lo que él
informa.
La forma del recipiente con agua no está precisada con suficien-
te exactitud. La progresiva elevación del modelo desde el fondo
hasta sacarlo del agua sería muy trabajosa, y presupone mucho más
de lo que el biógrafo del artista ha querido que sepamos.
Se puede estar seguro de que Miguel Angel estudió a fondo este
camino descubierto por é1, acomodándoselo. Con toda probabili-
dad, procedió de la siguiente manera:
El artista tomaba un recipiente con la forma de la masa de su
figura, que podemos suponer rectangular. Trazaba entonces ciertas
divisiones sobre la superficie de los lados de esta caja cuadrangular
que luego trasladaba a su piedra a escala mayor, ¡ además, señala-
ba los lados internos de la misma caja, desde arriba hasta el fondo,
con ciertas gradaciones. Colocaba entonces en la caja su modelo de
un material pesado o, si era de cera, lo sujetaba en el fondo. A con-
tinuación, revestía la caja con una retícula según las divisiones
hechas, a partir de las cuales trazaba líneas sobre su piedra y dibu-
jaba su figura, cabe suponer, inmediatamente después. Vertía agua
sobre el modelo hasta que alcanzabalaparte más saliente del punto
más extremo ¡ tras señalar la parte de su figura que tenía que ser
realzada, dejaba salir una cierta cantidad de agua para hacer que
sobresaliera un tanto la parte realzada del modelo, comenzando
entonces a trabajar aquellas partes según la medida de la escala,
según iban apareciendo. Si al riismo tiempo se había hecho visible
i ro2 J. J. $üTNcKELMÁNN
otra parte de su modelo, la trabajaba tan pronto como quedaba al
descubierto, y asl procedía con todas las partes salientes.
Dejaba salir más agua, hasta que también quedaban fuera las
partes más profundas. Las gradaciones dela caja le mostraban en
todo momento la altura del agua derramada y la superficie del agua
le indicaba la línea extrema de la profundidad. Un número igual de
grados sobre su piedra constituía su verdadera medida.
El agua no sólo le describía los valles y crestas, sino también el
contour de su modelo; y el espacio comprendido entre las caras
internas dela caja y el perfil marcado por la línea del agua, cuyo
tamaño lo daban los grados de las otras dos caras, le indicaba en
cada punto cuánto podía rebajar su piedra.
Su obra obtenía así la fo¡ma primera, pero correcta. La superfi-
cie del agua Ie describía una línea de la que eran partes los puntos
extremos de las crestas. Según salía agua del recipiente,la línea des-
cendía horizontalmente en la misma medida, y el artista seguía este
movimiento con su escalpelo hasta allí donde el agua le indicaba el
punto más profundo de las partes salientes, que se confundía con
Ias superficies. Así pues, a cada grado reducido en la caja de su
modelo adelantaba en su figura un grado proporcionalmente ma-
yor, y de este modo la línea de agua le conducía en su trabajo hasta
el contour más externo, hasta que finalmente el modelo quedaba
fuera del agua.
Su figura exigía la forma bella. Vertía de nuevo agua sobre su
modelo hasta una altura conveniente, y entonces contaba los grados
de la caja hasta la línea que describía el agua, averiguando de este
modo la altura de las partes salientes. Sobre precisamente las mis-
mas partes salientes de su figura colocaba su escuadra totalmente
horizontal ¡ partiendo de su línea más inferior, tomaba la medida
hasta el valle. Si encontraba el mismo número de grados reducidos
y aumentados, conseguía una especie de cómputo geométrico del
volumen, demostrando así que había procedido correctamente.
Repitiendo el trabajo buscaba llevar a su figura la presión y el
movimiento de los músculos y tendones de su modelo, el impulso
de sus restantes pequeñas partes, así como 1o más sutil del arte. El
RE¡lnxtor¡¡s soBRE LA rurr¡cróN DE LAs oBRAs cRIEGAS ro3
agua, que también se metía en las partes más imperceptibles, perfi-
laba de la forma más nítida el movimiento de estas partes, descri-
biéndole st contour con la línea más exacta.
