de lo en la

r r a
CONTEMPORÁNEA
Investigación ganadora del Concurso Distrital
ele Investigación en Arte Dramático 20 70:
Sandra Camacho [Coordinadora],
Carlos lozano y Pedro Rozo.
Marina lamus [Tutora] Corporación
Luna Alternativas Culturales

El E de
DR ATU R TANA
Concurso istrital de
r a. turg1 2 11
Quemado. Erik Leyton Arias* Érase una vez 1..ma
guerra. Gustavo Salcedo Hernánclez * Tribula-
ciones de un autor desconcertado o la saga del
espejo constante. José Assad Cuéllar

*
Te otro en Estudio
Colección Arte Dramático IDARTES
INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - !DARTES

Teatro en Estudio- Colección Arte Dramático IDARTES

Investigación en arte dramático & Dramaturgia bogotana
Con la creación del Instituto Distrital de las Artes- IDARTES, entidad ads-
crita a la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de la Alcaldía Mayor de
Bogotá, se abre un espacio permanente en la ciudad para el fortalecimiento de
las prácticas artísticas y el fomento a la creación, la experimentación, la memo-
ria, las innovaciones y la interdisciplinariedad en las artes.
Mediante la ejecución de políticas, planes, programas y proyectos, el
IDARTES garantiza el ejercicio efectivo de los derechos culturales de los y las
habitantes de la ciudad, en lo re~acionado con la formación, creación, investi-
gación, circulación y apropiación de las áreas artísticas de literatura, artes plás-
ticas, artes audiovisuales, arte dramático, danza y música.
Uno de los programas a través de los cuales se circulan las obras artísticas
así como el conocimiento resultante de las diversas investigaciones realizadas
por cada sector artístico, es la línea de publicaciones deiiDARTES.
En esta línea de publicaciones se encuentran las diversas ediciones
resultantes de las investigaciones del sector artístico bogotano, las colecciones
generadas en cada área artística con los premios de los concursos distritales,
las revistas y catálogos de los diversos eventos organizados y fomentados por
IDARTES y la divulgación de la literatura a través del programa "Libros al viento".
Con la publicación de resultados de investigación sobre procesos artísticos
en el área de arte dramático, se pretende dar a conocer las técnicas, metodolo-
gías de montajes y puestas en escena a la vez que promocionar la producción
dramática de las agrupaciones teatrales de la ciudad permitiendo a artistas y
a la ciudadanía en general, apreciar los diferentes factores que intervienen
en los procesos creativos.
Podemos afirmar que en Bogotá se ha afianzado un movimiento teatral que
cuenta con un reconocimiento nacional e internacional, que ha convertido la
ciudad en la capital del arte dramático y un punto de referencia obligado en el
itinerario escénico del continente.
En la obra que hoy dejamos en manos de los habitantes de la ciudad, el lector
podrá conocer y tener la oportunidad de controvertir el análisis presentado bajo el
título "La construcción de lo urbano en la dramaturgia bogotana contemporánea",
ganador del Concurso Distrital de Investigación en Arte Dramático de 201 O, elabo-
rado por Sandra Camacho López (coordinadora), Carlos Enrique Lozano y Pedro Mi-
guel Rozo, con la participación de Marina Lamus Obregón como tutora del trabajo
investigativo. Y podrá disfrutar de la obra ganadora del Concurso Distrital de Dra-
maturgia 2011, "Quemado" de Erik Leyton Arias; y las finalistas "Érase una vez una
guerra" de Gustavo Salcedo Hernández y "Tribulaciones de un autor desconcertado
o la Saga del espejo constante" de José Assad Cuéllar.
Estos trabajos permitirán acercarnos a una ciudad que revela, a través de
obras teatrales, sus transformaciones sociales y humanas, y que brinda el espacio
para la creación en medio de su frenético movimiento y propone una lectura
simbólica y cotidiana de miles de personajes y situaciones que fácilmente con-
vierten la ciudad en un gran escenario teatral.
SANTIAGO TRUJILLO ESCOBAR
Director General- Instituto Distritalde las Artes IDARTES
 Introducción 11

Introducción

Nuestro propósito ha sido el de estudiar la composición de la ciudad como

configuración de lo urbano en cuatro piezas de la dramaturgia bogotana con-
temporánea: Nada, de Tania Cárdenas, Como la lluvia Q.D__EI lago, de Erik Le-
~
yton, Montallantas, de Rodrigo Rodríguez, y-ttV7entre de la ballena, de Fabio
Rubiano. Actualmente hay en Bogotá un número significativo de dramaturgos
activos, entre los cuales tienen una presencia importante los cuatro autores men-
cionados. Ellos han obtenido con las obras citadas reconocimientos nacionales
e internacionales de renombre. Nada fue publicada en el año 2000 dentro de la
Colección de Teatro Americano Actual (N° 4) de la Casa de América en Madrid,
España; Montallantas fue galardonada con el Premio Nacional de Dramaturgia
del Ministerio de Cultura, 1996; El vientre de la ballena se estrenó en 2006 en
una coproducción con el teatro Mlandinsko de Eslovenia, en el marco del X
Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, y Como la lluvia en el lago obtuvo
el primer premio en el XVIII Concurso de Textos Teatrales para Jóvenes Autores
"Marqués de Bradomín", 2003, en España 1 •

Las obras que nos ocupan, si bien se han dado a conocer en el sector tea-
tral, aún no han sido objeto de investigación formal. Esto ha obstaculizado la
incorporación a la cultura teatral bogotana de gran parte de sus aportes. Tanto
la comunidad académica como los creadores del arte dramático en la ciudad se
verían beneficiados si se contara con un mayor número de estudios sobre la con-
temporaneidad teatral pues solo a través de la reflexión teórica sobre la práctica
artística es posible construir memoria, desarrollo y patrimonio.

1 Hasta lo fecho, Leyton es el único autor extranjero que ha ganado este

prestigioso golordon.
(13)
 Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporóneo
El teatro es una de las expresiones artísticas por medio de las cuales una
sociedad construye su identidad grupal y cultural: consideramos por lo tanto que
una mirada a la ciudad desde el drama capitalino contemporáneo puede ayudar
con seguridad a comprender referentes, mitologías y sentidos de pertenencia
que se han creado en torno a Bogotá y que, como ciudadanos, nos definen sin
que seamos del todo conscientes de ello. El análisis de estos autores, dado que
se trata de escritores activos, se torna así aún más pertinente, pues es desde la
dramaturgia contemporánea, y no de otras épocas, que resulta posible hablar de
la Bogotá de hoy.
Para entender mejor la intención que perseguimos con la presente investi-
gación, traemos aquí !a siguiente afirmación del arquitecto e historiador argenti-
no Norberto Feal: "la imaginación urbana coloca a la ciudad en el centro mismo
de la producción histórica al mismo tiempo que modela el territorio, construye
la realidad, da significado a lo territorial, a lo planetario" 2 • En efecto, al hacer
el recorrido por las ciudades ficcionales de las obras en estudio corroboramos
que la ciudad es el espacio por excelencia para la creación cultural del hombre.
Comparamos los referentes reales con los diferentes imaginarios de los autores
en torno a lo urbano para entender las transformaciones que sufren los objetos,
los espacios, el tiempo, los personajes y los textos en el escenario de cada una de
las piezas. Esas distancias entre lo real y lo ficcional construyen en la dramatur-
gia bogotana examinada el dispositivo relacional entre el autor y el lector-espec-
tador, entre ese mundo real en el que se encuentran estos últimos y el universo
ficcional que se crea en la escritura de aquel.
Para este caso, en el que se intenta comprender el proceso de composi-
ción de lo urbano en los textos teatrales, nos parece pertinente hacer referencia
al concepto de ficción que plantea el filósofo francés Jean~Marie Schaeffer. Este
autor sostiene que la ficción no necesariamente tiene que ver con la literatura,
2 Feol, Norberto. "Lo ficcionolizoci6n del t,zrritorio'', en Bifurcaciones No 4,
primavera de 2005: www.bifurcocior.es.ci/004/Feol.htm
(14)
Introducción 11
ni la literatura con la ficción: no es una la que propicia la existencia ni la identificación
de la otra 3 • La ficción es realmente creada a partir de unas convenciones sociales
que se han aprendido desde la infancia. Es por esta razón que cuando una obra
literaria, sea esta teatro, novela o cuento, rompe con los límites de la ficción (bien
sea porque trae tal cual la realidad a la ficción o porque instala a esta última en un
nivel realista), el problema n·o es estructural sino de alteración de una convención.
En este sentido, la pregunta sobre las ciudades reales y las ciudades ficcio-
nales de las cuatro obras que acá se consideran estaría más bien encaminada a
permitirnos descubrir unos universos de ficción que pueden o no corresponderse
con los imaginarios que compartimos, y que construyen el universo real urbano
de Bogotá. De hecho, esta dramaturgia, más que describir una ciudad determi-
nada, pone en juego unos referentes sobre lo urbano que instalan el lugar de
sus historias en un contexto citadino y en permanente transformación. Es por
esta razón que nos ha parecido crucial adelantar la presente investigación. Para
Schaeffer, el hecho de que el arte esté estrechamente ligado a la realidad es lo
que hace que su evolución vaya de la mano con la evolución histórica del hom-
bre. A través de la creación dramatúrgica bogotana contemporánea, entonces,
es posible dar cuenta de las transformaciones sociales y humanas de nuestra
ciudad y nuestra época.
En ese orden de ideas, los análisis que aquí se hacen corresponden tam-
bién a las propias vivencias de quienes llevamos a cabo esta investigación (pues
también habitamos actualmente en Bogotá). En las reflexiones recogidas en el li-
bro anteriormente citado, Schaeffer asegura que la ficción, entendida como una
especie de contrato social (de acuerdos, de convenciones, como ya se ha dicho),
establece un marco común para la lectura de una obra artística. Esta posibili-
dad contractual surge de mecanismos psicológicos aprendidos desde la infancia
(en la cual los roles se crean a partir de la imitación de los adultos). Podríamos
3 Schoeffer, Jeon-Morie. ¿Por qué la ficción?, Madrid Ediciones Lengua de
Tropo, 2002.
(15)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo E¡¡tretejidos de la ciudad real y la ciudad ficcional JI

concluir entonces que en la lectura que aquí hacemos de las obras analizadas do en otras vías de acceso al texto dramático, quizá más corrientes, por ejemplo:
se desentrañan los referentes invocados por los autores (a partir de las realida- ei personaje, la acción dramática, la fábula o el conflicto.
des plasmadas en sus creaciones), pero esto se hace desde los referentes de los
lectores, es decir, de los investigadores que realizamos elanálisis. Así pues, las Los dispositivos ficcionales que se construyen en esta dramaturgia ponen al
convenciones que descubramos en la ficción darán cuenta en cierta medida de lector y al espectador en relación, a través de las convenciones de las que habla
las convenciones presentes en nuestra propia lectura de la Bogotá actual. Schaeffer, y permiten comprender la manera como se construye el conjunto de
lo urbano en esta dramaturgia bogotana. Con las premisas expuestas hasta aquí
El proceso de estudio de las cuatro obras estuvo dividido en tres etapas. damos paso a las posibi 1idades ficcionales y reales de las obras anal izadas.
En cada una de ellas se auscultó, desde diferentes puntos de vista, la presencia
de lo urbano, no solo como espacio físico concreto sino como dimensión que
determina valores, patrones de conducta, relaciones de personajes, etc. 4 • Las tres
etapas concluyeron en una organización de los hallazgos de la investigación en
*
torno a sendos temas principales: el entrecruzamiento entre lo real y la ficción;
las estrategias autorales en la composición de lo urbano; y el punto de relación
entre el universo urbano exterior e interior, esto es, la violencia. Entretejidos de lo ciudad real
A través de dichos análisis e interpretaciones, abordamos la manera como y lo ciudad ficcionol
lo urbano ha sido compuesto, organizado y desarrollado en cada una de las
cuatro obras. Se encontraron también unos denominadores comunes entre las
piezas, que nos permitieron comparar y contrastar las diferentes aproximaciones
de cada autor a la construcción de la ciudad en sus dramas. Este esfuerzo hizo
posible establecer las diferentes visiones que rigen estas ciudades ficcionales
La ciudad es ese espacio llamado urbano en el que la modernidad ancla
para determinar la relación que tienen con la Bogotá que habitan sus autores.
su desarrollo socio-económico y lo transforma continuamente. Es ese lugar en
el que los hombres crean sus relaciones, de igual a igual o bien en términos
Realizar una investigación como ésta, asumiendo el espacio como eje me-
de jerarquía, y en el que seguir las normas o desobedecerlas determina la co-
dular del proceso de análisis en la dramaturgia, nos permitió explorar un camino
nexión del individuo con el conglomerado social. En contraste con estas pre-
tan fructífero y provechoso para la reflexión teatral como el que se ha encontra-
misas, decir urbano es también apelar a una paleta de imaginarios diferentes:
-inmensidad, oportunidades, supervivencia, rebúsque, indiferencia, vida noc-
turna, velocidad diurna, grandes avenidas, direcciones, laberintos, encuentros,
desencuentros. Todo tipo de adjetivos pueblan la imaginación al nombrar el
4 Este proceso inicial fue denominado 'rastreo'. A manero de ejemplo término, como una amplia gama de colores que ilumina los contrastes de ese
incluimos un modelo (el que seguimos en lo obro fv1ontol!ontos) en lo porte final de lo lugar en el que los personajes construyen su vida social y, por ende, su historia.
investigación. Lo segundo etapa lo constituyen los conclusiones del rastreo y lo tercero
surge del cruce de los conclusiones anteriores.

(16) (17)
 Teatro en estudio 11 La construcción de lo urbano en la dramaturgia bogotana contemporánea E11tretejidos de la ciudad real y la ciudad ficcional //

Los recorridos urbanos, los imaginarios y lo que más adelante explicare- la construcción de la ciudad. El espacio principal donde se desarrolla la obra, el
mos como dispositivo ficcional son los tres aspectos que permiten entrelazar negocio donde se despincha a los clientes, es la puerta de entrada a la urbe d~n­
en esta dramaturgia a la ciudad real con la ficcional. de se desarrolla la ficción. En cuanto a la transformación de estos espacios, por
medio de una acotación una llanta se convierte en vitrina portátil, por ejemplo,
esta metamorfosis del objeto no solamente da cuenta del pasaje de lo real a lo
Recorridos urbanos
ficcional, sino que puede ser leída también como metafóra de los procedimien-
tos comerciales modernos que todo lo transforman.
La ciudad, como aglomeración de habitantes en un mismo lugar, también
lleva implícita una problemática referida al espacio. El urbanista Bernard La-
Respecto de la manera como el espacio social es construido, se puede
m izet señala: "Las prácticas sociales del espacio organizan la significación de
1
determinar que los personajes transitan por tres niveles diferentes del espacio
la ciudad a partir de una red de Semas de utilización' correspondientes a las
físico: el íntimo, compuesto por el baño, la cocina y la habitación, es decir
funciones sociales de la ciudad" 5 • Lamizet propone por lo menos cinco unidades
los lugares donde residen José y su familia; el público, compuesto por el taller
gramaticales (semas) del concepto de ciudad, las cuales se evidencian en mayor
propiamente dicho, que sirve de punto de encuentro para todos; y la ciudad.
o menor medida en las cuatro obras objeto de nuestro análisis: el espacio ínti-
No todos los personajes tienen acceso a todos los niveles. Así por ejemplo, la
mo de los personajes (habitación), la manera como el entorno físico determina
presencia de José está restringida casi por completo al taller, pues él es quien
y condiciona las relaciones entre ellos (intercambios), la apropiación personal
realmente lo hace funcionar y su ausencia afectaría gravemente su producción.
de la planta física de la ciudad que realiza cada uno (circulación), las jerarquías
De hecho, en el espacio íntimo a José se le ve pocas veces, porque ahí es Tulia
sociales y productivas que se establecen entre ellos (producción) y el grado de
quien manda y su rara presencia en la habitación está dada siempre en términos
cohesión entre los diferentes imaginarios sociales (identidad).
de confrontación con ella, su mujer. Esto contrasta con la intrusión de Alberto
en el cuarto, donde acaricia subrepticiamente a Tulia y arregla con ella las citas
Desde la perspectiva de Lamizet, podemos establecer que Rodrigo Ro-
para verse después. De los personajes que no son de la familia, el único que
dríguez utiliza diversos procedimientos para construir la Bogotá donde se de-
tiene acceso al espacio íntimo es el Gavilán, por ser el novio de Carmela. Ella
sarrolla la historia de Montallantas. Puesto que la mayor parte de la obra tiene
no tiene casi relación con el segundo nivel, es decir, el espacio de trabajo, y sus
lugar en un espacio pequeño, a la vez íntimo y público (en la casa-lote viven y
recorridos van de la ciudad a la habitación, donde también evita estar mucho
trabajan Alberto, José y su familia), es la palabra de los personajes la principal
tiempo, dado su odio por Tulia.
encargada de 'traer' la ciudad hasta los lectores-espectadores. Estos 'reportes'
construyen una urbe variada y extensa en donde las discrepancias entre las dife-
El montallantas, el taller, es primordialmente un espacio productivo, pero
rentes subjetividades contribuyen a dibujar una Bogotá compleja. La palabra de
también es un espacio social que congrega a los personajes. Ahí se reúne un
los personajes no es, sin embargo, la única herramienta utilizada por el autor en
.grupo de el ientes frecuentes que no solo arreglan sus llantas si no que conversan,
beben 1icor y hasta ven partidos de fútbol. En este espacio se complementan las
necesidades de su clientela con el surtido de la tienda de enfrente, donde queda
el teléfono público y donde también se puede comprar alcohol y cigarrillos. Se
5 Lomizet, Bernord. Les longoges de lo vil/e, Morseille, Éditions Porentheses,
podría decir que el negocio de Alberto y José está enlazado por necesidades
1997, p. 39, troducciOn propio.

(18) (19)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
con otros locales aledaños como la tienda, la droguería (donde Alberto manda
al Chino a comprarle algo para el dolor de cabeza) y el eléctrico de la esquina
(donde le prestan las herramientas al repartidor de domicilios para que baje la
llanta de su moto). Este tejido inserta al montallantas en un contexto urbano y
le permite al lector-espectador 'ver' el vecindario que lo rodea sin necesidad de
ponerlo en escena. Esta visión ampliada del lugar que se muestra en el escenario
permite generar la ilusión de que este sitio no se encuentra aislado del mundo
sino que está inserto en él, específicamente en Bogotá.
Los personajes hacen una distinción nominal entre el montallantas y la
casa-lote que es crucial para entender la jerarquía social que rige ese lugar. El
montallantas es el taller, el espacio productivo; la casa-lote es el terreno y la
construcción donde se encuentra el negocio. El primero es de Alberto, pues es
él quien ha hecho las 'mejoras' del lugar, mientras que la segunda también es
de José, pues es una herencia que los hermanos han recibido de su madre. Esta
tensión inicial por la propiedad del montallantas es el motor principal de la
acción dramática y es uno de los desencadenantes del suicidio de José. Los dos
hermanos están, entonces, a la cabeza de aquella pirámide social que se congre-
ga en el montallantas, aunque José ocupa un peldaño más bajo que su hermano
puesto que en el negocio él es el empleado mientras que Alberto es el patrón.
Esta condición de jefe le da a Alberto la facilidad para transitar a su antojo por
los tres niveles espaciales de la obra: el taller, el espacio íntimo y la ciudad. Él se
va a la tienda a tomar con el Gavilán, luego, con Tulia, sale a comprar la carne,
entra al baño de José y toca a su mujer, conversa tranquilamente con los clientes
en el montallantas, y todo lo hace sin restricciones.
Pero si los dos hermanos están a la cabeza de aquella pirámide social, es la
familia el núcleo central del montallantas. Esta familia está compuesta por, además
de Alberto y José, Tulia -mujer de este último-, la Piojosa -hija de Tulia con retraso
mental- y Carmela, hija de un primer matrimonio de José. El Chino es el ayudante
del montallantas y es como un hijo para José. La posición de cada personaje en
esta estructura social determina los recorridos que realizan por la ciudad.
(20)
Entretejidos de la ciudad real y la ciudad ficcional 11
En Como lluvia en e/ lago la fragmentación de la historia posibilita tanto la
aparición de múltiples lugares como de las maneras en que son presentados. Los
lugares cotidianos interiores y exteriores se ven enrarecidos por un asesinato.
Cinco testigos relatan los sucesos desde diferentes espacios, cada uno desde su
perspectiva, aunque el hecho detonante de la acción sea único: un asesinato.
La visión de la hija de la víctima, de la testigo, del forense, del sicario y de la
propia víctima aportan complejidad a la mirada y al significado del crimen. Este
recurso escritura! impide la descripción de la ciudad en su totalidad puesto que
físicamente es imposible abarcarla toda con la mirada de un solo personaje. Esta
imposibilidad obedece también a que los imaginarios surgidos en el momento
del asesinato son tan variados como personajes hay en la obra.
Otro aspecto a señalar es la gran diferencia entre los roles y funciones
sociales de los personajes. Ello permite también visualizar la nociones de inter-
cambios y de productividad que conceptual izan la ciudad, según Lamizet. Está
el Senador, quien tiene un alto cargo público pero que no por eso deja a un
lado su vida familiar. Vemos también a la Niña, quien lo tenía todo, pero que
ahora es hija de un senador asesinado y de una madre lisiada física y psicoló-
gicamente de por vida. Está el Matador, un sicario que nos muestra su sangre
fría al momento de matar, y que también nos permite entrar en su vida íntima
presentándola destrozada a causa de la pobreza y del abandono. Aparece tam-
bién el personaje desprevenido, cotidiano, un ama de casa que hace compras
para preparar el almuerzo de su familia en una tienda de barrio y que a su vez
se convierte en el principal testigo de los hechos. Hay también un funcionario
público, el Forense, cansado de su trabajo, del ambiente laboral en el que debe
soportar desplantes al interior de diminutas oficinas y ascensores mecánicos
ruidosos, que esconden misterios difícilies de resolver y donde la burocracia
es el caldo de cultivo de la impunidad. Es así como cada uno de los personajes
se posiciona frente a la ciudad de manera diferente de acuerdo a sus propias
circunstancias y al lugar en el que entrega su testimonio de los hechos.
La Niña, quien comienza la obra dando su declaración cuatro horas
después de los sucesos, rinde indagatoria a la policía en una comisaría. Ella
(21)
Teatro en estudio JI Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
es la testigo directa de los hechos, pues iba con la víctima en la camioneta
en el momento de su muerte. El espacio de la comisaría es para ella un lu-
gar reducido que parece asfixiarla. Lo que vive en el momento de narrar los
hechos es una realidad insoportable, que zumba en sus oídos "como una
nevera" o "como una estación de autobuses", en donde estos son dos refe-
rentes urbanos modernos, cotidianos y que después del magnicidio resultan
especialmente fastidiosos. Los sonidos la enloquecen: "¿Puede contestar ese
teléfono? El ruido me va a volver loca, no lo soporto, no lo puedo aguantar, me
entra una ansiedad rara" 6 • Los teléfonos, las voces, las miradas recrean para este
personaje una atmósfera insoportable y amenazante: "este escándalo me está
matando, el gordo de allá no ha dejado de mirarme las piernas" 7 • Para la Niña,
las personas que están allí le parecen indiferentes a lo ocurrido. Esta indiferencia
es, también, una actitud corriente en la Bogotá que conocemos. La sociedad
representada, lejos de solidarizarse con el dolor del otro, busca la posibilidad
de obtener reconocimiento o inclusive ganancias económicas de las desgracias
ajenas. La· anterior descripción de la ciudad coincide con la obra de Fabio Ru-
biano, El vientre de la ballena, en la que el drama humano se vuelve espectáculo
en emisiones televisivas de reality show.
A su turno, con el personaje de la Vecina, en Como la lluvia en el lago,
de Leyton, se puede hacer un recorrido por tres de los sernas de Lamizet que
establecen las relaciones entre las funciones sociales de la ciudad 8 • En primer
lugar, con su testimonio se logra establecer el serna de la habitación. Allí se pue-
de observar un lugar para vivir, cotidiano y organizado desde la individualidad
de este personaje que hace parte de un estrato económico medio y popular. La
Vecina tiene su rutina, es ama de casa y sus actividades se corresponden con
6 Leyton, Erik. Como la lluvia en el lago, manuscrito no publicado, 2003, p. 3.
7 lbíd., p. 7.
8 Lamizet ob. cit., p. 39.
(22)
Entretejidos de la ciudad real y la ciudad ficcional 11
ello. Ella viene de 'la fama', término muy bogotano para referirse a la carnicería,
trae los alimentos para preparar el almuerzo a su familia. Sin embargo, ese lugar
cotidiano del cual viene aparece en la narración como una analogía con lo que
sucederá en su propia calle: su transformación en otra 'carnicería' cuando ocu-
rra el asesinato del Senador.
En segundo lugar, con la alusión que la Vecina hace a 'la fama' también
podemos situarnos en el serna de intercambios. La carnicería representa la acti-
vidad comercial que, para Lamizet, es el origen de la ciudad. Es en los diferen-
tes puntos de comercio donde ella reafirma, a partir de las relaciones que allí
establece, su pertenencia a ese conglomerado urbano. Por otra parte, al llegar
a su calle, viniendo de la fama, ella ve a una anciana, vecina también, que se
dispone a cruzar la calle. Con esto entramos, en tercer lugar, en el serna de la
circulación, el cual traza en los habitantes de la ciudad las formas de ubicación
y de orientación para el desplazamiento. Esta anciana es conocida de la testigo:
la Vecina la ve desde lejos y siente el peligro al advertir que su calle se ha trans-
formado, de manera inesperada y súbita, en un lugar para la muerte. Ella ve una
camioneta que se aproxima y que no tiene intención de parar, y teme por la vida
de la anciana. Esta es la descripción inicial que la Vecina realiza, y con ella da
cuenta del instante en que lo cotidiano es transgredido y se instala el momento
de la catástrofe, la situación de partida de la obra: el asesinato del Senador.
Así pues, a las diez de la mañana la tranquilidad de esta calle poco tran-
sitada se ve rota, en pocos segundos, por una camioneta que transita a alta
velocidad y que amenaza con atropellar a una lugareña; y luego, por una moto
conducida por un sicario que le cierra el paso a la camioneta y que le dispara
tres veces su ametralladora a un hombre en el interior del vehículo. Los disparos
y el choque de la camioneta contra un poste oscurecen la mañana de la Vecina.
En ese momento, asegura, "e/ tiempo se congeló" 9 •
9 Leyton, ob. cit., p. 6.
(23)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
Este personaje nos brinda una imagen de la realidad que muestra la vio-
lencia extrema de lo urbano. El sicariato, que ha sido una actividad económica
organizada y difundida en las grandes urbes del país, es dibujado en esta pieza de
Leyton como una actividad que enturbia la cotidianidad de los ciudadanos. Todo
lo que la Vecina sabía de esta forma de asesinato, hasta el momento de la tragedia,
era lo que había visto en la televisión. Sin embargo, la realidad supera a la ficción:
Era un solo muchacho el de la moto, y yo que siempre pensé
que venían dos, uno manejando y otro disparando, porque
eso es lo que ustedes dicen en los noticieros, que siempre son
dos, pero no, qué va, este venía solo manejando y disparan-
do. Me pareció que cerraba los ojos cuando disparaba, como
si tuviera asco, como si le diera asco(.. .) Disparó tres veces 10 •
Ella, entonces, se entera de que los medios de comunicación no son
fieles a los acontecimientos. En esta ocasión la Vecina tiene acceso directo
a la verdad y se convierte en el prototipo del ciudadano del común que, en ·
cualquier momento de su vida cotidiana, se enfrenta a una realidad que no
coincide con la transmitida por la televisión (medio a partir del cual moldea su
representación del mundo).
Por otra parte, se puede establecer que cuando la Vecina da su testimonio
se encuentra en su casa. Ella narra su historia a una presentadora de televisión
1o lbíd., p. 12.
(24)
E11tretejidos de la ciudad real y la ciudad ficcio¡¡a/ 11
(a quien ha golpeado con sus instrumentos de trabajo, ollas y cacerolas, para
obligarla a escuchar la verdad de los hechos). Esta imagen puede causar estupor,
debido a la violencia que supone, pero también a la comicidad que sugiere, por
lo extraño de la situación. El espacio cotidiano se transforma pues en escenario
de un suceso insólito. Esto sucede también en El vientre de la ballena, en donde
un consultorio odontológico es transformado en sala de partos y oficina princi-
pal de la red de tráfico de niños. Estos espacios utilizados para enmarcar hechos
insólitos son como programas de televisión donde los invitados entretejen sus
discursos trayendo a colación sus desgracias y su intimidad (que pasará por lo
banal y lo cómico, a través de ovaciones, risas y aplausos).
Nada, de Tania Cárdenas, se desarrolla en su totalidad en un café, que por
el hecho de ser un espacio público parecería condicionar las acciones de los
personajes. Sin embargo, estos transgreden todo el tiempo las reglas implícitas y
explícitas del lugar: Jacobo sale del baño casi con los pantalones abajo, subién-
dose la cremallera; Celia le reclama sin pudor (a viva voz) su abandono; Vera
se le toma el café y hace caso omiso de la advertencia de Ernesto, el mesero,
para que no moleste a los clientes. En este espacio público dominante aparecen
menciones a los espacios íntimos de los personajes (para Vera es la seguridad,
el lugar al que quiere regresar; para Jacobo es el espacio de la tragedia, pues
ahí está Andrea muerta; para Celia es el espacio del encuentro con jacobo y, al
mismo tiempo, es el lugar de la traición cuando su amante no llega; para Marco
parece ser un lugar de tránsito entre sus obligaciones, adonde quiere ir a cam-
biarse para poder hacer el turno siguiente; Ernesto es el único personaje que
parece habitar el bar, no hay ninguna referencia a su casa). Los diferentes lugares
que componen la ciudad están desconectados el uno del otro, solo el café y el
edificio de jacobo tienen una relación espacial clara: están al frente el uno del
otro, separados por la calle.
Es difícil determinar si la cohesión en la obra con respecto al imaginario de
ciudad de estos personajes es muy elevada o no lo es, pues ellos parecen habitar
en el vacío. El café es un microcosmos cerrado con poca relación con su entor-
no. Aunque no hay denominadores comunes entre los pers<e>najes, tampoco po-
(25)
Teatro en estudio JI Lo construcción de Jo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
dría decirse que haya desencuentros. De Ernesto no conocemos sus posiciones
con respecto a nada, excepto a Vera (la quiere fuera, pues está molestando a sus
clientes) y a la importancia que para él tienen los clientes. Jacobo es el personaje
que está más tiempo presente en escena y a la vez quien menos habla. Lo más
claro de él es la gran autoridad que ejerce sobre Marco (su hijo, quien a duras
penas se atreve a cruzar el umbral). Ni siquiera su posición respecto a Celia y
Andrea es clara (no sabemos si quiere abandonar a su amante, solo que no fue
a verla el día anterior; tampoco conocemos si tuvo algo que ver en la muerte
de su esposa). De Celia sabemos que quiere estar con Jacobo, pero fuera de eso
no sabemos ni siquiera si trabaja o qué hace para sobreviví r. De Vera sabemos
que quiere regresar a casa, que tiene una hermana a la que le duele la cabeza,
un padre que le pega, y que le tiene gran temor a la calle. También sabemos
que está en una edad indeterminada entre la infancia y la adultez. Marco es el
personaje de quien menos sabemos: trabaja en un sitio de comidas rápidas y
es hijo de Jacobo.
Aunque se vislumbra una especie de jerarquía social al interior del café, la
estructura no es del todo clara. Jacobo es el cliente habitual y es quizá la cabeza
de la pirámide, pues es quien paga por el servicio recibido. Celia es la amante de
Jacobo y por ende goza de un lugar de privilegio. Ernesto es el único empleado,
aunque podría ser el propietario, no lo sabemos porque la autora no brinda nin-
guna información al respecto. Marco es el hijo de Jacobo, y realmente no tiene
mucho que ver en la vida del café, va ahí solo a buscar a su padre para que le
dé las llaves del apartamento. Vera es una niña perdida y sin dinero quien llega
al café por casualidad. Está en la base de la pirámide.
Tampoco es posible ubicar el café, ni su entorno, en la jerarquía social de
la ciudad ficcional. Sabernos que Jacobo es técnico de mantenimiento de una
fábrica y que a su hijo le toca trabajar en un restaurante y hacer dobles turnos.
No sabemos tampoco si Andrea trabajaba. Cabe suponer que la obra se desarro-
lla en un barrio obrero de alguna ciudad grande en un país que no es Colombia,
pues aquí el lugar de congregación probablemente sería una tienda y no un café,
y se consumiría alguna bebida alcohólica (como por ejemplo en Montallantas,
(26)
Entretejidos de la ciudad real y la ciudad ficcional 11
donde los personajes cruzan la calle para tomar cerveza y aguardiente). Este
tipo de negocios caracterizan ciudades como Buenos Aires y Madrid, pero n_o
Bogotá. La decoración interior del lugar no se especifica y su arquitectura co-
rresponde a una especie de 'diseño tipo' para esta clase de comercios: una barra
semicircular con asientos alrededor, un espacio de servicio tras la barra, unas
mesas con asientos, una ventana que da a la calle y, al fondo, un corredor que da
acceso a los baños. El lenguaje que utilizan los personajes es un español neutro,
sin coloquialismos, lo cual impide asignar una ubicación geográfica a su manera
de hablar. No se reconoce tampoco, en todo el texto, ni un solo colombianismo.
En dieciocho escenas y un epílogo, Fabio Rubiano, en El vientre de la ba-
llena, desmonta la terrible estructura de la violencia urbana. El autor desarma
la estructura y va mostrando cada pieza desde situaciones diferentes, las cuales
se van encajando entre sí para dar cuenta de lo que la sociedad consumista de
hoy, cargada de violencia y de cruda indiferencia por el otro, convierte en una
imagen caricaturizada del hombre y del mundo actual. Los espacios interiores
están impregnados de una violencia inusitada: el padre golpea a la hija, la hija
golpea a la madre, la madre vende a su nieto antes de nacer. Todo se transgre-
de en esta ciudad. El espacio exterior es amenazante, hay una red peligrosa de
tráfico de niños que incentiva la prostitución y el asesinato. De las cuatro obras
objeto de análisis, esta es la que utiliza recursos dramatúrgicos más directos y
descarnados para perturbar al lector-espectador. El humor negro, el cinismo de
los personajes, la estructra fragmentada de la historia, la falta de continuidad en
los desplazamientos y acciones de los personajes muestran una ciudad caótica,
sin referentes colectivos de identidad.
La historia del Oficial con su hija Cloe comienza en casa. Otro lugar que
la hija frecuenta es la casa de su madre, donde va solo los fines de semana, si
bien desearía ir con más frecuencia. El padre, por su parte, viene de dos espacios
cotidianos y urbanos, su oficina y el supermercado. Nunca se hace explícito en
qué ciudad viven. Puede ser cualquiera. El lugar evocado por los dos personajes
para hacer sus actividades juntos es el supermercado, sitio donde pueden obte-
(27)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dromoturgio bogotano contemporáneo
ner alimentos, pero también acumular puntos para obtener el premio deseado:
una máquina y un curso final para hacer pan.
En contraste con el supermercado, aparece la ciudad en general, el afuera
de la casa, el cual es percibido como peligroso. Por esta razón, el padre prohíbe
a su hija salir sola, asegurando que están desapareciendo niños.
En cuanto a Elena y la Madre, al igual que los dos personajes anteriores,
inician la acción en su casa. Elena tiene en su casa un espacio especial para el
ejercicio, pues quiere hacer desaparecer su gordura. Estos personajes no hablan
sobre la ciudad, aparecen en un espacio y luego en otro, sin que veamos los
recorridos que realizan y sin que nos hagan un reporte de ellos. Así, primero se
presenta el consultorio del dentista, en el cual Elena se encuentra acostada en
una especie de silla de peluquería, al parecer adaptada para hacer de camilla,
pues está dando a luz a su hijo. Como vimos anteriormente, esta situación rom-
pe de entrada con lo convencional, y transforma un lugar en otro a partir de su
uso. Entonces, Elena tiene a su hijo no en una clínica sino en un lugar con apa-
riencia de consultorio odontológico, pero en el que clandestinamente se realiza
un comercio alrededor de actividades ilegales como la venta de niños.
En el fragmento seis llega el Oficial a la casa de Elena y de la Madre, pues
viene buscando a su hija, a quien ha golpeado y quien se ha fugado de la casa.
En la visita que él les hace, se alude al barrio en el que viven. Este es el primer
referente de la obra sobre una vida propiamente urbana y organizada como tal.
Al final del encuentro, Elena evoca el lugar en el que posiblemente esté su hija:
el prostíbulo. Esta evocación la hace de manera codificada, pues no es posible
decirle al Oficial en forma explícita lo que ella sabe. En el fragmento nueve, el
Oficial vuelve a hablar con Elena y asegura haber estado en todos los prostíbu-
los del barrio, sin haber podido encontrar menores de edad. Así pues, se puede
concluir que estas mujeres habitan seguramente en un barrio popular que sería
una zona de tolerancia para la prostitución.
(28)
Entretejidos de la ciudad real y la ciudad ficcional 11
Los imaginarios
"No hay ciudad sin imaginarios" 11 , dice el filósofo Olivier Mongin. Para el
que habita la ciudad, hablar de ella implica muy a menudo recurrir a la subjeti-
vidad, porque se concibe la ciudad, en gran medida, de acuerdo a la experiencia
que allí se ha vivido No obstante, existen aproximaciones objetivas. Aproxi-
maciones hechas por analistas, investigadores, urbanistas, ingenieros: "Aquellos
que ya no caminan por la ciudad, sino que la miran desde lo alto, con una mirada
de avión (. .. ) como los escritores y los gestionadores" 12 • Lo interesante de estas
dos posibilidades, subjetiva y objetiva, es ver las coincidencias y las diferencias.
La ciudad implícita en la obra Montallantas es deducible primordialmente
de los lugares recorridos y de las actividades realizadas por los personajes. El
centro de esta urbe son el monta llantas y la tienda, su 'sede adjunta'. Es en esos
lugares donde pasan más tiempo los habitantes de este universo ficcional. Hay
una homogeneidad en la clase social de los personajes -con la excepción del
ejecutivo- que los hace compartir un cierto imaginario de la ciudad y de la vida.
La urbe es el espacio del trabajo y de la búsqueda por la supervivencia, son po-
cos los espacios para la recreación. La lucha por el dinero es difícil, y ello hace
que los personajes estén en permanente competencia, intentando aventajarse
los unos a los otros. Esto dibuja un entorno hostil, donde la calidad de vida no
es muy alta. Las calles son el espacio del crimen y el crimen es una manera más
de ganarse la vida. Las muertes violentas abundan y la impunidad es moneda
corriente. La ciudad, su infraestructura física, es un laberinto con obstáculos por
el que los personajes deben tratar de moverse sorteando las dificultades. Si esta
ciudad fuera un juego de video habría que decir que el objetivo sería sobrevivir
cayendo en la menor cantidad posible de trampas. Para los ganadores del juego,
1 1 Mongin, Olivier, "De la ville a la non-ville", en De la ville et du citadin,
Bouches du Rhone, Éditions Parenthese, 2003, p. 38, traducción nuestra.
12 lbíd.
(29)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotOno contemporáneo
en este caso Carmela y el Gavilán, la recompensa se convierte en un regreso a
un estilo de vida feudal en el campo, donde ellos devienen terratenientes, due-
ños de la finca, criadores de caballos. Es extraño que su modo de vida tan urba-
no tenga como objetivo regresar a una especie de "Arcadia pastoril y campesina"
en la que ellos habrán alcanzado el sueño de ser latifundistas 13 , seguramente
aspiración heredada de sus antepasados.
En Como lluvia en el lago, una de las maneras en que la realidad de los
personajes se ve transformada en imaginarios urbanos es a través del espacio.
En cuatro fragmentos, de los seis que conforman la obra, los personajes están
dando sus testimonios en lugares cotidianos: una comisaría (la Niña), una casa
(el Matador y la Vecina), una oficina (el Forense); sin embargo, en el sexto frag-
mento los espacios cotidianos y reales se transforman y todos los personajes se
encuentran de manera sorprendente en un espacio imposible, en el que asesino,
víctima, familiar de la víctima, testigo y forense se encuentran reunidos hacién-
dose preguntas, amenazándose, insultándose y, de nuevo, el asesino matando.
En el fragmento cuatro de la obra de Leyton, una hora exacta después del
suceso, se presenta un mecanismo espectral parecido al producido por Rodrí-
guez cuando deja que a Carmela se le aparezca el fantasma de su madre. El
espectro en la obra de Leyton es un político importante, padre y esposo, a quien
se le da la palabra para que rinda su testimonio: es el fantasma del Senador ase-
sinado que regresa para narrar los hechos de su propio asesinato. Aunque este
espectro no exige venganza, como la ex mujer de José en la obra de Rodríguez,_
en esta pieza de Leyton el personaje del senador asesinado permite, con su sola
presencia, romper el espacio cotidiano para convertirlo en un espacio extraor-
dinario, un espacio donde el fantasma convocado da su testimonio de víctima
13 Boigorri, Artemio, "De lo rural o lo urbano. HipOtesis sobre los dificultades de
mantener lo seporociOn epistemologico entre Sociología Rural y Sociología Urbano
en el morco del actual proceso de urbonizociOn global", en Congreso Español de
Socio/ogro, Granado, 1995, p . .3.
(30)
Entretejidos de la ciudad real y la ciudad ficcional 11
y narra, desde el más allá, lo sucedido. El Senador se dirige a alguien, tal vez a
quien lo recibe en su morada de muerte. A juzgar por sus palabras, es como si
estuviera a la entrada de ese lugar en el que descansará eternamente. ·
Lo que es interesante en esta narración del Senador es descubrir cómo,
desde su dimensión de muerto transforma la imagen del espacio urbano al
compararlo con un programa de televisión, un documental sobre el mundo
animal. De manera explícita la ciudad es comparada con una sabana africa-
na que, gracias a su gran extensión, permite que los seres sobrevivan, les per-
mite salvarse de ser presa de los animales salvajes. Porque la ciudad también
es eso, un espacio peligroso para una persona como él, que hace parte de la
clase política dirigente del país.
El senador, pues, libre en una gran sabana, rueda enjaulado en una camio-
neta que le garantiza su seguridad: blindada y grande, con "vidrios oscuros, llan-
tas anchas, rines de lujo" 14 , ésta le protege de los animales salvajes que desean su
muerte. Sin embargo, esta camioneta, coraza protectora, se convertirá al mismo
tiempo en una trampa en el momento del atentado. El Senador, que va acompa-
ñado por su mujer y su hija, toma una calle estrecha que le impide defenderse y
buscar una vía de escape. Este es su error, y lo paga con la vida. En esta ciudad,
pues, no hay que descuidarse, los delincuentes están al acecho para cazar a su
presa ante cualquier descuido.
El imaginario de la inmensa estepa (la urbe inmensa) se ve reducido así
a un pequeño trecho, a esa calle estrecha que deja sin salida al Senador en el
momento de su muerte:
14 Leyton. ob. cit., p. 9.
(31)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
Yyo en una callecita de mierda) eso también tiene gracia) la
autopista habría sido ideal) ahora me doy cuenta) rápida)
abierta) sin pantanos ni riachuelos) sin contratiempos) como
una sabana africana para un cervatillo 15 •
La camioneta del Senador, inicialmente objeto imponente, pasa a mostrar-
se como un objeto pesado y frágil, impráctico, en el momento del asesinato. Se
establece entonces una relación conflictual del objeto entre apariencia y fun-
cionalidad. Lo que figuraba como una coraza protectora se transforma, por su
gran tamaño, en trampa mortal que facilita el asesinato del Senador en medio de
la estrechez de la vía. En contraste, la motocicleta del matador es veloz, ágil
como la pantera que persigue a su presa. El matador se halla así en el espacio
adecuado y con los medios justos para realizar su tarea. La estrechez de la
calle es su mejor arma porque en ella su presa, el Senador, no es más que un
cervatillo indefenso, acorralado y sin salida. Aparece aquí la metafóra de la
ciudad como realidad salvaje.
La hija del Senador, aunque de manera distinta, crea también sus imagi-
narios a la hora de la muerte de su padre. Ante un asesinato, el asesino es visto
por los familiares de la víctima como un ser inhumano y sin compasión. Ahora
bien, mediante la descripción que la Niña hace del Matador, Leyton rompe con
esta idea. Los ojos del asesino, descritos como negros y con una llamarada en
el centro, dejan ver su miedo y su habilidad homicida. Esta imagen evoca un
fragmento del escritor italiano Emilio Lussu, combatiente en la Primera Guerra
Mundial, cuando relata que, estando a punto de matar a uno de sus enemigos,
a un oficial austríaco, este saca un cigarrillo y lo enciende. Entonces, dice, el
15 lbíd., p. 28.
(32)
Entretejidos de la ciudad real y la ciudad ficcional 11
humo del cigarrillo "creó una relación entre él y yo. En cuanto vi el humo, sentí
las ganas de fumar" 16 • Los ojos del Matador en la obra de Leyton son la imagen
que humaniza al asesino, la llamarada, lejos de representar la deshumanización
y la criminalidad, es aquello que vincula al homicida con la hija de su víctima.
En efecto, la Niña asegura que los ojos del asesino son "bonitos", lo cual
despoja al enemigo de su crueldad y lo pone ante ella como un semejante, crea
una relación entre iguales, una relación humana, pues lo reconoce como un otro,
a pesar de ser el asesino. La Niña logra así ver en el vasto mundo de lo urbano
aquello que los otros no pueden ver: ella rompe con lo socialmente establecido
y puede penetrar aún más allá de lo esperado. Y el asesino así lo reconoce: "la
Niña mirándome y yo disparando ... " 17 • La Niña mirándolo sin reconocer su fa-
ceta de asesino, sin ver a esa pantera que va tras el cervatillo. El contraste entre
la visión del padre y la de la hija frente al Matador es un elemento que aporta
complejidad a este personaje. Este no es un ser animalizado por todos, sino que
en él puede verse también su humanidad. Esto permitirá la 'compasión' sobre la
cual los griegos fundamentaban el efecto de catarsis en la tragedia antigua. Por
esta razón, se experimenta el sentimiento de piedad en la escena del testimonio
del Matador, fragmento cinco, que nos muestra una violencia intrafamiliar extre-
ma y una ruptura con la idea preconcebida de lo que es un asesino.
Sin embargo, este mecanismo no está al alcance del asesino mismo, pues
si el Matador hubiera visto en los ojos de su víctima lo que la Niña vio en los
suyos, jamás hubiera podido asesinar al Senador. Esto se puede explicar con una
de las dos estrategias fundamentales que, según el profesor Adrián Huici, de la
Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, son utilizadas en el mo-
16 Huici, Adrián. "De asesinos natos a guerreros programados. Masculinidad
y puntos ciegos en la propaganda de la guerra", en Contreras, Fernando y Sierro,
Francisco (coordsJ. Culturas de guerra. fvledios de información y violencia simbólica,
Madrid, Fronesis, Cótedra/PUV, 2004, p. 65.
17 Leyton, ob. cit., p. 35.
(33)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo Entretejidos de la ciudad real y la ciudad fíccíonal 11

mento de ir a la guerra, sobre todo cuando, llegado el momento, una persona, Yo hice mi trabajo.
"un hombre, [es] capaz de usar un arma contra otros hombres" 18
:

(. . .)

Solo gente hijueputa.

La primera [estrategia] supone la apelación a determinados
El tipo era un hijueputa.
mecanismos de la psicología masculina que puede hacer de
(. ..)
la guerra un medio para reafirmar la hombría cuestionada o
En la parte de atrás la niña muerta del susto, pero no le hice
insegura, y la segunda, la incapacitación de ese hombre por la
nada, usted sabe cómo soy yo, un tipo legal, a lo que voy,
compasión, es decir, para la capacidad de 'sentir con', de sen-
rápido e higiénico, nadie sufre, los disparos necesarios y ya, no
tir igual o parecido al otro y, por lo tanto, de tener conciencia
más, lo justo, sin escándalos, sin alharaca, sin vainas, sin pen-
de su condición de semejante 19
•

dejadas, la niña mirándome y yo disparando, un profesional20 •

En efecto, el Matador ve también la humanidad de la Niña, ve en ella su

Si bien en esta obra no existe una declarada situación de guerra, el sica-
miedo, y la deja ilesa. Él se disocia y puede entonces verse por un lado su inhu-
riato es una suerte de guerra. Los sicarios son mercenarios en la guerra de los
manidad, y al mismo tiempo una especie de frontera moral dictada por su huma-
carteles de la droga, dispuestos a eliminar todo aquello que los jefes necesiten
nidad. Las miradas entre la Niña y el Matador crean una alianza entre iguales.
eliminar, pues para eso se les paga. Es por eso que, si se adopta la mirada de
Adrián Huici, las afirmaciones del Matador adquieren un sentido completamen-
Así pues, las imágenes reales que se entrelazan a la hora del asesinato
te coherente con su 'labor':
son leídas de acuerdo a las edades de los personajes y a los roles que tienen en
la historia. Para la Niña, la hija del Senador, lo que ha visto de la realidad, la
muerte de su padre ante sus propios ojos y 'en directo', es descrito de manera
minuciosa, pero al mismo tiempo como algo lejano que puede ser relatado ob-

18 Huici, ob. cit., p. 68.

19 lbíd., p. 68. 20 Leyton, ob. cit., pp. 32-34.

