RECOPILACIÓN: LA CÁMARA

FOTOGRÁFICA.
A lo largo de los años una de las herramientas más importantes de la humanidad al menos
para retratar o captar los hechos más importantes fueron tomadas con una cámara, pues en
la actualidad es el aparato que más usa la gente en su diario vivir.
A lo largo de los años el afán del hombre por retratarse siempre fue el eslabón dentro de la
humanidad, de allí la existencia de grandes cuadros con figuras de la historia que aún
permanecen en la actualidad y que son exhibidos en los grandes museos, quizás con la
llegada de la cámara, que al principio fue una suerte de evento e invento poco profesional,
pero dio paso para que se creara lo que es la cámara hoy en día, esos grandes pensadores y
creadores se obsesionaron por plasmar la figura de una persona y de la naturaleza en algo
sólido y sobre todo que fuera permanente.
Este aparato tuvo que pasar por una serie de episodios en los cuales, la fuente principal
siempre fue la luz y todavía ahora lo sigue siendo; para conocer su historia es necesario
remontarse al origen de la cámara oscura, ya que este artefacto está basado en el mismo
principio de la cámara oscura.

LA CÁMARA OSCURA.
CONCEPTO:
La cámara oscura, consiste en un espacio cerrado carente de luz, en el cual se perfora un
orificio que permite el paso de un rayo de luz mínimo el cual forma en la pared opuesta la
imagen invertida del objeto iluminado colocado frente a él. ¿Cómo ocurre esto? Sabiendo
que la luz viaja en línea recta, los rayos que vienen de la parte superior del objeto serán
recogidos en la parte inferior del espacio o caja.

ORIGENES:
El término cámara deriva de camera, que en latín significa ‘habitación’ o ‘cámara’.
La cámara oscura es el antecedente más claro de la fotografía. Su descubrimiento se
prolongó durante siglos y no puede ser atribuido a una sola persona.
En la Grecia clásica, entre los siglos V y IV a.C, los grandes filósofos investigaron
arduamente los fenómenos lumínicos. En este marco apareció una primitiva cámara oscura:
se trataba de una habitación cerrada, con un pequeño orificio en uno de sus muros, a través
del cual penetraba un mínimo haz de luz. Éste impactaba en el interior de la habitación
proyectando una imagen invertida -tanto vertical como horizontalmente- del exterior. Se
dice que fue Aristóteles su creador y, aunque es cierto que habla de ella en sus textos,
nunca se ha podido probar este hecho.
HISTORIA:
La historia se remonta a finales del siglo X gracias a Abu Ali ibn al-Hasan conocido en
occidente como Alhazen (965-1038), quién aplicó el principio de la cámara oscura para
explicar la formación de la imagen visual en el ojo.
Existen testimonios anteriores de la observación de los fenómenos y efectos de la luz
producidos por la cámara oscura: desde el siglo V a.C. en algunos textos de filósofos chinos
y, en el siglo IV a.C. en una referencia de Aristóteles (384-322). Sin embargo, hasta
Alhazen no se plantea su relación con la formación de la imagen óptica.
Durante la Edad Media, Roger Bacon continuó con los estudios de Alhazen con relación a
la reflexión y refracción de la luz y, aunque conocía la existencia de la cámara oscura, no
llegó a describir ninguna.
En el Renacimiento, fue Leonardo Da Vinci quien redescubrió su funcionamiento y le
adjudicó una utilidad práctica por lo que se le ha otorgado el crédito de su descubrimiento.
impulsó el desarrollo de la cámara oscura, utilizándola para profundizar en el
funcionamiento de la visión, el comportamiento de la luz y las leyes de la perspectiva
geométrica, todo ello relacionado con las prácticas de la pintura. Leonardo sentía una gran
curiosidad y fascinación por el fenómeno de la cámara oscura, que permitía “hacer pasar
por un pequeño orificio los rayos de luz sin confundirse unos con otros”.
El italiano Leonardo da Vinci y el alemán Alberto Durero emplearon la cámara oscura para
dibujar objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento se utilizó como
herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendiéndose rápidamente en Europa. La
cámara oscura renacentista tenía las dimensiones de una habitación. Esto fue necesario para
que el pintor pudiera introducirse en ella y dibujar desde su interior lo que se reflejaba. Para
lograrlo, colocaba un papel translúcido en la parte posterior, justo enfrente del orificio por
el que pasaba la luz. Es importante recordar que la formación de la imagen es invertida, por
lo que el dibujante debía ser muy hábil para hacer las correcciones necesarias al copiar la
imagen sobre el papel. Para conseguir que la imagen se formara era necesario que el
orificio fuera muy pequeño, de lo contrario la calidad de la imagen no podía ser muy nítida
ni detallada.
Sobre el papel de Leonardo en la cámara oscura, se puede concluir que él fue el primero en
añadir una lente al orificio por donde entra la luz, con el fin de obtener imágenes más
nítidas.
La primera referencia impresa hablando de lentes la hace el matemático Girolamo Cardano
(1501-1576) en 1550, aunque fue el científico Giovanni Della Porta quien, ocho años más
tarde, divulgó la noticia por todo el mundo. La obra de Della Porta estaba escrita en un
estilo sencillo y popular por lo que su publicación alcanzó un gran éxito y se tradujo al
árabe y a varias lenguas europeas, un fenómeno que explica la circunstancia de que se haya
considerado a su autor, en muchas ocasiones, como el inventor de la cámara oscura. A
partir de este avance varios científicos se dedicaron a perfeccionarla. Este aporte fue
fundamental para el desarrollo de la fotografía, ya que marcó el principio de lo que hoy
conocemos como el objetivo de la cámara, el cual permite la captura de imágenes a
diferentes distancias y ángulos obteniendo como resultado imágenes nítidas y luminosas.
En el siglo XVII, Robert Hooke (1653-1703) construyó cámaras oscuras intentando
reproducir la forma curva de la retina con pantallas cóncavas de proyección en el fondo de
la cámara. La intención era demostrar el mecanismo de la visión humana. Construyó
también diversos modelos de cámaras oscuras portátiles que se utilizarían para realizar
ilustraciones de guías de viajes de la época y para topografía. Otra faceta del uso de la
cámara en este siglo era recreativa, para amenizar las fiestas de los príncipes y saciar la
curiosidad de cortesanos. Las posibilidades lúdicas de la cámara se aprovecharon al
máximo con ingeniosos inventos, como los del matemático Pierre Herigone que en 1642
describió una cámara oscura construida en una copa, pudiéndose ver cuando estaba llena de
vino blanco.
Johann Zahn fue un monje de la orden Premonstratense, escritor alemán del siglo XVII.
Autor de Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium (Würzburg, 1685). Esta obra
contiene muchas descripciones y diagramas, ilustraciones y esbozos tanto de la cámara
oscura y linterna mágica, junto a varias otras linternas, diapositivas, tipos de proyección y
cajas de peepshow. Como estudioso de la luz, Zahn es considerado el escritor e ilustrador
de la cámara oscura más prolífico. Zahn era un canónigo de la orden premonstratense. En
1685, Zahn publica una obra donde recoge estos tipos de cámaras oscuras y explica el
modelo que permaneció invariable hasta la invención de la fotografía en el siglo XIX.
En Oculus Artificialis, la extensa descripción de Zahn de la linterna mágica, junto con otras
doce diferentes linternas, incluye algunas de estas linternas que muestras por primera vez
cubiertas de lentes. Esta fue una evolución muy importante en la historia de la cámara
fotográfica, debido a que significó que la pantalla podía permanecer oscura mientras el
operador cambiaba la diapositiva.
La primera cámara fotográfica, que era lo suficientemente pequeña y portable para ser
práctica para la fotografía y que pudiera capturar la imagen en algún tipo de medio, fue
creada por Zahn en 1685, aunque sería casi 150 años antes de que la tecnología llegara a un
punto en que fuera posible construirla.

El siglo XVIII, el anterior a la invención de la fotografía es el más importante de la historia

de la cámara oscura, tanto por las mejoras en las técnicas y la construcción de nuevos
modelos, como por su amplia difusión a través de un gran número de publicaciones. En la
segunda mitad del siglo, la “Encyclopédie” de Didderot y D’Alambert reproduce en dos
láminas del artículo “Dessin” dos modelos de cámaras oscuras conocidas y utilizadas en
este siglo.
La construcción de cámaras oscuras se generalizó en el siglo XIX y fueron la aportación
tecnológica inmediata para la invención de la fotografía. De hecho, se sabe que el inventor
de la fotografía, Nicéphore Niepce (1765-1833), había comprado en 1826 una cámara
oscura con lente de menisco en la óptica que los ingenieros Chevalier tenían en Paris.
INFLUENCIA DE LA CÁMARA OSCURA EN EL CAMPO DEL ARTE:
La cámara oscura era un instrumento usado por los artistas porque la perspectiva era más
exacta y por lo tanto aumentaba el realismo de la pintura. Aunque se sabe que era conocida
por los artistas, no hay pruebas fidedignas del uso de la cámara oscura en sus obras. Hay
varias generaciones de cámara oscura y con cada generación la imagen era más fiel al
mundo natural. El artista del Renacimiento puede haber sido influenciado por el uso de este
invento, pero investigadores del arte no han podido encontrar ninguna pintura hecha en el
Renacimiento que haya sido realizada con la ayuda de la cámara oscura. En cambio, se sabe
que Vermeer en el Siglo XVII y Canaletto en el Siglo XVIII usaron la cámara oscura por la
precisión de los detalles y la perspectiva aérea de sus obras. Al mirar algunas de sus obras
parecen una fotografía, por esta razón los investigadores de arte han podido decir que ellos
usaron la cámara oscura. El espacio y el aspecto de las pinturas del Renacimiento son
totalmente diferentes a la de Vermeer y las de Canaletto. Rayos X en algunas pinturas de
Vermeer han enseñado rastros de dibujos en su tela.
la cámara oscura es el arquetipo de la cámara fotográfica moderna inventada en 1839 por
Louis Daguerre. Después que la fotografía fue patentada, cambió la pintura para siempre.
El pintor Paul Delaroche uno de los más exitosos pintores académicos dijo “desde hoy día
la pintura ha muerto”. Porque la pintura trataba de imitar la realidad, pero el daguerrotipo
era más exacto y real que cualquier pintura. Pintores tenían que tomar un nuevo aproche
con la pintura para alejarse de lo realista que ellos trataban de imitar.
Realismo fue el primer movimiento artístico cuando el daguerrotipo fue patentado. Los
pintores tomaron un nuevo enfoque en su pintura para crear alegorías sacadas de la vida
real que eran casi imposibles hacerlas con el daguerrotipo.
Después del Realismo vino el Impresionismo que, por primera vez en la historia del arte, la
imagen se fue rompiendo con pesadas pinceladas que estaban supuestas a ser unidas por los
ojos del observador. Esto se puede ver en la pintura del fundador del Impresionismo Claude
Monet Impresión: Amanecer (1872). El próximo movimiento fue el Post- Impresionismo
con Vincent Van Gogh liderando el camino. La imagen se diluyó más todavía, donde todo
el cuadro fue hecho con pinceladas gruesas como se puede ver en La Noche Estrellada
(1889). Realismo ya no estaba en la mente de los artistas, ellos querían dar emoción al
observador y la creatividad era muy importante.
Mientras la fotografía trataba de imitar a la pintura haciendo retratos, paisajes y bodegones,
la pintura se alejaba más del mundo real. Después del Post - Impresionismo vino el
Fauvismo con Henri Matisse usando color como nunca visto. A continuación de los Fauves,
vino el Cubismo que por primera vez en 600 años rompió el uso de la perspectiva desde el
Renacimiento, viendo el sujeto simultáneamente de dos lados y pintados con monocromía y
sin perspectiva, como se puede apreciar en la obra de Pablo Picasso Violín y Uvas (1912).
Posteriormente al Cubismo vino un movimiento basado en Múnich, Der Blaue Reiter (el
jinete azul) con Vasili Kandinsky dirigiendo este movimiento. El creó la primera pintura no
objetiva en 1913 con el cuadro Líneas Negras, donde las líneas y el color toman valores
diferentes independientes del otro, creado un dinamismo y movimiento basado en una
abstracción total y no basado en la naturaleza.
Los artistas usaron tamaño, color, la perspectiva y rompieron la imagen para diferenciarse
de la fotografía cuando el daguerrotipo fue patentado. Los artistas diluyeron la imagen,
después el color, inmediatamente la perspectiva y 74 años después hicieron la primera
pintura abstracta.
HACIA LA INVENCIÓN DE LA FOTOGRAFIA.:

Joseph Nicéphore Niépce fue un terrateniente francés, químico, litógrafo y científico

aficionado que inventó, junto a su hermano, un motor para barcos (el pireolóforo, 1807). Ha
pasado a los anales de la historia por ser el hombre que consiguió la primera fotografía,
fijando imágenes mediante el método que denominó heliografía.
Niépce nunca fue un buen dibujante y en 1814, cuando perdió a su hijo con grandes
cualidades artísticas tras su decisión de alistarse en el ejército, tuvo que aprovechar su
experiencia como litógrafo y químico para buscar nuevas formas de producir.
En 1816, un año antes de la expiración de la patente del pireolóforo, para tratar de explotar
la invención del motor se exila en París, y luego en 1817 en Inglaterra.
Nicéphore emprende solo nuevas búsquedas sobre una idea que lo obsesiona desde hace
muchos años : fijar sobre una sustancia, las imágenes reflejadas en el fondo de la cámara
oscura.
Hasta ese momento, sus cajas con un agujero munido de un lente, y que proyectan en el
fondo, la imagen invertida de la escena exterior, habían sido utilizadas únicamente como
instrumentos para dibujar.
EL PRIMER NEGATIVO DEL MUNDO (SIN FIJAR)
En sus primeras experiencias, Nicéphore Niépce dispone en el fondo de una cámara oscura,
hojas de papel emulsionadas con sales de plata, las que se ennegrecen bajo la acción de la
luz. Niépce obtiene entonces en mayo de 1816, la primera reproducción de una imagen de
la naturaleza, una toma hecha desde su ventana. Se trata de un negativo, pero la imagen no
permanecerá fijada, porque en plena luz, el papel termina por ennegrecerse completamente.
Llama a estas imágenes «retines».

