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  • Agamben Giorgio Estancias La Palabra y El Fantasma en La Cultura Occidental PDF

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    ESTANCIAS La palabra y el fantasma en la cultura occidental Giorgio Agamben Traduccién de Tomas Segovia PRE-TEXTOS LA PRESENTE RDICION HA RECLEIDO ‘UNA AYUDA ALA TRADUCCON ‘coMcRapADES BUROPEAS 2 reproduccion total 0 parcial de este bro, no autorzada pot Jos editores, Viola derechos reservados. Cualquierutlizacion debe ser previemente solicits, 1 elttOn: septembre 1905 18 reimprestn febrero 2001 2 reimpresins octubre 2005 Disefio cubiera: Pre-Textos (8G. 8) ‘Ttlo de la edicin original en lengua itslian: Stanze a parole tf fantazma ela cultura occidentale 46005 Valencia IMPRESO RS SPAR / PRINTED SPAIN say: 4-8191-053-8 ‘Derostto uso: v. 3863-2005, 1.6. Prom, S.A. ~Tat. 96 132 40 85 — Pot I. FUT Det JARIO 46908 Parena CVauencis) SOT BLY 26 ne Prefacto ‘¢ una novela es posible, en el toria que en ella debia contarse al cabo no se cui - 10 de una obra critica se suelen esperar en cambio resultados ©, por Jo menos, tesis que demostrar y, como suele decirse, hi- pétesis de trabajo. Y sin embargo, cuando la palabra hace su aparicion en el vocabulario de la filosofia occidental, critica sig- nifica mas bien indagacién sobre los decir sobre aquello que precisamente no es posible ni asentar en cuanto que traza los confines, la critica abre a la mirada «el pais de la verdads, como una isla que la naturaleza encierra en confines inmutables., debe quedar expuesta sin em- argo a Ia fascinaci6n del «océano vasto y tempestuosor que atrae sincesantemente al navegante hacia aventuras que él no sabe rechazar y que, no obstante, nunca puede llevar a térmi- no». En el grupo de Jena, que intent6 abolir en el proyecto de ‘una «poesia universal progresiva la distincion entre poesia y disciplinas eritico-filol6gicas, una obra que mereciese calificar- se de critica no podia ser sino una obra que incluyese en si misma la propia negacién y cuyo contenido esencial fuese asi justamente lo que en ella no se encontraba. La ensayistica eu- ropea de este siglo no es rica en obras de este género: si que- remos ser rigurosos, junto a una obra que, en cuanto ausente, serd siempre «mas que completa-, como es la de celui qui si- dence, Félix Fénéon, acaso un solo libro merezca, en este sen- tido, el nombre de critico: el Unsprung des deutschen Trauers- piel, de Walter Benjamin, Es indicio sin duda de la decadencia de esta tradicién de pensamiento el que sean hoy tan numerosos, entre los que se autorizan més o menos conscientemente en ella, los que rei- vindican el cardcter screativor de la critica, precisamente cuando el arte ha renunciado desde hace un buen rato a toda preten- si6n de creatividad. Si la fSrmula que en la antigledad se en- ‘cuentra aplicada por primera vez a un poeta y fil6logo alejan- drino, Filita nomshe Sus. xa xprtuxég “poeta a la vez que cxitico"), puede valer de nuevo hoy como definicién ejemplar el artista moderno, si la critica se identifica hoy verdadera- mente con la obra de arte, no es por ser ella misma -creativa:, sino, en todo caso, por ser también ella negatividad. No es ca- si otra cosa que el proceso de su irénica autonegacion: una «nada autoanonadanie*, precisamente, 0 «un dios que se auto- destruyes, segin la profética aunque malévola definicién de Hegel. La objecin de Hegel al wseftor Friedrich von Schlege, a Solger, a Novalis y a los otros teéricos de la ironia, seguin la cual éstos se habrian quedado en la sinfinita negatividad abso- Iutar y habrian acabado por hacer del menos artistico »el ver- dadero principio del artes, despachando -lo inexpresado por la cosa mejor-, deja escapar lo esencial, o sea que la negatividad de ja ironia no es la provisional de la dialéctica, que la varita magica de la Aufbebung esta ya siempre en el acto de trans- formar en algo positivo, sino una negatividad absoluta y sin 10 rescate, la cual sin embargo no renuncia por ello al conoci- miento. Y que de la ironia roméntica, precisamente con los Schlegel, haya podido brotar una actitud auténticamente filo- logica y cientifica (que, entre otras cosas, dio un impulso esen- cial a la linguistica europea), es algo que queda todavia por interrogar en la perspectiva de una fundaci6n critica de las ciencias humanas. Dado que, sien las ciencias del hombre su- jeto y objeto necesariamente se identifican, entonces la idea de una ciencia sin objeto no es una paradoja juguetona, sino tal ver la tarea mds seria que en nuestro tiempo queda confiada al pensamiento. Lo que el perpetuo afilar los cuchillos de una metodologia que ya no tiene nada que cortar intenta hoy disi- mular cada vez con mis frecuencia, o sea la conciencia de que el objeto que debia apresarse ha eludido finalmente el conoci- miento, es reivindicado en cambio por la critica como su ca- ricter especifico propio. La iluminacién profana, a la que ella dirige su intencién mds profunda, no posee su objeto. Como toda autentica quéte, la quéte de la critica no consiste en reen- contrar su propio objeto, sino en asegurarse de las condicio- nes de su inaccesibilidad, Los poetas del siglo XIU Ilamaban estancia-, es decir «mo- rada capaz y receptaculo+, al nticleo esencial de su poesia, por que éste custodiaia, junto a todos los elementos formales de la canci6n, aquel jot damor en que ellos confiaban como tinico objeto de la poesia. Pero squé es tal objeto? Para qué gozo dispone la poesia su -estancia- como «tegazo- de todo el arte? Sobre qué se recoge tan tenazmente su trobar? El acceso a lo que forma problema en estas preguntas esté, vedado por el olvido de una escision que se produjo desde el origen en nuestra cultura y que suele aceptarse como la cosa ‘mas natural y que cae, por asi decir, por su propio peso, cuan- iad la Gnica cosa que mereceria verdadetamente u interrogarse. Es la escisin entre poesia y filosofia, entre palabra poética y palabra pensante, y pertenece tan originalmente a nuestra tradicién cultural, que ya Plat6n podia en sus tempos declararla suna vieja enemistad.. Segtin una concepeién que es- 14 contenida s6lo implicitamente en la critica platénica de la poesia, pero que ha adquirido en la edad moderna un cardcter hegemnico, [a escision de la palabra se interpreta en el senti- do de que la poesia posee