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l'!e5idertte Presidente
Si:Ja) "EL' SERGIO AlITRE\ MAzA
Directora General
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Duector General MARi. NIEVES NORIEGA DE AL1l<EY
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Arqueología Mexicana

Directora: M.\RfA NlEVES NORlEGA DE AUTREY

Edilor. E"IQUE VELA
Diseño: FERi'A."iDO MONTES DE ÜCA
Redacció n: ROCELlO VERGARA
Asistencia de redacción: J05~ LUIs ALONSO, MARTfN YÁ>\JEZ CHIRII\O
Investigación iconográfica y archivo de imagen: Jos~ CABEZAS
HERRERA, DA'IEL DlAz
Administrador WE 8 y diseño: SAMARA VELÁZQUEZ
Traducción: EUSA RN.tfREZ
Asistente de la dirección: ANA CEClUA EsPlNOZA Portada: Músico tocando la tlapilzalli, flauta. Códice Tudela, f. 60r.
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ALBERTO RJos, AGusrlN UZÁRRACA, JORCE VtRTIZ
REVISTA BIMESTRAL, NOVIEMBRE-DICIEMBRE DE 2008
VOLUMEN XVI, NÚMERO 94
Comité Científico-Editorial: ANN CYPHERS, PABLO ESCALANTE GONZALBO,
jOAQUI~ GARCIA-BÁRCENA, BERNARDO GARdA MARTINEZ, LEONARDO LÓPEZ
LUJÁ:-.l', EOUAROO M ATOS MocrEZUMA, ALEJANDRO MARTÍNEZ MURIEL,
ENRIQUE NALDA, MARIA NIEVES NORIEG.<\ DE A UTREY, J 05~ EMIUO PACHECO,
RICAROO POZAS H ORCASITAS, MARIA T ERESA URIARTE CASTAÑEDA
Consejo de Asesores: A\!THO:W MIORE\\'S, ALFREDO BARRERA Rl:BIO,
(LAUDE-E BAUDEZ, BEATRIZ BRANIFF, JOHAX'JA BRODA, JORGE\: K.
BROCGEMANN t, ROBERT COBEAN, MA. jost CON, Ál\CEL GARdA COOK,
ROBERTO GARdA MOLL, NORBERTO GON"ZÁLEZ, REBECCA GO;\ZÁLEZ L\UCK,
FRA~CISCO Go~ZÁLEZ RLL t , NIKOLA! GRÜ1lE, PETER j"lt~EZ, THO\lAS LEE,
ALFREOO LÓPEZ Ausn'\, LUIs ALBERTO LÓPEZ W., LINDA MANZAt\ILLA,
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CARLOS NAVARRETI, XA\'IER NOGUEz, PONCIANOORT1Z, JEFFREY R. PARSONS,
HANS PRE~I, RClSA REYNA ROBLES, WILUAM T. SANDERS, MARlCARMEN SERRA
PI,..CHE, PETER ScHt-. UOT, Ono ScHONDUBE, FELIPE SoÚS, RONALD SroRES,
BARBARA STARK, DAVID S. SrUART, GEORGE E. STUART, PHILlr WEIGAND,
MARCUS WINTER DOSIER
Consejo Científico Fundador: JOAQulN GARCIA-BÁRCENA, ALEJA1\DRO
MARTfNEZ MURIEL. ALBA GLADALUPE MASTACHE FLORES t, ENRIQUE NALOA 26 La música prehispánica 28 La música prehispánica_
De la importancia de la música en Sonidos rituales a lo
Editorial Rníces, S.A. de C. V. largo de la historia
Directora general: MARIA lEVES ORIEGA DE AUTREY
el México prehispánico no existe
Administración: FRA '\'CISCO GONZÁLEZ duda alguna. Del papel relevante Arnd Adje 80th
Venias: MA. E~RIQLETA GAVITO, HAYOEt Go"ZÁLEZ que desempeñó en los ritos y de Aunque en Mesoamérica , la música
Asistente de la dirección general: &'\A LIUA lBARRA
su innegable talante mítico existen y los sonidos rituales tenían una
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códices y pinturas murales . Además,
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Correspondencia: EDrrORlAL RAlas, RODOLFO GAONA 86, un abundante conjunto de objetos la historia del mundo sonoro
COL. LOMAS DE Somo, DEL. MICUEL H IDALGO, C. P.112OO, procedentes de distintas épocas y prehispánico aún no está escrita ,
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culturas dan cuenta de la variedad sabemos que ese mundo estaba muy
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en su ejecución . conceptos' mágico-religiosos .
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I / J
................
Circulación certificado por el
i v'm~ InstiMoVerlf\codordeMedlos
Registro No. 087 /13
 38 Los instrumentos musicales
prehispánicos. Clasificación
general y significado
Luis Antonio Gómez G
Instrumentos musicales como
idiófonos, membranófonos y aerófonos
de esencia divina , fueron utilizados
para fundar ciudades , investir
't gobernantes, nombrar pueblos y
personas, ataviarse , cantar poesía ,
hacer fiestas y sacrificios , ir a la guerra
y honrar a los muertos.
60 Las danzas de moros y 66 El mariache-tarima. Un
cristianos y de la conquista instrumento musical de
Eduardo Matos Moctezuma tradición amerindia
Las danzas de moros y cristianos Jesús Jáuregui
y de la conquista son expresiones El simbolismo de la tarima-mariache
populares que siguen vigentes aborigen quizás explique por qué el
después de más de 400 años . Aunque "sonido mariachi" estuvo destinado
han sufrido cambios a lo largo del para acompañar a los mexicanos
tiempo, todavia son expresión viva del desde el bautismo - pasando por las
pueblo que las hizo suyas y forman bodas , cumpleaños y parrandas-
parte sustancial de sus tradiciones. hasta los funerales y la tumba.

, '~'
tIl. .. .1 86 La Fonoteca dellNAH

~~ ~
.#
47 La cultura musical en los • . .. le.... "' .'._ ' Los objetivos de la Fonoteca
ámbitos indígenas de la dellNAH son investigar, registrar,
.•• \ ,'. ' I '
Nueva España ' 1~. V " . ' \ conservar y difundir la diversidad

'\..
~'
Israel Álvarez Moctezuma
'\- . .
En las sociedades indo-cristianas de ...,• . . ,
.
la Nueva España se creó y desarrolló
una cultura musical. Música de
evangelización , de liturgia , de rito ,
pero también de fiesta , de placer y
sufrimiento. Músicas espléndidas, ANTROPOLOGíA FíSICA
que crearon algunos de los discursos 18 El modelado del cráneo en
más significativos de la sociedad Mesoamérica. Emblemática
novohispana. costumbre milenaria
Vera Tiesfer; Arturo Romano
Pacheco
La modificación artificial de la cabeza
en la infancia constituye una tradición
mesoamericana casi generalizada ,
para la cual se empleaban una gran
variedad de aparatos compresores.
Esta práctica poseía un profundo
valor cultural como costumbre
cotidíana y vínculo con el cosmos ,
expresión del género, de la identidad
y distinción social.
52 La música en la Nueva España
-t-
musical de México y el mundo .
Entre los proyectos que destacan se
encuentran "Instrumentos musicales".
RESTAURACiÓN
78 El tocado de Yuknoom
Yich'ak K'ak, k'uhu/ ahaw
del reino de Kaan
María Cordeiro Baqueiro
Luego de un minucioso estudio
iconográfico basado en ejemplos
de ocho ciudades prehispánicas del
área maya , y de la identificación de
las piezas que lo conformaban , se
pudo realizar la reconstrucción del
tocado de Yuknoom Yich 'ak K'ak,
localizado en una magnífica tumba
de Calakmul , Campeche.
~.J~ ' :
_3'
#

_ rero Enríquez
La música en la Nueva España ,; , ..r. ,
,:-;::"7\

"t
'.c.',{ '
~\
o;
~ l
•
(1521-1821) puede ser estudiada
+' • ,
como instrumento de conquista y
evangelización , admirada como r ~
'.' .t,
manifestación de esplendor del culto El

~
religioso, entendida como medio de
cohesión social o de insurrección ,
usada como vehiculo de oración ,
vista como elemento imprescindible
en fiestas y saraos , revisada como
PIEZA
objeto de sanciones inquisitoriales y,
16 Altar de los Animales
desde luego, escuchada para
de la Muerte
el disfrute personal.
Daniel Díaz

DOCUMENTO
84 Códice de la Cruz-Badiano
Xavier Noguez

6 CARTAS

8 NOTICIAS
carlas
SUGERENCIAS Y
FELICITACIONES
• Ante todo felicidades por
su magnífico trabajo. Todos
sus artículos me han parecido
sobradamente profesionales
y no menos interesantes; sin
embargo, no dejo de pregun-
tarme el porqué de la ausencia
de atención a temas relativos a
zonas colindantes que incluso
se difuminan con la frontera,
loro
SOBRE ITZPAPÁLOTL
Soy un lector asiduo de su re-
vista desde el primer número y
como aficionado a la arqueo-
logía siempre encuentro notas
y artículos de mucho interés,
felicidades. Tengo una forma-
ción de biólogo especia lista en
lepidópteros (mariposas), con
los que he trabajado y publica-
do diversos artículos científicos
y de divulgación por más de 30
años. Por esta razón, me atrevo
a hacer algunos comentarios so-
bre la nota de Carmen Aguilera
sobre " La lápida de Itzpapálotl ",
núm. 93. La ilustración muestra
que las alas de la mariposa
están grabadas en vista dorsal
o "parte interna" y no ventral o
"parte externa", como señala la
autora, esto se puede deduci r
de la sobreposición del ala
6 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
trazada con mucha flexibilidad,
que representa Mesoamérica.
Esto me lleva a la siguiente
pregunta: ¿acaso no hay cien-
tíficos mexicanos que se hayan
aventurado a estudiar esa zona
a la que los europeos y norte-
americanos han dado en llamar
"zona intermedia"? Entiendo
que México es muy vasto y falta
mucho por estudiar aún, pero
la zona de colindancia con las
fronteras políticas actuales del
anterior sobre la posterior en el
grabado. La forma de las alas,
especialmente la posterior, que
en mi apreciación presenta dos
apéndices cauda les o "colas",
sugieren que se trata de una
mariposa de la familia Papilioni-
dae, que son de hábitos diurnos
y no se trata de una mariposa
nocturna. En el mismo sentido
la forma alar no tiene nada que
ver con la "cuatro espejos"
(Rothsch¡jdia spp.) que es de
alas redondeadas. Pienso que
posiblemente por la forma alar
con dos caudas, mas no por el
patrón de diseño, corresponde
a la especie Pterourus multi-
. caudata, que desde la época
teotihu acana es representada
en los braseros y es una especie
ampliamente distribuida por
todo el altiplano central.
La autora menciona que "el '
tórax de la mari posa ... consta
de cinco segmentos". Lo que
yo observo, es que el tórax es
en donde está el medallón y
en donde se insertan las alas y
los brazos; y el abdomen, no
considerado por la autora, está
formado de tres segmentos.
Otra co nsideración es que se
puede tratar de una asimetría
bilateral, es decir, que el par
" homólogo" de las alas son los
brazos y en la representación
país, considero modestamente,
resultan fundamentales para la
comprensión cabal de los fenó-
menos sociales.
Karla Milla
myokis@hotmail.com
ACLARACiÓN
Queremos agradecer en
primer término la reseña de
nuestro libro Tradiciones ar-
queológicas, núm. 92, pero
no se puede suponer la existen-
cia de otro par de alas.
Como mencioné, la forma
de las alas me sugiere a Pte-
rourus multicaudata; sin em-
bargo, los círculos en las alas
de la mariposa del grabado no
corresponden a esta especie,
por lo que podría suponerse
una mezcla de simbologías.
Javier de la Maza
jdelamaza@naturamexicana.org.mx
RESPUESTA. Agradezco
su interés por mi trabajo sobre
la diosa Itzpapálotl, "mariposa
de obsidiana o de navajas",
aunque difiero de su opinión de
que la mariposa de Teotenango
no está inspirada en la especie
Rothshildia orizaba. No sólo
los antropólogos sino los
biólogos que se han ocupado
de esta diosa, como el doctor
Mac Gregor a quien cito y el
doctor Carlos R. Beutelspacher
(Las mariposas entre los antiguos
mexicanos, FCE, 1988), quien
incluso ilustra la Itzpapálotl
de Teotenango, están de
acuerdo en que la "mariposa
de obsidiana"se inspiró en
esta especie. Mi interés en
presentar esta figura a un
público más amplio como el
de Arqueología Mexicana fue
mostrar la alta ca li dad que
queremos
aclarar que la
coedición fue
realizada entre
El Colegio de
Michoacán (no
el de México)
y el Gobierno
del Estado de
Michoacán.
Patric ia R. Delgado González
Jefa del Depto. de Publicaciones,
El Colegio de Michoacán
logró el artista matlatzinca, que
no hizo una copia naturalista
co mo una fotografía, sino que
compuso su figura con los
elementos requeridos y según
su concepción estética en el
espacio del que disponía.
La imagen de itzpapálotlen
Teotenango es una obra de arte
que cump le con su objetivo de
presentar a la diosa Itzpapálotl
de manera muy bella. Pone
una cabeza de zopilote real ,
pues ella preside ese signo de
día, alarga el ala en la esquina
inferior izquierda para llenar su
espacio, inspirado en alguna
mariposa que recordaba o veía,
quizá la que usted sugiere, y
convierte los espacios triangu-
lares que la Rothshildia tiene en
las alas, en "ojos de la noche" o
estrellas, incluso con su párpa-
do, para indicar el carácter noc-
turno de la diosa, y convierte las
patas en miembros humanos,
pues es una diosa. Cualqu iera
diría que con estas especifica-
ciones el resu ltado sería una
figura monstruosa pero el artista
logró una maravillosa obra de
arte. Conclusión: los biólogos
deben estudiar las fuentes escri-
tas, pictóricas y modernas del
México antiguo, y los antropólo-
gos e historiadores, la biología.
Carmen Aguilera
noticias
Eduardo Matos: Premio Fundación
México Unido a la Excelencia de lo Nuestro
Palabras del maestro Eduardo Matos Mocte-
zuma al recibir el Premio Fundación México
Unido a la Excelencia de lo Nuestro, promo-
vido por la Fundación México Unido en sus
Valores Culturales, en un acto realizado en
el Palacio de Minería, el 11 de septiembre
de 2008.
En estos momentos en que nuestro país sufre
una serie de calamidades que nos agobian y
preocupan, resulta altamente estimulante re-
cibirun premiocomoel quehoysemeotorga,
en su VIII entrega, por parte de la Fundación
México Unido en sus Valores Culturales.
La labor que desarrolla esta Fundación
promueve resaltar nuestros valores culturales
y muestra de ello son las personalidades e
instituciones a las que les ha sido entregado
el premio en sus versiones anteriores: los his-
toriadoresJosefi na Muriel y Miguel León-Por-
tilla; el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez;
el Ballet Folklórico de México fundado por
Amalia Hernández; la revista Artes de Méxi-
ca; el maestro Benjamín Juárez Echenique,
primero en recibir este galardón en el año
2001, Y Alejandro González lñárritu y Car-
Ias Montemayor, en el año 2007. Quiero co-
mentar que uno de los orgullos que siento al
recibir este premio está, precisamerlte, en las
enormes personalidades e instituciones que
lo recibieron con antelación, pues su labor
cultural, trascendente, ha llegado a ámbitos
que rebasan , inclusive, los límites de nuestro
país. Para ellos, mi admiración y respeto.
Soy un simple buscador del tiempo per-
dido. Ese tiempo que a veces se nos escapa
y que se esconde en el tiempo mismo. Es
un tiempo y un espacio que el arqueólogo
rescata y puede hacer reversible a través de
escudriñar el pasado al penetrar en la tierra
y encontrarse con antiguas presencias. Pero
no son simples presencias que all í quedaron,
sino pasajes de historia que es necesario co-
nocer y develar para que futuras generacio-
nes conozcan su devenir y su llegar a ...
En otra ocasión dije lo siguiente acerca
de la arqueología:
Ninguna otra disciplina puede penetraren el
tiempo de la manera que ella lo hace para
llegar a estar frente a frente con las obras del
hombre, con el hombre mismo. Para lograr
esto, la arqueología recurre a otras tantas
ciencias que le ayudan a conocer lo que
fue: la geología, la química, la biología, la
física ... Todo ello dirigido al estudio del pa-
8 ! ARQUEOLOGIA MEXICANA
sado hace de la arqueología una disciplina
plural, universal , en donde muchos especia-
listas tienen cabida. Va más allá: penetra en
el tiempo de los hombres y de los dioses. Lo
mismo descubre el palacio del poderoso que
la casa del humilde; encuentra los utensilios
del artesano y las obras creadas por el artista;
descubre la microscopía del grano depolen y
con él la flora utilizada y el medio ambiente
en que se dio; la fauna que le proporcionó
alimento y otros satisfactores; la presencia
de sociedades complejas o comunales; las
prácticas rituales de la vida y de la muerte. En
fin, que el arqueólogo puede tomar el tiempo
en sus manos convertido en un pedazo de
cerámica. Y aún así, icuántos datos se nos
escapan ... ! (Eduardo Matos, Tríptico del pa-
sado, El Colegio Nacional, México, 1993).
Hace 30 años dieron comienzo las exca-
vaciones para encontrar los vestigios del
Templo Mayor de la ciudad de Tenochtitlan.
No se trataba solamente de conocer los por-
menores y características del principal edifi-
cio mexica, sino además de penetrar en ese
contexto para saber mucho más de lo que
encerraba el edificio considerado' por sus
constructores como centro del universo. Para
ello se conjuntó a un grupo de especialistas
-como se dijo antes- que ayudaran a esclare-
cer los arcanos en él inmersos. Los resultados
están a la vista: cientos de trabajos escritos
por diversos investigadores han hecho posi-
ble hacer reversible el tiempo para darnos
nuevos conocimientos acerca del corazón de
Tenochtitlan y los alcances que esta sociedad
tuvo en sus momentos culminantes . Algunos
artículos y libros de mis co laboradores en
el Templo Mayor han merecido premios de
carácter nacional e internacional que po-
nen mu y en alto la tradición arqueológica
de nuestro país. La labor no termina aún y
es así como hoy día se co ntinúa investigando
diversos tópicos que arrojan novedosos resul-
tados, los que son dados a conocer tanto al
especialista como al público en general. Se
sigue descorriendo la cortina del pasado para
traerlo al presente. El trabajo no se detiene
sino que, por el contrario, pareciera que a
cada dato que se arranca del interior de la
tierra se le unieran otros más.
Aquí viene a colación mencionar que
nada de esto sería posible si no hubiésemos
contado con el apoyo total de la institución a
la que pertenezco haceya cerca de SOaños: el
Instituto Nacional deAntropología e Historia.
Esta institución que tiene por tarea investigar,
preservar y dar a conocer nuestro patrimonio
cultural, ha puesto su esfuerzo en tan noble
. tarea ysecompromete, día adía, en continuar
la laborquese iniciara hace casi 70años (que
habrán de celebrarse el próximo año) y de la
que dan fe los conocimientos alcanzados,
la conservación de nuestros monumentos
prehispánicos ycoloniales, y la enorme labor
de difusión que se lleva a cabo por medio de
museos y publicaciones que mucho dicen
de nuestro legado cultural. A todo esto debo
agregar un agradecimiento más, el de estar
aquí con ustedes esta noche en un recinto
de tanta tradición, pues fue esta institución
la que, por medio de su director Alfonso de
Maria y Campos, propuso mi nombre para
que fuera considerado para el premio que
hoy se me otorga.
Por todo lo anterior no escatimo palabras
para comentar que, aunque veamos negros
augurios, nuestro país conserva presencias
ancestra les que lo hacen fuerte. En la medida
que mejor conozcamos nuestro pasado es-
taremos en mejores posib ilidades de dirigir
nuestro futuro. Nuestro país tiene una enor-
me riqueza cultural quese man ifiesta de múl-
tiples maneras. A l pasado se une el presente
y México sigue teniendo un indiscutible lide-
razgo en lo que a cultura se refiere. Pintores,
literatos, músicos, creadores en las diferentes
expresiones del arte, han puesto el nombrede
México entre las naciones reconocidas como
detentadoras de milen ios de historia y de una
tradición que ha sab ido trascender las barre-
ras de lo inmediato. Resaltar esos valores y
reconocerlos es tarea a la que se ha dado la
Fundación México Unido a la Excelencia de
lo Nuestro. A ellos, nuestro agradecimiento
por la labor que llevan a cabo.
El tiempo es reversible, lo he dicho una y
otra vez. Hagamos que el tiempo sea nues-
tro aliado y transformémoslo para un futuro
prom isorio ...
Muchas gracias.
noticias
Celebran especialistas reunión
sobre el complejo cultural Aztatlán
Del 11 al13 de septiembre tuvo lugar el
Primer Seminario-Taller Regional sobre
la Arqueología Aztatlán, celebrado en
el Museo Regional de Guadalajara y
en el que participaron 26 ponentes.
Diversos especialistas de México y los
Estados Unidos presentaron trabajos
que se inscriben en variados bloques
temáticos de discusión: iconografía y
simbolismo, arquitectura y patrón de
asentamiento , cronología, modelos
de interacción, desarrollos regionales,
etnoarqueología y bioarqueología.
El complejo cultural Aztatlán
(850/ 900-1350 d.C. ) del Occidente
de México fue revisado a fondo desde
nuevos enfoques anal íticos, y los viejos
esquemas explicat ivos sobre su origen y
desarrollo fueron confrontados a partir
del corpus de información inédita reca-
bada recientemente en diversas regio-
nes, tanto en la zona nuclear costera
co mo en otras provincias culturales.
Los asistentes co in cidieron en seña lar
que para lograr una mejor comprensión
Tlaxcala
Encuentran cerámica y plataformas
prehispánicas en Ocotelulco
Al rea Iizar trabajos para la construcción
gica de Ocotelulco, fueron localizados
de guarnición y banq~etas a las afueras
contextos arqueológicos pertenecientes
a la cultura tlaxcalteca precortesiana .
del perímetro sur de la zona arqueoló-
Durante la exploración del lugar, per-
.........~,,~~~~~~~....~
lO / ARQUEOLOGíA MEXICANA
del fenómeno Aztatlán y de su activa
participación en las complejas redes de
interacción vigentes durante el Posclá-
sico Temprano y Medio, es necesario
abordar su estud io desde una perspec-
Frimer Seminario-Taller tiva interdisciplinaria y una escala su-
R.egional de la Arqueología pra-regiona l.
Dicho seminario fue coordinado por
Aztat/án el Dr. Sen Nelson (Arizona State Univer-
sity), el Dr. Michael Ohnersorgen (Uni-
versity of Missouri-St. Louis) y el Arqlgo.
Mauricio Garduño Ambriz (Centro INAH
Nayarit), participando como ponentes
especialistas de los centros INAH Si-
na loa , Durango, Jalisco, Zacatecas y
Nayarit, la Dirección de Antropología
Física dellNA H, la Universidad de Gua-
da lajara, la Universidad Autónoma de
San Luis Potosí, la Universidad Juárez
del Estado de Durango, el Colegio de
I I ~ I ) Septiembne de 200"
Michoacán, así como investigadores
_
M I.I5ClO Regían..! de Goadal,a....
G uadal.,unI,JaliKo, Mbieo
de la Universidad de California-River-
1iiII- .91i:r:T
..
~ ~,..,
"" '/
si de y del Fowler Museum- UCLA.
IV.M'.f@l/~I.IIII,yJ'.u~D~I. Arqlgo. Mauricio Garduño Ambriz,
Centro INAH Nayarit
sonal del INAH encontró cerá-
mica policroma , fogones
o t/ecui/es de barro
cocido, huesos de
conejo, guajolote y Tlecuil, fogón de barro en una habitación.
humanos, así como
pisos y plataformas
de edific ios. La ca- ceremonial del sitio arqueológico de
lidad y caracterís- Ocotelulco, permiten suponer que se
ticas de éstos y su trata de restos de las habitaciones de los
proximidad al área sacerdotes que dieron servicio al templo
indígena. Los hallazgos datan de fines
del siglo xv.
Plato trípode policromo. Arqlgo. José Eduardo Contreras
FOTO; JOS!:: EDUARDO CONTRERAS Martínez, Centro INAH Tlaxcala
t""
noticias
Premio Antonio
García Cubas 2008
Las actividades de la Feria del Libro
de Antropología e Historia comen-
zaron el pasado 18 de septiembre
con la entrega del Premio Antonio
García Cubas, reconocimiento que
se otorga a las mejores publ icacio-
nes en esas disc iplinas y que este
año cumplió una década de haberse
instaurado.
De las 49 publicaciones mexi-
canas postuladas en esta ocasión,
seis obtuvieron mención honorífi-
ca y cinco se hicieron acreedoras
al galardón en las categorías esta-
blecidas por el INAH para estimu lar
el quehacer editorial: científica , di-
vulgación, infantil o juvenil , libro
de texto escolar y libro de arte o
edición facsi mi lar.
• Científica
Cartografía hidráulica
de Cuanajuato, Esteban
Sánchez Rodríguez, El
Colegio de Michoacán.
• Divulgación
El lindero que definió a la
nación, Octavio Herrera,
Secretaría de Relaciones
Exteriores.
• Infantil o juvenil
Isidro Labrador; quita el
agua y pon el so/, Pascuala
Corona, Ediciones Tecolote.
• Libro de texto escolar
Las regiones de México,
breviario geográfico e
histórico, Bernardo García
Martínez, El Colegio de
México.
Libro de arte
Frida de Frida, Rosa
Casanova, Dina
Comisarenco Mirkin,
Teresa del Conde, María
Teresa Franco, Stella María
González Cicero y María
Teresa Pomar, Fomento
Cultural Banamex.
12 / ARQUEO LOGIA MEXICANA
Homenaje
a William Sanders
Maestro, arqueólo-
go y antropólogo ,
pero sobre todo
crítico incansable,
William Sanders
fue uno de los in-
vestigadores que
estableció las ba-
ses de los estudios
de Mesoamérica, a partir del examen
de tres grandes ciudades prehispánicas:
Teotihuacan , México; Kaminaljuyú , Gua-
temala, y Copán , Honduras, aun cuando
en los años sesenta poco se conocía de
la arqueología de la región.
En el marco de la inauguración del XIII
Simposio Román Piña Chán "Mesoamé-
rica Arqueológica" -que se llevó a cabo
en el Museo Nacional de Antropología
del 22 al 24 de octubre-, alumnos e in-
vestigadores de instituciones académicas
de diversos países rindieron homenaje al
arqueólogo norteamericano, quien falle-
ció el pasado mes de agosto a los 72 años
de edad.
Sus aportaciones en el campo de los es-
tudios mesoamericanos -de acuerdo con
Mari Carmen Serra Puche, coordinadora
de Humanidades de la UNAM y participan-
te en el homenaje- abarcan un amplio
espectro de la teoría antropológica, la
arqueología y la docencia. Por su parte,
Ricardo Argucia, responsable de la zona
arqueológica de Copán, Honduras, y Ge-
rardo Gutiérrez Mendoza, investigador
del CIESAS, resaltaron entre otras contri-
buciones de Sanders la de haber enfocado
sus proyectos arqueológicos a la ecología
y la antropología evolutiva, por lo cual fue
reconocido como un arqueólogo hecho
antropólogo y sobre todo como un "gran
mesoamericanista" .
Semblanza
Margarita Nolasco
Armas (1933-2008)
El martes 23 de septiembre de 2008, la
etnóloga a cuya obra debe tanto la historia
de la antropología mexicana y su profe-
sionalización como ciencia, falleció en la
ciudaddeMéxicoa laedadde 75 años. For-
mó parte de un grupo de brillantes antro-
pólogos, jóvenes en los años sesenta, que
revolucionaron la antropología mexicana .
EntoncesMargarita Nolasco denunció que
la antropología apl icada, que ten ía como
principio el trabajo indigenista, había
sido colonialista y negaba su esencia al
no plantear la realización deestudioscom-
parativos y separar los pueblos indígenas
de su dimensión histórica. En sus últimos
trabajos realizó una revisión de los ava-
tares de la enseñanza de la antropología
en México, particularmente en la ENAH, y
destacó la necesidad de reflexionar sobre
el papel de la antropología en un mundo
global izado.
Además de áreas como la filosofía, la
historia, la geografía y la etnobotánica,
Margarita Nolasco exploró los nuev.ps
campos del conocimiento, como la infor-
mática; pero dos grandes temas acapararon
su interés: la migración y la etnografía.
Etnóloga por la ENAH, obtuvo los grados
de maestría y doctorado en antropología
por la UNAM y realizó estudios de posgrado
en etnobotánica. Fue docente de licencia-
tura y posgrado de la ENAH, la Universidad
Iberoamericana y la Facultad de Ciencias
Políticas y Sociales de la UNAM. Fue miem-
bro del Sistema Nacional de Investigado-
res, la Sociedad Mexicana deAntropología
y fundadora del Colegio de Etnólogos y
Antropólogos Sociales. Publicó más de
cien títulos, entre artículos, libros, reseñas
y ponencias.
 t