(34) (35)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
jetivamente. Como si no fuera ella víctima directa de lo ocurrido, sino como un
testigo más. Es demasiado pequeña para comprender en el instante mismo la
dimensión del suceso. Esta visión infantil es complementaria a la de los adultos
y crea también .un contraste entre las diversas miradas, no solamente respecto
del asesinato, sino de todo lo que sucede en la ciudad.
En Nada, los imaginarios se pueden ver a través de una ciudad implí-
cita. La ciudad que se insinúa en la obra es una urbe grande, probablemente
capital, al interior de la cual sus habitantes real izan recorridos de acuerdo
a sus necesidades, creando circuitos y construyendo así pequeñas ciudades
dentro de la ciudad. No se percibe un sentido de unidad, más bien, lo que se
encuentra son fragmentos urbanos que son presentados al lector-espectador
a través de menciones breves.
La 'calle' es una categoría urbana con una presencia muy fuerte a lo largo
de toda la obra, pero con unas características muy vagas. Cuando el texto inicia,
Vera está sentada en una mesa junto a la ventana, mirando a la calle. Lo que
ella quizá observa es la amenaza del peligro. La calle es el impedimento para
que Vera regrese a su casa, es su gran temor, encontrarse en la calle de noche;
es el símbolo del peligro, el lugar donde ocurren las desgracias. Sin embargo, no
hay, a diferencia de en Montallantas, por ejemplo, fuera del temor de Vera, una
mención explícita a la calle como espacio de la violencia. De hecho, el acto más
violento de la obra, el suicidio de Andrea, sucede en el apartamento de jacobo.
Esto contrasta con Como la lluvia en el lago, donde el asesinato del Senador ocu-
rre en plena calle y donde la abuela del ~/\atador se suicida lanzándose desde un
séptimo piso hacia el suelo abierto de la ciudad.
Vale la pena anotar también que la ciudad de Nada es singular, en el sen-
tido de que es una urbe autónoma, claramente ficcional, pero a la vez es una
especie de 'gran ciudad tipo'. Es decir que su naturaleza ficcional depende en
cierta medida de que no violente sino que respete su estatus de estereotipo, que
se adecúe perfectamente a las características de toda ciudad grande y no entre
en detalles ni en particularidades, que no incurra en localismos. Esto hace que
(36)
Entretejidos de la ciudad real y la ciudad ficciona/ 11
las historias que ahí ocurren tengan lugar en un 'no lugar' que no las 'poluciona'
con regionalismos. Es esto lo que las hace aparecer a la vez como universales
y como manifies tamente ficcionales, pues, como dice Wood, son los detalfes
inútiles -en términos de la funcionalidad narrativa-, los localismos y las particu-
laridades, lo que encubre la naturaleza ficticia de las historias, lo que las hace
aparecer en la mente de los lectores como 'reales' 21 •
En El vientre de la ballena, los imaginarios urbanos se construyen a partir
de una ciudad que se presenta como un espacio propicio para las perversiones.
En esta obra, los niños mueren a causa de los abusos sexuales o son vendidos o
manipulados. Y esa manipulación es presentada aquí con extrema violencia en
el caso de Elena y su Madre. La Madre conoce a un hombre que se hace pasar
por dentista y que se encargará de recibir en el parto a su nieto. Elena, su hija,
ha sido embarazada por un electricista, pero ella aparentemente no sabe que
su gordura, cada vez más evidente, es causada por un embarazo. Su madre la
engaña diciéndole que lo que tiene en su vientre es ''un pez maligno que te
mordía y al tiempo que te consumía te engordaba"22 , para poder así ocultar a
su hija la venta del bebé al dentista. Con esta historia, Rubiano representa una
ciudad habitada por la barbarie. Los personajes de esta obra son materialistas
y consumistas sin límites. Esta ausencia de límites les permite recurrir a una
violencia premeditada y variada como medio para obtener lo que desean. Dos
personajes, en particular, son magníficos representantes de esta dinámica: el
vendedor y el periodista, es decir, los exponentes del mercantilismo y de los
medios de comunicación.
Rubiano parece hacer en esta obra una caricatura de la ciudad de hoy. En
ella se ven los personajes sumergidos en el mundo material de los objetos y de
la maquinaria de consumo que poco a poco los van reemplazando. Es el caso
21 Wood, James, How fiction works, New York, Picador, 2008, p. 39.
22 Rubiano, Fabio, El vientre de lo ballena, manuscrito no publicado, 2006, p. 17.
(37)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo Entretejidos de la ciudad real y la ciudad ficcional 11

de recordar que para Bergson "[e]/ arte del caricaturista consiste en coger un Eléctrico. (Como cómico de Stand-up)
movimiento/ imperceptible a veces/ agrandándolo para hacerlo visible a todos
Me pagaban para que me acostara con la tonta.
los ojos//23 • Rubiano crea en esta obra personajes que se han ido convirtiendo
en una cosa material y sin alma. Sus cuerpos y sus trabajos son fuente de ca- (Risas y aplausos.)
pital y son utilizados para mantener el poder, el estatus dentro de la sociedad,
Al Vendedor no le gustaba.
como en el caso de la madre de Elena, por ejemplo. En esta obra la vida pierde
todo valor, pero, paradójicamente, al mismo tiempo todo se compra, incluso No puede.
los cuerpos, los cadáveres, los órganos. Esto genera una forma inusitada de
Solo le gustan los niños y las adolescentes ...
violencia que se plasma de manera muy evidente a lo largo de toda la historia,
construyendo así el espacio urbano. Con experiencia.

(Ríe.)
Los personajes de El vientre de la ballena son seres productores, al mis-
mo tiempo que también son productos. Ellos obedecen a un sistema perver- La sangre me da impresión.
tido que mantiene el poder económico haciendo negocio con cualquier cosa
Me desmayé cuando le salió sangre la primera vez y en el parto.
a cambio de satisfacer la necesidad de sobresalir mediante la apariencia. El
cuerpo de los personajes se convierte en lo fundamental, mientras que su inte- Elena. Es un mediocre.
rior está desecho, cargado de violencia y de desespero en un mundo en el que
(Aplausos del público.)
no se es nadie si no se siguen las modas y si no se está acorde con lo que ma-
terialmente se exige para que la propia vida sea valorada por los otros. Esto se Eléctrico. Recibía un porcentaje por cada niño que nacía. Por los defectuo-
evidencia en las dos jóvenes protagonistas de esta historia: mientras que Cloe sos el porcentaje era menor de acuerdo a los órganos que se podían ubicar
vende su cuerpo para vengarse de su padre, Elena deja que sus dos embarazos en el mercado.
sean puestos en venta. A esta, más que lo que les pueda suceder a sus hijos, la
Periodista. ¿Hubo más mujeres?
obsesiona que su cuerpo deje de estar gordo.
Eléctrico. Esas revelaciones ocuparían por lo menos diez programas.
Todas estas circunstancias generan una mezcla entre lo cómico y lo espan-
toso, figurando lo trágico del hombre en el universo urbano de hoy. Rubiano,
(Se ríe. Aplausos.)2 4
con esta obra, es un caricaturista del horror cotidiano del mundo:

(Suena una fanfarria. El Eléctrico entra corriendo. Luz para él.)

23 Bergson, Henri, Le rire, París, Quogrige/Puf, 2004, p. 20.

24 Rubiono, ob. cit., p. 67.

(38) (39)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
La televisión como dispositivo ficcional
Cuando hablamos de dispositivo, hacemos referencia a la definición que
el filósofo italiano Giorgio Agamben da del término: 111/amo un dispositivo todo
aquello que tiene, de una o de otra manera, la capacidad de captura1~ de oriental~
de determina/~ de intercepta!~ de modela1~ de controlar y de asegurar los gestos.~
las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos"25 • El dispositivo
que construye el universo de lo urbano en la dramaturgia que acá se considera
es la televisión. Este es el organismo de control recurrente en estos autores.
En la obra de Rubiano, como lo acabamos de ver, el set de televisión es
el lugar propicio para banal izar cualquier desgracia familiar y social, cualquier
violencia, cualquier masacre, cualquier hecho horroroso acontecido en la urbe.
De hecho, en el último fragmento de la obra, la escena transcurre en un progra-
ma de televisión en el que Elena y su madre participan. El programa es el tribu-
nal en el que ellas serán juzgadas por sus delitos, pero será el televidente quien
pronuncie la sentencia, pues el programa se llama "El televidente es el fiscal".
En los espacios de televentas se ovacionan las guerras y las violaciones porque
son fuente inagotable de niños, excelentes productos para la venta. Incluso los
cadáveres infantiles son apreciados por sus órganos. Así pues, la presencia del
set de televisión en esta obra es el dispositivo dramático que sirve para criticar lo
corrupto y macabro de los medios de comunicación. La televisión es el disposi-
tivo urbano por excelencia de la realidad banalizada y convertida en entreteni-
miento, y que propicia la industrialización del horror. A través de la televisión la
realidad, convertida en ficción, desaparece.
. dre llenando el lugar en el que se encuentran, y describe su recorrido. De esa
En Montallantas, el televisor cumple más bien una función social de entre-
tenimiento dentro del universo urbano. Este aparato tiene un uso propiamente
cotidiano, en él se ve un partido de fútbol que le da la gloria al equipo colom-
biano contra el argentino. El televisor se convierte entonces en objeto transmisor
25 Agomben, Giorgio, Qu'est-ce qu'un dispositif?, Poris, Rivoges poche, 2007, p. 3 l.
(40)
EHtretejidos de la ciudad real y la ciudad ficcional 11
de la felicidad colectiva, en el mensajero del triunfo, de la victoria de los colom-
bianos, y es aprovechado por el autor para parodiar el discurso del presidente de
la República cuando felicita a su país, en directo, por radio y televisión.
En la obra de Leyton la televisión es también un dispositivo que crea lo
urbano. Su procedimiento tiene varios niveles. Por una parte, a nivel de la escri-
tura dramática, en algunas partes de la obra, el autor describe los detalles de la
historia como si se tratase de un guión para televisión: la multiplicación de los
espacios dibuja también la multiplicidad en las imágenes:
Niña: Cuando lo miré no había disparado. Pero un segun-
do después el techo del carro ya estaba rojo. Yo también
estaba roja) y tuve el tiempo suficiente como para volverlo
a mirar a los ojos. Él me seguía mirando. No apartaba la
mirada de mis ojos 26 •
La hija del Senador va en la camioneta con su padre y su madre. Ella
habla de los ojos del asesino, que quedan como imagen fija y constante en sus
recuerdos del momento del asesinato. También habla de la sangre de su pa-
mirada de la niña al techo ensangrentado de la camioneta, sus ojos regresan a
ella misma, a su cuerpo invadido de ese rojo sangre, y de allí vuelve una vez
más a los ojos del asesino. La mirada de esta niña va y viene de un plano a otro
26 Leyton, ob. cit., p. 4.
(41)
Teatro en estudio 11 La construcción de lo urbano en la dramaturgia bogotana contemporánea Estrategias autorales en la composición del espacio urbano. 11

como el lente de una cámara cinematográfica o de televisión que detalla cada

elemento visible y compositivo de la escena. En ese ir y venir de la imagen, el
Estrategias outoroles en lo
personaje se confronta también con la significación de los componentes que
allí aparecen: el de la muerte, el de la sorpresa, el de ese encuentro con los
composición del espacio urbano
ojos del asesino de su padre que se quedan fijos en los suyos. La ciudad inmen-
sa que se intuye en el exterior de la escena, queda para este personaje reducida
al interior del vehículo, en donde es encerrada en medio de un extrañamiento
siniestro de lo cotidiano.
Presencia del espacio urbano en las obras

Otro de los mecanismos utilizados por Leyton para crear el imaginario

urbano a través de la televisión consiste en que, además de describir la imagen
que el personaje tiene de los hechos, centra su mirada también en detalles
mínimos. La Niña, mientras ve las balas que atraviesan el cuerpo de su padre,
El espacio urbano aparece de manera diferente en las cuatro obras en estudio, y
mantiene su mirada fija en los ojos del asesino y observa cada detalle. En aquel
su importancia dentro de cada historia también difiere. Se podría trazar un espectro
momento la realidad le resulta semejante, y en esto coincide con el fantasma
en el que la presencia de. las ciudades en los cuatro textos iría de mayor a menor.
de su padre, a los programas vistos en la televisión. Ella ve al Matador disparar
Montallantas es una obra ·donde Bogotá no solo es el espacio en el que se desarrolla
y los disparos con la metralleta le hacen mover sus mejillas. Esto, que podría
la acción sino que es un protagonista de la historia, siendo su presencia en esta pie-
ser considerado un exceso, es en el momento del asesinato una evidencia que
za preponderante y esencial. En el otro extremo del espectro estaría El vientre de la
le hace comprobar a ella que la televisión se asemeja a la realidad. Esta es una
ballena, cuya urbe ficcional es un lugar indefinido e innominado, pues su existencia
diferencia con la visión de la Vecina, quien, por el contrario, descubre que en
es presumible por simple lógica espacial, pero nunca es vista ni reportada por los
los noticieros no se dice la verdad. De esta manera, Leyton pone dos puntos de
personajes, quienes pasan casi todo su tiempo en espacios interiores. La ciudad aquí
vista que se contradicen entre sí, haciendo perder la noción de lo verdadero y
no aparece descrita por la palabra de sus habitantes, y lo poco que sabemos de ella
lo falso, de la realidad y la ficción a través del más importante dispositivo de
es que sus calles representan un peligro para los menores. En el centro del espectro
poder que existe en nuestra sociedad para capturarnos, modelarnos, ordenar-
estarían Como la lluvia en el lago y Nada, en su orden.
nos, controlarnos: la televisión.
La Bogotá de Montallantas es una ciudad en transición donde lo urbano
todavía no ha reemplazado por completo a lo rural y donde la producción indus-
* trial -representada en la obra por el diagnosticentro- no ha terminado de suce-
der a ciertos modos de producción artesanal-simbolizados por el montallantas-.
Este estado de transición está denotado por las descripciones de la ciudad que
realizan los personajes y por sus hábitos y costumbres. Hay en toda la obra una
tensión subyacente entre el desarrollo y la tradición que terminará llevando a la
muerte, por diferentes motivos, a José y Alberto, representantes de una manera

(42) (43)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
secular de hacer las cosas. La ciudad en esta pieza tiene nombre propio, Bogotá,
y es el espacio que simboliza a, y en el cual tienen lugar, las grandes tensiones
entre futuro y presente, urbanidad y ruralidad o también juventud y vejez.
Como la lluvia en el lago se desarrolla así mismo en Bogotá, pero la ciudad
que aparece en el texto no es ya la representación realista del texto de Rodrí-
guez, sino una versión estilizada y fragmentada de la capital colombiana. En
esta obra el espacio urbano nos llega a través de los reportes de los personajes,
como el de la Vecina en el que, mientras esta narra los hechos de los que fue
testigo, mezcla su vida, se refiere a su familia y a la violencia que vive, habla de
sus hijos y de lo que les da para comer, contribuyendo así a construir la cotidia-
nidad de las clases populares de Bogotá. La construcción del espacio urbano en
esta obra está en función de adentrarse en la violencia extrema que allí sucede.
La vida aparece aquí fragilizada, dividida en diferentes fragmentos que deben
ser de nuevo cosidos para comprender que la ciudad es un espacio en el que el
principio universal de la vida es fácilmente transgredido.
Nada, de Tania Cárdenas, es la única de las cuatro obras objeto del presen-
te estudio que está escrita bajo el supuesto aristotélico de la unidad de espacio.
Toda la obra transcurre en un café, en una urbe indeterminada -no ya Bogotá-
donde los personajes arriban por distintos motivos. La concentración del espacio
da cuenta de una ciudad fragmentada en la cual, más que un sentido de unidad,
lo que aparece es una serie de islas urbanas circundadas por zonas oscuras (en
una de las cuales se pierde Vera, la niña). La ciudad de Nada, como ha sido
mencionado anteriormente, es una ciudad ficcional autónoma que no requiere
ser actualizada por parte del lector-espectador con ningún conocimiento previo:
el público no necesita conocer Bogotá ni ninguna otra ciudad para completar
la imagen urbana, es la gran ciudad 'tipo', un modelo de la gran urbe moderna.
Dos familias son el centro de las situaciones planteadas en El vientre de la
ballena. Por una parte, está la historia del Oficial, padre de una hija adolescente,
(44)
Estrategias autorales en la composición del espacio urbano. 11
Cloe, 11Sobre vitaminada//27 y con una estatura //de casi dos metros de a/tura 1128 •
Por otra parte, están la Madre y Elena, con su aparente retraso mental. Con
estas imágenes, Rubiano nos instala en un universo ficcional que representa -el
mundo contemporáneo a partir de la caricatura de la juventud y de las familias
de una ciudad cualquiera de hoy. Mientras las dos historias se desarrollan, apa-
recen espacios cotidianos urbanos, interiores y exteriores, de manera explícita
0 implícita, que van dibujando una red urbana en la que suceden una serie de
situaciones cargadas de violencia extrema. La ciudad como tal, sin embargo,
no es definida nunca ni descrita con precisión pues para el autor lo importante
del espacio urbano no son sus peculiaridades geográficas o urbanísticas sino su
función en la historia: la urbe es el lugar donde desaparecen los niños, es un
espacio de violencia y peligro en el que se trafica con menores.
Cada uno de los cuatro autores utiliza un repertorio diferente en la cons-
trucción de sus ciudades ficcionales, de acuerdo a la importancia que le otor-
gan al espacio urbano. Es posible, sin embargo, establecer cuatro herramientas
principales para la representación de las urbes: la presentación de los espacios
ficcionales en el escenario (descripciones escénicas versus descripciones del
mundo ficcional); la relación de esos espacios ficcionales con otros lugares de la
extraescena y el tránsito de los personajes entre ellos; el reporte o la descripción
verbal que hacen los personajes de los diferentes sitios, y, por último, la apari-
ción de la ciudad en el escenario a través de la televisión.
Espacios ficcionales y espacio escénico
Las didascal ias o acotaciones son la manera como los autores de textos
teatrales indican a los lectores cuál debe ser, entre otras cosas, el aspecto del
27 Rubiono, ob. cit., p. 4.
28 lbíd., P- 5.
(45)
Teatro er, estudio 11 Lo construccic)n de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
escenario. Es a través de ellas que los dramaturgos nos dan a conocer, no solo
qué espacios ficcionales son representados en escena, sino también cómo de-
ben lucir esos espacios, qué elementos los componen y cuál es su disposición
escénica. En el modelo de comunicación para textos dramáticos propuesto por
Pfister 29 se distinguen primordialmente dos niveles de comunicación, el interno
y el externo: en el nivel interno se encontrarían los personajes y el mundo que
habitan (es decir, la ficción); en el nivel externo, el autor, los lectores y el es-
pacio escénico como lugar de representación del mundo ficcional. Las didas-
calias pueden hacer referencia solo al nivel interno (como es el caso de Nada y
el Vientre de la ballena) o a los dos niveles (como es el caso de Montallantas).
Leyton, en Como la lluvia en el lago, toma una tercera vía, poco tradicional
en la escritura dramática de otros períodos históricos, pero bastante frecuente
en la dramaturgia contemporánea, en la que prescinde por completo de las
acotaciones. En esta obra los lugares ficcionales donde suceden las diferentes
situaciones aparecen indicados en los títulos de las escenas y son deducibles a
partir de los diálogos de los personajes, pero el autor se rehúsa a dar su visión
escénica de los mismos.
!vlontallantas es la única de las cuatro obras objeto del presente estudio en
la que el autor brinda una propuesta explícita para su representación escénica.
Rodríguez escribe sus acotaciones inscribiéndolas en el nivel externo de comu-
nicación del texto. Esto se hace evidente desde la didascalia inicial que describe
el espacio de trabajo de Alberto y José:
Llantas viejas amontonadas) compresor, prensa) manguera
para el aire) mesones) estante con aceite y herramientas(.. .)
29 Pfister, Manfred. The theory and onalysis of drama, Cambridge, Cambridge
University Press, 2000, p. 4.
(46)
Estrategias autora/es en la composición del espacio urbano. 11
A la izquierda) puerta que da a la alcoba de José. Al fondo dos
ventanas. A la derecha) la puerta de un baño) dos butacos3°·
En esta acotación, Rodríguez, más que describir el espacio ficcional, da
instrucciones de cómo ponerlo en escena, brinda una lista de objetos necesaria
para la utilería de la obra y le indica al director cuál ~ebe ~er la disposición de
los espacios que componen el montallantas. Esta met1culos1dad en el detalle es
una estrategia autora! aparentemente naturalista, que sin embargo permite cons-
truir ambientes no realistas, como en el ejemplo, mencionado anteriormente, de
la escena diecinueve en la que Tulia va a comprar el caucho para la olla: //Soroco
convierte su llanta en vitrina portátil"31 • Al ser explícito en los elementos que es-
tarán presentes en escena, el autor puede uti 1izarlos no solo para que mantengan
las propiedades que les conocemos en el mundo real (una llanta que rueda y al
pincharse necesita ser reparada), sino para que adquieran caracte.rísticas c?~u­
nicacionales útiles para la ficción escénica (una llanta que se conv1erte en v1tnna
portátil). En los otros textos estudiados los autores se limitan a la descripción de
los espacios ficcionales, y dejan que sea el director quien se encargue de con-
cretar esos espacios en el escenario.
Esta transformación de los objetos en el escenario, que es una alteración
de los códigos realistas que dominan la mayor parte de la obra, está apoyada
por la palabra de los personajes. En la misma escena del ejemplo anterio1~ Tulia,
hablando de los cauchos para la olla a presión, le dice a Soroco: //Apuesto que
30 Rodríquez, Rodrigo, Montallantas, Bogotá, Ditirambo Editores, 2009, p. 29.
31 lbíd., p. 42.
(47)
Teatro en estudio JI Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
no tiene de esos nuevos con sabores//32 • Está claro que la palabra aquí funciona
de manera análoga a como lo hace la llanta: se reemplaza el sentido literal por
uno figurado (la llanta se transforma en vitrina y el caucho para la olla parece
transmutar en preservativo). Esta operación, en este caso específico, le sirve al
autor para resaltar la idea de la infidelidad de Tulia.
En una escena previa hemos visto, así mismo, a Carmela y el Gavilán
asomados por las dos ventanas del fondo, mirando hacia el público, en una
situación que no podría ser leída de manera realista (pues lo lógico sería que
estuvieran hablando adentro del espacio interior, no asomados a la ventana y
hablando hacia la concurrencia), utilizando un lenguaje altamente literario y
poético ajeno a los personajes en el universo ficcional. Otra vez se subvierten los
códigos realistas que rigen la mayor parte del texto. En otra escena, denominada
"Ham/et/ el primo de Carme/a" 33 , a la hija de José se le aparece el fantasma de
su madre clamando venganza porque Alberto, su cuñado, la ha asesinado. Esta
intrusión intertextual también altera la dinámica realista y se suma a las inconsis-
tencias en los procedimientos estilísticos que hacen de Montallantas la obra más
heterogénea, en cuanto a la escritura, de las cuatro en estudio.
En Nada, la autora solo se ocupa del nivel interno de la comunicación.
Cárdenas toma la opción de describir minuciosamente el café donde transcurre
toda la acción del drama, pero no da ninguna indicación sobre cómo debe ser
representado en escena:
Un café. Una barra semicircular alrededor de la cual se en-
cuentran las sillas. Detrás de la barra está el mesero: Ernes-
32 lbíd.
33 lbíd., p. 6 l.
(48)
Estrategias autorales e11 la composición del espacio urbano. 11
to.joven. Acné. Ropa blanca percudida, un completo simula-
cro de elegancia. Corbatín torcido y las mangas recogidas. En
un rincón, junto a la ventana, está sentada una mujer muy
joven que mira hacia la calle. Ella es Vera 34•
Como ha sido mencionado anteriormente, esta es la única de las cuatro
obras que se adhiere a la regla de la unidad de espacio. Toda la acción transcurre
en el café. Esta singularidad de lugar podría ser vista como un obstáculo para la
comprensión de la ciudad o de los recorridos que por ella hacen los personajes.
La autora, sin embargo, de manera ingeniosa nos permite reconstruir la urbe fic-
cional puesto que al interior del café se da una curiosa territorialidad que semeja
las condiciones de los personajes en el espacio más amplio de la ciudad. Ernesto
siempre está tras la barra que es el corazón del café; es casi la personificación
de ese local. Jacobo transita entre el baño y la barra; es, por decirlo de alguna
manera, el cliente principal del café. Celia se sienta junto a Jacobo, su sitio está a
su lado; ella existe en el café y por él, por Jacobo, él es la única razón por la que
ella va ahí. Vera recorre todo el lugar: primero está junto a la ventana mirando a
la calle, luego intenta llamar por teléfono, ubicado en el corredor junto al baño,
luego va a importunar a Jacobo en la barra, después se para en el umbral de la
puerta, etc.; es la única que recorre todo el espacio sin restricciones en su movi-
lidad, lo cual refleja también su posición en la ciudad: ella está perdida y vaga
por todas partes. La vida de Celia y sus recorridos están atados a los de Jacobo,
su vida es él. jacobo vive al frente del café y parece que pasara más tiempo ahí
que en su casa. Ernesto no sale nunca, es el corazón mismo de ese comercio.
34 Cárdenos Poulsen, Tonio, Nodo, Madrid Coso de América, 2000, p. 69.
(49)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
Es posible deducir una imagen incipiente de la ciudad a partir de la mane-
ra como los personajes se apropian de este espacio concreto. La ciudad que nos
es presentada es una gran urbe dentro de la cual sus habitantes viven en la más
absoluta soledad en pequeñas islas, de las cuales surgen solo por necesidad. Esta
es una ciudad donde las calles son lugares amenazantes en la noche y donde
los personajes no persiguen más que sus propios intereses, donde no existe la
compasión ni la ayuda al prójimo.
Rubiano, en El vientre de la ballena, escribe un texto en el que el papel
de la ciudad es importante solo en tanto contribuye a hacer avanzar la acción.
Lo que aparece en el texto es únicamente lo imprescindible para el movimiento
dramático. //El Oficial entra. Trae bolsas de mercado con víveresl/35 • Esta es la
acotación inicial. En ella el autor no da ninguna indicación de adonde entra el
personaje (aunque se deduce que es a su casa, por el diálogo que sigue) ni de
cómo ese lugar debe ser representado en escena. Lo importante es que el policía
entre al mismo lugar en el que se encuentra su hija Cloe, porque de lo contra-
rio la escena no tendría lugar. La táctica que rige la escritura de Rubiano es la
de lo imprescindible. El autor solo indica en las didascalias lo verdaderamente
necesario para que la historia pueda llevarse a cabo, el resto es una de las tareas
principales del director y de los actores en la concretización escénica del texto.
Como se dijo anteriormente, Leyton toma la opción de prescindir por com-
pleto de las acotaciones. Todo lo que sabemos de los lugares donde sucede
la acción nos llega a través de la palabra de los personajes. Como la lluvia en
el lago es una reconstrucción de hechos pasados a través de monólogos pro-
nunciados por diferentes personajes. La obra comienza media hora después del
acontecimiento principal: el asesinato de un senador en manos de un sicario
en la ciudad de Bogotá. El tema puede ser familiar dentro del campo dramático
contemporáneo colombiano, pero la estructura de la obra, el modo como está
escrita y como se recuentan los hechos, permite una lectura compleja no so-
35 Rubiano, ob. cit., p. l.
(50)
Estrategias autora/es en la composición del espacio urbano. 11
lamente por la forma, sino también por el contenido del texto. El autor parece
proponer que en una tragedia social como esta las únicas voces autorizadas son
las de las fuentes primarias, las de las víctimas, los victimarios y los testigos; ·de
resto, inclusive el autor debe permanecer en silencio, y por eso las únicas infor-
maciones que recibimos del universo ficcional y el espacio urbano son las que
nos brindan los monólogos de los personajes.
El espacio de la acción y su entorno ficcional
Los lugares de la ficción que aparecen en la escena están conectados unos
con otros en el nivel interno de la comunicación. Es esta relación entre ellos lo
que permite hablar de ciudad: la calle está bordeada por diferentes construccio-
nes, parques, intersecciones, etc. A diferencia del cine, sin embargo, el teatro
presenta dificultades técnicas para mostrar en escena los lugares contiguos al
espacio en el que ocurren las acciones, y por lo general estos no se manifiestan
más que a través de referencias verbales de los personajes.
En la obra de Rodríguez, el negocio del montallantas, el taller, es primor-
dialmente un espacio productivo, pero también es un espacio social que con-
grega a las figuras ficcionales. Ahí se reúnen un grupo de clientes frecuentes, y
no solo arreglan sus llantas sino que conversan, beben licor y hasta ven partidos
de fútbol. Este espacio ve complementadas las necesidades de su clientela con
el surtido de la tienda de enfrente, donde queda el teléfono público y donde
también es posible comprar alcohol y cigarrillos.
Leyton también sitúa la acción de Como la lluvia en el lago en la capital
colombiana, y los diferentes monólogos de los personajes ocurren en distintos
espacios de la ciudad. El lugar de enunciación es visto siempre a través de la
subjetividad del hablante. La técnica utilizada por el autor es semejante a la del
decorado verbal tan presente en el teatro isabelino, pues son los personajes los
que nos informan sobre cómo ven ellos los espacios y no el autor a través de las
acotaciones. Esta subjetividad en la mirada se opone a la narración objetiva de
(51)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
las didascalias y hace que las descripciones de los espacios digan incluso más del
estado de ánimo interno de los personajes que del lugar donde se encuentran.
La autora de Nada, a diferencia de lo que ocurre en las dos obras ante-
riores, no se preocupa por armar un tejido urbano, sino más bien una serie de
islas que corresponden a los espacios de habitación de los personajes. Como
se ha mencionado antes, en El vientre de la ballena el espacio aparece solo en
cuanto es necesitado para que la acción dramática progrese. Se presentan puros
espacios interiores destinados a permitir que ocurran una serie de situaciones
dramáticas que configuran el gran arco de acción de la obra. Incluso más im-
portantes que los espacios son los elementos que ahí se encuentran: "una silla
rústica para partos''36 , ''un sillón de odontología "37 , 11hilera de cunas''38 , etc. La
definición del espacio en el sistema interno de comunicación, es decir en el
universo ficcional, no parece ser importante para Rubiano. La peluquería pue-
de ser un consultorio odontológico o la comisaría un laboratorio, no importa,
lo importante es que en estos lugares existan los elementos que permitirán que
las acciones tengan lugar a!lí.
Reportes verbales de los personajes
La ciudad ficcional no puede ser recorrida por los lectores-espectadores,
pero sí por los personajes, quienes nos brindan los distintos reportes que ne-
cesitamos para conocerla. En estos se nos informa no solo sobre su geografía
urbana sino también sobre la relación particular que cada uno de ellos sostie-
ne con la urbe y con sus diferentes zonas. Es a través de su palabra, principal-
36 Rubiono, ob. cit., p. 1O.
37 1bíd., p. 19.
38 1bíd. p. 30.
(52)
Estrategias autornles en la composición del espacio urbano. JI
mente, que el espectador puede reconstruir el plano extendido de la ciudad en
donde ocurre la acción.
En Montallantas, los personajes describen una Bogotá caótica y agresiva
donde la movilidad es difícil. Para los taxistas, representados por el Soroco y
el Gavilán, el recorrido físico de la ciudad es no solo su oficio sino también
su campo de batalla. Su relación con los pasajeros es de confrontación, y el
motivo de la confrontación tiene que ver con el estado de las calles de Bogotá:
"Pues me hizo meter por una trocha y casi rompo el carro: me saltó la piedra y
lo bajé del carro de un varillazo"39 • La infraestructura vial de la ciudad es precaria
y desigual. Para el Gavilán y Carmela, las calles y el taxi brindan el espacio per-
fecto para el crimen al que se dedican intentando mantener algún mínimo ético.
Tras un asalto en el carro del Gavilán, Carmela le reclama porque la víctima era
una anciana y, al parecer, fue asesinada. Él acepta que llegaron demasiado lejos:
"Fresca, no vuelve a pasar. Es que el Flaco es muy acelerado ... Tocó pararlo por-
que también quería comérsela "40 • Para todos los personajes la ciudad es el espa-
cio del trabajo y del rebusque. Cuando el colapso del montallantas es inminente,
por ejemplo, el Chino le propone a José: Usted y yo sabemos trabaja!~ salga1nos
11
a conseguir alguna esquinita y verá cómo se levanta rapidito"41 • Sólo el ejecutivo,
cuando se le insinúa al Chino, habla de la ciudad como espacio de diversión:
lo invita al cine. El centro comercial, su cafetería, es el lugar en donde Tulia y
Alberto se reúnen para traicionar a José, quien es quizá el único personaje que
no sale del montallantas. La idea de la ciudad de este último tiene que ver con
los peligros que ahí acechan y de los cuales intenta alertar a Carmela, su hija, sin
saber que ella es justamente uno de los criminales que rondan la urbe.
39 Rodríguez, ob. cit., p. 33.
40 1bíd., p. 37.
4í 1bíd., p. 70.
(53)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo Estrategias autora/es en la composición del espacio urbano. 11

La posición de cada personaje en la estructura social del montallantas de- encuentra la fatiga. Las personas que están allí le parecen indiferentes a lo ocu-
termina los recorridos que realizan por la ciudad y los reportes que brindan al rrido. Todo lo que ella ve son claros ejemplos de indolencia frente al asesinato:
lector-espectador. Alberto transita con absoluta libertad por todas partes. Al ser el
patrón, sus recorridos están menos condicionados por las obligaciones (menos
que, por ejemplo, los de José, restringidos severamente por ellas), pero su moti-
Me parece increíble que el mundo siga rodando, que la gente
vación tiene para nosotros una mayor 'opacidad', por su estatus, pues él no tiene
que explicarle a nadie a qué sale. Es el caso, por ejemplo, cuando se encuentra siga entrando y saliendo como si nada, tomando café, ha-
a Sergio, quien le debe plata, en la Once. No se nos informa qué hacía Alberto
allá ni en qué condiciones se encontró al deudor. Un caso similar en cuanto a blando por teléfono, sacando fotocopias, rascándose las ore-
la 'opacidad' de sus actividades es el de Carmela. Sabemos que ella anda libre-
mente por toda la ciudad y entendemos que este tránsito tiene que ver con sus
jas. Como si nada43 •
ocupaciones, pero su palabra no es confiable, no sabemos a ciencia cierta qué
hace, si está o no haciendo teatro con el grupo del barrio, por ejemplo. El hecho
de que el montallantas sea el lugar de habitación de ella y su familia, y por ende Esta percepción de la vida que continúa en la indiferencia coincide con la
sea el espacio paterno, hace que sus actividades sean un secreto, pues ella le
del Forense, quien una semana después dirá en su informe:
esconde a José la verdad de lo que hace. Por lo anterior, nos queda escondida a
nosotros también la vida real de Carmela. El Chino, como ayudante de José, tie-
ne su actividad casi restringida al espacio del taller. Sus incursiones en la ciudad
En Bogotá, (. ..) la tragedia acaeció cerca del colegio de su
son dictadas por la voluntad de Alberto quien lo manda a comprar o a conseguir
diferentes cosas que necesita. El espacio de la habitación le está vedado y ni si- hija. (. ..) A dos calles del colegio, frente a otras decenas de
quiera en una ocasión especial como el partido Colombia-Argentina el acceso a
la televisión le es permitido por Tulia: //Está loco si cree que lo voy a dejar sentar muchachos que pudieron haber resultado heridos, que aho-
en mi cama"42 • La Piojosa se limita a transitar entre el espacio íntimo y el taller
cuando está acompañada por su madre; el baño es el lugar de la transgresión ra tienen una experiencia gruesa para contar en sus fiestas.
donde ella se deja tocar del Chino, quien aprovecha la confusión del partido
Serán el centro de atención. No habrá lágrimas en sus ojos44•
para proponerle un juego erótico.

En Como la lluvia en el lago, cada personaje da su versión sobre el asesi-

nato del Senador, y en cada una de ellas se cuelan reportes sobre el entorno ur-
bano de la obra. Para la Niña, primera testigo, la estación de policía en la que se

4.3 Leyton, ob. cit., p. 7.

42 lbíd., p. 59. 44 lbíd., p. 17.

(54) (55)
 Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
Sin duda, sucesos como estos, más que invitar a la solidaridad hacia el
dolor del otro, son vistos en esta ciudad ficcional como la posibilidad de obtener
una ganancia, primordialmente económica. Por esta razón, en ese universo en
el que se encuentra, lo único que la Niña quiere hacer es regresar a su casa para
ver televisión. La televisión es pues el único medio que le permitirá 'salvarse' y
descansar de la realidad: //quiero irme a mi casa 1 meter la cabeza dentro de la
tefe hasta que me duerma! por favor! ( ... ) me caigo del sueño 1145 •
El reporte más ilustrativo de la Bogotá de esta obra, sin embargo, nos lo
brinda en su testimonio el Senador asesinado. De manera implícita y como
ha sido anunciado anteriormente, la ciudad es comparada por él con una sa-
bana africana donde su gran extensión permite que los seres se salven de ser
cazados por los depredadores. Recordemos la comparación real izada por el
Senador entre la urbe y el espacio abierto donde las presas quedan a merced
de los depredadores.
En Nada, son escasos los momentos en que las figuras ficcionales hacen
referencia al espacio urbano que habitan, y cuando lo hacen, no lo califican;
así que es difícil conocer con certeza las características precisas de la ciudad o
hacerse una imagen completa de ella. Sabemos que Jacobo trabaja en una fá""'
brica -porque Celia lo tranquiliza diciéndole que no ha ido a buscarlo allá-, lo
cual nos permite colegir que esta ciudad tiene cierto grado de actividad indus-
trial. Esta gran urbe, sin embargo, está compuesta por pocos espacios: el café, el
apartamento de Jacobo (presentado únicamente al final de la obra en la pantalla
de televisión), la calle (vista a través de la ventana y la televisión), la casa de
Vera, la niña (cuya ubicación exacta es desconocida), y la fábrica donde trabaja
Jacobo. Los reportes de la ciudad proporcionados por los personajes son escasos
y puntuales, y configuran una urbe autónoma que no guarda relación explícita
con ninguna ciudad conocida. La única referencia a un lugar de la realidad es
45 lbíd., p. 7.
(56)
Estrategias autora/es en la composición del espacio urbano. //
a las Bahamas, cuando Celia invita a Jacobo a huir con ella: //vámonos juntos! a
las BahamaS 1146 , le dice, invitándolo a abandonar trabajo y familia.
Esta estrategia de fragmentación funciona porque los lectores-espectadores
reconocen los pocos elementos brindados por la autora (la calle, la fábrica, el
edificio, el café, el apartamento) como pertenecientes a la ciudad (y no al cam-
po ni a lo rural), y porque esta los ubica en un terreno ficcional eminentemente
urbano. Vemos en esta operación, que podríamos denominar minimalista, un
proceder análogo al de la concentración de la acción en el café: se intenta re-
ducir al mínimo la información brindada sin que este reduccionismo afecte la
comprensión de la historia; por el contrario, entre menos elementos aparecen,
mayor y más visible resulta ser la potencia dramática de la fábula. De manera
opuesta a lo que sucedía en la obra de Rodríguez, donde el montallantas estaba
inserto en el tejido urbano por una serie de necesidades, aquí el café es com-
pletamente autónomo y su única relación de contigüidad se da con la calle y el
edificio donde vive Jacobo. Este rincón de la ciudad es una de las pequeñas islas
que conforman aquella gran aglomeración urbana.
Como se ha dicho anteriormente, la ciudad de El vientre de la ballena es
la más difícil de reconstruir de las cuatro en estudio. Los lugares de la historia
aparecen con un alto grado de autonomía y no se brinda mayor información
sobre los espacios exteriores. En el fragmento nueve, Elena, que está sola en su
casa, anuncia al final de la escena que su madre está por llegar. Ella describe el
recorrido, que durará tres minutos, y con esta descripción podemos reconstruir
el trasegar cotidiano del personaje por su barrio. Gracias a eso sabemos sobre
e! transporte urbano, y que la Madre baja de un colectivo que la deja a dos cua-
dras de donde viven. La Madre viene de hacer compras en el supermercado, se
encuentra con una vecina, dobla la esquina y llega a su casa. No hay ninguna va-
loración ni descripción de la ciudad, excepto por la advertencia reiterada respecto
de la amenaza que las calles representan para los niños. Sólo en el barrio de Elena
46 Cárdenas Paulsen, ob. cit., p. 79.
(57)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
y la Madre, particularmente peligroso, han desaparecido cinco infantes, según el
policía. El entorno inmediato de ellas les plantea una zozobra inminente:
Elena. Han pasado cosas muy raras en este barrio, en esta casa.
Oficial. Sí. Han desaparecido niños.
Elena. No he visto niPíos por acá.
Oficial. No los ha visto porque han desaparecido.
Elena. Quiero decir, no en esta casa. En esta casa no hay ni
habrá niños 47•
La estrategia evasiva de Elena no solo es indicativa de su secreto -ha te-
nido un hijo con el cual ella y su madre han hecho negocio- sino que también
nos habla de esta ciudad donde los espacios seguros son los espacios interio~
res, las casas, los lugares de trabajo, de comercio, mientras que los espacios
exteriores son los lugares donde se trafica con la vida y donde el peligro ace
cha en cada esquina.
La ciudad y la televisión
Una presencia constante en las cuatro obras en estudio, y cuyo análisi,,
como dispositivo de control adelantamos en el capítulo anterior, es la de la tei
levisión. Mediante ella, sin embargo, también es posible encontrar trazos qu~
ayudan a completar la visión del espectador sobre las diferentes ciudades ficcio-;
nales. En Nada la urbe aparece de manera directa en la imagen audiovisual; e
Montallantas es el medio que difunde un acontecimiento deportivo que congre
47 Rubiono, ob. cit., p. 34.
(58)
Estrategias autora/es en la composición del espacio urbano. //
ga a la ciudadanía; y en El vientre de la ballena y Como la lluvia en el lago solo
surge de manera simbólica o metafórica. .
La ciudad de Nada es una urbe mediatizada donde los hechos violentos
se convierten en noticias que llegan de un lugar a otro a través de la televisión.
Al final de la obra, cuando surge la historia del suicidio de Andrea, vemos a un
equipo de teleperiodistas llegar frente al café, mostrar la calle, seguir a Marco
mientras sube hasta el apartamento de su familia, abrir la puerta, cruzar el espa-
cio y llegar para descubrir a su madre muerta frente a la televisión. Todo esto lo
podemos ver a través del aparato televisivo, que es el centro de atención de los
dientes del café (y un elemento central de la escenografía de la obra). El papel
preponderante de este medio de comunicación en el espacio urbano, y particu-
larmente en la acción de la obra, se demuestra con el final del texto: //luego se
pierde la señal, solo quedan rayas de colores"48 • Es como si la autora estuviera
apuntando que la trama de la obra es una ficción televisiva que llega a su fin
cuando se acaba la programación. No es el objeto de esta investigación, pero
la referencia frecuente a las telenovelas hace pensar que las tres historias que
conforman la trama de la obra (el extravío desesperado de Vera, el abandono al
que es sometida Celia por parte de jacobo y el suicidio de Andrea) podrían per-
fectamente corresponder al género del melodrama televisivo.
La primera parte de la historia de Montallantas ocurre el 5 de septiembre
de 1993, día del 'histórico' partido de fútbol en que Colombia le ganó cinco
goles por cero a la selección argentina. Para los clientes y trabajadores del mon-
tallantas este evento futbolístico es el suceso principal de la jornada, todos están
pendientes de la transmisión por televisión. Después del triunfo viene el discurso
victorioso del presidente de la República en el que invita a los ciudadanos ato-
marse la ciudad y a //que todos nos volquemos al Aeropuerto Internacional Eldo-
48 Cárdenos Poulsen, ob. cit., p. 88.
(59)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
rada para dar la bienvenida a estos dioses del balompié mundiaf/49 • Rodríguez, a
diferencia de Cárdenas, no introduce el aparato televisivo en la escena sino que
construye con los actores lo que está siendo transmitido por los medios, es u
actor en vivo quien lee el discurso del presidente y no una imagen audiovisual.
En el caso de Nada, la ciudad aparece en la pantalla y los espectadores pueden
observar ahí cómo luce la fachada del café en cuyo interior nos encontramos,
el edificio en el que vive jacobo, y finalmente su apartamento. En Montallantas,
la imagen televisiva es reemplazada por una representación teatral y la ciuda
aparece, una vez más, solo en el discurso del personaje que habla.
A través de la pantalla, en El vientre de la ballena podemos establecer di-
versos lugares urbanos que se sintetizan en los sets de televisión de los diversos
programas que transmite el Periodista. La televisión se convierte así en un lugar
en el que todo puede pasar, en el que todo es transmisible e importante para la
audiencia. En la televisión se puede anunciar la desaparición de niños y, a la
vez, tener la imagen de una ecografía: en ella todo se puede banal izar o volver
conmovedor al mismo tiempo. Ella puede divertir y también horrorizar, y el pú-
blico puede aplaudir las dos posibilidades. La televisión, pues, es en esta obra
una especie de ventana a través de la cual se mira al mundo. Pero ese mirar es
manipulado por el Periodista que se alía con el vendedor. Todo aparece como en
una vitrina, expuesto para ser vendido, especialmente los horrores del mundo,
que van acompañados por la risa.
En Como la lluvia en el lago, la ciudad es un espacio que puede ser al
mismo tiempo de libertad y de acorralamiento. Puede tener espacios inmensos,
autopistas, pero también callejuelas. Puede ser lugar de caos, de velocidad, pero
igualmente de zonas de tranquilidad. Todo ello se entrevé al ir juntando las imá-
genes que describe el Senador con las que van narrando los otros personajes.
Es así como la imagen real de la ciudad se transforma en una imagen televisiva.
Una ciudad, que por su inmensidad podría pensarse como espacio de libertad,
49 Rodríguez, ob. cit., p. 67.
(60)
Estrategias autora/es en la composición del espacio urbano. 11
es reducida a una callejuela que encierra a este personaje en una caja de la
muerte. Y luego, en esta estrechez cada detalle es inmenso, como en una ti~a .
cómica; o como en la televisión, en donde el montaje de la imagen a través de
primerísimos planos, a los que se recurre a partir de la descripció.n del personaje,
se convierte en la secuencia de suspenso de un programa de an1males:
.. .la motocicleta) el retrovisor, la rueda) el ruido) el arma)
todo como en la estepa africana) hasta suenan los tambores)
ja) sonaban en la radio) en serio) como en el programa de
televisión) era lo que más le gustaba a mi hija) los tambores
mientras cazaban al cervatillo 50 •
El sarcasmo de la situación incita a la risa. Una risa sobre lo trágico de la
sin salida. La falta de posibilidades de sobrevivir convierte a la situación en ab-
surda por lo extrema. De hecho, a lo largo de su testimonio, el Senador, ya muer-
to, no para de reír. Todo le parece cómico ahora, cuando ve su muerte como si
fuera un programa de televisión. Solamente la realidad lo detiene en su risa, la
realidad de su hija y de su esposa. Es al preguntarse por la suerte de ellas como
llega al reconocimiento de su propia muerte.
Hasta antes del sacrificio del Senador, la ciudad de las muertes violentas
había sido para los personajes algo ajeno, lejano, existente solo a través de la
televisión; es por ello que las metáforas utilizadas por él están fuertemente arrai-
gadas en la imagen televisiva. Hasta antes del asesinato los personajes estaban
50 Leyton, ob. cit., p. 24.
(61)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dromoturgio bogotano contemporó La(s) violencia(s) urbana(s) y el engranaje dramático 11

tranquilos frente a la pantalla, sentados en sus sillas confortablemente, viendo
mundo a través de la caja mágica. Pero cuando la realidad sale de sus pantall
de televisión para atravesar sus vidas, esa realidad comienza a aparecer pa
ellos como algo extraordinario y que solo puede ser explicado a partir del
bulario de la ficción. La televisión se convierte entonces en algo muchísimo m
profundo y siniestro que un simple medio masivo de comunicación, se convi
en una extensión del aparato cognoscitivo de los personajes, es a través de ell
que logran entender el mundo y lo que les acontece, y solo a partir de su
riencia televisiva logran articular un discurso que lo explique.
difiere, pero en todos se presenta a la ciudad como el espacio donde tiene lugar
el atropello contra la integridad física y psicológica del individuo. En relación
con esta problemática urbana, Rosa del Olmo afirma:
A su vez, su crecimiento y transformación ha hecho de este
fenómeno [la violencia urbanaJ uno de los más actuales e
importantes de la ciudad contemporánea, convirtiéndose en el
principal problema y en la primera causa de muerte. No hay

* que olvidar que las ciudades son escenarios de relaciones múl-

tiples y variadas donde los conflictos inherentes a la vida social

La(s) violencia(s) urbano(s) y el
pueden expresarse en forma abierta e incluso convertirse en
engranaje dramático
actos de violencia cuando no se logran resolver pacíficamente5 2•

Definición de violencia

El ámbito de definición de la violencia es el político, y el significado exac-

to del término es, la mayoría de las veces, elusivo. Chesnais señala en este sen-
tido que "violencia ha terminado por designar cualquier cosa: desde el inter-
cambio agresivo de palabras al homicidio crapuloso, pasando por el cheque sin
Si existe un tema transversal a: las cuatro obras en estudio es el de la viol fondos" 53 • Para el propósito de la presente investigación se adopta la definición
cia. Esto no sorprende, pues en América Latina, una de las regiones más viol
tas del mundo, Colombia ocupa el primer lugar en el ránking correspondien
La importancia de este fenómeno social en el engranaje dramático de los

52 Del Olmo, Roso, "Ciudades duros y violencia", en Nuevo Sociedad NLº 167,
moyo-junio de 2000, pp. 7 4-86.

51 FundociOn Fundar, f/ rónking de violencia en América Latino, Buenos Aires,

53 Chesnois, J.C., Histoire de lo violence, París, Robert Loffont 198 1, p. 438.
2005.

(63)
(62)
Teatro en estudio 11 Lo consirucción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporóne
de violencia sugerida por Briceño León: 11[e]l uso o amenaza de uso de la fuerz
física con la intención de afectar el patrimonio, lesionar o matar a otro o a un
mismo"54 ; pero además y para nuestros fines, la misma se sitúa en el espaci
urbano y se clasifica de acuerdo a quien la ejerce o la padece (violencia intrafa
miliar, crimen organizado, suicidio), a la vez que se propone de manera implícit
que las manifestaciones de este flagelo social son, en cada uno de los texto
analizados, una de las características constitutivas de la concepción de ciudad
Violencia en el engranaje dramático
(centralidad del tema)
Como se ha visto anteriormente, Como la lluvia en el lago es una obra qu
surge de un hecho violento como suceso de partida: el asesinato de un senador
manos de un sicario. El primer eslabón de la cadena dramática de la obra es est
homicidio, y cada una de las secciones en que Leyton divide la pieza dramátic
es una versión del magnicidio. Se puede decir que la obra es no solo una ind
gación sobre los hechos violentos sino también, y de manera más important
sobre la narración que de ellos logran articular los testigos. La pieza está divi
dida en seis fragmentos, en donde los cinco primeros son monólogos. Estos s
contraponen al último, en el que todos los personajes están reunidos y articula
un diálogo. En los monólogos aparecen dos mujeres (la Niña y la Vecina) y tre
hombres (el Forense, el Matador y el Senador). Cada personaje se encuentra e
un lugar y en un tiempo diferentes, razón por la cual no hay interacción entr
ellos. Cada uno de los personajes entrega su versión de los hechos. Todos ha
coincidido temporal y espacialmente en el momento de los disparos, pero nin
guno coincide en ver o interpretar ese momento de la misma forma, de maner
que no tienen una misma imagen del acontecimiento. Todos ellos, a través d
la palabra, intentan describir su propia imagen de manera minuciosa, como s·
54 Briceño-Leon, R "Lo culturo emergente de lo violencia en Carocas", en Revisto
Venezolano de Economía y Ciencias Sociales Vol. 3, N'º 2-3, 4-9/ 1997, p. 197.
(64)
La(s) violencia(s) urbana(s) y el engranaje dramático 11
fuera un cuadro, o una escena de televisión que se hace trozos. Es así como el
montaje de los sucesos resulta para el lector-espectador una multiplicación, por
cinco, de imágenes-fragmentos que se mezclan entre sí. ·
Esta fragmentación es justamente uno de los procedimientos privilegia-
dos por el autor para construir la 'micropoética' de su obra. Jorge Dubatti defi-
ne este concepto de la siguiente manera: '/llamamos micropoética a la poética
de un individuo teatral" 55 , entendiendo en este caso al texto y no al autor como
'individuo teatral'. En la pieza de Leyton el asesinato funciona como aglutinante
de los cinco testimonios, pero también como suceso real irrecuperable ocurrido
por fuera de la vista del espectador (del cual se desprenden las narraciones de
los testigos). La alternativa a la fragmentación se da solo en la unicidad del su-
ceso en sí en su devenir, del homicidio como tal en el momento de tener lugar,
hecho que no es observado por ninguno de los espectadores pues ha ocurrido,
en el tiempo ficcional de la obra, media hora antes del testimonio más cercano
al magnicidio (el de la Vecina). Esta es justamente la apuesta del autor, quien
propone en este texto uti 1izar la fragmentación de las diferentes versiones para
poner en evidencia temas como la imposibilidad de la reconstrucción fidedigna
de los hechos violentos, el trauma de la violencia en el sujeto que la sufre, la
verbalización de la violencia como mecanismo de indagación tanto psicológica
como legal en las causas y efectos de la misma, y la parcialidad perceptiva del
sujeto, entre otros.
El vientre de la ballena es, al igual que la obra de Leyton, una reflexión
sobre la violencia urbana, pero centrada esta vez en el tráfico y abuso de me-
nores. El padre de Cloe, policía, se enfada súbitamente con ella, en la primera
escena, la golpea violentamente y entonces ella se va de casa. Esta obra podría
ser una clásica historia sobre el detective que busca a los delincuentes, pues el
Oficial dedica el resto de la obra a indagar no solo el paradero de su hija, sino
el de los criminales que trafican con niños en la ciudad. Desde el inicio de la
55 Dubotti, Jorge, Filosofía del teatro 11, Buenos Aires, Atuel, 201 O, p. 1O l.
(65)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo La(s) violencia(s) urbana(s) y el engranaje dramático 11

obra, sin embargo, la palabra de los personajes y las situaciones planteadas se En Montallantas, la violencia aparece primordialmente en una doble fun-
alejan deliberadamente de la realidad de los espectadores, para poner en con- ción: en el nivel externo es el mecanismo que impulsa la trama hacia delante,
flicto su percepción sobre lo que observan en la escena. De manera similar a pues hace que la acción dramática progrese (es el intento de apropiación de la
lo que explica Rafael Spregelburd, Rubiano parece apelar parcialmente a "una casa-lote lo que hace avanzar la mayor parte de la historia); mientras que en el
forma de escribir el teatro -o de leerlo- que no privilegia la manera discursiva nivel interno es la dinámica mediante la cual se relaciona la familia protagónica
en la que la literatura o las fábulas dramáticas transmiten contenidos, sino una (Alberto intenta robar a su hermano José, Tulia es su cómplice, Carmela quie-
experiencia en la que una situación, un juego simple de convenciones que dura re asesinar a Alberto para vengar la muerte de su madre, etc.). A diferencia de
un tiempo, construye sentidos que entran en colisión con el sentido común de los dos textos anteriores, la violencia que aparece aquí en el contenido no es
una comunidad que los ve" 56 • solo la del crimen organizado (la red de sicarios a la orden de oscuros intereses
políticos que asesina al Senador, ni la mafia que trafica con menores), sino la
Estas situaciones, estos juegos, en la obra de Rubiano son comportamien;. intrafamiliar, aquella que ejercen, unos contra otros, los miembros de una mis-
tos de violencia y deshumanización aparentemente gratuitos, aparentemente ma familia. Como se dijo anteriormente, hay a lo largo de la obra una tensión
absurdos, que provocan la 'colisión con el sentido común' de los espectadores: subyacente entre desarrollo y tradición, y entre juventud y vejez. En el modo de
El hecho de que la realidad del público no pueda proveer una explicación su- pensamiento de los mayores la astucia posibilita el éxito de la trampa, mientras
ficiente para muchos de los giros de la trama y de las situaciones que aparecen' que en el proceder de los jóvenes es la violencia la que garantiza la consecución
en la obra (una mujer/niña de 40 años forzada por los engaños infantiles de su de los objetivos. Alberto, en un desenlace con un eco lejano de la historia de
madre a parir niños para comerciar con ellos, por ejemplo) hace de este un uni~~ Caín y Abel, lleva a José al suicido. No es, entonces, que él lo asesine, sino que
verso ficcional autorreferencial que se deslinda tanto de la realidad como de las lo acecha y lo acorrala de tal forma que su hermano no encuentra más sal ida
tramas del género detectivesco. El choque con la sensatez de la audiencia -pro./ que su propia muerte. Alberto, por el contrario, es asesinado directamente por
dueto de la dificultad para entender esta lógica extraña del mundo donde ocurre Carmela gracias a la acción del Gavilán. Carmela no se pone a urdir complejos
la historia del Vientre de la ballena- funciona en dos sentidos: como indicador; planes de venganza, sino que lo saca del velorio de José y le dispara ahí mismo,
de la distancia entre el universo de ficción propuesto en la obra y el universo'< sin miramientos. Tulia, trastornada por todas estas emociones, sufre un derrame
real del público, y como réplica del choque (emocional, cognitivo) que produce;' cerebral y queda tullida. Al final de la obra vemos que el futuro, representado
la violencia en los sujetos alcanzados por ella. Si en Leyton veíamos, entonces/~ por la generación de los más jóvenes, ha arrasado violentamente con el pasado:
que la estructura misma del texto es la de la huella de la violencia en el sujeto el montallantas ha sido reemplazado por el diagnosticentro y el narcotráfico se
(la imposibilidad de aprehender la totalidad del hecho traumático), en Rubiano ha convertido en el eje de los negocios ilegales, abriendo espacio a una nueva
encontramos que la elaboración del universo poético busca generar un encuen~izf, clase emergente en el país.
tro 'violento' con el espectador cuando entra en contacto con él.
En relación con las tres obras anteriores, Nada es aquella en donde la vio-
lencia es menos 'visible'. En la pieza hay tres historias principales organizadas

56 Spregelburd, Rafael, "Noto final 1 .Antes y después de esto obro", en Dubotti,

Jorge (comp.), Nuevo teatro argentino, Buenos Aires, lnterzono, 2003, p. 179.