su objeto sin conocerlo y la filosofia lo conoce sin poseerlo. L: entre una palabra inconsciente y como caida del cielo, que go- za del objeto del conocimiento representéndolo en la forma bella, y una palabra que tiene para si toda la seriedad y toda la conciencia, pero que no goza de su objeto porque no sabe re- presentarlo. que da testimonio la escisiOn entre poesia y filosofia tura occidental de poseer ple- namente el objeto de! conocimiento (puesto que el problema del conocimiento es un problema de posesién y un problema de goce, es decir de lenguaje). En nuestra cultura, el conoci- miento (Begin una antinomia que Aby Warburg hubo de diag- quizofrenia: del hombre occidental) esta escindido en un polo estético-inspirado y en un polo racional- consciente, sin que ninguno de los dos logre nunca reducir in- tegramente al otro, En cuanto que aceptan pasivamente esta escisi6n, la filosofia ha omitido elaborar un lenguaje propio, como si pudiese existir una «via regia hacia la verdad que pres- cinda del problema de su representaci6n, y la poesia no se ha dado a ma ni un método ni una conciencia de si. Lo que de este modo queda suprimido es que toda auténtica intencién poética se vuelve hacia el conccimiento, as{ como todo verda- dero filosofar esta siempre vuelto hacia la alegria, El nombre de Holderlin (es decir de un poeta para quien la poesia cons- tituia ante todo un problema y que habia expresado la espe- 2 ranza de que ésta se elevara al grado de la ymyoruj de los anti- guos, de tal modo que su procedimiento pudiera calcularse y ensefarse) y el didlogo que con su decir mantuvo un pensa- dor que no designa ya su propia meditacién con el término de sfilosofia-, son Iamados aqui a dar testimonio de la urgencia, para nuestra cultura, de reencontrar la unidad de la propia pa- labra despedazada. La critica nace en el momento en que la escisi6n alcanza su punto extremo. Se sitfia en la escotadura de la palabra occi- dental y hace sefias mas acd o més allé de ella hacia un estatu- to unitario del decir. Exteriormente, esta situaci6n de la critica puede expresarse en la formula segin la cual ésta no repre- senta ni conoce, sino que conoce la representaci6n. A la apro- piaci6n sin conci i ne el goce de lo que no puede ser poseido y la posesi6n de lo que no puede gozarse. De este modo interpreta el precepto de Gargantia: «science sans conscience n'est que ruine de lame». Lo que esté recluido en la vestancia- de la critica es nada, pero esta nada custodia la inapropiabilidad como su bien més pre- cioso. En las paginas que siguen, el modelo del conocimiento se ‘busca pues en aquellas operaciones, como la desesperacién del melancélico o la Verleugnung del fetichista, en las que el de- seo niega y a la vez. afirma su objeto y, de este modo, logra entrar en relaci6n con algo que de otro modo no hubiera podi- do ser ni apropiado ni gozado, Este es el modelo que ha ofte- cido un campo tanto a un examen de la transfiguracion de los objetos humanos operada por la mercancia como a la tentativa de volver a encontrar, a través del andlisis de la forma emble- matica y del atvog de la Esfinge. Y es en esta perspectiva en la \¢ adquiere su sentido propio la reconstruccién, que ocupa el lugar central en la investigaci6n, de la teorfa de! fantasma 3 subtendida en el proyecto poético que stilnovesca ha dejado en herencia a la cultura europea y en la cual, a través del tupido entrebescamen textual de fantasma, de- seo y palabra, la poesia construia su propia autoridad convir- tigndose ella misma en la -estancia- ofrecida a la giofa che mai ‘non fina de la experiencia amorosa Cada uno de los ensayos recogidos aqui dibuja pues, en su circulo hermenéutico, una topologia del gauditum, de la ves- tanciav a través de la cual el espiritu humano responde a la im- posible tarea de apropiarse de lo que debe, en cada caso, per- ‘manecer inapropiable. El sendero de danza del laberinto, que conduce al corazén de lo que mantiene a distancia, es el mo- delo del espacio simbélico de la cultura humana y de su 6365 Boownin a una meta para la que sélo es adecuado el détour. El discurso que, en esta perspectiva, sabe de hecho que -asir firmemente lo que esta muerto es lo que exige la fuerza més grande» y que no quiera arrogarse -el poder magico que trans- forma lo negativo en ser, debe necesariamente garantizar la inapropiabilidad de su objeto. Puesto que no se comporta res- pecto a él ni como el amo que simplemente lo niega en el ac- to del goce ni como el esclavo que lo elabora y transforma en la difericién del propio deseo: la suya es la operaci6n soberana de una fin'amors que justamente goza y difiere, niega y afir- ma, asume y rechaza, y cuya (inica realidad es una palabra «qu’amasla) I'aura /e chatzfal la lebre ab lo bou / e nadfa] contra suberna. Es en esta perspectiva en la que se puede hablar de una »pologia de lo irreal. Tal vez el topos, esa cosa, segiin Arist6- les, tan dificil de asin, pero cuyo poder «¢s maravilloso y an- terior a cualquier otro» y que Platén, en el, Timeo, concibe de plano como un tercer género- del ser, no es necesariamente algo teak y, en este sentido, hemos intentado aqui tomar en 4 serio la pregunta que el fil6sofo plantea en el libro IV de la Fr sica: mob yap dor xpeeyéhaupoc ff aivtse "edénde esté el capri- ciervo, dénde esta la esfinge?* En ningiin lugar, sin duda, pero tal vez porque son ellos mismos fopoi. Tenemos todavia que acostumbrarnos a pensar el «ugar no como algo espacial como algo mis originario que el espacio; tal vez, se; gerencia de Platén, como una pura diferencia, a la que corres- ponde sin embargo el poder de hacer de tal modo que slo que no es, en cierto sentido sea, y lo que es, a su vez, en cierto no sea». S6lo una topologia filoséfica, andloga a la que en matemiticas se define como analysis situs por oposicién al analysis magnitudinis, seria adecuada al topos outopos cuyo nudo borromeo hemos intentado aqui configurar. Asi la explo- racion topolégica est constantemente orientada a la luz de la umente es- indagaci6n en el vacio a la que la constrifie su intenci6én cri- ica, es precisamente que s6lo si somos capaces de entrar en relaci6n con la irrealidad y con lo inapropiable en cuanto tal, es posible apropiarse de la realidad y de lo positivo. Ast las paginas que siguen pretenden plantearse como una insuficiente tentativa en