Este camino no impide dar al modelo todas las posiciones posi-
bles. Puesto de perfil, mostrará al artista por completo lo que había
pasado por alto. Thmbién le mostrará el contour más externo de
las partes salientes y las internas, así como toda la sección.
Todo ello, así como la expectativa de una buena realización del
trabajo, presupone un modelo realizado con un arte formado
según el verdadero gusto de la Antigüedad.
Esta es la vía por la que Miguel Angel alcanzó la inmortalidad.
Su celebridad y sus honorarios le permitían el ocio necesario para
trabajar con tal esmero.
Un artista de nuestro tiempo al que la naturaleza y la diligencia
han otorgado talento y que encuentra verdad y corrección en esta
manera de trabajar, se ve sin embargo obligado a trabajar más por
el pan que por la gloria. Permanecerá,por tanto, en el camino que
le es habitual, donde cree mostrar mayor habilidad, y continuará
tomando como regla el criterio ocular obtenido tras largo y peno-
so ejercicio.
Pero, al fin y al cabo, el criterio ocular, que habrá de guiarle prin-
cipalmente, se torna decisivo por el camino de la práctica, que en
parte es muy incierto: ¿hasta qué punto no será acertado y fiable tal
criterio si el artista se ha formado desde joven en reglas infalibles?
Si en sus primeros trabajos con arcilla o con otro material los
artistas principiantes fueran instruidos en esta segura manera de
trabajar que Miguel Ángel encontró tras largas investigaciones,
podrían entonces esperar llegar tan cerca de los griegos como é1.
Todo lo que puede decirse en alabanza de la escultura griega,
valdría también con toda probabilidad para su pintura. pero ei
tiempo y la furia de los hombres nos han robado el medio para
expresarnos al respecto categóricamente.
A los pintores griegos se les reconoce dibujo y expresión, y esto
es todo: se les niega la perspectiva, la composición y el colorido.
Este juicio se funda en parte en trabajos en bajorrelieve, en parte en

Lo4 J. J. IlrNcrELMANN
las pinturas de los antiguos (no puede decirse de los griegos) des-
cubiertas en y alrededor de Roma, en las bóvedas subterráneas de
los palacios de Mecenas, Tito, Tiajano y los Antoninos' de las cua-
les no se han conservado completas hasta hoy en día más allá de
treinta, y algunas tan sólo como mosaicos.
En su obra sobre la pintura antigua, Turnbulll* ha incluido una
selección de las piezas más conocidas, dibujadas por Camillo
Paderni* y grabadas por Mymde,* lo único que da valor al magnífi-
co y malutilizado papel de su libro. Entre ellas, hay dos cuyos origi-
nales pueden verse en el gabinete de famoso médico Richard
Meads,x en Londres.
Que Poussin estudió la así llamada Boda Aldrovandina,* que
aún hayan dibujos que Anibal Caraccio* hizo siguiendo el presun-
to Marco Coriolano,y que se haya querido encontrar una gran simi-
litud entre las cabezas de las obras de Guido Reni y las del conoci-
do mosaico del Rapto de Europa, ya ha sido notado por otros
Si tales pinturas al fresco permitieran ofrecer un juicio fundado
sobre la pintura de los antiguos, en tal caso, partiendo de los restos
de este tipo, a estos artistas también habría que discutirles el dibu-
jo y la expresión.
Se afirma que las pinturas de las paredes con figuras a tamaño
natural, que fueron trasladadas junto con los muros del teatro de
Herculano, nos dan una mala idea de ella. El Teseo vencedor del
Minotauro con jóvenes atenienses besándole las manos y abtazán-
dole las rodillas, la Flora en compañía de Hércules y un fauno, el
supuesto juicio del decenviro Apio Claudio: todo ello, según el tes-
timonio ocular de un artista, ha sido dibujado en parte de manera
mediocre y en parte erróneamente. En la mayoría de las cabezas, se
asegura, no hay ninguna expresión, y en la de Apio Claudio, inclu-
so, tampoco hay rasgos característicos de calidad.