(66) (67)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporó
como lo prescribe Ricardo Piglia en su Tesis sobre el cuento 57 : un par de rel
visibles que ocurren en el bar (una niña perdida que intenta regresar a su casa
una mujer abandonada por su amante) y un relato oculto que ya ha ocurrido, e
el tiempo ficcional, y del cual no sabemos nada (el suicidio de Andrea, espo
de jacobo). Solo al final la tercera historia es revelada, y con ella irrumpe n
solo la violencia sino también la presencia de la ciudad. Ambas surgen i
pestivamente: en la televisión vemos cómo Marco, el hijo de Jacobo, cruza
calle, pasa frente a una ambulancia que acaba de llegar, sube aterrado hasta s
apartamento, abre la puerta y descubre a su madre muerta junto a un frasco
pastillas. El espacio dramático cerrado, que se había mantenido durante toda 1
obra como un refugio seguro que protege a los personajes de la inseguridad de 1
ciudad, se abre para revelar la historia oculta que provee el giro final de la ob
la muerte de Andrea.
Si en Rubiano veíamos que el universo micropoético responde a una 1"
ca particular y diferente de la realidad de los espectadores, en el texto de Cá
nas todos los interrogantes que presenta la autora en la trama y las situaciones
respeto de Marco hacia su padre que lo mantiene siempre en el umbral del
las expectativas frustradas de Celia con respecto a Jacobo, el temor de Vera q
le impide salir de ahí, etc.) pueden ser resueltos por el público desde su pr
experiencia perceptiva de la realidad. Este procedimiento de construir la histo
sobre las expectativas de realidad de la audiencia le permite a la autora un n·
de efectividad y concisión dramáticas imposible de lograr cuando no se cono
la lógica que rige al universo ficcional. Es por esto que en Nada la violenc
se despliega a lo largo de la historia como una amenaza que acecha y
tensión en la audiencia, y que al final revienta por el lado más insospecha
proveyendo un desenlace sorpresivo y potente.
57 Piglia, Ricardo, Formas breves, Buenos Aires, Anagrama, 1986.
(68)
La(s) violencia(s) urbana(s) y el engranaje dramático 11
Violencia intrafamiliar
La violencia intrafamiliar es una presencia irrefutable y definitiva en tres
de las cuatro obras en estudio. La excepción es Como la lluvia en el lago, don-
de el tema no aparece de manera directa. Es posible, sin embargo, reconocer
en la escena del testimonio de la Vecina una violencia que podría ser tipificada
como doméstica en cuanto tiene lugar en la vivienda de esta testigo. Ella tiene
secuestrada a la periodista, que se ha presentado ahí para cubrir el magnicidio,
porque quiere que escuche su testimonio. Le ha dado un golpe con una olla y
la ha sometido y encerrado en su casa, obligándola a oír lo que ella tiene para
decir respecto al crimen. Si bien estos dos personajes no tienen una relación
de sangre (familiar), el abuso de la fuerza física de un personaje sobre el otro
ocurre en un ámbito doméstico. No es este, sin embargo, un tema central en
la obra, y su aparición está quizá destinada a demostrar cómo el hecho vio-
lento de mayor envergadura (el asesinato del Senador) puede ocasionar una
alteración mental en uno de los testigos (la Vecina), empujándolo a actuar de
manera violenta e irracional.
En Montallantas, la violencia intrafamiliar se manifiesta a través del abuso
sexual, el abuso físico, la intimidación, el engaño y el asesinato. Alberto abusa
sexual mente de la hija de Tulia, su cuñada. Este abuso no ocurre en la escena y
solo es discernible hacia el final de la obra, cuando la Piojosa, la chica abusada,
admite que el padre del hijo que viene en camino no es el Chino sino Alberto.
Este último no solo se aprovecha físicamente de la adolescente, sino que urde
todo un engaño para culpabilizar del embarazo al asistente del montallantas, el
Chino. Aunque este joven sí se aprovecha de la Piojosa, pues le ofrece pequeñas
recompensas para que ella se deje tocar por él, se podría argüir a su favor que
ambos tienen la misma edad y que -si bien es cierto que ~1 Chino la engaña con
baratijas- el hecho es consentido por ella.
La intimidación la ejerce Alberto contra todo su entorno, inclusive -y qui-
zá de manera principal, aunque menos evidente- contra su hermano José, co-
propietario del taller. Su poder intimidatorio reside en primera instancia en que
(69)
 Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
es el patrón del montallantas (esto le queda bastante claro al Chino, el personaj
sobre el cual Alberto ejerce mayormente su autoridad) y en una personal id
cuya ambición se manifiesta en el deseo de controlar a los demás a través
temor. Esta intimidación termina en un conato de abuso sexual contra Carmel
en la escena vigésima segunda, donde él la toca por detrás. Ella es la única qu
es capaz de rebelarse abiertamente contra el poder de su tío, a quien detesta po
la manera como trata a su padre y porque tiene la sospecha de que es el asesin
de su madre. En esta escena ella lo golpea una y otra vez, hasta que entra el G
vilán, y entonces Alberto la acusa de loca. Carmela, al final, no aguantará más
terminará por asesinarlo sin miramientos en el velorio de José.
La relación entre Tulia y José está marcada por la violencia, a veces con
ni da, a veces explícita, pero sobre todo por el engaño. Tulia ,le es infiel a José co
su hermano Alberto. La motivación de ella no es solo amorosa -no es solo el
que siente por Alberto lo que la lleva a estar con él-, sino también económica.
Tulia sabe que José no tiene grandes ambiciones materiales, su objetivo no es a
mular dinero sino trabajar de una manera honesta y ser un buen proveedor pa
ella, su hija y Carmela. Alberto, por el contrario, desea apropiarse de la casa-l
y sus ambiciones lo llevarán, piensa Tulia, a progresar, es decir, a convertirse e
una persona adinerada. Es también por eso que ella está con él, como una man
de ascender en la escala social a través de la acumulación de riqueza. Alberto
un ganador y José es lo contrario. La infidelidad de Tulia y el engaño de Alberto, al
igual que las dinámicas de violencia que se generan de esta duplicidad, tienen un
origen relacionado con el dinero y con la ambición de los personajes.
En El vientre de la ballena, la violencia intrafamiliar, uno de los temas
centrales de la obra, también está relacionada con el dinero a través del comer"'
cio y el lucro. La relación de Elena y su Madre está signada por el engaño y el
sometimiento. El autor establece un lazo entre ellas donde la Madre es quie
tiene el poder absoluto y tiránico, mientras que Elena es la víctima de un abuso
sistemático de orden sexual y psicológico cuyo fin último es el provecho econó-
mico. La hija, quien aparentemente sufre algún tipo de retraso en su desarrollo
mental, es dominada por su progenitora. Esta última, con la disculpa de querer
(70)
La(s) violencia(s) urbana(s) y el engranaje dramático 11
cuidar a Elena y protegerla de los peligros que el mundo podría causarle a una
personalidad tan débil, parece mantenerla encerrada como una especie de pr~s­
tituta a quien obliga a parir hijos para luego venderlos en el mercado negro del
tráfico infantil. Las causas reales del sometimiento de Elena, sin embargo, no
son nunca reveladas por el autor, quien a la postre deja suficientemente claro,
a través del razonamiento del personaje, de sus estrategias para lograr lo que
desea y de la manera de hablar, que este no tiene un retraso mental sino que
simplemente decide aceptar de manera voluntaria el rol que la Madre le asigna.
Esto relativiza y a la vez vuelve más compleja la violencia intrafamiliar de esta
familia, pues pareciera ser una violencia consentida entre dos personalidades a
su manera adultas.
Entre el Oficial y su hija Cloe, por otro lado, la violencia irrumpe de ma-
nera bastante gratuita. En medio de una charla sobre la acumulación de puntos
de un supermercado para ganar una máquina de hacer pan, surge el tema de la
madre. En un comienzo, la hija habla mal de su madre y el Oficial le pide que no
lo haga. Por esta razón comienzan a pelearse, y entonces la hija decide anunciar
que ha cambiado de opinión y que se irá a vivir con ella. Ante esta decisión, el
padre la golpea violentamente. Así, en medio de conversaciones banales que
se convierten en importantes, surge también lo íntimo que nos permite eviden-
ciar las fracturas internas de esta familia. Cloe, tras ser golpeada por su padre,
se va de la casa. A partir de ese momento surge ante nosotros la ciudad, como
un monstruo violento que amenaza con devorar a sus habitantes. El padre de
Cloe, arrepentido, sale de su casa para ir a buscar a su hija, y lo hace de mane-
ra frenética pues él, como poi icía, sabe muy bien que la urbe es terriblemente
peligrosa. Es por esta razón que después de la escena de la golpiza el universo
de la obra empieza a mostrar los diferentes caminos que conducirán a un la-
berinto de violencia y engaños, en el que Cloe quedará atrapada y del cual no
podrá salir. En efecto, Cloe cae en una red de prostitución que también hace
parte de la red de tráfico infantil.
En Nada, la violencia intrafamiliar aparece de manera soterrada como un
generador de tensión y como una posible explicación para algunas de las accio-
(71)
 Teatro C'l estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
nes de los personajes. Vera añora su hogar, añora la seguridad de su hogar donde~
se siente protegida por sus padres. Sin embargo, su casa no es el paraíso perfecto
e idílico de la familia modelo:
Quiero meterme en mi cama con mi pij"ama de ositos y des-
pertarme mañana por la mañana y no quiero acordarme
nunca de que usted no me quiso ayudar en nada sabiendo
que mi mamá estaba preocupada y que mi hermana mayor
que tiene dolor de cabeza no se pudo tomar las aspirinas por
su culpa. ¿Qué? ¿Qué hago? Mire. Ya tengo moneda [para
el teléfonoJ. Por favor. Se van a poner muy bravos; y cuando
mi papá se pone furioso se quita la correa. ¿Quieres que te
muestre las marcas?58 •
Vera le dice lo anterior a Ernesto, bartender y a la vez mesero del café,
quien se rehúsa a ayudarla a llamar por teléfono. En este parlamento la niña
confiesa que en su casa recibe maltrato de parte de su padre. No sabemos, pues
nunca se aclara, si en realidad Vera es golpeada o si se trata solo de una estra-'
tegia de manipulación para generar lástima en Ernesto y así obligarlo a que la
ayude. Lo importante aquí es que el maltrato hace parte del imaginario de Vera,
58 Cárdenos Poulsen, ob. cit., p. 15.
(72)
La(s) violencia(s) urbana(s) y el engra11aje drmnático 11
bien sea porque está sometida a él o porque vive en un contexto donde este
fenómeno existe. Puesto que la autora prefiere dejar la violencia infantil como
una sombra que amenaza y genera tensión, en lugar de convertirla en tema ce·n-
tral, cabe especular si Vera no miente también con respecto a aquello que la ha
llevado a abandonar su casa. El maltrato del padre funciona entonces como una
explicación posible y configuraría su partida como una fuga del hogar.
Crimen organizado
Nada es la única de las cuatro obras en estudio donde no aparece el fenó-
meno del crimen organizado. Como se ha visto, en esta obra la violencia tiene
una dimensión más doméstica y la inseguridad ciudadana es una sombra ace-
chante pero abstracta y sin características definidas. En El vientre de la ballena,
las organizaciones criminales trafican con niños; en Como la lluvia en el lago,
las mismas están al servicio de oscuros intereses políticos, y en Montal/antas se
encuentran ligadas a la delincuencia común y al narcotráfico.
Rubiano pone como tema central de su obra el tráfico de niños, pero este
tráfico se va tejiendo con otros sucesos terribles como las violaciones y la pros-
titución infantil. Cada personaje que hace su aparición en la obra y cada situa-
ción nos van revelando el engranaje de esta actividad ilícita, nos van ilustrando
sobre cómo funciona esa red de tráfico de niños. Los menores pueden ser usa-
dos para vender sus órganos o para la prostitución o para cualquier cosa que se
les ocurra a quienes manejan la red o a sus clientes. Esta actividad, terrible en
el mundo real, no posee la misma cualidad del horror en la obra de Rubiano.
Aquí, a través del recurso a los procedimientos anteriormente mencionados
en los que el autor construye un universo autorreferencial, 'un juego simple de
convenciones'-, el comercio infantil es llevado a extremos que generan en el
lector-espectador un efecto más bien cómico. Pero la risa que de ello surge ya
no es libre y espontánea, al contrario, proviene de un humor impregnado de
sarcasmo, de crueldad y de desespero. La obra de Rubiano crea un humor en
el que mientras se ríe, se paralizan los sentidos frente a lo terrible que repre-
senta esa risa. En su obra se figura al ser humano como una extraña caricatura,
(73)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
cargada de humor negro y de cinismo. Lo grotesco de los personajes, de sus
acciones, de sus maneras de pensar hace mezclar lo cómico y lo trágico de la
humanidad de hoy en un universo urbano.
En El vientre de la ballena, lo único claro es que todos los personajes ha-
cen parte, de una u otra forma, de la red de tráfico infantil: 1'el mundo entero es
un sex shop//59 , dice el Vendedor. No hay nadie inocente. Los clientes desean,
piden, demandan, moldean o dan forma a la oferta de los traficantes. La ciudad
creada por Rubiano es la ciudad del comercio sexual infantil, una urbe donde el
deseo por los menores es fuente de ingresos para quienes negocian con él. El ser
humano aquí es un ser productivo y un producto al mismo tiempo, es productor
y producido, mercader y mercancía. Las personas hacen parte de una masa cuya
función es obedecer los principios actuales del progreso y de la industria, regi-
dos por la falta de restricción y de control de los avances tecnológicos. No hay lí-
mite para los deseos y las perversiones de quienes ostentan el poder económico,
capaces de hacer negocio con cualquier cosa que sea rentable, aunque atente
contra el respeto hacia los derechos de los demás. El individuo se halla perdido
entre las multitudes anónimas, sin valer nada por sí mismo. Esto se traduce en
el nacimiento·de una sociedad-en la que las personas buscan sobresalir a toda
costa por medio de la apariencia. El cuerpo se convierte en algo fundamental,
mientras que el mun.do interior de la gente está deshecho, cargado de violencia
y de desespero; esto en una sociedad en la que no se es nadie si no se siguen las
modas o si no se está acorde con lo que en términos materiales se exige para que
la propia vida pueda ser valorada por los demás.
Como la lluvia en el lago muestra la punta del iceberg del crimen orga-
nizado. Para seguir con la metáfora, la obra de Leyton solo nos deja ver lo que
está por encima de la superficie, el extremo visible de esa estructura criminal: el
asesino. El texto no pretende hacer una radiografía de las organizaciones sicaria-
les ni busca indagar en los intereses a los que estas sirven. La pieza es una obra
59 Rubiano, ob. cit., p. 52.
(74)
La(s) violencía(s) urbana(s) y el engranaje dramático 11
hecha de testimonios, es una hilación de monólogos que nos brindan las ver-
siones de unas personas involucradas en un acontecimiento violento. En el ca~o
del Matador, lo vemos ya despojado de su traje de asesino en su propia casa.
Él vive en un apartamento del piso siete de un edificio. En el interior de su casa
se puede intuir un ambiente de pobreza y de abandono que él mismo compara
con un basurero y con la 'mierda': no hay madre porque está muerta, no existe
el padre, seguramente los abandonó, solo hay hermanos pequeños a cargo de
una abuela que está a punto de lanzarse desde el techo porque su nieto acaba de
cometer otro asesinato, y también porque tiene miedo de que él le haga daño. El
Matador, quien viene de terminar con otra vida, llega para encontrar en su casa
una situación extrema. En un lenguaje sintetizado en frases cortas, en insultos,
en una violencia de la palabra y de la acción que se mezclan con un terrible
desespero, este personaje nos abre la puerta a un lugar de la ciudad que se sabe
que existe, pero que no es de fácil acceso. El Matador nos lleva a su casa y nos
muestra el universo en el que vive. Él, al igual que la Niña, no puede dormir. La
realidad lo golpea tan fuerte como él mismo golpea su cabeza contra la pared
ante la amenaza de suicidio de su abuela. Cuando ella cae al vacío, la cabeza
del Matador ya está rota y su vida aún más destrozada que antes del asesinato.
Esta patética postal es la pequeña ventana que nos abre Leyton al universo del
crimen organizado. No es, ciertamente, una vista sobre el engranaje de la empresa
criminal que nos revele las causas y consecuencias de las ambiciones humanas,
que nos muestre el lado oscuro de la política y los capitales (legales e ilegales) a
!os que sirve; es, más bien, una pequeña rendija que nos permite observar la vida
fracasada y terrible de uno de los operarios de esa empresa: el Matador.
En la obra de Rodríguez, la aparición del crimen organizado (primordial-
mente a través de la banda del Gavilán y Carmela, primero de atracadores y
luego de narcotraficantes) está ligada a la tensión subyacente entre pasado y
presente. En el montallantas es el oficio manual el que predomina. La relación
del Chino y José, por ejemplo, se asemeja a la relación maestro-alumno por
medio de la cual se transmite el oficio. Este es un tipo de vínculo que, si bien
efectivo en cuanto a la transmisión del saber, es poco rentable en términos de
un análisis costo-beneficio. La dinámica que se comenta contrasta con la del
(75)
 Teatro en estudio JI Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo
diagnosticentro que se está construyendo en la esquina, donde la innovación
tecnológica sin duda hace más eficiente la producción y disminuye los costos
fijos al reducir la nómina y los tiempos de trabajo. En este moderno local, por lo
tanto, ya no se necesitan aprendices sino mercaderistas, como el Ejecutivo, para
que promocionen no solo los adelantos técnicos que proponen sino el valor aña-
dido que recibe el cliente al hacer parte del progreso y por ende del futuro. Es
curiosa la respuesta que da el Ejecutivo a Alberto cuando este lo acusa de que el
diagnosticentro será la ruina del montallantas: //No creo: cada cual se consigue
los clientes que se merece "160 •
Su respuesta da cuenta de una comprensión del mundo nueva, diferente de la
que tienen Alberto y José, anclados a una manera antigua de trabajar y de proceder.
En la pieza, la nueva generación está representada primordialmente por él, Carmela
y el Gavilán. Los tres tienen una cosa en común, y es que han comprendido que la
manera de hacer negocios -en la legalidad para el primero y en la ilegalidad para
los segundos- ha cambiado. Ahora el desarrollo tecnológico y la apertura de nuevos
mercados internacionales es lo que permite que el comercio prospere. En la penúl-
tima escena de la obra, el Gavilán le responde de la siguiente manera a Josecito
la pregunta con respecto a su campo de trabajo: //Es ... la exportación ... llevamos
mercancía y traemos dólareS 1161 • Y ante la insistencia del joven sobre la naturaleza de
la mercancía y su lugar de destino, el ex taxista replica: //Yo trabajo con químicos y
llevamos medicina a los gringos 1162 • El Ejecutivo, de otra parte, se sorprende cuando
al irse la luz en el montallantas -no hay que olvidar que la obra fue escrita poco
tiempo después de la crisis energética de 1992 que llevó a la implantación del ra-
cionamiento del servicio de luz, o de la llamada 'hora Gaviria'-, las actividades se
60 Rodríguez, ob. cit., p. 66.
6 1 lbíd., p. 85.
62 lbíd.
(76)
La(s) violencia(s) urbana(s) y el engranaje dramático 11
detienen. Para él esto es inconcebible pues en el diagnosticentro habrá una planta
eléctrica, es decir que la tecnología garantizará la operación continua.
Alberto, José y Tulia son, por el contrario, los representantes de una manera
de pensar anticuada y cada vez más obsoleta. Los tres tienen su fuerza vital puesta
en la apropiación de la casa-lote, todo su mundo gira en torno al montallantas.
Para los más jóvenes, este diminuto rincón del mundo no tiene ningún valor, la
ambición de ellos desborda largamente las dimensiones del negocio familiar y
las posibilidades de prosperidad se encuentran en otro tipo de negocios, ya sea el
diagnosticentro o la exportación de cocaína. Inclusive en materia de trampas la
generación de Alberto y Tulia se ha ido quedando atrás. Ellos, por ejemplo, quie-
ren engañar a José a través de la traición conyugal y de la alteración de facturas
para inflar los precios de las mejoras realizadas a la casa-lote. De esta manera,
Alberto piensa comprarle a su hermano el porcentaje que le corresponde en la
propiedad a un precio menor. Para la nueva generación, este tipo de engaños son
engorrosos y excesivos en términos del análisis costo-beneficio. Es mucho más
fácil, efectivo e inmediato el asalto a mano armada o el narcotráfico tal como lo
practican Carmela y el Gavilán. Para los viejos, el engaño está asociado a la pro-
piedad de la tierra, para los jóvenes el aventajamiento tiene que ver con el dinero
contante y sonante, con la posibilidad de la circulación inmediata del botín, con
el hacer parte de las estructuras criminales organizadas.
Suicidio
En Como la lluvia en el lago y en Nada se da el suicidio de un personaje se-
cundario; en El vientre de la ballena este fenómeno queda en entredicho pues el
supuesto suicida tiene trece meses de vida, mientras que en Montallantas quien
se quita la vida es uno de los personajes protagónicos, José. Colombia no es un
país con un número de suicidios especialmente elevado, de manera que llama
la atención la presencia de este fenómeno en todas las piezas estudiadas. En
(77)
Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo_ dramaturgia bogotano contemporón?o
Bogotá, en 2002, la tasa de suicidio por cada cien mil habitantes era del 5,4°/o63 ,
un poco por encima del promedio nacional, que era del 3,9°/o, pero por debaj
de otros lugares de la geografía nacional como Risaralda (6,7°/o), Tolima (6,4°/o) o
Huila (6,2°/o) 64 • Las razones que llevan al suicidio en las obras en estudio varían
de un texto a otro y tienen que ver primordialmente con decepciones amorosas;
depresión y frustraciones existenciales.
En el texto de Rodríguez, el personaje de Alberto, como una araña en tor-:
no a su presa, teje una intricada red de manipulación y engaño alrededor de su
hermano José. Su objetivo es apoderarse de la casa-lote y, por ende, convertirse)
en el único patrón del montallantas. Para esto no solo utiliza burdos ardides
comerciales y legales, sino que además seduce a su cuñada en busca de compli-
cidad. La labor de Tulia es aconsejar a José para que acepte las tretas de Alberto.
Este último, sin embargo, no solo ataca por los dos frentes mencionados -estafa
y traición conyugal- sino que además aprovecha cada ocasión para insultarlo y
hacerle la vida imposible en su lugar de trabajo. La vida de José es francamente
dura y las únicas dos personas en quienes puede confiar son el Chino, su ayu..:
dante, y Carmela, su hija. Ella, no obstante, decide partir un día para Europa, a
llevar cocaína, aunque su padre no lo sabe. José no cree que ella vaya a regresar.
La presión aumenta sobre él y un día decide ahorcarse en el taller. Y lo hace pú-
blicamente, hacia la ciudad, como poniendo de manifiesto tanto su inocencia
en el engaño del que fue víctima como su culpabilidad en su propio suicidio.
En Nada, la víctima -al igual que en la obra de Leyton- es un personaje ausen..:
te, nunca es visto en escena. Andrea es la esposa de Jacobo, madre de Marco, rival
de Celia. Nunca se nos informa de manera explícita el por qué de su suicidio. Es, de
63 Sánchez, R., Orejoreno, S. y Guzmán, Y., "Característicos de los suicidas en
Bogotá: 1985-2000", en Revisto de Salud p,)b/ico 6 (3), 2004, pp. 217-34.
64 Fuente: SIAVAC - DRI~; Instituto Nocional de fv1edicino y Ciencias Forenses,
2005.
(78)
La(s) violencia(s) urbana(s) y el engranaje dramdtico 11
todos los casos, aquel donde las causas quedan menos claras. Se puede suponer, por
supuesto, que ella sufre una pena amorosa producto de la traición de su marido. S_in
embargo, en el texto no hay nada que nos permita confirmar la veracidad de esta hi-
pótesis. Los hechos principales quedan por fuera de la acción ~ramática (la traici~n
de jacobo, el suicidio de Andrea), y es el lector-espectador qu1en debe reconstrUir-
los. Como ha sido demostrado, este procedimiento es el mismo que utiliza la autora
en su composición de la ciudad: presenta una serie de islas urbanas, encontrándose
la audiencia llamada a componer el mapa mental que las integra.
En Como la lluvia en ellago es la abuela del Matador quien se suicida, lanzán-
dose desde un séptimo piso. En una de las escenas más dramáticas de la pieza, el
asesino le ruega a su única figura materna que no se lance al vacío, que lo perdone,
que lo comprenda. Ella, sin embargo, sorda a las súplicas de su nieto, continúa ade-
lante con su propósito y se quita la vida. Esta acción irrevocable y contundente pa-
rece, al menos en la visión del Matador, que es nuestra fuente, estar relacionada con
el hecho de que es él quien ha asesinado al Senador, hecho que parece ser la gota
que rebosa la capacidad de aceptación de la anciana. Su suicidio, paradójicamente,
tiene algo de lección de vida, de enseñanza última a su nieto: no todas las acciones
son reparables, no todo puede ser redimido, parece decirle la abuela.
El vientre de la ballena presenta un caso bastante particular y oscuramente
jocoso. En la escena del interrogatorio asistimos al siguiente diálogo:
Vendedor. (Conmovido.) Lo sé. Era un bebé hermoso.
Oficial. ¿Por qué lo mataste?
Vendedor. No lo maté.
Oficial. ¿Quién lo hizo) la menor que te acompañaba?
'Vendedor. Lo hizo él mismo.
Oficial. ¿Quién?
(79)
 Teatro en estudio JI Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contempor
Vendedor. Él mismo.
Oficial. ¿El bebé?
Vendedor. Estaba desesperado y se suicidó65.
El Vendedor se burla del Oficial y demuestra su total ausencia de escrúpul
a la hora de buscar una disculpa que lo exima de la acusación de haber asesin
a un bebé de trece meses. Mantiene hasta el final su absurda coartada esgrimien
una lógica tan disparatada como hilarante. Cuando el Oficial le señala lo irraci
nal de su argumento, puesto que el suicida era un bebé, el Vendedor le respon
''¿A qué edad se tipifica el desespero y elsuicidio?''65 •
En el universo ficcional creado por Rubiano en su obra, como ha sido a
gumentado, el valor de la vida está dado por el valor del ser humano como m
cancía de consumo y objeto de comercio sexual. En esta lógica rotunda, donde e
capital es el amo absoluto, la ley y la justicia son solo fútiles intentos por introdu
cir límites en un sistema donde estos son impuestos por la capacidad adquisitiva
de sus miembros.
* la urbe lo que la lleva al café. Algo semejante ocurre en El vientre de la ballena,
65 lbíd., p. 54.
(80)
Conclusiones 11
Conclusiones
Al hacer el análisis de estas obras resulta evidente que la ciudad no aparece
en ellas como un espacio único ni tampoco como una sola realidad. Realidad y
ficción se multiplican y se entrecruzan alternativamente sin llegar a una predo-
minancia completa de ninguna de las dos. Esto, nos parece, es del todo cohe-
rente si se relaciona con la modernidad, y especialmente con la modernidad de
ciudades latinoamericanas como Bogotá, en donde la posibilidad de concebir
un proyecto urbano se perdió casi desde su origen mismo.
Es de observar que la ciudad, en cada una de las cuatro obras, es uno de
los principales protagonistas de la historia pues allí se desarrollan las situaciones
planteadas, pero también es evidente que el espacio mismo condiciona y de-
termina el accionar de los personajes. Vimos, por ejemplo en Como lluvia en el
lago, que es la propia calle la que posibilita el asesinato del Senador: la ciudad
se convierte así no solo en lugar donde ocurre la muerte, sino en cómplice y
facilitador del homicidio. De la misma manera, el personaje de Vera, en la obra
de Cárdenas, se pierde en la ciudad, y es su intento por escapar a la amenaza de
obra en la que la ciudad entera es el espacio propicio para la creación de una
red de delincuencia y de tráfico de menores: los múltiples espacios indetermi-
nados posibilitan la creación de lo delincuencia!, de lo clandestino, del tráfico.
Cada obra parece proponer o ahondar en aspectos diferentes de la urbe.
En Montallantas, por ejemplo, se puede ver una ciudad que todavía negocia su
transición de la ruralidad a la urbanización y la industrialización (que avanzan
de manera arrasadora). Esta precipitación súbita e incontenible de lo urbano
impide que sus habitantes desarrollen estrategias para recibir a la modernidad
y, al ver desplazadas sus costumbres y sus ocupaciones tanto personales como
(81)
 Teatro en estudio JI Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporoneo
productivas, deben entonces emprender actividades que les permitan defender
se en el nuevo entorno, muchas veces mediante la práctica de la delincuencia.
En Como lluvia en el lago y en El vientre de la ballena ya se percibe una
delincuencia más organizada; los personajes hacen parte o están al tanto de la
existencia de los grupos estructurados de la mafia, de la delincuencia común y
organizada. En estas obras encontramos que los protagonistas, o bien se quedan
estupefactos frente a los acontecimientos (como en el caso de ciertos personajes
de la obra de Leyton), o son completamente indiferentes ante cualquier suceso
(como en la obra de Rubiano).
En Nada se plantean otros problemas. Mientras que el afuera del lugar
donde se encuentran los personajes es percibido como peligroso, ellos perma-
necen confinados en un bar en el que surgen sus conflictos íntimos. Conflictos
que están construidos en un mundo indiferente, centrados en una virtualidad te-
levisiva, pertenecientes a un espacio en el que se ignoran los gritos de ayuda de
los más desprotegidos como Vera, una niña perdida y quien solo es reconocida
por los otros a través de la pantalla, pues en la realidad es ignorada, como si no
existiera, aunque esté frente a los ojos de todos. A diferencia de lo que ocurre en
Montallantas, donde la televisión es un elemento de distracción que les permite
a los protagonistas olvidar sus desgracias a través de partidos de fútbol, tanto
en esta obra como en El vientre de la ballena este medio es el ojo mismo de las
desgracias íntimas, el que las vuelve públicas para entretener al ciudadano de
manera masificada, sin ningún control ni compasión alguna.
Por otra parte las composiciones de lo urbano en estas obras tienen que
ver también con el movimiento de los personajes. En la primera parte de Monta-
llantas podemos observar un lugar estático, en el que entran y salen personajes,
donde se desarrollan sus historias. Luego esta estaticidad se rompe y el autor
nos cambia incluso de ciudad. En Nada, la autora propone por el contrario un
solo espacio, el café, en el que los personajes desfogan sus vidas, sin moverse,
encerrados en un lugar y un tiempo inamovibles. En esta obra el encierro es un
requisito indispensable para lograr un máximo de intensidad dramática en los
(82)
Conclusiones 11
conflictos, difícil de alcanzar en un espacio abierto. En El vientre de la ballena
todos son espacios interiores. En cada uno de estos, los personajes aparecen o
desaparecen, irrumpen o simplemente cambian de un sitio a otro sin presentar
nunca el espacio intermedio ni el recorrido. La ciudad en esta obra queda redu-
cida a los interiores que sintetizan y potencian el afuera, donde prolifera el caos
impuesto por las redes delictivas que se han enquistado en todas partes. Estos
espacios son así mismo los lugares en donde se manifiestan las perversiones de
los personajes. En Como la lluvia en el lago los imaginarios y la palabra de los
personajes transforman los espacios: la ciudad se convierte en sabana africana;
la comisaría de policía, en un lugar amenazante, ruidoso e imposible; los luga-
res de vivienda devienen espacios de violencia; el interior de una camioneta es
transformado en patíbulo.
Así pues, lo que aparece como denominador común respecto de la idea
de ciudad que rige las cuatro obras son: la violencia, la delincuencia y la pe-
sadumbre de los personajes en medio de la urbe. A través de estos fenómenos
se distingue también, en esta dramaturgia, un intento por hablar de lo urbano
para indagar en temáticas profundas del ser humano contemporáneo como la
condición del individuo en: el contexto económico (como ser productivo y mer-
cancía); el psicológico (como ser que, en medio de la urbe, está en permanente
negociación de su identidad); el social (ser sujeto a la indiferencia por el otro y a
la desvalorización de la vida); y el estético (ser empujado a vivir de la apariencia,
a intervenir el cuerpo para lucir apetecible).
Podemos observar que los dramaturgos no recurren con frecuencia a la
descripción explícita del sitio en el que se encuentran los personajes, como tam-
poco de las calles, de la arquitectura, de plazas o espacios públicos; más bien
todo pasa a través de la palabra de los personajes. Es esa palabra la encargada de
dar cuenta del lugar donde ellos se encuentran, de los objetos que están pre-
sentes, de lo que sucede, de lo que aconteció, de lo que hay en el interior, de
lo que podría haber en el exterior. La ciudad es pues, para el lector, un espacio
que es preciso imaginar a partir de la descripción y la narración hechas por
los personajes. En esa medida, la construcción de lo urbano por parte de los
(83)
Teatro en estudio 11 La construcción de lo urbano en la dramaturgia bogotana contemporóne,o
Conclusiones//

habitantes de ese espacio ficcional es ante todo una "autoconstrucción". Como
afirmaría el urbanista Paul Virilio: "/a autoconstrucción ( ... ) [es] una realidad
común, anterior a toda construcción, que las necesidades vitales del sujeto i
ponen a cada uno en su movimiento"66 • Así pues, es en los movimientos propios
de los personajes y en su relación con los otros que se crean los trayectos más o
menos completos de esa ciudad que cada lector-espectador reconstruye al cote,..
jarla con su propio imaginario de ciudad.
En este sentido, la ciudad solo puede ser, en cada uno de los textos, un
ciudad fragmentada. Ni siquiera al hacer el ejercicio de unirlas e intentar una
mirada general de las cuatro obras el rompecabezas termina por darnos un p
norama de ciudad como espacio urbano total y completo. La ciudad es, m
bien, ese lugar en el que cada personaje vive de manera singular. La urbe
descubre en esta dramaturgia desde los espacios urbanos físicos, pero también
desde los imaginados. Cada personaje tiene una visión de la ciudad que cas
nunca coincide con las de los demás. Los personajes han perdido la ciudad
mún y ahora se encuentran en ella como seres olvidados, tratando de sobreviví
a como dé lugar, sin importar de qué manera lo hagan.
De hecho, la ciudad contemporánea, podríamos concluir, se vislumb
también en esta dramaturgia como la describe el filósofo italiano Fran
Masci 67 : como una ciudad en la que no se va a ninguna parte" porque ella h
11
abandonado el carácter trascendente, de significación religiosa, que tenía en s
origen; y también porque ha perdido la coherencia territorial en el tránsito d
la edad media a la modernidad. En la ciudad contemporánea, en cambio
sin trascendencia ni territorio definido, como lo explica Masci, todo se queda
en una mirada dirigida al interior, sin límites ni espacio territorial que la defina:
Los límites de la ciudad contemporánea miran siempre a su
interior. Solo existen para ser borrados y reproducidos. La
ciudad solo tiene una relación consigo misma, lo cual/a obli-
ga a una producción constante de su autorrepresentación 68 •
Esa representación de sí misma es generada, en la dramaturgia objeto de
nuestro análisis, por los personajes, pero cada personaje se figura una ciudad
distinta. En esa medida, la ciudad es construida a partir de sus diferencias. Por
ello, no puede concebirse a la ciudad que aquí se representa como constructora
de una //historia social", sino como constructora //de formas'', //que organiza fas
diferencias", como diría Masci 69 •
Ahora bien, ¿de qué manera las ciudades ficcionales de nuestros autores
organizan esas diferencias? Pregunta que podría reformularse de manera am-
pliada en estos términos: ¿a través de qué dispositivos la ciudad contemporá-
nea organiza sus diferencias? Los dramaturgos bogotanos, autores de las piezas
examinadas, responden estas preguntas de diversas maneras, pero ellas parecen
coincidir una vez más con cuanto dice Masci:

66 Virilio, PouL Ciudad pánico. El afuera comienza aquí, Carocas, Milenio libre,
Monte Ávilo Editores, 1997, p. 7.
68 lbíd., p. 1 14.
67 Mosci, Froncesco, Entertoinment! Apologie de la domination, París, Éditions
Allio, 20 1 L pp. 1 13- 1 16. 69 lbíd., o. 1 13.

(84) (85)
 Teatro en estudio 11 Lo construcción de lo urbano en lo dramaturgia bogotano contemporáneo Conclusiones 11

Entidad heteróclita, ni enteramente estructurada por el tra- historia en los lugares, a no tener certezas y vivir la cotidianidad entre homicidios,
delincuencia y suicidios. Estos personajes son los //vectores o tensoreS 11, como los
bajo ni enteramente creación caótica sumisa al divertimento. llamaría Michel Foucault al hablar de las líneas constructoras del dispositivo: ·

La ciudad moderna es atravesada por un doble movimiento

... un dispositivo está compuesto de líneas de diferente na-
de fuerzas. A la circulación del poder, organización técnica de

la vida de los sujetos, viene a sobreponerse el entretenimiento tu raleza, y esas líneas del dispositivo no abarcan ni rodean

como olvido de su realidad fragmentada y póstuma 70 • sistemas, cada uno de los cuales sería homogéneo por su

cuenta (el objeto, el sujeto, el lenguaje), sino que siguen

direcciones diferentes, forman procesos siempre en desequi-

De ahí la presencia constante de la televisión en las cuatro obras. Dispo-
sitivo organizador por excelencia de nuestras diferencias, la televisión hace que librio, y esas líneas tanto se acercan unas a otrascomo se
olvidemos el otro dispositivo que también nos organiza y desaparece: la vio-
lencia. No se trata solamente de la violencia organizada, sino también, y acaso alejan unas de otras. Cada línea está quebrada y sometida
sobre todo, de la que surge de manera espontánea y natural incluso en el interior
de las familias. //En la ciudad contemporánea los hombres hacen más bien la a variaciones de dirección (bifurcada, ahorquillada), sorne-
experiencia de su propia desaparición 1171
•
tida a derivaciones. Los objetos visibles, las enunciaciones
Por esta razón, la violencia en las ciudades de hoy, concluye Masci, //es formulables, las fuerzas en ejercicio, los sujetos en posición
una sumisión a una dominación (. .. ) Una tentativa de negar [en los ciudadanos]
su condición y de olvidar el olvido que les hace existir"72 • En efecto, violencia y son como vectores o tensores.
entretenimiento, en apariencia contradictorios, serían los dispositivos capaces de
hacer que exista la ciudad en las piezas analizadas. Ciudades dispares que llevan
a los personajes a perderse, a no recorrer los caminos sino más bien a aparecer sin
La dinámica de desencuentro entre las líneas provoca la dificultad para edi-
ficar la memoria colectiva y propicia que los personajes se pierdan en los caminos
del olvido al que los somete hoy en día la construcción de lo urbano. El some-
70 lbíd., p. 1 16. timiento se produce a través de dispositivos que impiden los encuentros consigo
mismo y con los otros. Esta dramaturgia parece representar así la obediencia del
71 lbíd. hombre ante los actuales poderes: los medios de comunicación y la violencia.

72 lbíd.
*
(86) (87)
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(92)
 - "[Alberto] entra a la habitación, Tulia está tendiendo la
Modelo de rastreo cama, Alberto le coge la nalga" (p. 40).

del espacio - "En la habitación" (pp. 40 y 48).

- "Tulia sale de la habitación" (p. 42).

Monta llantas - "José guarda la plata y entra a la habitación detrás de

Tulia" (p. 47).

- " ... todos, menos el Soroco, en la habitación, frente al

Autor: Rodrigo Rodríguez
televisor" (p. 65).

Espacios patentes:
- Parque:

- Montallantas: Tampoco hay una descripción explícita del parque. Solo

sabemos que es un lugar público en el que hay más gente
-Taller: (incluyendo un mimo que remeda a Alberto).

Instalado por la acotación inicial: - "El parque. Tulia y Alberto" (p. 68).

- "Llantas viejas amontonadas, compresor, prensa, man-

guera para el aire, mesones, estante con aceite y herra-
mientas, batea o tanque con agua para detectar las per-
foraciones de los neumáticos, un asador con carbón,
canastas de cerveza" (p. 2 7).
-Cocina:
El autor la instala por inferencia:
-''Se ve a Tulia preparar un café tras la ventana'' (p. 27).
- Aeropuerto:
El autor plantea deliberadamente una construcción metafó-
rica del espacio con los objetos presentes en escena:
- "Una voz anuncia la salida de un vuelo con destino a Euro-
pa. Las llantas-personajes hacen la analogía del viaje" (p. 73).
- Funeraria:
Descripción escueta del espacio:

- "En la funeraria: ataúd en el centro, amigos y allegados

- Baño del taller:
visten de negro" (p. 80).
- "A la derecha, la puerta de un baño" (p. 27).
- Casa de la Piojosa:
- ''El baño del taller está cubierto por una cortina plástica" (p. 67).
No es el comedor del montallantas sino el de la casa de la
- Habitación: Piojosa. Descripción escueta del espacio:

El autor no hace ninguna descripción explícita del espacio - "josecito (el actor que hacía del Chino) alista la mesa del
(se infiere la presencia de la cama y el televisor): comedor" (p. 83).
Espacios latentes: - Montallantas:
- (Al Gavilán, refiriéndose a un bareto.) " ... pero ni se le
-Tienda:
ocurra prender aquí esa porquería. Este es un negocio res-
- ''Regresan de la tienda Alberto y el Gavilán'' (p. 38). petable" (p. 39).

Personajes: - Funeraria:
-(Al Soroco, refiriéndose a la llanta que lleva consigo.) "Es-
Espacios patentes (por personaje):
tamos en una funeraria, no en la calle" (p. 80).
Son mucho menos las referencias de un personaje a un es-
pacio patente (caracterizado por las expresiones deícticas) -Baño:
que a uno latente:
- (A José, pidiéndole permiso.) "Permiso le uso su baño"
(p. 40).
-José:
Indica el estado del montallantas: - Tulia:

- Montallantas: - Habitación:
- "No tiene caso, este negocio está quebrado" (p. 70) .. - Parecido a los casos anteriores. Ella le reclama a Alberto
lo impropio de su conducta en ese espacio.
- Carmela: 11
- Aquí no, estese quietito" (p. 40).
Similar al caso anterior, pero menos explícito:
- Josecito:
- Montallantas:
Informa de la vergüenza que siente la Piojosa por el lugar
- (A ]osé.) "Arregle con Alberto, pero sálgase de aquí" (p. donde vive.
72).

Indica una ciudad indeterminada, pero diferente a Bogotá: - Casa Piojosa:

- (A la Piojosa.) "No arregle más, deje las cosas así; vivimos
-Ciudad: aquí" (p. 83).

- "El Gavi tiene negocios en esta ciudad" (p. 84).

Espacios latentes (por personaje):
-Alberto:
-Alberto:
Indica en los tres casos una conducta adecuada para un
espacio determinado:
- Santander : -La Once:

- 'Tse [Sergio] tenía un expreso a Santander y no llega antes - ''¿Sabe a quién me encontré en la Once?" (p. 60).
del sábado'' (p. 27).
-José:
- Droguería:
- Parqueadero:
-Alberto manda al Chino a la droguería para que le compre
remedios para el dolor de cabeza (p. 28). -José está buscando trabajo como celador en un parquea-
dero porque está aburrido de su hermano Alberto. Se lo
-Tienda: dice a Tulia y luego al Gavilán (pp. 29, 34 y 43).