«Retine» al cloruro de plata –reconstitución

Otros muchos consideran que la primera foto se trata de Tirando de un Caballo, una
reproducción de un grabado holandés, datado en 1825. De hecho, esta foto se llegó a vender
en 2002 por medio millón de euros como la primera fotografía de la historia.
En 1989, Roland Barthes, en su publicación “La Cámara Lúcida” recoge una fotografía de
Niépce que según el data de 1822. Se trata de una borrosa imagen conocida como “La Mesa
Puesta”, y cuyo original se conserva en el Museo Nicéphore Niépce.

PARA OBTENER POSITIVOS DIRECTOS.

Para resolver esta dificultad, Niépce busca un método para obtener imágenes grabadas en
un soporte y estudia el efecto de la luz sobre los ácidos, con el objetivo de poder observar
su descomposición. Para ello no tendría más que extender sobre una piedra calcárea, el
ácido cuya fuerza, variando según la intensidad luminosa, grabaría en mayor o menor
medida el soporte, siguiendo los tonos de la imagen proyectada. Pero los ácidos no fueron
descompuestos por la luz y resultó un nuevo fracaso.
Sin embargo, éstas últimas búsquedas permiten a Niépce, comprender que no es necesario
emplear un compuesto cuya transformación fotoquímica es inmediatamente visible, y que
un cambio de la propiedad, bajo la acción de la luz, aun cuando este sea invisible, puede
inducir a la aparición de una imagen en el curso de una reacción, ya sea con el soporte, o
con otro componente. Niépce se interesa a partir de ese momento en todas las substancias
que interaccionan con la luz.
PRINCIPIO DE LA INVENCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA.
Marzo de 1817, Niépce, obstinado, retoma sus investigaciones sobre las imágenes. En el
curso de sus lecturas des tratados de química, se detiene en la resina de Gaiac, extraída de
un resinoso.
Bajo la acción de la luz, esta resina amarilla se vuelve verde, pero lo que interesa en primer
lugar a Nicéphore, es que esta pierde su solubilidad con el alcohol. Entiende que, gracias a
esto, se puede hacer la diferencia entre la resina transformada y aquella que quedó intacta, y
que entonces de esta manera se vuelve posible fijar la imagen. Luego de haber obtenido
buenos resultados haciendo experiencias directamente bajo la luz del sol, Niépce fracasa en
lo que concierne a las imágenes de la cámara obscura. Desconocía que sobre la resina
actúan solamente los rayos ultravioletas, lamentablemente filtrados por el lente de su
cámara obscura.
LA INVENCIÓN DEL FOTOGRABADO (1819-1824)
Después de la resina de Gaiac, Niépce utiliza otra resina de origen mineral: el asfalto o
betún de Judea. Observa que bajo la acción de la luz esta resina se vuelve insoluble en los
solventes habituales. A partir de 1822, logra reproducir unos dibujos puestos en contacto
con soportes emulsionados de betún (placas de vidrio, piedras calcáreas, y luego placas de
cobre o de estaño). Utiliza a continuación la técnica del agua fuerte para grabar al ácido, las
imágenes obtenidas y las imprime en papel. Este principio permanecerá durante mucho
tiempo la base del fotograbado utilizado para imprimir las fotografías y los documentos
gráficos.
PRINCIPIO Y TÉCNICA.
Con el fin de reproducir dibujos, Niépce concibió hacia 1822-1823, lo que nosotros
llamamos ahora la copia por contacto. Explicó claramente como barnizaba el reverso de un
grabado para volver el papel translúcido y que una vez seco, aplicaba este grabado
directamente en contacto sobre la placa de cobre o de estaño recubierta de barniz al betún.
Exponía el conjunto a pleno sol durante tres o cuatro horas y luego lavaba la placa en
esencia de lavanda diluida en aceite de petróleo blanco. El betún que había sido preservado
de la acción de la luz bajo el trazo del dibujo se disolvía y dejaba aparecer el metal al
descubierto. En cambio, la luz transmitida a través del papel translúcido había vuelto al
betún insoluble, el cual permanecía sobre la placa después del lavado con la esencia de
lavanda. La imagen en betún era el negativo del dibujo: el fondo era del color pardo del
betún y las líneas estaban representadas por el metal puesto al desnudo.
Niépce imaginó entonces un método que permitiría obtener un dibujo grabado en el metal.
El principio era simple y bien conocido porque se trataba del mismo de las aguas-fuertes.
La placa que portaba la imagen en betún de Judea era sumergida en un baño de ácido que
atacaba el metal en los lugares donde estaba descubierto, es decir los que correspondían a
los trazos del dibujo. En efecto, el barniz en betún es impermeable al ácido al cual impide
de alcanzar el soporte. Una vez que los trazos se grababan en el metal, el inventor
eliminaba de la placa el barniz de betún, para guardar la placa metálica con el dibujo
grabado.
Los primeros éxitos con este método, con respecto a las reproducciones por contacto,
pueden ser datados en 1822, porque ese año, Niépce reproducía sobre vidrio el retrato del
Papa Pío VII.
No existía todavía el grabado al ácido. Los primeros ensayos de grabado en 1823 no serán
hechos en metal, sino en piedras litográficas. Un impresor de Dijon efectuará copias sobre
papel a partir de estas piedras. Niépce tendrá la confirmación que su método, permite bien,
después de la reproducción por contacto, de multiplicar el original por el intermedio de la
imprenta. En 1825, Niépce grabará sus imágenes sobre cobre y más tarde a partir de 1826,
sobre estaño.
Este tratamiento al ácido está perfectamente adaptado a la reproducción de dibujos al trazo,
donde los matices son producidos por medio de líneas. En el caso de las imágenes con
matices continuos, éstos son reproducidos por medio de espesores variables del betún, que
el grabado al ácido no puede reproducir, dado que el barniz es impermeable a la solución de
ácido. Niépce lo había comprendido y trabajó mucho para reproducir grabados.
Muchos museos en el mundo conservan placas de metal con un dibujo grabado por el
inventor por intermedio de su propio método. Este es el caso del Museo Niépce, que posee
10 placas metálicas sobre las cuales Nicéphore había reproducido un grabado.
En 1824, Niépce coloca piedras litográficas recubiertas de betún, en el fondo de una cámara
oscura y obtiene por primera vez en el mundo, una imagen imperecedera de un paisaje.
Necesita un tiempo de exposición extremadamente largo, de varios días a pleno sol. A
partir de 1825, utiliza regularmente el cobre como soporte, y luego el estaño en 1826
realizando imágenes grabadas.
En 1827, Después de haber intentado vanamente de despertar el interés de la Photographic
Royal Society por su procedimiento de reproducción de imágenes al cual llama Heliografía,
Niépce vuelve a Francia y continua con obstinación a perfeccionar su invento. En 1828,
descubre un nuevo método que lleva a obtener imágenes con medios tonos y con una
calidad superior. Utilizando como soporte plata pulida y dejando actuar vapores de iodo
sobre la imagen en betún, obtiene verdaderas fotografías en blanco y negro sobre metal.
La precisión de las imágenes es sorprendente para la época. El tiempo de exposición es
siempre de varios días a pleno sol.
PRINCIPIO Y TÉCNICA DE LA HELIOGRAFÍA EN LA CÁMARA OSCURA.
El producto fotosensible es el betún de Judea.
Es una especie de alquitrán natural, conocido desde la antigüedad. La gente de esa época lo
recuperaban de la superficie del Mar Muerto (en griego lago Asphaltito) donde remonta
continuamente del fondo de las aguas. Se lo utilizaba para embalsamar las momias entre los
egipcios, para calafatear los barcos o para hacer nivelaciones en Babilonia. En el siglo XIX,
se lo sabía extraer también de las rocas bituminosas, el betún utilizado por Niépce no venía
de Judea.
1) OBTENCIÓN DE LA IMAGEN AL BETÚN DE JUDEA.
1 – Niépce disolvía el betún de Judea en polvo en la esencia de lavanda.
2 – Desparramaba luego esta solución en una capa fina sobre el soporte (vidrio, piedra, cobre,
estaño, plata).

3 – Por medio de un secado al calor, obtenía un barniz brillante de color bermejo.

4 – Exponía la placa así emulsionada en la cámara obscura (aquí, la proyección de una

diapositiva).

5 – Después de la exposición, ninguna imagen resultaba visible. Niépce sumergía la placa en un

baño de esencia de lavanda diluido, que disolvía las partes que no habían, o muy poco,
recibido la luz.

6 – La imagen obtenida, mirada con una incidencia normal, era negativa.

 EL TIEMPO DE EXPOSICIÓN EN UNA CÁMARA OBSCURA ERA DE VARIOS DÍAS A PLENO SOL.

2 – UTILIZACIÓN DE LA IMAGEN AL BETÚN DE JUDEA:

1 – Para obtener un positivo, Niépce explota esta imagen de dos maneras:

sin tratamiento posterior, a condición de haberla realizado con un barniz excesivamente
delgado y sometido a una ligera subexposición (a partir de 1827). En ese caso, el barniz era
mate y por reflexión, bajo una iluminación rasante, en un lugar oscuro, la imagen aparecía en
positivo.

2 – Atacándola con vapores de Iodo, para obtener una imagen positiva sobre plata (de
1828 a 1831), Niépce disponía la placa en una caja conteniendo cristales de iodo que se
evaporaban espontáneamente.

3 – En algunos minutos los vapores de iodo oxidaban la plata insuficientemente

protegida por el barniz. Se formaba en la superficie el metal una capa de ioduro de plata
que, una vez el barniz eliminado, se oscurecía bajo la acción de la luz.

4 – Obtenía entonces una imagen perfectamente positiva.

HACIA LA INVENSION DE LA CAMARA FOTOGRAFICA:
Las experiencias de Niépce encontraron un seguidor y divulgador adecuado en la persona
de Jacques Mandé Daguerre (1791-1851), Fotógrafo, pintor, inventor y químico; un
hombre hábil para obtener beneficios y para buscar o aceptar innovaciones rentables; desde
1826 intenta entablar contactos con Niépce con el fin de conocer sus procedimientos, pero
debe esperar al 14 de diciembre de 1829, fecha en la que éste, arruinado por sus
infructuosas investigaciones accede a firmar un contrato con Daguerre para proseguir los
trabajos conjuntamente. En los años siguientes, hasta su muerte, Niépce trabajará
incansablemente sin gozar de la gloria del descubrimiento (Daguerre se opone a la
publicación de los trabajos de su socio antes de haber obtenido importantes beneficios
económicos).
El contrato de la asociación constituida entre Nicéphore Niépce y Daguerre estipulaba: “En
caso de fallecimiento de uno de los asociados, éste será remplazado en la dicha sociedad,
durante los diez años restantes, por aquel que lo remplace naturalmente.” Después de la
muerte de Niepce su hijo Isidoro lo sucede en la sociedad formada con Daguerre.
Pero Isidore no es Nicéphore. Se muestra incapaz de reproducir los procedimientos de su
padre. Daguerre aprovecha esta debilidad. Deja que Isidoro acumule los fracasos y se lanza
secretamente en la puesta a punto de un nuevo procedimiento que se llamará años más
tarde, el daguerrotipo.
Daguerre avanza progresivamente. En 1835, obtiene imágenes positivas con tiempos de
toma mucho más cortos que con la heliografía o el fisautotipo. En 1837, logra fijarlas.
Utilizando técnicas aprendidas con Niépce, asociadas a otras completamente originales,
Daguerre alcanza un procedimiento completo que produce en algunos minutos imágenes
(en la cámara oscura). La heliografía y el fisautotipo son así remplazados antes de haber
sido divulgados.
Como resultado de todas las experiencias Daguerre encuentra al fin un procedimiento
simplificado, apto para su explotación comercial, que le permite impresionar placas de
metal mediante un baño de yodo y realizar la fijación con un baño de sal de mar y
mercurio.
Daguerre propone a Isidore de divulgar los tres procedimientos, aunque esté convencido
que solo el suyo será explotable comercialmente e impone que sea cambiado el título de la
sociedad Niépce-Daguerre en una “sociedad bajo razón de comercio Daguerre e Isidore
Niépce para la explotación del descubrimiento inventado por Daguerre y el difunto
Nicéphore Niépce”. La invención será atribuida a Daguerre al cual será asociado el nombre
de Niépce quien pasará sin embargo a un segundo plano.
Después de haber estudiado las diferentes maneras de explotar las invenciones (patente,
suscripciones…) Daguerre decide de mostrar su procedimiento a François Dominique
Arago, secretario perpetuo de la Academia de Ciencias. Éste queda maravillado y propone
que la invención sea comprada por el gobierno francés con el objetivo de “hacer un don al
mundo entero”.
Una renta anual de por vida de 4000 francos será pagada a cada uno de los inventores, es
decir Isidore Niépce y Daguerre. Este último recibirá una renta suplementaria de 2000
francos por su procedimiento de decorado cambiante del Diorama.
El 19 de agosto de 1839 Aragó, ante las Academias de Ciencias y Bellas Artes, hace la
revelación del procedimiento para obtener daguerrotipos, consagrando oficialmente el
nacimiento público de la fotografía.
LOS PRIMEROS RETRATOS:
Algunas semanas más tarde, el procedimiento es mejorado y la realización de retratos se
vuelve factible. El entusiasmo es indescriptible. En Paris se abren negocios por decenas
donde uno puede ir a hacerse « daguerrotipar ». Se inicia la llamada «daguerrotipo manía»
que va a expandirse también en el interior, en Europa y sobre todo en los Estados Unidos de
América, donde el procedimiento de Daguerre conocerá su más larga existencia. Daguerre
se vuelve célebre en el mundo entero. Durante ese lapso el nombre de Nicéphore Niépce
permanece desconocido. Isidore publica en 1841, un pequeño libro titulado «Historia del
descubrimiento impropiamente llamado daguerrotipo, precedido de una reseña de su
verdadero inventor Joseph-Nicéphore Niépce». El hijo del inventor volcó allí todo el rencor
acumulado contra Daguerre e intenta justificar su actitud durante los cambios sucesivos que
hicieron pasar a su padre a un segundo plano de la invención. Es el comienzo de un largo
proceso que verá progresivamente el nombre de Niépce inscribirse con mayor frecuencia en
el intitulado de las historias sobre el invento de la fotografía, para ser reconocido
finalmente como el inventor de la fotografía.
EL DAGUERROTIPO:

 El éxito del invento fue fulminante; el librito de Daguerre Historia y descripción de los
procedimientos del daguerrotipo y del diorama, fue traducido a ocho idiomas en un año y
medio y reeditado más de 30 veces. Aunque el aparato pesaba 50 kilos, costaba 600 francos
y se requerían exposiciones de 15 a 20 minutos para hacer tomas a plena luz del sol su
difusión universal fue casi inmediata. Las placas y los aparatos que al principio se compran
en París, empiezan pronto a ser fabricados en distintos lugares. Las primeras
demostraciones se hacían sobre naturalezas muertas y perspectivas urbanas, pero el
daguerrotipo se convierte verdaderamente en un negocio rentable por su aplicación al
retrato; todo favorecía esta especialización: la “fidelidad extrema” que se atribuía al medio,
y el bajo costo para el cliente, al menos si se compara el precio de un daguerrotipo con un
retrato al óleo. Este procedimiento y la fotografía sobre papel permitieron una extensión
general de la propia imagen, primero entre la burguesía ya las clases medias y luego del
proletariado. “Poseer el rostro” de los familiares o de los amigos ya no era un privilegio
aristocrático, sino algo común a muchas personas. Es verdad que el número de retratos que
poseía cada familia estaba entonces en relación directa con el nivel económico, pero ya
nadie pudo dejar de sentir que el objetivo de la cámara introducía una nueva concepción del
mundo democrática, igualitaria: para las placas sensibles, la monarquía no se diferenciaba
del humilde tendero o artesano. Esta supuesta objetividad implacable fue la causa
primordial de la mayoría de los ataques y elogios que recibió durante el siglo XIX la
fotografía; para muchos iba destinada a destruir “el arte”, pero con flacos resultados (la
despreciaban por el intento de copiar la imagen divina). Pero para otra mayoría de los
daguerrotipistas de este período, intentaron imitar los procedimientos de los pintores
(poses, composiciones...) haciendo unos esfuerzos que hoy son demasiado atacados, pero
que resultaron fundamentales para granjear al nuevo medio un apoyo mayoritario. En
cualquier caso, aparece claro que la fotografía trastocó prejuicios considerados inmutables;
con el transcurso del tiempo, su supremacía indiscutida en el dominio de la representación
visual condicionará el desarrollo de la pintura convirtiéndola en un medio marginal y hará
desaparecer casi por completo los restantes procedimientos utilizados para producir
imágenes en serie.
EL PROCEDIMIENTO DE DAGUERRE:
El procedimiento de Daguerre consistía en fijar las imágenes en una hoja de cobre,
recubierta con un pulido de plata y yodo, creando una superficie sensible a la luz; esta placa
se colocaba dentro de la cámara y se la exponía durante algunos minutos. Luego se lavaba
la placa con una solución de cloruro de plata, para detener el proceso y de esta manera
quedaba la imagen que no se perdería, aún si se volviese a exponer a la luz.
Los daguerrotipos sin embargo tenían el inconveniente de que eran copias únicas, no se
podían hacer reproducciones, eran el negativo y el positivo a la vez, dependiendo del punto
de vista desde el cual se lo mirara y de la incidencia de la luz.
EL CALOTIPO:
Una vez el Daguerrotipo hubo llegado a su fin por diversos problemas como: tanto la
cámara como la placa eran muy pesadas para su transporte, el tiempo de exposición era
muy largo, por lo que las imágenes solían estar movidas, los químicos usados para su
revelado eran nocivos para la salud, entre otros, se abrió paso al calotipo, la primera
fotografía en papel.
William Henry Fox Talbot realizó un procedimiento, el cual consistía en utilizar papel
negativo, y a partir de este se podía obtener un número ilimitado de copias de la imagen.
Talbot descubrió que, al sumergir el papel, cubierto en yoduro de plata, en una disolución
de nitrato de plata y ácido gálico antes de la exposición, sería más sensible a la luz. La
exposición pasaría ser de 30 segundos, y luego del revelado, la fotografía seria sumergida
en triosulfato sódico o hiposulfito sodio para fijarla. A este proceso se le denominó
calotipo.

Imagen creada a partir del calotipo.

Con este proceso se lograron obtener, con cámaras muy reducidas con objetivo de gran
diámetro, imágenes muy perfectas pero de tamaño reducido. Con una segunda operación
Talbot podría conseguir el positivo, y la cantidad que quisiera de éste, de un negativo. La
cámara siguió evolucionando. En 1854 aparece a través de Petzval, el objetivo de gran
angular que abarcaba 92 grados, y en 1860 por Harrison y Schnitzer adaptan a este un
diafragma iris.
Negativo y positivo de una imagen.

Durante los siguientes 20 años Talbo continúo mejorando el revelado de las fotografías,
pero nunca gano dinero por sus inventos, aunque trató de patentar sus ideas. Talbot hizo lo
que no era común: en vez de compartir con el mundo su descubrimiento, él patentó el
proceso. Se vio envuelto en perdidas económicas terribles, además de otros derechos para
usar sus procesos. Perdió la mayoría de sus bienes y con el tiempo Talbot abandono por
completo la fotografía. En 1877 murió por una falla cardiaca. Su aporte a la invención de la
fotografía fue escasamente mencionado en muchos de sus obituarios.

EL COLODIÓN HÚMEDO:
Fotografía tomada usando el colodión húmedo.

El escultor y fotógrafo Sir Frederick Scott Archer propuso a la revista inglesa The Chemist,
en marzo de 1851, el método del colodión perfectamente experimentado. El colodión,
conocido también como algodón-pólvora, es una clase de explosivo cuya base es la celulosa
nítrica. Frederick Scott Archer puso unas planchas de cristal húmedas al utilizar colodión,
en lugar de albúmina como material de recubrimiento, para aglutinar los compuestos
sensibles a la luz. Estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban
húmedos. Los fotógrafos precisaban de un cuarto oscuro cercano, para poder disponer de
las planchas antes de la exposición y revelarlas de inmediato. Este gran descubrimiento
representaba un paso importante y decisivo en el desarrollo de la fotografía, al acercarse a
la imagen instantánea con una exposición 15 veces inferior a la del daguerrotipo más
perfeccionado. Pero lo más relevante fue su aplicación sobre diversos soportes, además del
vidrio, como el cuero, el papel, el fierro, otros plásticos y cerámicas.
La técnica del Colodión Húmedo todavía se utiliza y es muy apreciada por algunos
fotógrafos, como medio de expresión artística. A través de los años se ha ido
perfeccionando y ahora se consiguen resultados sorprendentes.
CARTE DE VISITE:
André Adolphe Eugène Disderí nació en París, Francia, en 1819. Es considerado el
fotógrafo de retratos más importante de la época. La técnica que aprendió y usó fue el
daguerrotipo. Su trabajo le permitió tener el estudio más grande de toda la capital francesa
y darse a conocer en su país.
La fama internacional la alcanzó con la patente de un nuevo invento. Hacia 1854 introduce
en la cámara una modificación. Dotó al aparato con varios objetivos, 6, 8 y hasta 12 en
algunos casos. Esta innovación le permitió impresionar, en la misma placa, donde antes
sólo cabía una única imagen, hasta 12 pequeñas fotografías de cerca de 9 x 6 cm. Así
patentó lo que llamó Carte de visite.
LAS CARTE DE VISITE:
El éxito de las tarjetas de visita fue inmediato y le proporcionó a Disderí una gran fortuna.
Al modelo le da tiempo a cambiar de postura por lo que aparecen de diferentes maneras en
cada una de las tomas. Las Carte de visite de Disderí ya no eran daguerrotipos, sino
colodiones, y se les podía sacar copias. Éstas se vendían en los estudios que el fotógrafo
tenía por toda la ciudad. Consiguió tener una industria con casi 70 empleados gracias a sus
patentes. Retrató a numerosos personajes de la alta sociedad y de la realeza. Entre sus
clientes habituales se encontraba la Reina Victoria. Su tarjeta de visita fue una de las más
vendidas. También tomó imágenes de Napoleón III, que le catapultaron a la fama en
Inglaterra, donde abrió otro de sus prósperos estudios. Las clases sociales menos
favorecidas tenían lugar en las fotografías de Disderí. Lavanderas, costureras, planchadoras,
etc. posaban por unos cuantos francos. A pesar de la fortuna alcanzada, acabó muriendo en
la miseria en 1889.
LA FOTOGRAFÍA DURANTE CONFLICTOS BELICOS DEL SIGLO XIX:

El uso de la imagen bélica como referente ya era algo habitual en el arte desde muchos
siglos atrás. Podemos verlo en la Columna Trajana, en los frisos asirios, en las pinturas
murales egipcias, en los lienzos de múltiples pintores que, como Velázquez, se valieron de
la representación de lo bélico para ensalzar la gloria y el heroísmo. No era concebible la
utilización de la guerra en el arte para otro fin, hasta que Goya, con su serie de grabados
“Los Desastres de la Guerra”, hizo algo más transgresor y denunció el horror absoluto. De
hecho, ésa es la opinión de Juan Bordes, académico de la Escuela de Bellas Artes de San
Fernando y comisario de la exposición "Goya, cronista de todas las guerras". Según Bordes,
esta parcela de la obra de Goya plasma las "denuncias a los horrores de los dos bandos de la
guerra".
La unión entre la idea de Goya y el invento de Niépce daría lugar a la fotografía de guerra.
La invención del daguerrotipo por Louis Daguerre (1839) evitaría la larga espera de horas
de exposición, reduciéndola considerablemente. Las técnicas de el calotipo y el colodión
húmedo (en especial, éste último) facilitarían aún más esa labor, aunque la conquista del
movimiento tardaría todavía varias décadas en llegar, y no incluiría el conflicto entre los
gobiernos de Washington y Richmond.
Antes de la Guerra de Secesión (1861-65), la fotografía de guerra dio sus primeros pasos
retratando otros conflictos: la Guerra Mexicano-estadounidense, la rebelión de La India en
1857, la Segunda Guerra del Opio (1856-60) y la Guerra de Crimea. Las fotografías de la
guerra entre México y Estados Unidos (1856-48) fueron, en exclusiva, posados de oficiales
y soldados en un estudio, pero nunca en el campo de batalla. Se trataba de simples
daguerrotipos en los que el figurante permanecía en pie (rara vez sentado), y, en ocasiones,
con fondos recreados, en lugar de naturales.
La Guerra de Crimea (1854-56) pudo aproximar la realidad de la batalla un poco más al
espectador, gracias al trabajo del fotógrafo inglés Roger Fenton, que llegó a la península
donde se disputaban los combates y, si bien no pudo tomar fotografías durante o justo
después de las batallas, sí pudo, al menos, dejar un buen número de retratos (muchos
tomados al aire libre) e, incluso, de campos de batalla una vez finalizada la acción.
La Guerra de Secesión sería la cuarta retratada por las cámaras. A diferencia de lo captado
durante las otras tres guerras mencionadas, hay algo que distingue, por encima de todo, las
imágenes tomadas durante el conflicto americano respecto a los otros tres anteriores: el
horror no se esconde. Las escenas de muerte, pillaje, destrucción y prisioneros famélicos se
tradujeron en una auténtica conmoción para quienes pudieron contemplarlas, porque les
alejó del ideal romántico de lo que se pensaba que era una guerra. Las fotografías no
pudieron aparecer jamás en los periódicos, no tanto porque no gustasen (y no gustaban
muchas de ellas, especialmente aquellas en las que aparecían soldados muertos), sino
porque las técnicas de la época no permitían su impresión en el basto papel de los diarios y
semanarios de entonces. Si el gran público tuvo acceso a las fotografías, fue a través de
exposiciones públicas; eso sí, muchas fotografías se convirtieron en la base de numerosos
grabados que sí aparecieron en publicaciones periódicas.
Hacer una fotografía en los años 60 del siglo XIX no era mucho más fácil de lo que lo
había sido veinte años atrás. Se necesitaban dos hombres, por lo común, para poder llevar a
cabo el trabajo. El fotógrafo y su ayudante llegaban a la localización, y éste último era, por
lo general, el encargado de realizar la mezcla de productos químicos. Una vez que éstos
habían tenido tiempo de emulsionar, la placa vitrificada que registraría la imagen era
sumergida en el líquido resultante de la mezcla, dentro de un cuarto oscuro. Posteriormente,
la placa era colocada dentro una funda deslizable, que la protegía de la luz, y, de inmediato,
colocada dentro de la cámara, que ya había enfocado y encuadrado la imagen que se iba a
fotografiar. Rápidamente, el fotógrafo retiraba la funda para que la placa quedase
impresionada con la imagen, destapaba el objetivo de la cámara y volvía a deslizar la funda
de nuevo en torno a la placa, para extraerla de la cámara. Así pues, se trataba, literalmente,
de un trabajo “a ojo”, en el que el tiempo en el que la placa estuviese sumergida en los
productos químicos y el tiempo que permaneciese expuesta a la imagen en la cámara
resultarían determinantes en el resultado final.
Todo esto tenía otras dificultades que superar. Por lo general, no era fácil que los objetos
saliesen con nitidez suficiente, porque en demasiadas ocasiones se trataba de personas
vivas, y el fotógrafo tenía que pedir hasta la exasperación que se quedasen quietos mientras
retiraba la tapa del foco. Si la fotografía era de grupo, la paciencia de que requería el
fotógrafo es más fácil de imaginar que de describir. Por otra parte, hay que tener en cuenta
el escenario en que las fotografías eran tomadas. Un campo de batalla, por ejemplo, era un
lugar plagado de obstáculos (la orografía misma, cráteres, árboles caídos, cuerpos, material
abandonado…), las condiciones ambientales podían dañar el material, y, por descontado, el
estudio fotográfico más cercano solía estar a demasiada distancia, y el material de trabajo
era delicado, caro y poco práctico para llevar de un lado a otro.
La carte de visite era la segunda forma de fotografía. Llamada también “CDV”, era, en
principio, también un retrato, excepto por el hecho de que estaba hecha por el
procedimiento del colodión húmedo. Éste permitía hacer un número ilimitado de copias,
que podían pasar a papel, a diferencia de las anteriores. Por lo general los fotógrafos
utilizaban una cámara de cuatro lentes para obtener cuatro negativos de CDV en una placa
de vidrio. Cada negativo generaba una plancha que se montaba sobre un papel grueso del
mismo tamaño, tal como hoy se hace con las tarjetas de visita. Este formato, del tamaño de
una tarjeta de visita y más caro que los ferrotipos y ambrotipos, era habitualmente el objeto
de deseo de los oficiales de alto rango (aunque no patrimonio exclusivo de ellos); los
retratos en CDV de generales, políticos, actores, actrices y otras celebridades del siglo XIX
se vendían por millares.
Todos estos contenidos, que podemos ver habitualmente en las imágenes tomadas de
cualquier conflicto, eran algo que no se había visto jamás en relación con ninguna guerra
hasta ese momento. Es por ello que puede considerarse la Guerra de Secesión como el
conflicto del siglo XIX mejor cubierto por la fotografía. Resulta llamativo que,
comparativamente, otros conflictos de la misma época (como la Guerra Franco-Prusiana o
la III Guerra Carlista) apenas tuviesen cobertura gráfica de ningún tipo. En consecuencia,
también puede considerarse la Guerra de Secesión como la primera aproximación seria al
fotoperiodismo de guerra, porque, pese a las limitaciones técnicas, ofrecía un amplio
espectro de imágenes que abarcaban prácticamente todos los aspectos relacionados con el
conflicto.
 EL ORIGEN DE LA FOTOGRAFÍA A COLOR
La primera fotografía a color.

Hace 150 años se presentó oficialmente la primera foto a color permanente, un logro que
marcó a la fotografía. El hito fue resultado del trabajo del físico y matemático escocés
James Clerk Maxwell, quien realizó un experimento que no debería haber resultado, pero
que sin embargo resultó. ¿Cómo es eso?
Clerk Maxwell es más conocido en el mundo de la ciencia por haber formulado la teoría
clásica del electromagnetismo. Sus ecuaciones permitieron demostrar que la electricidad, el
magnetismo y la luz son manifestaciones de un mismo fenómeno: el campo
electromagnético. Esta contribución permitió simplificar estos tres rubros en una sola cosa,
en lo que se ha considerado como la “segunda gran unificación de la física”, después de la
que logró Isaac Newton al establecer que lo que hacía que se cayeran las manzanas al suelo
era lo mismo que gobernaba los movimientos de los planetas y satélites (la gravedad).
ROJO, VERDE Y AZUL:

El trabajo de Clerk Maxwell sobre la luz y el electromagnetismo lo llevó a incursionar en la

óptica. Entre 1855 y 1872, publicó varios artículos e investigaciones que trataban sobre la
percepción del color por el ojo humano y la teoría del color. En ese entonces no había
mucha claridad respecto de cómo los humanos veíamos los colores. Newton había
propuesto antes que el ojo captaba cuatro colores básicos, que mezclándolos producían
todos los colores que vemos. Estos colores eran el rojo, verde, azul y amarillo.
Sin embargo, Maxwell pensó que en realidad sólo se necesitaban tres: rojo, verde y azul, a
partir de los cuales nuestro cerebro crea todos los demás. Durante 1855, el investigador
propuso que, si tres fotos en blanco y negro de una escena se pasaban por filtros de estos
tres colores, y se proyectaban impresiones translúcidas de la imagen en una pantalla usando
tres proyectores con filtros similares, la imagen en la pantalla sería percibida como una
reproducción completa de todos los colores en la escena. Y así nació la idea del RGB (Red
– Green – Blue) que usamos hoy en las pantallas de nuestros PC, cuando tomamos una foto
o vemos TV.
Pero eso era nada más que una idea, hasta 1861, cuando Clerk Maxwell decidió poner en
práctica la teoría. El físico trabajó para el experimento con el fotógrafo Thomas Sutton.
La idea era que Sutton le tomara cuatro fotos a una cinta de tela con diseño escocés: una
azul, una verde, una roja y una amarilla. La amarilla se iba a tomar por si acaso, en caso de
que Newton hubiese estado en lo correcto.
Aquí es donde aparece el accidente que llevó a que el experimento saliera mal.  O bien.
Depende.
En 1861 no existían emulsiones pancromáticas – es decir, la película que se usaba sobre las
placas para capturar las imágenes no era sensible a todos los colores. La emulsión que
tenían Sutton y Maxwell era sólo sensible al azul y un poco al verde, pero no al rojo ni al
amarillo. Así que cuando tomaron las fotos, consiguieron una azul perfecta. Para la verde
tuvieron que diluir la solución de cloruro de cobre que usaron como filtro, y consiguieron
una foto medio verdosa después de 12 minutos de exposición.
Para la roja, Maxwell y Sutton estaban fritos: la emulsión simplemente no captaba rojo. Sin
embargo, probaron igual usando un filtro de tiocianato férrico. Y contra los pronósticos,
lograron una imagen más o menos roja después de ocho minutos de exposición. ¿Por qué?
El tiocianato férrico deja pasar una considerable cantidad de luz ultravioleta, y muchas
tintas reflejan parte de esa luz en el espectro rojo. Así que, por puro accidente, consiguieron
la imagen roja. Con eso lograron montar una foto que se veía azulosa, pero plausible. Si
hubiesen elegido modelo para la foto una rosa roja, por ejemplo, el experimento habría sido
un fracaso, aun cuando la teoría de Clerk Maxwell estaba en lo correcto. Así que tuvieron
suerte.
EL OJO HUMANO
El mismo Clerk Maxwell indicó en la presentación de la foto que “si las imágenes en rojo y
el verde hubiesen sido fotografiadas tan completamente como el azul”, la foto habría sido
realmente colorida. Pero con falla y todo, la foto sirvió a su propósito.
El objetivo de Maxwell no era crear un método para la fotografía, sino que ilustrar la
manera básica en que los humanos perciben el color, y mostrar que los primarios aditivos
correctos no eran el rojo, amarillo y azul, sino que el rojo, verde y azul.
Este sistema fue luego refinado por los científicos Thomas Young y Hermann Helmhotz, a
principios de 1900, y se utiliza hasta hoy en televisión, los computadores y en la fotografía
digital.
Las tres placas fotográficas capturadas por Sutton están ahora en un museo en Edimburgo,
en la casa donde Maxwell nació.
EVOLUCION DE LA CÁMARA FOTOGRÁFICA A TRAVES DEL TIEMPO.
LA PRIMERA CAMARA PANORAMICA:

Thomas Sutton, nacido en 1819 y fallecido en 1875, fue un fotógrafo inglés, pero también
un inventor y escritor de renombre.
En 1859, Sutton empezó su primer gran proyecto: la cámara réflex con lente panorámica.
Tenemos que esperar hasta 1861 para que este objeto revolucionario vea la luz por primera
vez.
Pero los avances tecnológicos de Thomas Sutton no acabaron ahí.
Con la ayuda del científico James Clerk Maxwell, Thomas Sutton organizó el mismo año
una demostración de la fotografía a color. Para ello, Sutton añadió un filtro azul, otro
verde y otro rojo a una fotografía en blanco y negro y lo colocó en un proyecto equipado
con filtros similares.
El experimento fue un éxito parcial: los materiales son sensibles a la luz azul, poco
sensibles a la verde e insensibles a la roja.
Aun así, se trataba de un avance más en el mundo de la investigación fotográfica. Este
descubrimiento abrió las vías de muchos inventos importantes unos años más tarde.
Además de sus actividades fotográficas, Thomas Sutton era un escritor prolífico que
redactaba también novelas y manuales de aprendizaje de fotografía, como el Diccionario
de la Fotografía en 1858.
EL INVENTOR DE LA PELÍCULA FOTOGRÁFICA; EATSMAN.

El 12 de julio de 1854, nacía el inventor estadounidense George Eastman (Waterville,

Nueva York, 12 de julio de 1854 – Rochester, Nueva York, 14 de marzo de 1932). Su
contribución a la popularización de la fotografía fue enorme.
De formación autodidacta, en 1877 comenzó su carrera fotográfica al descubrir la fórmula
por la que, al aplicar una emulsión de gelatina al cristal para hacer placas fotográficas
secas, se obtenía de ellas una mayor sensibilidad y versatilidad que con las anteriores placas
húmedas. Formó entonces la Eastman Dry Plate Company, con el fin de comercializar sus
innovaciones. Buscó, asociándose William Walker, fabricante de cámaras fotográficas, un
método fácil y económico de captar las imágenes.
En 1884, patentó la primera película en forma de carrete o rollo que resultó ser práctica.
Esta primera película se enrollaba en un aparato montado en una cajita, a la que llamó
Kodak (por el sonido que hacía al dispararla), que comercializó por el módico precio de 25
dólares. Su producto venía con un rollo para 10 imágenes y enseguida conquistó el
mercado.
El 4 de septiembre de 1888 Eastman registró la marca Kodak y recibió una patente para su
cámara, que usaba el rollo de película. Ese mismo año lanzó al mercado la cámara Kodak
100 Vista, que utilizaba carretes de 100 fotos circulares y para cuya campaña de promoción
acuñó la frase «Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto».
Estas cámaras fotográficas se enviaban a la empresa fabricante para su recarga. Contrató al
químico Henry Reichenbach y con él desarrolló el soporte ideal para sus emulsiones, una
nueva película transparente llamada celuloide, y así en 1899 bastaba enviar el carrete
utilizado.
La novedad se impuso y supuso que el uso de la fotografía se pudo extender a toda la
población. Es, por tanto, el momento de la popularización de la fotografía.
Cuatro años después logró perfeccionar la cámara Kodak, la primera cámara especialmente
diseñada para una película en forma de carrete.
En 1892, fundó la Eastman Kodak Company, en Rochester (Nueva York) una de las
primeras empresas en producir material fotográfico en serie. Esta compañía también fabricó
la película transparente flexible, concebida por Eastman en 1889, que resultó decisiva para
el posterior desarrollo de la industria del cine.
La Eastman Kodak Company fue la primera empresa que implantó los servicios sanitarios y
que repartió los beneficios con sus empleados.
Además de inventor, se le puede calificar sobre todo filántropo, ya que donó todas sus
pertenencias, más de 100 millones de dólares a instituciones médicas, artísticas, educativas
y científicas.
Eastman, de carácter complejo, se hizo multimillonario gracias a sus innovaciones,
invirtiendo grandes sumas de dinero en diferentes obras benéficas. Sin embargo, su
inestabilidad psíquica le llevó a su suicidio, tras padecer una enfermedad degenerativa que
le impedía caminar.
PLACA AUTOCROMA: PRECURSORA DE LA FOTOGRAFÍA A COLOR:
Los autocromas surgieron en 1903 y fueron la primera posibilidad de fotografía a
color.
En 1839 surgió la fotografía por primera vez. El hecho de poder ver una imagen que
retrataba la realidad a través de la técnica fotográfica fue un hecho histórico. La
especialización pronto se convertiría en un arte que daría lugar a la fotografía profesional.
Sin embargo, el color fue una petición inminente al observar estas primeras imágenes.
En un primer momento, la opción más factible para ofrecer imágenes a color fue pintar
cada ejemplar a mano, lo cual resultaba difícil y no era rentable de ningún modo.
Científicos y empresarios empezaron a buscar de manera conjunta formas de encontrar el
color en la fotografía, pero el resultado no llego fácilmente. Para la creación de materiales
fotosensibles que también pudieran recoger información de color fue indispensable llevar a
cabo un estudio a fondo de la naturaleza de la luz. El prisma caleidoscopio que usó Newton
ya descifraba los siete colores de que se compone la luz. Y no sería hasta finales del siglo
XIX, cuando Maxwell realizó un experimento para probar que todos los colores visibles
eran una mezcla de los tres que ahora denominamos primarios: rojo, verde y azul. Este
proceso constituye la síntesis aditiva de color, y en ella se basa el funcionamiento de las
placas autocromas.
Placa autocroma, Polonia, 1932.

