ACOMPAÑAMIENTO PARA EL SWING

Para comenzar, ilustremos la manera menos activa de acompañar un Swing.

En este caso utilizare sólo las notas guía de los acordes; este tipo de
acompañamiento es ideal para las Big Bands, en las que la Guitarra debe proveer
apenas el soporte armónico más básico posible, para que las secciones de
vientos puedan dibujar libremente cualquier tipo de tensiones disponibles para los
acordes, sin chocar con la armonía de la Guitarra, y el hecho de tocar sin bajos
permite que el Bajo de la Big Band "camine" libremente por los acordes:

Si la ecualización de la Guitarra no es muy profunda y no choca con el Bajo del

ensamble es posible agregar la fundamental a esos acordes:

Yo prefiero tocar los ejemplos anteriores sin el Pick, uti

utilizando
lizando los dedos de la mano
derecha. El dedo medio para la tercera cuerda, el índice para la cuarta y el
pulgar para quinta y sexta.

El ataque se hace suavemente con la yema de los dedos, y la mano izquierda

libera la presión luego de cada ataque de las n
negras;
egras; la intensión dinámica debe
ser que los tiempos 2 y 4 del compás suenen un poco más fuerte que 1 y 3.
Este tipo de acompañamiento de segundo plano es muy efectivo y contundente,
pero veamos ahora un caso en el que la Guitarra tenga un papel más
protagónico,
agónico, por ejemplo cuando se toca en un ensamble sin Bajo:

• BAJO CAMINANTE EN LA GUITARRA

Imagine en vez de una escala musical una escalera que conecta dos pisos, y
cada paso al subir o bajar corresponde a una negra en el lenguaje musical; esa
es la idea del bajo caminante, se trata de un movimiento melódico que
generalmente es por grados conjuntos en una escala, aunque pueden existir
saltos, como cuando usted afanado sube o baja por las escalas de a dos o tres, o
las salta apoyado en la baranda.

Cuando se e mueve por paso, se utiliza generalmente la escala del acorde y uno
que otro cromatismo de paso para mantener en las partes fuertes a los sonidos
estructurales de los acordes. Cuando se dan saltos cortos generalmente se mueve
por los sonidos del arpegio ppor
or terceras; y finalmente cuando se dan saltos muy
amplios se debe partir de un sonido estructural del acorde para "apoyarse" al dar
el salto.

La última nota del compás es casi siempre un sonido de aproximación cromático

(ascendente o descendente) hacia la nota del primer tiempo del compás
siguiente:

En el ejemplo anterior un caminante con sonidos de aproximación sería:

Cuando el acorde se mantiene durante todo un compás lo más simple es:

• Que el primer tiempo sea la fundamental del acorde.

• Que el tercer tiempo
iempo sea un sonido estructural (1, 3, 5, 6 o 7).
• Que el último tiempo sea un sonido de aproximación cromática a la nota
siguiente.

El segundo tiempo puede ser un sonido diatónico de paso hacia el tercer tiempo,
o un sonido cromático de aproximación, o un salto a un sonido estructural o a una
tensión disponible.
Otras posibilidades comunes pueden ser :

• Que
ue sobre el primer tiempo se ubique otro sonido estructural, diferente a la
fundamental (3, 5, 6 o 7)
7).
• Que se repitan notas estructurales en dos o más tiempos sucesivos.
• Que se hagan bordaduras del primero al tercer tiempo.
• Que el último tiempo no sea de aproximación cromática, sino de
aproximación diatónica, o un sonido estructural.

Al ver tantas posibilidades el alumno podría pensar "todo se puede!" pero no,
definitivamente hay cosas que no pueden hacerse y que terminan por destruir la
integridad armónica de los acordes.
LO QUE NO PUEDE HACERSE

• Comenzar el compás con una tensión y conectarlo con otras tensiones, así
sean tensiones disponibles del aco
acorde.
• Mucho menos se pueden utilizar en los tiempos fuertes (1 y 3) notas que no
sean tensiones disponibles de los acordes.

La única forma en la que se pueden utilizar sonidos extraños en los tiempos fuertes
es utilizando un mecanismo del Bebop conocido como doble aproximación
cromática,, que consiste en utilizar dos sonidos cromáticos de aproximación (el
superior y el inferior) para llegar a un sonido estructural sobre un tiempo fuerte:

Sin embargo, aunque es posible

posible, el resultado es muy tensionante all utilizarse en el
bajo; este mecanismo debe ser reservado más para las melodías que para las
bases armónicas. Si quiere usar este mecanismo aplíquelo sobre los momentos de
tensión de las frases (acordes dominantes, o progresiones de segundo-quinto
segundo que
resuelvan a I).

No sobra decir que en la música como en cualquier arte usted puede hacer lo
que quiera, pero no se puede hacer lo que se quiera al delimitarse dentro de un
estilo. El estilo del caminante en el Jazz clásico debería seguir las reglas expuestas
anteriormente, de lo contrario pasaría a pertenecer a otro estilo.
FIGURACIÓN

En la Guitarra el bajo caminante obviamente se mueve en negras, pero los

acordes de los dedos índice/medio, o índice/medio/anular se tocan generando
síncopas que contrasten con e
el bajo:

Jaime Jaramillo Arias

UNIVERSIDAD DE CALDAS