- Alberto y Gavilán se van a tomar a la tienda que queda

frente al montallantas (p. 33).
- Casa-lote:
-Alberto y José la mencionan repetidamente. Aunque casi
siempre están ahí mismo cuando lo hacen, no se refieren a
ella como si fuera un espacio patente sino latente (hay una
clara separación entre la casa-lote como lugar y el monta-
llantas como negocio) (pp. 41, 60 y 69).
-Tienda:
- Intenta mandar infructuosamente a Tulia a la tienda para
que llame al señor del parqueadero. En el montallantas no
hay teléfono.
- Buses, casa de familia:
- Lugares genéricos que utiliza José para sugerirle a Tulia
que ponga a trabajar a la Piojosa (p. 35).

- Pizzería: - Casa-lote:

- (Al repartidor.) 11 ¡Dígales a los de la pizzería que le com- - Igual que en el caso de Alberto con respecto a este mis-
pren herramientas!" (p. 43). mo espacio (pp. 44 y 45).

-Clínica de reposo: - Tulia:

11
- (Refiriéndose a Carmela.) Llevémosla a una clínica de
-Plaza:
reposo" (p. 47).
- Le dice a José que va a ir a la plaza a comprar jabón de
- Diagnosticentro: tierra para los piojos de su hija (p. 29).

Alberto (al igual que José) cree que el diagnosticentro signi-

ficará el fin del montallantas:
- " ... cuando acaben el diagnosticentro de la esquina, el tra-
bajo aquí se va a acabar" (p. 60).
- "¿Para cuándo está listo ese diagnosticentro?'' (p. 64).
-Escuela:
- "A la niña va a tocar cambiarla de escuela" (p. 34).
-Colegio de monjas, colegio bilingüe:
- Lugares donde le gustaría meter a la Piojosa (p. 35).
 -Cafetería del centro comercial: - "Empiezo los siete domingos a Monserrate'' (p. 64).
Lugar de reunión de ella y Alberto:
-Baño:
- "Mejor nos vemos en la cafetería del centro comercial"
(p. 40). - Lugar al que se lleva a la Piojosa para tocarla (pp. 66 y
67).

-Colegio:
- Esquinita:
- Lugar donde ella estuvo trabajando de aseadora y en
Posible lugar para trabajar junto a José:
el que José también estuvo, como celador (pero se hizo
despedir) (p. 48). - " ... salgamos a conseguir alguna esquinita y verá cómo
se levanta rapidito" (p. 70).
-Cárcel:
-Casa-lote:
- Lugar al que teme ir a parar por cuenta del suicidio de
José (p. 75). - Acusa a Alberto de dejar morir a José para quedarse
con la casa-lote (p. 74).
-Chino:
- Carmela:
- Droguerías 1 y 2:
- Barrio:
- Lugar al que lo manda Alberto. El Chino dice que una
estaba cerrada y le tocó ir a la otra. Menciona el lugar dos - " ... me metí a un grupo de teatro del barrio" (p. 37).
veces (pp. 30 y 65).
-Negocio:
- Eléctrico de la esquina:
Lugar donde Carmela hace strip tease:
- Remite allá al motorizado para que le presten herra-
- "Primero un ensayo para el administrador del negocio"
mientas (p. 36).
(p. 38).

-Argentina:
- Rancho, edificios:
- Lugar donde se llevará a cabo el partido (p. 61 ).
- Lugares que Carmela menciona en su fantasía del
vuelo en globo (p. 38).
- Casa de un hermano:
- '' ... vamos a echar la plancha en la casa de un hermano" - Donde la amiga:
(p. 64).
- "Cuando no alcanzo a llegar me quedo donde mi ami-
ga" (p. 45).
- Monserrate:
 - Centros comerciales: -"¿Cuándo van a la finca?" (p. 85).

- "A veces modelo ropa en centros comerciales" (p. 45).

- Soroco:

- Europa: - Kennedy-San Cristóbal Norte (trayecto):

- " ... mandamos perico a Europa" (p. 86). - " ... desde Kennedy la 1/evé hasta San Cristóbal Norte"
(p. 33).

Ejecutivo:
-Gavilán:
- California:
- La Catorce: -" ... puedes elevar tu queja ante la American Neumatic lns-
Apodo de Alberto: titute de California" (p. 61 ).

- " ... la Peste de la Catorce" (p. 31 ).

- Diagnosticentro:
- Del sur al centro (trayecto):
- "En la esquina vamos a tener planta eléctrica ' (p. 63 ).
1

- " ... quería que lo llevara del sur al centro en cinco minu-
- //Voy a estar en la esquina siempre" (p. 64).
tos" (p. 33).

-Vampiro:
- Barrio:
-
11
SÍ, senderos, pedazos de barrio, estrechos" (p. 36). -Bogotá:
1
- "Somos servicios funerarios Los Abedules', lo mejor en
-Tienda:
Bogotá" (p. 80).
- " ... vaya donde Doña Marielita por medio palo de cerve-
za" (p. 39). - Cementerio Central:

- '/Voy a llamar por teléfono al frente" (p. 44). - " ... a primera hora lo enterramos en el Cementerio Cen-
tral" (p. 81 ).
-Casa-lote:
-Voz Presidente:
- (A José.) "¿Y el casa-lote?" (p. 44).

-Aeropuerto El dorado:
- Estados Unidos:
- "Espero que todos nos volquemos al Aeropuerto Inter-
-" ... llevamos medicina a los gringos" (p. 85).
nacional Eldorado" (p. 67).

-Finca:
-Colombia:
 - " .. .la imagen de Colombia en el extranjero" (p. 67).
- Cartagena y El Rodadero:
- " .. .para trasladarnos a las playas de Cartagena y El Roda-
dero" (p. 68).
-Voz Aeropuerto:
- Caracas, Madrid, Fráncfort:
- " ... con destino Caracas, Madrid, Fráncfort'' (p. 73 ).
Conclusiones preliminares:
Cinco sernas de ciudad (lamizet):
- Habitación: Espacio íntimo de los personajes.
- El espacio de habitación de los personajes está dividido
en dos: uno público (el taller, el montallantas como tal, y
su baño) y uno privado (la habitación de Tulia y José, su
baño, la cocina).
-Casi toda la obra transcurre en el montallantas.
- El taller es el lugar en el que confluyen los perso-
najes de la obra, es el sitio de reunión, es el lugar
de lo público y por ende de lo explícito, es un lugar
sin secretos.
- La habitación, por el contrario, es el espacio del
secreto, es también el lugar de la traición (donde
Alberto toca a Tulia y ambos conspiran contra José).
En el eje Tulia-José, es el lugar de la confrontación,
donde ventilan sus diferencias. En el eje Tulia-AI-
berto, es el lugar de la complicidad y la traición.
- El baño es el lugar donde el Chino y la Piojosa se
tocan.
- Tanto el baño como la habitación son espacios
de lo íntimo y lo secreto, por contraposición con el
espacio abierto del montallantas.
- Intercambios: La manera como el espacio determina y
condiciona las relaciones entre los personajes.
- Los espacios determinan el accionar de los personajes
pues permiten o impiden cierto tipo de conductas.
- La habitación, al estar separada del espacio del
taller donde se encuentra José, le permite a Alberto
tocar a Tulia. Ese espacio, que es de José, hace que
Tulia obligue a Alberto a detenerse, pues su con-
ducta allí es impropia.
-Alberto no permite que el Gavilán prenda un ba-
reto en el montallantas porque este es un espacio
público.
- En la funeraria, en el velorio de José, Carmela y
el Gavilán respetan lo 'sagrado' de ese espacio y
hacen salir a Alberto para matarlo afuera.
José le reclama a Tulia que esté despiojando a la
Piojosa en el montallantas, y le dice que lo haga
en la habitación puesto que el taller es un espacio
público.
Los espacios exigen la presencia de los personajes:
- El montallantas es atendido por José. Es por esto
que él siempre está ahí, no puede ausentarse. En
menor medida esto le sucede también al Chino.
 -La habitación y la cocina son el lugar de Tulia y la
- Carmela, al no tener ninguna actividad en el mon-
Piojosa, es allí que ellas gobiernan.
tallantas, casi que limita su circulación entre lo ínti-
mo (pues ahí vive) y la ciudad.
- Carmela es una 'extranjera' que entra y sale de
donde quiere. Es la hija de José y por ende tiene el
- El Chino tiene así mismo su esfera de acción en
derecho a habitar ahí, pero su vida no tiene nada
lo público, en el taller, pues es el ayudante de José.
que ver con el montallantas, por eso entra y sale.
Sin embargo, también sale a la ciudad pues es el
mandadero de Alberto.
-Alberto es el patrón, así que él, pidiendo permi-
so cuando entra al área de José, puede también ir
- Los taxistas circulan primordialmente en la ciu-
donde quiera.
dad, pero son clientes del montallantas y por eso
van al taller. La única excepción la constituye el
- El Gavilán y los demás personajes que no hacen
Gavilán pues es el novio de Carmela.
parte del círculo familiar limitan su presencia al es-
pacio público del montallantas.
-Circulación de los personajes por la ciudad.

- Circulación: La apropiación que hacen los personajes

- Si hubiera círculos concéntricos alrededor del
de la planta física de la ciudad.
montallantas, el personaje que menos se alejaría
sería el Chino. Él solo sale adonde Alberto lo en-
- Posibilidad de circulación de los personajes entre los
vía (a la droguería, a la tienda). Todos los espacios
tres niveles del espacio (íntimo: habitación, baño, públi-
exteriores por los que anda tienen que ver con sus
co: taller, montallantas, y ciudad).
obligaciones, es solo en el espacio íntimo -baño-
donde encuentra entretenimiento (tocando a la Pio-
-José, por lo explicado en el punto anterior, se li-
josa).
mita a circular entre lo íntimo y lo público. Su trán-
sito a la ciudad está casi prohibido. En un par de
- Tulia transita entre el montallantas, la tienda, la
ocasiones hace que Tulia salga por él (que vaya a
plaza y el centro comercial. 'Sus espacios' se pue-
llamar al frente).
den dividir en dos: obligación (montallantas, tienda,
plaza) y recreación (cafetería, centro comercial).
Alberto participa por igual de los tres espacios.

-Alberto transita por la ciudad libremente, va con

- Tulia y la Piojosa también transitan por los tres
Tulia a comprar la carne, se encuentra a Sergio en
niveles, pero primordialmente entre lo íntimo y la
la Once, etc. Por el hecho de ser el patrón, sus re-
ciudad. Sin embargo, la labor de Tulia como coci-
corridos están menos condicionados por las obliga-
nera del montallantas hace que participe también
de la esfera del taller.
 ciones, pero hay una mayor 'opacidad', debido a su
estatus, en cuanto a la motivación de sus recorridos.
- Carmela es quizá la más 'opaca' en cuanto a la
naturaleza de sus recorridos. Sabemos que anda li-
bremente por toda la ciudad y entendemos que este
tránsito tiene que ver con sus ocupaciones, pero
su palabra no es confiable, no sabemos a ciencia
cierta qué hace, si está o no haciendo teatro, por
ejemplo. El hecho de que el montallantas sea para
ella el espacio paterno posibilita que sus activida-
des sean un secreto (pues ella le esconde a José la
verdad de lo que hace).
- El Gavilán es taxista en la legalidad, pero atraca-
dor y traficante en la ilegalidad. Transita libremente
por toda la ciudad. Es, a la vez, novio, empleador y
guardián de Carmela.
- El Soroco es, en teoría, una persona que por su
ocupación se desplaza por toda la ciudad (taxista).
Durante el transcurso de la obra, sin embargo, lo
vemos como un habitante permanente del espacio
del montallantas.
- La Piojosa va donde la lleve Tulia, y a la escuela.
- Producción: Las jerarquías sociales y productivas que se
establecen entre los personajes y los lugares.
- Distinción nominal entre el espacio del negocio (mon-
tallantas) y el lugar físico (casa-lote).
-El montallantas es claramente propiedad de Alber-
to, él es el jefe ahí.
- La casa-lote es propiedad de Alberto y José, y la
disputa por la propiedad de este espacio es el mo-
tor de la acción dramática de la obra.
-Jerarquía social y productiva del montallantas.
- Alberto es el patrón, el dueño del montallantas y,
como tal, está en el punto más alto de la pirámide.
- José está un peldaño más abajo, pues aunque es
empleado del montallantas, es copropietario del
lugar donde se encuentra el taller: la casa-lote. Es
hermano de Alberto.
- Tulia es la mujer de José y la amante de Alberto, y
es quien gobierna el espacio íntimo de la casa.
- Carmela es una 'extranjera' en la dinámica pro-
ductiva y social del montailantas. Es la hija de José
y eso le garantiza un espacio en la 'nobleza' de este
microcosmos, pero ella rechaza participar de esta di-
námica a causa del odio que siente hacia Tulia.
-El Chino es el ayudante de José y el mandadero de
Alberto. Está en la parte más baja de la pirámide.
- El Gavilán es no solo cliente y amigo de los her-
manos, sino novio de Carmela; por eso su lugar en
la dinámica del montallantas es de privilegio.
- El Soroco y el motorista son el ientes del monta-
llantas. Ellos pagan por estar ahí.
-El Ejecutivo es a la vez cliente y competencia para
el montallantas. Es, más que la gran amenaza, la
certeza de que el montallantas desaparecerá y será
 sucedido por el diagnosticentro; lo industrial reem-
plazará lo artesanal.
- Identidad: Grado de cohesión entre los diferentes ima-
ginarios sociales.
-Alta cohesión entre los imaginarios de los personajes;
todos son representantes de una misma clase social, ex-
cepto el Ejecutivo.
- Para todos los personajes la ciudad es el espacio
del trabajo y el rebusque.
- Sólo el Ejecutivo, cuando se le insinúa al Chino,
habla de la ciudad como espacio de diversión: lo
invita al cine.
- Para el Soroco y el Gavilán el recorrido físico de
la ciudad es no solo su oficio sino su campo de
batalla. Su relación con los pasajeros que llevan es
de confrontación, y el motivo de la confrontación
tiene que ver con las calles de la ciudad.
- Para el Gavilán y Carmela las calles son el espa-
cio del crimen, y el crimen es una manera más de
ganarse la.vida.
-Para todos, la calle es un espacio amoral y peligroso.
Reseñas biográficos de los au-
tores dramáticos
Tania Cárdenas Paulsen. Antropóloga de la Universidad de los
Andes, hizo una Maestría en Escritura de Guiones para Cine y Tele-
visión, con énfasis en análisis de guión, en la Universidad Autónoma
de Barcelona; se especializó en Edición de Guiones en el Binger Fil-
mlab, en Ámsterdam. Ha obtenido diversos reconocimientos, entre
los que se destacan el Premio Lope de Vega, el Premio Iberoameri-
cano de Teatro Villa de Madrid, 1998, Edición especial para Madrid,
con su obra Cuarto frío. En el año 2003 obtuvo la Beca Residencias
Artísticas México-Colombia del Ministerio de Cultura y el FONCA,
y fue finalista en el Premio Nacional de Dramaturgia del Ministe-
rio de Cultura en 1996. Ha publicado diversas obras teatrales. En
televisión, ha participado en la producción de Punto de giro, Pura
sangre (telenovela ganadora del Premio India Catalina 2008 a me-
jor 1ibreto), El penúltimo beso y Retrato de una mujer, entre otras.
Actualmente trabaja como editora de guiones para cine y teatro,
está vinculada al Canal RCN como libretista y se desempeña como
docente en la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad
Nacional de Colombia.
Erik Leyton Arias. Realizador de cine y televisión, egresado de
la Universidad Nacional de Colombia, con una Maestría en Estudios
Teatrales y Cinematográficos de la Universidad de La Coruña, Espa-
ña. Cuenta con más de ocho años de experiencia en la dirección
y realización de documentales y programas para televisión, en el
diseño y escritura de series documentales y argumentales, y en la
edición y montaje de programas para televisión. Dramaturgo desde
1998, con media docena de obras de teatro de su autoría, tres de las
cuales han sido montadas por grupos de teatro de México, Colom-
bia y España. Su texto Cielo, mi cielo obtuvo el segundo lugar en el
Premio Nacional de Dramaturgia, 1998, del Ministerio de Cultura y
fue recomendado por los jurados para su publicación. Con la mis-
ma obra obtuvo una mención en el Concurso Premio Atahualpa del
Cioppo- 50° Aniversario del Teatro El Galpón de Uruguay, en 1999.
Obtuvo el primer premio del XVIII Concurso de Textos Teatrales para
jóvenes Autores "Marqués de Bradomín", 2003, con su obra Como
lluvia en el lago.

Rodrigo Rodríguez. Director y fundador de Ditirambo Teatro, se

inició en el grupo de teatro del SENA y luego hizo estudios de Arte
Dramático en la Escuela Superior de Teatro de Bogotá "Luis Enri-
que Osario". Licenciado de la Universidad Distrital y egresado de
la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de
Colombia. Premio Nacional de Dramaturgia 1996 con la obra Mon-
tallantas. Premio Hispanoamericano de Teatro 201 O, organizado por
el BID, por la obra Peque/las traiciones.

Fabio Rubiano Orjuela. Dramaturgo, director y actor de teatro y

de televisión reconocido en Colombia y en el mundo hispanoameri-
cano. En 1994 obtuvo el premio de la UNESCO por su obra Amores
simultáneos, y en 1996 el Premio Nacional de Dramaturgia por la
pieza Gracias por haber venido; en 1997 su obra Cada vez que la-
dran los perros recibió el Premio Nacional de Cultura en la categoría
de dramaturgia. En el año 2002, gracias a una beca del programa
"Estímulos-México" del Ministerio de Cultura de Colombia, puso en
escena, con su grupo Petra, la obra Mosca (adaptación de Titus An-
dronicus de Shakespeare). En 2004 escribió y dirigió Dos hermanas.
Invitado por la Casa de América _de España, dirigió la obra Puntos
cardinales, pieza escrita por él en colaboración con un dramaturgo
argentino y dos españoles. Sus más recientes creaciones han sido:
El vientre de la ballena (coproducción colombo-eslovena), Pinocho
y Frankenstein le temen a Harrison Ford, !mago Mundi y Cien días.
 Quemado 11

La escena vacía, excepto por Ángel que duerme. Unos pocos ruidos remiten al campo.
principio Ay 8 en la extraescena. Luego van entrando, a medida que avanza el relato, y van
ndo la sabana.

*
Nueve

A y B: (En off.) Ángel tiene frío. Se abraza lo mejor que puede pero el
ío es intenso. Ángel busca su cobija. Estira las manos buscando la cobija. Las
ijas. No encuentra las tres cobijas de su cama. El frío lo despierta. Abre poco
a poco los ojos. Ángel brinca del susto. Ángel está debajo un árbol.
ÁNGEL: Mierda, estoy debajo de un árbol.

A: Es un árbol pequeño.
B: Un arbusto.

ÁNGEL: ¿Qué diablos hago debajo de un arbusto?

B: Ángel se siente muy confundido. Nunca le había pasado una cosa
así. Ángel es un tipo que vive con certezas: una. cama, una casa, un trabajo que
no le gusta, huecos en la calle, raponeros, polución, trancones, escándalo de
pitos y sirenas. El mundo es como es.

ÁNGEL: Anoche me acosté en mi cama y ahora estoy debajo de un árbol.

A: Ángel mira a su alrededor.

B: Ángel se da cuenta de que no hay nada a su alrededor.

A: Pero una nada llena de cosas. Ahí, donde debería estar el tran-
cón monumental de la Avenida Caracas, ahora hay un prado verde pardo que-
mado por las heladas; donde debería estar el barrio taciturno por donde él
jaba caminando hasta el supermercado del Park Way, ahora hay algunos
árboles pequeños, como el que lo guarda con su sombra; donde anoche esta-
ban los pequeños edificios y las casas viejas repletos de gente cercada por los

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Teatro en estudio 11 Selección de dromoturgio bogotano Quemado 11

ladrones, ahora hay un paisaje sabanero con montañas al fondo; lo único qu A: La garza avanza un poco sobre Ángel. Parece que el ave tampoco
permanece es el cielo lleno de nubes gigantes entre azules y grises. había visto en su vida un animal así.
B: Se acerca un aguacero. ÁNGEl: ¿Animal?
A: Y una garza. B: La garza se detiene a unos pocos metros de Ángel. Lo mira. Estira
el cuello. Gira la cabeza otra vez. Parece que quiere olerlo.
ÁNGEl: ¡U na garza!
A: ¿Las garzas tienen olfato?
B: ¡Una garza, Ángel, mírala, qué graciosa, se acerca dando za
das lentas, como si anduviera de puntillas, como si no quisiera hacer ruido! ÁNGEl: ¿Dónde estoy?
A: Ángel jamás había tenido una garza tan cerca. B: Pero la garza no le contesta. Se aburre. La garza pierde el interés,
da media vuelta, da un par de zancadas, abre las alas y levanta el vuelo.
B: Ángel no sabe qué es una garza.
A: ¡Ah, pero ese sencillo gesto de la garza hace que Ángel obtenga
ÁNGEl: ¡Esto es una garza!
una respuesta a su pregunta!
B: Ángel cree que sabe qué es una garza.
B: Porque siguiendo el vuelo de la garza, Ángel ve otras garzas al
A: Ángel ve un pájaro blanco de patas largas acercarse a él. Ánge fondo. ¡Una bandada!
se incorpora.
A: Y a la derecha unos ciervos.
B: Ángel sabe qué animal es, pero el nombre no se le viene a la . ..-....."~"-'U.·
B: Y en el lago cientos de patos.
ÁNGEl: (Asombrado.) ¡Esto es una garza!
A: Y un cóndor que planea.
B: Eso le gustaría decir a Ángel, pero no es capaz.
ÁNGEl: Y lobos, y zorros, y conejos grandísimos, y sapos ...
A: No puede.
B: Ángel está estupefacto.
B: No lo recuerda.
ÁNGEl: Estoy estupefacto.
ÁNGEl: ¡Eso es una ... !
y B:
A (Interrumpiendo.) ¡Ángel no puede hablar, está estupefacto!
*
A: Está asustado.
B: ¡Claro que se asusta, yo también estaría asustado! La garza es
cerca, muy cerca. Lo mira con curiosidad. Gira la cabeza. Abre el pico. No pa
rece tenerle miedo.

A: Ángel está estupefacto.

ÁNGEL: Estoy estupefacto.

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 Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
Quemado 11

Ocho La modelo.

No están donde deberían estar.

ÁNGEl: (Estupefacto.) Mi apartamento era un apartamento viejito.
Cerrar los ojos.
Sí.
Apretar con fuerza. No se dormía bien.
Desear. Sí.
Desear estar en mi cama de nuevo. Perros en la esquina gruñéndose por una bolsa de basura.
Donde me acosté anoche. Sí.
Donde me quedé mirando al techo. Pero era mi apartamento.
Sudando. El mío.
Llevo meses así. Animales de la sabana.
Mirando al techo. Eso fue lo que preguntó la modelo hace dos noches.
Pero sin dormir. Hubiera matado por poder dormir en vez de estar viendo a esa estúpida modelo insultando

No puedo dormir. a la gente que sí puede dormir y por eso no la llama.

Vueltas en la cama. Era un crucigrama muy fácil.

Ver la televisión. Animales de la sabana.

Una modelo de televisión desesperada a las tres de la mañana porque nadie la llama Sapo, lechuza, oso, zorro, garza.
para resolver un crucigrama de lo más estúpido. Facilísimo.
Premios de millones de pesos. Lo resolví en dos minutos.
No debí insultar. Pero no llamé.
No debí desear que todo se fuera para la mierda. No quería hablar con esa estúpida modelo.
Porque se fue para la mierda. No quería decirle que resolví su estúpido crucigrama en do~ minutos.
Todo. ¿Y después qué iba a hacer con el resto de la noche?
Mi cama, mi techo, mi apartamento, mi televisor, mi calle, mi barrio, mi estúpido trabajo. ¿De las noches?

Ahora hay un árbol donde estaba mi televisor.

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 Teatro en estudia 11 Selección de dramaturgia bogotana Quemado 11

Donde estaba mi cama. Estaba cansado de los ojos desconfiados de todo el mundo, de todo el mundo andando a
mil por hora en la calle, de las calles repletas de huecos, de los huecos donde la gente se
Me acosté emputado.
mete y se pierde para siempre, de siempre tener que cuidarme los bolsillos en los buses,
Me robaron. de los buses repletos de gente con ganas de quitarle la cabeza a la otra gente, de la gente
Ayer me robaron. que desaparece en la bruma, de la bruma gruesa de color azul grisáceo que se eleva
sobre la ciudad como una nata.
En la esquina.
No podía dormir.
Un tipo se me acercó con un cigarrillo en la boca.
Meses sin dormir.
Me pidió un fósforo.
Mirar la televisión.
No me dio tiempo para decirle que dejé de fumar porque fumar es una mierda.
A veces modelos estúpidas, a veces un recorrido por la esplendorosa vida de la gente estú-
Eso dicen en televisión.
pida, a veces documentales sobre el día en que el sol se engullirá el Planeta Tierra.
Se pudren los pulmones, se pican los dientes, se apesta a tabaco, se jode el corazón.
"¡Váyase para la mierda!", le dije al tipo del cuchillo.
Sacó una navaja.
El individuo no se inmutó.
Se me heló la sangre.
Aspiró el cigarrillo.
Deseé no estar ahí.
Me agarró del brazo.
Y ahora no estoy ahí.
"La billetera, pirobito", me dijo.
Mi techo ahora es un cielo repleto de nubes grises.
Estaba hasta la coronilla de los atracos.
Va a llover.
Tres en un mes.
Por eso sé que todavía estoy en Bogotá.
Cuatro.
O se parece.
Ya casi llegaba a mi casa.
Y por los cerros.
Y ahora esto.
Ahí están.
La gente pasaba y se hacía la pendeja.
Sin las heridas de siempre.
El tipo con un cuchillo así de grande a plena luz del día.
Sin la iglesia de Monserrate en la cima de Monserrate.
Nada pasaba.
Todo para la mierda.
A lo lejos un avión escapando de la ciudad.
No sé qué hacer.
Los celadores seguían mirándole el culo a las colegialas que iban y venían.

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Teatro en estudio 1/ Selección de dramaturgia bogotano Quemado 11

El mensajero de la carnicería echándole encima la bicicleta a una viejita. Y mugen.

La ciudad seguía funcionando. O algo así.

Ahora no funciona. Bichos.

A la derecha están las montañas donde debería estar Ciudad Bolívar. Bichos grandes.

Ahora hay solo montañas. El sol parece más caliente.

Y bosque. Árboles por todas partes.

Y bichos. Nada.

Y una luz naranja en el horizonte. *

Mi madre diría que es señal de invierno.

Pero ahora no hay mamá.

Ni la estúpida televisión para preguntarle qué está pasando.
Allá está el Cerro de Suba.
¿Cómo se llamará ahora?
Siete
A y B: Ángel está maravillado con lo que ve. Nunca antes había visto un
paisaje de sabana tropical semihúmeda completamente virgen. Abre la boca en
señal de sorpresa. Se le escurren las babas. No cierra los ojos. Suda un poco.

No hay nadie a quien le pueda preguntar. A: ¡Y venados!

Nadie. B: ¡Y liebres!

Vacío. A: ¡Y búhos en los árboles!

No hay alboroto de calles. B: ¡Y un oso de anteojos!

Ni gritos. A: ¡Sí, un hermoso y gigante oso de anteojos!

Ni insultos. ÁNGEl: ¡Un oso!

Ni raponeos. A, By ÁNGEl: (Aterrorizados.) ¡¡Un oso!!

Ni taxistas levantando las tardes a madrazas.

Hablan rápido.
Sólo gritan unos pájaros aquí y allá.

Aquí y allá. A: Ángel sale corriendo como alma que lleva el diablo.
Gritan duro. B: En su estrecho apartamento de Teusaquillo, él ha visto en los docu-
mentales de Discovery Channel que los osos siempre persiguen a sus víctimas.

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Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano Quemado 11

A: Ángel decide que el oso lo persigue con negras intenciones. ÁNGEL: ¡El corazón se me va a salir, no puedo respirar, estoy mareado!
B: Y que lo va a alcanzar. A: Ángel corre como un quemado.

A: Y que lo va a destrozar de un par de zarpazos. ÁNGEL: ¡Allá, a los árboles de la colina!

B: Ángel se caga del susto. B: Busca refugio.

B: Se tropieza. A: Ángel no se detiene a revisar si el oso lo persigue.

A: Cae. A: ¡Corre más rápido, Ángel, corre, corre!

B: Gatea. B: Ángel siente que el oso ya casi lo atrapa.

A: Se raspa las rodillas. A: Ángel siente que el frío de la muerte lo toca.

B: Se raspa los codos. B: Ángel siente que morirá.

A: Se raspa las manos. A: Ángel sucumbe al terror.

B: Se raspa la mejilla izquierda. ÁNGEL: (Sin aire.) ¡Ya casi llego, ya casi, por Dios!
ÁNGEL: ¡No! A: Ángel resbala.

A: Ángel llora. B: Ángel cae aparatosamente.

ÁNGEL: ¡No! ÁNGEL: ¡¿Otra vez?!

B: Ángel no acierta a levantarse. A: Ángel se golpea una rodilla, una pierna, la cabeza y el hombro izquierdo.

ÁNGEl: ¡No! B: Pero a Ángel no le importan los golpes, solo piensa en que el oso
no se lo trague.
A: Ángel se golpea la cabeza con una rodilla.
A: Sabe que el oso se lo tragaría de un solo bocado.
ÁNGEL: ¡No!
B: Afortunadamente el oso no ha querido perseguirlo.
B: Ángel se orina en los pantalones.
A: ¡¿Ah, no?!
ÁNGEl: ¡No, no, no, por favor!
B: (Dirigido a A.) No, pero Ángel no sabe eso.
A: ¡Corre, Ángel, corre!
A: ¡Espera, Ángel, el oso ... !
B: ¡Tienes un oso gigante corriendo detrás de ti!
B: (Interrumpiéndolo, buscando su complicidad.) ¡El oso te
A: ¡Gigante!
ruge, te gruñe, ya casi te alcanza!
B: De anteojos.
A: (Comprende y juega.) ¡Sí, sí, está preparando las garras!

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Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana Quemado//

B: Se saborea.
A: Puede olfatear tu miedo. Pero al atracador no le importó.

B: Alista el salto final. Sacó la mano.

A: Se le hace agua la boca. Me volteó la jeta.

B: ¡Corre, Ángel, corre! Me calló.

A: ¡Corre! Me reventó la boca.

ÁNGEl: ¡Dios mío! Me botó al piso.

A: Ángel grita perdiendo el control, sintiéndose devorado por la A la acera cuarteada.

bestia. Rota.
B: Grita como u na niña. Un mareo azul en los ojos.
A: Grita como una quinceañera histérica. La misma sensación que tengo en la cabeza a las cinco y media de la madrugada después
8: Grita como una señora trastornada. de semanas sin dormir.

A: Grita como u na bebé cagada. Metí la mano en algo negro.

Algo como tierra.

Ángel cae al piso. A y B ríen burlándose de él.
Barro mezclado con envolturas de papas fritas.

Y una cosa verde parecida a un trébol aplastado contra el cemento.

* Agarro un poco de ese barro en la mano.

Lo miro tratando de precisar qué es.

Seis
Una gota de sangre de mi nariz cae en la mano con barro.

ÁNGEl: (Cagado.) De nuevo el mareo de las cinco y media de la madrugada pero ahora a mediodía.

¡No tengo plata, no me han pagado, no tengo nada en la billetera, estoy limpio, de Como estar borracho.

verdad, solo llevo los papeles, la cédula, la libreta militar, la tarjeta del cajero pero Como estar borracho y trabado y enfermo y pasmado y adormilado y ...
no tengo un peso en la cuenta, el carnet de la EPS donde nunca voy porque nunca
Me jaló del brazo.
me creen que no puedo dormir y me mandan a la casa con instrucciones precisas
para prepararme una agüita de canela, de verdad! El tipo me levantó.

"De malas, pirobito", me dijo poniéndome el cuchillo en el cuello.

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Me metió las manos en los bolsillos. fiares contables buscando un chuzo para tomar cerveza, universitarias siendo
Me manoseó.
acosadas por los viejitos.

Yo miraba hacia el trancón del mediodía.

ÁNGEl: ¿Dónde estoy?

Carros, buses, busetas, taxis, motos, una sola masa de colores varada como una
B: Ángel quiere saber dónde está, aunque si se fijara bien se daría
cuenta de que ahora está en una zona de arbustos más tupidos, en la falda de las
culebra.
montañas gigantescas que coronan la sabana ...
Alguien.
A: Que ahora ningún animal lo acecha ...
Por favor.
B: Que ahora está muy lejos de donde quedaba su apartamento estrecho.
Los conductores miraban aburridos este paisaje de siempre.
A: Su carrera lo llevó hasta donde ayer quedaba el centro de Bogotá.
Deseé no estar ahí.
B: La Carrera Séptima.
Y ahora no estoy ahí.
A: El Parque Santander.
Ahora no hay conductores, ni carros, ni calle, ni nada.
B: ¿Te acuerdas de la iglesia de San Francisco, Ángel?
Un oso me persigue.
A: Pero ahora no hay pordioseros exhibiendo sus tripas.
No hay iglesia de Santa Teresita para esconderme.
B: No hay vendedores de lotería.
Aunque ha regresado con nuevos bríos el mareo de semanas sin dormir.
A: Ángel está solo.
No debí emputarme de esa manera.
B: (Habla muy rápido.) Solísimo, como cuando estaba solo cami-
No debí mirarlo así. nando por las calles repletas de gente chocándose una y otra vez con los hom-
No debí desear que todos se murieran. bros y los brazos de cientos de transeúntes que no miran por dónde caminan y
se chocan una y otra vez con todos los que caminan por esas calles atestadas de
Hay que tener cuidado con lo que se desea.
personas que miran hacia el piso como si estuvieran ciegas y sordas y mudas,
como si estuvieran solas y vagaran o supieran con toda precisión para dónde van
* pero en realidad no lo saben y entonces se chocan una y otra vez con el pobre
Ángel que está solo y tampoco sabe para dónde va aunque lo sepa realmente y
Cinco camine por esas calles atestadas de personas que miran hacia el piso ...

A: (Interrumpiendo.) Pero esta es otra soledad.

A y 8: Ángel tiene frío. El frío que siente es el mismo frío de la sa- B: U na soledad menos agria.
bana. El que sentía por las noches cuando regresaba a su casa esquivando
vendedores de minutos, perros meando en las esquinas, hordas de auxi-
A: Una soledad más sola.

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Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano Quemado//

ÁNGEL: ¡Por Dios, dónde estoy, por Dios! A: Pedir ayuda.

B: Ángel cree en Dios. B: Preguntar.

A: Ángel cree en muchas pendejadas. A: Alguien que te aclare todo esto.

B: Pero ahora todo lo que cree no le sirve de mucho. ÁNGEL: ¡Tengo que alcanzarlos!

A: Porque ahora Ángel tiene una fría sabana ante sus ojos llena A: ¡Corre, Ángel, corre!
animales y plantas y sol de páramo y viento de páramo y humedales y nu B: ¡Aicánzalos!
grises y aire húmedo ...
A: Corre como un quemado.
B: Y garzas.
B: ¡No te olvides del oso!
A: Ángel se da cuenta de que no está bien.
A: Ángel corre todo lo que sus piernas le permiten.
ÁNGEL: No, no, no, estoy bien.
B: Y el frío y el hambre y el susto y el desconcierto ...
A: No, Ángel no está bien.
ÁNGEL: Estoy estupefacto.
ÁNGEL: Ya recuperé el aliento, estoy bien.
A: Estupefacto y ansioso. La adrenalina corre por sus venas.
A: No, no lo estás.
B: Ángel grita tratando de llamar la atención de aquellos hombres.
ÁNGEL: ¡Ya estoy bien!
A: Pero parece que no le escuchan.
A: Que no.
B: ¡Grita, Ángel, grita más fuerte!
ÁNGEL: Que sí.
A: Siguen estando muy lejos.
A: Ángel cree que está bien, pero no lo está.
B: Ángel corre, salta, esquiva los árboles.
ÁNGEL: ¡Ya estoy bien!
A: Ángel corre como un desesperado.
B: Bueno, entonces estás bien, Ángel, estás bien, pero, ¿dónde está
B: Como un quemado.
A: ¿Dónde quedó tu apartamento de soltero, tu televisor, tu po
biblioteca, tu inodoro estrecho, tus platos desechables, tu nevera vacía? A: Y mientras más cerca está de aquellos hombres, mejor los
puede observar.
B: ¿Quieres saber dónde estás?
ÁNGEL: ¿Qué están cargando? ¿Están en pelota en este frío? ¿Adónde van?
A: ¿Por qué no les preguntas a esos hombres que caminan en fil
allá, a lo lejos, en la falda de esa otra montaña donde ayer quedaba el Cerro d B: Pero nadie le responde porque nadie lo escucha.
Guadalupe? A: Ángel sigue corriendo.
B: ¡Eso es, Ángel, eso es! B: Pero se detiene intempestivamente.

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Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano Quemado 11

A: ¿Qué te pasa, Ángel, no querías alcanzarlos?

B: Ya estás muy cerca, no te detengas ... B:,. (Volviendo a la situación.) Un sentimiento sombrío cubre el pe-
cho de Angel. Un mal presentimiento. Algo parecido al terror.
A: Ángel ha visto cosas muy extrañas.
A: ¿Dónde diablos estás, Ángel?
B: Esos hombres caminan en fila.
ÁNGEl: Creo que no me han visto.
A: Están semidesnudos.
B: Ángel se oculta ágilmente detrás de unos setos.
B: Avanzan cantando o algo así.
A: Quiere que no lo vean, pero él sí quiere seguir observándolos.
A: Pero lo que más ha asustado al pobre Ángel es lo que cargan.
B: Y observa.
B: ¿Qué es lo que cargan?
A: Ángel cree ver que dos de los hombres cargan a otro hom
amarrado de pies y manos al tronco de un árbol.
B: ¡No puede ser! *
A: El hombre amarrado cuelga como un muerto.
ÁNGEl: ¡Dios mío!
Cuatro
A: Como si lo hubieran cazado y ya estuviera muerto.
ÁNGEl: (Observando.)
B: ¿Como un muerto?
Veo que tiene mi billetera en la mano.
A: ¿Será posible?
Veo que abre la billetera.
B: ¿Estará muerto el pobre hombre?
Veo que se da cuenta de que no tengo más que dos mil pesos.
A: ¿Por qué lo cargarán así?
Veo que me observa.
ÁNGEl: ¿Qué está pasando?
Veo que me mira con cara de pocos amigos.

Pausa. A y B le lanzan una mirada asesina a Ángel. Veo el humo del cigarrillo que se eleva desde su boca.

Yo tampoco tengo amigos.

A: (De mala gana.) Nosotros hacemos las preguntas. Ahora no.

Veo que el atracador me agarra del cuello, me aprieta, me empuja, me estruja contra la
Ángel asiente sin perder la angustia. vidriera de una droguería, hace mala cara, suda, se le brotan las venas de la frente, le salen
babas de la boca que se confunden con el humo azul.

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 Teatro en estudio JI Selección de dramaturgia bogotano
Veo que el atracador está furioso y que pone el cuchillo en mi costado.
"¿Dónde está la plata, pirobito?", me pregunta.
No puedo creerlo.
No basta con no tener ni un peso en el bolsillo.
No basta con no tener qué ofrecer.
No basta con tener la cabeza hecha un pudín por semanas enteras de concursos de
televisión trasnochados.
Veo que el tipo en serio espera una respuesta.
Quiero decirle algo pero no puedo.
En serio, no puedo.
La garganta se me ha cerrado.
¡Mierda! Estoy alucinando como resultado directo de que el estúpido doctor de la estúpida
Por el susto y por el brazo poderoso de mi atacante.
EPS no me crea que llevo semanas enteras sin pegar el ojo y no me quiera dar unas pasti-
Y ahora, sin saber muy bien por qué, recuerdo la cara de la modelo de televisión
pidiendo que la llamen.
La tendría que llamar.
Pedirle que venga.
Cinco sinónimos para la palabra "atraco".
Decirle que le respondo mil crucigramas si me quita este tipo de encima.
Veo que comienza a llover.
Hace frío.
Sopla el viento frío.
Pero no llueve agua.
Veo que llueven papelitos del cielo.
Veo que llueven papelitos y polvo y motas y trocitos de comida.
Escucho unas palmadas sordas.
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Quemado 11
Alguien está sacudiendo un tapete sobre nuestras cabezas.
El atracador no se da cuenta, pero yo sí.
¿Por qué me doy cuenta de eso?
¿Por qué le doy tanta importancia si tengo un cuchillo en el costado?
¿Por qué veo que el polvo que flota detrás del atracador comienza a brillar?
¿Por qué me acuerdo de la estúpida modelo?
Veo polvo con destellos.
·Como luciérnagas.
Veo que la vida comienza a acelerarse.
Como en las películas.
llas o unas estúpidas inyecciones o unos polvos o una crema o un mazazo en la cabeza.
La calle entera se acelera.
Los carros no son los carros sino manchas que pasan a toda velocidad.
La gente no es la gente sino manchas que caminan a toda velocidad.
Los perros no son los perros.
Pero el brazo sigue ahí.
El aliento del atracador sigue sobre mi cara.
Huele a ajo el atracador.
Huele a ajo con aguardiente el atracador.
Y el humo azul del cigarrillo que no se acelera.
No debí pensar lo que se me ocurrió entonces.
No debí desearlo.
Se me cierran los ojos por el cansancio, por lo estúpido de todo esto, por el ahogo.
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 Teatro en estudio 11 Selección dcz dramaturgia bogotano Quemado ii

Pero la cara del tipo sigue sobre mi cara enrojeciéndose cada vez ÁNGEl: (Susurrando pero queriendo gritar.) ¡No!
De veras espera una respu A: Te van a moler a golpes.
ÁNGEl: (Susurrando pero queriendo gritar.) ¡No!
* B: Te van a tragar vivo, Ángel.

Tres A: Te van a destrozar.

B: Te van a destazar en pedacitos pequeñitos, van a hacer una ho-
guera, van a pinchar tus pedacitos en ramas de árbol, las van a cocinar una a una
B: ¿Sigues detrás de los setos, Ángel? Ten cuidado ...
en la hoguera y se las van a comer muy despacito.
A: Son unos hombres muy extraños estos que Ángel
furtivamente. ÁNGEl: (Susurrando pero queriendo gritar.) ¡No!

B: Pelo largo y descuidado. Barba de semanas. Collares, manill

A: Despacito ...
aretes ... B: Despacito ...
A: ¿Indígenas? ÁNGEl: (Gritando.) ¡¡¡Que no!!!
B: Parecen indígenas de cartelera de colegio. A: ¡Ja, ahora sí te vieron!
A: ¿Eso que llevan en las manos son lanzas? B: Los hombres que caminaban se detienen en seco.
B: ¡Te vieron, Ángel! A: Te miran curiosos.
ÁNGEl: No, no me han visto. B: Ángel no hace nada.
A: ¡Sí, ya te vieron! A: Solo los mira.
ÁNGEl: (Casi susurrando.) ¡No! B: Ellos lo miran.
B: Te vieron, Ángel, sintieron tu respiración cobarde agitando las A: Ángel los mira.
ramas de ese arbusto.
B: Ellos comienzan a hablar entre sí.
A: Ahora saben que estás ahí.
A: Ángel no entiende lo que dicen.
ÁNGEl: (Susurrando pero queriendo gritar.) ¡Que no!
B: Es una lengua extraña.
B: Te van a buscar.
A: Es una lengua primitiva.
A: Te van a atrapar.
ÁNGEl: Estoy estupefacto.
B: Te van a amarrar como a ese hombre.
A: Los hombres se fijan mejor en Ángel.

(140) 041)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
Quemado 11

B: Si la situación no fuera tan extraña podríamos decir que hasta lo A: Sospecha.

miran con miedo.
B: Desconfianza.
A: ¿Podríamos decir?
A: ¡Claro!
B: Yo creo que sí.
B: Turbación.
A: ¿No será tergiversar demasiado el relato?
A: Zozobra.
B: Ahora que lo mencionas ...
B: Intranquilidad.
A: La situación amerita ser fieles a la verdad.
A: Confusión.
B: Bueno sí, pero, la verdad es un concepto tan relativo ...
B: Recelo.
A: ¡Uy, ahora no me vayas a salir con categorías epistemológicas del ser!
A: Alarma.
B: No, claro que no, no hay tiempo, Ángel está a punto de morir.
B: O un poco de respeto.
A: Pero él no lo sabe.
A: ¿Y por qué sentirían respeto por un espantapájaros como Ángel?
B: No, no lo sabe.
B: Eso escapa a nuestra comprensión. Lo cierto es que los hombres
A: Ángel no sabe muchas cosas. se arrodillan frente a Ángel.
B: Prácticamente es un ignorante. ÁNGEl: Todos.
A: Práctica y técnicamente es un ignorante. B: Todos excepto el hombre desmayado que sigue amarrado al tronco.
ÁNGEl: ¿Dónde estoy? A: Todos se arrodillan y comienzan a llorar.
B: Todos lloran.
Ay B se hablan muy cerca) mirándose a los ojos.
ÁNGEl: ¿Por qué lloran?

A: ¿Será miedo lo que sienten esos hombres por Ángel? A: Lloran y elevan oraciones a los dioses.

B: Asco puede ser. B: Ellos también creen en dioses.

A: Desconfianza. A: Ellos también creen en muchas pendejadas.

B: Aprensión. B: Ahora ellos están comprobando que sus dioses son vengativos.

A: ¿Qué es aprensión? A: ¿Y Ángel?

B: Escrúpulo. B: Ángel no hace nada.

A: Se queda mirándolos sin comprender nada.

(142)
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Teatro en estudio JI Selección de dramaturgia bogotano Quemado 11

B: Pero el mal presentimiento que ha tomado posesión de su p A: Ahora ves incendios.

cho se acrecienta. B: Ahora ves bestias devorando hombres.
A: Los hombres lloran a mares. A: Ahora ves dibujos de inundaciones.
ÁNGEL: ¡Por favor, díganme qué pasa, dónde estoy, quiénes son usted B: Ahora ves hombres como los que tienes frente a ti siendo eleva-
qué es lo que está pasando, por favor ... ! dos por tornados.
A: Ángel intenta acercarse. ÁNGEL: ¡¿Qué es esto?!
B: Los hombres se sobresaltan con el movimiento de Ángel, lanza A: Mira las otras piedras, Ángel, míralas.
alaridos, aúllan, agarran piedras.
B: Ya casi llegas.
A: Uno de ellos se dirige a sus compañeros. Hablan.
A: Ángel mira las últimas piedras.
ÁNGEL: ¡¿Qué dicen?!
B: Finalmente lo encuentra.
B: Calma, Ángel, calma, apacigua tu desespero.
A: Ángel no lo puede creer.
A: Uno de ellos parece negarse a algo. Los demás lo presionan. Es
hombre se niega a hacer algo. Los demás lo amenazan. El hombre concede. B: No da crédito a sus ojos.
hasta el otro hombre que sigue amarrado. Lo esculca. De debajo del homb A: El último dibujo de la última piedra.
amarrado saca unas piedras lisas.
B: En el último dibujo está él, el mismísimo Ángel.
B: El hombre se acerca a Ángel con las piedras lisas. Se las quiere
A: Es un buen dibujo de Ángel.
dar. Se las ofrece. Agacha su cabeza y se las ofrece.
B: Es Ángel vistiendo las ropas que ahora viste, mirando unas piedras
A: Ángel no entiende nada.
como las que ahora tiene en sus manos, en la falda de la montaña donde ayer
B: Ángel las recibe. Son varias. No son exactamente piedras lisas. quedaba el Cerro de Guadalupe, con la expresión de angustia que ahora tiene.
Ángel se da cuenta de que hay cosas escritas en ellas. Hay dibujos. Burdamente
ÁNGEL: ¡¿Qué es esto?!
hechos, pero hay dibujos. Un paisaje. Animales. Hombres vestidos como los
hombres que Ángel tiene frente a él. B: Eres tú, Ángel, ¿no te reconoces?

A: Ángel no entiende nada. A: ¿Qué sientes, Ángel?

B: Ya vas a entender, Ángel. B: Ángel se siente morir.

A: Ángel ve los dibujos de otras piedras. Los dibujos cambian. Ya no

son paisajes tranquilos. Ahora ves un volcán en erupción. *
B: Ahora ves la tierra que se abre.

(144) (145)
 Teatro en estudio 1/ Selección de dramaturgia bogotano Quemado 11

Dos Muy fuerte.

Cambié de dirección el cuchil_lo.

Ya no era mi costado.
ÁNGEl: (Sintiéndose morir.)
El cuchillo buscó sus costillas.
El humo azul del cigarrillo picándome en los ojos.
Punzó su piel.
El cuchillo en mi costado.
Penetró la carne.
Su nariz hinchada sobre mi cara.
Los tendones.
Solo lo deseé.
Los 1igamentos.
Lo deseé con fuerza.
La pleura.
Era el único pensamiento que tenía en la cabeza.
Su pulmón.
De pronto no hubo semanas sin dormir, ni cansancio, ni debilidaq, ni pesadez, ni embota-
miento, ni mareo. El cuchillo ya hace parte de su sistema respiratorio.

Todo estaba claro en mi cabeza. Las venas hinchadas de su cara comenzaron a deshincharse.

La ciudad pasaba a toda velocidad detrás del "pirobito". Los ojos dejaron de mirarme.

Estábamos solos. El brazo dejó de apretarme la garganta.

Sus venas brotadas y yo. El humo azul se desvaneció.

Entonces deseé escapar. El hombre cayó frente a mí muy despacio mientras la ciudad pasaba muy rápido.

Deseé alcanzar la ciudad y dejarme llevar por la velocidad. El pirobito se regó en el suelo.

Deseé agarrarle la mano. Estaba libre.

Lo deseé muy fuerte. Por fin.

Y el deseo se hizo verbo. Libre.

Y el verbo se hizo carne. Mi deseo se había hecho realidad.

Y le agarré la mano. Bogotá se estaba yendo para la puta mierda con toda su mierda a toda mierda.

Eso fue todo lo que hice. Sonreí.

Desear. Tan tranquilo.

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Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
Quemado 11

La ciudad seguía acelerada mientras caminaba hasta mi casa. A: ¿Ves la desbandada de bestias allá, a lo lejos, donde ayer quedaba
Sapo, lechuza, oso, zorro, garza. la Avenida El Dorado?

Abrir la puerta de la calle, entrar, subir la escalera, sacar las llaves, girar la cerradura. B: ¿Ves cómo las piedras de los Cerros Orientales han empezado a caer?