En 1904, los hermanos Lumiére presentaban ante la Academia francesa de Ciencias los resultados
de su trabajo sobre la fotografía en color. En 1907 se comenzaron a comercializar las primeras
placas autocromas. La calidad de la imagen hacía que esta pareciera una pintura sin serlo, lo cual
daba lugar a unos resultados mágicos.

Placa autocroma de 1910

Estas placas eran de vidrio y estaban compuestas por una emulsión pancromática sobre la
que se posaban micro gránulos normalmente de fécula de patata tintados de naranja, verde
y morado. Estos gránulos tintados actuaban como filtros que dejaban impregnada la
emulsión de mayor o menor densidad de los diferentes colores. Al procesar la placa
aparecían los colores complementarios y tras positivarla, la imagen reproducía con bastante
buena calidad el color. Los fotógrafos podían seguir usando sus cámaras, solo tenían que
colocar la placa autocroma con los gránulos de fécula en la parte más cercana a la lente.
Santiago Ramón y Cajal escribió con respecto a la fotografía en color el libro ‘La fotografía
de los colores’, lo que acabó por conformarse como una historia crítica de la fotografía en
color hasta 1912. Años más tarde, los resultados eran asombrosos. Hoy en día, parece muy
difícil reproducir la calidad del color y la luz presentes en estas placas autocromas. National
Geographic en 1920 reproducía unas placas autocromas de Hans Hildenbrand con
resultados muy especiales.
Placa autocroma realizada por el fotógrafo Hans Hildenbrand para National Geographic.

Por último, hay que añadir que para tomar fotografías usando estas placas, se usaba un
filtro amarillo que contrarrestaba la excesiva sensibilidad al color azul de la emulsión. Esto,
unido a los micro gránulos de fécula de patata tintados provocaba que los tiempos de
exposición fueran bastante largos. Aunque sin duda, la espera merecía la pena.
PRIMERA CÁMARA DE 35 MM
CÁMARA LEICA 1
La primera cámara compacta de la historia y cómo su evolución hizo que se convirtiera en
la favorita de los grandes fotógrafos del siglo XX.
El primer modelo de uso probado lo fabricó Oscar Barnack en 1913. Para probar esta
cámara usó película cinematográfica estándar, es decir, de 35mm. Barnack adoptó el
formato cinematográfico y eligió una relación de aspecto para esa primera cámara
compacta de 2:3.
Una de las ventajas de utilizar película cinematográfica era que ésta tenía unas
perforaciones laterales que permitían enrollar la película en un carrete y sacar muchas fotos,
más que las antiguas cámaras con placas. En los primeros prototipos utilizo carretes de
entre 36 y 40 fotogramas.
En realidad, estas cámaras surgieron como una manera de probar las lentes que se
inventaban en la óptica de Ernest Leitz, para el cual trabajaba Barnack. de hecho, el nombre
Leica toma las dos primeras sílabas de las palabras leitz Camera.
En 1925 la Leica fue presentada en una feria especializada en Alemania y fue un éxito
rotundo debido no sólo a su fiabilidad sino también a su tamaño y peso.
Esta primera cámara compacta disponía de una óptica fija y de un obturador de cortinilla
sobre el plano focal que tenía un rango de velocidades de 1/20 a 1/500.
Por su rapidez de acción y manejabilidad, la cámara Leica fue considera una verdadera
referencia y un símbolo de adaptación a todas las exigencias dentro del mundo fotográfico.
Sus continuas mejoras, como la posibilidad de intercambiarle los objetivos con otro modelo
de Leica 1 aparecido en 1930, o la montura de bayoneta, presentada en 1954 en su modelo
M3, hicieron de la marca Leica una de las preferidas por los grandes fotógrafos del siglo
XX.
Reporteros y fotógrafos de prensa la dieron a conocer a nivel mundial ya que su facilidad
de uso, y su manejabilidad hacían de la Leica una cámara todoterreno con una altísima
calidad de imagen. Su tamaño la hacía muy discreta, cosa que favoreció su uso en
situaciones conflictivas.
Fotógrafos como Sebastián Salgado, Cartier-Bresson o Robert Capa hicieron de la Leica
uno de sus sellos de identidad y muchas de las fotografías que han pasado a la historia se
han disparado con estas cámaras.

KODACHROME, EL PRIMER CARRETE ANALÓGICO DE COLOR

En 1935, Kodak introdujo la película analógica Kodachrome, la cual permitió que por
primera vez se pudiese realizar fotografía en color usando un carrete.
A pesar de que el blanco y negro sigue siendo la forma preferida de revelar fotos para
algunos profesionales, a principios del siglo XIX se intentaba conseguir todo lo contrario:
la imagen con color, algo que no se estandarizará hasta 1935, cuando Kodak creó la
primera película de carrete con color.
Aunque ya existían experimentos con anterioridad, éstos eran muy artesanales y poco
efectivos en la práctica. De hecho, la primera fotografía en color se le atribuye al
físico James Clerk Maxwell, el cual se basó en el uso de la tricromía para unir 3 fotos,
cada una de ellas con un filtro basado en los colores primarios (rojo, azul y verde).
Incluso los hermanos Lumière inventaron un peculiar sistema que llamaron placa
autocroma. El proceso era muy rudimentario, se trataba de una placa fotosensible con
granos de fécula de patata, los cuales eran teñidos de diferentes colores para funcionar
como filtros frente a una fotografía en blanco y negro.
La primera vez que se utilizó el nombre de Kodachrome fue por John Capstaff en 1915, el
cual incluso llegó a comercializar una película que combinaba dos negativos: verde y rojo,
pero aun así todavía no se mostraban unos colores muy fidedignos a la realidad.
Finalmente, serán 20 años después cuando dos científicos universitarios, Leopold
Godowsky y Leopold Mannes, introducirían un negativo con tres capas sensibles a los tres
colores primarios. Así, los tonos se unían en una sola imagen modificando el monocromo
por una instantánea de color.
El proceso de creación no hubiese sido posible sin diversas ayudas, como un préstamo de
20.000$ concedido por Kuhn, Loeb & Co, y la disponibilidad de las instalaciones de Kodak
para realizar pruebas sobre el nuevo producto.
El resultado fue el de un carrete de película hacía realidad el sueño de muchos fotógrafos en
aquella época. Tomar instantáneas a todo color ya era posible con anterioridad, pero nunca
había sido tan fácil hasta la llegada de Kodachrome.
La calidad con la que los tonos eran representados inmediatamente enamoró a aquellos
aficionados de la fotografía. Su éxito fue tal, que, como se cuenta en Gear Patrol, incluso el
cantante Paul Simon le dedicó una canción.

Precisamente, lo que el músico alababa del negativo sería por lo que se popularizaría entre
el público. Los colores, que ahora bautizaríamos como vintage, otorgaban cierta aura
mística a las escenas, provocando que la instantánea adquiriese unas características difíciles
de ser imitadas incluso por fabricantes posteriores.
Son muchos los grandes fotógrafos que han adoptado el Kodachrome como película principal para
disparar con su cámara. Un ejemplo de ello es la figura de Steve McCurry, que retrató a la famosa
niña afgana que se convirtió en la portada de National Geographic en 1984.

Asimismo, encontramos al autor William Eggleston’s, que también empleó la película para
representar “The Red Ceiling”, una imagen que, a pesar de su sencillez, será una de las más
representativas del fotógrafo.

"Red Ceiling", de William Eggleston’s

Los colores mostrados en numerosas imágenes famosas habrían sido imposibles sin
emplear concretamente la película de Kodak, la cual se terminó incorporando como un
estándar dentro de un gran grupo de aficionados a la imagen. Se comercializaron diferentes
variantes de Kodachrome, cuyas diferencias eran las de la sensibilidad empleada (ISO 25,
40, 64, 200) o el formato (35mm, 16mm, 8mm, Super 8) al que iba dirigido.
Sin embargo, el éxito de ésta terminaría por agotarse. En 2009 la empresa Kodak anunció el
cese para la construcción y comercialización de Kodachrome, algo que impresionó a
aquellos fans que, aun por entonces, seguían empleando ocasionalmente este tipo de
negativo.
Pero la medida tenía bastantes razones de peso, el 70% de los ingresos de la compañía
provenían del sector digital, y los materiales necesarios para su fabricación resultaban más
costosos que las ventas obtenidas con este producto. Al igual que ocurrió con las cámaras,
la tecnología digital acabó arrasando con la analógica, y no precisamente por la calidad (al
menos en un principio), sino por el abaratamiento de los costes para su producción.
que por primera vez se pudiese realizar fotografía en color usando un carrete.
Fuente: PhotoBucket
A pesar de que el blanco y negro sigue siendo la forma preferida de revelar fotos para
algunos profesionales, a principios del siglo XIX se intentaba conseguir todo lo
contrario: la imagen con color, algo que no se estandarizará hasta 1935,
cuando Kodak creó la primera película de carrete con color.
Aunque ya existían experimentos con anterioridad, éstos eran muy artesanales y poco
efectivos en la práctica. De hecho, la primera fotografía en color se le atribuye al
físico James Clerk Maxwell, el cual se basó en el uso de la tricomía para unir 3 fotos,
cada una de ellas con un filtro basado en los colores primarios (rojo, azul y verde).
"Tartan Ribbon" la primera fotografía en color por James Clerk Maxwell
Incluso los hermanos Lumière inventaron un peculiar sistema que llamaron placa
autocroma. El proceso era muy rudimentario, se trataba de una placa fotosensible con
granos de fécula de patata, los cuales eran teñidos de diferentes colores para funcionar
como filtros frente a una fotografía en blanco y negro.
La primera vez que se utilizó el nombre de Kodachrome fue por John Capstaff en 1915, el
cual incluso llegó a comercializar una película que combinaba dos negativos: verde y rojo,
pero aun así todavía no se mostraban unos colores muy fidedignos a la realidad.
Finalmente, serán 20 años después cuando dos científicos universitarios, Leopold
Godowsky y Leopold Mannes, introducirían un negativo con tres capas sensibles a los tres
colores primarios. Así, los tonos se unían en una sola imagen modificando el monocromo
por una instantánea de color.
El proceso de creación no hubiese sido posible sin diversas ayudas, como un préstamo de
20.000$ concedido por Kuhn, Loeb & Co, y la disponibilidad de las instalaciones de
Kodak para realizar pruebas sobre el nuevo producto.
El resultado fue el de un carrete de película hacía realidad el sueño de muchos fotógrafos en
aquella época. Tomar instantáneas a todo color ya era posible con anterioridad, pero nunca
había sido tan fácil hasta la llegada de Kodachrome.
La calidad con la que los tonos eran representados inmediatamente enamoró a aquellos
aficionados de la fotografías. Su éxito fue tal, que, como se cuenta en Gear Patrol, incluso
el cantante Paul Simon le dedicó una canción.
Precisamente, lo que el músico alababa del negativo sería por lo que se popularizaría entre
el público. Los colores, que ahora bautizaríamos como vintage, otorgaban cierta aura
mística a las escenas, provocando que la instantánea adquiriese unas características difíciles
de ser imitadas incluso por fabricantes posteriores.
Son muchos los grandes fotógrafos que han adoptado el Kodachrome como película
principal para disparar con su cámara. Un ejemplo de ello es la figura de Steve McCurry,
que retrató a la famosa niña afgana que se convirtió en la portada de National Geographic
en 1984.
Asimismo, encontramos al autor William Eggleston’s, que también empleó la película para
representar “The Red Ceiling”, una imagen que, a pesar de su sencillez, será una de las más
representativas del fotógrafo.
"Red Ceiling", de William Eggleston’s
Los colores mostrados en numerosas imágenes famosas habrían sido imposibles sin
emplear concretamente la película de Kodak, la cual se terminó incorporando como un
estándar dentro de un gran grupo de aficionados a la imagen. Se comercializaron diferentes
variantes de Kodachrome, cuyas diferencias eran las de la sensibilidad empleada (ISO 25,
40, 64, 200) o el formato (35mm, 16mm, 8mm, Super 8) al que iba dirigido.
En 2009, Kodak anunció el cese de la construcción y comercialización de Kodachrome
Sin embargo, el éxito de ésta terminaría por agotarse. En 2009 la empresa Kodak anunció el
cese para la construcción y comercialización de Kodachrome, algo que impresionó a
aquellos fans que, aun por entonces, seguían empleando ocasionalmente este tipo de
negativo.
Pero la medida tenía bastantes razones de peso, el 70% de los ingresos de la compañía
provenían del sector digital, y los materiales necesarios para su fabricación resultaban más
costosos que las ventas obtenidas con este producto. Al igual que ocurrió con las cámaras,
la tecnología digital acabó arrasando con la analógica, y no precisamente por la calidad (al
menos en un principio), sino por el abaratamiento de los costes para su producción.
Aun así, todavía podemos experimentar algo parecido gracias a la cantidad de presets que
existen para programas como Lightroom, que permiten emular la esencia de Kodachrome y
asimilar nuestra instantánea a las características propias de la película.
El fin de Kodachrome no solo refleja la conclusión de un consumible, sino de una era que
deja paso a nuevos productos y a nuevas posibilidades en lo que al ámbito de la fotografía
respecta.
KINE EXAKTA 1