ESTA ZONA ARQUEOLOGICA SE ENCUENTRA A DOS KILO-

METROS DE CACAXTLA, EN LA LOCALIDAD DE SAN MIGUEL

XOCHITECATITLA, MUNICIPIO DE NATIVITAS. CUENTA

CON UN INTERESANTE MUSEO DE SITIO, QUE OFRECE UN

ESPL~NDIDO PANORAMA DEL PROCESO HISTORICO DEL

LUGAR, Y CON CUATRO ESTRUCTURAS. LA PIRÁMIDE DE

LAS FLORES -AL ESTE DE LA PLAZA CENTRAL- CONSTA

DE OCHO CUERPOS ESCALONADOS. lAs DIMENSIONES DE

SU PLANTA RECTANGULAR: 144 M EN SUS LADOS NORTE Y

SUR, Y115 MAL ESTE Y OESTE, HACEN QUESE LE CONSIDERE

la
LA CUARTA ESTRUCTURA MÁS GRANDE DE MESOAM~RICA.
ria
fe- . LA PIRÁMIDE DE LA SERPIENTE SE ENCUENTRA EN EL EX-
la TREMO SUR DE" LA PLAZA CENTRAL. LA PIRÁMIDE DE LA
or-
ESPIRAL -LOCALIZADA AL OESTE DEL SITIO- ES UNA EDI-
'0 -
ue FICACION ÚNICA EN SU G~NERO y SE CARACTERIZA POR
la. SU PLANTA CIRCULAR; SE CREE QUE ESTUVO DEDICADA A
ue
¡;(;A'TLrDIOS DEL VIENTO. AL CENTRO DE LA PLAZA SE
no
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ñas #
M e XICO
www.visitmexico.com
noticias
agenda
Monterrey,
Nuevo León
EXPOSICiÓN
"TEOTIHUACAN,
CIUDAD DE
LOS DIOSES"
Teotihuacan (150 a.C.-650
d.C.) llegó a ser la sexta ciu-
dad más grande del mundo
-con un área de 20 km 2 y
100000 habitantes-, sólo de-
trás de ciudades como Cons-
tantinoplayAlejandría. Deahí
que a pesar de su enigmático
abandono, los pueblos que
sucedieron a esa urbe pode-
rosa e influyente, la rodearan
también de una aureola míti-
ca, la que corresponde a un
escenario de acontecimien-
tos fundadores.
Un siglo de investigacio-
nes arqueológicas en este
célebre sitio prehispánico
del Altiplano Central se re-
sume en la exposición i nter-
nacional "Teotihuacan, Ciú-
dad de los Dioses", que se
exhibe hasta enero de 2009
en el ala oeste de la anti-
gua Nave Lewis del Parque
Fundidora, en Monterrey,
Nuevo León . De aquí parti-
rá posteriormente a distintos
museos europeos.
Compuesta por 425 pie-
zas y lotes que testimonian
la complejidad de la antigua
metrópoli , la exposición es
14 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
la más importante, rica y
novedosa de las real izadas
hasta ahora sobre Teotihua-
can. Exhibida en el marco
del Festival Internacional
de Santa Lucía (FISL), en
Monterrey, Nuevo León , la
muestra incluye desde ma-
teriales local izados durante
las exploraciones dirigidas
por Leopoldo Batres -bajo
los auspicios del gobierno
porfirista y con miras al
Centenario de la Indepen-
dencia- hasta las más re-
cientes, llevadas a cabo en
la Pirámide de la Luna yen
Xalla, al nortede la Pirámide
del Sol.
Distribuidas en alrede-
dor de 3 500 m2 , las piezas
en exhibición proceden de
una decena de acervos na- '
cionales. El Museo Nacio-
nal de Antropología aportó
303 objetos arqueológicos,
mientras que el museo y la
zona arqueológica de Teoti-
huacan prestaron 81. Otras
instituciones que aportaron
materiales fueron los museos
Diego Rivera Anahuacalli y
del Templo Mayor (c iudad
de México), Amparo (pue-
bla), de Historia Mexicana
(Monterrey), de Antropolo-
gía de la Universidad Ve-
racruzana , regionales de
Michoacán y de Yucatán, y
Fuerte de San Miguel (Cam-
peche), así como la Funda-
ción Televisa y el Instituto
Mexiquense de Cultura.
Complementada co n
efectos multimedia en tor-
no al desarrollo de la urbe
teotihuacana, la exposición
es también fruto del trabajo
de gran cantidad de investi-
gadores, cuyos esfuerzos se
extienden desde mediados
del siglo XVII, con don Carlos
de Sigüenza y Góngora, has-
ta el XX I, a cargo principal-
mente de especialistas del
INAH, entre ellos, el maestro
Rubén Cabrera.
Con información de la Dirección de Medios de Comunicación,
Exposición
"EGIPTO ETERNO"
Visitar la tumba de Tutanka-
món, recorrer el Templo de
Luxor, subir y bajar las pi-
rámides de Giza y admirar
la Gran Esfinge son por fin
actividades al alcance de los
mexicanos interesados en
las maravillas de una cultura
milenaria. Basta realizar un
viaje virtual por el quiosco
interactivo "Egipto eterno",
donado por la empresa IBM
México al Museo Nacional
de las Culturas (MNC).
Ejemplo de cómo tecno-
logía y cultura pueden com-
bi narse en beneficio de la
sociedad y el conocimiento
histórico, este recorrido vir-
tual celebra el 50 aniversario
del establecimiento de rela-
ciones diplomáticas entre la
nación árabe y nuestro país,
y puede llevarse a cabo en el
MNC hasta el 28 de noviem-
bre de este año.
De manera paralela, se
presenta también la mues-
tra de papiros "El papel de
lo divino. El uso del papiro
en el antiguo Egipto", la cual
fue donada por el gobierno
egipcio al MNC.
El recorrido es una fusión
de información cultural y
medios audiovisuales de
vanguardia. Arqueología,
antropología, epigrafía e
historia del arte se enlazan
en la curaduría para expo-
ner el contexto histórico y
social del antiguo Egipto,
así como los rasgos icono-
gráficos y epigráficos que lo
disti nguen.
INAH
·.. .. ...... .... HVf't,l l
Altar de los Animales de la Muerte
egún Salvador Mateas Higuera, el Altar
S de los Animales de la Muerte fue loca-
lizado en 1940 en la calle de Donceles 101,
centro de la ciudad de México -dentro del
Recinto Ceremonial de Tenochtitlan, co-
razón de la cultura mexica-, cuando se
construían los cimientos de una moderna
edificación. Mateas Higuera también con-
signa que la pieza le fue comprada al señor
Manuel Y sita y Rubio para el acervo del
MNA. En 1943 Benjamín Péret publicó 20
fotografías, tomadas por Manuel Álvarez
Bravo, y una descripción del altar, aunque
entonces no fue identificado el escorpión
que hay en una de sus caras.
LOS ANIMALES DE LA MUERTE
En el altar están representados la lechuza,
la araña, el murciélago y el escorpión, ani-
males relacionados con la muerte, la oscu-
ridad de la noche y sus poderes. Cada uno
está en una de las caras del bloque, enmar-
cado por una moldura. En la quinta cara hay
un relieve de Tlaltecuhili, deidad de la tierra
que en la tradición escultórica mexica se co-
locaba en contacto con la superficie.
Chichth; lechuza. Tiene grandes ojos en-
marcados por círculos y vuela cabeza aba-
jo, lo que probablemente esté en relación
con el dios de los muertos, uno de cuyos
nombres era Tzontémoc, "bajó de cabeza";
las alas están desplegadas y las plumas cla-
ramente esculpidas de acuerdo con la tradi-
ción y las convenciones de la escultórica
mexica. Las patas están en los lados del cuer-
po; en la garra derecha lleva un e/ji, hígado
humano, órgano considerado por los mexi-
cas como el receptáculo de la entidad aní-
mica que proporcionaba a los seres huma-
nos la energía, el valor y las pasiones.
La lechuza tiene dos adornos de papel
de amate que simbolizaban la muerte yel
sacrificio, el ixcuatechima//i, "escudo de la
frente", y el amaneapanalli, tiras de papel
16 / ARQUEOLOGíA MEXICANA
DANIEL DIAZ
que cruzaban la espalda y el pecho, y que
también eran parte del atuendo de Mic-
tlantecuhili, dios de la muerte y señor del
inframundo. En la cultura mexica, la le-
chuza y el búho de cuernitos o tecó/otleran
mensajeros del dios de la muerte, porta-
dores de malos agüeros y aves de los he-
chiceros.
Tócatl, araña. A diferencia de la lechuza,
la araña está representada con característi-
cas mitológicas, aunque también tiene ele-
mentos relacionados con la muerte por sa-
crificio. Sobre el ojo se labró una ceja
semejante a la de los mascarones de ladei-
dad de la tierra; la boca con dientes yel ojo
tienen claras semejanzas con los adornos
de los cuchillos-rostro empleados en los
sacrificios humanos. En las patas, que tie-
nen garras, lleva corazones humanos hu-
meantes. Del corazón que lleva en la pata
delantera sale un chorro de sangre que en-
tra en la boca del insecto. Cerca del final
del cuerpo, que tiene un amenazante agui-
jón, se representó una telaraña con cuatro
protuberancias alrededor. Esta telaraña tie-
ne un amar¡eapanal/i, que también se ve en
el cuerpo de la araña. El ixcuatechima/li está
en la cabeza de la araña, que tiene dos ele-
mentos parecidos a orejas de conejo, lo que
al parecer era la convención escultórica
para representar de perfil a las arañas.
Cólotl, escorpión. El cuerpo, las patas,
las tenazas y la cola muestran los segmen-
tos que distinguen a los escorpiones, aun-
que en cuatro de sus patas se representa-
ron garras semejantes a un pulgar y otros
dos dedos, mismo motivo que está al final
de la cola; las cejas y los ojos son similares
a los de los cuchillos-rostro y en la parte
de la cabeza que correspondería a la "fren-
te" tiene el ixcuatechimalli, y sobre el cuer-
po, de forma oval, el amaneapanalli. Debi-
do a que el escorpión camina lento, es
venenoso y peligroso, se le representó jun-
to con la araña, la serpiente y el ciempiés
en el enmarañado cabello de Tlaltecuhili,
deidad de la Tierra.
Tzinacantli, murciélago. Esculpido de
forma estilizada, se le representó en vuelo
descendente, al igual que la lechuza en el
lado opuesto del altar. Su cabeza semeja un
cráneo con mandíbulas y afilados dientes.
En ~u nariz está un elemento cuadrado que,
al parecer, es una piedra de sacrificios con
un cuchillo con dientes que indican que
está muy afilado y que corta fácilmente.
Este motivo se repite en la parte media del
cuerpo del murciélago, en donde se ve cla-
ramente un cuchillo-rostro. En cada una
de las garras hay un corazón humeante. Las
alas onduladas tienen siete "ojos de la no-
che" o estrellas y en el borde hay otras cin-
co. Las estrellas enfatizan el carácter noc-
turno de la criatura. En los bordes
superiores de las alas y debajo de la izquier-
da tiene representaciones de garras de ja-
guar. El murciélago también está adorna-
do con ixcttatechimalli y amaneapanalli,
símbolos de la muerte y el sacrificio.
LA DEIDAD DE LA TIERRA
Tlaltecuhili, señor de la Tierra, tiene atri-
butos de Tláloc, dios de la lluvia: colmillos,
anteojeras y un tocado cuadrangular con
círculos. Está de frente en posición de par-
to de las mujeres mexicas. En las manos,
codos y rodillas se ven cráneos. En el es-
tómago tiene dos círculos dentro de los
cuales hay un quincunce con la represen-
tación de un chalchíhuitl, piedra preciosa,
que representa el quinto rumbo del univer-
so -el centro-, el interior de la Tierra. Los
dos círculos representan los bordes de una
apertura. El cha/chihuitl también represen-
ta el corazón, la ofrenda máxima que los
hombres daban a los dioses de la Tierra.
Daniel Díaz. Arqueólogo por la EN.\H. Iconógrafo
de esta revista.
 El modelado
del cráneo en
Mesoamérica
Emblemática
costumbre
.milenaria
VERA TIESLER, ARTURO ROMANO PACHECO