Ligero. A: ¿Ves cómo la luz naranja del horizonte comienza a brillar?

Irme directo a la cama. B: ¿Ves cómo la tierra empieza a temblar?

A dormir.
El ruido de la destrucción sigue en aumento. La luz naranja del fondo se intensifica.
La ciudad todavía acelerada desde mi ventana.
A: ¿Qué has hecho, Ángel?
Conciliar el sueño.
B: ¿Qué has hecho, Ángel?
Tranquilo, con una sonrisa en la boca.
ÁNGEl: Tenía la cabeza despejada, como hacía semanas no la tenía. Re-
Mientras mi deseo se desataba en la ciudad. cuperé el pulso, el color del rostro, el brillo de los ojos. Dormir. Sin demora.
Sonriendo.

* A: "Bien hecho, pirobito, bien hecho, todo para la mierda", le dice

el hombre amarrado a Ángel que no deja de mirarlo.
Uno B: ¿Quién?
A: El hombre amarrado, el que estaba desmayado, el que ahora se ha
Se escucha un extraño crepitar que crece poco a poco. Una luz naranja aparece muy en el fondo. despertado y mira a Ángel como si lo conociera de toda la vida.
B: ¿Lo conoce?
ÁNGEL: No más mirar el techo.
A: Eso parece.
No más contar ovejas.
B: Y dice más.
No más sudor frío.
A: Dice que estos hombres creen que los dioses van a acabar con todo.
Por fin dormir profundamente.
B: Que es el día final.
A: ¿Ves cómo el horizonte se ha puesto más naranja, Ángel?
A: Dice que estos hombres creen que la señal del fin del mundo era
B: ¿Ves cómo lo~ árboles han comenzado a moverse? la aparición de un hombre extraño.
A: ¿Ves cómo el viento ha dejado de soplar? B: Un extranjero.
B: ¿Ves a los pájaros alzar el vuelo? A: Un perdido.

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Teatro en estudio 11 5efecci6n de dramaturgia bogotana Quemado 11

B: Que ese hombre eres tú, Ángel. a buscarlo. Lo miré un rato largo. Lo miré. El charco de sangre crecía. ¿Cuánta
sangre puede salir de un cuerpo? Deseé que usted no estuviera ahí. Deseé que
A: Como lo dicen esas piedras con dibujos.
se levantara y se fuera para la puta mierda y me dejara dormir en paz. ·
B: No hay ninguna duda.
B: ¿Qué le estás diciendo a ese hombre, Ángel?
A: Has venido a cumplir el deseo de los dioses, Ángel.
ÁNGEL: Entonces salí de la habitación, atravesé el pasillo, abrí la puerta,
B: Eres tú, Ángel. bajé las escaleras, abrí la puerta de la calle, caminé hasta el cuerpo del pirobito
A: Eres como Edipo, Ángel. y lo pateé una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez, y con cada patada la
ciudad disminuía su velocidad, una patada, un ritmo menos, otra patada, otra
B: Eres el ángel de la oscuridad. patada, otra patada hasta que los dedos de los pies se me cayeron, hasta que la
A: Eres tú, Ángel. ciudad se quedó quieta, congelada, estática, detenida, paralizada ...

B: Pero eso no es lo peor. A: ¿De qué estás hablando, Ángel? ¿No escuchas cómo cabalga el fuego?

A: ¿Ah, no?
El ruido de la destrucción sigue en aumento. La luz naranja del fondo es muy intensa.
B: Lo peor es que ahora Ángel mira fijamente al hombre qu
está amarrado. ÁNGEL: Entonces solo se escuchaban mis gemidos. Entonces mis gotas de
sudor se confundían con la sangre. Y me gustó. Me gustó verlo ahí tirado. Me
A: Y él mira fijamente a Ángel.
gustó estar ahí parado. Me gustó lamerme los labios y sentir el sabor salado de
B: Y se ríe. las lágrimas secas. Entonces arrastré su cuerpo. Me lo llevé. Crucé la calle con-
A: Y se burla. gelada. Lo arrastré hasta la esquina. Lo recosté contra los postes. Lo oculté de mi
ventana lo mejor que pude. Lo cubrí con bolsas negras, con basura, con papel
B: Y ahora Ángel se da cuenta de lo peor.
periódico. Nadie podría encontrarlo. No tendría que verlo desde mi ventana. Ir
A: ¿Y qué es lo peor? a dormir. Nada más. Conciliar el sueño.

B: Ángel se da cuenta de que este hombre que está amarrado al tron-
co es el mismo que ayer lo atracaba en la esquina de su apartamento.
ÁNGEl: ¡No puede ser!
A: Míralo bien, es el mismo.
ÁNGEL: No pude dormir. ¿Cómo habría podido? Había hecho algo horri-
ble. No podía. Me asomé a la ventana. Ahí estaba usted, tirado en la calle. Un
charco de sangre a su alrededor. Lo miré un rato. La ciudad seguía acelerada y
nadie se detuvo para ver el nuevo cadáver. Nadie. Ni la policía, ni los bombe-
ros, ni la Defensa Civil, ni el Sagrado Corazón de Jesús, ni los perros, nadie vino
A: El pirobito está diciendo algo.
B: ¿Qué está diciendo?
ÁNGEl: Entonces arrastré mis pies sin dedos, cerré la puerta de la calle,
subí las escaleras, entré a mi apartamento, me acosté en la cama. Me gustó
sintonizar el programa de la estúpida modelo y me gustó resolver el crucigrama
en dos minutos. Sapo, lechuza, oso, zorro, garza, otra vez. ¡Será estúpida! ¡Ese
crucigrama ya lo pusieron la semana pasada!
B: El pirobito dice que estos hombres hicieron todo lo que se les
ocurrió para que este día no llegara.

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Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
Quemado 11

A: Sacrificios, oraciones, prédicas, ruegos. El ruido de la destrucción sigue en aumento. La luz naranja del fondo ya casi lo cubre todo.
B: Para que no ocurriera.
A: Pero ocurrió. ÁNGEl: Soñé con él, con el pirobito, estaba amarrado al poste, estábamos
en una calle vacía ... ¿Qué es ese ruido?
B: Pero está ocurriendo.
A: "Gracias, pirobito", le dice cagado de la risa el hombre amarrado.
A y B: (Complacidos.) ¡Sí!
B: ¿Y por qué le da las gracias?
B: Eso es lo que dicen las profecías, que los dioses entregara
a estos hombres.
A: Porque le salvó la vida.

A: Las profecías que guardaban esas piedras. B: ¿Ángel le salvó la vida a este hombre?

ÁNGEl: ¡Ya no es mi culpa, yo me quedé dormido! A: Estos hombres iban a sacrificarlo a los dioses para que ellos no
acabaran el mundo.
A: Parece que sí.
ÁNGEl: ¿Qué es ese ruido?
ÁNGEl: Soñé que todo se iba para la mierda, pero no era en serio ...
A: Ángel es un héroe.
B: Claro que sí.
B: Ángel es nuestro héroe.
A: Tú y todos los demás deseamos que todo se vaya para la mierda.
A: (Feliz.) ¡Mira, Ángel, mira a los pájaros elevándose para no ser
B: Tú y todos los demás deseamos que el mundo se detenga en alcanzados por las llamas!
A: Tú y todos los demás deseamos que la ciudad se incendie por completo. B: (Feliz.) ¡Mira, ese es el oso que antes te perseguía, míralo huyen-
B: Tú y todos los demás pagaríamos por un buen puesto en Mons do por su vida!
rrate para ver arder la ciudad. A: (Feliz.) ¡Mira cómo el naranja del horizonte ahora es una ola de
A: Tú y todos los demás sentados con lentes de sol viendo las llamas fuego gigantesca!
subir hasta el cielo. B: ¡Qué colores!
B: Habría vendedores de dulces, de cigarrillos, de cerveza, de gorri- A: ¡Qué espectáculo!
tos de la Selección Colombia.
B: ¡Muy bien, Ángel, que bello paisaje has concebido!
A: Fotógrafos queriendo inmortalizar el momento.
A: Ya liega el calor ...
B: Nos reiríamos mucho.
B: Una gran ola de fuego consumiendo la sabana ...
ÁNGEl: Sapo, lechuza, oso, zorro, garza ...
A: Ya llega ...
B: (Muerto de risa.) ¿Es lo único que se te ocurre?

(152) (153)
 Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano

Pausa. El ruido de la destrucción es atronador, lo cubre todo. La luz naranja del fondo es
ahora una ola gigantesca de fuego que arrasa con el escenario y con todo lo que hay en él, y luego
ERIK LEYTON ARIAS
se extiende a la velocidad de la luz entre las sillas del público. No queda nada. Luego, el silencio.

A: ¿Y ahora?
Nació en 1973. Dramaturgo, realizador de cine y televisión,
guionista, libretista y profesor universitario en áreas de dramaturgia,
Pausa.
guión, historia del cine y realización audiovisual en diferentes institu-
ciones de Bogotá. Varias de sus piezas dramáticas han sido montadas
ÁNGEl: ¿Y ahora? por grupos de teatro de Colombia, México y España. En este último
país obtuvo el primer premio del XVIII Concurso de Textos Teatrales
Pausa. para Jóvenes Autores "Marqués de Bradomín", versión 2003, con la
obra Como la lluvia en el lago, convirtiéndose en el primer autor
extranjero en recibir este premio. Fue el ganador por Bogotá del Pri-
B: ¿Y ahora qué más cosas vas a desear, Ángel?
mer Concurso de Nacional de Dramaturgia 2009, organizado por
la Red Colombiana de Dramaturgia y apoyado por el Ministerio de
* Cultura y la Universidad de Caldas, con el texto dramático Casa sin
ventanas. Su texto dramático Ambición y peluquerías fue publicado
Cero en el libro recopilatorio Cuatro tiempos: Clínica dramatúrgica 201 O,
editado por la Red Nacional de Dramaturgia con el apoyo del Minis-
terio de Cultura en 201 O. Cuenta con quince años de experiencia en
la dirección, diseño y escritura de series televisivas documentales y
de ficción. Fue ganador de un Premio India Catalina en el año 2006,
Fin en la categoría "divulgación científica en televisión", por la direc-
ción de la serie documental Mente nueva, producida por la Univer-
sidad Nacional de Colombia y Colciencias. También obtuvo uno de
los estímulos de la Convocatoria 2006 del Fondo para el Desarrollo
Cinematográfico y del Ministerio de Cultura de Colombia, con el
proyecto de cortometraje Lo más importante, grabado en 2006 y es-
trenado el año siguiente .

. (154)
 Émse unn vez 111111 guerra 11

ACTO 1
Una pantalla de buen tamaño está ubicada en alguna parte del escenario) en ella veremos
imágenes que registre el Camarógrafo cada vez que encienda su cámara) y las imágenes de
rchivo que cierran el primer acto.

*
ESCENA 1
Una luz cenital opaca nos revela a un soldado agazapado tras unos sacos de arena) es
Operador de radio que se encuentra de guardia. justo cuando se empieza a quedar dormido
un ruido) una rama que se rompe bajo una pisada. Se levanta asustado y mira a su al-
rededor apuntando con su rifle. En ese momento se escucha una risa estridente. El Operador de
radio) aterrado) se da vuelta y ve a su tío Alberto que) desnudo) camina hacia él. El Operador de
radio sale de la trinchera apuntándole. Alberto llega frente al Operador de radio) mira el rifle y
se vuelve a reír. El Operador cree reconocerlo y baja el rifle.

O. RADIO: ¿Tío?

ALBERTO: (Riéndose.) Huevón. (Mirando alrededor.) ¡Huevones! ¡Todos

ustedes son unos huevones!

Alberto lo rodea mirándole el uniforme.

AlBERTO: Este campamento huele a muerto.

El Operador de radio se ha quedado sin habla. Alberto se vuelve a reír

estridentemente y niega con la cabeza. En seguida se aleja caminando y desapa-
rece en la oscuridad. La trinchera y el Operador de radio también desaparecen.

(159)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
* taza de café en el escritorio del Gobernado0 que inmediatamente la toma.
ESCENA 11
En medio de la oscuridad se empieza a escuchar la voz de un narrador de cuentos.
NARRADOR: Érase una vez La Nación, un destello de civilización e
montañas y despeñaderos, un pequeño país nacido del capricho de algunos
tadistas y fundado en el culo del mundo. El Palacio de Gobierno de La Nació
está instalado en pleno centro de La Capital, única urbe de este pequeño '"'"~. . . ...,..u,
Desde este sitio el Señor Gobernador, único mandatario de este país, decide
de hace ya muchos años lo que se hace o se deja de hacer en todo el territori
La luz empieza a iluminar la escena y vemos la oficina del Gobernador. El Gobernador
un hombre de apariencia vieja y cansada. Su oficina es oscura) estantes llenos de libros y
tapizan las paredes) una ventana de la oficina da hacia la Plaza de las Protestas. En medio de
oficina hay una inmensa mesa con una inmensa silla en la que se ve diminuta la figura del
bernador. Sobre la mesa hay una vieja máquina de escribi0 un viejo teléfono y varios muñecos
cuerda que distraen la cansada mente del Gobernador. Alfado izquierdo de la silla del Gobe
dar permanece de pie el Ministro dos) un hombre maduro) delgado y de apariencia sombría.
dos permanecen serios) quietos) mirando al frente como posando para una fotografía.
NARRADOR: La oficina del Señor Gobernador es un acogedor recinto e
el que se almacena en decenas de libros la historia civil y jurídica de La Nación
Además de las ideas y memorias del mayor estadista de este país: el Señor G
bernador. La ventana de su oficina da hacia la Plaza de las Protestas, donde cada
cierto tiempo grupos de airados representantes de la comunidad de La Capital
reúnen a insultar al Señor Gobernador por estar en desacuerdo con su gestión
Al lado de la ventana hay varias canastas con distintos objetos: billetes, revistas,
comida, papel higiénico, jabones y cualquier objeto de interés para la pobl
ción, que sus ministros arrojarán por la ventana para calmar los reproches. Y h
aquí al líder absoluto de este país, acompañado de sus siempre fieles ministros.
(160)
Érase una vez una guerra 11
El Ministro uno entra al cuadro con una taza de café y la fotografía cobra vida. Pone fa
GOBERNADOR: (Sorbe y escupe.) ¡Esta mierda esta fría! ¡Fría!
El Ministro uno se apresura a limpiar al Gobernador. El Ministro dos los mira indiferente.
GOBERNADOR: (Golpeando la mesa con rabia.) No me puedo tomar un
café a la temperatura adecuada. Nada me sale bien, nada.
MINISTRO UNO. (Le limpia la boca al Gobernador con un pañuelo.) Mi
ofuscado Señor Gobernador, se toma las cosas muy en serio.
GOBERNADOR: Claro que me tomo las cosas muy en serio. ¡Soy el Go-
bernador! (Pausa.) ¿Qué ha pasado en La Capital?
MINISTRO UNO: Lo de siempre. Unos que aprueban su labor y otros que
la desaprueban, mi interesado Señor Gobernador.
GOBERNADOR: ¿Y qué grupo es más numeroso?
MINISTRO UNO: Eso depende de a quién le pregunte usted, mi insatisfe-
cho Señor Gobernador.
GOBERNADOR: ¡Le estoy preguntando a usted!
MINISTRO UNO: Yo diría que son muchos más los que aprueban su labor,
mi obstinado Señor Gobernador.
MINISTRO DOS: Me temo que yo discrepo de esa opinión, Señor Gobernador.
GOBERNADOR: ¿Qué cree usted?
MINISTRO DOS: Yo diría que son muchos más los que desaprueban su
labor, Señor Gobernador.
GOBERNADOR: Y entonces, ¿cuál de ustedes dos tiene la razón?
MINISTRO UNOY DOS: ¡Yo!
los tres se quedan en silencio. El Gobernador los mira con desprecio.
GOBERNADOR: ¡Necesitamos un tercer ministro! ¡Eso es! ¿De qué otro
modo podemos llegar a una conclusión sobre cómo va mi gobierno en La Nación?
(161)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
MINISTRO UNO: Si me permite, mi alterado Señor Gobernador, en esta
sala somos tres.
GOBERNADOR: ¿Y?
MINISTRO UNO: Podríamos llegar a una conclusión si usted, mi confun-
dido Señor Gobernador, toma partido. ¿Quiénes cree que son más? ¿Los que
aprueban o los que desaprueban su gestión?
GOBERNADOR: No sé.
MINISTRO DOS: Si me permite, Señor Gobernador, yo podría darle argu-
mentos sobre mi posición con respecto a su desaprobación entre las masas.
GOBERNADOR: ¿Argumentos?
MINISTRO UNO: No creo que el Señor Gobernador esté interesado en ar-
gumentos sino en hechos concretos, la retórica lo aburre. Los hechos son precisos
y rápidos. Y es un hecho, mi adorado Señor Gobernador, que la mayoría de la
población aprueba su gestión, ¿o usted no cree que su gobierno ha sido bueno?
GOBERNADOR: Sí. Estoy seguro de que.mi gobierno ha sido bueno.
MINISTRO UNO: ¡Entonces usted piensa lo mismo que yo!
El Gobernador lo mira pensativo.
GOBERNADOR: Sí, es cierto, la mayoría me tiene que amar. Después de
todo, estoy convencido de que he sido un excelente Gobernador.
MINISTRO UNO: Así que hemos llegado a una conclusión.
GOBERNADOR: Me alegra saber que mis compatriotas aprueban mi ges-
tión. No es fácil estar en mi lugar.
MINISTRO UNO: Claro que no, mi ungido Señor Gobernador.
El silencio se apodera de/lugar. Los dos ministros permanecen cada uno a un lado del
Gobernador, que mira al frente sin saber qué hacer. Se aburre. Entonces el Gobernador toma
uno de los muñecos que hay sobre su escritorio, le da cuerda y se queda viéndolo moverse frente
a él. El muñeco es un tamborilero muy ruidoso. Al muñequito se le acaba la cuerda y entonces
algo se le ocurre al gran líder.
(162)
Érase una vez una guerra 11
GOBERNADOR: ¿Y cómo va nuestra guerra?
MINISTRO UNO: Muy bien, mi entretenido Señor Gobernador. Sus hom-
bres ya están donde deben estar.
El Gobernador le vuelve a dar cuerda y el muñeco vuelve a empezar a tocar su tamborcito.
*
ESCENA 111
La oficina del Gobernador va desapareciendo y en el centro del escenario, detrás de la
trinchera de la primera escena, se empieza a iluminar una pequeña barraca en medio de la selva.
Sobre una pequeña caja de madera que hace de mesa, se encuentra un mapa extendido lleno de
soldaditos de juguete con los que el Capitán juega ruidosamente.
NARRADOR: En medio de la selva, a muchos kilómetros de La Capital, se
encuentra una pequeña base militar. En ella está el Capitán, líder de la base, gue-
rrero que sueña con eliminar a los enemigos de su nación. Es un tipo maduro,
recio, de carne curtida por años de combate. Está esperando la orden del Gober-
nador para lanzarse contra el enemigo. Mientras tanto aprovecha el tiempo para
planear su ataque a los rebeldes.
Corriendo entre el público aparece el Scout, que salta hábilmente al escenario, camina
entre los sacos de arena que hay por ahíy finalmente se para frente a la mesita del Capitán.
SCOUT: Mi Capitán, me reporto con la novedad de que no encontré seña-
les del enemigo en dos kilómetros a la redonda.
El Capitán quita con cuidado los soldaditos del mapa, lo levanta de la mesa, lo revisa con
detenimiento y se para frente al Scout enseñándole el lugar en el que sobresale una gran equis.
(163)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
CAPITÁN: (Mirando de nuevo su mapa.) No puede ser, deberíamos ten
los a no más de kilómetro y medio de distancia. (Señalándole con un dedo sob
el mapa.) Mire. Nosotros estamos aquí, así que ellos deben estar aquí.
El Scout mira al Capitán y al mapa sin saber qué decir.
SCOUT: Mi Capitán, no hay señales de un campamento ni de que hubi
habido uno en dos kilómetros a la redonda.
El Capitán vuelve a mirar el mapa.
CAPITÁN: Le digo que no puede ser.
Los dos se miran.
CAPITÁN: ¿Entonces lo que dice el mapa es falso?
SCOUT: Mi Capitán, lo único que digo es que el campamento no está.
CAPITÁN: (Enseñándole la equis en el mapa.) Maldita sea, soldado,
¿no lo está viendo?
SCOUT: (Mirando la equis indicada por el Capitán.) Sí, mi Capitán.
CAPITÁN: ¡Ahí está!
SCOUT: Pero es que yo hablo del campamento real, mi Capitán.
CAPITÁN: ¿De qué campamento real me habla?
SCOUT: Del que debería estar a kilómetro y medio de aquí, mi Capitán.
CAPITÁN: Pues tiene que buscarlo.
SCOUT: Pero si ya lo busqué, mi Capitán.
CAPITÁN: ¿Tienen artillería pesada?
(164)
Érase Ltna vez una guerra 11
SCOUT: No sé, mi Capitán.
CAPITÁN: ¡¿Cómo que no sabe, soldado?! ¡Usted es supuestamente nues-
tro mejor scout!
SCOUT: ¡Pero es que no encontré el campamento, mi Capitán!
CAPITÁN: ¡Pero si está a solo kilómetro y medio de aquí!
Los dos se quedan en silencio.
CAPITÁN: ¡Millones, soldado! ¡En la capital se gastan millones para que
sepamos exactamente dónde estamos parados en este momento! ¡Millones en
comunicación, transporte, inteligencia, armamento! ¿Sabe cuánto cuesta matar
a alguien en La Nación?
El soldado busca una respuesta.
CAPITÁN: Legalmente, claro. ¡Millones, soldado! Estar aquí nos ha costa-
do millones, vestirlo a usted ha costado millones, sus años de entrenamiento nos
han costado millones, ¿y usted no puede encontrar a su enemigo en menos de
dos kilómetros a la redonda?
SCOUT: Le pido me perdone, mi Capitán.
CAPITÁN: ¡Que lo perdone Dios! Yo estoy aquí para evitar su incompeten-
cia. (Pausa.) Hay dos maneras de estimular a un hombre a lograr los objetivos
trazados por sus superiores, soldado. La clásica y siempre efectiva es el castigo,
el escarmiento suele funcionar a corto plazo. Humillarlo debería convencerlo de
que su propio bienestar depende de mi satisfacción. Así que un buen castigo de-
bería persuadido de que mantenerme satisfecho es evitarse hambre, frío, vigilias
interminables, etc. Pero yo soy un líder moderno, y aunque estoy seguro de que
disfrutaría usar todo el poder que tengo sobre un inepto como usted, castigándo-
lo repetidas veces, esta vez voy a intentar usar un método vanguardista.
(165)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
El Capitán se queda mirando al soldado) tratando de que le salgan las palabras que
CAPITÁN: Sígame, soldado.
SCOUT: Sí, señor.
CAPITÁN: Yo puedo. Yo puedo, soldado.
SCOUT: ¿Señor?
CAPITÁN: ¡Yo puedo encontrar ese campamento!
SCOUT: Claro que sí, mi Capitán.
CAPITÁN: ¡Repita lo que digo, animal! ¡Yo puedo!
SCOUT: ¡Yo puedo!
CAPITÁN: ¡Yo puedo encontrar ese campamento!
SCOUT: ¡Yo puedo encontrar ese campamento!
JUNTOS: ¡Yo puedo encontrar ese campamento! ¡Yo puedo encontrar
campamento! ¡Yo puedo encontrar ese campamento! ¡Yo puedo encontrar ese
campamento!
CAPITÁN: ¡Yo encontré el campamento!
SCOUT: ¡Yo encontré el campamento!
JUNTOS: ¡Yo encontré el campamento! ¡Yo encontré el campamento! ¡Yo
encontré el campamento! ¡Yo encontré el campamento!
JUNTOS: ¡Encontré el campamento! ¡Encontré el campamento! ¡Encontré
el campamento!
JUNTOS: (Felices.) ¡Encontramos el campamento!
JUNTOS: (Eufóricos.) ¡Encontramos el campamento! ¡Encontramos
campamento! (Se abrazan.) ¡Encontramos el campamento! ¡Encontramos
campamento! ¡Encontramos el campamento! ¡Encontramos el campamento!
(166)
Érase una vez una guerra 11
Poco a poco el Capitán sale de la euforia. El Scout sigue gritando feliz hasta que el Capitán
lo coge con rudeza del uniforme.
CAPITÁN: ¡Imbécil! (Pausa.) Si no encuentra ese campamento hoy, va a
hacer guardia doble hasta que salgamos de esta maldita selva. ¡¿Me entendió?!
SCOUT: Sí, mi Capitán.
CAPITÁN: ¡Le ordeno que los encuentre y me traiga una descripción exac-
ta de esos desgraciados!
SCOUT: Sí, mi Capitán.
El Scout sale corriendo de la barraca del Capitán hacia la oscuridad.
*
ESCENA IV
En la base militar en donde está el Capitán comienza a oscurecer, y empieza a revelarse)
en el lado izquierdo del escenario) el interior de la cabaña del Comandante) líder de los insur-
gentes. La cabaña está llena de panfletos y carteles que incitan a rebelarse contra algo. En un
lado hay un pequeño piano. En una esquina hay un dudoso lienzo a medio pintar, y aliado del
lienzo) sobre una mesa) hay una paleta de pintura) varios pinceles sucios y un viejo gramófono. El
Comandante rebelde se encuentra parado frente a un espejo de cuerpo entero. Viste un uniforme
vistoso lleno de escarapelas y mensajes) ahora precisamente se está probando un brazalete que se
· quita y se pone) mientras se mira de perfil) de frente) sonríe) frunce el ceño ...
NARRADOR: A más de dos kilómetros de la base militar se encuentra el
enemigo. En medio de su base se levanta una cabaña en la que vive austera-
mente el Comandante rebelde, líder de los insurgentes. La cabaña está llena de
panfletos y carteles que incitan a rebelarse contra algo, desde corridas de toros
hasta el aborto, otros enarbolan el advenimiento del pueblo y el triunfo de la
revolución. El Comandante es joven, tiene un aire romántico y es bien parecido.
(167)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
Sueña con ser recordado como el líder del Ejército Revolucionario del Pueblo e
Pie de Lucha por la Liberación de La Nación. Los símbolos revolucionarios so
su pasión, ahora mismo se prueba uno de sus últimos diseños para la revolución,
un brazalete con la bandera de la capital y su imagen sobrepuesta, que mira al
horizonte igual que la conocida foto del "Che" Guevara.
En ese momento entra el Camarada, hombre de confianza y un poco mayor que él. Lleva
un uniforme sobrio, viejo y sucio. Trae noticias urgentes.
CAMARADA: (Saluda estirando el brazo al frente con el puño cerrado.)
Camarada Comandante.
El Comandante lo ve y le enseña el brazalete.
COMANDANTE: Camarada ... (Se mira de nuevo en el espejo y luego vuel-
ve al Camarada.) Camarada, ¿qué le parece?
El Camarada no sabe qué decir.
CAMARADA: ¿Revolucionario?
COMANDANTE: ¡Ajá!
El Comandante se vuelve a ver en el espejo.
CAMARADA: Camarada Comandante, nuestro scout nos informa que un
comando mi 1itar se encuentra a tres kilómetros al norte del campamento.
COMANDANTE: Eso de "Camarada Comandante" es ridículo.
CAMARADA: ¿Camarada Comandante?
(168)
Érase una vez una guerra 11
COMANDANTE: ¿Ve? Es demasiado largo, es como llamar a alguien por
sus dos nombres. Se escoge uno y ya está. Además me parece que lo de "Cama-
rada" es anacrónico, ¿no cree? (Pausa.) Pensaba en "compañero", me pareció
desenvuelto ... (Pausa.) No, es demasiado informal, además de gastado y poco
original. Le falta peso, y en ocasiones no viene mal cierta solemnidad, ¿no?
El Camarada no sabe qué decir, le urge que se tomen medidas para proteger la base de
un ataque militar.
CAMARADA: ¡Camarada compañero, La Capital nos encontró y envió un
comando para darnos la estocada final!
COMANDANTE: (Molesto.) Ese es el problema de esta revolución, se va de
aquí para allá como en esta conversación, perdemos el objetivo todo el tiempo.
¡Una cosa a la vez, Camarada! (Furioso de volver a usar la palabra Camarada.)
¡Camarada! ¡¿Ve?! Ya estamos donde empezamos. (De nuevo conciliador.) Es
importante que demostremos que podemos evolucionar, adaptarnos a los nue-
vos tiempos pero sin necesidad de modificar nuestra ideología: y llamándonos el
uno al otro "Camarada" eso nunca va a pasar. ¿Qué tal "Hermano"?
CAMARADA: Hermano, por favor escúcheme.COMANDANTE: (Se ríe.)
¡No! Hermano es de monjes. (Viendo la impaciencia del Camarada.) Bueno,
usted gana, lo discutiremos más tarde. ¿Cuál es el problema?
CAMARADA: ¡El problema es que la revolución se acabó! (Sin tomar alien-
to.) ¡Nuestros comandos fueron aniquilados en el norte y el oriente, solo queda
la retaguardia y las provisiones no nos dejarán aguantar mucho más! ¡Y hay un
comando militar a tres kilómetros de aquí, esperando una orden para entrar a
rematar lo que queda de nosotros!
El Comandante mira al Camarada de manera reflexiva, como un padre analiza un proble-
ma sobredimensionado por su inmaduro hijo.
(169)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
COMANDANTE: ¿Me está diciendo que el pueblo se quedó sin concien-
cia ... (Piensa en cómo llamarlo, pero se da por vencido y vuelve al Camarada)
Camarada? ¡Porque nosotros somos la conciencia del pueblo y por eso no po-
demos desaparecer!
CAMARADA: Camarada Comandante, este no es tiempo para demagogia.
Además, el pueblo nos odia.
COMANDANTE: ¡Porque no ha entendido nada! El sacrificio es necesa-
rio, pero el pueblo, solo quiere la comodidad de una vida llena de ilusiones
irrealizables que lo mantienen caminando en círculos. ¡Caminando con los ojos
cerrados! (Se calma.) Nosotros estamos aquí para abrírselos y mantenérselos
abiertos. Y el método que se use para ello se justifica por su resultado: la lucidez.
(Emocionado con su descubrimiento.) ¡Eso es! Así deberíamos llamarnos entre
nosotros: ¡"Lúcidos"! ¡Porque logramos salir del círculo, mi querido Lúcido!
CAMARADA: ¿De qué está hablando?
COMANDANTE: (Lo mira desilusionado.) No, a usted le seguiré diciendo
Camarada. ¡Camarada, tráigame el comunicador!
CAMARADA: ¿El qué?
COMANDANTE: ¡El teléfono!
El Camarada sale y se empieza a escuchar el tambor del muñeco de cuerda del Gobernador.
* CAPITÁN: ¿Cómo que las balas no caben en su rifle? ¡Eso es ridículo!
ESCENA V
La cabaña del Comandante rebelde desaparece mientras él sigue posando frente al
espejo. La oficina del Gobernador aparece revelando al Gobernador y a sus dos ministros
en la posición en que habían quedado en la última escena. El Gobernador, sonriendo entre-
tenido, mira el muñeco. Los dos ministros se mantienen sin emoción aparente. El muñeco
(170)
Érase una vez una guerra 11
de cuerda golpea el tambor cada vez con menos fuerza, hasta rendirse. El Gobernador
bosteza y le vuelve a dar cuerda al muñequito.
*
ESCENA VI
La oficina del Gobernador desaparece y reaparece el campamento militar en el que el
Capitán sigue planeando su ataque con soldaditos de juguete, en el mapa que desplegado sobre
la improvisada mesa. El sonido del muñequito de cuerda del Gobernador va desapareciendo en
el fondo. El Operador de radio entra y se para frente al Capitán. Trae su rifle en una mano y ,t/
la otra una bala ridículamente grande. 1
O. RADIO: Mi Capitán, para comunicarle que ya descargamos todas las
cajas de munición enviadas desde La Capital.
CAPITÁN: Muy bien.
O. RADIO: Mi Capitán, para comunicarle que las balas no caben en mi rifle.
El Capitán se pone de pie y se para frente al Operador de radio, que le enseña la bala.
O. RADIO: Las balas que nos enviaron son demasiado grandes para mi
rifle, mi Capitán.
El Operador de radio le entrega al Capitán la bala, que evidentemente no cabe en el rifle.
El Capitán la toma e intenta de todas las maneras posibles introducirla. Debe tomarse un tiempo
incomprensible intentando hacerla entrar. Finalmente, no lo logra y se rinde.
CAPITÁN: ¡Esta bala no cabe en su rifle, soldado!
O. RADIO: No, mi Capitán.
CAPITÁN: ¿Quiere explicarme por qué esta bala no cabe en su rifle?
('171)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
O. RADIO: ¿Porque es demasiado grande, mi Capitán?
CAPITÁN: ¡Exacto! ¿Y por qué la bala es demasiado grande, soldado?
O. RADIO: ¿Porque en La Capital se equivocaron, mi Capitán?
CAPITÁN: ¿Usted cree que en La Capital se equivocaron enviándonos todo
un arsenal de munición del calibre equivocado?
O. RADIO: Eso parece, mi Capitán.
El Capitán se acerca y mira fijamente al Operador de radio.
CAPITÁN: ¡Hombre de poca fe! ¡Sus superiores no se equivocan, por eso
son sus superiores! Cada v'ez que se asciende un rango es porque se han adqui-
rido aptitudes que el resto no posee. Por lo tanto, si yo soy de un rango ·superior
al suyo, soldado, significa que sé algo que usted no sabe. ¿Usted cree poder
encontrar errores en mis deliberaciones, soldado?
O. RADIO: No ... no creo, mi Capitán.
CAPITÁN: ¡Claro que no! Porque no está preparado para hacerlo, porque
usted no puede entender mis intenciones. En conclusión, porque mis decisiones
no pueden ser puestas en duda por un ser inferior a mí. (Pausa.) ¿Entonces, usted
cree que en La Capital se equivocaron?
El Operador de radio no sabe qué decir; es consciente de que lo que diga podrá ser usado
en su contra.
O. RADIO: ¿Qué cree usted, mi Capitán?
CAPITÁN: ¡Yo hago las preguntas aquí!
O. RADIO: Mi Capitán, lo que un ser inferior opine no tiene ninguna im-
portancia, así que, viéndolo como mi más cercano superior, me adhiero a lo que
usted con el uya.
CAPITÁN: Muy bien, soldado. Esa es la actitud que se necesita para subir
al siguiente escalón. ¡Va a llegar lejos!
(172)
Érase una vez una guerra 11
O. RADIO: Gracias, mi Capitán.
CAPITÁN: Ahora, con respecto a las balas ... Déjeme ver.
..
El Capitán toma de nuevo la bala y la observa. La examina bien) como si viera un objeto
extraño por primera vez. De#pronto sonríe satisfecho.
CAPITÁN: Necesitábamos más poder, ¿no? Pues por eso nos envían balas
más grandes.
O. RADIO: Pero mi Capitán, no las podemos usar si no entran en los rifles.
CAPITÁN: ¡Maldita sea, soldado! ¿Usted quiere que todo se lo solucionen
sus superiores? ¡Esto es una guerra, hay que usar lo que se nos da! Ya se lo dije,
ellos saben por qué nos las envían. ~
O. RADIO: Sí, mi Capitán.
El Operador de radio saluda al Capitán y se retira) en el camino se cruza con el Artillero
que viene entrando. El Artillero omite el ami)) cuando le habla al Capitán.
ARTillERO: Capitán, vengo a informarle que los proyectiles que recibi-
mos son demasiado pequeños para nuestros morteros.
CAPITÁN: ¡¿Se están turnando para molestarme?! (Pausa.) ¿Cómo que son
demasiado pequeños?
ARTillERO: Los proyectiles son demasiado pequeños, Capitán, no sirven.
¿Cómo es posible que nos envíen eso?
CAPITÁN: No voy a discutir más por este asunto. (Pausa.) Usted se quejó
de que los morteros no tenían suficiente alcance. Pues con proyectiles más 1ivia-
nos el rango va a aumentar, ¿no le parece lógico?
El Artillero permanece en silencio. El Capitán mira a su alrededor y toma una piedra
mediana del suelo.
(173)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
CAPITÁN: (Amenazándolo con la piedra.) Muévase.
ARTillERO: (Confundido.) ¿Qué?
CAPITÁN: ¡Muévase! ¡Le voy a dar con esto!
El Artillero se aleja un poco. El Capitán lo amenaza con tirarle la piedra) el Artillero
mueve. Ambos empiezan una danza) el Artillero se mueve a un lado y el Capitán lo sigue) así
un periodo corto hasta que le lanza la piedra y falla. Ahora el Capitán toma del suelo un montón
de piedras pequeñas) mientras el Artillero lo mira confundido. El Capitán lo amenaza de nuevo
con ellas.
CAPITÁN: (Delirante.) ¡lo voy a matar, soldado!
El Artillero empieza de nuevo a moverse por el espacio) el Capitán le tira las piedras y
algunas le dan en la cara al Artillero.
ARTillERO: (Tomándose la cara.) ¡Ahhh!
CAPITÁN: (Eufórico, y despreocupado por la cara del Artillero.) ¡Soldado!
Ya no solo podrá aumentar el rango de tiro sino que además podrá introducir
en el mortero más de un proyectil, con lo que aumentará el radio periférico
daño al enemigo.
El Artillero se soba la cara.
ARTillERO: Lo que acaba de decir no tiene ningún sentido, Capitán.
CAPITÁN: ¿No fue suficiente la demostración práctica? Lo hice para que
usted pudiera entenderlo más fácilmente.
ARTillERO: Solo digo que si los proyectiles son muy pequeños no va a ser
posible usarlos en los morteros, Capitán.
CAPITÁN: ¿Está poniendo en duda mi autoridad, soldado?
(17 4)
Érase una vez una guerra 11
ARTillERO: Esa no fue mi intención, Capitán.
CAPITÁN: ¿Entonces cuál fue su intención, soldado?
ARTillERO: Ponerlo al tanto de un problema que pone en peligro la
misión, Capitán.
"
CAPITÁN: ¿Y yo no le di una solución para su problema?
El Artillero no responde.
CAPITÁN: ¿No?
ARTillERO: A su manera, Capitán.
El Capitán se acerca al Artillero y empieza a caminar a su alrededor) mirándolo de
arriba abajo.
CAPITÁN: El mayor riesgo para una misión es la sublevación de personajes
acostumbrados a pensar demasiado, soldado. Sujetos inconformes que encuen-
tran obstáculos donde no los hay, con la mera intención de llamar la atención.
¡Son seres problemáticos porque sí! Se creen analíticos, perspicaces, intelectua-
les, pero solo son hombres confundidos q~tratan de confundir al resto para no
sentirse solos. A ese tipo de hombres loselimino de mi comando porque son un
peligro para la seguridad del grupo. Lo único que nos garantiza la supervivencia
es que haya una sola cabeza pensando aquí, soldado. La única con la capacidad
de hacerlo. (En la cara del Artillero.) ¿Usted cree poder ser esa cabeza?
ARTillERO: No, Capitán.
CAPITÁN: Muy bien. ¿Ya le di una solución a su problema?
ARTillERO: Sí, Capitán.
CAPITÁN: Esa es la actitud, soldado. Ahora vaya a cumplir con su deber.
(175)
Teatro er; estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
El Artillero se retira) en ese momento se escucha una pequeña algarabía que se ap
ma al puesto del Capitán. El Scout llega acompañado de una reportera y su camarógrafo.
Reportera luce limpia y perfectamente peinada) lo que contrasta con la suciedad de los sol
dos y del Camarógrafo.
SCOUT: Mi Capitán, con la novedad de que me encontré a esta mujer per-
dida cerca del campamento. Dice que es de un noti ...
La Reportera empuja al Scout y avanza hacia el Capitán. El Camarógrafo) instintivamen~
te) en~iende la cámara y la luz de esta) y sigue a la Reportera.
REPORTERA: (Mirando a la cámara.) Nos encontramos aquí, en la
base militar que sirve de fortaleza a los valerosos héroes de La Nación. Vamos
escuchar la voz del principal baluarte de este fortín. (Atacando al Capitán con
micrófono.) Me refiero a usted. ¿Cuéntenos, Capitán, qué se siente horas antes
de una misión que compromete su vida y la de sus hombres?
El Capitán no reacciona aún a lo que ve.
REPORTERA: Capitán ...
CAPITÁN: (Acomodándose el uniforme frente a la cámara.) No sé de qué
misión habla. (Pausa.) Pero le aseguro que defenderemos la soberanía de La
Nación hasta el final.
REPORTERA: ¿La satisfacción de cumplir su deber mitiga de algún modo
el horror de la espeluznante muerte en la selva?
CAPITÁN: ¡¿Qué?!
REPORTERA: ¿Se ayudan con algunos alucinógenos?
CAPITÁN: ¡¿De qué está hablando?! (Al Camarógrafo.) Apague ese aparato.
El Camarógrafo apaga la cámara.
(176)
Érase una vez una guerra l/
REPORTERA: (Furiosa, poniendo el micrófono a un lado.) ¿No puede ayu-
darme un poquito? ¿Y cómo que no sabe de qué misión le estoy hablando?
CAPITÁN: ¿Quién es usted?
SCOUT: Una reporter ...
CAPITÁN: ¡Ya sé que es una reportera! ¿Pero qué hace aquí y cómo sabe
de la misión?
REPORTERA: Señor, mi trabajo es informar, así que estoy donde haya algo
de interés público. (Pausa.) Ahora, ¿podemos volver a empezar?
CAPITÁN: ¿Empezar qué? ~
REPORTERA: ¡El reportaje! ¿Usted sabe lo que tuve que hacer para llegar
hasta aquí? Antes del ataque quiero ir a la base rebelde. Necesito que me dé un
par de horas, solo para lograr algunas entrevistas. (Mira alrededor.) ¿No tiene .
un prisionero?
CAPITÁN: Por favor, vuelva por donde vino, el soldado los escoltará hasta
un lugar seguro. Esto no es un juego, esto es una guerra.
REPORTERA: ¿Y por qué cree que estoy aquí tratando de hablar con un
tipo locuaz como usted?
CAPITÁN: Este no es un sitio para mujeres.
REPORTERA: ¿Y si fuera un hombre?
CAPITÁN: ¿Qué?
REPORTERA: Sí. No habría problema si fuera un hombre, ¿no?
Lo que sigue se lo dice a los tres hombres que están ahí: el Capitán) el Scout y el propio
Camarógrafo. Se acercará a cada uno furiosa mientras habla.
REPORTERA: Pues no, queridos, yo soy una profesional. Ustedes son igua-
les a los del canal, pero que les quede bien claro que (Al Camarógrafo) yo no
(177)
Teatro en estudio 11 Selección de clromoturgio bogotano
soy una muñequita que se ríe de pendejadas y habla de farándula durante medi
hora diaria. Yo puedo tener el porte que tengo pero soy una reportera de guerr
y vine a hacer mi trabajo, (Al Scout) a mí no me van a comprar con piropos,
Capitán) ni con comentarios fuera de lugar de primates machistas. (Histérica.)
¡Yo soy una profesional de sangre fría y estoy aquí para hacer mi trabajo mien-
tras usted hace el suyo! ¡Usted mata gente y yo lo hago quedar como un héroe!
¡¿Listo?! ¡¿Me va a seguir interrumpiendo?!
CAPITÁN: No.
REPORTERA: (Intempestivamente jovial.) ¿Empezamos otra vez?
CAPITÁN: Lo que usted diga.
REPORTERA: (Al Camarógrafo.) ¡Arreglemos esto!
El Camarógrafo empieza a acomodar al Capitán y al Scout en una posición impostada
como de fotografía de guerra.
REPORTERA: Podemos ensayar la entrevista antes de grabar, me gusta la
espontaneidad pero usted es un caso perdido, así que veamos ... Yo le pregunto:
"¿Cómo se preparan para un ataque de esta magnitud?". Y usted contesta: "Nos
encomendamos a Dios, a nuestras familias y a nuestros líderes en La Capital, y
confiamos en los años de entrenamiento que ellos nos han dado". Luego podría
contarme que tiene alguna cábala como cargar la foto del presidente en su pe-
cho o ... No, no, qué estoy diciendo, la foto de su santa madre que falleció hace
un par de años dejándole como último deseo que acabara con los rebeldes. Me
encantaría que se le humedecieran los ojos en ese momento pero no le voy a
pedir imposibles, a menos que quiera usar estas gotas.
La Reportera saca un frasquito y se lo acerca a los ojos del Capitán que instintiva-
mente la rechaza.
CAPITÁN: ¡¿Qué hace?!
(178)
Érase una vez una guerra .11
REPORTERA: Sólo le pido que cumpla con su deber, nada distinto de lo
que ya viene haciendo. Sus palabras son necesarias para subir el ánimo de los
que están al otro lado de la pantalla, ciudadanos del común que esperan salir-de
sus monótonas vidas con noticias emotivas que los hagan creyentes. Su misión
no es solo combatir, mj obtuso amigo, también es evangelizar mientras elimina
a quien se opone al desarrollo de La Nación. Su deber es unir a una sociedad
disgregada por el conformismo y la ignorancia, y ello con palabras que hagan
que sus desorientados y automatizados cerebros despierten. ¿Y cómo van a des-
pertar? Señalándoles al enemigo común, al culpable de todas sus desdichas, y
asegurándoles que este será arrasado de la faz de la tierra por su Estado, repre-
sentado en esta desolada selva por usted y sus hombres. ¡Ustedes son la mano
justiciera de los líderes de La Nación! ¡En vos confiamos, mi Capitán!
El Capitán) que ahora está posando con un rifle en la mano alfado del Scout) mira sor-
prendido a la Reportera.
CAPITÁN: Bueno, creo que usted tiene razón, no solo se trata de eliminar
a las manzanas podridas, también debemos mostrarles el camino a las que no se
han dañado, ¿no?
REPORTERA: Usted lo ha dicho. (Al Camarógrafo.) ¡Cámara!
El Camarógrafo corre por su cámara.
REPORTERA: (Empieza a acomodar al Capitán en distintas posiciones.) Creo
que me ha entendido, pero le voy a dar un tiempo para que prepare algo real-
mente emotivo. Quiero que me convenza de que su misión es imprescindible,
de que no hay duda en sus convicciones, quiero que me haga sentir orgullosa de
La Nación, de nuestros líderes en La Capital, de nuestro ejército y de usted. Esa
cámara es su hijo, Capitán, y está asustado, desorientado, por eso quiero que lo
convenza de que usted le asegurará un futuro mejor. (Le golpea el pecho al Ca-
pitán.) Detrás de este hombre recio hay un alma altruista que ofrece su vida por
la de todos nosotros. ¡llumínenos! (Pausa.) Bueno, instrucciones claras. Nosotros
(179)
Teatro en estudio 11 Selección de díomoturgio bogotano Érase una vez una guerra 11

vamos a hacer un par de tomas del campamento y los alrededores. Me gustarí ACTO 11
hablar con algunos de sus hombres, no hay nada como la espontaneidad del
ignorante. ¡Cámara!
*
La Reportera se va a ir pero recuerda algo más.
ESC·ENA 1
REPORTERA: Por favor, recuerden sus posiciones. El Gobernador está sentado en su escritorio y a su lado izquierdo permanece de pie el Ministro
dos. Ambos permanecen serios) quietos) mirando al frente como posando para una fotografía. El Minis-
La Reportera se va seguida del Camarógrafo. El Capitán y el Scout se quedan en su ri- tro uno entra al cuadro con una taza de caféy un periódico bajo el brazo y entonces la fotografía cobra
dícula pose. Unos segundos después se miran sin entender lo que acaba de pasar. El escenario vida. Pone la taza de café en el escritorio del Gobernado¡; que inmediatamente la toma.
desaparece en la oscuridad.
GOBERNADOR: (Sorbe y escupe.) ¡Esta mierda esta fría! ¡Fría!
*
El Ministro uno pone el periódico en el escritorio y se apresura a limpiar al Gobernador.
ESCENA VIl El Ministro dos los mira indiferente.

GOBERNADOR: (Golpeando la mesa con rabia.) No me puedo tomar un

Imágenes de archivo. Se empieza a escuchar un redoble de tambores. En
café a la temperatura adecuada. Nada me salé bien, nada.
la pantalla aparecen imágenes de archivo de soldados de distintas guerras del
mundo saludando sonrientes a las cámaras de reporteros de guerra. MINISTRO UNO. (Lo limpia con un pañuelo.) Mi ofuscado Señor Gober-
nador, se toma las cosas muy en serio.
GOBERNADOR: Claro que me tomo las cosas muy en serio. ¡Por eso soy
el que manda aquí! (Pausa.) (Jovial.) ¿Hablamos de mi popularidad?

El Ministro dos) aburrido) niega con la cabeza. El Ministro uno) emocionado) toma el
periódico que ha dejado sobre el escritorio.

MINISTRO UNO: Precisamente venía a demostrarle que los medios si-

guen de su parte, mi idolatrado Señor Gobernador.

(181)
(180)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano Érase una vez una guerra 11

GOBERNADOR: ¡Claro, los medios! Ellos son mi tercer ministro. Son
adictos al poder como la Iglesia. (Emocionado.) ¿Qué dicen los medios sobre
MINISTRO UNO: (Leyendo el periódico.) Dicen que su gobierno ha
tivado la economía de La Capital, dicen que las inversiones aumentan, que 1
exportaciones llegan a cifras récord, que las ganas de trabajar son tantas y 1
posibilidades tan ilimitadas que en La Capital la gente pone negocios hasta en
semáforos. Además, aseguran que el Señor Gobernador está comprometido a
bar con el grupo rebelde que amenaza la estabilidad de nuestra nación.
El Gobernador se pone de pie lentamente y camina sin prisa frente a su escritorio.
GOBERNADOR: (Feliz.) ¿Eso dicen?
tomaría usted decisiones, aunque parecieran represivas, por el bien de ellos? Los
habitantes de esta nación son mis hijos, Ministro, por eso debo controlar lo que
escuchan, lo que ven y lo que hacen. Es la única manera de asegurarme de que
van por el camino correcto. La función de los medios es transmitir lo que la po-
blación necesita saber p~ua ser positivamente productiva, cualquier variación en
ese tipo de información es alta traición a los intereses de la patria.
MINISTRO UNO: El Señor Gobernador es un magnífico padre.
El Gobernador, orgulloso, mira una vez más el periódico y lo pone sobre el escritorio.
GOBERNADOR: Aprovechando mi popularidad actual, he decidido que el
asalto final sobre esos rebeldes pase de ser una simple amenaza a un ataque real.