la estela del proyecto que Mus confiado a su novela inconclusa y que, unos afios antes, la pa- labra de un poeta habia expresado en Ja formula segén la cual “quien aferra la m4xima irrealidad, plasmaré la m&xima reali- dad. 6 Martin Heidegger in memoriam ESTANCIAS Bt circa hoc sciendum est quod hoe vorabulurn per sols artis respectum iaventum est, videl cesset contenta, illud diceretus sive seceptaculum- totius artis. Nam, quemadmodum cantio ‘est gremlum totius sententize, sic stantia totam artem Ingre- in quo tota cantionis ars 10¢ est mansio capax Dante, De vulgari eloquentia 9 PRIMERA PARTE Los paynasuas DB EROS Abora bien, la pérdida, por cruel que sea, no puede nada con- ‘ra lo poseido: lo completa, st se quiere, lo afirma: no es, en et _fondo, sino una segunda adgussicion esta vez toda interion y ‘mucho mas intensa, axe “Muchos tratan en vano de decir gozosamente lo mds gozase; ‘aqui, finalmente, en el todo se expresa. Howey Capitulo primero EL DEMONIO MERIDIANO un azote peor que la peste ‘que infecta los castillos, las villas y los palacios de la ciudad del mundo se abate sobre las moradas de la vida espiritual, pe- " hetra en las celdas y en los claustros de fos monasterios, en las, - tebaidas de los eremitas, en las trapas de los reclusos. Acecéia, Iistitia, taedium vitae, desidia son los nombres que los padres - dela Iglesia dan a fa muerte que induce en el alma; y aunque elencos de las Summae virtutm et vitiorum, en las mi- en las representaciones populares de los siete pecados capitales’, su desolada efigie figura en into lugar, una antigua tradicion hermenéutica hace de ella el Durante toda la Edad Medi pecados capitales ni son: Gastrimargia , Ira, Tristitia, Acedia, Cenod: *yanagloria’; Superbia. En la tradiciOn occidental, a partic de San Gregorio, la B mis letal de los vicios, el tinico para el cual no hay perdén po- sible. Los padres se encarnizan con particular fervor contra el pe- ligro de este «lemonio meridiano* que escoge a sus victimas entre los homines religiosi y los asalta cuando el sol culmina sobre el horizonte; y acaso ante ninguna otra tentacién del al- ‘ma dan muestra sus escritos de tan despiadada penetraci6n psi- col6gica y de tal puntillosa y escalofriante fenomenologia: se posa obsesivam: ntasia, se finge la imagen de al ante un crujido de la puerta, sata sobre sus pies; oye una vo2, ¥ corre a asomarse a la Ventana para inistitia se fande con la acedia, y los siete pecados asumen el orden que ‘encuentra en las ilusraciones populares y en las representaciones al de fines de la Edad Media y que se nos ha hecho familiar a través de los fres- cof de Giotto en Padua, la tela reclonda del Bosco del Museo del Prado 0 los ‘grabados de Brueghel. Cuando en el texto se habla de acidia, nos referimos siempre al complejo resultante de esta fusi6n, que mas precisamente deberia esignarse Tristta-Acedia. “Maxime circa horam sextam monach IK senum hunc esse pronuntiant meridian ine primun languentes medicus No es pues casvalidad a el grabado de Brueghel que represe da, apazezca un enome cuadrante sobre mano indica circa meridiem. Sobre el demonio meridiano véase lo que eseribe Leopardi en su Ensayo sobre los errores populares de los antiguas, | cap. VIL La referencia al ealmo nonagésimo- en Casiano esti, para ser preci 508, en el v. 6, y Ia voz hebrea correspondiente es Ketob. Segtin Rohde, el demonio meridiana de los autores cristianos no es sino una reencarnacion de | Empusa, una de las figuras de orquesta del séquito espectral de aparece precisamente sobre mediodia (cf. E. Robde, Poche), Freiburg im | Breisgau, 1890-1894; trad, italiana Bari, 1970, ap. 1D. i | i f 24 mirar; y sin embargo no baja a la calle, sino que vuelve a sentarse donde estaba, embotado y como amedrentado. Si lee, se interrumpe inquieto y, un minuto después, se desliza en el suefio: se frota la cara cor dedos y, quitando los 10 de las paginas y los folios odiosas las letras y las hermosas miniaturas que tiene de- lante de los ojos, hasta que, finalmente, vuele a cerrar el li ‘para su cabeza, cayendo en un suefio breve y no profundo, del cual lo despierta un sentido de privaci6n y de hambre que debe saciar* ‘Apenas este demonio empieza a obsesionar la mente de al- giin desventurado, le insinda en su interior un horror det ugar en que se encuentra, un fastidio de la propia celda y tua asco de los hermanos que viven con él, que le parecen ahora negligentes y groseros. Le hace volverse inerte a toda actividad que se desarrolle entre las paredes de su celda, car ningin goce de la vida convent que su espirity no producira fruto alguno para hacer frente @ cualquier tarea del espititu y se aflige de pasirsela vacio e inmévil siempre en el iera podido ser itil a los demas y guiarlos, y 1 sido de provecho a ser shilvanadios de monasterios ausentes y lejanos y evoca los lugares donde podria ser sa- no y feliz; describe cenobios dulces de hermanos y fla- grantes de conversaciones espirituales; y, por el contrario, todo lo que tiene al alcance de lz mano le parece dspero |, Sus hermanos privados de toda cualidad y hasta la 3 Saver Niu, De octo spirittbus malitiae, cap. XIV. 25 comida le parece no podérsela procurar alli sin una gran fatiga. Al final se convence de que no podré estar bien mientras no haya abandonado su celda y de que, si se que- , encontraria alli la muerte. Después, hacia la hora quinta 0 sexta, le invade una languidez det cuerpo y nado durante dos o s. Entonces empieza a mirar en su tomo aqui y all le muchas veces de la celda y ojos en el sol como si pudiera retardar el ocaso; y al cae en la mente una insensata confusion, semejante a vaciado', dentismo que es Mademoise minos que recuerdan de ce cercana atin al modelo patistico es la deseripcion de los estados de fnimo | de Des Esseiates (que por lo dems no esconde su predileccién por las obras de los padres de la Iglesia) en el d reboursde Huysmans, Rasgos semtejantes, pero obviamente de segunda mano, en el Giorgio Aurispa del Tronjo della ‘moré. En muchos aspectos, también fas anoxaciones de Baudelaire en Mon coeur mis a nu'y en las Fusées revelaa wna singular proximided con la feno- | ‘menologia aciiosa. Por lo demas, en la poesia que abre Les fleurs dts mal, ‘Baudelaice coloca bajo el signo de la acidia (que figura como ennui) sa obra | pottica, Toda la poesia de Baudelaire puede entenderse, en esta perspeciva, fandy, que representa, segin Bau- 0 sentido es verdad que la esencia del dandis- | prescindible 0 en un arte de la incuria (es joma), se presenta entonces como una | . cuyo significado etimolégico de | Pero es en la evocacién del cortejo infernal de las filiae acediae?