La odlflcaclon art flCI I de a cabeza en I

In ancla constituye una tradlclon mesoa-
mencana casI generalizada para la cual
s 'empleaban una gr n vanedad de apa-
ra os compresores. Esta practica posela
u., pro undova orcultural como costumbre
ot d ana y vinculo con el cosmos, expreslon
de genero, de la Ident dad y dlstlnclon socIal.

En Mesoamérica , el peinado del cabello o la pintura de la piel se realizaban co-

tidianamente, en tanto que otros arreglos estaban reservados para ocasiones
festivas . Las modificaciones corporales permanentes, como los ornamentos
dentales y la deformación cefálica, eran considerados símbolos de identidad
cultural. Figurilla articulada con adornos dentales y deformación del cráneo . No-
piloa , Veracruz. Museo de Antropologia de Xalapa , Veracruz.
FOTO: RAFAEL DONIZl RAleEs

as modificaciones artificiales del mente en tanto que otros arreglos estaban ción facial y los ornamentos dentales, así

L cuerpo, relacionadas con la apa-

riencia personal o colectiva, cons-
tituyen un elemento común en las culturas
tanto actuales como antiguas y muchas
de ellas estaban reglamentadas e incluso
institucionalizadas. En la Mesoamérica
prehispánica, el peinado del cabello o la
pintura de la piel se realizaban cotidiana-
reservados para ocasiones festivas.
Algunos adornos, como las cicatrices y
los tatuajes, cambiaban de por vida el as-
pecto de las personas, y eran considerados
expresiones visibles de identidad cultural.
En tre las modificaciones permanentes que
llegaron a adquirir especial importancia en
Mesoamérica se encuentran la escarifica-
como la deformación cefálica intencional,
sobre la cual se hablará en este artículo.
Realizada dentro del seno familiar, el mo-
delaje de la tierna cabeza infantil estaba a
cargo de las experimentadas manos de las
mujeres, quienes sabían cómo imprimirle
la forma deseada. Para ello se valían de una
gran variedad de técnicas e instrumentos.

18 / ARQUEOLOGíA MEXICANA
LAS TECNICAS
El primer paso de la deformación cefáli-
ca era prensar la cabeza de los recién na-
cidos entre dos elementos planos y rígi-
dos o mediante un vendaje, aprovechando
la plasticidad fisiológica propia de esa
edad. El proceso podía durar unas sema-
nas o prolongarse por años. Debe seña-
larse que los cráneos se comprimían acti-
vamente sólo durante las primeras
semanas; después se sujetaban de un
modo cada vez más pasivo, aunque siem-
pre para mantener la forma artificial 10-
grada durante la primera etapa del proce-
so y seguir modelando el crecimiento
cefálico según convenía. .
¿Cuáles eran los aparatos que servían
para realizar la deformación cefálica en
Mesoamérica? En vista de que han sobre-
vivido muy pocos de esos aparatos hasta
nuestros días, es la iconografía prehispá-
nica la que nos informa sobre la gama de
implementos compresores que se usaban.
Asimismo, los cráneos que eran modela-
dos por esos aparatos dan fe de la diver-
sidad de dispositivos que había en la
Mesoamérica prehispánica, en especial en
el área maya y entre los grupos que se de-
sarrollaron en los actuales estados de Ve-
racruz y Oaxaca.
En principio, todo indica que se trata-
ba predominantemente de cunas o "apa-
ratos corporales", que además de que ser-
vían para la deformación cefálica permitían
alimentar y asear al infante. La compresión
en cuna producía cabezas altas, anchas y
cortas, a las que se ha denominado en los
estudios deformaciones "tabulares erec-
tas". El segundo dispositivo fundamental,
aunque de aplicación menos difundida, es-
taba constituido por un tablón frontal y
otro posterior que se amarraba con el an-
terior mediante bandas. En conjunto pro-
ducía un efecto de prensa que daba como
resultado una configuración reclinada, o
"tabular oblicua", del cráneo.
Debe señalarse que los tablones se po-
dían combinar con bandas para restringir la
expansión bilateral del cráneo (pseudo-cir-
cular) . Incluso hay ejemplos, aunque esca-
En Mesoamérica, la deformación cefálica se ha -
cía prensando la cabeza de los recién nacidos
entre dos planos rígidos o mediante vendaje. La
intensidad de la compresión era acorde con los
fines de quien la aplicaba y de la plasticidad del
cráneo del niño. Si no se presentaban complica-
ciones que ponían en riesgo la salud o incluso
la vida del pequeño, el proceso podía prolongar-
se hasta meses o años. Niño en una cuna que
ayudaba a modelar el cráneo. La Mixtequilla, Ve-
racruz . Museo de Antropología de Xalapa. Mu-
jercon un niño en una cuna para deformar el crá-
neo. Centro de Veracruz . MuseodeAntropología
de Xalapa. Anciana con un niño, quien tiene
en la frente una tablilla sostenida con dos ban-
das para deformarel cráneo. Procedencia des-
conocida. Museo del Popol Vuh , Guatemala.
FOTOS: HIAOKAZU KOT EGAWA I RAreES. ART URO ROMANO. VERA TI ESLER
EL MODELADO DEL CRÁNEO EN MESOAMÉRICA / 19
 TIPOS Y VARIANTES DE

eformaclOn tabular erecta

~----~==~----------~~~~~~ ~~~----------~

,
,

Plano occipital Plano frontal Intermedia

/
/
I
\ f
\ I
\

Extrema Pseudo-circular Paralelepípeda

Cráneo infantil con deformación tabular erecta. Cráneo 15 (1967/68), Cenote Cráneo de adulto masculino con deformación tabular erecta . Entierro 112,
Sagrado, Chichén Itzá, Yucatán . Dirección de Antropologia Física (DAF), INAH. Cholula , Puebla . DAF , INAH.
FOTO: BORIS DE SWAA I RAlees FOTO: MARCO ANTONIO PACHECO f RAleES

20 / ARQUEOLOGíA MEXICANA

= ...,
 EFORMACION DEL CRANEO

Deformación tabular oblicua

l <\ ~_ 7 ~

\~
"

Curvo-occipital Curvo-frontal Intermedia

~,
,.,- - , /
El modelado del cráneo fue emblema cultural en
/
,
I
, Mesoamérica. Para obtener la llamada deforma-
ción tabular erecta se emplearon cunas o "apa-
\
ratos corporales" que hacían cráneos anchos y
altos o anchos y cortos. La deformación tabular
oblicua se lograba colocando un tablón en la par-
_ /- te frontal del cráneo y otro en la posterior, que se
/ ataban con cintas .
./
DIBUJOS: VERA neSLER

Extrema Pseu do-circular

Cráneo infantil con deformación tabular oblicua, variante pseudoanular. En- Cráneo de adulto femenino con deformación tabular oblicua . Palenque,
tierro 26/'73, Jaina, Campeche. DAF, INAH. Chiapas. DAF , INAH.
FOTO: BORIS DE SWAN I RAleES FOTO: MARCO ANTONIO PACHEca I RAfeES

EL MODELADO DEL CRÁNEO EN MESOAMÉRICA / 21

Los cráneos del tipo tabular erecto, en su variante bilobulada, se modelaban prensando la cabeza' entre dos tablones atados con cintas, dentro de una cuna
donde se colocaba en medio del cráneo una banda que iba de la parte frontal a la posterior (formando un surco anteroposterior); así se dividía la bóveda cra-
neal y se formaban dos prominentes lóbulos . Cráneo bilobulado con un profundo surco anteroposterior. La Angostura , Chiapas. DAF , INAH. Cabeza de
figurilla con surco anteroposterior. MNA. FOTOS' A!rnJAOAOMANO

sos, de modelados que habían sido logrados
únicamente con vendaje (anular o circular),
prescindiendo de planos rígidos. En otros
casos se usaba una banda sagital como par-
te del dispositivo deformador, que dividía
la bóveda en dos lóbulos prominentes (bi-
lobulada). También hay evidencias de sur-
cos a lo largo de las suturas de enfrente y
detrás; éstos no eran producto de una ac-
ción cultural sino secuela de un crecimien-
to no balanceado a causa de la modificación.
En ocasiones, la acción de los dispositivos
compresores se coadyuvaba con enérgicos
masajes e incluso raspados del occipucio Qe-
sión suprainiana), destinados a proteger la
cabeza y perfeccionar la forma que tendría
por el resto de su vida.
LA DE ORMACI6N CE:. AUCA
EN MESOAMERICA
Es evidente que el modelado cefálico se co-
nocía desde tiempos muy remotos en el te-
rritorio mesoamericano, como lo indican
los primeros ejemplos correspondientes a
épocas precerámicas. Para el Preclásico
Temprano, esa práctica ya se había conver-
tido en una tradición popular en la cual se
empleaba predominantemente la cuna.
Posteriormente, para el Clásico, la práctica
se generalizó sobre todo en las áreas cultu-
rales del sur y el sureste mesoamericano,
donde el sorprendente abanico de formas
artificiales indica que cada familia o sector
comunitario seguía sus propias técnicas.
Hacia 900 d.C. parecen haberse homo-
geneizado de nuevo los cánones del
modelado, al dejar de usarse las tablillas li-
bres en muchas áreas, lo que coincide con
los profundos cambios socioculturales
y el nuevo orden político que se hizo pa-
tente a fines del Clásico. En el siglo A'VI, al
momento del contacto europeo, predomi-
naban casi exclusivamente las deformacio-
nes practicadas con cunas. Ahora la cos-
tumbre milenaria, nuevamente, sufrió
cambios profundos en la medida en que la
sociedad europea pronto reprobaría el mo-
delado cefálico como idolatría y crueldad
contra los pequeños que sufrían sus efec-
tos. Paulatinamente se fue desvaneciendo
su popularidad, primero en los asenta-
mientas españoles y después en las comu-
nidades indígenas rurales. E n los siglos
subsecuentes se dio el abandono comple-
to de la tradición, que fue sustituida en al-
gunas áreas por masajes en la cabeza.
DEFORMACION
CEFAUCA y LA IDENTIDAD
M SOAMERICANA
Al ser prácticas compartidas, las modifica-
ciones del cuerpo constituían procesos de
integración social que estaban concatena-
dos con otros numerosos aspectos de la
realidad vivida en comunidad y en socie-
dad. En el caso del modelado cefálico, cuya
práctica se realizaba en la primera infancia
-tanto en su dimensión ritual como for-
mal- todo apunta a que estaba profunda-
mente arraigado en la vida de la mayoría
de los antiguos pobladores mesoamerica-
nos. Tenía lugar poco después de las festi-
vidades del nacimiento y seguramente es-
taba acompañado de otros m omentos
especiales de la vida infantil, como la im-
posición ritual del nombre, la primera co-

22 / ARQUEOLOGíA MEXICANA
t=1 rrode·aao cefálico tema lugar poco desp
estaba acompanado de otros mome'1tos eso
del nombre, la primera colocación dell
te sobre la cadera por pn ra vez

Durante el Preclásico , el cráneo se modificó para que fuera circular y con

bóveda craneal alta , lo que se lograba combinando el uso de una cuna
con una banda que comprimía el cráneo horizontalmente y lo dividía en
dos lóbulos, uno inferior y otro superior. Cráneos con esta característica
se localizaron en Chiapas, Puebla , Tabasco, Veracruz , Yucatán y El Pe-
tén , Guatemala . Ofrenda 4, La Venta , Tabasco. MNA. Entierro ado-
lescente núm . 1, Pampa el Pajón, Chiapas.
DIBUJO: ARTURO ROMANO. FOTO: MARCO ANTONIO PACHECO I RAleES

EL MODELADO DEL CRÁN EO EN MESOAMERICA I 23

 d d
dos profurd
t vo y una proyecclon de la Idert dad d
A finales del Clá-
sico y principios
del Posclásico, la
práctica de deformación del
cráneo hacia que éste fuera
alto y chato, producto de la
combinación de la compresión
anteroposterior y superior
(paralelepipeda) del cráneo ,
que produc ía una bóveda
craneana con forma de cubo .
A algunas niñas de El Za-
potal, Veracruz , se les defor-
maba la cabeza de forma ta-
bular erecta paralelepípeda,
para que se viera aplanada la
frente y la parte superior, a seme-
janza de Cihuateteo , diosa del parto.
Cráneo femenino con cQmpresión
superior. Cráneo M2, Osario, El Zapo-
tal, Veracruz . DAF, INAH.
FOTOS: ARTURO ROMANO. RAFAEL OONIZ I RAleEs
locación del infante en una cuna o el ritual
del betz mek (sentar al infante sobre la ca-
dera por primera vez), acto que aún se ce-
lebra entre los mayas peninsulares.
No debemos olvidar que la tradición del
modelado cefálico no era sólo una simple
medida estética, sino que reproducía signi-
ficados profundamente arraigados en el
pensamiento mesoamericano, y era un re-
ferente tanto colectivo como proyección de
la identidad de cada individuo. Sabemos de
la importancia que el organismo yen parti-
24 / ARQUEOLOGíA MEXICANA
fa I o ro slrr'ple rledlda estetlca Sino que reproducla
te ar Iqados e e pe sal'Yllento mesoamencano y era un re4'ere'1te
C da Individuo
cular la cabeza desempeñaban en el antiguo
sistema ideológico, en el cual fungían como
núcleo y a la vez vínculo con el cosmos. En
este esquema, como lo plantea Alfredo Ló-
pez Austin, se pensaba que en su parte su-
perior residía la conciencia y la razón, y ésta
se tenía que reconciliar con las funciones
de otros órganos y en particular el corazón
como centro anímico mayor. Por tanto, ha-
bía que cuidarla en el pequeño infante y
protegerla del daño que podía entrar des-
de la coronilla.
Al mismo tiempo, debe haber existido
una serie de motivos más efímeros y secu-
lares, particulares de cada familia o comu-
nidad, que cambiaban a lo largo del tiem-
po y entre los grupos sociales. En este
sentido sorprende que las formas artificia-
les del cráneo no hayan sido utilizadas para
indicar el estatus de una persona o grupo,
ya que hasta ahora no existe evidencia ósea
contundente que permita hablar de formas
cefálicas propias de la elite o de la gente
común. Tampoco pueden reconocerse de-
formaciones cefálicas reservadas exclusi-
vamente para niños o niñas.
A pesar de su aparente uniformidad, el
registro craneológico sí muestra algunos
significados d.iferenciados, incluso desde
los tiempos remotos del Preclásico. En este
periodo se estilaba una forma cefálica que
fue descrita por primera vez para el sitio de
El Pajón, de la planicie costera del sureste
de Chiapas, y más recientemente para sitios
co ntemporáneos de Puebla, Veracruz,
Chiapas, Yucatán y el Petén de Guatemala.
Esa forma se lograba combinando el uso
de una cuna con una banda compresora ho-
rizontal que dividía el neurocráneo en dos
lóbulos, uno inferior y otro superior, cons-
triñiendo al mismo tiempo la expansión
bilateral y anteroposterior de la bóveda
craneal. E l resultádo se asemeja sorpren-
dentemente a las representaciones de cabe-
zas "olmecoides" circulares con bóveda
craneal alta, imbuidas de significado cos-
mológico. Seguramente no es coincidencia
que esta modificación de la cabeza dejó de
practicarse en el milenio siguiente al vis-
lumbrarse otros emblemas y esquemas de
lo sagrado. Ya desde antes del Clásico, mu-
chos cráneos modelados en la modalidad
tabular o blicua p seudo-circular p arecen
emular al dios maya del maíz (dios E), por
ejemplo, p ara nuevamente abando narse
como técnica y configuración cefálica en el
siguiente milenio.
E n tonces se practicaba la deformació n
que resultaba en cráneos alto s y chatos,
similares al go rro cónic o de Qu etzal-
cóatl. D e igual modo, en vísp eras del Pos-
clásico adquirió importancia o tro posible
emblema mágico-religioso, del que hay evi-
dencia en el sitio totonaco de El Zapotal,
Veracruz. Los cráneos femeninos forma-
ban parte de un osario de adultos dentro
de un adoratorio. Todas las mujeres m os-
traban una forma artificial muy particular,
resultado de una compresión tabular ante-
rop os terio r que se combinaba co n una
compresión superior (paralelepípeda), con
lo cual la bóveda craneal adquiría form a de
cu bo. Esta configuración es similar a la que
llevan las esculturas de las cihuateteo, muj e-
res divinizadas muertas en el parto y sacer-
dotisas de la diosa Tlazoltéotl. ~;¡~
La reconstrucción facial , bidimensional o tridimensional , es un procedimiento que se fundamenta en técnicas de restitución de tejido facial blando, las cua-
les han sido desarrolladas mayormente en actividades forenses . El trabajo escultórico reciente de la licenciada Mirna Sánchez (Universidad Autónoma de
Yucatán) permite vislumbrar el efecto que tenia en las personas el modelado craneal. Reconstrucción del cráneo del entierro 89 de Xcambó, Yucatán .
Reconstrucción bidimensional del rostro de la Reina Roja de Palenque. Se
aprecia su cara con prognatismo y su frente fuertemente inclinada hacia
atrás. Templo XIII-sub , Palenque, Chiapas. DIBUJO, VERATIESLER
• Vera T iesler. Maes tra en arqueo logía por la ENAH y
doctora en antropología por la UNAM. E studios en
historia, medicina y antropología física. I nvestigado-
ra de la Universidad Autóno ma de Yucatán . E specia-
lista en bioarqueología, tafonomÍa y prácticas mor-
tuorias entre los mayas.
• Arturo Romano Pacheco. Maestro en antropología
física po r la EN,IH y la UN.IM. I nvestigador emérito
dellNAH. E specialista en craneometría, deformación
cefálica y osteología foren se. Fue director del Museo
N acio nal de Antropología.
PARA LEER MÁs .. .
D AvALos H uRTADO, Eusebio, "La defo rmació n cranea-
na entre los clarelo lca", en Eusebio Dávalo s Huna -
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vol. n, 2005, pp. 795-809.
EL MODELADO DEL CRÁN EO EN M ESOAM ÉRICA / 25
DOSIER