MINISTRO DOS: Eso dicen los que pueden hablar, Señor Gobernador.
Los dos ministros se miran desconcertados.
GOBERNADOR: ¿A qué se refiere?
MINISTRO DOS: Le recuerdo que son pocos los canales abiertos para 1
MINISTRO DOS: ¿Está seguro, Señor Gobernador?
comunicación en estos momentos en La Nación. Señor Gobernador, usted h
dejado fuera del aire a cualquier contradictor. GOBERNADOR: ¿Por qué no? Según ese periódico yo ya no necesito a ese
payaso revolucionario. Vamos a enviarles a nuestros hombres el mapa correcto y la
GOBERNADOR: ¡¿De qué está hablando?!
munición que necesitan acompañada de más hombres. ¡Comuníquese y cúmplase!

El Gobernado agarra fuerte al Ministro dos de los hombros y lo sienta en su prop MINISTRO UNO: Sus deseos son órdenes, mi decidido Señor Gobernador.
silla para dejarlo a una altura inferior. El Ministro dos no entiende, el Ministro uno se q
da de pie a un lado. El teléfono que está en la mesa del Gobernador empieza a sonar. Los ministros se miran
sorprendidos.

GOBERNADOR: Lo único que he hecho es ser selectivo. La única ma

de que un país sea productivo es manteniendo un estado mental productivo, GOBERNADOR: ¿Alguien piensa contestar?
eso solo se logra controlando lo que reciben sus distraídas mentes. (Toma el
riódico de las manos del Ministro uno y se lo muestra orgulloso al Ministro d El Ministro uno se lanza sobre el teléfono.·
La función de los medios es respaldar ese proceso estando con su líder. ¿
hablaría usted a sus hijos de todo problema que tuvo en el trabajo? ¿Les di
MINISTRO UNO: (Al teléfono.) Palacio de gobierno de la Nación, oficina
que no hay suficiente para comer la semana entrante aunque fuera cierto? ¿
del Señor Gobernador en La Capital.

(182) (183)
Teatro en zstudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
La cabaña del Comandant~ rebelde se ilumina para dejar ver a este de pie con un telé~
fono en la mano.
COMANDANTE: Quiero hablar con el Gobernador, dígale que es de parte
del Comandante en jefe del Ejército Revolucionario del Pueblo en Pie de Lucha
por la Liberación de La Nación.
El Ministro uno le pasa el teléfono al Gobernador.
MINISTRO UNO: Es el Comandante del grupo rebelde, Señor Gobernador.
GOBERNADOR: Aló.
COMANDANTE: Solo llamo para asegurarme de que lo que esté haciendo
sea puramente publicitario. Hay un grupo militar a tres kilómetros de mi cam-
pamento.
GOBERNADOR: Era, Comandante, era publicitario. He decidido liberar
del todo a La Nación de su grupo criminal.
COMANDANTE: ¡Teníamos un trato! Esta zona no sería atacada.
GOBERNADOR: ¡Eso se acabó! ¡Usted y sus hombres son historia, Co-
mandante, despídase de su revolución!
El Gobernador cuelga el teléfono con una aguda carcajada. El Comandante sigue con el
suyo en la oreja mientras la luz se desvanece en ambas oficinas.
*
ESCENA 11
La luz ilumina el campamento militar. El Capitán está de nuevo concentrado en su mapa
cuando entra el Operador de radio.
(184)
Érase una vez una guerra 11
O. RADIO: Mi Capitán, mensaje desde La Capital.
CAPITÁN: ¡Ya era hora!
El Operador lee un papel arrugado que trae en una mano.
O. RADIO: Mensaje enviado a las doce en punto, de la jefatura general
del estado mayor de La Nación para el comando especial de selva número
trece en misión especial. El ataque, que dirigirá el Capitán del comando ya
mencionado, deberá realizarse a las cuatro horas del día siguiente a esta co-
municación. Los refuerzos empezarán a llegar a las veintitrés horas del día en
curso. Hasta ese momento mantendrán su posición sin perder de vista el cam-
pamento enemigo. Con ustedes, su patria, Dios y su Señor Gobernador.
El Operador de radio termina la lectura y mira al Capitán, que se encuentra en un estado
solemne mirando hacia el infinito.
O. RADIO: (Trata de sacar al Capitán de su estado.) Mi Capitán, ese es
todo el mensaje. ¿Capitán?
CAPITÁN: (Visiblemente emocionado.) Soldado, ha llegado la hora de
nuestra cita con el destino. Todos estos años hemos vivido para este momento.
Las vidas de un puñado de hombres puestas al borde del abismo para lograr que
muchos más disfruten las suyas en el valle. Esta noche, soldado, vamos a mirar
al diablo a los ojos. (Mira al soldado.) ¿Y qué vamos a hacer?
O. RADIO: Eh ...
CAPITÁN: ¡Nos vamos a reír, soldado, nos vamos a reír llenos de furia
mientras le llenamos la cabeza de plomo! ¡Esta noche usted hará algo que
no olvidará jamás y que le dará sentido a su miserable vida! ¡Usted ha sido
elegido por Dios para eliminar de la faz de la tierra a sus enemigos! (Se emo-
ciona cada vez más.) ¡Esta noche, después de matar hasta al último de ellos,
(185)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
usted será el orgullo de toda La Nación·~ podrá volver á La Capital con la fren
te en alto, como quien ha estrangulado con sus propias manos a la serpien
que acechaba al niño indefenso! (Llega a la histeria.) ¡Y si no sobrevive, s
no sobrevive aún mejor, soldado, porque volverá con las cuentas saldadas
ver a su comandante en jefe, Dios, y tal vez hasta lo nombre capitán des
ejército celestial!
El Capitán se queda mirando al soldado como un padre orgulloso mira a su hijo.
O. RADIO: Gracias a Dios por esta oportunidad, mi Capitán.
·CAPITÁN: (Con furia.) ¡Gracias a su ejército! (Pausa.) Debemos estar
para cuando lleguen los refuerzos. Empezaremos a movernos a las dos horas
mañana. Transmita la información a los demás.
O. RADIO: Sí, mi Capitán.
CAPITÁN: (Mirando al horizonte.) ¡Mañana seré el héroe de toda una
El Capitán se queda mirando hacia el horizonte, soñando con la batalla que hará de él
mártir, mientras la luz se desvanece.
*
ESCENA 111
La cabaña del Comandante rebelde se ilumina. El Camarada está metiendo en cajas los
objetos del Comandante: pinceles, carteles, libros, todo lo que encuentra. El Comandante se está
dando un último vistazo en el espejo, antes de cubrirlo con una sábana.
COMANDANTE: Siento mucho tener que dejarlos, pero es por el bien de
la revolución. ¿Qué sería de la lucha del pueblo sin su líder?
El Camarada se detiene.
(186)
Érase una vez una guerra ll
CAMARADA: Tal vez todos deberíamos replegarnos a las montañas.
COMANDANTE: ¿Se está a~obardando, Camarada? De todos lo esperaba
menos de usted.
"
CAMARADA: Claro que no, Camarada Comandante.
COMANDANTE: Créame que desearía quedarme a combatir con uste-
des, Camarada. Pero entiendo que mi deber, aunque yo mismo no lo quiera,
es irme a un lugar seguro. Así como el deber de mis hombres, de los hombres
de la revolución, es enfrentar al enemigo mientras el verdadero símbolo de la
lucha revolucionaria, o sea yo, se resguarda. Para cada hombre el sacrificio es
distinto. (Pausa.) De cualquier manera yo permaneceré entre ustedes.
CAMARADA: ¿Cómo?
COMANDANTE: Permaneceré en cada bandera, en cada grito de furia,
en cada combatiente que entregue su alma por nuestra causa, ¡la causa de los
sometidos! (Pausa.) (Mirando sus cosas.) Necesito unos cuantos hombres fuertes
que lleven las cajas pesadas, no quiero que me falte nada en mi largo exilio. El
espejo y el piano son muy delicados.
CAMARADA: Sí, Camarada Comandante.
El Comandante recuerda algo y saca una hoja de uno de sus bolsillos.
COMANDANTE: Escribí un poema que quiero entregarle a cada uno de
nuestros hombres, Camarada: (Lee.)
Cuando las tinieblas se abalanzaron sobre mí )
cuando mi voluntad se doblegóy el miedo poseía mis entrañas,
pensé en mi Camarada Comandante y recuperé las fuerzas.
(187)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
(Suspira conmovido de verdad.)
Cuando me vi desamparado en medio de la batalla
y mi espíritu flaqueó ante el enemigo, (Se le quiebra la voz)
pensé en mi Camarada Comandantey mis miedos desaparecieron.
Cuando la inicua... (Se le quiebra la voz y no puede seguir).
El Comandante se enjuga los ojos y suspira emocionado. El Camarada lo mira
El Comandante le ofrece la hoja al Camarada.
COMANDANTE: Perdón, Camarada, pero las emociones están a flor
te) el Ministro uno se empieza a reír siguiendo a su amo. El Gobernador se ríe durante un par de
piel durante la guerra. Que alguien lo transcriba y le entregue una copia
segundos y luego se calma poco a poco. El Ministro uno hace lo mismo.
cada hombre para que lo fortalezca durante el combate. Usted quédese --·-"'"!!<'
el que yo escribí.
CAMARADA: Gracias, Camarada Comandante.
COMANDANTE: (Grita, furioso.) ¡Que viva la revolución, caraja!
La oscuridad se empieza a tragar al Comandante y al Camarada que se quedan
frente al otro.
* GOBERNADOR: ¡Ahí están otra vez esos infelices!
ESCENA IV
La oficina del Gobernador se ilumina. Alfado del escritorio del Gobernador permane~
cen de pie sus dos ministros. El Gobernador está dándole un vistazo a su biblioteca) pasa
mirada sobre los libros y saca uno.
(188)
Érase una ¡:¡ez una guerra 11
GOBERNADOR: (Lee el título en voz alta.) "Verdadera historia de La Na-
ción". (A los ministros.) ¿Ustedes ya leyeron este libro?
MINISTRO DOS: Sí, Señor _Gobernador.
MINISTRO UNO: Es fascinante, mi ilustrado Señor Gobernador.
¡11
El Gobernador vuelve a poner el libro en la biblioteca.
GOBERNADOR: Pueden tomar cualquiera de mis libros. Los escribí para
que los lean. El de La vieja Constitución, por ejemplo, es delirante (Se empieza a
reír). Uso el sarcasmo para ... (Se ríe), hablo de los tiempos en que la gente ... (Se
ríe) Cuando pensaban que la democracia era ... (Se ríe) Que eligiendo a alguien
nuevo de vez en cuando ...
El Gobernador es atacado por una carcajada delirante. El Ministro dos lo mira indiferen~
GOBERNADOR: Tienen que leerlo.
Por la ventana se empiezan a escuchar los gritos de un grupo de airados manifestantes) el
volumen de sus arengas va en aumento mientras se acercan al palacio de gobierno.
MANIFESTANTES: ¡Abajo el gobierno! ¡Abajo! ¡Abajo el Gobernador!
Los manifestantes ya están frente a la ventana del palacio. El Gobernador camina hasta
su escritorio y se sienta.
MANIFESTANTES: ¡Exigimos la presencia del Gobernador! ¡Ahora!
(189)
Teatro er¡ estudio 11 Selecci6n de dramaturgia bogotano
GOBERNADOR: ¡Lo único que saben hacer es quejarse de todo! se-
Gobernador, empleos, Señor Gobernador, educación, Señor Gobernador, se
vicios públicos, Señor Gobernador, libertad, Señor Gobernador, democraci
Señor Gobernador, hace demasiado frío, Señor Gobernador, hace demasía
calor, Señor Gobernador, Señor Gobernador, ¡Señor Gobernador!
MANIFESTANTES: ¡Abajo el Gobernador! ¡Abajo!
GOBERNADOR: (A los ministros.) ¿Qué hacen ahí parados? ¡A trabajar!
Los dos ministros se apresuran a coger una canasta (la que contiene comida,
pape/ higiénico, jabones, juguetes, como una piñata) y empiezan a arrojar su contenido por
ventana. Un grito de júbilo se escucha entre los manifestantes mientras las cosas caen. El
nadar habla mientras los ministros desocupan la canasta.
GOBERNADOR: Son un montón de bestias desagradecidas. Me eligi
para tener un chivo expiatorio a quien culpar de sus desgracias. (Golpeando
escritorio con furia.) ¡Infelices! Son niños insaciables, ministros. Lo único q
hacen es exigir que se les dé, y cuando no obtienen lo que quieren apun
con su sucio índice a su líder y lo acusan de todos sus males. ¡Lo único q
uno puede hacer es distraerlos y señalarles a otro culpable para que lo acu
de sus desgracias!
Los dos ministros terminan, dejan la canasta vacía y vuelven a sus puestos junto
Gobernador.
MINISTRO UNO: Ya se han calmado, mi irascible Señor Gobernador.
MINISTRO DOS: Ya volverán.
GOBERNADOR: (Furioso.) ¡Lo único que uno puede hacer es distraer!
y señalarles a otro culpable para que lo acusen de sus desgracias! (Pausa.) N
cesito a esos rebeldes, necesito vivo a ese Comandante, sin él yo soy el úni
culpable de todo. (Histérico.) Los odio a todos, los odio, los odio, los odio ...
(190)
Érase una vez una guerra 11
El Gobernador, enloquecido, arroja al suelo todo lo que está sobre su escritorio, se tira
sobre él y hace una gigantesca pataleta de niño chiquito. Los ministros lo miran calmados, es
evidente que ya han visto esa escena antes. Después de unos instantes el Gobernador se calma,
se limpia la cara, se baja de la mesa y se vuelve a sentar.
;1.
GOBERNADOR: Ya me siento mejor.
MINISTRO UNO: Nada como el ejercicio para librarse de la mala energía,
mi recuperado Señor Gobernador.
GOBERNADOR: He decidido que necesito a esos rebeldes por mi bienes-
tar mental, ministros.
MINISTRO DOS: ¿Ha cambiado de opinión de nuevo, Señor Gobernador?
GOBERNADOR: (Furioso.) ¡Sí! Necesito vivo a ese bandido porque ha
resultado ser un paliativo para algunos de mis males. Es bueno tener un punto
de referencia al cual señalar cuando los problemas lo apuntan a uno. ¡La guerra
debe continuar!
MINISTRO UNO: Mi versátil Señor Gobernador, tiene toda la razón.
GOBERNADOR: ¡Así es! (Pausa.) Rastreen la llamada del tal Comandante.
¡Tengo que hablar con él de nuevo!
La luz se desvanece sobre los tres hombres.
*
ESCENA V
Una trinchera aparece en el proscenio. El Operador de radio está montando sacos
sobre sacos en el borde de la trinchera. Después de que amontona algunos, los tumba y
vuelve a empezar.
(191)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano Érase una vez una guerra 11

O. RADIO: Cuando el cerebro se enferma el resto del cuerpo está co (Pausa.) Jamás había dejado el cortaúñas por ahí. Puede que mi tío tenga ra-
denado a muerte. A mi tío Alberto, por ejemplo, un día empezó a cambi zón, este campamento está enfermo, la cabeza se empezó a inflamar y ya no
el genio, miraba mal, empezó a celar a mi tía por cualquier pendejada. hay espacio para pensar correctamente, no se entiende lo que se dice, todo
genio le cambió desde que empezó a sufrir dolores de cabeza que no le p empieza a perder sentido y pronto perderemos hasta la moví 1idad. El Capitán
ban con nada. El dolor era tan intenso que lo mareaba hasta que lo hacía nos está comiendo el c¡,erebro a todos.
mitar. Lo revisaron y encontraron que el problema era un tumor en la cab
La masa le crecía y empezó a apretar todo allá arriba, las ideas se le jun El Artillero llega a la trinchera.
y el hombre no podía pensar. Empezó a tener problemas para pedir un a
de panela, la lengua se le enredaba y no podía hablar, se le olvidaba pa
ARTillERO: ¿Otra vez hablando solo?
qué servía el tenedor. Después supe que también empezó a tener proble
para moverse. Mi mamá decidió que era mejor que los niños no estuvie
El Artillero deja que el Operador de radio monte otra pila de sacos y los tumba. Ahora
cerca de mí tío porque se ponía violento, así que no lo volvimos a ver s
entre los dos levantan los sacos y luego los hacen caer para volver a empezar.
hasta que estuvo en el cajón. (Pausa.) Ayer tuve un ataque de ira porque
encontraba mi cortaúñas. Al final recordé que no lo había traído, lo que
dio más rabia. Cogí un árbol a cabezazos y solo me detuve cuando Ma ARTILLERO: Es ridículo que esperen que use mis morteros.
me dio un puño en el estomago, me dejó sin aire y no me pude mover m O. RADIO: Hay un tío mío que se me anda apareciendo últimamente, Martín.
Me paré y me fui a una trinchera que estaba sola y me puse a llorar como
cagón. (Pausa.) Hace dos noches vi a mi tío pasar por acá. Yo estaba de gu ARTillERO: La lógica no tiene discusión, con proyectiles pequeños no
día, ya había empezado a cabecear cuando oí pisadas y me cagué del sus puedo usar los morteros.
Levanté el rifle y apunté a todo lado pero no veía nada, de pronto oí la ri O. RADIO: Se me volvió a aparecer anoche que estaba de guardia.
de mí tío en mi espalda. Estaba más flaco que la última vez que lo vi pero
ARTillERO: En todos los años que llevo en este negocio jamás se había
veía fuerte, se me acercó, me miró el uniforme y el rifle y me dijo: "Huevó
cometido un error como ese.
Huevones. Todos ustedes son unos huevones", y se volvió reír. El tío, adem
de muerto, estaba loco. Luego de burlarse un poco más de mi uniforme O. RADIO: Y me habló. Mi tío se murió hace muchos años, Martín. Pero
dijo que se tenía que ir, que no aguantaba el olor a muerto. Supuse que h anoche me habló.
biaba de él mismo pero se me acercó muy serio y me dijo: "Este campame ARTillERO: ¿Y qué tal que no haya sido un error?
huele a muerto". Yo me quede frío y él se volvió a cagar de risa, luego se ech
a andar sin despedirse, como hacía cuando estaba vivo. "Por no despedirs O. RADIO: Me dijo que este campamento huele a muerto.
es que sigue volviendo", pensé. Al parecer estar muerto no cambia much
las cosas, se sigue por ahí jodiendo a los demás. (Pausa.) Yo nunca he creí A patir de este punto) finalmente) empiezan a prestarse atención el uno al otro.
en nada, ni en mi papá, ni en mi mamá, nunca he creído en mi patria, ni
Dios, ni en fantasmas, ni en almas caritativas, ni en amores eternos, ni
ARTillERO: Pues si no fue un error entonces alguien nos quiere muertos.
sacrificios, ni en mujeres, ni en hombres. La fe no es más que un calman

(192) (193)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
Érase una vez una guerra//

O. RADIO: ¿Mi tío? O. RADiO: Es un mensaje, Martín. Todos aquí olemos a muerto porque
ARTillERO: ¿Usted cree que su tío nos quiere muertos? ninguno va a salir vivo.

O. RADIO: No sé. ¿Usted qué cree? ARTillERO: ¿Su tío le dijo eso?

ARTillERO: ¿Su tío está del lado de los rebeldes? O. RADIO: No lit~ralmente, pero estoy seguro de que eso quiso decir.

O. RADIO: Mi tío está muerto. ARTillERO: No sé. Se pudo referir a que el campamento huele mal o a
que le huele a algo extraño. Mi abuela decía lo mismo cuando yo llevaba las
ARTillERO: Entonces puede estar del lado del que quiera. Aunque el h
botas de campaña a la casa. Decía: "Martín, aquí huele a muerto".
cho de estar muerto lo excusa del caso de la munición.
O. RADIO: ¡Los muertos no dicen pendejadas, Martín! Él quería decirme
O. RADIO: Está loco.
algo importante.
ARTillERO: Claro que no, ¿cómo podría un muerto tener algo que ver co
ARTillERO: Usted está muy tenso, Domínguez. Ya intentó matarse a cabe-
lo de la munición?
zazos con un árbol porque no podía hacerse el manicure y ahora anda hablando
O. RADIO: No, que mí tío está loco. con familiares muertos.
ARTillERO: ¿Al fin qué? ¿Está muerto o está loco?
El Operador de radio se pone de pie dejando caer el saco. El artillero lo levanta solo y
O. RADIO: Ambas.
sigue trabajando.
ARTillERO: Entonces el que está loco es usted, Domínguez.
O. RADIO: Me dijo que este campamento huele a muerto, Martín. O. RADIO: ¡No encontraba mi cortaúñas! ¡Quería cortarme las uñas! ¡Soy
un tipo aseado, ¿qué quiere que haga?!
El Artillero se queda pensativo.
El Artillero deja de trabajar.
ARTillERO: ¿Habló de alguien en especial?
O. RADIO: ¿Cómo así? ARTillERO: ¡Quiero que se calme! Respire profundo y tranquilícese.

ARTillERO: ¿Dijo si el olor provenía de alguien en particular?

El Artillero saca una botella pequeña de brandy que guarda en su bolsillo trasero y se la
O. RADIO: ¡Martín, no tuvimos una conversación! (Pausa.) Yo lo que e ofrece al Operador de radio. El Operador de radio se sienta en el borde de la trinchera y toma
es que me estaba hablando del futuro. un trago largo de la botella.

El Artillero no entiende.
O. RADIO: Tengo miedo, Martín. No hay nada más aterrador que creer en
algo, y yo estoy empezando a creer que no me quiero morir. Me gustaría ver a
mi mamá, me gustaría ver a mi papá.

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Teatro en estudio 11 Selección de d,-omoturgio bogotano Érase una vez una guerra /1

El Artillero le quita la botella al Operador de radio y bebe un trago largo. Luego guarda
El Artillero le quita la botella al Operador de radio y se toma un trago. fa botella en el bolsillo trasero.

ARTillERO: Es posible que terminemos como su tío, pero esa es una d ARTillERO: A trabajar. Mántenga esa mente ocupada.
sión que usted asumió desde el momento en que se puso ese uniforme. (Pa
Yo también he estado un poco tenso. No me gusta que las cosas pierdan sentí El Operador de radio se levanta y ayuda al Artillero con los sacos.
y lo de la munición que no podemos usar y el comportamiento del Capitán
cosas sin explicación.
O. RADIO: ¿Jamás ha dejado de obedecer una orden, Martín?
O. RADIO: El Capitán se volvió loco, Martín.
ARTillERO: No.
ARTillERO: ¡Para usted todos están locos, Domínguez! Ya deje de decir
O. RADIO: Usted es un tipo sensato, Martín. ¿Cómo puede estar tan El Artillero se detiene.
quilo? ¡Estamos cortos de munición, el Scout no encuentra ninguna base en
ga y el Capitán quiere hacernos creer que todo está bajo control, pero usted y ARTILLERO: Aunque siempre habrá un momento en el que rebelarse
sabemos que no es así! sea u na orden.

El Artillero le vuelve a pasar la botella al Operador de radio para que se tranquilice. El Artillero vuelve al trabajo y el Operador de radio se queda mirando hacia la oscuridad.
Operador de radio toma de nuevo un trago largo.

ARTillERO: Sí, todo eso es cierto. Pero no hay nada que podamos hacer.
*
aquí no se puede salir corriendo, hay que quedarse lo más calmado posible,
los ojos y los oídos bien abiertos para estar 1istos en el momento en que pase al
ESCENA VI
O. RADIO: ¿Qué va a pasar? En la barraca) el Capitán está ocupado en su mapa cuando llega el Scout empujan-
ARTillERO: Yo qué sé. Yo Cmicamente me preocupo por cumplir las ó do a un anciano. El Scout le apunta con el rifle mientras en su otra mano lleva una vieja y
denes que me dan. En este negocio no se debe pensar demasiado o se corre e gastada hacha.
riesgo de empezar a ver fantasmas, Domínguez.

O. RADIO: ¡Lo de mi tío es en serio! SCOUT: Mi Capitán, con la novedad de haber encontrado a este hombre
merodeando los alrededores de la base.
ARTillERO: Los muertos no son buena compañía. En el momento en qu
usted les pone atención empieza a alejarse de este mundo.
El Capitán se pone de pie y se queda mirando al anciano.
CAPITÁN: ¿Y bien? ¿Qué tenemos aquí?

(196) (197)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano Érase una vez una guerra /J

SCOUT: Lo encontré caminando sospechosamente entre el follaje m

cerca del campamento con esto. CAPITÁN: ¿Le parece sospechoso el modo en que camina el soldado?
VIEJO: Sí, se ve sospechosq.
Le entrega el hacha al Capitán.
CAPITÁN: ¡Pues a;;í se veía usted!
VIEJO: ¿Yo?
CAPITÁN: A ver.
CAPITÁN: ¡Sí, usted! Soldado, deje ese rifle y use esta hacha.
El Capitán toma el hacha y la revisa concienzudamente como si se tratara de un a
sofisticada) la sacude) la mueve como si la fuera a lanzar, hace como si fuera a atacar a a El Scout deja el rifle en el piso y toma el hacha.
con ella) pasa su dedo sobre el filo) en fin) examina todas sus posibilidades.

CAPITÁN: Ahora, camine de nuevo como este hombre caminaba en el

CAPITÁN: ¿Puedo preguntarle qué hacía caminando sospechosame momento de su detención.
cerca de nuestra base armado con esto? SCOUT: Sí, mi Capitán.
VIEJO: Estaba cortando leña.
CAPITÁN: Soldado, ¿en efecto este hombre estaba cortando leña cuan El Scout repite la caminata dentro de la cueva imaginaria llevando el hacha al frente.
lo encontró?
SCOUT: No señor, en el momento de su detención el hombre se encontra~ CAPITÁN: ¿Le parece sospechoso?
ba caminando sospechosamente con su hacha en la mano. VIEJO: Sí, ese soldado me parece sospechoso.
CAPITÁN: (Al viejo.) ¿Y bien? CAPITÁN: ¡Ese soldado es usted!
VIEJO: Estaba buscando palos secos. VIEJO: ¿Yo?
CAPITÁN: Sospechosamente. CAPITÁN: ¡Usted!
VIEJO: ¿Sospechosamente? VIEJO: No entiendo.
CAPITÁN: Soldado, ¿Quiere mostrarnos cómo caminaba sospechosamen- CAPITÁN: ¡Usted se veía así! ¿Sigue sin entender?
te este hombre al momento de su captura?
VIEJO: No.
SCOUT: Claro que sí, mi Capitán.
CAPITÁN: Bien.
El Scout dobla sus rodillas y camina como si estuviera caminando por una pequeña VIEJO: No, yo no me podía ver así porque yo no iba a matar a nadie.
con su rifle apuntando al frente. CAPITÁN: El soldado tampoco.

(198) (199)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano Érase una vez una guerra //

VIEJO: ¿A no? CAPITÁN: ¿Y entonces qué hacía acercándose sospechosamente a la base

con un arma en la mano?
CAPITÁN: Él solo lo estaba imitando a usted.
VIEJO: (Señalando el hacha.) Esto no es un arma, es para cortar árboles.
VIEJO: ¿Para qué?
CAPITÁN: ¿Niega usted que este artefacto sirva para matar?
CAPITÁN: ¿Usted es idiota?
VIEJO: No.
VIEJO: Ustedes me confunden.
CAPITÁN: Entonces, para el efecto que nos concierne es un arma.
CAPITÁN: (Arrancándole el hacha de las manos al Scout e imitando
caminado sospec,hoso.) ¿Por qué caminaba de este modo con un hacha ce VIEJO: Usted manda.
de e~ta base? ¡¿Por qué se dobla de este modo para caminar?! CAPITÁN: De acuerdo. Ya que hemos llegado a dos conclusiones impor-
VIEJO: ¡Porque si camino derecho me pego con las ramas en la cara! tantes, prosigamos. (Pausa.) ¿Qué hacia usted caminando sospechosamente ha-
cia nuestro campamento con un arma en la mano?
CAPITÁN: ¡Muy bien!
VIEJO: Le repito que no es un arma.
VIEJO: Gracias.
CAPITÁN: Por Dios, hombre, ya pasamos por ahí, no vamos a llegar a nin-
Los dos se miran en silencio. gún lado si usted sigue contradiciéndose. Es un arma y punto.
VIEJO: Usted manda.
CAPITÁN: Entonces sí caminaba agachado, ¿verdad? CAPITÁN: Bien, ¿qué hacia usted caminando sospechosamente hacia
VIEJO: Sí. nuestro campamento con un arma en la mano?

CAPITÁN: Pues se veía sospechoso.
El viejo sigue confundido.
CAPITÁN: (Al Scout.) ¿A qué distancia se encontraba de la base en el
mento de su detención?
SCOUT: Entre noventa y cinco y noventa y ocho metros, mi Capitán.
CAPITÁN: ¿Sabía usted que es un delito acercarse a una base a menos
doscientos metros?
VIEJO: No sabía que aquí hubiera una base militar.
VIEJO: Buscaba unos buenos palos secos para hacer candela.
CAPITÁN: ¿A menos de cien metros de una base militar?
VIEJO: No sabía que aquí había una base militar.
CAPITÁN: ¡Usted es un idiota! ¿Cómo no va a saber que hay una base
militar a menos de cien metros de usted?
VIEJO: La selva es muy espesa, uno no sabe qué hay unos pasos adelante.
Tal vez si ustedes pusieran alguna señal.
CAPITÁN: ¡Claro! Y si nos pusiéramos un blanco fluorescente en el pecho
para ustedes sería mucho más fácil encontrarnos, ¿verdad?
VIEJO: Sí, supongo que sí.

(200) (201)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano Érase una vez una guerra 11 "

CAPITÁN: ¡Así que sí estaba buscando nuestra base, gusano!

VIEJO: No.
*
CAPITÁN: Pero lo acaba de confesar. ESCENA VIl
VIEJO: ¿Sí?
En la pantalla se ve, ·como en un cuadro de reportaje de noticiero de televisión, al Arti-
CAPITÁN: ¿No? /iero que va a ser entrevistado por la Reportera. El Artillero se ve claramente incómodo en la
VIEJO: ¿No qué? posición que le ha sido asignada por la Reportera. La luz revela al Artillero posando frente a
fa cámara de la Reportera en la trinchera en donde presta servicio con el Operador de radio,
CAPITÁN: ¡¿Qué de qué?!
que ya no está.
·VIEJO: ¡No sé!
REPORTERA: Su nombre, soldado.
Los dos se miran, el Capitán camina pensativo.
ARTillERO: Martín.
CAPITÁN: Astuto. (Pausa.) Cree que me puede engañar con esa actitud
idiota, ¿verdad? REPORTERA: ¿Por qué usa su nombre y no su apellido en el uniforme?

VIEJO: No sé.
CAPITÁN: ¡Cállese!
VIEJO: Usted manda.
CAPITÁN: (Desenfunda su revólver y lo apunta a la cabeza del viejo.
¡Que se calle o le vuelo los sesos!
El viejo esconde su cara entre las manos mientras el Capitán, que ha perdido el con
des~ empieza a caminar alrededor de él apuntándole con su revólver. El Scout, que ha
impulsiva mente a su jefe, le apunta al viejo con su rifle.
CAPITÁN: Usted nos va a contar todo lo que sabe.
El viejo tiembla encañonado mientras la oscuridad se traga la escena.
ARTillERO: Porque yo soy simplemente Martín, no veo por qué tendría
que meter a mi familia en esto.
REPORTERA: Como sea, ¿cuánto lleva en el ejército, soldado?
ARTillERO: Una buena cantidad de años.
REPORTERA: ¿Cuál es su función, soldado?
ARTillERO: (Orgulloso.) Soy artillero. Manejo morteros y cañones, mis
bebés le abren camino a la infantería, señorita.
REPORTERA: Puede verse que disfruta haciendo lo que hace, soldado.
ARTillERO: Solo cumplo con mi deber.
REPORTERA: ¿Qué siente al ver a su enemigo abatido por sus cañones, al
ver la carne despojada ya de espíritu, sin vida; qué se siente al ser responsable
de la inercia, del silencio eterno?
ARTillERO: ¿Qué?
REPORTERA: Matar, ¿qué se siente al matar?

(202) (203)
Teatro en estudio 1/ Selección de dramaturgia bogotano
ARTillERO: ¿Usted ha soltado un globo lleno de agua desde un déci
piso y luego se ha escondido sin saber a quién le va a caer?
REPORTERA: No.
ARTILLERO: Yo tampoco. Pero supongo que es lo más parecido a lo q
yo hago acá. Mis proyectiles caen entre los árboles así que es difícil ver a los
beldes que elimino, pero le aseguro que he cumplido con mi deber a cabali
Los muertos que he visto no sé si son míos o de mis compañeros.
REPORTERA: Según eso, es muy probable que "sus bebés" hayan ma
personas inocentes.
ARTillERO: No creo.
REPORTERA: ¿Civiles?
ARTillERO: No.
REPORTERA: ¿Cómo puede estar seguro?
ARTillERO: ¡Porque no peleamos contra civiles!
REPORTERA: Pero combate con los ojos cerrados, soldado.
ARTILlERO: ¡Yo solo cumplo con mi deber y punto!
REPORTERA: No puedo creerlo, ¿cómo puede dormir en la noche sabi
do que pudo haber matado inocentes ese día?
ARTillERO: (Desesperado.) ¡Yo no mato inocentes, si los he matado;
sido sin mi responsabilidad, son errores que hacen parte de mi trabajo, y si
trabajo involucra la muerte es solo casualidad!
REPORTERA: ¿Casualidad? Esta guerra le ha hecho más daño a su
del que pensé. (Pausa.) Pero no se preocupe, soldado. En una guerra no
víctimas inocentes mientras yo no lo decida. (Pausa.) Cuénteme, ¿ha
presente en interrogatorios?
ARTillERO: Una vez.
REPORTERA: ¿Qué método utilizaban para que el prisionero hablara?
(204)
Érase una vez una guerra 11 "'
ARTillERO: Le hacían preguntas.
REPORTERA: ¿Y qué pasaba si el prisionero se negaba a dar respuestas?
ARTillERO: Se le preguntaba de nuevo.
REPORTERA: ¿Y si se negaba a hablar?
ARTillERO: Se le volvía a preguntar.
REPORTERA: (Furiosa.) ¡El prisionero no quiere contestar la maldita pre-
nta! ¡El prisionero oculta algo y ustedes saben que es un rebelde! ¡No pueden
guir repitiendo la pregunta todo el día! ¿Cómo lo persuaden para que conteste?
ARTillERO: A veces se les amenaza.
REPORTERA: (Eufórica.) ¡Entonces los torturan! Primero los golpean, lue-
go les sacan las uñas, usan hierros hirviendo y les sacan los ojos. ¿No siente nada
ver a un ser humano gritando, reclamando piedad?
ARTillERO: Yo solo dije que a veces se les amenaza.
REPORTERA: (Furiosa.) ¡Usted es un monstruo!
ARTILLERO: (Furioso.) ¡Usted está loca!
Hay una breve tensión entre los dos que se rompe con una sonrisa inesperada de la Reportera.
REPORTERA: Sin embargo lo respeto, soldado. Lo respeto porque a pesar
de su brutalidad, o precisamente a causa de ella, usted es un héroe de esta guerra.
ARTillERO: ¿Usted cree?
REPORTERA: ¡Estoy segura! Un miserable como usted, sin educación, sin
ideales, sin esperanzas, pone su vida en riesgo por la causa de los más nobles en
La Nación. ¡Usted es un héroe, soldado! (Pausa.) ¿Hay algo que quiera decirles
a las personas que ven esta entrevista en toda La Nación?
ARTillERO: No sé.
REPORTERA: ¿Algún mensaje? ¿Usted tiene familia, esposa, hijos?
(205)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
ARTillERO: No. (Pausa.) Tengo un hermano.
REPORTERA: Y eso está muy bien, pero, ¿seguro que no tiene hijos? (Pa
sa) ¿Mamá?
ARTillERO: Mis papás ya murieron y soy soltero.
REPORTERA: ¿Un perro? (Pausa.) Bueno, ni modo. La gente no se e
mueve tanto con los hermanos, pero hable.
La Reportera se hace a un lado y sale del plano de la cámara) enciende un cigarrillo
ocuparse en algo mientras el Artillero habla.
ARTillERO: Julio, ¿cómo va todo? ...
El Artillero se siente intimidado por la cámara y mira a la Reportera.
REPORTERA: Yo no le voy a llevar el mensaje a su hermano.
¡A la cámara!
ARTILLERO: (Mirando a la cámara.) Julio, ¿cómo va todo? Yo ... sigo en
monte ... Espero que esté bien, yo estoy bien ... le mando un abrazo ... un sal u
a su mujer ... ¿cómo es que se llama su mujer? ¿Ya tengo sobrinos?
REPORTERA: La cámara no le va a contestar.
ARTillERO: Lo quiero mucho ... chao.
El Camarógrafo apaga la cámara y se deja de ver la imagen en la pantalla.
REPORTERA: Bien. Un hombre solitario. Eso está bien. Como usted mis
dijo, ¿para qué meter a la familia en esto?
El entrevistado y los entrevistadores desaparecen en la oscuridad.
(206)
Érase una vez una guerra¡[
ACTO 111
*
ESCENA 1
La sonata aclaro de Luna))) de Beethoven) empieza a sonar y lo hace durante toda la
escena. El Gobernador está sentado en su escritorio y a su lado izquierdo permanece de pie el
Ministro dos. Los dos permanecen serios) quietos) mirando al frente como posando para una fo-
tografía. El Ministro uno entra al cuadro con una taza de caféy entonces la fotografía cobra vida.
Pone la taza de café en el escritorio del Gobernado~ que inmediatamente la toma.
GOBERNADOR: (Sorbe y escupe.) ¡Esta mierda esta fría! ¡Fría!
El Ministro se apresura a limpiar al Gobernador. El Ministro dos los mira indiferente.
GOBERNADOR: (Golpeando la mesa con rabia.) No me puedo tomar un
café a la temperatura adecuada. Nada me sale bien, nada.
MINISTRO UNO: (Le limpia la boca al Gobernador con un pañuelo.) Mi
ofuscado Señor Gobernador, se toma las cosas muy en serio.
GOBERNADOR: Claro que me tomo las cosas muy en serio, ¡¿quién cree
que soy?! (Pausa.) ¿Consiguió el número?
MINISTRO UNO: Sí mi inquieto Señor Gobernador.
El Ministro uno toma el teléfono) marca un número y le pasa el teléfono al Gobernador.
La cabaña del Comandante rebelde se ilumina. El Comandante rebelde) al parece~ está tocando
en su piano la sonata aclaro de Luna))) de Beethoven) que se ha estado escuchando. En la cabaña
ya no queda casi nada, únicamente el piano) el gramófono que descansa en una repisa y un telé-
fono en una mesa. El teléfono empieza a sonar y entra el Camarada a contestarlo.
(207)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano Érase una vez una guerra 11 '

CAMARADA: (Al teléfono.) Base rebelde, cabaña del Camarada Coman El Camarada se queda un momento pensativo.

GOBERNADOR: Quiero hablar con su Comandante, habla el Señor COMANDANTE: ¿Y cómo sé que no va a volver a cambiar de opinión?-
bernador, líder legítimo de toda La Nación.
GOBERNADOR: Eso no hay manera de que lo sepa. Tome esta oportuni-
CAMARADA: ¡Camarada Comandante, es para usted! dad y deje que la vida ~iga su curso natural.
COMANDANTE: Está bien, pero lo hago por los ideales que ...
El Comandante mira al Camarada y deja de tocar el piano, pero la música se sigue
cuchando. Se pone de pie, se acerca al gramófono, levanta la aguja y la música finalmente
El Gobernador cuelga el teléfono y el Comandante se queda en silencio.
detiene. Ahora toma el teléfono.

COMANDANTE: Aló. GOBERNADOR: Todo está resuelto.

GOBERNADOR: Es el Gobernador, Comandante. He decidido reconsid

rar nuestro trato. Lo voy a dejar vivir.
El Camarada mira al Comandante expectante, el Comandante se da cuenta y decide
trarle a su subalterno lo enérgico que puede ser al teléfono.
COMANDANTE: ¡Vamos a luchar hasta el final, Gobernador!
El Ministro uno y el Gobernador se miran y sonríen. La oscuridad se traga la oficina
del Gobernador.
COMANDANTE: Todo está resuelto. Volvemos a la lucha revolucionaria y
ellos seguirán dándonos razones para continuarla.

GOBERNADOR: No sea ridículo. CAMARADA: ¿Usted llegó a un acuerdo con el Gobernador, Camarada
Comandante?
COMANDANTE: ¿Y a qué se debe su oferta?
COMANDANTE: ¡Jamás! (Pausa.) ¿Usted desearía que llegáramos a algún
GOBERNADOR: A que tomé esa decisión, ¡tómelo o déjelo!
acuerdo con él, Camarada?
COMANDANTE: ¡Usted es el enemigo del pueblo al que yo represento
CAMARADA: (Confundido.) No ... es que ... usted acaba de decir que todo
por el que estoy dispuesto a dar la vida!
está resuelto.
GOBERNADOR: ¡¿Qué pueblo?! ¿Los dos millones de reses que se
COMANDANTE: Sí, he decidido quedarme a luchar con ustedes.
confundidas por La Capital? ¡Yo les digo qué pensar! Años de corrupción, im
nidad y televisión los han dejado completamente enajenados. ¡¿Qué puebl CAMARADA: ¿Entonces sí nos van a atacar?
¿Los tres millones de reses que viven en el campo? ¡No existen! La ignoranci COMANDANTE: ¡Y nosotros los vamos a atacar a ellos! Y así seguiremos
la miseria no los dejan ver más allá de su nariz. ¡¿Qué pueblo?! (Pausa.) Haga haciéndolo por los siglos de los siglos.
que tenga que hacer mientras esté vivo, Comandante. La memoria de "su pu
CAMARADA: ¿Los siglos de los siglos?
blo" es bastante frágil.

(208) (209)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
COMANDANTE: ¿Qué pasa, Camarada? ¿No está dispuesto a luch
toda la vida?
CAMARADA: No es eso, Camarada Comandante. (Pausa.) Pero ... me
taría que esta guerra llegara a algún lado.
COMANDANTE: (Furioso.) ¡No hay adonde llegar, insensato! (Pausa.) E
la revolución es el viaje el quees importante, la utopía es nuestra única meta
por eso no podemos dejar de avanzar. ¡El nuestro es un viaje de eterna 1uch
¿Nos quiere ver en el poder convertidos en burócratas de camuflado?
CAMARADA: No, Camarada Comandante.
COMANDANTE: Yo tampoco, Camarada. Por eso seguiremos
contra el monstruo desde la penumbra, representando los más nobles ideales d
una sociedad.
CAMARADA: Como usted diga, Camarada Comandante.
COMANDANTE: Hoy me siento inspirado, quiero terminar mi autor
trato. ¡Que vuelvan ·a traer mis cosas!
CAMARADA: Sí, Camarada Comandante.
El Camarada va a salir.
COMAN DANTE: Camarada, otra cosa.
Dándose la vuelta.
CAMARADA: ¿Camarada Comandante?
COMANDANTE: Necesito una lista de posibles traidores.
CAMARADA: ¿Traidores?
COMANDANTE: Los militares llegaron a cuatro kilómetros de esta
porque alguien informó nuestra ubicación. Y yo no lo hice.
(21 O)
Érase una vez una guerra//.
CAMARADA: Llevamos moviéndonos juntos demasiado tiempo, los hom-
bres no tienen acceso a ningún medio de comunicación con el exterior, lama-
yoría ni siquiera sabe cómo operar un radio.
COMANDANTE: Es verdad. Los únicos que nos podemos comunicar con
el exterior somos usted y yo.
CAMARADA: ¡Yo no soy un traidor!
COMANDANTE: Entonces consígame a los que sí lo son.
CAMARADA: ¿Cómo sabe que son varios?
COMANDANTE: ¿Por qué está tan seguro de que es solo uno?
CAMARADA: Yo no estoy seguro de nada, usted es el que está lanzando
acusaciones arbitrariamente.
COMANDANTE: ¡Cálmese, Camarada! Yo solo quiero que haya una purga
en un grupo que evidentemente la necesita.
CAMARADA: Pero es que a este paso nos vamos a quedar sin hombres,
Camarada Comandante. Con este serían tres fusilamientos en menos de un mes.
COMANDANTE: Pues nos quedaremos únicamente con los que estén de
nuestro lado. Entienda que solo nos estamos deshaciendo de los hombres que
son un peligro para la revolución.
CAMARADA: Regarle una sopa encima no es intento de asesinato, Cama-
rada Comandante, y escribir cartas en una lengua autóctona no es espionaje.
COMANDANTE: (Furioso.) ¡La sopa estaba hirviendo! (Pausa.) ¡Y todos
saben que aquí solo se puede hablar y escribir en español! El que ese hombre
supiera escribir ya me parecía sospechoso.
CAMARADA: ¡Ese hombre era un nativo! ¡Su mamá no hablaba español!
COMANDANTE: ¡Bueno, ya! Envíele mi foto a esa mujer y escríbale en su
lengua que su hijo fue un gran hombre que murió defendiendo la revolución.
CAMARADA: Como diga, Camarada Comandante.
(211)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
COMANDANTE: Después de la purga quiero que reunamos a un grupo
nuestros mejores hombres.
CAMARADA: ¿Para qué, Camarada Comandante?
COMANDANTE: Quiero que organicemos un ataque a alguna població
cercana. Algo pequeño para celebrar.
CAMARADA: Sí, Camarada Comandante.
La luz empieza a abandonar la cabaña del Comandante mientras en el campamento
litar $e empiezan a escuchar gritos.
* VIEJO: ¿Me puede conseguir algo de tomar?
ESCENA 11
La luz revela que es el Capitán quien grita) está de pie frente a la ropa del viejo que
de una cuerda representando el cadáver del viejo. El viejo está desnudo detrás del Capitán.
ra el viejo resulta invisible para todos los demás personajes) quienes a partir de ese momento
hablar de él se referirán a la ropa colgada. Pese a que tampoco el Capitán lo puede ver, él
puede oír. El Capitán tiene el hacha del viejo en la diestra y se mueve alrededor de la ropa
cuelga. El Scout está sentado sobre una roca mirando al Capitán.
CAPITÁN: (Lanzando un último grito al aire.) ¡Aaah!, ¡es lo ún
que hacen, gritar! ¡Y finalmente una última contracción muscular y
acabó! ¡El silencio!
VIEJO: Se acabó, ya no más.
El Artillero) seguido de la Reportera y su Camarógrafo) llega adonde está el Capitán.
Scout se levanta.
ARTillERO: (Apuntando con su rifle en todas las direcciones.) ¡¿Señor?
(212)
Érase una vez una guerra 11
Al ver que el Capitán está bien) el Artillero baja el rifle.
REPORTERA: (Se sorprende al ver al viejo.) ¿Qué pasó acá?
CAPITÁN: ¿Usted sigue en mi base?
La Reportera se acerca a la ropa colgada.
REPORTERA: ¡Tiene un prisionero! (Pausa.) ¿Ese hombre está muerto?
CAPITÁN: Pregúntele a él, a mí no me quiso decir nada.
REPORTERA: (Al Capitán.) Lo mató. ¡Usted es un animal! (Pausa.) Y ni
siquiera pude hablar con él. (Mira la ropa colgada.) Este hombre parece un
simple campesino.
VIEJO: Consígame agua, por favor.
CAPITÁN: (A la voz del viejo.) Cállese, usted ya no tiene derechos aquí.
(Acercándose a la Reportera.) ¿Usted ha visto a un rebelde sin camuflado?
REPORTERA: No sé, ¿cómo voy a saber?
CAPITÁN: (Señalando la ropa colgada.) Se ven igual a ese hombre. (Se-
ñalando al Camarógrafo.) Algunos se parecen a él. (Se acerca amenazante a la
Reportera.) Algunos incluso se ven como usted. Tal vez usted nos quiere hacer
creer que es reportera pero en realidad es una espía y sus entrevistas no son más
que avances para el enemigo. (Quitándole bruscamente la cámara al Camaró-
grafo.) ¿Y esto? (Mirando por el/ente.) ¿Quién está ahí?
REPORTERA: No lance acusaciones que no pueda sostener, Capitán.
El Operador de radio aparece llevando un papel en la mano.
(213)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
O. RADIO: ¡Capitán, mensaje de La Capital! ¡Buenas noticias!
CAPITÁN: (Emocionado.) ¡Deme eso!
El Capitán le quita el papel de las manos al Operador de radio y empieza a leerlo, la
portera se le acerca e intenta leerlo también, el Capitán no la deja. El Camarógrafo enciende
cámara y graba al Capitán. El Operador de radio se acerca a la ropa del viejo y se queda vién
El Capitán deja caer la hoja y la Reportera se lanza sobre el papel y empieza a leerlo.
CAPITÁN: (Al Operador de radio.) ¿Le parece una buena noticia?
, REPORTERA: (Tira el papel al piso, furiosa.) ¿Me tomé la molestia de
gar mi vida viniendo hasta aquí para ofrecerle al público ávido de imágenes p
cadoras una transmisión en directo de una batalla que no se va a dar? (Al Capitán
En La Capital, en este instante, se están llevando a cabo toda clase de crímen
que necesitan de alguien que los transforme en noticia de primer orden. Cie
de asesinos, violadores y políticos que quieren su nombre en un titular hacen
las suyas, pero la reportera que podría convertirlos en la noticia del mes está a
pada en medio de la selva con un montón de niños exploradores.
ARTillERO: ¿Qué decía el mensaje, Capitán?
REPORTERA: ¡Que su supuesta misión se canceló! ¡Que aquí no va a
nada! Su cita con la historia ya no va a ser, Capitán. Vino hasta aquí a matar
golpes a un desgraciado sin nombre. ¡¿De qué me sirve a mí eso?!
El Capitán se levanta y se acerca a la Reportera. La Reportera que lo mira asustada
se mueve. El Capitán le quita el micrófono y se para frente al Camarógrafo, que instintivamen
sigue grabando, e imitando a la Reportera empieza a hablar.
CAPITÁN: Nos encontramos aquí, en la lóbrega base militar que sirve
fortaleza a los valerosos héroes de la patria entre cuyos miembros tenemos.
(Acercándose al Scout) ... a un soldado incapaz de encontrar una base mili
debajo de sus narices. "No existe, Capitán, es imposible que esté en dos ki
(214)
Érase una vez una guerra 11.
tros a la redonda". ¡Por no ser capaz de encontrar una base que no existe, desde
ahora va a hacer doble guardia todas las noches hasta cuando me dé la gana!
VIEJO: ¿Qué le pasa, Capitán?
CAPITÁN: Cállese.
El Capitán empieza a sentirse acosado por la voz del Viejo que lo va llevando a la histeria.
CAPITÁN: (Acercándose al Artillero.) Aquí tenemos a un soldado listo a
rebelarse contra sus superiores cada vez. que sucede algo que obstacu 1iza el
cumplimiento de su deber. ¡Su deber es seguir mi orden, soldado! "No es po-
sible, Capitán, lo que me pide es imposible, Capitán, usted está mal, Capitán".
¡Ya puede volver a vivir al mundo del nunca jamás, lo expulso de por vida de
mi pelotón!
VIEJO: Está perdiendo el control, Capitán.
CAPITÁN: (Agitando los brazos con desespero, como tratando de repeler
un insecto que no ve.) No me joda. (Acercándose a la Reportera.) ¿Y qué tene-
mos aquí? les presento a nuestro nuevo miembro, al que más deben temerle, ella
es obstinada, hermosa, locuaz, manipuladora, fría, estaría dispuesta a matarnos
a todos con sus propias manos si eso le garantizara una buena primicia. ¡Sonríe!
Estás frente a la cámara. ¿Qué? ¿Silencio? ¿Por qué me mira así? ¿Está pensando
antes de hablar? Eso es contra las reglas de una profesional de la información.
¡Queda despedida!
VIEJO: (A la Reportera.) ¿Por qué deja que le hable así, señorita?
CAPITÁN: ¡Yo le hablo a quien quiera como quiera porque soy el Capitán
de esta base!
VIEJO: Capitán, tengo sed.
CAPITÁN: ¡Ya le dije que se calle! (Acercándose al Operador de radio.) Y
aquí está el hombre más confundido de nuestro grupo, no entiende nada de ló
que pasa a su alrededor y es el que maneja las comunicaciones, ¿qué les parece?
¿Son buenas o malas noticias? (Imitando al Operador de radio.) "Me adhiero a
(215)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
lo que su mente superior opine, Capitán". ¡Bien dicho, soldado! Usted pod
llegar lejos en esto, pero me temo que es demasiado sensible para ser un ho
que pueda tomar decisiones. ¡Este es mi equipo!
VIEJO: ¡Se volvió loco, Capitán!
CAPITÁN: (Desenfundando su revólver y apuntando para todos lados
Usted, es el que me está volviendo loco.
El Operador de radio reacciona y le apunta con su rifle al Capitán; la Reportera grita.
O. RADIO: ¡Ya cállese, maldito lunático!
Todos se quedan quietos. El Capitán baja el arma y mira al Operador de radio.
O. RADIO: Se acabó. Si vuelve a abrir la boca le juro que le meto en
cabeza la única bala que me sirve.
CAPITÁN: Después de todo parece que sí puede tomar decisiones, sol
do. Si es capaz de volarme la cabeza en este instante se merecerá un ascenso.
O. RADIO: Le dije que se callara.
ARTillERO: No se deje ganar por el miedo, soldado.
El Artillero levanta su rifle y le apunta al Operador de radio.
ARTillERO: Baje ese rifle, Domínguez.
CAPITÁN: No retroceda, soldado, no dé un paso atrás después de
uno adelante.
ARTillERO: Baje ese rifle, Domínguez.
CAPITÁN: No sea cobarde, soldado. Nadie se va a mover de aquí h
que usted cumpla con su deber. ¡Cumpla su palabra!
(216)
Érase una vez una guerra 11
ARTillERO: Baje ese rifle, Domínguez.
O. RADIO: ¡El cobarde es usted! ¡Mató a un inocente!
CAPITÁN: (El Capitán levanta su revólver y le apunta al Operador de ra-
dio.) En la guerra no hay inocentes, soldado. No hay víctimas, solo decisiones
que se toman o no se toman. ¡Haga lo que tiene que hacer!
O. RADIO: ¡Yo no voy a perder mi alma por su culpa!
CAPITÁN: ¡Ya es muy tarde para eso, soldado!
Apagón. La cámara del Camarógrafo también se apaga.
Sonido de un disparo y grito de la Reportera. La luz vuelve después de unos largos segundos.
El Capitán yace tendido en el suelo. El Operador de radio y el Artillero lo miran, ya con
sus armas abajo. El Scout mira al Artillero. La Reportera, arrodillada, se cubre la cara con las
manos. Todos se mantienen quietos. El Viejo no está. El Artillero mira al Operador de radio y se
retira. El Operador de radio lo sigue, luego el Scout. La Reportera continúa, arrodillada, con las
manos en el rostro. El Camarógrafo se le acerca y la levanta. Ella, aún con la cara cubierta por
sus manos, se deja llevar. Oscuridad.
*
ESCENA 111
La luz \fue/ve y el Viejo y el Capitán están desnudos en medio de la manigua.
VIEJO: ¿Qué hora es?
CAPITÁN: Ya eso qué importa.
(217)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana

VIEjO: Mi mujer debe estar preocupada.