* donde la mentalidad alegorizante de los padres de la Iglesia ha plasmado magistralmente Ja alucinada constelaci6n psicolégica de la acidia. Esta genera ante todo malitia, el am- biguo e infrenable odio-amor por el bien en cuanto tal, y ran- cor, el revolverse de la conciencia malvada contra aquellos que exhortan al bien; pusillanimitas, el inimo pequeitor y el es- crdipulo que se retrae espantado frente a [a dificultad y al em- pefio de la existencia espiritual; desperatio, la oscura y presun- tuosa certeza de estar ya condenados por anticipado y el hundirse complacientemente en la propia rina, como si nada, ni siquiera la gracia divina, pudiera salvarnos; torpor, el obtuso y somnoliento estupor que paraliza cualquier gesto que pudie- 1a curarnos; y finalmente evagatio mentis, la fuga del dnimo ante si mismo y el inquieto discurrir de fantasfa en fantasia‘ 5 Segiin Gregorio, las hijas dela acidia son seis (malitia, rancor, pusilla- nimitas, desperatio, torpor circa praecepta, exagatio ments). Isidro siete (otesitas, sommolentia, importunitas ments, inquietudo corporis, instabi- as, verbosttas, curtositas), pero, como observa Santo Te reducir a las enumeradas por Gregorio; en efecto, -otositas et somnolentia tur ad torporem circa praecepta... omnia autem alia qui franceses vivos, Michel Leitis, es posible encontrar una enumeracion de iliae ‘acedice wwucho més considerable (sesenta y octio); pero es facil comprobar {que pueden subsumirse 7 © La incapacidad de controlar el incesante discurso (la conagitati) de Jos fantasmmas interiores se cuenta entre los rasgos esenciales de la caracteri- ea de Ia acidia, Todas las Vitae patrum (Patrologia latina, 73) 10 de los monjes ¥ de los anacoretas a quienes la soledad cnfrenta con el monstruoso y proliferante discurtir de la fantasia: Todavia recientemente, en el namero de la Nouvelle Rewe de Psychanaiyse (Ii, 1970) que lleva el titulo de Objets dis fetichisme, entce los.psicoanalistas que colaboraron 3616 dos parecen advertit, aunque sea de pasada, las posibles implicaciones del estatuto fantomatico del objeto-fetiche, caracterizado sugestivamente como ‘objet de perspective objet de manque (G. Rosousro, Le ftkcbisme dont se dérobe objet) 0 cuya proximidad con el espacio de la creacién cul- tural se intuye (V. N SsaRnorF, La transaction fétichique). Hcoleccionista “Bn casa de los -cortadores de trenzas- 0 de los fetichis- tas del calzado de los que habla Krafft ‘se encontra- ron verdaderos almacenes de trenzas y de calzados, En este sentido, el fetichista revela muchas analogias con una figura «que no se suele catalogar entre los perversos, a saber el co- leccionista, Lo que el coleccionista busca en el objeto es al- .g0 absolutamente impalpable para el no-coleccionista que 6 Btimologia 16 posea © utilice también el objeto, del mismo modo que el fetiche no coincide en modo alguno con el objeto en su materialidad, * La palabra portuguesa feitigo (sobre le que se ha acu- lado el término fetiche) no deriva directamente, como creia De Brosses, de la ratz latina de fatwm, fari, fanum (con el (San Agustin hal ganos, de un genus fa ‘facticius anticipa induc ‘Sin embargo la rafz indoeuropea ‘dbe- de facere est nectada en efecto con la de fas, fanum, feria y tiene en el origen un valor religioso, que se trasluce todavia en el sen- tido arcaico de facere “hacer un sacrificio” (cf. A. ERNOUT y A. Meier, Dictionnaire étymologique de la langue latine, 5. ». facio- y feriae). En este sentido, todo lo que es flcicio pertenece por derecho propio a la esfera religiosa, y el es- tupor de De Brosses ante los fetiches no s6lo no tiene raz6n. de ser, sino que delata mas bien el olvido del estatuto sinatio de los objetos. Capitulo segundo ‘Manx 0 1A ExposiciON UNIVERSAL Dos afios antes de la publicacién del articulo de Freud so- bre el fetichismo, Rilke, en una carta a Witold von Hulewicz (que es particularmente importante porque trata en ella de ex- i lo que habia expresado poéticamente en las Elegias de ino), manifiesta su temor frente a una mutacin que, segin 41, se ha producido en el estatuto de las cosas: ‘Todavia para los padres de nuestros padres ~escribe-, una casa, una fuente, une torre desconocida, incluso su propia que encon- traban ya lo humano y acumulaban todavia mas de lo hu- mano, Ahora llegan de América cosas vacias e indiferentes, apariencias de cosas, simulacros de vida... Una casa en el sentido americano, una manzana americana o una vid de allé no tienen nada en comtin con la casa, el fruto, racimo cen los que habia penetrado la esperanza y la meditacién de 7 nuestros antepasados... Las cosas animadas, vividas, consa- bidas de nosotros declinan y no pueden ya ser sust Somos tal vez los tltimos que hayan conocido todavia ta- jo esta doble forma de objeto de uso y de porta-valor, la mer cancia es un bien esencialmente inmaterial y abstract goce concreto es imposible salvo a través de la acumu el intercambio: En Ja cuarta paste del capftulo primero del Capital, que le- va el titulo: El candcter de fetiche de la mercancia y su secreto, Marx se ocupa explicitamente de esta transformacién de los productos del trabajo humano en -apatiencias de cosas, en una -fantasmagoria... que cae y a la vez no cae bajo los sentidos»: En un contraste evidente ~escribe Marx con la materiali- dad det cuerpo de la mercancia, no hay en ella un solo 4to- mo de materia que penetre en su valor... Metamorfoseados ‘en sublimados idénticos, campeones de un mismo trabajo indeterminado, todos los objetos no manifiestan ya més que ‘una cosa, a saber que en su produccién se ha gastado cier~ ta fuerza de trabajo. En cuanto cristales de esta comtin sus- tancia social, se los considera valores. Una mercancia ~escribe- parece a primera vista algo trivial y perfectamente comprensible... En cuanto valor de uso, no hay en ella nada de misterioso, ya sea que satisfaga las ne- cesidades humanas con sus propiedades naturales, ya sea En este desdoblamiento del producto del trabajo, por el que esas propiedades hayan sido producidas por el el hombre ora una cara