La música
preh ispá nica
Milenios de una práctica artística
D e la importancia de la música en el México prehis-
pánico no existe duda alguna. D el papel relevante que
jugó en los ritos y de su innegable talante mítico exis-
ten numerosos tes timonios en crónicas, códices ypin-
turas murales. Además, un abundante conjun to de ob-
jetos procedentes de distintas épocas y culturas dan
cuenta de la variedad de insrrumentos que se utiliza-
ban en su ejecuCión. Los estudios que se han realiza-
do en los últimos años han permitido comprender
m ejor los bemoles de esta práctica -con toda proba-
bilidad tan antigua como lo es la presencia del hom-
bre en estas tierras- en la época prehispánica y
su resonancia en los periodos posteriores
y aun en la actualidad.

Trompeta teotihuacana de caracol

marino esgrafiado. MNA. Página si-
guiente: Músicos tocando en una dan-
za a una deidad. Códice Tudela, f. 60r.
FOTO: BORIS DE SW~ I RAfeEs. REPROGRAFiA: M.A. PACHECO I RAleES
DOSIER

La música
, \

•
prehis panlca
SON I DOS RITUALES
A LO LARGO DE
LA HISTORIA
ARND ADJE 80TH

Aunque en Mesoaméri-
ca, la música y los so-
nidos rituales tenían
una gran importan-
cia, su recon~truc­
ción apenas está
en proceso. Si bien
la historia del mun-
do sonoro prehis-
pánico aún no es-
tá escrita, sabemos
que ese mundo esta-
bamuydesarrolladoyque
en él subyacían concep-
tos mágico-religiosos.
Los instrumentos musicales
evolucionaron a la par que las
sociedades mesoamericanas , El
cada vez más refinado conoci-
miento de la cerámica permitió la
creación de fascinantes vasijas en
las que previamente se había pues-
to líquidopara que , al moverlas y con
el paso del viento , sonaran , como este
perro con máscara antropomorfa , cu-
yos silbatos , que están en lugar de sus
orejas , sonaban cuando el viento pasa-
ba por ellos , Vaso silbador. Preclásico ,
Tlatilco, estado de México, MNA,
FOTO: BOAIS DE SWAN I RAleEs

28/ ARQUEOLOGfA MEXICANA

 DOSIER

E
n Mesoamérica florecieron LA HISTORIA DE LA MÚSICA
culturas musicales multifacéti- EN MESOAMÉRICA
caso Tanto los sonidos del am-
biente natural como la música Arcaico (antes de 2500 a.c.). Los orígenes
instrumental yvocal estaban estrechamente de la música en Mesoamérica se pierden
relacionados con los conceptos religiosos. en la oscuridad de la historia. Sin embar-
Mientras el origen de los instrumentos mu- go, es probable que con los primeros po-
sicales tenía raíces rnitológicas, el sonido de bladores del continente llegaran las flau -
los instrumentos más sagrados se entendía tas de hueso que en el Viejo Mundo ya
como la voz de los dioses. Al ser considera- eran conocidas durante el Paleolitico Su-
dos recipientes divinos, los instrumentos perior (40000-10000 a.C). En el grupo de
fueron tratados con gran respeto, y hasta se instrumentos musicales prehistóricos
les dedicaron templos y altares en donde manufacturados por los cazadores-reco-
se les adoraba alIado de estatuas de los dio- lectores alrededor de 10000 a. C. se en-
ses de la música y la danza. cuentran los silbatos de hueso con una
La investigación 'de las culturas musi- perforación, que producen sonidos de
cales prehispánicas en Mesoamérica se animales. La iinitación de sonidos na-
basa en el estudio de una gran cantidad turales constituía un remedio eficaz y
de artefactos sonoros y de representa-
ciones en las artes, que manifiestan un
empleo ritual de la música y la danza. Las
En el Preclásico Medio (1200-300 a.C.) los
fuentes escritas de la época colonial tem- alfareros mesoamericanos elaboraron figu-
prana proporcionan informaciones reve- rillas que reproducían escenas cotidianas o
ladoras. Además, se realizan comparacio- ritualei;> . Entre estas últimas, hubo las de
nes con la música y las danzas de grupos hombres tocando un tambor que fueron co-
locadas en los entierros como parte del ajuar
étnicos contemporáneos, en las cuales aún
funerario de los difuntos. Ejecutante de tam-
sobreviven elementos prehispánicos bor. Tlatilco , estado de México. MNA.
con gran profundidad histórica. FOTO: MARCO ANTONIO PACHECO I RAlcES

\.

En los rituales en que los chamanes del Occidente de Mesoamérica del Preclásico Tardío (300 a.C.-150 d.C.) lograban estados de éxtasis religioso , se to-
caban flautas dobles que producían interferencia en las ondas acústicas y las transformaban en sonidos de efectos psicoacústicos. Flauta doble de cerámi-
ca y raspador de piedra. Colima. Museo Universitario de Arqueología de Manzanillo, Colima.
FOTO: RAFAEL OONIZ I RAicES

LA MÚSICA PREHISPÁNICA / 29
DOSIER
Al ser considerados recipientes divinos , los
instrumentos musicales fueron tratados
con gran respeto , y hasta se les dedicaron
templos y altares en donde se les adoraba
al lado de estatuas de los dioses de la mú-
sica y la danza .
era un medio mágico de comunicación.
La imitación de sonidos de animales para
la cacería mostró que se podía influir en
el ambiente natural por medio del soni-
do. Probablemente, la evocación ritual de
la lluvia por medio de sonajas se originó
sobre la base de esta observación.
Con la fabricación de instrumentos
que producían sonidos no existentes en
la naturaleza, se fortaleció la idea de que
los sonidos artificiales estaban asocia-
dos a conceptos religiosos. Entre los pri-
meros instrumentos de Mesoamérica a
los que se daba este uso se encuentran
los raspadores de hueso, los caparazo-
nes de tortuga y los sartales de concha.
30/ ARQUEOLOGIA MEXICANA
Es probable que estos instrumentos se
utilizaran en actividades rituales, en las
cuales los sonidos, el ritmo y el movi-
miento desempeñaban un papel impor-
tante para entrar en contacto con el
mundo espiritual.
Preclásico (2500 a.C.-150 d.C.). Gran
parte del instrumental musical prehis-
pánico se conformó paralelamente a la
construcción de los primeros centros
ceremoniales. De manera simultánea al
desarrollo de la cerámica, se fabricaron
silbatos y flautas con pequeños orificios,
lo que indica que ya se conocían instru-
mentos similares hechos con materiales
vegetales en épocas anteriores. Entre los
La música y la danza tuvieron gran importancia
duranteelClásico mesoamericano (150-750/900
d.C.), tanto que incluso las ciudades pequeñas
tenían una música propia. Flauta de pan. Región
del Golfo de México. MNA.
FOTO: BOAIS DE SWAN , RAleES
hallazgos funerarios de Tlatilco, estado
de México, se encuentran trompetas de
caracol, lo que indica que había amplias
redes de comercio. Al tratarse de instru-
mentos para llamar, cuyo sonido vibran-
te se escuchaba a largas distancias, te-
nían una gran importancia en el culto.
Las figurillas de Tlatilco representan
músicos con sonajas, tambores y flau-
tas, lo que muestra la complejidad de las
actividades musicales durante el Preclá-
sico Medio (1200-300 a.c.) . Los vasos
silbadores pertenecen al grupo de los
fascinantes instrumentos de Tlatilco.
Rellenadas con agua, estas vasijas sona-
ban sólo con el movimiento sin que hu-
 DOSIER

biera necesidad de soplarles, por lo cual
se les atribuía una función magico- ritual.
La fabricación de flautas en forma de aves,
felin os, culebra s y otro s animales tam-
bién sugiere un uso ritual, ya que fre-
cuentemente ésto s eran con sidera -
do s como manife s tacione s de seres
divinos.
Las trompetas de caracol que fueron
depositadas en las tumbas de tiro del Oc-
cidente durante el Preclásico Tardío (300
a.C.-150 d.C.) están decoradas con pin-
turas al fresco. E n las culturas del Occi-
dente también se fabricaron las primeras
flautas dobles, que producen interferen-
cias y efectos p sicoacústicos. Las figuri-
llas muestran que los chamanes emplea-
ban tambores, sonajas y raspadore s
de hueso. Para lograr estados de trance
asociado s con la música se consumían
sustancias psicoactivas que se encuentran
en plantas sagradas.
Clásico (150-750/ 900 d.C.). Tanto el
gran número de artefactos sonoros ha-
llados como las representaciones en el
árte muestran la importancia que tuvie-
ron las actividades musicales y las pro-
pias de la danza . La producción de di-
v er s os in s trumentos de viento de
cerámica muestra que incluso los peque-
ño s centros regionales se caracterizaban
por tener su propia música. Varios ha-
llazgo s, entre ellos un entierro en Tres
Zapotes, Veracru z, comprueban el em-
pIe o de flautas de pan. La fabricación
de flautas alcanzó su apogeo con las
flautas cuádruples de Teotihuacan, es-
tado de México, y la costa del Golfo, y
muestran el desarrollo de escalas musi-
cales complejas.
En los famosos murales de Bonampak,
Chiapas, se ve una ceremonia maya con
danza y música en la que aparecen músi-
cos de la corte con trompetas rectas, ca-
parazones de tortuga, sonajas de calaba-
za y un gran tambor. Las trompetas de
caracol alcanzaron tal estarus sagrado, que
se les dedicaron templos. Un ejemplo de
esto es el Templo de los Caracoles Em-
plumados de Teotihuacan; los murales del
Conjunto de los Jaguares muestran a feli-

a a b b b d e e e
En uno de los famosos murales de Bonampak, Chiapas, ciudad maya que floreció en el Clásico Tardio , hay una ceremonia en la que se ven músicos tocan- .
do largas trompetas rectas (a), caparazones de tortuga (b) , sonajas de calabaza (c) y un gran tambor (d). La ejecución de esos instrumentos estuvo estre-
chamente relacionada con ceremonias cortesanas. Cuarto 1, Templo de las Pinturas. Bonampak, Chiapas.
FOTOS: RAFAEL DONIZ, MICHAEL CALDERWOOD I RAfcES. DIBUJO: TOMADO DE SAMUEL MARTl. 1968

LA MÚSICA PREHISPÁNICA / 3 1
DOSIER
nos soplando trompetas de caracol em-
plumadas y emboquilladas, en la repre-
sentación de una procesión de sacerdotes
jaguar. Otros murales de Teotihuacan
muestran que las trompetas emiten soni-
dos por sí mismas, acompañando la apa-
rición de dioses.
Los instrumentos estaban estrecha-
mente relacionados con rituales de ferti-
lidad, con sacrificios y con el inframun-
do. Otros extraordinarios instrumentos
también asociados con el inframundo son
dos grandes raspadores de costillas de ba-
llena localizados en Monte Albán, Oaxa-
ca. Como los restos óseos de animales
prehistóricos, las costillas probablemen-
te eran consideradas restos de seres gigan-
tescos de eras pasadas; se cree que de-
En Teotihuacan se dedicaron templos a las trompetas de caracol. En los murales del Conjunto de los Jaguares de esa ciudad se ven felinos tocando trom-
petas de caracol emboquilladas y emplumadas. Mural 1, pórtico 1, Patio de los Jaguares, Teotihuacan , estado de México.
32 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
sempeñaban un papel importante en el
culto de los antepasados.
Posc1ásico (900-1521 d.c.). Por medio de
nuevas tecnologías, como la metalurgia,
se añadieron al instrumental cascabeles y
placas de metal hechos de cobre que muy
probablemente sirvieron como címbalos
o gongs pequeños. Se ofrendaron casca-
beles de oro al Cenote Sagrado de Chi-
chen Itzá, Yucatán, y otras se depositaron
en los entierros mixtecos de Monte Al-
bán. Esos hallazgos comprueban el alto
nivel de la habilidad artesanal alcanzada
en la metalurgia. Los sonidos metálicos
fueron considerados como expresión del
poder señorial por excelencia.
Entre los instrumentos importantes
para los mexicas se encuentran los palos
de sonajas, a los cuales se les atribuía una
función mágica en los rituales de la lluvia
y la montaña. Los tambores mexicas de-
muestran una habilidad altamentedesarro-
llada en el tallado de madera. El famoso
/Jltébuet! de Malinalco muestra relieves con
el símbolo 4 movimiento (Ilab/Ji o/fin), rela-
cionado con la quinta era, así como a Xo-
chipilli, dios de la música; se ven también
jaguares y águilas bailando, y el símbolo at/-
tlClcbino¡¿i, metáfora para la guerra. La re-
presentación en piedra de un teponazt/i
muestra a Macuilxóchitl, un dios estrecha-
mente asociado con Xochipilli. Destaca
una flor alrededor de su boca, la metáfora
para la música y el sacrificio, y los ojos en
las palmas de la mano. En los costados se
representaron pieles de jaguar.
 DOSIER

Según el mito, para poder llevarse del i"nframundo los huesos con los cuales sería creado el
ser humano, Quetzalcóatl debía tocar cuatro veces la trompeta de caracol del señor del in-
framundo y dirigirse hacia los cuatro puntos cardinales.

\ .
DOSIER

En las excavaciones del Recinto Sagra-

do de Tenochtitlan se localizó una gran
cantidad de instrumentos musicales. El
contexto de los hallazgos proporciona va-
liosa información acerca de la música ri-
tual entre los mexicas, y refleja la asocia- \

ción de sonidos con el inframundo

acuático y la esfera de Tláloc. En los Tem-
plos Rojos se honraba a los dioses mexi-
cas de la música y a los instrumentos mu-
sicales en forma de representaciones
votivas. En los altares se reverenciaba a
representaciones verdaderamente monu-
mentales de trompetas de caracol.

FUENTES DE LA ÉPOCA
COLONIAL TEMPRANA

Los documentos etnohistóricos indican

que los mexicas distinguieron entre la mú-
sica de los templos, practicada por los sa-
cerdotes, y la música de la corte, ejecuta-
da por músicos profesionales. Los
sacerdotes comenzaban con sus instru-
mentos los sacrificios nocturnos del ritual
llamado tlatlaPitzalizfli. A medianoche te-
nía lugar el tozohualiztli, la guardia noctur-
na de los tañedores de tambor, que acom-
pañaba las observaciones astronómicas
en los templos. Los músicos sacerdotales
residían en el Recinto Sagrado y los mú-
sicos profesionales, en el palacio. Estos
últimos también estaban encargados de

b
e

En el tambor de madera conocido como huéhuetl

de Malinalco se tallaron , en un lado: el simbolo na-
hui ollin, "4 movimiento" (a) ; el simbolo atl-tlaehino-
1Ii, metáfora para nombrara la guerra (b) , y un águi-
la bailando (e) ; yen el otro: a Xochipilli, dios de la
música (d) , el símbolo atl-tlachinolli (e) y jaguares
bailando (f) . Huéhuetl. Malinaleo, estado de Méxi-
co. Museo de Antropologia del Estado de México.
FOTOS: MARCO ANTONIO PACHECO I RAfeES

34 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
 DOSIER

la música en las ceremonias de danzas cir-

culares, las cuales incluían juegos rituales
y sacrificios. Los códices muestran que
los danzantes frecuentemente agitaban
sonajas de calabaza adornadas con plu-
mas, mientras que los tañedores de tam-
bor se colocaban al centro de los danzan-
tes. Además, se sabe que había una
música de guerra que se utilizaba en los
ataques sorpresivos y como corneta. Para
los conquistadores este ruido era extre-
mamente desagradable y espantoso, tan-
to como la música del sacrificio humano,
mientras que las canciones y los bailes so-
lemnes de las grandes ceremonias provo-
caban mucha admiración.