Pero precisamente esto demuestra que se trata de pinturas de la
mano de maestros muy mediocres, pues la ciencia de las bellas pro-
porciones, del contorno de los cuerpos y de la expresión, presente
L Tirnbull's Treatise on ancient Painting 1740' fol.
t.
cRIEGAS
-
REFLExToNES soBRE LA rMIT^cIóN DE LAS oBRAs rot
en los escultores griegos, también tuvo que haber sido propia de sus
buenos pintores. ru
Estas partes del arte* que adeudamos a los pintores antiguos
dejan aún a los pintores modernos muchoS méritos en lo que hace
a ellas.
ffi
La preeminencia les pertenece sin discusión alguna en la pers-
pectiva y, a pesar de todas las eruditas defensas de los antiguos, en
esta ciencia la superioridad queda del lado de los modernos. Por
fl
mucho que Equión* también las haya dominado, los antiguos sólo
conocían parcial e imperfectamente las leyes de la composición y
fi
del ordonnance, como ponen de manifiesto los bajorrelieves de los
tiempos en los que las artes griegas florecieron en Roma.
En lo que hace al colorido, las noticias que aparecen en los escri-
tos de los antiguos así como los restos conservados, también pare- rfi
cen hablar a favor de los artistas modernos.
Distintos tipos de representaciones pictóricas han alcanzado en
los tiempos modernos un grado más alto de perfección. Según toda
evidencia, nuestros pintores han superado a los antiguos en las pin-
Iffi
turas de animales y en los paisajes. Los más bellos tipos de anima-
les de otras latitudes parecen haberles sido desconocidos, si es que
cabe concluir a partir de casos particulares, como el caballo de
Marco Aurelio, los dos caballos de Monte Cavallo, o incluso los l$
caballos, pretendidamente de Lisipo, de la puerta de la iglesia de dil
San Marcos en Venecia, el Toro Farnesio y los restantes animales de
este gruppo.
Cabe mencionar aquí de paso que los antiguos no observaron
en sus caballos el movimiento diametral de las patas, como cabe ver
;ll
en los caballos de Venecia y en los representados en monedas anti-
guas. Algunos modernos los han seguido a este respecto por igno-
tl
rancia e incluso han sido defendidos.
Nuestros paisajes, especialmente de los pintores holandeses, tie-
ti
nen que agradecer su belleza principalmente a la pintura al óleo,
gracias a la cual los colores han alcanzado más faerza,viveza y relie- il
ve, y la misma naturaleza, bajo un cielo espeso y húmedo, no ha ii
contribuido menos al acrecentamiento de este género del arte.
¿
€
ro6 J. J. \üTNCKELMANN
I
Los méritos indicados, así como algunos otros, de los pintores
modernos frente a los antiguos merecen una demostración más
profunda de la emprendida hasta la fecha.
Para el desarrollo ulterior del arte es necesario dar un paso aún
mayor. El artista que comienza a apartatse del camino común, o
que se ha apartado realmente, quiere atreverse a dar este paso; pero
su pie está en el lugar más escarpado del arte, donde se ve sin aytda.
Las historias de santos, las fábulas y las metamorfosis* constitu-
yen el asunto eterno y casi único de los pintores modernos desde
hace siglos: se los ha transformado y variado artísticamente de mil
maneras, al punto de que finalmente producen saciedad y fastidio
en los conocedores del arte y en los entendidos.
El artista que posee alma capaz de pensar la emplea inútil y ocio-
s¿mente en una Dafne y en un Apolo, en un rapto de Proserpina, de
Europa o en otros asuntos semejantes. Quiere mostrarse como un
poeta y pintar figuras mediante imágenes, esto es, alegóricamente.*
La pintura también abarca cosas que no son sensibles; éstas
constituyen su más alta meta, y los griegos se esforzaron en alcan-
zarla, como atestiguan los escritos de los antiguos. Arístides,* un
pintor que exponía el alma, incluso pudo expresar -se dice* el
carácter de todo un pueblo. Pintó a los atenienses como eran: pia-
dosos y ala vez feroces, atolondrados y al mismo tiempo obstina-
dos, valientes y cobardes. Si tal representación parece posible, lo es
tan sólo gracias al camino de la alegoría, mediante imágenes que
expresen conceptos universales.