ora Ja otra, sin que ‘ma las materias primas propor modo que se hagan ynadas por la natar lo que Marx llama el «cardcter de fetiches de la mercancia. f forma de la madera, por presenta por lo tanto mas que una simple analogia terminol6- gica con los fetiches que son objeto de la perversiGn. A la su- petposicién del valor de cambio sobre el valor de uso corres- ponde, en e! fetichismo, la superposicién de un particular valor simbélico al uso normal del objeto. Y asi como el fetichista no ogra nunca poseer integramente su fetiche, porque es el signo de dos realidades contradictorias, asf el poseedor de la mer- cancia no podr4 nunca gozar contempordneamente de ella en cuanto objeto de uso y en cuanto valor; podr4 manipular de todos los modos posibles el cuerpo material en el que se ma- nifiesta, podrd acaso alterarlo materialmente hasta destruirlo: pero en esa desaparicién la mercancia volver a afirmar una ejemplo, cambia si se hace con ella una mesa. Sin embargo la mesa sigue siendo madera, es decir un objeto comtin que vez asible ¢ inasible, ya no le basta poner os pies sobre la ; $e endereza, por decitlo asf, sobre su cabeza de ma- dera frente a las otras mercancias y se abandona a capr chos mas extrafios que si se pusiera a bailar. Este -cardcter mistico- que adquiere el producto del trabajo apenas reviste la forma de mercancia depende, segtin Marx, de un desdoblamiento esencial en la relaci6n con el objeto, por el cual éste no representa ya s6lo un valor de uso (es decir su aptitud para satisfacer determinada necesidad humana), sino que este valot de uso es a la vez el soporte material de otra cosa que es su valor de cambio. En cuanto que se presenta ba- jeto operada por la mercancia se ha- ce evidente en las Exposiciones Universales, que Benjamin de- fine como lugares de peregrinacién al fetiche-merca 78 b se encuentra en Londres cuando, en 1851, se inaugur6, con enorme clamor, la primera Exposicién Universal en Hyde Park, y es probable que a sus consideraciones sobre el cardcter de trarse en las intenciones de los organizadores, que escogierot entre los varios proyectos presentados, el de Paxton de un in menso palacio construido enteramente de vidrio. La Guia de la ExposiciOn de Paris de 1867 remacha la supremacia de este ca- ricter fantasmagérico. -Il faut au public, se I la, sane conception grandiose qui frappe son imagination; il faut que son esprit s'arréte étonné devant les merveilles de Vindusirie. veut contempler wn coup doeil féérique et non pas des produits similaires et uniformément groupés*. Las postales de la época aumentan atin mis el efecto envolviendo los edificios de la Ex: posici6n en una aureola luminosa La transfiguracion de la mercancia en objet féérique es el signo de que el valor de cambio esté empezando ya eclipsr donde desde el principio se dio también un lugar a las obras de arte, la mercancfa se expone para ser gozada s6lo por medio de la mirada en el coup aloetl feérique. En la Exposici6n universal se celebra asi por primera vez el misterio que hoy se ha vuelto familiar para cualquiera que ha- ya entrado en un supermercado o haya quedado expuesto a la manipulaci6n de la réclame: la epifanta de lo inasible’. Escolios Rilke y tas cosas *En una carta de 1912, Rilke habla de fa mutacién que se ha verificado en las cosas en términos que recuerdan de cerca el andlisis marxiano del cardcter de fetiche de la mer- cancfa, -El mundo se encoge,, escribe, -porque, por s do, también las cosas hacen lo mismo, en cuanto que des- plazan cada vez mas su existencia en la vibracién del dinero, desarrollando en él un género de espisitualidad que rebasa hasta ahora su realidad tangible, En la época de que XIV), el dinero era todavia o: més maravillosa, la mas intel 2, 0 sea en un poeta que no tiene ciertamen- te fama de revolucionario, vuelve a encontrarse la misma nostalgia del valor de uso que caracteriza la critica de Marx. a la mercancia. Sin embargo, frente 2 la imposibilidad de un regreso al pasado, esa nostalgia se traduce en Rilke en el programa de una transformacion e nosotros que con una parte de nuestro ser participamos en lo invisible, tenemos (por lo menos) cédula.de participa cidn en ello y podemos aumentar nuestra posesion de invi- sibilidad durant puede cumplirse esta tra morada aqui -s6lo en nosotros lima y duradera metamorfosis de lo criatura en la que aparece {o visible en lo invisible qu Desde este punto de vista, el Angel rilkeano es el simbolo dela superacion en lo invisible del objeto hecho mercan- iz, o sea la cifra de una relaci6n con las cosas que va mas allé tanto del valor de uso como del de cambio. Como tal, es la figura metafisica que sucede al mercader, como dice 81 naas una de las poesia tardias: Cuando de las manos del mer- ‘cader / la balanza pasa / al Angel que en el cielo / ta apla- ca y empareja con el espacio...« La Exposicién Universal 82 * Los organizadores de la Exposici6n de Londres de 1851 ‘eran perfectamente conscientes del carfcterfantasmagorico del Palacio de Paxton. En un ensayo sobre The armony of colours as exemplified in the Exbibition que acompaita al catélogo de la ExposiciOn, Merrifield escribe que el Palacio de Cristal «es tal vez el la atmésfera es perceptible; y el muy adecuado etilo de la decoracion escogido por el sefior Owen Jones aflade gran- demente al efecto general del edificio, A un espectador si- tuado en la galeria en el extremo oriental y occidental que mire derecho ante si, las partes més lejanas del edificio le aparecen envueltas en un aura azulina...» Una mirada incluso apresurada a las ilustraciones del ca- élogo produce una indefinica sensaci6n de malestar que, poco a poco, revela estar causada por la monstruosa hiper- twofia del adoro que transforma los objetos mas simples en criaturas de pesadilla. Muchos de los objetos expuestos estén. hasta tal punto devorados por el omamento, que Warum (cuyo ensayo, que cierra el catdlogo, sobre The Exhibition 4 a lesson in taste es una perorata Sobre la necesidad del ‘ornamento) estim6 que era su deber poner en guardia al pa blico contra la arbitraria sustitucién del omamento al objeto. En un increible eclecticismo, todos los estilos y todas las épocas son convocadas a unirse al banquete en el templo cesiratemporal de la mercancfa sobre Ios despojos de! objeto. ‘Asi como el aura azulina- que envuelve el Palacio de Cristal