Primera cámara réflex monocular en el formato 35mm. Esta era una máquina con un cuerpo
en forma de cuña que disponía de un obturador plano focal de tela de recorrido horizontal
que permitía una velocidad máxima de 1/1000seg. Con 20 posiciones y óptica
intercambiable. Disponía de sincronización de flash y auto disparador. Otra característica
notable para la época era que disponía una palanca para avanzar la película y cargar el
obturador y su respaldo se retiraba completamente para cambiar el carrete. Su visor era
plegable fijo de cintura de cristal esmerilado planoconvexo que incluye una lupa y que
ofrece una imagen invertida.
La desarrolló la empresa Industrie-und Handelsgesellschaft (Industria y Sociedad
Comercial), creada en Dresde por el holandés Johan Steenbergen. El diseño original al
parecer corresponde al ingeniero Karl Nuchterlein (1904- 1945) que también fue el creador
de la Exakta para película 127 de 1933 y firmante de una patente para producir una réflex
con exposímetro integrado en 1939.
Johan Steenbergen, fundador de Industrie-und Handelsgesellschaft.

Esta empresa se convirtió en la cuarta industria alemana, en febrero de 1945 la fábrica

resultó totalmente destruida por los bombardeos, pero el gobierno soviético, se dio cuenta
de los beneficios que podía obtener de su continuidad y, no solo rehízo la factoría, sino que
mantuvo su estatus como empresa privada de origen holandés. Su fundador, sin embargo,
volvió a Alemania Occidental y creó una nueva compañía para producir sus cámaras
nuevamente, pero esta fracasó.
La línea Exacta tuvo un éxito comercial notable y se produjeron desde 1933 hasta 1976. En
la década de los setenta comenzó su declive.
CAMARA POLAROID ORIGINAL.

La cámara Polaroid, inventada por Edwin Land en 1947, fue un gran avance en la
fotografía. Anteriormente, los fotógrafos tenían que retirar de la cámara el filme y revelarlo
en un cuarto oscuro para producir imágenes utilizables, un proceso largo y tedioso que
exponían al revelador a una gran cantidad de sustancias químicas. El proceso de Polaroid,
sin embargo, permite al usuario tomar una foto y mantener la foto completamente revelada
en sus manos en cuestión de segundos, y el autorretrato de Land el 21 de febrero 1947, en
la reunión de la Sociedad Americana de Óptica llamó la atención internacional. La facilidad
de uso de la cámara Polaroid se hizo popular entre las familias y muchos profesionales se
aprovecharon la capacidad de producir fotografías en momentos en lugar de horas.
El diseño de filme de Land ofrecía una lámina en capas de espesor que contenía la película
de la foto, el negativo, y una cápsula que contiene un reactivo especial. Después de que el
usuario tomaba una foto, los rodillos en la cámara romperían la cápsula, esparciendo el
reactivo entre la superficie negativa y foto, revelando la imagen. Después de esperar un
tiempo predeterminado, el usuario simplemente despegaba la hoja negativa, revelando la
fotografía final. La acción de la película temprana produce imágenes en tono sepia y la
compañía rápidamente siguió con filme negro y blanco. Un defecto en el proceso, sin
embargo, requería que los usuarios trataran las imágenes acabadas con un fijador por
separado para evitar la decoloración, un problema que podría durar hasta 1963.
ÉXITO TEMPRANO:
A pesar de problemas técnicos tempranos, la línea de cámaras Polaroid demostraron ser
muy populares. Las unidades blanco y negro se vendieron bien hasta el lanzamiento de la
primera cámara de color instantánea en 1963, cuando la empresa comenzó a mantener una
línea de cámaras de blanco y negro más baratas dirigidas a fotógrafos más jóvenes. En
1966, la compañía produjo un sistema que pudiera emparejar fotografías instantáneas con
laminación automática para producir tarjetas de identificación. En 1970, las ventas de la
compañía superaron los US$ 500 millones.
LA SX-70:

En 1972, Land produjo una nueva cámara de color que se convertiría en icono con el
nombre de Polaroid. A diferencia de los modelos anteriores, que requerían la manipulación
manual de la película, la SX-70 ofrecía un cartucho de película interna motorizada que
manejaba el proceso de revelado de forma automática, expulsando una diapositiva en
blanco que poco a poco se desvanecía en la imagen final. Las ventas continuaron creciendo,
pero los gastos de investigación y desarrollo de esta nueva cámara, así como empresas
fallidas en película instantánea para cámaras de película e imágenes médicas, con el tiempo
comenzaron a pasar factura a la empresa.
EL AUGE DIGITAL
Aunque Polaroid continuó haciendo cámaras instantáneas en el siglo 21, el auge de la
fotografía digital se comió la cuota de mercado de la compañía. La compañía se trasladó a
la esfera digital y suspendió su línea de cámaras de película instantánea a mediados de la
década de 2000. En 2011, sin embargo, la compañía introdujo la Polaroid 300 instant film
camera, orientada hacia el mercado de la nostalgia, así como a los usuarios de la cámara
primerizos.

LA FOTOGRAFÍA DIGITAL.
Uno de los adelantos tecnológicos más importantes del siglo pasado es, sin ninguna duda,
la fotografía digital.
CAMARA KODAK:
La historia de la primera cámara digital es una historia irónica. Lo que podría haber
supuesto un futuro prometedor gracias a ella a la entonces poderosa Kodak, marcó un antes
y un después en su principal negocio: la fabricación de película fotográfica. La era digital
fue una que se le atragantó a Kodak, de dominar el mundo de la fabricación de película,
pasó a su momento más oscuro en el año 2012 cuando tuvo que declarar que estaba en
situación de bancarrota.
En el año 1973, Steven Sasson, un joven ingeniero de 23 años, empezó a trabajar en
Eastman Kodak, la famosa compañía fotográfica basada en Rochester, Nueva York. Por
aquel entonces, alguien en Kodak, decidió que dicho ingeniero novato podría intentar ver
qué hacer con este nuevo invento que circulaba por ahí: los sensores CCD. Era un proyecto
poco prioritario para Kodak, después de todo, la fabricación de película fotográfica era lo
más importante.
Los sensores CCD de aquella simplemente convertían luz a electricidad. Esta señal
eléctrica desaparecía rápidamente y Sasson quería buscar alguna forma de almacenarla.
Decidió que la mejor forma era digitalizar de forma rápida dicha señal eléctrica y
almacenarla de forma temporal en un chip de memoria RAM. La única forma que tenía
para almacenar las imágenes era un cassette digital. En dicha cinta se podía llegar
almacenar casi 30 imágenes de 0.01 megapíxeles, que Sasson pensó que estaba bien, dado
que era algo entre los típicos carretes fotográficos de 24 a 36 fotos.
© Eastman Kodak

El prototipo de Sasson empleaba una lente de una cámara de vídeo Super8 y solamente era
capaz de grabar imágenes en blanco y negro. Era portátil, si por portátil entendemos que
pesase 3,6 kilogramos, teniendo que llevar con nosotros 16 baterías de nickel y cadmio. La
única forma de ver las imágenes de aquella era en un televisor.
La idea no era la de comercializar el producto. La idea era demostrar que era posible
registrar imágenes sin necesidad de utilizar película. De todas formas, los directivos de
Kodak no estuvieron muy entusiasmados con la idea.
Sasson hizo una demostración ante ellos. Se llevó el prototipo a la misma, hizo una foto y
espero un minuto a poder mostrarla en un televisor en la sala (la cámara le llevaba 50
milisegundos copiar la foto del CCD a la memoria RAM, pero después se tardaba unos 30
segundos en copiarla a cinta). En un mundo donde el concepto del ordenador personal
todavía no era ni remotamente conocido por el público, los directivos de Kodak vieron
aquello y comentaron: “¡Nadie quiere ver sus fotos en un televisor!”.
Los directivos le preguntaron a Sasson que estimase cuando el creería que la tecnología
sería viable para un producto comercial. Sasson pensó que el tamaño de una imagen para
competir con la película sería de 2 Megapíxeles y empleando la Ley de Moore estimó que
la tecnología necesaria maduraría lo suficiente en unos 15 a 20 años… acertó de pleno,
Kodak comercializaría su primera cámara digital en 1989.
Sin estar muy convencidos de que esto llegase a ningún lado, permitieron que Sasson
continuase con su investigación mientras en el año 1978 patentaban la idea de una cámara
fotográfica digital (dicha patente le daría a Kodak miles de millones de dólares hasta el año
2007, que expiró). Kodak nunca permitió que la idea de una cámara digital progresase
mucho dentro de la compañía. Todo el mundo esperaba que el cambio fuese gradual de
analógico a digital, no el brusco cambio que se produjo a principios de los años 2000.
Lo curioso es que, muchos años más tarde, cámaras convencionales seguían sin apostar por
tarjetas como las Compact Flash, eligiendo, en su lugar, estándares antiguos. El ejemplo
más representativo de esto son las Sony Mavica.
CÁMARA SONY MAVICA:

En 1997 se lanzó la Sony Digital Mavica MVC-FD5 de 0.3 megapíxeles, la primera digital.
Lo chocante es que para esa época ya existía, por ejemplo, el formato de tarjetas Compact
Flash, presentado en 1994. Frente a ellas emplearon los míticos (a la par que odiados)
disquetes de 3.5″ hasta 2002. Puede imaginar el lector el número de fotografías que se
podían disparar por unidad. Aunque ocupaban menos debido a la baja resolución, nunca se
tuvo la sensación de capacidad ilimitada que hoy ofrece hasta un smartphone.
Otros modelos posteriores apostaron por compact-disc de 8 cm, es decir, un formato muy
reducido respecto a los CD tradicionales. Pero claro, aunque la capacidad aumentaba
exponencialmente, el problema era evidente. Al igual que ha ocurrido en ordenadores
portátiles o en la PSP de Sony en su momento, utilizar piezas móviles a tantas revoluciones
por minuto requiere una cantidad de energía mayor que utilizar piezas sólidas.
Sin embargo, y pese a seguir usando estas soluciones antiguas, Sony lanzó en paralelo su
familia Cyber-Shot, que apostaba por las tarjetas propietarias Memory-Stick. Al principio
contaban con poca capacidad y resultaban extremadamente caras, pero las ventajas sobre
los diskettes y los mini CD eran evidentes, sobre todo para el público profesional. El mismo
camino siguieron en su línea Alpha de cámaras primero réflex y más tarde también sin
espejo. El mercado no ha vuelto a salir del modelo de las tarjetas desde entonces, y la
pugna se ha centrado en usar modelos universales, como SD (Secure Digital), o cerrados,
como el mencionado Memory Stick.
1988 – CÁMARA FUJI FUJIX DS-1P, CON TARJETA DE MEMORIA

Esta cámara de Fuji no llegó a comercializarse como tal, pero fue el primer proyecto que
nos enseñaba cómo iba a ser una cámara digital de tamaño compacto, sin demasiados
cambios.
Fue presentada en 1988 en el Photokina, contaba con un sensor capaz de registrar 400.000
píxeles, y lo que la hacía especial era la presencia de una tarjeta de memoria. En aquel
momento denominada como ‘Static RAM’ era un desarrollo de Toshiba.