MITO Y MÚSICA

En la mitología mexica se preserva infor-

mación muy valiosa, que informa sobre
el importante significado de los instru-
mentos musicales. En La Leyenda de ¿os So-
les se relata el origen de la trompeta de ca-
racol. Al principio de la quinta era,
Quetzalcóatl viajó al inframundo para
buscar el reino del señor de los muertos:
l\t1.ictlantecuhtli. Ahí tenía que conseguir
los huesos de los seres de eras pasadas,
con los cuales sería creado el ser humano.
Para poder llevarse los huesos, Quetzal-
cóatl debía tocar cuatro veces la trompe-
ta de caracol del señor del inframundo y

d---

e-----l
f !!

f--~

LA MÚSICA PREHISPÁNICA / 35
DOSIER

En las excavaciones del Recinto Sagrado de Te-

nochtitlan se localizó una gran cantidad de ins-
trumentos musicales. El contexto de los hallaz-
gos proporciona información valiosa acerca de
la música ritual entre los mexicas y refleja la aso-
ciación de sonidos entre el inframundo acuático
y las deidades del agua , como Tláloc. También
se encontraron representaciones monumenta-
les de trompetas de caracol colocadas en al-
tares . Escultura pequeña de cerámica pin-
tada con azul maya que imita un caracol
marino , Templo Mayor de Tenochti-
tlan . Museo del Templo Mayor.
FOTO: MARCO ANTONIO PACHECO I RAlCES

Entre los mexicas había música de los templos , ejecutada por sacerdotes, y música de la corte , hecha por músicos profesionales. Los sacerdotes tañían el
tambor a medianoche, en el tozohualiztli, acompañando las observaciones astronómicas desde los templos. Códice Mendocino, f. 63r.

36 / ARQUEOLOGíA MEXICANA

dirigirse hacia los cuatro puntos cardina-
les. Sin embargo, la trompeta todavía te-
nía que ser creada; había que hacerle una
perforación para formar la boquilla. Que-
tzalcóatllo logró con su magia y con la
ayuda de insectos que perforaron el cara-
col. Después de que Quetzalcóatl tocara
la trompeta, Mictlantecuhtli tuvo que
permitir la salida de su adversario con los
huesos preciosos.
La creación del hombre fue anunciada
en el inframundo con la trompeta de ca-
racol, atribuyéndosele por ello un gran
potencial creativo a su sonido. Como
instrumento de viento con su canal en es-
piral, la trompeta estuvo estrechamente
asociada a los poderes mágicos de Quet-
zalcóatl. El mi to proporciona además una
explicación sobre por qué se tenían que
tocar los instrumentos musicales hacia los
cuatro puntos cardinales, para garantizar
la eficacia del ritual. El simbolismo de los
números y las direcciones también de-
sempeñaba un papel importante en otros
instrumentos, como en el juego de flau-
tas de Tezcatlipoca.
Otro mito cuenta la creación de los
tambores. En una era, cuando en la Tie-
rra aún no existía la música, esos instru-
mentos vivían como cantantes en la cor-
te del Sol. Para dar al ser humano la
oportunidad de poder comunicarse con
los dioses, Tezcatlipoca -según una ver-
sión del mito- y Ehécatl-según otra- se
pusieron en camino hacia el Sol para atraer
a los cantantes a la Tierra con ayuda de su
canto ritual. Y aunque el Sol prohibió a
los cantantes que escucharan, el canto fue
tan poderoso que se logró atraerlos a la
Tierra, en donde finalmente se manifes-
taron como tambores.
Este mito describe a los tambores
como seres divinos que descendieron de
la esfera del Sol, indicando que se trata-
ba de ídolos sonoros que eran habitados
por seres divinos durante el rito. Esa mú-
sica fue considerada como la voz ritual
o "canto florido" de los dioses. Los mú-
sicos ocupaban la posición de mediado-
res expertos, establecían una forma de
comunicación con el mundo espiritual y
gozaban de prestigio, debido a que per-
DOSIER
Las trompetas de caracol tuvieron un carácter sa-
grado entre los pueblos mesoamericanos, pues
anunciaban la creación del hombre desde el in-
framundo . Las trompetas eran a tal grado impor-
tantes en la cosmogonía prehispánica , que se
hicieron altares para colocar las repre-
sentaciones de esos instrumen-
tos . Escultura en piedra de
una trompeta de caracol.
Templo Mayor. Museo
del Templo Mayor.
FOTO: MA PACHECO I RAleES
mitían que se manifestara la voz de los
dioses. Esto explica también la formali-
zación de las actividades musicales, las
cuales en el momento de la conquista te-
nían detrás de sí una rica historia de
más de 3 000 años . .~
Traducción: Vanessa Rod ens
Dr. Arnd Adje Both. Rei ss-E ngel ho rn-Musee n
Mannheim, Alemania. Presidente del Study Group
on Music Archaeology, lCTM (UNESCO) . Realiza in-
ves tigaciones sobre arqueomusicología prehispáni-
ca: w\Vw.mixcoacaW.com.
PARA LEER MÁS ...
BOTH, Arnd Adje, AeroJollos ,,,,xieas de las ofrendas del ]V.
an/o Sagrado de Tmochli/loII. tesis de doctorado, Berlín,
2005.
CASTAÑEDA, Daniel, y Y.T. 11endoza, ¡lIs/mll/enla! precor-
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Penodo prebispállieo (ca. 1500 a.e a 1521 d.e), ~"A",
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LA MÚSICA PREHISPÁNICA / 37

L
oS instrumentos mesoamerica-
nos pertenecen a los dos gru-
pos de percusión: idiófonos y
membranófonos, así como a las
distintas formas de aerófonos. La existen-
cia de cordófonos, como el arco musical
(arma de caza y guerra), no se ha demos-
trado por falta de pruebas arqueológicas
concluyentes. Se presenta una selección de
los instrumentos conocidos.
LOS IDIÓFONOS
Son instrumentos musicales cuyo genera-
dor de sonido es el propio cuerpo que vi-
bra. El chicahlla'?jli es un idiófono que sue-
na con un golpe indirecto de sacudimiento,
descrito como "palo de sonajas". Simbo-
lizaba el rayo solar que fertilizaba la tierra.
Era la insignia de Xipe Tótec, el dios de la
fecundidad de la tierra (fig. 2b). En los
amoxtin (códices) está pintado con varian-
tes de forma, tamaño y color, como atri-
buto de otros dioses -los del maíz, la muer-
te, el viento, la vida y los de la lluvia, así
como de la diosa de las aguas que corren,
la medicina y el maíz tierno. Como símbo-
2. a) Un sacerdote, ante Xilonen, diosa de las mazorcas tiernas, toca el ayauhchicahuaztli, "sonaja o sonajas de niebla", con el que se atraia mágicamente
la lluvia en la fiesta de ochpaniztli. Códice Borbónico, p. 29. b) Xipe Tótec, dios de la fertilidad de la tierra, de la primavera y la renovación de la vegetación,
empuña, en la mano derecha , el chicahuaztli , "palo de sonajas", que simbolizaba el rayo solar que fertilizaba la tierra. Códice Borgia, p. 25.
lo de la fecundidad, se representa erguido
entre la primera pareja humana bajo una
manta. En las excavaciones del Templo
Mayor se localizaron dos ejemplares.
El qyallhchicahua'?jli, "sonaja o sonajas de
niebla" (fig. 2a), descrito como tabla con
sonajas, procuraba mágicamente la lluvia
en la fiesta de etza!cualiifl¡, "comida de maíz
cocido". En la fiesta de ochpani'?jl¡, "barri-
do de caminos", un sacerdote lo ejecutaba
junto con un danzante y tres instrumentis-
tas ante Xilonen, "la diosa de! maíz tierno".
Con es te ins trumento "llevan a Aca tonal al
Tlalocan", dice el himno a Tláloc. En el
Templo Mayor se localizó la punta roja de
un ejemplar asociado con Xipe Tótec.
El teponaztli es un idiófono de golpe di-
recto, hecho de un tronco de madera ahue-
cado, con dos lengüetas en la parte supe-
rior que forman una H en sentido
longitudinal (fig. 4) . Se tocaba con dos ba-
quetas con punta de hule llamadas ó/maitl.
El teponazoani lo ejecutaba de dos formas:
sentado en e! piso, colocaba el instrumen-
to sobre un rodete de zacate o tule trenza-
do; de pie, lo colocaba sobre un soporte
de madera con o sin rodete. Los mayas lo
DOSIER
nombraron tllt/kul; los mixtecos, qhu; los
zapotecas, lIicdche; los otomíes, nobi19; y
los tarasco s, clliringua. Su elaboración evi-
dencia conocimientos musicales que reba-
san un nivel primario, ya que las dos len-
güetasdeejemplaresconservadosproducen
sonidos afinados con intervalos musicales
de segunda mayor, tercera mayor o menor,
cuarta o quinta. Hay quince ejemplares en
el Museo Nacional de Antropología, con
apariencia zoomorfa y humana (fig. 5).
El teponaztli se tocaba en los honores
que hacían los viejos, cantando y bailan-
do, a los guerreros principales muertos
en la guerra o capturados para el sacrifi-
cio, como el guerrero Huitznáhuatl en la
derrota de los rriexicas ante los tarascos.
Marcaba el son de muchos cantos y dan-
zas de la comunidad. Daba el nombre a
una clase de cantos llamados teponazCllí-
catl, "canto al son del teponaztll'. Se uti-
lizó como piedra de sacrificio de cauti-
vos, después de una escaramuza en la
fiesta d0 panquetzaliztli, "levantamien-
to de banderas". También en el sacrifi-
cio de cautivos que ofrecieron reyes y
grandes señores en e! funeral del rey Ahuít-
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES PREHISPÁNICOS I 39
DOSIER

zotl. Asimismo, en e! sacrificio de un cau-

tivo en e! banquete de algún mercader,
quien lo compraba en la plaza por ser e!
m ejor cantor y danzante de un gru po de
cautivos, que cantaba y bailaba al son de!
teponaztli y de los cantores. En los naan-
deye (códices mixtecos) e! qhtl acompaña
la danza en e! casamiento de un gober-
nante y determina e! nombre de un pue-
blo, e! Lugar de! Qhu (fig. 3) .
La qyotl es un idiófono de golpe directo,
hecho de concha de tortuga, que se tocaba
con cuernos de venado (fig. 6) . Se creía que
los pueblos originarios habían venido de! 3. El señor 8 Venado , Garra de Jaguar conquistó en 1071 d .C . el Lugar del Qhu. El qhu (equivalente
oriente sobre conchas de tortugas. La qyotl del teponaztll) tiene las dos baquetas (a), sobre el área de las lengüetas (b). El tablero con grecas sig-
junto con la ballena y la sirena hicieron un nifica lugar; la flecha encajada , conquista. Códice Nuttall, p. 43 .
puente para que e! cantor de Tezcatlipoca,
e! "espejo que ahuma", cruzara e! mar has-
ta la casa de! Sol y trajera cantores e instru-
mentos y le hicieran fiesta. En su interior
habitaba Macuilxóchitl, dios de la música,
e! canto y la danza. Tenía relación con los
nacimientos, la tierra y la fertilidad. En la
fies ta de atemoij/i, "e! descenso de las aguas",
de las primeras lluvias, se ejecutaba junto
con e! teponaij/i y los cqyol/i, después de ha-
cer imágenes de los montes. Los mayas la
llamaron kqyab. Los tarascos la tocaron en
la procesión fúnebre de uno de sus gober-
nantes. En los naandrye es atributo de un sa-
cerdote-nahual y del señor 8 Venado.
Los cqyolli u qyohualli (cascabeles y campa-
nillas) son idiófonos de golpe indirecto de
sacudimiento. Están formados por un reci-
piente hueco con una abertura que algunas
veces lleva adentro una bolita. Se fabricaron
de diversos materiales, como oro, cobre y
barro. Existen ejemplares de cobre con for-
ma de armadillo, caracol y tortuga. En sar-
tal eran atributos de dioses que los portaban
en los tobillos, como los de la guerra, de la
fertilidad, de los mercaderes, del pulque, de
los otomíes, de! viejo de! fuego, de "aque!
por quien vivimos" y la diosa de los mante-
nimientos, entre otros. Los cqyol/i caracteri-
zan a Coyolxauhqui, "la de! afeite facial de
cascabe!es" al modo antiguo. E n la poesía
cantada la palabra Oyohualtéuhtl significa
"e! dios de los cascabe!es" y se refiere a Hui-
tzilopochtli. El sonido de los qyohtlaff¡ era
una metáfora del campo de batalla, en don-
de "se tiende el polvo entre los cascabe!es".
E n singular aludía al poeta cantor y al sabio
como incqyoftótotl, "e! pájaro cascabel" que
ofrece flores y cantos. E n los naandeye e! sig-
no de! cascabel significa además oro, es
ofrenda y determina e! nombre de objetos,

40/ ARQUEOLOGrA MEXICANA

 DOSIER

4. El teponaztli fue uno de los instrumentos

musicales prehispánicos que se tocó en
varios actos de la vida cotidiana y ri-
tual. Se le representó de muy varia-
das maneras , como en esta vasi-
ja con forma de teponaztli, en la
que se ven claramente las ól-
maitl o baquetas y las lengüe-
tas que forman una H y que
producían el sonido. MNA.
FOTO: BORIS DE SWAN I RAfcES

ornamentos, lugares y
personas (fig. 7).
La qyacacht/i (sonaja) es un
idiófono de golpe indirecto de
sacudimiento, constituido por un
recipiente esférico, con orificios y pro-
visto de un mango (figs. 8, 9). Contiene
un determinado número de cuentas (semi-
llas o bolitas de barro o piedra), según la
sonoridad que se quiera. Generalmente se
fabricaron de frutos de guaje. Los mixte-
cos la llamaron doco. Algunas culturas las
hicieron de barro con apariencia antropo-
morfa y zoomorfa. Es un atributo de Hue-
huecóyotl, dios del canto y la danza. Los
qyohualli y las qyacacht/i se tocaban a mane-
5. Los teponaztli se hacían con un tronco de madera ahuecado; en la parte superior tenía dos len- ra de diálogo, durante las reuniones de los
güetas que formaban una H en sentido longitudinal. Se tocaba con dos baquetas con punta de
poetas en la enramada. En los naandeye la
hule llamadas ólmaitl. Teponaztli del guerrero. MNA.
FOTO: BORIS DE SWAN I RA feES
doco determina el nombre de dos lugares.

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES PREHISPÁNICOS ! 41

DOSIER

INSTRUMENTOS MUSICALES PREHISPÁNICOS

Idiáfanas
El generador de sonido es el propio cuerpo gue vibra.

Teponaztli. Cultura mexica. MNA.

Sacerdote con un chicahuaztli. Primeros Memoriales, l. 250r.

Cascabel zoomorfo.
Cultura maya. MNA.

Xipe Tótec empuña un chicahuaztli. Códice Borgia , p. 49 .

Omichicahuaztli con
un glilo inciso. Cultura
Cráneo con hileras de cascabeles. mexica. Subdirección de
Mictlantecuhtli con un chicahuaztli. Códice Borgia, p. 50. Cultura mixteca. MNA. Salvamento Arqueológico.

42 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
 DOSI ER

,TlCJll.Tr..·1( ,. Membranófonos
El generador de sonido es una membrana que vibra.
"i
le.
;~
~
i
~
~

Músicos con huéhuetl y teponaztli. Manuscrito de G/asgow, f. 144.

Teponaztli y huéhuetl.
Fray Diego Durán, Historia
de las Indias de la Nueva
España e islas de Tierra
Firme, tratado l. cap. LXXV.

Un músico toca el huéhuetl

en la fiesta de xócotl
huetzi. "el fruto que cae",
Códice Borbónico, p. 28.

-------------Aerófonos
E l generador de sonido es el aire oscilante.

Flauta doble. Cultura

Trompeta de cerámica que imita a una de caracol. Cultura de las Tumbas

de Tiro. Museo Universitario de Arqueología de Manzanillo, Colima.

Sacerdotes tocan la
ayacachtli en la fiesta
de ochpaniztli, "barrido
de caminos". Códice Flauta triple. Cultura del
Borbónico , p. 30. Centro de Veracruz. MNA.

LOS INSTRU MENTOS MUSICALES PREHISPÁNICOS / 43

DOSIER

Junto con e! tepona,?!/i, acompaña e! canto

ceremorual al bulto mortuorio de! funda-
dor de una dinastía.
El omichicahua,?!/i es un idiófono de hue-
so con estrías paralelas talladas perpendi-
cularmente, que producen sorudo al ras-
parlas con una concha de! género O/iva (fig.
10) . Por lo general se confeccionó de fé-
mur. Estaba vinculado al mundo de los
muertos. En un contexto fúnebre se ento-
naban cantos mortuorios a los dioses, a las
hazañas de los difuntos, a los deudos, y de
lamentación. Se conservan omichicahua,?!li
de las culturas mexica y maya, yel de esta
última es además corneta. En un naandeye
e! señor 9 Viento Quetzalcóadlo raspa con
un hueso y canta, en un ritual mortuorio
durante e! cual se ingieren hongos.

LOS MEMBRANÓFONOS

Son instrumentos musicales cuyo genera-

6. A la izquierda, Xochiquétzal, diosa de las flores , toca con un asta de venado, que tiene en la mano
dor de sorudo es una membrana que vibra.
derecha , la áyot/; con la otra mano sacude una ayaeaeht/i. A la derecha, Huehuecóyotl , Coyote Anci a- E l huéhuet/ (tambor) es un membranófono
no, toca con ambas manos un huéhuet/. Códice Borgia , p. 60. de golpe directo. Tiene forma tubular ci-
líndrica con fondo abierto y una membra-
na de piel arriba. Se tocaba de pie con las
manos. Es e! instrumento más común de
Mesoamérica. Los mayas lo nombraron
zacatán, y los mixtecos, nHZI. Se confeccio-
naron diversas clases con forma esférica,
de copa, de U y semejante al timbal; tam-
bién con diferentes materiales, como la ma-
dera de t/actlilolcuáhuit/(árbol pintado o ma-
dera pintada), nogal, encino, ahuehuete y
arcilla. La fundación de ciudades se irllcia-
ba con cantos y tambores. Estaba presen-
te en muchos eventos.
El huéhuetl dirigía las operaciones mili-
tares. En los funerales, lo tañían los pa-
rientes de los guerreros principales muer-
tos en combate o destinados al sacrificio,
para acompañar los cantos y bailes de las
mujeres. La expresión in hlléhuetl in qyaca-
cht/i, "e! tambor y la sonaja", era uno de
los símbolos de la poesía cantada o del
acompañamiento de! canto. Dice un can-
to queipalnemohuani, "aque!que dala vida",
los menea ante los príncipes, quienes de-
jaron escritos sus cantos en libros, que des-
pliegan junto a los tam bores. Otro canto
dice que los gobernantes descendían de
Tamoanchan a tocar su florido huéhuetl y
florida qyacachtli, entre los poetas. En los
7. El señor Xólotl de Oro tiene eoyolli, cascabeles, en la banda roja de la cabeza (a) , en el adamo de la es-
naandeye, e! ñtfll determina e! nombre de lu-
palda (b) yen la orejera (e) . Xólotl tocó el caracol durante la cuarta ceremonia del fuego nuevo, en la inaugu- gares, se lleva cargado en una procesión y
ración de señoríos y dinastías en la Región donde Salió el Sol en la Mixteca. Códice Vindobonensis, p. 18. se toca en ceremoruas luctuosas.