ion del aura que ciecunda al fet tiasis del ornamento delata del cardcter de fetiche de la mercancia, que a algin incauto lector modemo le ha parecido como suna flagrante y extre- madamente daftina influencia hegeliana: (a infeliz expresion ese Althusses), no necesita ni explicaci6n ni referencias fi losoficas. Puede ser interesante observar que las primeras reaccio- nes de los intelectuales y artistas ante la Exposici6n Univer sal fueron, en general, de disimulado fastidio y aversion. las reacciones de Ruskin, decididamente desfavorables, an- te la ExposiciOn de 1851 son en este sentido sintomaticas. Gierta intencién de rivalizar con la Exposici6n se puede per cibir en la decision de Courbet en 1889 de exponer sus obras en un pabellén situado a la vista de los locales de la ExposiciOn. El ejemplo fue seguido mas tarde por Manet, y en 1889 por Gauguin, gue organiz6 una mus obras en tun café no alejado de ta Exp Enganizacores de las Exposilones, por su part saban de invitar a los artistas a no desdefar sle voisinage des produits industriels quills ont si souvent enrichis et of ls peuvent puiser encore de nouveaux éléments dinspira- las protestas de un. ier, Maupassant y Bonnat, Probablemente habian intuido lo que hoy el he- cho cumplido nos impide percibis, a saber que la torte (ade- nits de dar el tio de gracia al carter laberintico del viejo Paris al offecer un punto de referencia visi quier parte) transformaba la ciudad entera en una mercancia, consumible de un vistazo. La mercancia més preciosa exhi- bida en la Exposicién de 1889 era la ciudad misma. 83 Capituio tercero BAUDELAIRE © LA MERCANCIA ABSOLUTA De la Exposici6n Universal de Paris de 1855 poseemos un testimonio excepcional. Baudelaire, que la visit6, nos ha dejado sus impresiones en una serie de tres articulos que aparecieron con breves intervalos en dos peri6dicos parisienses. Bs verdad que Baudelaire se limita a hablar de las bellas artes y que sus iculos no parecen a primera vista diferir mucho de las rese- fas que habfa escrito para los Salons de 1845 y de 1846; sin ‘embargo, mirindolo bien, a su prodigiosa sensibilidad no se le habian escapado la novedad y la importancia del desafio que la mercancia estaba lanzando a la obra de arte. En el primer artfculo de la serie (que leva el titulo signifi- ativo De ldée moderne du progres appliquée aux beaux arts), describe la sensaci6n que el especticulo de una mercancia exotica provoca en un visitante inteligente y muestra ser cons- ciente de la atencién de nuevo género que la mercancia exige del espectador. «Que dirait un Winckelman moderne, se pre~ 85 arte es también la abolicién mas radical de la mercancia, De ahi Ja desenvoltura con que Baudelaire pone la experiencia del choc en el centro de su propio trabajo artistico. El choc es el potencial de extrafiamiento de que se cargan los objetos cuando pierden la autoridad que deriva de su valor de uso y que garantiza su inteligibilidad tradicional, para asumir la més- cara enigmatica de Ja mercancia. Baudelaire comprendié que siel arte queria sobrevivir en la civilizaci6n industrial, el artista debfa tratar de reproducir en su obra la destruccién del valor de uso y de la inteligibilidad tradicional que estaba en el origen de la experiencia del choc de este modo habria logrado hacer de la obra el vehiculo mismo de Io inasible y restaurar en la inasibilidad misma un nuevo valor y una nueva autoridad, Esto significa sin embargo que el arte tenia que renunciar a las ga- rantias que le llegaban de su insercién en una tradicién, por kk cual los artistas construfan los lugares y los objetos en los cua- les se cumplia la incesante soldacura entre pasado y presente, viejo y nuevo, para hacer de la propia autonegacién su énica posibilidad de sobrevivencia. Como lo habia comprendido ya Hegel al definir como una «nada autoanonadante> las expe- riencias mas avanzadas de los poetas romanticos, la autodiso- lucién es el precio que la obra de arte debe pagar a la moder- nidad. Por eso Baudelaire parece asignar al poeta una tarea paradéjica: celui qui ne sait pas saisir intangible», escribe en ensayo sobre Poe, -n’est pas un potter, y define la experiencia de la creaci6én como un duelo a muerte «ol Vartiste ctie de fra yeu avant d'étre vaincw- Es una fortuna que el fundador de la poesia moderna haya sido un fetichista?. Sin su pasién por la vestimenta y el peinado femenino, las joyas y el maquillaje (que expres6 sin reticencias en el ensayo sobre Le peintre de la vie moderne, y a la que pensaba consagrar un minucioso catélogo del traje humano que nunca llev6 a cabo), dificilmente habria podide Baudelaire 88 salir victorioso de su enfrentamiento con la mercancia. Sin la experiencia personal de la milagrosa capacidad del objeto-feti- che de hacer presente lo ausente a través de su negacion mis- ma, acaso no se hubiera atrevido a asignar al arte la tarea mas ambiciosa que el ser humano hubiese confiado nunca a una ‘creacién suya: la apropiaci6n misma de la irrealidad, Bscolios as Correspondances y la mercancta * Todo el soneto sobre las Correspondances puede leerse como una transcripcién de las impresiones de extrafa- miento producidas por una visita a la Exposicién Universal En el articulo citado, Baudelaire, a propésito de las impre- siones del visitante ante la mercancia ex6tica, evoca -ces, odeurs qui ne sont plus celles du boudoir, ces fleuss mysté- Hleuses dont la couleur profonde entre dans l'oeil despoti- quement, pendant que leur forme taquine le regard, ces fruits dont le godt trompe et déplace les sens, et révele au is des idées qui appartiennent & Yodorat, tout ce monde srmonies nouvelles entrera lentemnent en lui, le pénétre- 1a patiemment... toute cette vitalité inconnue sera:ajoutée 4 sa vitalité propre; quelques milliers d'idees et de sensa- tions enrichiront son dictionnaire de mortel...