1990 - LOGITECH FOTOMAN, DE LA CÁMARA AL ORDENADOR

La primera cámara fotográfica digital verdadera que registraba imágenes en un archivo de
computadora fue probablemente el modelo DS-1P de Fuji, en 1988, que grababa en una
tarjeta de memoria interna de 16 MB y utilizaba una batería para mantener los datos en la
memoria. Esta cámara fotográfica nunca fue puesta en venta en los Estados Unidos. La
primera cámara fotográfica digital disponible en el mercado fue la Dycam Model 1, en
1991, que también fue vendida con el nombre de Logitech Fotoman. Usaba un sensor CCD,
grababa digitalmente las imágenes, y disponía de un cable de conexión para descarga
directa en la computadora.
En 1991, Kodak lanzó al mercado su modelo DCS-100, el primero de una larga línea de
cámaras fotográficas profesionales SLR de Kodak que fueron basadas, en parte, en cámaras
para película, a menudo de marca Nikon. Utilizaba un sensor de 1.3 megapíxeles y se
vendía en unos $13.000.
1991 - KODAK DCS 100, CUERPO Y OBJETIVOS NIKON:

Oficialmente conocida como Kodak Professional Digital Camera System. Esta cámara tiene
el honor de haber sido la primera cámara réflex digital que se comercializó. Fue mostrada
en la feria Photokina de 1990 y se puso a la venta en mayo de 1991, es decir, hace ahora 23
años. La cámara estaba claramente dirigida a los fotoperiodistas y ofrecía la posibilidad de
transferir las fotos a un ordenador y poder publicarlas en cuestión de minutos.
La DCS 100 era realmente una Nikon F3 HP con un respaldo digital y conectada a una
DSU (Digital Storage Unit o unidad de almacenamiento digital). La cámara tenía un sensor
de 1,3 megapíxeles que capturaba un área menor de la que capturaría un fotograma de 35
mm, así que el visor tenía una plantilla de colores que servía como guía y para indicar al
fotógrafo exactamente qué parte del encuadre se iba a capturar.
Varios años antes de ponerse a la venta fotógrafos de Associated Press habían estado
probando el sistema y comparando su funcionamiento con las cámaras tradicionales. Según
parece el prototipo era muy similar al dispositivo final y también tenía esa unidad externa
que servía al mismo tiempo como alimentación y almacenamiento de las imágenes. La
DSU tenía un disco duro SCSI de 3,5 pulgadas con una capacidad de 200 megabytes, capaz
de almacenar hasta 156 imágenes sin comprimir o 600 imágenes comprimidas.
La unidad externa permitía además ver las fotos en una pantalla, agregar pies de foto y otra
información conectando un teclado externo y se podía conectar a un ordenador a través de
una interfaz SCSI. La Kodak DCS 100 tuvo dos versiones principales: una con un sensor de
color y otra en blanco y negro. Su precio de venta era de 20.000 dólares y se vendieron 987
unidades. Hay muy pocas imágenes de calidad, pero aquí podéis ver una buena fotografía
del conjunto.
En 1992 Kodak lanzó la DCS 200, reduciendo de forma significativa la DSU y acoplándola
a la base de una Nikon F801s. La capacidad de almacenamiento se redujo hasta 80
megabytes y el sistema funcionaba con pilas AA. Dos años después llegó la DCS 400, que
abandonó el disco duro por una ranura para tarjetas PCMCIA. Después salió al mercado
DCS 420, con un sensor de 1,5 megapíxeles y, posteriormente, la DCS 460, con un sensor
APS-H Kodak M6 de 6 megapíxeles.
La serie DCS 500 se lanzó en 1998 y estaba basada en la Canon EOS-1N. Esta serie tuvo
dos modelos: DCS 520, de 2 megapíxeles, y DCS 560, de 6 megapíxeles. Canon también
los comercializaba, aunque bajo el nombre de Canon D2000 y Canon D6000 (fueron las
primeras cámaras réflex digitales vendidas por el fabricante japonés). Para la serie DCS 600
Kodak decidió volver a basarse en cuerpos Nikon, en este caso la Nikon F5.
La gama DCS empezó a llegar a su fin con la serie DCS 700, formada por los modelos
DCS 720x, DCS 760 y DCS 760m. La primera tenía una resolución de 2 megapíxeles; la
segunda de 6 megapíxeles y la tercera, también de 6 MP, contaba con un sensor
monocromo. Cuando esta serie llegó al mercado Nikon ya había lanzado sus Nikon D1 y
Nikon D1x, más parecidas a las DSLR actuales, con un cuerpo más pequeño y un precio
inferior.
Por último, llegaron las Kodak DCS Pro 14n (2002) y DCS PRO SLR/n (2004), ambas
basadas en la Nikon F80, y también la DCS PRO SLR/c, basada en la Sigma SA9 y
compatible con Canon. Estas cámaras eran mucho más compactas que los anteriores
modelos DCS. En 2005 la firma estadounidense descatalogó estas últimas cámaras para
centrarse en las compactas digitales y en los respaldos digitales de formato medio.
Revisando la historia de estas cámaras es inevitable preguntarse de nuevo cómo es posible
que Kodak acabase como ha acabado, en bancarrota y vendiendo sus patentes, después de
haber sido el gran innovador de la fotografía digital.
1993 - FUJI DS-200F, TARJETA DE MEMORIA CON ENERGÍA:
Ya había más variedad de cámaras y elegir esta DS-200F no es por rellenar, ya que la gente
de Fuji consiguió implementar una tarjeta de memoria que no era volátil. Lo habitual en la
época es que ese almacenamiento estuviera alimentado de alguna forma.
Esa ‘memory card’ fue bautizada como IM-16F, contaba con un par de megas para
almacenar. En cuanto a especificaciones, pues era capaz de registrar imágenes con
resolución VGA.
1994 - APPLE QUICKTAKE 100, USANDO EL PUERTO USB

La relación entre Apple y la fotografía no comenzó con el primer iPhone o las primeras
Mac con cámara integrada, sino mucho antes, allá por el año 1994. Su lanzamiento al
mercado fotográfico fue de la mano de la Apple QuickTake 100, una cámara de diseño…
peculiar, parecido a una especie de largavistas con la impresionante capacidad de ocho
fotografías a una resolución de 640×480 o treinta y dos fotografías a 320×240. La conexión
a la computadora, compatible tanto con Mac o PC, era a través de un cable serie, que la
mayoría de los lectores sub-20 no deben tener ni idea de que se trata.
Su desarrollo había comenzado en 1992, buscando una parte del mercado multimillonario
fotográfico de Estados Unidos para esa época. La idea, como siempre, era apuntar a la
simplicidad y la facilidad de uso, sumado a la novedad de no ser necesario el uso de
negativos.
Poco tiempo después y en un periodo de menos de 2 años lanzaron dos modelos nuevos, los
QuickTake 150 y 200, añadiendo nuevas funcionalidades, como la capacidad de enfocar a
corta distancia, el uso de tarjetas de memoria removibles de 2 o 4 megabytes, pero
conservando su resolución máxima citada y una lente de 8mm, equivalente a 50mm en
sensores full-frame. Lo más característico y destacable de la versión 200 era que soportaba
un disparador de 1/4 hasta 1/5000 segundos, al contrario de sus versiones anteriores que
oscilaban entre los 1/30 y 1/175 segundos.
La venta y éxito de las QuickTake fue bastante moderada y nunca alcanzo la gloria.
Muchas compañías más conocidas en el ámbito como Kodak, Canon y Nikon ya tenían sus
manos puestas en la fotografía digital, conservando su base de usuarios y había poco
espacio para una versión de baja resolución y uso simplista de la mano de Apple.
En 1997, con la vuelta de Steve Jobs a la compañía, una de sus primeras acciones fue
discontinuar los equipos que estaban por fuera de la línea de computadoras y eso significó
la muerte de las QuickTake. Hoy son consideradas piezas de colección y hacen temblar las
manos de cualquier fanboy vintage, ademas de venderse carísimas en los sistemas de
subasta online.
El mercado iba mejorando en todos los niveles de precios, pero los noventa fueron los del
cambio del carrete a la memoria gracias a compañías como Casio
1995 - CASIO QV-10, CON PANTALLA LCD:

Esta fue la primera cámara digital que incorporó una pantalla LCD a su espalda. Lo que
ahora parece una broma, con solo 1,8 pulgadas, en aquel momento fue una revolución ya
que era la primera vez que se podían ver las tomas capturadas. También era un visor directo
de lo que iba a registrar la cámara
La pequeña compacta podía almacenar 96 imágenes con una resolución de 320x240
píxeles, que se podían doblar con una interpolación. La otra gran cosa interesante es el
sistema giratorio que dividía dos partes de la cámara: pantalla y objetivo.
1995 - RICOH RDC-1, LA PRIMERA QUE GRABÓ VÍDEO:

Tenemos que llegar hasta 1995 para encontrarnos con la primera cámara digital capaz de
grabar vídeo. Esta Ricoh permitía que vieras el contenido en su pantalla LCD de 2,5
pulgadas o conectada a una tele.
¿Cómo era ese vídeo? Pues se registraban cinco segundos a una resolución de 768x480
píxeles, con una suavidad muy buena: 30 imágenes por segundo. Gran parte de culpa de su
calidad lo tenía el nuevo formato de vídeo MPEG.
1997 - SONY MAVICA MVC-FD5/FD7, SUPERVENTAS:

Desde finales de la década de 1990, Sony lanzó una serie de cámaras basadas en tecnología
digital (en lugar de analógica) bajo las marcas "Digital Mavica", "FD Mavica" y "CD
Mavica".

Los primeros de estos modelos digitales grabados en 3.5 "1.4 MiB 2HD disquetes en
formato DOS FAT12 legible por computadora, una característica que los hizo muy
populares en el mercado de América del Norte. Con la evolución de la resolución de la
cámara digital de consumo (megapíxeles), el advenimiento de la interfaz USB y el aumento
de los medios de almacenamiento de alta capacidad, Mavicas comenzó a ofrecer otras
alternativas para grabar imágenes: el disco flexible (FD) Mavicas comenzó a ser compatible
con Memory Stick (inicialmente a través de un adaptador Memory Stick, pero finalmente a
través de una ranura para Memory Stick dedicada) y una nueva serie de CD Mavica, que
usaba medios CD-R/CD-RW de 8 cm, se lanzó en 2000.
La primera Mavica basada en CD (MVC-CD1000), notable también por su zoom óptico de
10 ×, solo podía escribir en discos CD-R, pero podía usar su interfaz USB para leer
imágenes de CD no finalizados (CD con datos incompletos sesiones). Los modelos
posteriores son más compactos, con un zoom óptico reducido, y pueden escribir en discos
CD-RW.8
Un par de modelos se formaron con un único componente reflejo de lente combinado con
una lente intercambiable. Y para darles flexibilidad, una o dos versiones también tenían
adaptadores de montaje de lentes.
1999 - NIKON D1, LAS PROFESIONALES BAJAN DE PRECIO:
La Nikon D1 es la primera SLR digital diseñada desde cero, no como la Kodak DCS 100
que era cosa de dos. Contaba con un sensor de 2,7 megapíxeles capaz de hace ráfagas de
4,5 imágenes por segundo.
Lo más importante de este modelo fue su puesta a la venta a un precio que era la mitad de
lo esperado, unos 5.000 dólares. Canon y Fujifilm le siguieron los pasos, dejando a Kodak
fuera del trono de este nuevo mercado.
1999 - KYOCERA VP-210, PRIMER TELÉFONO CON CÁMARA:

Esto de decidir cuál fue el primer teléfono móvil con cámara es complicado, lo que sí
sabemos seguro es que Motorola fue la primera en jugar con la idea. Pero si tenemos que
hablar de comercializar, nos tenemos que marchar a Japón.
Allí tanto Sharp como Kyocera fueron las pioneras, siendo esta última con su VP-200 la
primera en vender un teléfono con cámara. Podía registrar 20 imágenes o retransmitir vídeo
a 2 imágenes por segundo.
2000 - FUJIFILM FINEPIX S1 PRO:

El mercado de las SLR digitales se estaba estableciendo y no podíamos entenderlo sin

marcas como Fujifilm, que puso a su S1 en el mercado por unos 3.500 dólares.
Realmente era un modelo basado en la Nikon N60, con sus ópticas intercambiables.
Destacaba por su sensor de 6,13 megapíxeles de tipo SuperCCD y por contar con tarjetas de
memoria Compact Flash.

2000 - OLYMPUS E-10, PRIMERA CON ‘LIVEVIEW’:

Esta fue la primera SLR digital que ofreció una pantalla LCD en la que se podía hacer
‘liveview’, es decir, se mostraba la imagen como un visor, en tiempo real. El visor con el
cristal seguía ahí presente.
La cámara contaba con un sensor CCD de 4 megapíxeles y a pesar de su contundencia se
trataba de una cámara con una lente fija de cuatro aumentos ópticos. Bajó de los 2.000
dólares.
2002-CASIO EXILIM, LA EXPLOSIÓN DE LAS COMPACTAS:

Casio tiene mucho que decir en esto de la democratización de la fotografía digital, fue una
de las principales propulsoras gracias a sus compactas, pequeñas y con mucha tecnología
propia. Para este repaso elegimos a las Exilim EX-S1 y EX-M1.
Transformaron la fotografía en algo más sencillo y cotidianos con cámaras que siempre se
podían llevar encima, sin carretes. De los dos modelos que os comentamos, la M1 además
contaba con reproductor MP3 incorporado.
2003 - MINOLTA DIMAGE A1, CON ESTABILIZACIÓN EN EL SENSOR:
Sería injusto hacer este repaso de cámaras y no tener ninguna Minolta, una empresa que
tres años más adelante fue engullida por Sony. La Minolta Dimage A1 era una cámara muy
avanzada a su época, principalmente por el uso de estabilización en el cuerpo.
La cámara seguía contando con sensor CCD, en esta ocasión de 5,2 megapíxeles. La óptica
era fija y estrenaba una pantalla LCD abatible.
2003 - CANON EOS 300D, DEMOCRATIZANDO LA DSLR:

Esta EOS 300D fue la primera DSLR que se vendió por debajo de los 1.000 dólares, a
partir de aquí la fotografía digital se ponía seria también para aquellos que no tenían
presupuestos o actividades profesionales.
Cabe destacar que el sensor empleado era de tipo CMOS con 6,3 megapíxeles. Contaba con
la montura Canon y la multitud de lentes que eso suponía.
2005 - CANON EOS 5D, LA 'FULL FRAME' DIGITAL:

Siguiendo con Canon se debe presentar el cambio más importante en su catálogo digital,
solo mejorado por su renovación. La 5D fue la primera ‘full frame’ digital del mercado,
además de ser más barata y pequeña que todo lo que se había creado con anterioridad.
Nos encontramos con un sensor de 12,8 megapíxeles. Su precio de partida, 3.300 dólares
era menos de la mitad que el buque insignia de la marca en esa temporada, la Canon EOS-
1Ds Mark II (en realidad las EOS-1Ds eran las primeras 'full frame' de la casa).