44/ ARQUEOLOGíA M EXICANA

 DOSIER

En los idiófonos el generador de sonido es el propio cuer-

po que vibra (chicahuaztlí, "palo de sonajas"; tepo-
naztl~; en los membranófonos, es una membra-
na que vibra (huéhuetl, tambor) ; y en los
aerófonos, es el aire oscilante (tlapitzalli, flau-
ta o flautas ; tecciztli, trompeta de caracol).

8. La ayacachtli, sonaja, se fabricó generalmente de frutos de guaje

o de barro. Según la sonoridad requerida, se colocaba en su interior
un determinado número de cuentas (semillas o bolitas de barro o pie·
dra). Junto con el teponaztli, se tocaba durante el canto ceremonial
dedicado al bulto mortuorio del fundador de una dinastia. MNA.
FOTO: BORIS DE SWAN I RAlcES

LOS AERÓFONOS

Son instrumentos musicales cuyo genera-

dor de sonido es aire oscilante. La palabra
tlapitza//i (flauta o flautas) es el nombre
genérico aplicable a los aerófonos.
Existen diversas configuraciones y
clasificaciones de estos instru-
mentos. La flauta es una sub-
clase cuyo mecanismo so-
noro se basa en aire
oscilante generado por
el choque de una co-
rriente de aire dirigi-
da contra un filo (fig.
11) . Los mixtecos la
llamaron cutu. En Mesoamérica se utiliza-
ron t/apitzalli de tubo recto, transversas, .
globulares (ocarinas y silbatos), globulares
múltiples, flautas de pan, flautas dobles, tri-
ples y cuádruples. En el Museo Nacional de
Antropología se conserva gran cantidad de
tlapitzalli de diferentes tipos y tamaños. Las
de Tezcatlipoca, tipoPicc% hechas de barro,
producen casi una octava de sonidos funda-
mentales con sus escalas e incluso escalas
micro tonales; además, por medio del juego
experimental, sonidos chillones casi dolo-
rosos, y melodías con timbre claro, afilado
y alto. En la fiesta de tóxcatl, "sequedad o fal-
ta de agua", dedicada a Tezcatlipoca, sacri-
ficaban a un joven bien dispuesto a ello y re-
verenciado por todos como su imagen. Era
instruido en las buenas costumbres, proveí-
do de deleites durante un año y educado para
9 . A la derecha, Huehuecóyotl danza , canta y empuña con las manos una ayacachtli (a) o sona-
tocarlas y romperlas durante la ceremonia
ja , y una flor (b) . A la izquierda, Macuilxóchitl toca un huéhuetl con ambas manos y de su boca sa-
sacrificial. La tlaPitza/li y los omichicahuaif/i len dos volutas seguidas del signo del canto, formado por una gran voluta rematada con una flor.
tienen connotaciones fálicas en muchas cul- Códice Borbónico, p. 4.

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES PREHISPÁNICOS / 45

DOSIER

10. El omichicahuaztli era un instrumento, generalmente hecho con fémur humano, que tenia estrías paralelas tallad as perpendicularmente. El sonido
se producía cuando esas estrías eran raspadas . MNA.
FOTO: BORIS DE SWAN I RAfCES

turas. En los Ilaalldrye la eutu deter mina el

nombre de una persona y un lugar.
E l teeciztli (fig. 1) es un aerófono cla-
sificado como trompeta de caracol con
orificio de soplo distal. Los hay con ori-
ficios de obturació n (O cciden te y zona
m aya). Tam b ién se le n o mbra afeeoeoli y
qlliq1liZtli. Los mixtecos lo llamaron yee.
Se han co nserva do algunos con o rn a-
me n tación. Se hicieron tam bién de b a-
rro con formas ani males y humanas (Oc-
cidente). E ra sím b olo del mar, atributo
de Q uetzalcóatl, Tepeyólotl y Macuilxó-
chi tl-Xochipilli, así como de la matriz de
do n de nació Tecciz téca tl , div inida d
m asculina luna r. Estab a asociado con
sacerdotes, go b ern antes y guerreros. Se
tañía en batallas, cerem onias, fi es tas y
sacrificios. En la poesía cantada es me-
táfora del sexo fe m enin o. E n los naande-
ye aparece como atribu to d e 9 Vien to
Quetzalcóatl, y de un sacerdo te-nahual.
Se to caba en la fun dación d e ciudades,
en el nacimiento de go b ernantes, to mas
de poder y deter minab a el n o m bre de
lugares y personas.

Mtro. Luis Antonio Gómez G. l nvestigadordel Cen-

tro N acio nal de Tnvestigación, D ocumentación e
Información Musical " Carlos Chávez" del IN B \,
México. Realiza investigación sobre iconografía mu-
sical prehispánica.

PARA LEER MÁS

CI I AI\ IO RRO, A rturo, L os instrtl/lJenfos de perCllúóll en

México, El Co legio de Micho acán /Co nac )' t,
1984.
G Ól\IEZ , Lui s A n to nio, "ResearchM eth o do logr
o f ~ rll sic Tco nograph y in ~fi x tec Pre- Hispanic
Cod ices", en J..,JIIS;C in A rt: Interno/iollal JOllrllalfor
¡\{"Jir Jconograpl!y, vol. X-,'I:.,\.l, núm s. 1-2, primal'e-
ra-otoño de 2006.
11 . Tlapitzalli o flauta tubular. Tiene una boquilla en un extremo y en el otro l\ r \RTi , Samuel, Con/o, danzay nl/isiea precortesitlllos, ¡-CE,
se ve un personaje policromo que tíene en la barbilla dos líneas verticales ne- México, 196 1.
gras, un antifaz negro con grandes anteojeras blancas y un tocado con repre- M ,\RTÍ ' r:Z ~ II L R.\, Enrique, La mfÍsica precolo/l/bil/(/;
sentaciones de plumas de águila sostenidas por una banda roja ; lleva tam - 1111dlbale cullural dlsplfés de 1492, Paidós, Barce-
lona, 2004.
bién un pectoral del que penden adornos circulares y uno rectangular. En el RI \'ERA y RI \ERA, R obe rto, L os il1J/ru/l/l1l/os lJIusicales
tubo tiene orificios y una perforación cuadrada cerca de la boquilla . MNA. de los /!layas, SE P/ IN.I H, México, 1980.
FOTO: BORIS DE SWAN I RAleES

46 / ARQUE OLOGIA MEXICANA

 DOSIER

La cultura musical en
los ámbitos ind "Igenas
de la Nueva España
ISRAEL ÁLVAREZ MOCTEZUMA

En los pueblos de indios de la Colonia , generalmente hubo un convento aledaño -franciscano , agustino o dominico- que se convirtió en centro de la tarea
evangelizadora. La música fue una de las herramientas más eficaces en esos trabajos. Ángeles músicos, fachada del exconvento de San Agustín, Acolman ,
estado de México.

LA CULTURA MUSICAL EN LOS ÁMBITOS INDíGENAS DE LA NUEVA ESPAÑA / 47

DOSIER

La evangelización y colonización de las so-

ciedades indígenas es el principio de todo
el proyecto de creación del reino de ue-
va España. La utópica "separación" entre
una " República de indios" y otra "de es-
pañoles" impulsada por la corona, no sur-
tió efecto en su principio de segregación
étnica, pero marcó profundamente el pai-
saje social y cultural de la naciente socie-
dad novohispana. Con la creación de los
pueblos de indios, los frailes y las autori-
dades virreinales incorporaron a los indí-
genas a la civilización occidental, pues es-
tablecieron una nueva organización social,
cultural y política.
Estos pueblos de indios tenían en el
convento aledaño -ya fuese franci scano,
agustino o dominico- el centro vital de sus
nuevas comunidades. Desde el convento
La conversión de los pueblos indios al cristianismo experimentó un notable impulso gracias a la se emprendió la tarea de evangelización.
educación humanista europea que los hijos de los dirigentes indígenas recíbíeron de los frailes . La conversión metódica de las sociedades
En esa educación , la enseñanza de la música tuvo un papel primordial. Indígenas vistiendo a la
indígenas comprendía una enorme labor,
usanza europea y cantando. Códice Florentino , lib. X, f. 19r.
que no hubiese sido posible sin la colabo-
ración de los caciques indígenas y de sus
Los frailes misioneros y los colonos, ayu- hijos, quienes recibieron de los frailes una

A
partir de la gran ruptura cultu-
ral y social que significó el pro- dados por los caciques indios, crearon educación humanista muy esmerada en
ceso de conquista y evange- pueblos y ciudades donde se hizo po~ible conventos y colegios como el de Santa
lización de las sociedades la sujeción y aculturación de los indíge- Cruz de Tlaltelo!co. Precisamente en estos
indígenas mesoamericanas, se dio inicio a nas al mundo occidental; con ello se re- espacios privilegiados se dieron los más in-
una de las más impresionantes empresas de forzó su sometimiento y se llevó a cabo tensos procesos de transmisión de saberes,
Iranscufturación de que se tenga memoria. En una conquista más profunda y trascen- prácticas y valores.
ella la música -como elemento central de dente que la realizada con las armas (Ru- Los métodos de evangelización, bien
es te proceso-- europea e indígena se enfren- bial, 1999, p. 9). lo sabemos, hicieron de la música una de
taron, complementaron y transformaron
para dar vida a una cultura musical cuya
riqueza apenas empezamos a vislumbrar.
Frailes misioneros, indígenas "cristiani-
zados", obispos, colonizadores, artistas y
autoridades civiles tejieron en el entrama-
do social novohispano esta cultura musi-
cal, creadora y contenedora de poderosos
valores ydiscursos. Y si bien la músicaindo-
cristiana novo hispana -de la cual han so-
brevivido unos cuantos papeles-llega has-
ta n osotros como un rumor distante,
apenas perceptible, en ella podemos em-
pezar a descifrar la forma en que las socie-
dades indígenas se introdujeron yadapta-
ron al orden virreinal.

LA MÚSICA EN LA
EVANGELIZACiÓN

Sin lugar a dudas, la evangelización de los La cultura musical que existió en la Colonia se originó en un ambiente en el que se oponían, coexistían
indígenas mesoamericanos fue uno de y, en ciertas ocasiones, se influían recíprocamente varias prácticas musicales (europeas, nativas e
los procesos más trascendentes en la his- indo-cristianas), en las que la palabra-música y el canto-baile eran primordiales. Anónimo, Desposorio
toria de México. de indios, ca. 1690.

48 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
 DOSIER

engrandes apuntadores y compositores de

Los métodos de evangelización hicieron de la música una de
música (motetes y villancicos en especial),
sus herramientas más eficaces: los dogmas, misterios de la tanto que un natural de Tlaxcala compuso,
en canto polifónico, una "misa entera [...]
fe, oraciones y ritos cristianos se transmitían por medio de aprobada por buenos cantores de Castilla
que la han visto" (Motolinia, 1996, pp. 55
la palabra cantada, de la música "instrumental", pero sobre
Y169-170).
todo mediante la fiesta y la celebración. Los métodos musicales de evangeliza-
ción cayeron, pues, en tierra fértil. Sabe-
mos de la importancia que en las prácticas
sus herramientas más eficaces, pues como cuenta que los naturales tocaban a misa y rituales de la religiosidad prehispánica te-
prolijamente describen las crónicas de los cantaban las horas de Nuestra Señora nían los cantos y las danzas, lo que se ha
frailes, los dogmas, misterios de la fe, ora- y que, a pesar de sus "flacas voces", apren- denominado "canto-baile" . Una intensa
ciones y ritos cristianos se transmitían por dieron de tal manera el canto que se vol- actividad "musical", apenas comprensible
medio de la palabra cantada, de la músi- vieron maestros de ese arte, ejerciéndolo para los europeos que la conocieron, se
ca "instrumental", pero sobre todo me- sin equivocarse aunque tuvieran los libros desplegaba para y en las festividades del
diante la fiesta y la celebraéión. Las litur- de coro "al revés". Se convirtieron además calendario religioso incligena prehispáni-
gias conventuales solemnes, las fiestas de
los santos patronos de los pueblos, las in-
numerables procesiones en los atrios, las
representaciones de autos sacramentales,
las grandes farsas y demás festividades
que colmaban el calendario litúrgico cris-
tiano, se creaban y llevaban a cabo en los
grandes conjuntos conventuales del alti-
plano central. Frailes, caciques, cabildos
y cofraclias incligenas organizaban, prota-
gonizaban y desplegaban un impresio-
nante aparato festivo, en el que elemen-
tos musicales indígenas y europeos
confluían para consolidar y recomponer
el entramado social y cultural de la nueva
sociedad indo-cristiana.

TRANSMISIÓN Y CREACIÓN DE
UNA NUEVA CULTURA MUSICAL

Con los frailes europeos llegó a la Nueva

España una riquísima tradición musical. El
lego franciscano Pedro de Gante, en sus
centros de instrucción para indios, les en-
señó los primeros rudimentos de la fe y la
cultura europeas con música, cantando.
Asimismo, los frailes crearon coros y capi-
llas musicales de indios para la liturgia
conventual y demás festividades religiosas.
Difundieron también los frailes y coloni-
zadores, las obras de los compositores más
importantes de la época: Josquin de Prez,
Thomas de Crequillon, Orlando di Lasso,
Cristóbal de Morales, músicos que estable-
cieron los paradigmas estéticos y poéticos
de las músicas cultas y las sonoridades del
Los habitantes de la Nueva España, indígenas conversos al cristianismo y europeos, de finales del si-
siglo },.'Vl. glo XVI pensaban que las danzas, los cantos y las "músicas indígenas" eran "juegos" e "invenciones",
Esta enseñanza musical, a decir de los espectáculos exóticos que alegraban a propios y extraños y que, por tanto, podían ser incorporados,
frailes cronistas, fructificó entre los natu- como elementos lúdicos, a las fiestas novohispanas. Biombo decorado. Anónimo, Danza de Moctezu-
rales. A mediados del siglo XVI, Motolinia ma, ca. 1650.

LA CULTURA MUSICAL EN LOS ÁMBITOS INDíGENAS DE LA NUEVA ESPAÑA / 49

...,-,
DOSIER
co. En el Códice Florentino (lib. XlI, cap. 20,
p. 55) dice: "Cuando [esto] era así, [cuan-
do] ya se arregla la fiesta, [cuando] ya se
baila, ya se canta, ya se canta y se baila. El
canto se esparce como el batir de las olas
del mar".
En ocasiones se ha descrito esta labor
de "conquista musical" como un proceso
lineal, sin sobresaltos y cuasi espontáneo.
No debió haber sido así. Este "batir de las
olas del mar" era difícilmente comprensi-
ble para los religiosos mendicantes de la
evangelización. Sin embargo realizaron,
con sus colaboradores indígenas, un es-
fuerzo titánico de traducción de lenguajes
sonoros para incorporar esa rica tradición
del canto-baile a las tareas de evangeliza-
ción. y en realidad este mutuo desenten-
dimiento muchas veces se tornó confron-
tación, como era natural si pensamos en
los abismos culturales existentes entre la
civilización occidental y la indigena.
Sabemos que los indígenas mesoame-
ricanos no contaban con algo equipara-
ble a la noción occidental de "música".
Asimismo, se piensa, tanto por referen-
cias de los frailes y colonizadores como
por el estudio de los instrumentos musi-
cales prehispánicos y de ciertas músicas
indigenas modernas, que las sonoridades
que los naturales integraban a la palabra
y la danza eran muy distintas de aquellas
que los europeos estaban acostumbrados
a escuchar y, por consiguienté, éstos lle-
garon a juzgarlas "estridentes" o "desafi-
La cultura musical indo-cristiana encontró espacios para su desarrollo en el centro de la Nueva España en los siglos XVI y XVII . Convivieron canto y músicas
del culto católico con danzas como "el mitote de Moctezuma" o "danza de Moctezuma", en las que se pretendía mostrar cómo era el "ceremonial y la
corte" del "ultimo emperador mexica". Anónimo, Danza de Moctezuma , ca. 1720.
50 / ARQUEOLOGfA MEXICANA
nadas" y, sobre todo, "monótonas". Y a
decir verdad, es más lo que desconoce-
mos de la cultura musical prehispánica
que lo que sabemos.
Empero, no deja de causarnos sorpre-
sa el testimonio de los frailes cronistas so-
bre la rapidez con que los indígenas incor-
poraron a su vida la cultura musical traida
por los europeos.
Gante percibió que "toda su adoración
dellos a sus dioses era cantar y bailar de-
lante dellos", ypor eso compuso unos "me-
tros muy solemnes" en lengua náhuatl so-
bre la fe y la encarnación de Cristo y los
dio a los naturales para que los aprendie-
ran; además, les pintó "libreas" con emble-
mas católicos para que les sirvieran de ata-
vío. Así, en una vispera de Navidad hacia
1527, los nobles y macehuales de los al/é-
petl"de diez leguas a la redonda de Méxi-
co" llegaron a participar de la festividad en
lo que a la postre sería el atrio del conven-
to de San Francisco; alli se instalaron "tien-
das" para alojar a los principales y ellos,
junto con "miles" de macehuales, canta-
ron y bailaron toda la noche el milagro de
Belén, de un modo tal que, según fray Pe-
dro, hasta los mismos ángeles los oyeron
desde el cielo.
Esta cultura musical fue creada en un
contexto social peculiar. Un ambiente en
el que se oponian, coexistian y, en ciertas
ocasiones, se influian recíprocamente va-
rias prácticas musicales (europeas, nativas
e indo-cristianas), enlas que la palabra-mú-
sica y el canto-baile eran primordiales. Si
observamos detalladamente lo que nos ha
quedado de esa cultura musical (cantos,
himnos, motetes, descripciones de fiestas),
advertirnos que en ella emergen y se entre-
cruzan diversos discursos que parecen es-
tar emparentados con modos particulares
de hablar, de cantar y bailar, y de sentir, en
torno a la divinidad, provenientes de tra-
diciones distintas.
LA CONSOLIDACiÓN DE LA
CULTURA MUSICAL INDO-
CRISTIANA EN EL SIGLO XVII
Hacia finales del siglo }.'VI la Nueva Espa-
ña cambió sustancialmente. La aparición
de los criollos, las crisis demográficas de
los pueblos de indios, los intensos proce-
sos sociales, económicos Ypolíticos porlos
que atravesó el virreinato, terminaron por
definir y afianzar la presencia de las socie-
dades indo-cristianas en la vida novohis-
pana. y su papel en la creación de los nue-
vos discursos y valores de esta sociedad
siguió siendo muy activo; fiestas y repre-
sen taciones, tanto religiosas como profa-
nas, mantenian elementos provenientes de
los ámbitos indígenas novohispanos.
No había fiesta (procesiones religiosas,
entradas de virreyes, bodas, banquetes,
etc.) en la que no hubiese un " mitote" de
los indios, pues para los españoles (lo mis-
mo criollos que peninsulares) las danzas,
los cantos, las " músicas indígenas" eran
 DOSIER