El artista se encuentra aquí como en un desierto. Las lenguas de
los salvajes indios, que tienen gran escasez de tales conceptos y que
no contienen ninguna palabra que pudiera designar cognoscibili-
dad, espacio, duración, etc., no carecen menos de tales signos de lo
que carece la pintura de nuestros tiempos. El pintor cuyo pensa-
miento rebasa su paleta, desearía tener una docta provisión donde
poder ir y poder tomar signos significativos y hechos sensibles de
cosas que no son sensibles. Todavía no existe una obra completa de
este tipo: los intentos habidos hasta la fecha no son suficientemen-
te numerosos y no alcanzan este gran propósito. El artista sabrá
REFLEXIoNEs soBRE LA t¡r¡It¡cróN DE LAs oBRAs GRIEGAS r o7
hasta qué punto le satisfaceránla Iconología de Ripax olos leroglífi-
cos de los pueblos antiguos de van Hooghe'+
Esta es la causa por la que los grandes pintores sólo han escogi-
do asuntos conocidos. En lugar de haber representado los hechos y
acontecimientos más famosos de la casa Farnesia en la Galería Far-
nesiax como podría haberlo hecho un poeta alegórico mediante
símbolos universales e imágenes sensibles, Anibal Caraccio mostró
aquí todo su talento tan sólo con fábulas conocidas'
Sin lugar a dudas,la Galería Real de Pinturas de Dresden contiene
un tesoro de obras de los mayores maestros, que tal vez supere a todas
las pinacotecas del mundo, y Su Majestad, sapientísimo conocedor de
las bellas artes, tras una estricta elección, ha buscado tan sólo lo más
perfecto de cada género. ¡Pero qué pocas obras históricas se encuen-
tran en este tesoro real! Y pinturas alegóricas, poéticas, aún menos.
El gran Rubens es el más excelente entre los grandes pintores
que ha osado arriesgarse -cual sublime poeta- por el camino no
pisado de esta pintura en obras de grandes dimensiones.La Galería
de Luxemburgo,* su obra.más grande, es conocida por todo el
mundo gracias a la mano de los más diestros grabadores.
Tras é1, más recientemente, no se ha emprendido ni realizado
una obra más destacada de estas características que la cúpula de la
Biblioteca Imperial de Viena, pintada por Daniel Gran* y grabada
al cobre por Sedelmayern. La Apoteosis de Hércules, alusión al car-
denal Hércules de Fleuri,* pintada en Versalles por Le Moine,* de la
que Francia se vanagloria como si fuera la mayor composición en
el mundo, es, comparada con la docta e inspirada pintura del artis-
ta alemán, una alegoría común y de miras estrechas: es como un
panegírico donde los pensamientos más poderosos se refieren a los
nombres del calendario. Este era el lugar para haber hecho algo
grande, y es sorprendente, en efecto, que no haya sido así. Pero al
mismo tiempo también se comprende dónde ha fallado el pintor,
dado que la divinización de un ministro tenía que decorar el lugar
más distinguido del palacio real.
El artista necesita una obra que, a partir de toda la mitología, a
partir de los mejor poetas antiguos y modernos , apartit de la ocul-

ro8 J. J. IüTNCKELMANN
ta sabiduría cósmica de muchos pueblos, a partir de los monu-
mentos de la Antigüeddd en gemas, monedas y enseres, contenga
aquellas figuras e imágenes sensibles por medio de las cuales se
configuran poéticamente conceptos universales. Habría que redu-
cir todo este rico material a categorías cómodas y disponerlo para
la instrucción del artista* mediante aplicaciones e interpretaciones
especlficas de los posibles casos particulares.
De esta manera se abriría al mismo tiempo un gran campo para
la imitación de los antiguos y para dotar a nuestras obras del gusto
sublime de la Antigüedad.