Mientras la luz se apaga por última vez, se escucha la voz del Operador de radio.

O. RADIO: Mi tío tenía razón ... somos unos huevones.

GUSTAVO ANDRÉS
SALCEDO HERNÁNDEZ
Fin
Nació en Bucaramanga, Santander, en 1978. Estudió produc-
ción de cine en Miami. Regresó a Colombia cuatro años más tarde e
ingresó a la Casa del Teatro Nacional a estudiar Arte Dramático. Ha
sido alumno de escritura de Manuel Arias, Ana María Vallejo, Fabio
Rubiano y Mauricio Navas Talero. Ha escrito y dirigido varios corto-
metrajes y actualmente trabaja en proyectos para televisión. Dirigió,
junto a Isabel Cristina Olano, el filminuto Tacirupecajarro, ganador
del premio "El Malpensante" en el año 2008. Además de Érase una
vez una guerra, también escribió la obra La estrategia del perdedor,
que se montó durante una temporada en 2011.

(218)
 Tcríbulacioues de un autor desconcertado o la saga del espejo constante 11

La obra se desarrolla en un escenario. A todas luces en un escenario. Un escenario

un escenario. El fondo de este escenario desnudo es una boca de escenario desde la pers-
iva de una platea, con el telón cerrado que a la vez refleja a los espectadores de la sala.
na de las entradas o salidas se hará por el fondo, salvo en el momento anunciado en la
ondiente acotación.

*
Capítulo
Título: "La vida es la muerte de la vida anterior".

Uff... Algo de Macbeth respiro en este lugar ...

Al inicio, la luz del escenario está equilibrada con la luz del público. Tres brujas en aque-
infernal alrededor de una palangana de morfología vaginal, danzan con sensualidad lésbica
invocan en el éxtasis de sus compulsiones corporales al espíritu de William Shakespeare.

BRUJA 1: ¿Cuándo volveremos a encontrarnos las tres en el trueno, los

ámpagos o la lluvia?
BRUJA 2: Cuando finalice el estruendo, cuando la batalla esté perdida y ganada.
BRUJA 3: Eso será antes de ponerse el sol.
Todas: Lo hermoso es feo y lo feo es hermoso. Revoloteemos por entre la
iebla y el aire impuro. ¡Hermanas fatídicas, enlacemos las manos! ¡Mensajeras
la tierra y del mar, giremos, giremos! ¡Tres vueltas por ti, y tres por mí, y otras
que sean nueve! ¡Silencio!. .. Acabó el conjuro.

En alguna parte es proyectada la siguiente leyenda:

'((Buen amigo, por amor de Jesús abstente
De desenterrar las cenizas aquí sepultadas.

(223)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
Bendito sea el hombre que respete estas piedras
Y maldito el que remueva mis huesos).
William Shakespeare) 23 de abril de 1616)).
Un cortejo fúnebre avanza por entre el público. Se escuchan campanadas pausadas.
ataúd cargado a cuestas por un séquito de dolientes se levanta un hombre) atrapado en u
pecie de sayal y a la vez de mortaja.
CORO DE LAS TRES: ¡Un tambor, un tambor! (Burlonas.) Es él que vi
¡El poeta inmortal! ¡El exiguo mortal! Despojado ya de la temporalidad.
Se escuchan tambores y trompetas. Sin que se altere el curso de la procesión, el
es asistido por dos hombres del común que se levantan de las locaciones del público) qu
ayudan a bajar. Lo conducen lentamente hacia el escenario. Súbitamente el hombre tra
su pasividad en acciones de resistencia. Grita y forcejea hasta la desesperación.
Se resiste con todas sus fuerzas) pero finalmente los hombres contemporáneos lo la
al escenario. Allí dos técnicos de escena lo despojan del sayal que semeja una camisa de
lo dejan desgonzado en el suelo. Estos hombres mediante una señal indican apagar las luces
público y luego salen por un extremo -jamás por el fondo-. El cortejo continúa avanzando
lentamente. William se reincorpora como si despe~tara de un sueño profundo.
WllliAM. (Angustiado.) ¿En dónde estoy... si es que estoy? Porque
es "ser", como "ser" es estar ... Y si dudo de quién soy, entonces no puedo
gurar que estoy ... (Al público, con pausada tranquilidad.) Provengo de aq
cortejo cuya mortaja incómodo habitaba, puesto que en ausencia del ser,
cuerpo no tiene razón de ser .... (Para sí, muy preocupado.) ¿Soy? ... ¿estoy? ...
la pregunta ... ¿Alguien dijo algo tan lúcido en su momento de mayor confusi
No recuerdo quién, pero estoy seguro de que si no fui yo, fue mi voz que a
lo dictó. ¿Quizás mi hijo, Hamnet. .. ? ¿Hamlet? ... (Atisbando a las tres e
pénticas mujeres.) ¿Quiénes son ustedes, contubernio de la fealdad? (Para
(224)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante¡¡
Parecen salidas de mi imaginación, para arrancar el asombro de la plebe que en
"El Globo" de a penique pagaba por ver mis ocurrencias.
Las brujas se acercan y rodean a William, quien las mira aterrorizado. Estas lo palpan y
luego festejan con gritos estridentes y gestos obscenos. Luego callan los parloteos y chillidos. De
manera silenciosa y ceremonial se despojan de las esperpénticas máscaras develando bajo ellas
idénticas máscaras neutras.
BRUJA 1: ¡Ahora represento a la culpa!. .. y te invoco para que respondas
por los actos que en vida cometiste en contra de quienes esperaban de ti más de
lo que les diste. Esposa, hijos, hermanos ...
BRUJA 2: ¡Ahora mismo soy la Calumnia!. .. Y pongo en duda muchas co-
sas tuyas, pero también, de quienes te condenan. Oíres y decires, revolotean de
boca en boca ... ¿cuáles verdades? ... ¿Cuáles mentiras? Se dicen de ti horrendas
cosas ... ¡Yo las divulgo! Y tú has de explicarlas: ¡católico vergonzante!, ¡alma de
carnicero!, ¡farsante!, ¡ladrón de ciervos!, ¡plagiario de historias!
BRUJA 3: ¡Encarno ahora a la Justicia!. .. Y en la equilibrada balanza de
mi juicio colocaré tus aciertos y desaciertos, y si fueren mayores los primeros,
la absolución en la paz eterna gozarás como lujuriosa libación, y si mayores
fueren los segundos, te condenarás por los siglos de los siglos sin tiempo, a los
tormentos de tus elucubraciones culposas.
WILLIAM: No les creo ni una palabra, ¡dicharacheras atorrantes!, ¡parlan-
chinas disonantes!, cuyas voces son los afluentes del mar de las banalidades, (Al
público) porque dudo de mi propio juicio y creo que son producto de mi des-
varío causado por los vapores infecciosos que emanan de mis entrañas. (Pausa.)
Pero sin embargo, voy a seguirles el juego confiado en que el juego me lleve a
recuperar el juicio razonable, y así de este juicio salir bien librado, condenan-
do a los infiernos a estos mostrencos pueriles que mi imaginación ya engendró
en anterior ocasión para otros fines más pertinentes ... (Dudoso.) ¿Quizás en el
preámbulo de alguno de mis dramas como recurso para sembrar en el vulgar
espectador el interés por los sucesos que habrían de ocurrir? Tal vez ...
(225)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
TODAS EN CORO:
De ancestro converso e innoble ascendencia,
De poca monta y desmedida ambición,
¡Miserable!,
Tu hora final llegó en el alba de este día.
Ya las manecillas del reloj de tu tiempo,
¡Granuja!,
No siguen tu senda ni rastrean tus huellas,
Porque has dado el último y frágil paso.
Recorrido breve de un mortal.
¡Truhán!
Sin pasos que avancen el tiempo es vacuo
y los tentáculos del reloj un artilugio sin causa.
¡Glorioso!
Lo hecho, hecho está, y en tu lecho ahora estás recostado
en el equilibrado filo de la faca que se inclina levemente,
¡Abyecto!,
Para catapultarte a la siniestra de la vida.
¡Pero antes deberás rendir tus cuentas!
Pagar tus deudas pendientes
y vaciar tus alforjas que pesan como monedas,
Lastre del ahogado.
¡Mísero!
Porque lo que habrás de llevar contigo
(226)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante il
Es tan poca cosa y cosa tan poca
Que es la misma nada, que te aliviana y aligera,
¡Desgraciado!,
Para el viaje sin distancia que ahora abrazas
Y abarcas desde esa quietud obstinada.
¡Miserable y bienaventurado!
¡Bienhechor de inventivas y disparates!
¡Te invocamos para que respondas a tu propio signo de interrogación!
William:~ huye hacia el público.
TODAS:
¡Detente!
¡Te conminamos para que no retornes adonde ya no perteneces!
Tu nueva naturaleza en ese lugar es insubstancial,
Como insubstancial era este lugar cuando morabas aquel lado
Que era luz y ahora es oscuridad,
Como oscuridad es este lugar
Para los que perciben la luz de allá.
Las tinieblas ahora son la luz de tu día
Y la noche la vida que bri liaba allá.
William, después de dudarlo, regresa resignado.
la Culpa: ¡Huyes de tus propios temores pero estás atrapado en los límites
de tus acciones que ahora dibujan signos de interrogación!
(227)
Teatro en estudio JI Selección de dramaturgia bogotano Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante 11

William se detiene justo en la frontera de lo visible. Encarándolo desafiantes.

la Calumnia: Tus faltas en vida fueron tus decisiones que te llevaron a 1 Y antes de que comiences a fastidiarnos,
cima. Tu obra ponderada se construyó sobre la fragilidad de tus contradicci
Explícanos por qué crees que estás aquí, si no crees en nuestras razones,
Tu fama en estos tiempos, (Burlonas) ¡que no siempre gozaste!, reclama la mín
ma justicia a que tiene derecho un mortal. Cuya razón mayor es la respuesta a los llamados de tu invocación,

la Justicia: No te aflijas ni te relajes; en este lugar tendrá lugar un juici Aunque pareciendo lo contrario por la forma como lo presentamos,
que llamará al juicio que reclamas a rendir cuentas por lo que en vida co Al invocar tu presencia delante del público
guiste en proporción a lo que arrebataste, buscando de esta manera la jus
y no al revés, como realmente es.
condena o la merecida absolución.

TODAS EN CORO: Al público.

Te conminamos,

Te conminamos, Pero así es el teatro: espejo que refleja inversa la imagen de la verdad, falseándola en su
apariencia y revelándola en su esencia.
Figurín descolorido,
WllliAM: (Acercándose.) ¡Bribonas! Enredistas y marrulleras ... Me pon-
Efímero personajito,
go en sus manos, pero no se lamenten, si más tarde el juicio al que me someten
Marioneta astillada, se convierte en mi conjuro contra sus intenciones malévolas, ¡brujas decrepitas!,
Mascarilla desvanecida, ¡arpías cizañeras!, ¡cuervos desalmados!, que engendró y parió mi imaginación
para que ahora en este trance de fragi 1idad me paguen con el don que les pro-
¡Para que respondas en este tribunal de las tribulaciones!
digué, convirtiéndome en carroña de su festín. ¡Parricidas! (Silencio.) Aquí es-
Por las actuaciones que en vida te dieron gloria y vanidad toy hecho presencia en la fina línea que establece la frontera de la luz y de la
oscuridad. Oscuridad y luz que llevadas a sus límites ciegan por igual la visión.
Como dudas sembradas alrededor de tu semblanza inconsistente.
(Silencio.) Dispongan, pues, de mí, en este trance de incertidumbre entre el res-
¡Te conminamos a que respondas la pregunta! plandor y la oscuridad, que por igual me impiden ver el camino que debo seguir.
La pregunta que rehúyes

Y que te impide el sosiego eterno Se muestran amistosas. Se retiran las máscaras neutras develando una segunda máscara
que representa a mujeres maduras de aspecto noble y maternal. No sin cierta exageración sinies-
que extrañas sin haberlo obtenido aún.
tra. Se acercan y lo acarician con ternura.
¡Prepárate, fantasioso impúdico!

(228) (229)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante 11

Más vale atender a las voces de lo imaginado

CORO DE TODAS:
antes que a las voces inimaginables,
No acusamos, no malentiendas,
de los espectadores del teatro;
Ni absolvemos, no te lo imagines.
Pues están más atentos para anteponer en la memoria
Te facilitamos, apenas, si acaso un poco.
el error del actor que su momento más bri liante,
Para que aclares las aguas
porque dan por hecho que es fácil
de tus oscuros interrogantes.
el prodigio de la actuación perfecta.
Y así tu memoria amurallada en la dignidad

se preserve de los saqueadores de intimidades.

Al público.
Eso sí, ahora mismo te entregas al tránsito inevitable,

No sin saldar con expiación pública De tal manera que el mérito no es meritorio

todo aquello que aliviane tu carga. En tanto que el error es un acto sobresaliente.

Para que puedas ascender con la ingravidez,

semejante a tu pluma que elevó tu nombre WllliAM: ¿Qué pócima, además de la mandrágora, libaron, señoras,
para que tan ligeras de lengua excedan mis parlamentos y caracteres que les
a veces a las nubes del olvido,
asigné alguna vez?
a veces a la cima de la fama,
TODAS EN CORO:
según los vientos de cada tiempo.
Ya no eres el poeta,
WllliAM: (Dirigiéndose al público.)
Ahora eres el poema.
Tristes huesos expuestos y rumores que avergüenzan,
Ya no eres la pluma,
son el infierno de la grandeza.
Ahora eres el papel.
Pruebo los sabores de la muerte,
Ya no eres el dramaturgo,
que jamás en vida, a pesar de mi imaginación, imaginé.
Ahora eres el actor.
TODAS EN CORO: La última función es ahora,
No te lo tomes en serio, pero no desdeñes
Y habrás de representar al pie de la letra
nuestra desinteresada intención.
el papel que nosotras, otrora tu invención,

(231)
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Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
en el presente inventamos para ti.
En tus manos está justificar el desenlace
de manera tal, que el principio y el final,
que la causa y el efecto, de forma creíble
y en equilibrada proporción, justifiquen
tus peripecias en el teatro de la vida;
no dejando lugar a las dudas que se tejen
cuando el drama es imperfecto por la trama
o el papel.
De tu interpretación obtendrás el castigo o la compensación.
Entre risas estrepitosas y vulgares, las mujeres se elevan por los cielos hasta desapa
William, asombrado, las mira hasta que se esfuman.
WILLIAM: ¡Está claro!. .. (Señalando el cortejo fúnebre) ya di el paso,
aquel cuerpo en reposo que desfila ante mis propios ojos es mi despojo ... ¡
no soy el que era! ... si es que lo fui alguna vez ... (Al público) o representé e
la breve comedia de la vida que fuera mía .... ¿Pero este aquí y ahora, despu
de la hora final, es quizá el inicio de otra comedia que ahora represento, co
el cuerpo de este actor que no sé quien sea ... si llega a ser alguna vez? ... (G
peándose la cabeza.) Estas cavilaciones me desesperan y confunden ... (Para sí.
De ahora en adelante fui él, William Shakespeare. Esta idea es irrefutable a
el suceso de mi propia muerte. (Pausa.) Quizá en este mismo instante soy 1
lumbre de su resplandor emanado en vida, el eco de su voz proyectado en 1
bóveda celeste ... ¿O quizá el capricho de alguien que en esta hora me in
en su pluma? ... Figura suprema que, intuyo, me avasalla en este desasosiego,
que busca, representándome en este cuerpo que no es ni fue mío alguna
usurpar mi naturaleza original ... quizás para distorsionarla o a lo mejor par
revelarla. ¡Esta es la verdadera cuestión! ... Pero mi ser, cualquiera que sea él
(232)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante¡¡ ·
cualquiera que sea su origen, ahora habita en este lugar que no es, sin duda, el
paraíso. (Pausa.) Ya lo presentía ... (Al público) ¡que a lo~ poetas también se nos
niega el deleite eterno! ... quizá por haber anticipado este placer a los mortales
con nuestros divertimentos ... (Para sí mismo.) Ahora estoy perdido en este mar
de confusión, como si pagara con ello la osadía del goce que me prodigué en
vida. No hay dolor, solo ausencia de una presencia indefinible, solo un deseo sin
objeto que lo provoque ... Un impulso sin una meta ... (Al público.) ¡Créanme! .. .
Esta ausencia de peligro es más aterradora que el miedo a la muerte en vida .. .
Pues anulado el interés dramático de la existencia por la supervivencia, toda
acción pierde interés. ¿Qué hacer entonces si se carece de motivo y de finalidad
apremiantes? ... No hacer nada tal vez ... se constituya en una acción provocado-
ra que dote al sentimiento de un motivo para hacer algo, para conseguir algo ...
Esperar, pues, sin importar la carencia de interés y el riesgo de aburrir al espec-
tador ... (Al publico.) Por esta inacción, ¡mil disculpas os ruego!
William, lentamente, se acuesta en el piso en posición fetal; entre tanto el cortejo
fúnebre, entre música fúnebre y campanadas, reanuda su marcha por entre el público y se
pierde sin pisar el escenario.
Fin temporal de los acontecimientos.
Movimiento de escena: adecuación espacial, movimientos de tramoya, ajustes técnicos,
cambio de luces, etc.
*
Capítulo 2
Título: ''Cuando el amo queda ciego, el lazarillo ordena al amo lo que ha de ordenar)).
¡Hijo de perra! te conozco porque mi imaginación te parió para que rebuznaras en el cuarto
acto de ((Ha mlee'.
Entra a escena el Sepulturero con la pala a cuestas y una calavera en la mano.
(233)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante 11

SEPULTUERO: "Pero la edad, con sus arteros pasos, en su red me ha co,.
gido hundiéndome en la tierra cuando de tierra fabricado he sido" ... Qué se le
va a hacer, así es la vida, que no es otra cosa que una apariencia engañosa de
la muerte, como la deliciosa prostituta que contagia a través de sus placeres la
sífilis que mata.
Toma un sorbo de vino cantar.
"Cuando era joven y amaba, y amaba,
. Muy dulce todo me parecía
SEPULTURERO: El mismo soy, el que supone, señor, pero en cambio no
supongo quién diablos pueda ser usted.
WILLIAM: Soy tu padre.
SEPULTURERO: Pues aunque en vida no conocí a mi padre, por mi madre
que era una ramera, supe de él que fue un truhán ladrón de caminos: tuerto,
boquinche, pedorro y llagoso, que le faltaban unos cuantos dientes y la totalidad
del entendimiento. Tan bruto como maloliente, que no me cabe duda que no se
trata de usted señor ... Además porque también lo que le faltaba de entendimien-
to le sobraba en el alargamiento ... (Ilustra una obscenidad.) ¿Ahora comprende
por qué tampoco puede ser usted mi padre? (Ríe burlón.)

Para matar el tiempo, ¡oh!, el tiempo que pasaba, WILUAM: ¡Calla! ... y respeta a tu padre, porque el talento en la pluma no
está en el alargue de la misma sino en la inspiración de quien la guía. Y tú eres
Aunque con él, ¡oh!, nada bueno me venía".
producto de mi pluma inspirada cuando rondaba el cuarto acto de "Hamlet".

William escucha la canción y se reincorpora tratando de identificar quién la canta. SEPUlTURERO: ¿Hamlet, el príncipe muerto?
WllUAM: ¡El mismo!
WILUAM: ¿Te conozco de alguna parte? SEPUlTUREO: ¿Padre de Hamlet? ... Pero si usted no es el noble rey asesinado.
SEPULTURERO: WILUAM: No dije que lo fuera ... Yo también soy el padre del rey y de
Un pico y un azadón, todos los que conociste en vida.

Un azadón y una sábana;
¡Oh! Y un hoyo cavado en tierra
A tal huésped bien le cuadra.
WllliAM: ¡Truhán! Ya sé quién eres ... (Pausa.) ¿Pero cuál naturaleza es
la que domina aquí en donde es real lo que se imaginó alguna vez ... y quizás
imaginado lo que alguna vez fue real? (Silencio.)
WILLIAM Y SEPULTURERO: (Señalándose mutuamente.)
"Y un hoyo cavado en tierra
A tal huésped le cuadra".
SEPÚLTURERO: Ahora le entiendo menos ... a menos que usted sea Dios mis-
mo en persona. ¡Pero aun así. .. ¡Yo! ... ¿Hermano de sangre del príncipe Hamlet?
WILUAM: Hermano de sangre no ... ¡hermano de tinta!
SEPULTURERO: ¿Hermano de tinta?
WILUAM: Como lo oyes.
SEPULTURERO: Ahora entiendo menos.
WILUAM: (Al público.) Pago las consecuencias de haber creado a esta
criatura tan corta de ideas ... (Al Sepulturero.) Para que sepas, el vínculo de tinta
incluso es más certero que el de la sangre, pues en él se reconoce al parentesco
no solo en el parecido de la forma, sino en el estilo poético, y en la idea que la

(234) (235)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
inspira: lo cual no deja dudas del vínculo, trátese de villano, noble, moro,
no, irlandés, veronés, danés o normando. Todos pueden ser hermanos de tinta
hijos de un mismo poeta.
SEPULTURERO: Ahora le entiendo menos, pero le creo, debido a la ma-
nera como enreda con habilidad a mi entendimiento. Eso indica que usted es
mucho más sabio que yo; razón por la cual no le entiendo pero me veo obligado
a brindarle toda mi credibilidad por tratarse, sin duda, de un pensamiento sabio
enredado o enredador, porque no es lo mismo la araña que teje la telaraña que
la telaraña que atrapa a la araña.
WILUAM: (Para sí.) Su imbecilidad ahora opera a mi favor ... ¡Buen hom~
bre! Me parece razonable tu deducción ...
SEPULTURERO: ¡Válgame Dios!. .. ¿Hermano de tinta del príncipe Hamlet?
¿Quién lo creyera? Ni yo mismo he de ser tan crédulo ... De haberlo sabido en
vida, al menos habría podido llegar a ser cocinero, o, ¿por qué no?, ¡ayudante de
cámara!, ¡Consejero del Rey!, y con un poco de suerte hasta ... ¡Caballero de la
Corte!, con la bendición de mi hermano de tinta el príncipe Hamlet.
En arrebato) William sacude al Sepulturero urgido por la respuesta.
WILUAM: Así es ... Pero ya no hay vuelta atrás para ninguno de los dos ...
¿Así que dime? ... ¿Qué es lo que quieren de mí en este lugar? ... ¿Por qué me pi-
den cuentas? ... Mejor: ¿dónde estoy? ... ¿Este es el trance entre. la vida y la muerte
o entre la muerte y el infierno?
SEPULTURERO: Pues la verdad, "padre de tinta", no le puedo decir ... A
fe mía, que pensaba que todo terminaba cuando puesto el difunto en el hoyo lo
cubría de tierra con la ayuda de esta pala, borrándolo así del mundo ... Pero no,
y lo malo es que, por incrédulo, ahora no me dan ninguna explicación de nada.
William) más calmado) lo libera.
WILUAM: Tan perdido como yo.
(236)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante¡¡
SEPULTURERO: Ese es mi castigo por osado; pero creo que no hay alma
que dure cien años, ni cien años que soporten a un alma en pena maldiciendo
su suerte ... ¡Maldita sea! ¡Hideputas!. .. ¡Carroñeros!... ·
El Sepulturero lanza palazos para todas partes) enloquecido.
WILUAM: (Al público.) No imaginé en vida peor destino que el que le
asigné a este miserable; pero es peor este que lleva ahora y a cuyo autor desco-
nozco, autor que me tiene también bajo los caprichos de su temible pluma que
me abruma junto con este infeliz.
SEPULTURERO: (Exhausto pero resignado.) Solo sé, "padre de tinta", que
aquí es peor que en la vida, porque allá, en la mala racha, bien servido se daba
uno cuando pensaba en la muerte; pues ante ella la peor de las desventuras era
cosa sin valor. .. pero en cambio, estando aquí, como dicen allá "difunto" no hay
cosa peor que le pueda aguardar a uno, por bien que uno esté. Eso significa que
lo peor es lo que ya le está pasando, y no lo que le pueda pasar.
WILUAM: (Para sí.) ¿Cómo habitas en este lugar, si eres un ser de mi ima-
ginación? ... ¿Es posible que aquí sea suficiente haber sido imaginado para exis-
tir? ¿Pero qué sentido tiene este hallazgo, a no ser el de hacerme reflexionar
sobre el sentido que puede tener todo esto? ... La incertidumbre es tan honda que
a pesar de la diferencia entre este pobre infeliz y yo, no hay diferencia frente a la
posibilidad de hallar alguna respuesta. ¡Somos hermanos de ignorancia! ... (Al
público.) ¿Pero qué significa esa calavera que carga bajo el sobaco? "Esa calave-
ra tenía lengua y podía en otro tiempo cantar ... ".
El Sepulturero deja caer la calavera al tratar de tomar un trago de vino.
(Al público.) "¡Cómo la tira contra el suelo ese bribón, como si fuera la
quijada con que Caín cometió el primer asesinato ... ". (Al Sepulturero.) ¿Y esa
calavera que profanas de quién es?
(237)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
SEPULTURERO: ¿De quién es? ... ¡Mejor! ¡De qu1en fue!. .. Igual. ..
quienquiera que haya sido, ya no le pertenece aunque sea suya, es decir de
su dueño; porque su sesera está deshabitada .. Por lo tanto esta calavera
no es de nadie, ni de ella misma ... como el caracol sin babosa, y por eso yo
asigné un personaje a mi antojo.
WILUAM: (Al público.) ¡Faltaba más! Que este borrico ahora pose de poe-·
ta ... Pero sigámosle el juego ... (Al Sepulturero.) ¡Qué bien! Háblame de ese
sonaje que le asignaste a ese actor des-sesada, que no es novedad, pues a
chos de ese talante conocí en vida, aunque debo reconocerlo que en las tablas
supieron mostrar su talento a pesar de su cráneo vacío. Tal vez la ausencia de
sesos aligeraba el peso de la razón que es lastre para el vuelo de la imaginación.
El Sepulturero recoge la calavera y la manipula mientras explica con entusiasmo.
SEPULTURERO: Pues verá usted, señor padre de tinta, esta calavera repre-:
senta en la muerte lo contrario que repr~sentaba en la vida ... En vida, reflejaba
a la muerte, y aquí en la muerte refleja a la vida. ¡Esta calavera nos recuerda
que alguna vez fuimos vivientes! Tal cual, en vida nos recordaba que algún día
estaríamos muertos.
WILLUAM: ¡Esa reflexión parece escapar de tus alcances limitados! Cuan.:
do en el teatro un personaje se excede en relación con su naturaleza, se delata
un mal autor (Al público) ... pero aquí no sé qué signifique.
SEPULTURERO: Señor padre de tinta ... esta calavera es una ventana a tra-
vés de la cual podemos atisbar lo que está del otro lado, que de otra manera es
invisible como lo somos nosotros para los de allá.
WllUAM: Comienza a tener sentido este encuentro que ahora sospecho
no es casual ... Dé jame ver pues ... el autor, quienquiera que sea, sin que de esa
posibilidad me excluya, ha cuidado de observar la regla de anteceder toda ac-
ción con una causa proporcional al fin que el personaje se propone. (Silencio.)
(238)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante¡¡ ·
El Sepulturero extiende la calavera. William la toma en sus manos y la mira como si escu-
driñara en sus cuencas vacías las respuestas a sus preguntas.
Fin temporal de los acontecimientos.
Movimiento de escena: adecuación espacial, entrada de actores, movimientos de tramoya,
ajustes técnicos, indicaciones, cambio de luces, etc. Entretanto, el personaje William aguarda.
*
Capítulo 3
Título: ((Richard, un jorobado hideputa, malnacido, le hace el amor a una recién viuda,
Ann ... )).
a¿ Qué hay en un nombre?... ¿otro hombre?)'.
a¡Oh!, corazón de tigre envuelto en un pellejo de mujer)): Duke de York.
William, en una especie de balcón de la misma habitación. Anne Hathaway duerme en el
lecho matrimonial; a su lado alguien cubierto que no se identifica.
WILLIAM: Mi esposa Anne, entregada a la lascivia del adulterio sin el me-
nor remordimiento ... Siempre me persiguió en mi ausencia este fantasma, esta
figuración perversa pero en consecuencia con las circunstancias que actuaron
como alcahuetas de esta usurpación carnal ... Aunque figurar en ausencia no es
ninguna certeza, sin embargo, es duda que corroe. (Cambiando de registro a un
tono sincero pero recitativo.) "¡Qué has cometido!. .. El cielo tápase ante ello la
nariz, y la luna cierra los ojos! ¡El viento lascivo que besa todo lo que encuentra,
se esconde en los antros profundos de la tierra para no escucharlo ... ¡Qué has
cometido! ¡Imprudente prostituta!". (Al público.) ... dicté a Otelo en su desvarío
obsesivo atendiendo la orden de mi propia duda.
Anne se despierta de manera abrupta y sobresaltada.
(239)
Teatro en estudio 11 Se/ecci6n de dramaturgia bogotano
ANNE: ¿Quién está ahí? ... ¿Eres tú, William? ... ¿Qué haces espián
tras la cortina de tus dudas? Como dirías tú ... ¡no disimules!. .. Como si no
conociera, desconsiderado. ¡Habla!, si eres tú, y calla si eres un sueño ... Pe
antes atiéndeme: si eres un sueño, este hombre que está a mi lado serías tú an
de irte tras las faldas del teatro; pero si no es un sueño, este hombre entonces
el motivo real de tus celos.
WllliAM: Quizá soy yo mismo en mi sustancia y no el sueño que
núas. Pero de ser así, según tu suposición, entonces ese hombre que está a
lado no soy yo, sino aquel con el que me traicionas cuando no estoy.
ANNE: Hablas ... ¡No hay duda! ¡Reconozco tu voz que siempre
sonó infantil!
WllliAM: Hablo, sí. Pero contesta: ¿quién es ese, entonces? ... si yo no soy
ANNE: ¡Tu fantasma! ¡Tu imaginación! La prueba de tu invención,
fantasioso.
WllliAM: ¿Con el que me traicionas?
ANNE: Con el que te traicionas.
WllliAM: ¿Crees que no sospecho de quién se trata?
ANNE: Lo sé ... Pero no te atreves a mencionar su nombre ... ¡Déjame
vinar!. .. ¿Sospechas de tu misma sangre?, (Pausa) ¿no necesariamente
en tu mismo cuerpo?
WllliAM: ¡Sí! De mi sangre, aunque no necesariamente contenida en
propias venas ... ¿Entonces lo confiesas?
ANNE: Solo doy continuidad al devaneo de tu cerebro.
WllliAM: ¿Infieres que el delirio es muy hábil creando espejos en los
se proyectan las sombras de nuestros deseos inconfesables?
ANNE: Yo solo digo sin retruécanos lo que pienso, aunque pretendas
fundirte y confundirme con tus locuras.
(240)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante 11 ·
WllliAM: "Mi pulso, como el tuyo, late acompasadamente y con igual y
saludable ritmo. No hay demencia en lo que acabo de decir, ponme a prueba y
te lo repetiré todo, palabra por palabra, de lo cual huiría a galope la locura ... ';.
ANNE: ¡Calla!. .. Es triste saber que la voz de algunos de tus personajes
nació de la duda sob¡e mi honradez, y ahora para acusarme recitas sus palabras
sin convicción, como muchos de tus malos actores.
WllliAM: ¿A qué otra forma puede recurrir el poeta para apaciguar la
duda? ... "¿Acaso, asfixiarte y 1uego quitarme la vida sería el orden?" ... Pero
ya no tengo la vida, luego disipo esa posibilidad, aunque sería un buen fin
para un drama de celos, pero quizás un mal principio para aliviar el tormento
de un alma en pena.
ANNE: No entiendo cómo tu mente fue capaz de hilar esos arabescos tan
retorcidos sobre él, solo por haberme tendido la mano cuando te fuiste y cam-
biaste tu hogar y tu familia por un tablado y una tribu de inmorales y busconas
de toda pelambre.
WllliAM: La ausencia del hombre no justifica, por apremiante que sea el
deseo carnal, el desahogo de la mujer en brazos sustitutos. Y más infame aún,
que ese calor protector provenga de la misma sangre del traicioraado.
ANNE: Nada justifica la traición, eso es muy cierto ... ¡Sí señor! ¡Ni del
hombre ni de la mujer!. .. ¡Escúchalo bien! ¡De ninguno de los dos!. .. ¿Recuer-
das? ... Alguna vez me dijiste que la traición, sin embargo, existe y subsiste, por-
que se alimenta de su propia y equivocada sustancia extraída de nosotros; a
veces complaciendo al impulso de la carne, y en otras obedeciendo al pensa-
miento, según las circunstancias y nuestra natural inclinación ... ¿Olvidaste tus
propias palabras? O solo son prédica que no aplicas ... como dice el predicador.
WILUAM: Nunca, que recuerde, dije aquello. (Al público.) ¿Ella me su-
planta o alguien nos suplanta a juntos?
ANNE: Te recuerdo entonces los hechos que pudieron inspirar tus palabras:
me refiero a que nuestro hijo nació seis meses después de nuestro matrimonio.
(241)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
WllliAM: No veo adónde quieres llegar dando más rodeos de los que me
endilgas cuando deseo expresarte lo que pienso. Si sigues así, tu estilo podría
confundirse con el mío, poniendo en duda al verdadero autor de las palabras ...
(Al público) y tal vez revelando a un tercero aquí presente sin presencia cierta.
ANNE: Quiero decirte, si no te queda claro, que ahora quieres actuar
anglicano piadoso, cuando en tu vida, lo sabes muy bien, mostraste ejemplo
contrario al recato y la prudencia. Y no lo digo yo, solo hago eco a las malas
lenguas que por malas no necesariamente son mentirosas.
WllliAM: Presiento dónde va a desembocar el cauce de esta aflicción
tuya .. : Pretendes lavar celos con celos.
ANNE: (Interrumpiéndolo.) ¿Crees que no estoy enterada de tus enredos
personales con mujerzuelas y damas admiradoras de tus enredos en el teatro? Yo
sé que alguna de ellas engañó a su marido contigo ... Pero no la juzgo ... esa no
es la cuestión, al contrario, la absuelvo de toda culpa, pues esa mujer es tan solo
una mujer como cualquier otra mujer.
WllUAM: ¿Reconoces, pues, en tu naturaleza femenina las debii.\.AU''-"'----~
que te hacen propensa al engaño?
ANNE: Confieso tener los deseos que la b'uenas costumbres condenan,
pero eso no me hace culpable, si bien tampoco voy a decir que inocente ¡No
señor! Solo humana ... y te confieso que si es pecado satisfacer la debilidad en
pensamiento, pues soy pecadora! Tan pecadora como aquella respetable
encontró en el respetable señor William Shakespeare, esposo de la
señora Anne Hathaway, la posibilidad de pecar en pensamiento, y en obra.
WllliAM: Mi error estuvo en no verte igual a todas, sino a todas dife-
rentes a ti ...
ANNE: Todas y todos los hijos de Dios somos iguales ante su mirada, pero
ante nuestros ojos imperfectos aparecen las pequeñas diferencias y resulta que
no todos somos iguales en un mismo instante ... Así que no me juzgues con la
mirada de Dios y trata de ver esas pequeñas diferencias con la vista corta de los
mortales.
(242)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante¡(
WllUAM: Lo intentaré como dices ... Veamos ... Por ejemplo: ¿en qué di-
fieres del común? ... ¡Claro!. .. ¡Ahora encuentro una sustancial diferencia: ¡siem-
pre te gustaron los hombres menores! ... (Para sí.) ¡Ave de rapiña que engulle l~s
polluelos de su propio nido!. .. (A Anne.) Hábito poco común, por cierto, que
resalta tu pequeña diferencia con el resto de tu género.
ANNE: Ser mayor no es diferencia que pueda considerarse pecado ni enga-
ño amoroso. Siempre fui veraz cuando te juré mi amor, que aprobaron nuestras
familias.
WllUAM: "Cuando jura mi amada que es honesta y veraz, yo la creo,
aunque sé que miente y engaña. Así cree que soy mozo sin malicia e inexperto
en las trampas sutiles que son propias del mundo".
ANNE: "En amor solo importa parecer sinceros, y al amor no le gusta que
le cuenten los años".
WllliAM: "Miento y yazgo con ella, ella miente en mis brazos y gustosos
se mezclan el embuste y la culpa".
ANNE: ¿Entonces, con qué autoridad me acusas?
WllliAM: Te acuso de no refrenar tu natural preferencia por los hombres
menores ... pero mejor me callo, porque en este instante me cuestiono la razón
por la cual hablo contigo de estas cosas que jamás hablamos cuando era opor-
tuno retomar o abandonar el camino.
ANNE: Habla y di lo que tienes que decir para que te tragues de una vez
por todas esa rosa que tienes atravesada en la garganta y que no te deja odiar
debido a la suavidad de sus pétalos, ni amar por causa de su espina puntiaguda.
Hablo con palabras que tú me hablarías para decirme algo tan simple como: ¡Di
de una vez lo que tengas que decir!
WllUAM: Si en ocho años me aventajas, y ello te ha hecho en ocasio-
nes sonrojar, deberías considerar que quince años serían suficientes para que la
vergüenza te devorara, cumpliendo de esta manera mi obligación de limpiar la
afrenta que me infligiste. Pero no es así, por el contrario, las aguas deleitosas del
placer lavan el rubor que en tu rostro debería delatarte.
(243)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
ANNE: Comienzas a escucharte por fin, después de tantos rodeos y tantos años.
WILUAM: Veinte años de ausencia de tus mejores años fueron los más
fecundos de mi creación. La duda perversa alimentó mi fantasía para bien,
como el inmundo estiércol nutre a la planta que moldea la más hermosa flor ...
(Al público.) ¡Vacío que ahora me aplasta como roca de plomo!. .. (A ella.)
duda, mi escudero fiel que me acompañó y aconsejó en los lugares por doqui
anduve librando combates en mi imaginación desbocada ... Campos de batalla
en los cuales volqué con furia vengativa mi odio en un tirano sin escrúpulos;
que lleva el mismo nombre de mi hermano, ¡maldita sea!, ¡Ricardo! Mi noble
hermano menor que no merece ser en parte el origen de un monstruo exage-
rado y desmedido en ambición, y a la vez contrahecho como el que creé par~
satisfacer mi enojo y desahogar mi ánimo vengativo. Pero he demostrado que
los ejercicios mentales son capaces de convertir cualquier materia innoble en
abono fértil para la creación.
ANNE: Preferiste vivir con esa duda porque alivianaba tu alma y alimen-
taba tu im.aginación, y aunque en apariencia te mortificara, en verdad ella te
libraba de tu obligación de vivir aliado de tu familia como Dios manda.
WILLIAM: No tuve más remedio para librarte de los agites, peligros, sinsa-
bores, angustias e insalubridades de los teatros de la ciudad.
ANNE: ¡Justificaciones de un bufón, que por razonables que parezcan al
oído, son desmentidas por su carácter desconfiable!
WILLIAM: ¡Pero por ello no puedes evadir la responsabilidad de demos. .
trar tu inocencia!
ANNE: Si te demuestro mi honradez, la deshonra será tuya por el
al que tu imaginación me sometió ... (Quebrantada.) Así que en tu beneficio
alimento tu desconfianza callando la defensa de mi honra.
WILLIAM: ¿Me pides ahora que considere posible que el alcance de
imaginación sea la confirmación de un hecho cierto?
ANNE: Eso mismo dije con mis palabras.
(244)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante¡¡
WILUAM: ¿No tratabas de insinuar hace un momento que ese que está allí
mancillando nuestro tálamo no es otro que la representación de mi sombra culposa? ...
ANNE: Lo hacía, sí ...
WILUAM: ¿En qué ardid de tu lengua elemental, pero mortal como trampa
para zorros, me enredas ahora?
ANNE: Solo palabras que no llenan el espacio de tu abandono, palabras
que tus culpas las convierten en dardos que apuntan a tu corazón ... ¿Y sin em-
bargo te atreves a culparme de esos temores propiciados por tu manera de pro-
ceder? (Quebrantada.) ¡Qué injusticia!. ..
WILLIAM: "Si la tierra pudiera fecundarse con lágrimas de mujer, cada
gota que viertes se convertiría en un cocodrilo" ...
ANNE: No necesito convencerte si no está en tu interés convencerte.
WILLIAM: Tiempo perdido entre las cloacas de la ficción ... Es tarde para
retroceder y rehacer el camino, pero en cambio, tiempo oportuno para conti-
nuar sin desandar enmendando el norte extraviado ... (Pausa.) Ahora entiendo,
¡mi duda sobre ti es mi aliciente por el abandono ... Podría ser. Es el emplasto
incómodo en la llaga insanable. La parodia risueña representada por el bufón
sobre su miserable suerte de ser un bufón ... (Pausa.) ¿Así que ese bulto que
reposa a tu lado es mi propia sombra proyectada en tu lecho, para culparte y
redimirme? ... (Silencio.) Veamos entonces ... ¿Lo que interpretaba como tu ardid
se troca en prueba fehaciente de tu inocencia? ¿Será posible? ... (Al público.)
¿Quién lo dice?, ¿quién lo asegura?, ¿quién lo piensa?, ¿quién lo escribe? ¿quién
lo dictamina?
William se acerca a la cama y retira el manto. Vemos allí a un enjuto y contrahecho per-
sonaje ... Se miran y este personaje indica a William que se acerque.
RICARDO 111: Ven aquí. .. (William se acerca.) Haz correr el rumor de que
Anne, mi esposa, está gravemente enferma ... (Balbucea.) Me importa mucho
poner término a todas las esperanzas que, acrecentadas, puedan perjudicarme.
(245)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
(Balbucea.) ¡Degollar a sus hermanos y luego desposarme con ella! ¡Incierto
mino de ganancias! Pero he ido tan lejos en la sangre, que un crimen lava otro
men. Las lágrimas de piedad no habitan en mis ojos ... (Balbucea
WllUAM: ¡Eres tú, Ricardo, la ponzor1a hiriente de tu su hazaña vil, ¡
mano!, el que urde en mi perversa imaginación al engendro que reúne en
deformidad todos los prodigios de la maldad y de la traición.
Aparecen las tres brujas con las máscaras maternales que se despojan frente al
dejando ver ahora las máscaras espectrales de las víctimas de Ricardo 111.
ESPECTRO 1: Mañana pesaré con fuerza abrumadora sobre tu alma.
dita cómo me apuñalaste! ...
ESPECTRO 2: Cuando yo era mortal, mi ungido cuerpo fue atravesado
ti con saña mortífera.
ESPESTRO 3: Mañana pasaré con fuerza abrumadora sobre tu alma ...
espérate y muere ....
RICARDO 111: (Delirante.) ¡Un caballo, un caballo, mi reino por un ca-
ballo! Miserable juego de mi vida a un albur, y quiero correr el azar de
¡Dadme otro caballo!. .. ¡Vendadme las heridas!
Uno de los espectros ofrece una daga a William. Este lo mira aterrorizado.
WllUAM: "Entre la ejecución de un acto terrible y su primer impulso,
todo intervalo es como una aparición o una horrorosa pesadilla. El espíritu
las potencias corporales celebran entonces consejo, y el estado del hombre
semejante a un pequeño reino, que sufre entonces una especie de
William decide tornar la daga. Los espectros se lanzan sobre Ricardo 111 y Williarn se
a ellos en un festín de sangre. Los espectros se retiran arrastrando consigo el cuerpo de
111. Williarn queda frente a Anne arrodillado y con las manos ensangrentadas.
(246)
Tribulaciones de 1111 autor desconcertado o la saga del espejo constante¡¡
WllUAM: "jesús, tened piedad de mí!. .. ¡Calla! No era más que un sue-
ño. ¡Oh, cobarde consciencia, cómo me afliges! ... ¡La luz despide resplandores
azulencos!. .. ¡Es la hora de medianoche mortal! ¡Un sudor frío empapa mis tem-
blorosas carnes!. .. (Se mira las manos ensangrentadas y se las frota tratando de
limpiárselas.) ¡Cómo! ¿Tengo miedo de mí mismo? ... Aquí no hay nadie, Ricardo
ama a Ricardo ... William odia a Ricardo ... Eso es, ¡yo!. ... ¿Hay aquí algún asesi-
t ¡Va 1·rente razon!
"
no.? N o. S"1. .. ¡v10 1.... ¡H uyamos pues 1.... ¡C"omo.1 ¿Oe mr" mrsmo.
.
¿Por qué? ¡De miedo a la venganza! ¡Cómo! ¿De mí mismo sobre mí mismo?
¡Ay! ¡Yo me amo! ¿Por qué causa? ¿Por el escaso bien que me he hecho a mí mis-
mo? ¡Oh, no! ¡Ay de mí!. .. ¡Más bien debería odiarme por las infames acciones
que he cometido! ¡Soy un miserable! Pero miento; eso no es verdad ... ¡Loco,
habla bien de ti! ¡Loco, no te adules! ¡Mi conciencia tiene similares de lengua,
y cada lengua repite su historia particular ... y cada historia me condena como
un miserable! Ya me lo advertiste, ¡culpa! ¡El perjurio en el más alto grado!. .. ".
Anne se acerca a Williarn con una palangana. William se lava las manos.
WllUAM: "Mi pensamiento, en donde el crimen es solo fantasía, agita de
tal modo mi condición humana, que ahoga en conjeturas toda forma de acción,
y nada existe para mí más real que la nada de donde provengo y adonde me
dirijo ... porque la vida es la inacción entre las dos tremebundas nadas: la que
nos precede y la que nos aguarda.
Anne le seca con un pañuelo las manos a William.
ANNE: En la imaginación no hay acto terrible, pues por atroz que sea es
solo suposición y no acción; en esta vida, en cambio, no hay acto que no tenga
algo de terrible, aun el más festejado y celebrado, como el parto dichoso que,
sin embargo, es doloroso para la madre y para el recién nacido ...
(247)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
WllUAM: Creo escuchar en tu voz mis propias palabras como si el a
se equivocara trocando los textos. ¡Oportuna equivocación! ¡Emplasto medí
nal extraído de mi propia médula!
ANNE: Ahora sí puedes ausentarte tranquilo por el resto de mis días, ah
raque tu fantasía se lavó con otra fantasía en la que la calumnia cedió su lu
a un nuevo engaño más benévolo. Qué importa si te traicioné o no, lo qu
importa es que ello no te importe ... (William trata de abrazarla pero ella su
mente lo evita.) Torna en sombra a la luz de la oscuridad y déjame contin
sola esta travesía, este corto sueño que debe ser la vida ... Pronto despertaré
haré parte de ese sueño del cual ahora procedes ... Vete, y no quiero lágrim
porque las penas no se borran con el llanto, por el contrario, se embalsam
en sus jugos ... Yo te perdono, fantasioso empedernido, para que puedas segu
tu camino de ensoñaciones.
WllUAM: Sin este lastre de más.
ANNE: ¡Y una cosa aún! No importa, bellaco, que apenas me hayas men.;
cionado en tu testamento para heredarme ra segunda cama, que por ser la de 1
huéspedes es la mejor sin duda; pero una esposa fiel espera heredar la prime
cama, la cama matrimonial que solo fue habitada por la pareja, y no la cam
destinada para visitantes esporádicos. ¡También dejaste la huella de tu ingeni
suspicaz en el testamento! Ni una palabra de conmiseración hacia mí. .. ¡Q
tristeza! ... Este asunto menor ya lo aclararemos en otro sueño ... Y no piens
que se me va a olvidar ... No señor ... Ya hablaremos de ello .... ¡Vete en paz!
Lo mira con ternura y le besa la frente. Luego va a la cama vacía y se acuesta.
WllliAM: ¡Silencio! Mejor me aparto ... ya en vida perturbé su sueño m
chas veces, es hora de que ella duerma en paz y yo errático deambule ... Aho
regreso o parto ... Muero o revivo en remozado parto ... Vuelvo a la vida en do
lo roso parto o regreso a la muerte en dulce arrullo ... (Para sí.) Difícil acertar co
las más adecuadas palabras cuando lo que se experimenta no es suposición si
descarnada realidad. (Al público.) ¿Quién lo sabrá? ... (William toma la calavera
y le habla.) No sé si solo fue un sueño o la filigrana de algún inventor de cal u
(248)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante¡¡
nías, pero, mi querida ventana, te confieso que yo, este William, voy algo más
liviano a ese lugar en donde las cosas no pesan por su peso sino por el prec;io
que uno en vida pagó por ellas ... Lo cierto es que yo, fantasma, espanté al fan-
tasma que yacía en nuestro lecho. Allí veo ahora el gran tamaño de mi ausencia
que haría pequeña cualquier debilidad de la carne en un momento de duda.
Silencio.
Camina lentamente hacia el lugar que anuncia.
Fin temporal de los acontecimientos.
Movimiento de escena: Adecuación espacial, movimientos de tramoya, ajustes técnicos,
cambio de luces, etc. Oscuridad súbita.
*
Capítulo 4
Título: ((El alma colectiva delega al autor la tarea de transcribir sus mitos)).
Se ilumina la calavera en el piso. Una sombra se acerca y la toma. Retorna la luz y vemos que
quien la sostiene es el Sepulturero. William y el Sepulturero se miran.
SEPUlTURERO: Retornas de mejor humor de ese lugar en donde nunca
estuviste ...
WllliAM: Sabio oficio el tuyo, tan sabio que el más imbécil es el indicado
incuestionable para desempeñarlo ...
SEPULTUREO: No te entiendo, padrecito de tinta mío ...
WllUAM: No hace falta entenderlo, pobre diablo, al fin de cuentas frente
a los misterios de la vida no hay distancia entre el más sabio y el más imbécil.
Tú, Sepulturero, ¡hijo mío!, desenterraste ciertos recuerdos, al mismo tiempo
que enterraste alguna duda ponzoñosa ... ¡Qué prodigio! No logro explicarme
cómo tú, invento mío, me inventas en tu imaginación para alivianar el peso de
mis autorías.
(249)

Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
SEPULTURERO: Tampoco te entiendo ...
WILUAM: ¿Yo sí?
SEPULTURERO: Ahora entiendo menos.
WILLIAM: A veces entre menos se entiende más se sabe ... Allí radica
mismo tiempo tu sabiduría y mi ignorancia.
SEPULTURERO: Ahora sí te entiendo a pesar de no entenderte ...
Eso quiere decir que somos dos desentendidos que se entienden gracias a
no entienden nada de nada.
WILLIAM: ¡Qué desentendimiento el de tu entendimiento!
SEPULTURERO: ¡Y qué entendimiento el de tu desentendimiento!..
Cada vez me cuesta menos reconocer que sí eres mi verdadero padre ...
que sea de tinta.
El Sepulturero le da un cálido y emotivo abrazo a William.
WILLIAM: Nunca te imaginé tan sensible ...
SEPULTURERO: (Visiblemente emocionado.) Brindemos por este
tro, padre mío, ¡verdadero padre mío! Aunque no te imagino fornicando con
madre ... (Pausa.) No por ella, que no le costaba hacerlo sino que, por el
trario, cobraba por hacerlo. Sino por ti, ¡padrecito de tinta! Y no por el costo,
que se nota que fuiste pudiente ... Pero cuánto te debió costar hacerlo con
mostrenco que me parió, por barato que fuera el costo, me pregunto.
WILLIAM: No entiendes, hijo ... Mi paternidad de tinta nada tiene que
con la paternidad sanguínea ... Para que existieras solo tuve que fornicar
mi imaginación. ¡Ella es tu madre, quien te parió!. .. Ahora, tu madre de la
hablas, la pariste tú con tu imaginación. Ella, tu madre, no es de mi autoría
la hija de tu propia inventiva.
SEPULTURERO: No entiendo ...
(250)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante 11 ·
WllUAM: Ya te lo explicaré ... Aunque sé que de todas formas no habrás·
de entenderlo.
SEPULTURERO: Entonces será mejor aguzar nuestros entendimientos con
un poco de vino: tu entendimiento para explicármelo y mi entendimiento para
entender tu explicación.
El Sepulturero le ofrece la botella a William. Él/a mira con prevención, la toma y la exa-
mina con desconfianza y curiosidad.
WILLIAM: ¡Pero si esta botella está vacía!
SEPULTURERO: Está vacía porque no has probado el vino ... Pruébalo y
no estará vacía ... Así son las cosas de este lado. Lo lleno solo aparece cuando le
sustraemos lo vacío que es la esencia de su llenura .... Prueba ... y verás.
William se lleva la botella a la boca y toma un sorbo.
WILLIAM: ¡Es cierto!. .. Cuando la vacié se llenó y extraje su contenido ...
¡Mira!. .. (Bebe.) Extraigo su contenido y en ese momento se llena, ¡mira!, y
cuando dejo de extraerlo, se vacía ...
SEPULTURERO: Te lo dije ... (Bebe y se sienta en el suelo. Le ofrece más
trago a William. Este duda pero finalmente toma otro sorbo.) ¿No voy yo ·a saber
de los misterios del vino?
WILLIAM: Si pudiera asegurar yo lo mismo de los misterios de la vida.
SEPULTURERO: Tal vez con unos vinos en la cabeza no sea tan difícil.
WILLIAM: (Mirando la botella vacía.) Lugar extraño este espacio de la
invención, que es a la vez inventor e invento al mismo tiempo de todo cuanto
existe, o eventualmente de cuanto pueda existir. ..
(251)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
SEPUlTURERO: Ha de ser extraño, aunque resulte familiar, así como cada
vez que uno se emborracha: se siente extraño, pero esa extrañeza le resulta fa~
miliar, si uno se ha emborrachado antes.
WllliAM: (Señala al Sepulturero y luego a sí mismo.) ¡Autor y obra en una
misma identidad! ... ¿Qué galimatías es este?
SEPUlTURERO: ¿No podría ser (Señalándose) autor ... (Señalando a Wi-
1/iam) y obra? ... (Como disculpándose.) Digo yo ...
William avanza hacia el público y mira como atisbando hacia el horizonte. El Sepulturero
lo observa con curiosidad.
WllUAM: Presiento que allá, del otro lado, hay otra realidad ... ¡Claro! ...
(Bebe otro poco.) Es como si estuviéramos detrás del telón del espectáculo que
se representa, y los que están allá del otro lado también estuvieran detrás del
telón de otro espectáculo que se representa, y así sucesivamente ... (Al Sepultu-
rero.) ¿Comprendes, mi querido disparate imaginado?
SEPUlTURERO: No te entiendo, porque voy entendiendo que los padres
de tinta no crean a imagen y semejanza a sus hijos, porque si fuera así, ellos
entenderían todo lo que sus padres les dijesen y no habría necesidad de tanta
explicación sobre lo inexplicable.
WllUAM: (Entusiasmado.) Pero también hay alguien que es quien escribe
la obra que se representa, de este lado y de ese lado ... y de ese otro lado que
está atrás de ese otro lado ...
SEPUlTURERO: ¿Por qué más bien, en lugar de tanto lado tras de cada
lado, mejor no nos vamos para otro lado?
WllUAM: (Eufórico.) Pero lo más sorprendente es que ese alguien es tam-
bién un papel escrito por otro que a su vez es escritura de otro ... y así. .. sucesi-
vamente ... ¡Eso explica la circunstancia de nuestra conversación! (Bebe.)
(252)
Tribulaciones de u¡¡ autor desconcertado o la saga del espejo constante 11 .
SEPUlTURERO: Los efectos del vino le están haciendo creer a mi padreci-
to de tinta que comprende lo incomprensible. A mí me pasa igual y confundo lo
imaginario con lo imaginable.
William bebe nuevamente con entusiasmo.
WllUAM: Pero si damos por cierta la hipótesis de que el globo terráqueo,
según las últimas observaciones que contrarían los preceptos teológicos, no es
plano, sino redondo como una manzana, eso conduciría a que todo lo que con-
tinúe en la línea del tiempo y del espacio al final del recorrido solo habrá llegado
al inicio del mismo ... Y es ahí, en ese final-inicio, en donde el autor de este autor
se fundirá en mí mismo para convertirme en mi propio autor. (Bebe.)
SEPULTURERO: No bebas más, padrecito, porque vas llegar a menos y no
a más, como todo borracho que entre más toma más rápido da contra el suelo.
El Sepulturero le pide la botella William) quien se la entrega.
WllliAM: ¡Quiero llegar allá donde el creador se fundirá en el creado.
Allá en donde yo, autor, me habré de topar con este yo creado! ... ¿Será posible?
SEPUlTUREO: (Bebe.) ¡Sí! Creo que sí es posible, si tú lo dices ... (Le
alcanza la botella a William.) Pero también es posible que no sea, porque lo
que es, no siempre es lo que es ... Un borracho sí que sabe esto. A tal punto
domina esta alquimia que en proporción a la cantidad de vino traca en be-
lleza la fealdad ... Esto me pasó con la "Tres Pelos" más de una vez, igual que
con la "Boca de Fosa" la "Cloaca Picha", y ni qué hablar de la más fea vista
jamás, la "Culoooo de Mortaja", que al tercer litro de vino se había converti-
do ante mis propios ojos incrédulos en la más bella y virginal doncella nunca
antes vista ni imaginada.
WllUAM: ¿Pero qué dices? (Tomándolo del sobaco.) ¡Imbécil! ... Tiene
más sesos esa calavera que el tambor vacío de tu cerebro ... ¡No interrumpas con
puerilidades el fino hilo de mi elaborado pensamiento. ¿Qué dices, imbécil? ¿Ah?
(253)
Teatro en estudio 11 Selecci6n de dromoturgio bogotano
SEPULTURERO: Qué tienes razón, padrecito de tinta.
WILLIAM: Entonces di algo al respecto ...
SEPULTURERO: ¡Mira!. .. cuando ... uno está vivo, no está vivo solamen-
te ... porque si estuviera vivo solamente y únicamente ... no existiría la muerte ...
U no está vivo porque también está un poco muerto, como cuando se está muer-
to como ahora, pues igual se está algo vivo ... O si no, no estaría diciendo esto
que digo ... A la palabra "vivo" la acompaña la palabra "muerte" ... ¡Por fortuna!
Porque de no ser así, los sepultureros nos quedaríamos sin trabajo ... Los sepultu-
reros tenemos trabajo gracias a la vida y no a la muerte ... ¿Te das cuenta?
WILUAM: Eso es un disparate.
SEPULTURERO: ¡Te lo explicaré! Los gusanos viven de nuestra muerte, o
sea que para ellos nuestra muerte no es muerte sino vida ... ¿No crees, padrecito
de tinta? Ellos se nutren de nuestras carnes como nosotros en vida nos nutríamos
de otras carnes.
WILLIAM: (Bebe.) ¡Veras! Tú eres algo que imaginé, y sin embargo ... Ahora
estás ahí, también imaginándome a mí. .. Yo te imagino primero, y luego tú me ima-
ginas ... y existimos así en nuestras correspondientes imaginaciones. ¿Qué piensas?
SEPULTURERO: ¡Imagínate!. .. ¿Qué puedo pensar ante tanta imagina-
ción? La verdad, ahora no me siento imbécil, tal cual me imaginó mi padreci-
to de tinta, porque ante la misma pregunta ni vuestra merced ni yo atisbamos
la respuesta; de tal manera que si mi conocimiento es una gota de vino y el
vuestro un barril, ambos vertidos en el mar serán igualmente insignificantes,
ya que ni la gota ni el barril aportarán a su inmensidad, ni alterarán su sabor
salado ni el gris de su color, ¿entiendes?
WILLIAM: ¡Ser o no ser!, dijo tu hermano el príncipe.
SEPULTURERO: ¿Ser o no ser? Buena pregunta, padrecito de tinta ... ¿Pero
qué será mejor, saber o no saber? ... ¿Quién lo sabrá? ... ¿Beber o no beber? Y de
saberlo, ¿para qué saberlo? ... A menos que con saberlo las cosas cambiaran,
pero si fuese así, entonces saberlo no serviría de nada, porque las cosas serían
distintas en adelante, y tocaría volver a preguntarse: ¿ser o no ser?, ¿saber o no
(254)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante 11 ·
saber? ... ¿Saber para qué? Si sabiendo entonces todo cambia, y cuando todo
cambia, ¡nada se sabe! (Pausa.) Ahora sí me siento pronunciando entintadas
palabras de mi propio entendimiento y no dictadas. ·
WILLIAM: ¡Imagínate! Hijo de tinta mío ... Tú dándole lecciones de vida a
quien te dio la vida.
Brindan y beben.
SEPULTURERO: Es que a un hijo de noble tinta o de noble entintado,
(Haciendo referencia al vino) aunque bastardo, bástale su nobleza entinta-
da y un poco de tinto (Bebe) para exprimir pensamientos sabios, porque la
sabia de la inteligencia se hereda por la doblemente entintada sangre, por la
herencia y por el vino.
WILLIAM: La verdad, hijo mío, no te imagines que yo sea noble. Aquí en-
tre nos, mi abuelo fue un carnicero.
SEPULTURERO: Muchos reyes, reinas y príncipes también lo han sido, y
eso no les suprime una pizca de nobleza.
WILLIAM: Mi abuelo era carnicero de reses, cerdos, zorros y otros anima-
les de lustradas pieles ...
SEPULTURERO: ¡Eso sí que no es noble!, descuajar cerdos es acción baja
y nada comparable con la de envenenar traidores, competidores y usurpadores.
¡Eso sí que es fina nobleza! (Pausa.) ¿Quién lo creyera? Me resulta tan increíble
como saber que ahora soy hermano de tinta del príncipe Hamlet. .. ¿Carnicero?
¿Tu abuelo? ¡Vaya! No solo soy tu hijo de tinta, sino tu hijo encarnizado ... ¿Tu
abuelo carnicero?
WILUAM: ¡Carnicero! Sí señor ...
SEPULTURERO: Vaya ... Entonces ahora no me queda tan difícil imagi-
narte follando con mi madre ... Pues ambos al fin y al cabo derivaban el sus-
tento de la carne.
(255)
Teatro en estudio /1 Selección de dramaturgia bogotano
WILUAM: No digas sandeces, que jamás imaginé cuando te engendré que
tu madre fuera carnicera ... digo ... ramera. ¡Eso te lo has inventado tú!
SEPULTURERO: ¿Pero acaso no tengo el derecho a que mis invenciones
existan? ¿O ese es un privilegio tan solo tuyo?
WILUAM: ¡Toda invención, hijo entintado, está dotada a su vez del poder
de la invención!
SEPULTURERO: Si fuere así, ¡mierda!, que así debe ser entonces ... ¡pues
entonces Dios, que Dios me perdone, es pura invención!
WILUAM: ¡Calla! No blasfemes que aquí las paredes pueden escuchar.
No olvides que al ser tú una invención mía, soy responsable a la vez de tus
propias invenciones.
SEPULTURERO: Dios, entonces, es responsable de la incredulidad de los
incrédulos, en tanto que ellos en algún momento hacen parte de su invención ...
y a la vez lo inventan.
WILUAM: Estás hilando demasiado fino, ¡bellaco!, y eso nos puede poner en
problemas ... No llevemos este asunto de la invención hasta Dios ... seamos cautos.
Dejémoslo en la esfera de la materia. Dios no está implicado en este asunto de la
invención, él tan solo es su propio invento, ¿qué digo? ... ¡nuestro invento!. .. ¿qué
digo? ... ¡nosotros en algún momento somos su invento!. .. ¿Qué digo? ¡Dios! ¡llumí-
name! ¡Dios es Dios y punto final! Dios ni siquiera es imaginable ... lo cual no quiere
decir que sea inimaginable ... ¡por el contrario! ¡Dios mío! El tinto pone briosa mi
lengua, como caballo indomable, y ella sin mi intención habla por mí, suplantán-
dome en la sonoridad, lo cual me exime de sus aseveraciones que contrarían mi
pensamiento corcoveando sin norte con el único fin de desalojar mi entendimiento
y convicciones del lomo de su insensatez ... (Da giros y tumbos, desesperado, como
tratando de librase de un tormento.) (Pausa.) ¿Qué diablos me diste a beber?
SEPULTURERO: (Riéndose.) ¿Qué diablos te di? ¡Qué te dio el diablo, me-
jor! (Ríe a carcajadas.)
Se abrazan y caen de bruces) borrachos.
Largo silencio.
(256)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante¡¡
WILUAM: (Sobrio.) No soy el responsable de mi invención, el poeta tan
solo es pálido intérprete de un sueño colectivo ... ¿Alguien dijo esto? ¿Alguien
lo pensó y no lo dijo? ¿O quizá lo dijo sin pensarlo? ¿O lo sabemos sin decirlo
ni pensarlo? De cualquier forma, me quito un peso de encima. ¿Pero cuál es el
significado de la invención? Si somos un invento de un invento del invento, es
para heredar alguna tarea por concluir, como el fantasma que acude a los vivos
para que hagan por él lo que en vida no consiguió. ¡Pobres vivos esclavos de sus
fantasmas!
William trata de levantarse) y cuando está a punto de lograrlo) cae de bruces sobre el
Sepulturero que yace dormido en el piso.
Fin temporal de los acontecimientos.
Movimiento de escena: adecuación espacial) movimientos de tramoya) ajustes técnicos)
cambio de luces) etc.
*
Capítulo 5
Título: "¿Quién es el fantasma que viene del"/imo patrum" regresando al mundo que lo ha
olvidado?". ¿Y para qué? ... ¿Acaso una deuda consigo?
William) solo y reflexivo pero con una atisbo de tranquilidad en su gesto. Con inmenso
respeto y actitud ceremonial) coloca la calavera en el piso y la observa compasivo. Se enciende
una luz que abrasa a la calavera. Se escucha una voz. Vemos de espaldas al público a un hombre
sentado como un director de teatro que observa la escena.
DIRECTOR HAMLET: "El Londres elisabethiano estaba tan lejos de Stra-
fford como el corrompido París lo está de la virginal Dublín". (Enérgico y enfu-
recido.) "¿Quién es el rey Hamlet?".
(257)
Teatro en estudio /1 Selección de dramaturgia bogotano
WllliAM: (Examinándose.) ¿Qué es un fantasma? ... ¿Uno que se ha des-
vanecido en impalpabilidad, a través de la ausencia, de un cambio de modos
y de sustancia?
DIRECTOR HAMlET: ¡Comienza la escena!
Vemos que William) envuelto en una nube vaporosa) avanza hacia el proscenio tratando
de atisbar al hombre que habla.
DIRECTOR HAMlET: "Avanza un actor en la sombra, vestido con la cota
que dejó un elegante de la corte, un hombre bien plantado, con voz de bajo. Es
el fantasma, es el Rey, rey y no rey, y el actor es Shakespeare que ha estudiado
a Hamlet todos los años de su vida, que no fueron vanidad, que no fueron vani-
dad para representar el papel del fantasma". (Pausa.) Hamlet vengará tu muerte.
¿Pero quién vengará la muerte de Hamnet, tu hijo? ¿Requieres de otro autor que
te haga el favor? (Al público.) ¡Está claro! ¿Entienden, ¡de una vez por to__da~!?
¡Que esto no lo puedo aclarar en cada función! La obra debe hablar por SI mis-
ma sin la intervención del director. .. y mucho menos del autor. "Busco que la
ac~ión corresponda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especi~l
interés en no traspasar los límites de la sencillez de la naturaleza, porque todo
a lo que ella se opone, se aparta del propio fin del arte dramático, cuyo objeto,
tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por
decirlo así, un espejo a la humanidad". Lo digo yo, Hamlet director.
WllliAM: ¡Hamlet, soy el fantasma de tu padre!
DIRECTOR HAMlET: (Al público.) Me presento: ¡soy Hamlet, el fantas-
ma de mi padre! Porque solo un padre fantasma es capaz de engendrar. a un
hijo fantasma. ¡Ese soy yo! Preparo una función para esta noche, cuyo fm no
es el fútil divertimento, sino el desenmascaramiento de los culpables de la
tragedia de mi vida.
WILUAM: ¡Hamlet! Soy el fantasma de tu padre.
DIRECTOR HAMlET: ¡Calla! Espera mis indicaciones ... (Al público.) ¡Ha-
mlet es un decir!, porque además de ser Hamlet un personaje que nunca existió,
(258)
Tribulaciones de un autor desconcertado o In sngn del espejo constante 11 ·
soy a la vez un actor hipotético que representa a ese Hamlet. Digo hipotético
porque si esta pieza no se llega a representar, entonces este actor que represen.ta
a este Hamlet, al igual que Hamlet, nunca habrá existido.
WllUAM: ¡Hamlet!, soy el fantasma de tu padre.
DIRECTOR HAMlET: ¡A un hijo habla!, no hay duda en ello ... ¿Pero quién
habla detrás de quien habla? Solo así podremos saber a cuál hijo habla ... ¡Ave-
rigüémoslo entonces!
WllliAM: ¡Hamlet! ¡Hijo!, soy el fantasma de tu padre.
DIRECTOR HAMlET: ¡Es posible que sea el fantasma!. .. ¿Pero a cuál hijo
se refiere? (Al público.) Todo depende de quién sea el fantasma en realidad.
WllUAM: ¡Tú eres el fantasma de mi hijo!
HAMlET DIRECTOR: Puedo ser el fantasma de tu hijo, en verdad ... ¿Pero
de cuál hijo?, (Al público) ¡se preguntarán ustedes! "Todo depende de quién sea
el fantasma del padre", ¡se responderán! (Pausa.) ¡Soy Hamlet! El director, el
manipulador. Pero también soy el actor que representa al director que representa
a Hamlet ... Soy el actor que representa al actor que representa al director que
representa a Hamlet. .. ¿Pero qué representa Hamlet? ¿Y para quién representa?,
se preguntarán... ¡Esa es la cuestión!. .. (Señalando a William.) Sospecho que
aquel que dice ser mi padre me ha utilizado como un instrumento rentable para
mitigar alguna culpa y para pagar unas cuantas deudas, a juzgar por el éxito de
este, mi personaje tan popular, tan a expensas de mi felicidad.
WllliAM: (Señalando al director.) ¡Tú eres el fantasma de mi hijo!
DIRECTOR HAMlET: Soy un fantasma ... (Al público con cierta ironía)
como ustedes ... Eso no es ningún secreto. ¿Pero tú quien eres? ... Padre de Ha-
mlet representado por el padre de otro ... ¿Sabes a quién me refiero? ... A tu hijo
Hamnet. .. ¿Hamnet es a Hamlet como ... Hamlet es a Hamnet?
WllliAM: "Yo soy el alma de tu padre, condenada por cierto tiempo a
andar errante de noche, y a alimentar el fuego durante el día, hasta que estén
extinguidos y purgados los torpes crímenes que en vida cometí".
(259)
Teatro en estudio JI Selección de dramaturgia bogotano
DIRECTOR HAMLET: Reconoces, pues, tus crímenes, ¿pero quién es el
que habla? ¿Quién habla, o quién está detrás de quién habla? (Al público.) Es
difícil establecerlo en este mundo de apariencias, ustedes lo saben mejor que yo.
WILUAM: A este fantasma véngale de su infame y monstruoso asesinato.
DIRECTOR HAMLET: Conociendo de antemano el fin que me espera, ¿me
condenas a mí, para redimir tu condena? ¿Quién te crees que soy, Acaso una
especie de Cristo sacrificado por amor al prójimo? ¡Contesta!
WILUAM: ¡Soy el fantasma condenado de tu padre que te conmina para
vengar una terrible traición familiar!
DIRECTOR HAMlET: ¿Quién es entonces el condenado? ¿El alma en pena?
¿O el hijo que pagará con su vida la paz del muerto? ¿O el hijo que alguna vez
fue abandonado por el padre que inventó a otro hijo para reponer al que mal-
versó? ¿Qué clase de justicia es la justicia terrenal? Padres que abandonan a sus
hijos, hijos que pagan las deudas de sus padres.
WllLIAM: ¡Tú eres mi sangre!
DIRECTOR HAMLET: ¡Sangre que derramaste con mi muerte en la espada!
¡Estocada mortal de tu pluma asesina! ¡Doblemente asesino!
WILUAM: Tu padre, el fantasma, es la víctima ... ¡Una traición se lava con
otra traición! ¡Tú eres mi sangre de mi sangre!
DIRECTOR HAMLET: Soy apenas una ensoñación de tu alma atormenta-
da, una serie de manchas enigmáticas en el papel. ¡En tu papel! ¿Pero tú quién
eres en verdad? (Al público.) Presiento que he desenmascarado al autor y
este, confundido, cae en la terrible cualidad de la duda con la que signó mi ca-
rácter cuando me urdió en su imaginación ... ¡Saboreo una dulce venganza! (A
William.) ¿Ei padre? ¡Sí, ya sé! ¿Pero el padre de quién? ¡Según sea la cuestión!
¡Claro está! ¿El padre actor o el padre personaje? ¿Y me achacas la duda a mí?
¡Cuando ella está sembrada en tu simiente!
WILUAM: Tienes que vengar mi muerte ...
Hamlet toma una espada y la esgrime contra William.
(260)
Tribulaciones de u11 autor desconcertado o la saga del espejo constante¡¡
DIRECTOR HAMLET: ¿A quién hay que asesinar para borrar la sangre de la
culpa con sangre de la culpa? ¿Al padre quizá? ¡¿Al verdadero padre?! (Señalan-
do al público.) ¿Al padre de ese lado, por haber traicionado a la familia? ¡Ponte
en guardia, entonces!
WILLIAM: ¡Soy el fantasma de tu padre!
HAMLET: Soy el fantasma de tu hijo, más bien ... ¡En guardia, te digo!
WILUAM: ¿Me retas? ¿El hijo retando al padre a batirse en duelo mortal?
¡Qué temeridad! En ninguna de mis obras osé semejante escena.
DIRECTOR HAMLET: Esta no es ninguna de tus obras, aunque tenga de
ellas un poco ... Esta es mi obra, mi ardid calculado para desenmascarar al cul-
pable ... Al padre que abandonó a su hijo por perseguir las veleidades del teatro,
cuyos efectos perversos han causado tanta desgracia ... pestes, plagas y otros
males, por sus malos ejemplos.
WILLIAM: Estás loco ...
DIRECTOR HAMLET: Así me concebiste ... al menos para que lo fingiera ...
Siempre dejaste la duda ... Pero si ahora me imaginas como que estoy loco, pues
bien, estoy loco para ti ... En cuanto a mí, me mantengo en la eterna duda. ¡Pon-
te en guardia y defiéndete de tu hijo loco! Ya que tu frágil hijo cuerdo no supo
defenderse de la locura de su padre y murió sin llegar a ser hombre; privándose
así de saborear las veleidades y donosuras que deslumbran a los humanos: am-
bición, traición, venganza, antropofagia ... Así que, en ese orden de cosas, ¡he
de vengar su muerte! (Hace un lance desafiante.) No haciendo más que seguir
las instrucciones de su fantasma con el que me topé la otra noche ... ¡justicia,
Hamlet! Por el abandono de mi padre, el poeta que encarna al rey que suplica
venganza a su hijo por un crimen cometido en la imaginación del poeta. ¡Soy el
fantasma de tu nombre, Hamlet, soy Hamnet!
WllUAM: No creo que estés loco ... Pensándolo bien, descubro que haces
parte de los usurpadores y asesinos ... ¡Estoy rodeado de mi propia sangre trai-
cionera! ¡He de redimir mi paz, con mi propia espada!
William desenvaina la espada y se pone en guardia.
(261)
 Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante 11
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano

William le sonríe.
DIRECTOR HAMLET: Bien lo has dicho ... Pero quién me enfrenta, ¿el ver-
dadero padre o el rey muerto?
WllUAM: Ahora soy yo el director y el autor, esto, por orden de no sé c~ál
WllUAM: ¡Averígualo ... si la vida te da para ello!
autor que así lo determina por encima de tus consideraciones y de las mías. ¡No
hay más remedio que obedecer ahora el dictado de su pluma invisible. ¡Obe-
Se trenzan en una escaramuza.
déceme pues tú, y vete en paz, que tu paz es la mía, al igual. que tu zozobra y
tu duda eterna!, dice el autor de estas líneas, (Señalando hacia el público) que
DIRECTOR HAMLET: ¡Veremos pues quién mata a quién! presiento proviene de ese abismo oscuro ... Así qué obedéceme sabiendo que
mis palabras no son mis palabras ... ¿pero qué le vamos a hacer, si el engaño
WllUAM: Así. .. tal cual lo dices ... Muerto tú por mis propias manos,
complaciente es la única manera en que el teatro es posible y verdadero? ¡Vete!
resucita· Hamnet mi hijo y lo miro a la cara y le digo perdóname ... te abando-
Muerto estás y yo, padre, ya no tengo que representar al rey muerto! Ya no soy
né ... ¡Perdona, hijo! Soy el fantasma de tu padre y solo con tu absolución he de
más el fantasma de tu padre, ahora soy mi propio fantasma, mi propio engaño
alcanzar esta paz esquiva que me rehúye en vida y ahora en la muerte me per-
aliviado ... Tu muerte por mi propia mano me redime. Aunque todo sea un truco
sigue ... Hamlet, hijo, soy el fantasma de tu padre ... Soy el fantasma de tu padre
engañoso de esta voluntad superior que nos escribe y dictamina en esta hora y
y tu padre eres tú mismo, o si no cómo puedes explicar que después de muerto
en este instante para retarnos con las trampas sutiles que son propias del mun-
me entere de que el traidor vertió veneno en mi oído ... Soy tú, el fantasma de tu
do ... ¡De ese mundo!
· odio, hijo vengativo.

Se encienden luces del público. El director Hamlet camina en dirección del público.
Se trenzan en fiero combate. En algún momento William hiere mortalmente a Hamlet.

DIRECTOR HAMlET:
DIRECTOR HAMLET: Las cartas están echadas ... ¡fv\uerto estoy si alguna
vez estuve vivo! Tú me condujiste con tu hábil pluma cual diestra espada a este "Cuando jura mi amada que es honesta y veraz,
final sangriento ... Me clavaste en el costado un punto final después de agotarme yo la creo, aunque sé que miente y engaña,
en extenuante duelo, en donde fui víctima de tus figuras, malabares y demás así cree que soy niazo y sin malicia, inexperto
elaboradas técnicas de la pluma, que cual espada ágil y danzarina fue capaz de
en las trampas sutiles que son propias del mundo ... ".
sacrificarme para el goce del público y la paz de tu alma atormentada por el hijo
que dejaste solo.
Abandona el escenario y) sentándose entre el público) deja de existir en el momento en
que regresa la oscuridad.
William le da la espalda a Hamlet y se aleja. Hamlet se reincorpora.
Fin temporal de los acontecimientos.
Movimiento de escena: adecuación espacial) movimientos de tramoya) ajustes técnicos)
¡Detente ahí! Gira, ¡te ordeno!, lentamente hacia el público ... y repite: "Yo, el poeta mezqui- cambio de luces) etc.
no, sacrifiqué inútilmente a Hamlet, para poder invocar en un clamor de súplica el perdón
de Hamnet.
*
(263)
(262)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
Capítulo 6
Título: "El poeta es un espejo que refleja la imperfección del hombre. Y si el hombre es im-
perfecto no es su culpa, sino de Dios, que no acertó en su propósito de crearlo a imagen y
semejanza. Si alguien probara lo contrario y aceptáramos que Dios sí consiguió del hombre
ser su espejo, entonces sus vicios serían los vicios de Dios. En ambos casos se demostraría
la imperfección divina, por lo que juzgo que es más probable y benéfico para Dios que el
hombre le haya creado a él a su imagen y semejanza, y no al revés. De esta manera libramos
a Dios y al poeta de la responsabilidad de dar cuenta de la imperfección del hombre".
¿Christopher Marlowe? ¿O un infundio?
¿O detrás de cada autor hay un plagiario o un impostor?
Aclaración necesaria: al ser tan extenso el título que anuncia este capítulo) él mis-
mo constituye el capítulo) dando así paso al siguiente) y dejando por tanto su suerte a la
imaginación de/lector o del espectador, que es en últimas el autor de su propia lectura y el
arquitecto de lo irrepresentable.
*
Capítulo 7
Título: "Al final del camino se comprende que el camino continúa''.
El fin no es un fin en sí mismo, es a lo sumo un punto aparte.
Tras del telón se gesta la siguiente obra.
Penumbra. En la posada) el Sepulturero) sentado) bebe una cerveza mientras observa lo
que pasa en otra mesa. Allí cuatro hombres con capas negras y que no es posible distinguir se
insultan y discuten entre sí, por algún asunto referido a la cuenta por pagar. Uno de ellos sac,1
un puñal y en un lance hiere a otro. Este cae abrazando con todo su peso al agresor. De manera
(264)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante¡¡·
sorpresiva el desgonzado reacciona aprovechando el engaño) desarma al adversario y luego le
clava el puñal en un ojo. ·
Los hombres buscan rápidamente la salida de/lugar, dejando a la víctima mortal boca-
rriba sobre la mesa y con el puñal clavado en la cuenca ocular. El último hombre se detiene en la
puerta y luego se devuelve para apuñalar con frialdad al Sepulturero. Este cae al piso exánime.
Los tres hombres se dirigen hacia el público y vemos que sus rostros son calaveras. Ríen
con voces de mujer, develando así la presencia de las brujas tras la tétrica máscara de la muerte.
Luego huyen en estampida y algarabía por entre el público) convirtiendo sus capas negras en alas
de murciélago que agitan el aire a su paso.
SEPULTURERO: ¡Maldición! Asesinarme de esta manera después de muer-
to ... Esto no tiene perdón de Dios ... ¿Habráse visto peor sevicia? Ni en las obras
de teatro de a penique ... ¡Muerto en la muerte! Qué condición tan triste ... ¡Oh,
carroñera muerte! Apenas cuando aprendía a vivir en ella me asesinan a man-
salva ... ¿Y ahora, aprender a vivir dentro de la muerte después de muerto dentro
de la muerte? ¡Por el coño de mi perra madre! ¡Suerte perra la del hijo de puta!
Con su pala hace lances a diestra y siniestra y luego cae en el sitio en donde fue apuñalado.
WILUAM: (Reconociéndolo.) Pero si es mi querido "hijo de tinta", el Se-
pulturero ... ¿Qué ha ocurrido aquí? ... Pero si pareces un fantasma en pena ...
SEPUlTURERO: No escucho, ni oigo, ni siento; y no soy ningún fantas-
ma ... (Lamentándose.) Soy un cadáver doblemente muerto ... ¿O un muerto do-
blemente cadáver?
Mirando los rastros de la trifulca.
WllliAM: ¿Pero qué ha ocurrido aquí?
SEPULTURERO: Si pudiera contártelo, padrecito, pero estando doblemen-
te frío no puedo calentarte el oído.
(265)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
WILUAM: No te entiendo ... Pues te veo y te escucho efectivamente ... al
contrario de lo que me dices y das por hecho.
SEPULTURERO: Te lo estás imaginando ... pero yo, lo que es yo, estoy
doblemente muerto, y no te escucho y, por tanto, tampoco tú me escuchas ... y
ni qué hablar de verte, o de que me veas ... ¡Imposible! Somos invisibles el uno
para el otro. (Lamentándose.) Llegaste tarde, padrecito; si hubieses aparecido
un poco antes, a lo mejor me habrías salvado la muerte ... quiero decir, la prL-
mera muerte ... y ahora podríamos hablar ... incluso tomarnos unas cervezas;
pero ya es demasiado tarde, y ahora solo paso a ser el recuerdo de tu hijo de
tinta muerto ... ¡Digo! ¡Doblemente muerto! Como tu hijo y mi hermano de
tinta el príncipe.
WILLIAM: Quién te entiende ...
SEPUlTURERO: Ahora mismo nadie ... ya que nadie puede escucharme
y menos verme, aunque no me atrevo a decir lo mismo de olerme, porque los
muertos trascienden más por su fetidez que por cualquier otra cosa ... Dígamelo
a mí que soy sepulturero.
WILLIAM: Muerto estás, no lo dudo ... pero de la borrachera.
SEPULTURERO: No te escuché, padrecito ... Pero debo aclararte, a mane-
ra de testamento, que apenas bebía mi primer vaso de cerveza cuando, paso a
paso, pasó lo que pasó. Y si no pregúntele a mi calavera, único testigo de este
crimen; en efecto, el otro infeliz que queda aquí tampoco puede dar fe de su
propia muerte, ya que estando muerto no puede hacer declaración de su deceso.
WllliAM: No hay peor testarudo que un bruto ... ni mayor peligro que un
imbécil con iniciativa, así que démosle cuerda a su locura y a su imbecilidad,
para intentar exprimir de ella una inteligente y cuerda conclusión ... (William
toma la calavera entre sus manos.) Muy bien, señora calavera, cuénteme ¿qué
ocurrió aquí?
La calavera habla con la voz del Sepulturero algo impostada) tratando de disimular que es
él quien verdaderamente habla.
(266)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante 11 ·
CALAVERA: ¡Amicus humanis generi! ¡Qué grato escucharte ... !
WILLIAM: ¿Latín? ¿Cómo es que este cabeza hueca habla en latín sin ha-
ber pasado por Oxford o Cambridge? ¡Averigüémoslo! ¡Ad rem, ad rem!
CALAVERA: Tienes razón, ¡a las cosas, a las cosas! Pues bien, estando yo
aquí, bebiendo con aquel granuja ahora desgranujado ....
SEPULTURERO: (Con su propia voz.) Se refiere a mí, la muy pedante y
desagradecida.
CALAVERA: ¡No me interrumpas, impertinente, que hablo con este caba-
llero de equivalente rango! ¡Asinus asinum fricat!
SEPULTURERO: ¿Cómo así que el asno roza al asno?
CALAVERA: ¡ Epicuri de grege porcum!
SEPULTURERO: Más cerdo tú, así no seas del rebaño del tal Epicuro.
WILUAM: ¿Pero qué ocurrió aquí, noble calavera?
CALAVERA: ¿Ab initio?
WILLIAM: Sí, desde el principio ¡Ab ovo! Desde el huevo mismo, mi
querida i 1ustrada.
CALAVERA: Nos encontrábamos aquí, departiendo unas cervezas con este
tosco, más por conmiseración que por convicción, cuando en aquella mesa ro-
deada tanto de ilustres como de sátrapas, costumbre habitual en estas posadas,
se presentó una disputa que, me dio la impresión, fue un pretexto provocado
para dar muerte a ese infeliz que yace allí sobre el mesón en que festejaban.
WILliAM: ¿Y aquel era uno de los ilustrados o de los truhanes?
CALAVERA: ¡La palabra ilustre no abarca su grandeza! ¡Un genio! ¡Un
poeta! Tan grande como usted, y algunos hasta dirán que era usted mismo.
WILLIAM: ¿Quién? Al grano ... dime ... ¿quién era?
CALAVERA: Un tal Christopher.
(267)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotana
WllliAM: ¿Marlowe? ¿Mi amigo? Dios se apiade de él. .. Pero si estoy en
la escena de su crimen que nunca fue representada en ningún drama.
CAlAVERA: Así es ... Acércate y lo reconocerás.
William se acerca y le acaricia la frente.
WllliAM: ¡Christopher! Asisto a la escena de tu triste muerte ...
SEPUlTURERO: Los autores, por inmortales que sean, también se mueren, y
los sepultureros, aunque mortales, nos damos el lujo de enterrarlos para siempre.
WllliAM: ¿Qué oscuras razones pudieron tener tus cobardes asesinos ...
intrigas, falsas acusaciones, envidias nefastas?
SEPUlTURERO: ¡Que no pagó la cuenta al tabernero! ¡Suficiente razón!
WllUAM: Cualquier motivo, una vil calumnia ...
SEPUlTURERO: O cualquier calumnia, un buen motivo ... Ora que espía
de su majestad, ora que ateo, ora que conspirador, ora que pervertido afemi-
nado ... ora ... mejor me callo, que no tiene sentido vociferar cuando nadie te
escucha, y menos si se despotrica de un muerto.
WllliAM: Estás allí como un personaje de tus tragedias o de las mías.
SEPUlTURERO: Y yo estoy aquí como un imbécil, de alguna escena cómi-
ca ... Porque, sin importar el autor, un sepulturero siempre será un imbécil y, en
cambio, un príncipe, como mi hermano de tinta, un gran sabiondo importante.
WllliAM: Tu luz se apagó cuando apenas la mía comenzaba a brillar ... Tu
postrera oscuridad alimentó mi resplandor.
SEPUlTURERO: Pero mi luz siempre fue apagada como una vela mo-
jada y nada la encendió, y nada la encendió, pobre de mí, la fosa siempre
fue mi horma.
WllliAM: Tu muerte cerró tu camino y abrió el mío.
(268)
Tribulaciones de un autor desconcertado o la saga del espejo constante 11
SEPUlTURERO: Y el mío no se abrió ni se cerró ... Igual, de sepulturero a
sepultado no es mucho el trecho.
WllUAM: Lamenté tu muerte porque en vida me enseñaste este oficio
'
pero tu muerte excitó mi gula, y muy pronto, ávido, llené el espacio que dejaste
y me acomodé en la aureola de la gloria que te pertenecía.
SEPUlTURERO: Y yo me he de acomodar en la fosa que yo mismo cavé.
Porque sepulturero prevenido es enterrado en el hoyo de su propia autoría.
WllUAM: Usurpé tu lugar. .. Celebré tu muerte, recorrí plácido el camino
que tanto te costó iniciar. .. Me alimenté de tu muerte como ave carroñera ... En
secreto celebré el lugar que me cediste, pero eso no impide que llore tu muer-
te ...
SEPUlTURERO: ¿Y por mí quién ha de llorar? ¡Ni mi puta madre, ni
mi distinguido padre de tinta, que ya no tiene oídos para un miserable como
yo! La verdad es que ni yo tengo lágrimas para llorarme. Triste miseria la del
enterrador enterrado.
WllliAM: Pero tu muerte es el anuncio de mi propia muerte, como mi
muerte será el anuncio de la muerte del que me precederá ... Un genio entierra
a otro genio, dirán de nosotros.
SEPUlTURERO: Y al Sepulturero lo entierra su remplazo más imbécil
que el muerto ... y a largo plazo el remplazo es enterrado por su remplazo más
burro aún ....Y a más largo plazo ... ¿Pero qué haces, padrecito? ¿Cuando com-
prendes el misterio, buscas embarcarte en otro? ¡No lo hagas! ¡No lo hagas,
por lo que más quieras!
William extrae la daga del ojo de Marlowe y la dirige a sí mismo.
SEPUlTURERO: ¡Detente, teordeno!
WllUAM: No te escucho porque estás muerto en la muerte, y yo tan solo
estoy muerto a secas.
SEPUlTURERO: Olvídate, padrecito, de las reglas y detén esa daga ...
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Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano
William se clava la daga en un ojo. Camina hacia la platea.
SEPULTURERO: Ahora, así muerto en la muerte, has de escucharme ...
¡Asinus asinum fricat! ¡Un burro roza a otro burro!
Se ilumina el lugar del público.
William al público, con la daga clavada en el ojo por el cual se desangra.
W'LLIAM: "Primero mi temor, después mi reverencia, por fin mi discur-
so. Mi temor es no haberos agradado, mi reverencia mi deber, y mi discurso es
para pediros perdón. Si ahora esperáis un buen discurso, estoy perdido, pues lo
que tengo que decir es de mi cosecha, y lo que habría que decir me temo que
será mi ruina. Pero al grano, y de ahí al riesgo. Sabed, como ya es sabido, que
hace poco estuve aquí al final de una obra desagradable, rogándoos paciencia
y prometiéndoos otra mejor. Pensé realmente pagaros con esta, y si, cual mala
expedición, no arribó a buen puerto, yo doy en quiebra y vosotros, amables
acreedores, perdéis. Prometí que aquí estaría, y aquí está mi persona a merced
vuestra. Hacedme una rebaja y algo os daré; y como tantos deudores, os pro-
meteré infinitamente. Y con esto me arrodillo ante vosotros", (Pausa) para luego
continuar hacia un no sé donde ... un poco más liviano ciertamente, ahora, des-
pués de este juicio que presiento no es el juicio final. .. (William extrae la daga
incrustada en el ojo.)
SEPULTURERO: Te escucho, y eso quiere decir que me escuchas, pa-
drecito de tinta.
WILLIAM: Te escucho ... Te escucho y te confieso que he disfrutado más al
escucharte que al escribirte.
El Sepulturero camina hacia donde está William. William le pasa el brazo por la espalda
y con el otro señala hacia el público, como si atisbara un horizonte deseado.
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Tribulaciones de un autor desconcertado o La saga del espejo constante 11 ·
Y es ahí, en ese final-inicio, en donde el autor de este autor se fundirá en mí mismo. y me
convertiré en mi propio autor. (Señala hacia el público.) ¡Quiero llegar allá donde el creador
se fundirá en el creado! ¡Allá donde yo, autor, me habré de topar con este yo creado! y alfí,
en ese punto conclusivo, no alcanzaré a Dios, no soy tan ambicioso ... ¡simplemente me
convertiré en Dios mismo!
William y el Sepulturero se despiden con una venia y se dirigen al fondo del escenario
canturreando y tarareando una canción.
CORO DE SEPULTURERO Y WILLIAM:
Cuando era joven y amaba, y amaba,
Muy dulce todo me parecía
Para matar el tiempo, ¡oh!, el tiempo que pasaba
Aunque con él, ¡oh!, nada bueno me venía.
Atraviesan el telón en el que se refleja el público sin que se vea qué hay al otro lado. La
luz del público se apaga. La calavera queda en el centro del escenario de frente hacia el público.
Entran utileros y comienzan a desocupar el escenario de trastos. En offescuchamos a las brujas.
BRUJA 1: (En -off) ¿Cuándo volveremos a encontrarnos las tres en el true-
no, los relámpagos o la lluvia?
BRUJA 2: (En off.) Cuando finalice el estruendo, cuando la batalla esté
perdida y ganada.
BRUJA 3: (En off) Eso será antes de ponerse el sol.
TODAS: (En off.) Lo hermoso es feo y lo feo es hermoso. Revoloteemos
por entre la niebla y el aire impuro. ¡Hermanas fatídicas, enlacemos las manos!
Mensajeras de la tierra y del mar, giremos, giremos. ¡Tres vueltas por ti y tres por
mí, y otras tres que sean nueve! ¡Silencio!. .. Acabó el conjuro. "¡Un tambor, un
tambor! Es él quien viene. ¡El poeta inmortal! ¡El exiguo mortal! Despojado ya
de la temporalidad".
(271)
Teatro en estudio 11 Selección de dramaturgia bogotano

Los utiléros miran a la calavera) uno de ellos se inclina como para recogerla) pero el otro)
tocándolo) lo hace desistir. Salen del escenario por un lateral. La luz ambiente se desvanece en la
medida en que una luz muy blanca ilumina la calavera) que finalmente contrasta agresivame~te
con la penumbra del entorno. Un segundo antes del apagón la calavera desaparece ante los OJOS
del espectador como por arte de magia. Inmediatamente) súbita oscuridad.
JOSÉ ASSAD CUÉLLAR
Un epitafio de más:
((Buen amigo) por amor de jesús) si no consigues de manera creíble desaparecer la calavera
ante los ojos del espectador, en aras de la magia del teatro) por favor, abstente de montar esta
obra) y pi~nsa seriamente en dedicarte a otro oficio más verdadero)) (20 1O).
Actor, dramaturgo, guionista, director y docente universitario.
Fin temporal de la obra en versión del presente autor. Maestro en arte dramático y Magíster en Escrituras Creativas con
énfasis en Dramaturgia de la Universidad Nacional de Colombia.
Miembro del ITI-Unesco y de la Cátedra ITI Unesco región Suda-
* mérica. Actual Miembro del Consejo Nacional del Teatro, Periodo
2008-201 O (delegado de la Ministra de Cultura). Sus obras dramáti-
Capítulo 8 cas han aparecido en diferentes ediciones nacionales e internaciona-
les. Piezas suyas han sido montadas por un sinnúmero de colectivos
El escenario se dispone según la imaginación y el interés del siguiente autor. El título es solo tanto en Colombia como en otros países. Docente de tiempo com-
una sugerencia ... ¿o tal vez un epílogo oportuno? pleto del Programa de Artes Escénicas de la Facultad de Artes de la
((La creación surge de las cenizas de creación anterior)). Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en Bogotá.
(Hoja en blanco)

Fin

(272)