"juegos" e "invenciones", espectáculos

exóticos que alegraban a propios yextra-
ños y que podían incorporarse a los ele-
mentos lúdicos de las fiestas novohispa-
nas. De esta forma la cultura musical
indo-cristiana encontró espacios lícitos
para su desarrollo en el centro de la Nue-
va España durante los siglos XV1 y XVII,
conviviendo con el culto católico, sus can-
tos y sus músicas; con para-liturgias intro-

~
ducidas por los frailes (como los autos de
evangelización, las procesiones y rituales
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de las cofradias); en los "villancicos de in-
dios", cantados en las catedrales durante
las grandes festividades del calendario li-

A'~) -l,
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túrgico; en los festines con que los euro-
peos engalanaban sus celebraciones (como
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las mascaradas, las danzas cortesanas, las
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"de moros y cristianos" y los juegos de ca-
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ñas), y, en algunas ocasiones, con ritmos y
danzas de tradición africana.
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De esta multiplicidad de prácticas fes- .0

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tivas existen ilustrativas referencias en las
fuentes de la época. Como la famosa "dan- I ~ _i' :. r--. _...
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za de Moctezuma", pues desde el siglo XV11 \..úL, ¡ 1, = -.

la figura del "último emperador" mexica
se volvió muy popular en las fiestas, en es-
pecial por un baile que se conoció como
"el mitote de Moctezuma". En 1600, el ca-
cique Juan Cano Moctezuma organizó una
representación en la que Hernando de Al-
varado Tezozómoc representó al empera-
dor mexica "llevado en andas y cubierto
por un palio, y delante iban danzando has-
ta llegar al palacio". La escena, realizada
ante el virrey conde de Monterrey y demás
autoridades del virreinato, pretendía mos-
trar cómo era el "ceremonial y la corte" del
"último emperador mexica". Según Do-
mingo Chimalpáhin, la vestimenta, la pa-
rafernalia, las músicas y las danzas, las an-
das y el palio debieron ser lo bastante
lujosas y ricas como para impresionar al vi-
rrey y a su corte. Con esta farsa nacería una
representación de fuerte arraigo en el ám-
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Los frailes encargados de la evangelización de los indios rápidamente se dieron cuenta de que "toda
su adoración dellos a sus dioses era cantar y bailar delante dellos" y por eso permitieron que algunas
danzas, como las del volador, despojadas ya de su contexto prehispánico, sobrevivieran. Bautizo de
un indio atestiguado por nueve frailes. Cerca de la escena se indica el inicio de la construcción de una
iglesia. Códice Azcatitlan , lám. XXVII.
CONCLUSIONES
IsraelÁlvarezMoctezuma. Licenciado en historia por
la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Especia-
En una civilización eminentemente oral, lista en rustoria de la música medieval y del antiguo
como la novohispana, la música -enten- régimen en Europa y en la Nueva España. Profesor-
investigador adjunto en la FFyL de la UNAM, miembro
dida como un código- era mucho más que del Seminario Nacional de Música en la Nueva Es-
un "ornato" y trascendía sus dimensiones paña y coordinador del Seminario Interdisciplinario
lúdicas y estéticas; constituía el entrama- de Estudios Medievales de la UNAM .

bito criollo novohispano. do fino de los códigos identitarios no es-

Con representaciones como la "danza
de Moctezuma", los indígenas aportaron
al discurso criollo nada menos que uno de
los elementos que serían centrales en la rei-
vindicación de las pretensiones políticas y
sociales de los novo hispanos. Además, su
presencia en las fiestas del virreinato se
convirtió en la práctica más visible que con-
critos, en el que todos los estamentos so-
ciales encontraban un mensaje asequible
y acogedor. La música es, por tanto, el re-
fugio sonoro de las sensibilidades y devo-
ciones de la polifacética y compleja socie-
dad virreinal. Por ello, si pretendemos
comprender los discursos emanados de
estas antiguas músicas, no podemos sos-
PARA LEER MÁS ...
ALCANTARA ROJAS, Berenice, Cantos para bailar 1111 cristia-
nismo reúmentado. Lll1ohuotlizaciólI del discurso de evange-
lización en la Psalmorua Chrisriana defrqy BeT/lardino de
Sahagún, tesis de doctorado en estudios mesoameri-
canos, UNAM, México, 2008,
ESCALANTE, Pablo, y Antonio Rubial, "Los pueblos, los
conventos y la liturgia", en Pablo Escalante (coord,),
¡-listoria de /a vida coh'diana en Mé.:'<ico, voL J, Mesoaméri-
cay los ámbitos indígmos de la Nueva España, FCE/El
Colegio de México, México, 2004,
MOTOLINlA (fray Toribio de Benavente), Histori(J de los

servaron los naturales para ostentar su dig- layar ninguna de sus dimensiones, ni los indios de la Nueva España, Editorial Porrua, México,
pp. 55 Y169-170.
nidad y reafirmar y proyectar sus identida- contextos sociales y culturales en que se RUBiAL, Antonio, La Nueva Espalia, UNAM, Méxjco,
des étnicas y sus aspiraciones políticas. crearon y desarrollaron. ~!4 1999.

LA CULTURA MUSICAL EN LOS ÁMBITOS INDíGENAS DE LA NUEVA ESPAÑA / 51

DOSIER

La m úsica en la
Nueva España
LUCERO ENRlaUEz

En esta procesión fúnebre se ve a un cantor (a)

ya un ministril de bajoncillo (b) , como entonces
se llamaba al músico que tocaba un instrumento
muy parecido al fagot actual , pero más pequeño. La música en la Nueva España (1521-1821)
Abajo del cantorydel músico, hay un niño (c) que
destaca no sólo por su edad y corta estatura sino puede ser estudiada como instrumento de
también por la luz que refleja el blanco papel de
música que sostiene. Atribuido a Juan Rodriguez conquista y evangelización, admirada como
Juárez, Entierro de Indios, ca . 1715, óleo sobre
tela . Museo de América , Madrid. manifestación de esplendor del culto religio-
a b so, entendida como medio de cohesión social
~ I o de insurrección , usada como vehículo de
9
( '"c t ,,~
&\
oración , vista como elemento imprescindible
,," , 1
en fiestas y saraos, revisada como objeto de

e
/ 11 1
sanciones inquisitoriales y, desde luego, es-
cuchada para el disfrute personal.
52 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
 DOSIER

i bien en la actualidad se puede

S reproducir la música de muchas

maneras, no deja de ser la más frá-
gil de las artes: su materia son los
sonidos organizados en el tiempo, empieza
a existir en el momento en que escuchamos
~~ I ft~
el primer sonido de una obra y deja de exis-
tir cuando suena el último. Pronto se olvida; fL..a
•
~ us
- _do \ •
. - ,¡cTJ
otl'\:
se s
resulta imposible recordar una melodía
09. rus.
mentalmente mientras escuchamos otra.
Los sonidos musicales son por sí mismos
os 11(11'''20 s.

S.l
portadores de significados. Por ello, su re- (un
presentación aparece como simple grafía. ous
do
Sea en papel, pergamino o piedra, los signos
permanecen mudos: hay que leerlos e in- ncnJs rus. J 11 'l

terpretarlos, traduciéndolos en tonos mu-

sicales. Habrá que tomar en cuenta estas
!"
"l
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~.....
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. " 111 11 6

consideraciones para una aproximación a do

'~"
la música de nuestro pasado virreinal.
Muchos papeles y libros de música que
~I o: U9• ."u.
[U"
I enlsro r
algún día se encontraron en archivos y bi- Los frailes evangelizadores de la Nueva España se dieron cuenta que los indios, más que por la pré·
dica, se convertian a la fe cristiana med iante el canto y la música. El chantre de las catedrales debia
bliotecas de nuestro país se han perdído
ser "instruido y perito en la música, a lo menos en el canto llano". Improperios (fragmento), canto llano.
irremisiblemente. No podemos recrear la Liturgia del Viernes Santo , lib. CLL-M18, f. 31v y 32r. Colección de libros del coro de la Catedral de la
música escrita ex profeso para acompañar ciudad de México, finales del siglo XVI.

las procesiones del día de Corpus o las en-

tradas de los virreyes, por ejemplo. Menos
aún, la que se transmitía por vía oral y au-
dítiva, como la música de trompetas con
que el futuro doctor de la Real y Pontificia
Universidad mandaba sus conclusiones a
los doctores y maestros antes del examen
de grado, allá por el año de 1680. Cono-
cemos el texto del chuchumbé que llegó de
Cuba al parecer en 1766, pero no la músi-
ca con que se cantaban y bailaban las irre-
verentes coplas denunciadas a la Inquisi-
ción: "En la esquina está parado / un
fraile de la Merced / con los hábitos alza-
dos / enseñando el chuch/JJ71bé".
Al relatar la conquista, en el iVIan/Jscn'to
anónimo de Tlatelolco (1528) se díce: " nos que-
daba por herencia una red de agujeros".
Esta metáfora dolorosa la podemos apli-
car a la música de nuestro pasado virreinal,
también llamado colonial. Sin embargo, bi-
bliotecas con fondos antiguos y archivos
musicales de catedrales poseen libros y pa-
peles de música que han sobrevivido a pér-
dídas y robos. Hoy en día se puede conse-
guir, con relativa facilidad, una variedad de
díscos compactos que permite apreciar esa
música. Además, dado que ésta desempe-
ñó múltiples funciones en la sociedad no-
vohispana a lo largo de 300 años, podemos
Espacio de la Catedral de la ciudad de México dedicado a la oración y al canto litúrgico; estaba reser-
vado al cabildo y a quienes intervenian en el ritual sonoro. En el centro se ve el gran facistol donde se acercarnos a otro tipo de fuentes para in-
colocaban los libros del coro. Coro de canónigos de la Catedral de la ciudad de México. ferir algunas de esas funciones.

LA MÚSICA EN LA NUEVA ESPAÑA / 53

DOSIER

Las crónicas de soldados y frailes resultan de gran interés no sólo por lo que se refiere al uso y
función de la música sino por lo que hace al entorno sonoro creado por ésta en el siglo XVI.

MÚSICA DE GUERRA,
CONQUISTA Y EVANGELIZACiÓN
Las crónicas de soldados y frailes resultan
de gran interés no sólo por lo que se refie-
re al uso y función de la música sino por lo
que hace al entorno sonoro creado por ésta
en cada una de las fases que caracterizan al
siglo XVl.
Bernal Díaz del Castillo en su Historia
verdadera de la conquista de la Nueva Espana
nos dice que Hernán Corté,s ordenó pre-
gonar "y tocar trompetas y atambores en
nombre de su majestad" antes de salir de
Cuba rumbo a las tierras que conquista-
ría. Ya en el puerto de San Juan de Ulúa,
mandó a fray Bartolomé de Olmedo-"que
era gran cantor"- a celebrar "misa canta-
da" el domingo de Pascua de Resurrección
ante "los dos gobernadores y otros prin-
cipales" enviados de Moctezuma. D esata-
da la guerra, cuando daban en el blanco
los tiros de los españoles, el cronista nos
dice que los indios "tañían atambores y
trompetillas y [daban] silbos y voces y de-
danAlala, alald'. En su HistOtia, elestruen-
do de la guerra enmudece ante la capaci-
dad negociadora y manipuladora de
Cortés. Mediante la celebración de una
misa, cantada en la mismísima entraña del
palacio del emperador-prisionero, el con-
quistador sacraliza el espacio y os tenta, sin
lugar a dudas, de qué lado está el poder y
quién ha sido conquistado: el dominio in-
visible de la música se encarga de ello. Dice
Victor Zuckerkandl en su libro Sound and
Symbol (1969) que lo visual nos proporcio-
na lo extrínseco de las cosas en tanto que
lo sonoro nos da su esencia.
No es pues de extrañar que una vez
consumada la conquista en el corazón del
antiguo imperio, los frailes se valiera~ de
la música para evangelizar a los vencidos,
dado el papel preponderante que aquélla
desempeñó en la cultura azteca. "Los em-
pecé a conocer y comprendí que toda su
adoración de ellos a sus dioses era cantar
y bailar delante de ellos [... ] Y como vi
esto y que todos sus cantares eran dedica-
dos a sus dioses, compuse metros muy so-
lemnes sobre la ley de Dios y de la Fe", es-
cribió fray Pedro de Gante a Felipe II, rey
de España.
Después de tanta sangre, la letra de una
fe extraña e incomprensible entró con mú-
sica. Los mandamientos, dogmas, miste-
rios y oraciones les fueron enseñados "en
su lengua, de un canto llano gracioso". Par-
ticipaban tan de buen grado que "estában-
se a montoncillos tres y cuatro horas can-
tando y aprendiendo oraciones; por todas
partes se oía cantar y decir toda la doctri-
na cristiana", nos dice fray Toribio de Be-

En las procesiones la música era imprescindible. Detrás del anciano jinete que cabalga en un asno, se ven dos músicos: uno toca el tambor, el otro, lo que
parece ser alguna variedad de chirimía, instrumento de aliento de timbre potente. nasal y penetrante. Atribuido a Miguel Antonio Martínez de Pocasangre,
Procesión de sangre de la Hermandad de la Santa Escuela de Cristo de San Miguel el Grande, ca. 1763, óleo sobre tela (detalle). Capilla del Santo Sepul-
cro de Atotonilco , Guanajuato.

54/ ARQUEOLOGIA MEXICANA

 DOSIER

navente, Motolinia, en su Histona de los in-

dios de la Nueva España.
Tan útiles para los fines de la evangeli-
zación resultaron los músicos que, en 1561,
e! rey de España acusó recibo de una que-
ja sobre los excesos en que se había caído:
males y vicios tuvieron su origen en estas
tierras por haber muchos géneros de mú-
sica y de instrumentos y porque quienes
tocaban y cantaban " son grandes holgaza-
nes". Éstos, criados desde niños en los mo-
nasterios, habían aprendido ahí "a cantar
ya tañer". Sus servicios les permiúan no
pagar tributo. Cuando no había fraile para
hacerse cargo de alguna pequeña comuni-
dad recién catequizada, bas taba que hubie-
se al menos un cantor para' convocar a los
conversos al canto y al rezo. O para enca-
bezar en bodas y entierros la entonación
de salmos o himnos. Ya no se diga la im-
portancia que tenían los tañedores de ata-
bales y chirimías que acompañaban proce- [;j

siones y danzas. "ª~

i1
~ RJ.1PO..ilA..
EL ESPLENDOR DEL CULTO 1j
~

En las constituciones que fray Juan de Zu- ~

.!<
márraga presentó a la aprobación real y pa-
pal para la fundación, en 1530, de la Cate-
dral en la ciudad de México, estableció los
i
~
cargos y oficios que requeriría la nueva sede
episcopal. De las cinco dignidades pro-
puestas para integrar el cabildo -deán,
arcedeán, chantre, maestrescuela y tesore-
ro-, tenía la intención de iniciar con sólo
tres, una de ellas e! chantre. Y especifica:
"ninguno pueda ser presentado si no fue-
re instruido y perito en la música, a lo me-
nos en e! canto llano, cuyo oficio será can-
tar en e! facistol, y enseñar a cantar a los
servidores de la iglesia". Este personaje era
-a:::-,;.,._
e! responsable de! ritual sonoro catedrali-
cio, por así decirlo. Y no era asunto menor En un plano topográfico simbólico, se represen-
si consideramos lo que e! obispo le escri- taron las principales actividades evangelizado-
bió al emperador Carlos V: "la experiencia
a ras y sacramentales llevadas a cabo por los frai-

muestra cuánto se edifican en ello los na-
turales que son muy dados a la música. Y
los religiosos que oyen sus confesiones nos
lo dicen, que más que por las predicacio-
nes, se convierten por la música".
e les franciscanos. En el extremo superior derecho,
entre una ceremonia de difuntos (a) y la prédica
de un fraile sobre la creación del mundo (b) , ve-
b mos un pequeño y compacto grupo de cantores
(e) . Diego Valadés, Alegoría de la iglesia mexi-
cana y de la evangelización, 1579.