. El buen gusto en la ornamentación actual que, desde la época en
la queVitruvio lanzaba amargas quejas sobre su corrupción,* en los
tiempos más recientes aún se ha corrompido más, en parte por las
grotescas extravagancias puestas de moda por Morto,* un pintor
natural de Feltro, en parte por las insignificantes pinturas que cuel-
gan en nuestras habitaciones, ese buen gusto podría al mismo tiem-
po purificarse por medio de un estudio más fundamental de la ale-
goríay alcanzar verdad e inteligencia.
Nuestras volutas y nuestra queridísima rocalla,* sin las cuales
hoy en día no puede haber ornamento alguno, en ocasiones no
poseen más naturaleza que los candelabros de Vitruvio,* que por-
taban pequeños castillos y palacios. La alegoria podría enseñarnos
cómo hacer más adecuados, incluso los más pequeños adornos, al
lugar donde se encuentran.
Reddere personae scit conuenientia cuique.*
Hor.
Las pinturas en los techos y sobre las puertas están la mayor parte
de las veces donde están para tapar su emplazamiento y cubrir luga-
res vacíos que no pueden llenarse únicamente con dorados. No sólo
carecen de cualquier relación con la condición y circunstancias del
propietario, sino que a menudo son incluso perjudiciales para é1.
Así pues, el horror ante el espacio vacío llena las paredes, y pin-
turas vacías de pensamientos tienen que reemplazar elvacio.
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REFLEXToNEs soBRE LA l¡¡rr¡cróN DE LAs oBRAs cRrEGAs r09
Esta es la causa por la que el artista al que se deja a su albedrío,
por carencia de imágenes alegóricas, elige a menudo motivos más
indicados panla sátira que paralahonra de aquel al que dedica su
arte; y talvez para ponerse a salvo de esta Circunstancia, por pura
precaución, se exige del pintor imágenes que nada signifiquen.
A menudo cuesta trabájo encontrarlas, y finalmente,
- velut aegri somnia, vanae
Fingentur species* Hor.
Se priva de este modo a la pintura de aquello que constituye su
mayor gloria, a saber, la representación de cosas invisibles,* pasadas
y futuras.
Pero aquellas pinturas que podrían ser significativas en este o
aquel lugar, malogran su efecto por el lugar indiferente o inadecua-
do que se les asigna.
El propietario de un nuevo edificio
Divis agris, dives positis in foenere nummis.*
Hor.
talvezhará colocar sobre las altas puertas de sus habitaciones y salas
pequeñas imágenes que chocan contra el nivel de visión y contra los
fundamentos de la perspectiva. Aquí me refiero a aquellas piezas que
constituyen una parte de los ornamentos fijos e inamovibles, no a
aquéllas que en una colección se ordenan simétricamente.
En ocasiones, la elección de los adornos en la arquitectura no
tiene más fundamento: las armaduras y los trofeos son tan impro-
pios en un pabellón de caza,* como Ganímedes y el águila o fúpiter
y Leda en los relieves de las puertas de bronce* en la entrada de la
iglesia de San Pedro en Roma.
Todas las artes tienen una doble finalidad: deben agradar y al
mismo tiempo instruir,* y muchos de los más grandes paisajistas
han creído por ello que sólo satisfacían a medias su arte si dejaban
sus paisajes sin ninguna figura.
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.t J. J. \trTNCKELMANN
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El pincel del artista debe estar mojado en el entendimiento,
como alguien dijo del estilete de Aristóteles: debe permitir pensar
más de lo que muestra a los ojos, y esto lo alcanzael artista cuando
aprende a no ocultar sus pensamientos bajo alegorías, sino a
reves-
tirlos con ellas. si posee un asunto -lo haya escogido él mismo o le
haya sido dado, que ha sido hecho o que tiene q.r1hu.".r.
poética_
mente- su arte lo enardecerá y despertará en él el fuego que pro_
meteo* robó a los dioses. El entendido tendrá qr. p.rrrá, y el
mero
aficionado aprenderá.

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