« y habla con desprecio del pedante que, ante semejante especticulo, es incapaz de -courir avec agilité sur limmense clavier des co- rrespondances. En clerto sentido, tambien Bt jardin de las delicias del Bosco puede verse como una imagen del universo transfi- gurado por la mercancia. Como Grandville cuatro sigios mas, tarde (y como, contemporaneamente con él, jos autores de 89 Benjamin y ol aura 90 Jos innumerables libros de emblemas y de blasons domest- ‘ques que, frente a la primera aparici6n en masa de la mer- jos objetos enajendndolos de su com texto), el Bosco transforma la naturaleza en especialidad: y la mescolanza de orgdnico e inorgénico de sus criaturas y arquitecturas fantisticas parece curiosamente anticipar la érie de la mercancia en las Exposiciones Universales. Las teorias misticas adamitas, que, segin Ja interpretacién de 1 Bosco pre- tendia expresar simbélicamente en su pinturas, rmuestran, en esta perspectiva, como mistico pais de Cucafa, alguna analogia con la utopia erético-industrial de Fourier. Grand: ville, en Un autre monde, nos ha dejado algunas de las mis! extraordinarias transcripciones en clave iGnica (y no esté dicho que una intenci6n irénica fuese ajena al Bosco con respecto a las doctrinas adamitas) de las profecias de Fou- rier (la aurora boreal y las siete lunas artficiales como mu chachas revoloteantes en el cielo, la naturaleza transformada cen pais de Cucafia y los seres humanos alados pertenecien- tes ala pasion -revoloteante). 2 Benjamin, que sin embargo habia per no a través del cual la autoridad y el valor obra de arte empezaban a vacilar, no se dio cuenta de que la sdecadencia del aura, en la que sintetizaba este proceso, no modo como consecuencia la siberacién del eva «aurar, a través de la cual el objeto, re- itando mas bien hasta el méximo en otro plano su autenticidad, se cargaba de un nuevo valor, perfectamente anilogo al valor de cambio que la mercanefa afiade al objeto. Conviene observar que, por una vez, Benjamin no hat pescado el concepto de «aura: -uno de sus conceptos mas lipicos- s6lo en textos mistico-esotéricos, sino también en tun eseritor francés, hoy apreciaba por el aunque desconfiando, naturalmente, de s ideas politicas: Léon Daudet, Su libro La molancolfa (1928) contiene una meditacién sobre el a nombre de ambiance) provisional. En particular, jcion que Daudet da alli de Baudelaire como -podte de laura: es casi ciertamente la fuente de uno de los motivos centrales del gran estudio benjaminiano sobre Baudelaire, También las consideracio- nes de Benjamin sobre el olor estén anticipadas en la intui- cin de Daudet de que -el olfato es aquel de nuestros sen- tidos que est mas cerca del aura y el mas adaptado a damos de ella una idea o una representacién. Las alucina- iones del olfato sor s raras y las més profundas de todas... Ademés, el pasaje de La obra de arte en la época de su reproduccion técnica donde se habla de las viejas fo- tografias como medios de captacion del aura, tiene un pre- cedente en las consideraciones de Daudet sobre la fotogra~ fia y sobre el cine como -transmisores de aura. Se recordar ‘que las ideas sobre el aura del médico-escritor Léon Daudet habian sido notadas con interés por un psiquiatra como E. Minkowski, que las cita ampliamente en el capitulo sobre 1 olfato de su Vers une cosmologie (1936). Raudelaire feticbisia * Una catalogaciéin de los motivos fetichistas en Baude- lair tendria que incluir por lo menos, ademas de la céle- poema en prosa Un bémisphére dans une f frase conclusiva contiene sobre el fetichismo ou més ensefanzas que un tratado entero de psicologia (Quand je mordille tes cheveux Elastiques et rebelles, ii me semble que je mange des souvenirs). En el citado ensayo Capitulo cuarto nos: -La femme est bien dans son droit, et méme elle ac complit une espace de devoir en s'appliquant a parattre magique et surnaturelle; il faut qu'elle étonne, qu'elle char nur te aodrée. Elle doit done moyens de s'lever au-dessus de riz, si niaisement anathématisé par les philosophes cat dides, a pour but et pour sésultat de faire disparaitre da teint routes Jes taches que la nature y 2 outrageusement se- ies, et de créer une unité abstraite dans le grain et la cou leur de la peau, laquelle unité, comme celle produite par Beat) BRUMMELL © LA APROPIACION DE LA IRREAMIDAD En 1843 Grandville publica, sobre un texto de su amigo For- gues, las Petites miséres de la vie bumaine. En una serie de ibus- taciones genialmente perversas, Grandville nos da una de las primeras representaciones de un fenémeno que habria de ha- cerse cada vez més familiar para el hombre modemno: la mala conciencia respecto de los objetos. En un grifo que gotea y no se logra cerrar, en un paraguas que se vuelve del revés, en una bota que no se deja ni calzar enteramente ni quitar y se queda obstinadamente pegada al pie, en las hojas de papel dispersas poruna costiente de aire, en un tapa que no cierra, en un pan- n que se desgarra, la mirada profética de Grandville distin- Bue, mas allé del simple in Ja cifra de una nueva relacion entre los hombres y las cosas. Nadie mejor que él ha sepresentado la desaz6n del hombre frente a tamorfosis de los objetos mas familiares. Bajo su pluma, los ob- jetos pierden su inocencia y se rebelan contra el hombre con 8B cipio utilitario. El examen de las formas arcaicas de la econo- mia ha mostrado que la actividad humana no es reducible a la producci6n, a la conservacién y al consumo y que el hombre arcaico parece mas bien dominado en cada una de sus accio- nes por algo que, aunque acaso con alguna exageraci6n, ha podido definirse como principio de la pérdida y del gasto im: productive? Los estudios de Mauss sobre el potlach y sobre la prodige- lidad ritual no revelan s6lo (cosa que Marx ignoraba) que don y no el trueque es la forma original del intercambio, sin ‘que sacan a la luz toda una serie de comportamientos (que van! desde el don ritual hasta la destrucci6n de los bienes mas pre- ciosos) que desde el punto de vista del utilitarismo econémico resultan inexplicables y sobre la base de los cuales se diria que ivo puede adquirir el rango al que aspira camente a través de la destrucci6n o la negaci6n de la riquez: Bi hombre arcaico da también porque quiere perder, y su rel cién con los objetos no est4 regida por el principio de la ut dad, sino por el del sacrificio. Por otra parte, las investigaciones de Mauss muestran que, en las sociedades primitivas, la «cos no es munca simplemente objeto de uso, sino que, dotada de mismo, sino destruccién del arte por obra del arte un poder, de un mana, a semejanza de los seres vivos, esté Ia redenci6n que el dandy y el poeta aportan a las cosas es profundamente intrincada en la esferas religiosas. Alli donde u evocaci6n en el instante imponderable en que se realiza la la cosa ha sido sustraida a su orden sacro