2005 - KODAK EASYSHARE ONE, WIFI EN UNA COMPACTA:

Hemos tenido que llegar hasta 2005 para ver una cámara con conectividad Wifi, lo hizo
Kodak en sus últimos coletazos como empresa potente en el sector, y lo hizo con una
cámara compacta.
La Kodak EasyShare One contaba con un sensor de 4 megapíxeles y una memoria para
almacenar 1.500 imágenes. También resultaba llamativa esa pantalla abatible de 3
pulgadas.
2006 - LEICA M8, LA PRIMERA DIGITAL:

Una histórica que ha sabido reciclarse vendiendo marca y exclusividad, también tenía que
apuntarse al mundo digital. La primera Leica con sensor de 10,3 megapíxeles - APSH - fue
la M8.
Con la M8 se abrían las puertas de una cantidad de lentes impresionantes al mundo digital,
además de ofrecer un diseño y calidad de construcción especial.
2007 - GOPRO, LA CÁMARA DE ACCIÓN DIGITAL:
No es esencialmente una cámara, más bien está enfocada al registro del vídeo, pero no
podemos obviar el camino que abrió GoPro con las cámaras de acción, sacando el mejor
partido de la tecnología digital: podían crear una cámara muy pequeña y resistente.
Si tuviéramos que quedarnos con un modelo ese sería la GoPro Digital HERO 3 de 2007,
con sus 3 megapíxeles y vídeo con una resolución de 512x384 píxeles. Parece poca cosa,
pero ya podíamos intuir todo lo que tenía que venir después.
2007 - NIKON D3, SALTO AL FULL FRAME CON LA MAYOR SENSIBILIDAD:

Nikon también saltó al formato completo en DSLR y lo hizo con la D3. Los 12
megapíxeles de su sensor CMOS apostaban por un comportamiento superior en situaciones
de poca luz (estirar hasta ISO 25,600). Una cámara de 5.000 euros que también era un
cañón con ráfagas de 9 imágenes por segundo y 51 puntos de enfoque.
También había que destacar su pantalla de 3 pulgadas con 922.000 puntos y LiveView.
Como podéis comprobar en las imágenes, esta familia de cámaras ya venía con la segunda
empuñadura integrada.
2007 - IPHONE, LA MEJOR CÁMARA ES LA QUE LLEVAS ENCIMA:
Y llegó el iPhone, tras montones de mejoras en las cámaras de los móviles años atrás,
principalmente acometidas por los líderes del sector como Nokia, Sony Ericsson o
Samsung.
Con el teléfono de Apple más que calidad lo que se ofrecía era un ecosistema de
aplicaciones, una integración en el sistema, una interfaz ideal para una pantalla táctil.
Aunque es complicado dividir por etapas el éxito de iPhone, realmente deberíamos
establecer cómo **el primer 'iPhone fotográfico' al número 4 y su versión S*.
En cada generación de iPhone se fue mejorando la cámara al tiempo que el gadget se
convertía en el sistema más usado en redes sociales, incluso en sitios especializados en
imagen como Flickr.
2008 - NIKON D90 GRABA VÍDEO:

Volvemos a las SLR digitales con un modelo de Nikon que no era gama alta, pero era de lo
mejorcito en el mercado por calidad de imagen, además, traía bajo el brazo una novedad en
este mundillo: grabar vídeo.
Se adelantó unos meses a la Canon 5D Mark II, eso sí, con una calidad de vídeo inferior, y
en general, una cámara de una gama inferior. El sensor de la D90 es tamaño APSC y tiene
12,3 megapíxeles.
A finales de la década pasada el vídeo comenzó a ser una funcionalidad en cámaras SLR,
ahora es uno de los puntos que los fabricantes tienen que cuidar para marcar las
diferencias, si es que quieren contentar a diferentes sectores profesionales.
2008 - CANON EOS MARK II, LA CÁMARA TOTAL:
A Canon, vistos los últimos lanzamientos, le va a costar encontrar un producto tan redondo
como fue la Mark II. Una ‘full frame’ digital que gustaba tanto a fotógrafos como a la gente
del vídeo.
La gracia estaba en que registraba 1080p a 30 imágenes por segundo con la posibilidad de
cambiar objetivos. Se ha utilizado de forma profesional en muchas producciones.
2008 - PANASONIC LUMIX G1, SIN ESPEJO:

Alguno puede decir que no es una cámara increíble pero sí es el comienzo de una nueva
familia de dispositivos en los que no hay espejo y se introduce un nuevo sistema conocido
como micro cuatro tercios (sensor 4/3).
Tamaño más reducido, también algo el precio, visores electrónicos, objetivos
intercambiables y una especial orientación a la grabación de vídeo están siendo sus señas de
identidad. La Lumix G1 contaba con 13 megapíxeles y una pantalla abatible.
2012 - NIKON D800 Y SUS 36 MEGAPÍXELES:

La calidad de las cámaras digitales de nivel profesional estaba más que demostrada, pero
siempre había quien ponía por delante a la película. Esta idea cambió para muchos de esos
al conocer a la Nikon D800 y sus 36 megapíxeles.
Se trata de una cámara 'full frame' que colocaba a la compañía japonesa en lo más alto en
cuanto a definición, manteniendo la estructura de una cámara con espejo y su magnífica
selección de objetivos. La cámara recibió un par de actualizaciones en forma de nuevos
modelos: D800e y D810.
2012 - FUJI X-PRO1, SIN ESPEJO Y CON SENSOR X-TRANS:

Se trata de un CMOS con tamaño APSC que la firma japonesa está exprimiendo de una
forma fantástica, y es capaz de embutir en cámaras pequeñas. De hecho, solo trabaja
cámaras sin espejo.
Llegarán evoluciones y modelos diferentes bajo la misma base, pero en esta X-Pro1
tenemos un sensor de 16,3 megapíxeles, un visor híbrido, y una selección a la altura de
lentes X-mount.
2014 - PANASONIC LUMIX GH4, LA GRABADORA DE VÍDEO:

Si tuviéramos que seguir la evolución de las cámaras micro cuatro tercios y elegir un
modelo ganador, ese sin duda sería la Panasonic GH4, orientada casi por completo a la
grabación de vídeo: por calidad, ligereza y por facilidad para colocar objetivos de otros
formatos.
Se ha convertido, desde 2014, en una herramienta de trabajo relativamente asequible para
producciones de vídeo. Usa un sensor de 16 megapíxeles y es capaz de registrar vídeo en
formato 4K con un bit rate máximo de 200Mbps.
2015 - SONY A7, ‘FULL FRAME’ Y SIN ESPEJO:
Sony entra en escena de una forma demasiado seria para la competencia, creando los
mejores sensores, eliminando espejo y aprendiendo poco a poco a crear un funcionamiento
y ecosistema de productos que pueden ser alternativa a las grandes marcas del sector.
Las cámaras que abanderan este cambio son las A7, con sensor ‘full frame’ en un espacio
minúsculo y mucha facilidad para grabar vídeo a alta calidad. Ha habido varios modelos,
pero creo que, si nos situamos en 2015 y elegimos a las Alpha 7RII y 7S, creo que no nos
equivocamos con la representación.
La primera es un monstruo con 42 megapíxeles y todas las especificaciones que podemos
esperar en una cámara profesional, mientras que la A7S apuesta por un sensor de 12
megapíxeles con el que grabar vídeo y fotografiar con la máxima sensibilidad.
SONY A9, LAS 'SIN ESPEJO' PIERDEN TODOS LOS COMPLEJOS:

Está demostrando muchas cosas donde la gama alta de Nikon y Canon era intocable, como
es la velocidad y el enfoque. Nadie daba un duro por las 'sin espejo' y Sony ha puesto en el
mercado una A9 que hace cosas tan bien como la competencia, y la mejora en muchas
otras.
No será perfecta, pero es lo más parecido a la cámara ideal que podemos tener en mente por
especificaciones. Su principal problema es la herencia de accesorios y objetivos que un
profesional tiene, y prefiere mantener cambiando a un modelo nuevo de su marca actual.
Hace cinco años Sony decidió apostar por los sensores, hoy es el principal creador tanto
en cámaras como en móviles: el 45% de los sensores CMOS del mercado están firmados
por los japoneses
MORFOLOGIA DE LA CAMARA FOTOGRAFICA:
Todas las cámaras, dejando de momento el sistema de grabación y la complejidad
electrónica, constan de tres partes principales: objetivo, dispositivo de imagen y visor.

El Objetivo enfoca un campo de visión concreto, produciendo una imagen óptica de él.

El Dispositivo de imagen es la parte más importante de la cámara, convierte la imagen
óptica en señales eléctricas a través de dos componentes, el prisma y el CCD.
-El prisma está compuesto por varios filtros y divisores que separan la luz blanca en los tres
colores-luz primarios RGB (Red, Green, Blue) y la envía al CCD.
-El CCD (dispositivo de transferencia de carga), es un chip reticular compuesto por muchos
pixeles (cuyo número varía en función de la calidad de la cámara), ordenados por filas
horizontales y verticales, sensibles a la graduación de la luz que recibe del prisma,
reconstruyendo con ella una imagen a modo de mosaico (con información de crominancia y
luminancia). Cada píxel transforma dicha información en una carga eléctrica determinada.
Esta carga se transfiere desde el área fotosensible del pixel al área de almacenamiento
transformándose en una señal de vídeo con los tres colores primarios luz: RGB. Las
cámaras profesionales tienen 3 CD que tratan el color por separado.
-El Visor Muestra una pequeña imagen de vídeo de lo que la lente está capturando que nos
sirve de guía. Algunas cámaras digitales llevan también una pequeña pantalla LCD. El
visor puede mostrar ciertos Indicadores de estado que varían según el tipo de cámara,
pueden incluir los siguientes datos:
OTRAS PARTES DE LA CÁMARA:

Balance de blancos: controla si la cámara está ajustada a la temperatura de color de la luz

con la que estamos grabando, reajustándola en función de una carta blanca que se le
muestra.
Velocidad de obturación: ajusta la velocidad de apertura para evitar imágenes borrosas
por movimientos rápidos o por falta de luz. La mayoría de las cámaras profesionales tienen
velocidades de 1/50 (normal PAL), 1/100, 1/250, 1/500, 1/1,000 y 1/2,000 de segundo.
Algunas van más allá de 1/4000, 1/8000, 1/10,000 e incluso 1/12,000 de segundo.
Control zoom: +/- aumentos.
Ganancias: Para grabar con poca iluminación. Puede producir ruido en la imagen.
Control grabación: Rec, Pause, Standby.
Controles del nivel de sonido: bajar o subir el nivel de audio en la grabación.
Rueda de filtros: Localizada entre las lentes y el prisma.
Iris (diafragma): Controla cuanta luz entra en las lentes. F-stop es la escala estándar de
calibración. Ej., f/1.4, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/22. El número más pequeño indica la
apertura más grande. Una gran apertura produce poca profundidad de campo.
Micrófono: Para grabar el audio, normalmente puede sustituirse el micro de la cámara por
otro (de corbata, de mano, de cordón, de larga distancia,) adaptado a ella para que se grabe
en la misma cinta y no perder la sincronicidad audio-vídeo.
Batería: para alimentar a la cámara cuando no está enchufada a la corriente continua.
Fuente de alimentación: Adaptador de corriente continua y bajo voltaje

FUENTES:
https://www.xataka.com/fotografia-y-video/un-recorrido-por-las-31-camaras-mas-
importantes-de-la-historia-de-la-fotografia-digital
https://www.eldefinido.cl/actualidad/mundo/7488/Kodak-la-historia-de-un-fracaso-y-las-
lecciones-que-nos-deja/
https://www.fayerwayer.com/2012/02/8-camaras-clasicas-de-kodak-ahora-que-dejara-de-
fabricarlas/
https://www.crehana.com/co/blog/fotografia/los-tipos-de-camaras-y-su-evolucion/
https://www.timetoast.com/timelines/linea-de-tiempo-evolucion-de-la-fotografia-analogica-
hasta-la-fotografia-digital
https://hipertextual.com/2015/03/80-anos-de-kodachrome
https://www.xataka.com/fotografia-y-video/un-recorrido-por-las-31-camaras-mas-
importantes-de-la-historia-de-la-fotografia-digital