originario, siempre estética, y la reproduccién del disolverse de Ja trans- intervienen el don y el sacrificio para restituirla a él. Esta ext .d de la cultura en la experiencia del choc se convierte gencia es tan universalmente dominante, que un etndgrafo ha to de sentido y de valor para podido afirmar que, en las culturas primitivas, los dioses existen la acumnulacién capitalista del valor de cam- solo para dar una estructura a la necesidad humana de sacri cio y de enajenaci6n. Baudelaize aludia quiz4 al comportamiento de este genera cuando hablaba de «un tipo de dandy encontrado por los viaje: 10s en las selvas de la América del Norter. Lo que es seguro es que odiaba demasiado la -repugnante utilidad: para pensar que | mundo de la metcancia pudiera abolirse a través de un simple retomo al valor de uso. Para Baudelaire, como para el dandy, la fmicién utilitaria es ya una relaci6n enajenada con el objeto pa- tcja a la mercantilizaci6n. La lecci6n que leg6 a la poesia mo- demna es que la tinica manera de superar la mercancia era llevar hasta el extremo sus contradicciones, hasta el punto en que quedarfa abolida en cuanto mereancia para re suverdad. Asi como el sacrificio restituye al mundo sacro lo luso servil ha degradado y vuelto profano, asi, a través de la transfiguraciOn poética, el objeto es arrancado tanto al disfrute como a la acumulacin y restituido a su estatuto or eso Baudelaire vefa una gran analogia entre la actividad poética dl sactificio, entre Ihomme qui chante y homme qui sacrifie, y se transmuta en verdad, Este es el sentido de la teoria del art pour Tari, que no significa en efecto goce del arte por si racion, el dandy y la poesta moderna oponen la posi dad de una nueva relacion con las cosas: la apropiacién de la irrealidad. condicién del éxito de esta tarea sacrificial es que el ar- sta eve hasta sus extremas consecuencias el principio de la 96 7 pérdida y de la desposesion de si. La exclamacién programa ca de Rimbaud: »je est un autre: debe tomarse al pie de la letra: Ja redencién de las cosas no es posible sino al precio de hi cerse cosa. Asi como Ja obra de arte debe destruirse y engi narse a s{ misma para convertirse en una mercancia absolut, asi el artista-dandy debe convertirse en un cadaver vivient constantemente tendido hacia un oro, una criatura esencial mente no humana y antihumana’, Balzac, en su Traité de Ia vie élégante, escribe que shaciés dose dandy, el hombre se convierte en un mueble de boud un maniqui extremadamente ingenioso». La misma observac hace Barbey d'Aurevilly diciendo de George Brummell: se el ‘v6 al rango de una cosa». ¥ Baudelaire parangona el dandis:_ mo (que para él es todo uno con el ejercicio de la poesia) cot la sregla monéstica mas severa, Ja orden irresistible del Vieja de la Montafia, que ordenaba el suicidio a sus adeptos. La actividad creativa y el creador mismo no pueden que exentos del proceso de enajenacién. La emergencia en primet plano del proceso creativo en la poesia moderna y su imp nerse como valor auténomo independientemente de Ia obra producida (Valéry: «pourquoi ne concevrait-on pas la prod tion d'une oeuvre d'art comme une oeuvre dlart elle-méme?) «3 ante todo una tentativa de cosificar lo no-cosificable”. Despui de haber transformado la obra en mercancia, el artista se echa también encima ahora la mascara inhumana de la mercancia yj. abandona la imagen tradicional del humano. Lo que los ctf reaccionarios del arte modemo olvidan cuando le reprochaf su deshumanizacién, es que el centro de gravedad del arte no. ha estado nunca, en las grandes épocas artisticas, en la esfera bumana®. Lo que hay de nuevo en Ja poesia moderna es que, frente a un mundo que glorifica al hombre tanto mas cuanto: mas lo reduce a objeto, ella desenmascara la ideologia hum: nitaria haciendo rigurosamente propia la bLoutade que Balzac 98 tisse, pone en labios de George Brummell: -rien ne ressemble & homme moins que l'homme». Apollinaire ha formulado per- fecamente este propésito escribiendo, en Les peintres cubistes, ue avant tout les artistes sont des hommes qui veulent deve- fir inhumains., El antihumanismo de Baudelaire, el «se faire 1'@- ‘me monstrueuser de Rimbaud, la marioneta de Kleist, el «est un homme ou une pierre ou un arbres de Lautréamont, el je suis véritablement décomposé- de Mallarmé, el arabesco de Ma- , que confunde figura humana y tapiceria, el «mi ardor es mas bien del orden de los muertos y de los nonatos- (Klee), el to humano no tiene que ver- de Benn, hasta el «rastro madre- perlesco de caracol+ de Montale y sla cabeza de medusa y el ‘Autome: de Celan, expresan todos la misma exigencia: jhay todavia figuras mds allé de lo humano!- Cualquiera que sea el nombre que da al objeto de su bus- queda, toda la quéte de la poesta moderna apunta hacia esa fegi6n inquictante en la que ya no hay hombres ni dioses, y donde s6lo se alza incomprensiblemente sobre si misma como tun fdolo primitivo una presencia que es a la vez sagrada y mi- ‘serable, fascinante y tremenda, una presencia que tiene ai mis- mo tiempo la materialidad fija del cuerpo muerto y la fanto- tmitica inasibilidad del viviente. Fetiche o Graal, lugar de una epifania y de una desaparicion, se muestra y vuelve a disol- verse cada vez en el propio simulacro de palabras hasta que cumpla hasta el fondo el programa de enajenacién y de co- focimiento, de redencién y de desposesin que desde hace mis de cien afios sus primeros Kicidos adoradores habjan con- fiado a la poesia 99 rm Grandviliana 0 en mundo de Odradel 100 Escolias * Como de costumbre, Poe se habia contado entre los primeros que registraron esta nueva relaci6n entre el hom bjetos. En un cuento traducido por Baudel lo de Lange du bizarre, hace aparecer una im probable criatura de pesauilla, antecedente del carrete Odre dek de Kafka, cuyo cuerpo esti constituide por ute reunidos de manera vagamente antropomorfa (un frasco de vino, dos botellas, un embudo, una especie de tabaquera, dos bartiles) y que se presenta como -el genio que preside Jos contratiempos y los incidentes extrafios de la humant- dads. Por haberse negado a creer en su existencia, el prot gonista del cu: llevado a una serie de -incidentes insignificantes- borde de la tumba, El desasosiego del hombre respecto de los objetos que él mismo ha reducido a

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