Al considerar las pobrezas de la inci-

piente diócesis, e! obispo estableció e! ca-
rácter temporal de algunos recortes en e!
número de miembros de! cabildo r em-
pleados de la Catedral. Sin embargo, clara-
mente especificó e! nombramiento de un
organista que "tendrá obligación de tocar

LA MÚSICA EN LA NUEVA ESPAÑA / 55

DOSIER

los órganos en los días festivos, y en otros

tiempos por disposición del prelado o del
cabildo". Aunado a ello, en plenos trámi-
tes para la erección de la Catedral, fray] uan
de Zumárraga gestionó que un maestro
fuese enviado por "cincuenta pesos de oro
en cada un año" a la Nueva España a en-
señar gramática a los españoles ya los na-
turales, con especial énfasis, por parte de
la reina, de enseñar a los seis mozos de coro
de la catedral sin cobrar nada por ello, lo
que sucedió en algún momento entre 1533
y 1534. Éstos se sumarían después a los
llamados "seises", de rica y añeja tradición
sevillana. Se trataba de un grupo de entre
cuatro y seis niños, menores de diez años
de edad que, aunque separados del coro
integrado por clérigos, tenían la obligación
de salmodiar y cantar algunas partes de la
liturgia, así como presentar danzas cere-
moniales en grandes fiestas como la de
Corpus Christi.
Podemos completar el retrato de esta
primera estructura dedicada a la música
con la información de una carta que Zu-
márraga escribió al emperador Carlos V en
1540, anotando las cantidades de oro de
minas que pagaba al maestro de capilla, a
dos cantores y a dos capellanes. Chantre,
cantores, capellanes y mozos de coro, or-
ganísta, maestro de capilla y seises consti-
tuyen, pues, esta primera estructura dedi-
cada a la música de la catedral de la ciudad
de México. La diferencia cualitativa más
notable a lo largo del periodo virreinal será
la integración de ministriles o músicos ins-
trumentistas. Éstos variarán en número y
tipo de instrumentos, según las necesida-
des estilisticas de la música y las condicio-
nes económicas de cada catedral. Pero la
estructura es modélica para todas las sedes
episcopales del mundo hispánico durante
los 300 años de dominio español.
Si a la condición esencial del canto en
En el trabajo "La armonia de la conversión : án-
geles músicos en la arquitectura novohispana y
e
---- el culto católico sumamos el papel central
que tuvieron religión e iglesia en la socie-
el pensamiento agustino-neoplatónico" (Cuarto
Coloquio Musicat, 2008), Drew E. Davies hace dad novohispana, podremos comprender
notar que los ángeles músicos representan el por qué las autoridades eclesiásticas die-
concepto neoplatónico de la armonia celeste, si ron a la música tal preponderancia. En las
bien los instrumentos que tañen pueden tener catedrales novohispanas del siglo XVI, ca-
correspondencias terrenales. Rodeando a San-
ta Cecilia , patrona de los músicos , se ven pe-
racterizadas por la estrechez pecuniaria,
queños coros y entre ellos dos ángeles cantan- se escuchó cantar la misa y las horas del
do (a) , dos tocando los órganos (b), tres, los Oficio Divino en canto llano (una sola lí-
laúdes (e), y uno , el arpa (d) . En el extremo del nea rítmico-melódica cantada al unísono
coro superior izquierdo , un ángel toca el come-
por varias voces) alternando con partes
to (e) . Atribuido a Andrés de la Concha , Santa
Cecilia , ca . 1600, óleo sobre tela. Museo Nacio-
polifónicas (dos o más líneas rítmico-me-
nal de Arte. lódicas, cada una con personalidad propia,

56 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
 DOSIER

En la segunda mitad del siglo XVIII, conforme la vida cotidiana se fue alejando de la iglesia, hacién-
dose más mundana, se organizaron saraos en los que se bailaba y se tocaba, mientras se disfru-
taba de bocadillos y bebidas refrescantes, y se hacía ostentación de joyas y costosos atuendos.

que se combinan simultáneamente) com-
puestas por los maestros de capilla para
engalanar la liturgia. En el estilo del rena-
cimiento europeo, de timbre uniforme y
equilibrado, esta polifonía fue escrita para
ser cantada a cappe/la. Es música vocal en
la que los instrumentos, cuando los había,
duplicaban o sustituían alguna voz. Para
esto último, el órgano resultó fundamen-
tal puesto que podía emitir varias líneas
rítmico-melódicas en forma simultánea,
tocadas por una sola persona. En el siglo
XVIl, los sacab uches (antiguos trombo-
nes), cornetos y arpas rucieron su apari-
ción en la música polifónica de las cate-
drales novo rus panas. A las composiciones
polifónicas de creación individual el cabil-
do les denominó, primero, chanzonetas y,
posteriormente, villancicos. E l maestro de
capilla tenía que componerlas para las pro-
cesiones o para alternar con las lecturas y
responsorios de alguna de las horas ma-
yores del oficio divino -como los maiti-
nes o las vísperas- de las festividades de
avidad, Corpus Christi y Epifanía, o las
dedicadas a la Virgen María o a algunos
santos; también componía para eventos
profanos como las llegadas de obispos y
virreyes. Era común que una vez com-
puesto un villancico yestrenado, no sevol-
viera a usar. E l villancico (composición
p oético- mu sical típicamente española,
compuesta por un estribillo a manera de
refrán que alterna con estrofas) fue un gé-
nero ampliamente cultivado en todo el
mundo hispánico.
E n el siglo XVIII, el ingreso a las capi-
llas musicales de flautas, violines, oboes,
cornos, trompetas y timbales dio cuenta,
primero, del sry/o concertato, característico
del barroco centroeuropeo en el que des-
taca la grandilocuencia sonora, los con-
trastes entre voces e instrumentos y las
imitaciones polifónicas. A mediados de
ese mismo siglo, la música escrita para el
culto acusó la influencia del be/ canto de la
ópera italiana y de melodías dulces, pasa-
jes virtuosos y sonoridades brillantes del
estilo galante.
Para ocupar el cargo de maestro de ca-
pilla de la ~ catedrales novoruspanas, se en-

A pesar de estar basadas en estereotipos, las representaciones de las castas de la Colonia permiten observar detalles de la vida cotidiana , como éste, en el
que cantan padre e hijo acompa ñándose con un instrumento de cuerdas. Atribuido a Juan Rodríguez Juárez, De mulato y mestiza produce torna atrás,
ca. 1715, óleo sobre tela . Colección particular.

LA MÚSICA EN LA NUEVA ESPAÑA / 57

DOSIER
viaban a varias partes edictos y se otorga-
ba el cargo mediante un concurso de
oposición que podía durar varios días.
Hasta mediados del siglo XVlI, los maes-
tros de capilla eran originarios de Esp a-
ña; algunos habían ocupado el puesto en
Guatemala antes de pasar a la ciudad de
México; la mayoría eran sacerdotes. To-
dos eran músicos muy capaces y forma-
dos, no sólo para componer sino también
para dirigir a instrumentistas y cantores y
enseñar a niños y jóvenes el arte de la com-
posición. En ocasiones, ellos mismos les
enseñaban también a tocar algún instru-
mento como el órgano o el violón, aun-
que este tipo de enseñanza estaba a car-
go de los instrumentistas de la propia
capilla de música. Los músicos de las ca-
Anónimo , El sarao, biombo. Es probable que el pintor intentara reproducir la terraza de una casa de campo como las que poseian algunos nobles en las afueras de
el lugar podria ser San Agustin de las Cuevas , hoy Tlalpan . Museo Nacional de Historia.
58 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
tedrales eran solicitados para servicios tan
variados como entierros, fiestas de cofra-
días y hermandades, o celebraciones de
los santos patronos de las instituciones
virreinales como la Audiencia o la Real y
Pontificia Universidad.
ENTRE CAMPANAS,
REBOZOS Y TAFETANES
Fuera de las iglesias y conventos, la mú-
sica se oía en paseos, corrales de come-
dias y hasta en lo s mercados. Bueno,
cuando lo permitían los incontables y va-
riadisimos toques de campanas que ser-
vían para anunciar todo tipo de aconte-
cimientos, desde la salida del virrey para
ir a Catedral a oír misa hasta la llegada de
la flota a Veracruz, cargada de mercan-
cías de España, sobres cerrados con nom-
bramientos y alguna que otra sorpresa no
siempre agradable.
Las llamadas castas, fruto del mestizaje
entre indios, españoles y negros, hicieron
suya primero la vihuela de mano y poste-
riormente la guitarra como instrumento
preferido para acompañar cantos y danzas.
La variedad étnica quedó plasmada en los
distintos tipos de guitarras y villancicos de
fuerte influencia popular escritos a lo lar-
go del siglo XVII que se han preservado:
"negrillas", cuando el texto adopta giros
lingüísticos propios de los esclavos y cier-
tos ritmos característicos de las danzas afri-
canas; "tocorin", si quien declama es un in-
dio; "jácara", si cuenta alguna historia

pícara de un blanco; "gallego", si se canta
en dialecto de Galicia.
Los nobles, hacendados, mineros, co-
merciantes y altos funcionarios de la co-
rona fueron amante s del boato. En la se-
gunda mitad del siglo XVIII, conforme la
vida cotidiana se fue alejando de la igle-
sia, haciéndo se más mundana, gustaron
de organizar sarao s en los que se baila-
ba y se tocaba mientras disfrutaban de
b ocadillo s y bebidas refrescantes. En
esas ocasiones hacían ostentación de jo-
yas y costosos atuendos. A diferencia de
lo que sucedía en España, ellos no eran
quienes hacían la música (s alvo excep-
ciones muy notables) sino que contrata-
ban y pagaban a los músicos de la Cate-
dral para esos servicios.
le la ciudad de México. En esta terraza se representa un convivio intimo y elegante en el que se hace música y se baila. Por el tipo de árboles del fondo de la escena,
La sociedad novohispana fue un mosai-
co multicolor, más compleja de lo que sue-
le imaginarse; no fue una sociedad estáti-
ca: sufrió cambios a lo largo de los 300 años
de dominio español. El amplio rango de
intenciones y emociones, tanto individua-
les como sociales, que la música pone en
movimiento, hacen de su estudio un calei-
doscopio de posibilidades. ~I'
Lucero Enríquez. Clavecinista concertista (Amster-
damsch Conservatorium, Holanda), diplomada en
música barroca (Eduard van Beinum Stichting, Ho-
landa), doctora en historia del arte (Facultad de Filo-
sofía y Letras, UNAl\I), investigadora de tiempo com-
pleto en el área de música colonial (Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM), coordinadora del
Seminario Nacional de Música en la Nueva España
y el México Independiente, responsable del proyecto
Musicat (Conacyt-DGAPA).
DOSIER
PARA LEER MÁs .. .
CURlEL,GusravoeloL,PilllllrayvidacotiditlllacllMéxico¡ 1650-
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LA MÚSICA EN LA NUEVA ESPAÑA / 59
DOSIER

Las danzas de moros

y cristianos y de
la conquista
EDUARDO MATOS MOCTEZUMA

Las danzas de conquista son representaciones que tienen sus orígenes en la danza de moros y cristianos y en la conquista de América , iniciada en 1492.
Los personajes contendientes , de un lado y del otro, corresponden a individuos, reales o inventados, que participaron en la conquista o la defensa de los di-
versos territorios que reclamaba la corona española . Representación del encuentro de Moctezuma y Hernán Cortés. Danzantes en el atrio de la basílica de
Guadalupe, ciudad de México, ca. 1935. FOTQoANONIMO.C 92796. CONACULTA. INAH. 5INAFO. FN. M8<ICO

60 / ARQUEOLOG IA MEXICANA
 DOSIER

Las danzas de moros y cristianos y de la conquista son expresiones populares que

siguen vigentes después de más de 400 años. Aunque han sufrido cambios a lo lar-
go del tiempo, todavía son expresión viva del pueblo que las hizo suyas y forman
parte sustancial de sus tradiciones.

as danzas de moros y cristianos

L se bailan en la península ibérica

desde hace muchos siglos. Si
bien muchas expresiones dan-
císticas acompañadas de música, diálogos,
etc., pudieran provenir desde el Neolítico
como parte de cultos agrarios, al paso del
tiempo se fueron incorporando otras ex-
presiones que tuvieron su origen en diver-
sos acontecimientos históricos, entre los
que se encuentran las Cruzadas y los inten-
tos por recuperar ]erusalem, o los enfren-
tamientos contra los moros que ocuparon
más de la mitad sur de lo que hoyes Espa-
ña, cuando los reinos católicos tratan de
reconquistar aquellas tierras que estaban
en manos sarracenas. Otra vertiente son
los cantares de gesta como la Chamon de
Roland, que escenifica los combates entre
moros ycristianos que culmina conel triun-
fo de Carlomagno.
Con la conquista de América y como
una de las consecuencias de ella, estas dan-
zas con sus variantes tendrán presencia en
la Nueva España y en otras posesiones es-
pañolas, adaptándose según el lugar y las
circunstancias. Es así como, además de las
tradicionales danzas de moros y cristianos,
se van a dar las danzas de la conquista, en
las que los protagonistas serán los indíge-
nas recién conquistados y sus personajes
destacados (Moctezuma, Tecun Umán,
Atahualpa, etc.) , quienes combaten en con-
tra de los cristianos (Hernán Cortés, Pedro
de Alvarado y otros). Ejemplos de esto lo
vemos en Guatemala, donde se han regis-
trado muchas danzas que atienden al ca-
rácter regional en donde se escenifican
(Bode, 1961) . En Perú y República D omi-
nicana existen referencias de danzas, como
la de la prisión y muerte de Atahualpa, en
el caso del primero, y la Dan'?fl de los Mocte-
ZtllJla, en la segunda (Henríquez Ureña,
1960) . De Panamá di a conocer en Méxi-
co, en 1965, la Danza de los MOllte'?}lJJlaS, que
Durante la danza de moros y cristianos, éstos tratan de atraer a su fe a los infieles representados por
se baila en Los Santos y otras poblaciones
los sarracenos o moros. Los capitanes de ambos bandos recitan algunos diálogos que son casi un
(Matos, 1967, 1981). De igual manera, pu- formulismo, como el que dice: "he de co rtar tu cabeza y en la punta de mi lanza la he de llevar por
bliqué una danza que se representa en El bandera". Miembros de la cofradía de San Juan Bautista participantes en la morisma. Lomas de Bra-
Salvador que lleva por título La historia de cho, Zacatecas, 2002.

LAS DANZAS DE MOROS Y CRISTIANOS Y DE LA CONQUISTA / 61

DOSIER

Monti'?J/17la, indio 17lo/icano,y Hernán Cortés, es-
patiO! (JvIatos, 1979, 1981).
Resulta necesario aclarar los nombres
con que se denominan estas representacio-
nes. Sobre el particular hay autores que se
inclinan a referirse a ellas con el nombre
de "moros y cristianos" aduciendo, entre
otras cosas, su presencia en España desde
siglos atrás (Warman, 1985), en tanto que
otros prefieren reunirlas bajo el tírulo de
"danzas de la conquista", con argumentos
igualmente interesantes Oáuregui y Bonfi-
glio, 1996). Por mi parte, me inclino a
considerar bajo el primer nombre a todas
aquellas expresiones en las que los conten-
dientes son moros o individuos conside-
rados paganos (pilatos, por ejemplo), en
tanto que los cristianos encarnan en figu-
ras como Santiago, Carlomagno, los Pares
de Francia, etc., que se escenifican tanto
en la península ibérica como en América.
El apelativo de danzas de la conquista lo
asigno a todas las representaciones que se
adaptaron a partir de la empresa conquis-
tadora iniciada en 1492, en la que los con-
tendientes, de un lado y del otro, corres-
ponden a figuras de individuos, reales o
inventados, que participaron en la conquis-
ta o defensa de los diversos territorios su-
jetos a la corona española.
LAS DANZAS EN MÉXICO
Muchos son los lugares en México en los
que aún se hacen representaciones de dan-
zas de moros y cristianos y de la conquis-
ta, con sus variantes. El origen peninsular
de las mismas no se presta a dudas. Ahora
bien, hay que destacar el hecho de que no
sólo se trata de danzas o bailables, sino que
la gran mayoría de ellas están acompaña-
das de expresiones musicales, mímicas,
verbales, coreográficas, atavíos, con con-
tenido ideológico-exegético Oáuregui y .
Bonfiglio, 1996), según los dos bandos en
pugna: un grupo pagano que representa el
mal contra un grupo que defiende los prin-
cipios cristianos. Estas representaciones
ruvieron en el pasado y tienen en el pre-
sente un marcado carácter popular, y lo que
en un principio servía con fines de evan-
gelización al paso del tiempo se convirtió
en elementos que las comunidades hicie-
ron propios e incorporaron como parte de
sus celebraciones.
Por demás está decir que los participan-
tes ejecutan sus papeles con mucha grave-
dad, siguiendo las instrucciones del capitán.
En ocasiones algunos de los personajes per-
tenecen a cofradías y ellos mismos aportan
los gastos que implican los vestuarios, armas,
instrumentos musicales y otros más. Las
danzas se desarrollan en plazas, calles o atrios
de iglesia y conventos, tal y como se hacia si-
glos atrás, y se escenifican en determinadas
fechas, como el día del patrono del pueblo,
en Corpus Christi, con motivo de algún
acontecimiento relevante, etc., y terminan
invariablemente con el triunfo cristiano.

Las danzas de moros y cristianos se realizan en España desde hace muchos siglos y tienen su origen en acontecimientos históricos como las Cruzadas y
los intentos por recuperar, por parte de los españoles, los territorios del sur de España que estuvieron en poder de los moros por varios siglos. Con la con-
quista de América , esas danzas y sus variantes pasaron a la tierra recién descubierta, en donde hasta hoy perduran con adaptaciones según el tiempo y el
lugar. Miembros de la cofradía de San Juan Bautista participantes en la morisma. Lomas de Bracho, Zacatecas, 2002.

62 / ARQUEOLOGfA MEXICANA
 DOSIER

Bien sabemos cómo algunos frailes,
con e! propósito de evangelizar y enalte-
cer la hazaña conquistadora, se dieron du-
rante e! siglo XVI a la tarea de introducir
las danzas que quizá vieron en sus propios
pueblos en España, adaptándolas a las
nuevas circunstancias. Esto, claro, des-
pués de observar que los indígenas prac-
ticaban en sus rituales un sinnúmero de
"areitas" o movimientos dancísticos
acompañados de música con instrumen-
tos locales y cantos en honor de sus dio-
ses, lo que era necesario des terrar y suplan-
tar, o por lo menos incorporar algo más o
menos similar al pensamiento cristiano.
Más aún, lograron imbuir en los nativos la
idea de que ellos deberían. organizar sus
propias danzas. De esto tenemos un buen
ejemplo en la representación que se hizo
de la Conquista de Rodas en la ciudad de
México en 1538, lo que motivó que los
tlaxcaltecas representaran en Tlaxcala la
Destrucción de Jerusalem e! día de Corpus
Christi de 1539. En esta representación
los indígenas organizaron un verdadero
teatro de masas al formar dos grandes gru-
pos: las huestes cristianas formadas por
españoles, alemanes e italianos, con sus
aliados indígenas de diversas etnias - na-
hu as, huastecos, zempoaltecas, mixtecos,
tarascas y "cuauhtemaltecas"-, además de
capitanías como Perú, Santo Domingo y
Cuba, todos bajo e! mando de! primer vi-
rrey de México, don Antonio de Mendo-
za. El ejército infiel estaba a las órdenes
¡de Hernán Cortés y Pedro deAlvarado ... l
(Matos, 1967, 1981).
No faltan, desde luego, representacio-
nes en las que la lengua vernácula es la que
se emplea para diálogos, cantos, relatos,
etc. Así ocurre en una de las variantes más
antigua de moros y cristianos que provie-
ne de la Cuenca de México y en la que in-
tervienen Poncio Pilatos, como rey de los
mahometanos, y Santiago y e! Emperador
por e! bando cristiano. La lengua emplea-
da en este caso es e! náhuatl, de la que se
hizo la traducción correspondiente (Hor-
casitas, 2004). He aquí una pequeña parte
de! diálogo dicho por soldados de Maho-
ma alas soldados cristianos: "Me estoy mu-
riendo de hambre. Se me hace agua la boca
de furia. Escucho e! nombre de Santiago y
mis labios y pies rugen con rabia. Estoy
muriendo por comer carne humana todos
los días. Romperé sus cabezas y las abriré
como sandías" (Horcasitas, 2004, p. 375).
N os sigue diciendo e! inves tigador: "La ba-
talla toma lugar y Pilatos huye (yaparente-
mente permanece aún con vida, como se
creía en algunas partes de Europa). Todos
los moros son asesinados. Santiago da gra-
cias a Dios y vuelve a todos los cadáveres
a la vida de nuevo, los cuales irán a ser bau-
tizados y todo e! mundo queda feliz" (Hor-
casitas, 2004).
No deja de sorprenderme la alusión a
la carne humana, pues no recuerdo otras
danzas en que esto se manifieste, ya que en

En muchos lugares de México aún se hacen representaciones de danzas de moros y cristianos y de la conquista, con sus variantes. En las escenas siem-
pre hay dos bandos en pugna: un grupo pagano, representante del mal, en contra de otro que defiende los principios cristianos. Esas representaciones tu-
vieron y tienen un marcado carácter popular. a) Muñoz López, "Acompañantes de la Danza de los Concheros. (Chichimecas)", 1945. b) Jesús Nieto Hernán-
dez, "Danza de los Moros. Janitzio, Mich.", 1945.

LAS DANZAS DE MOROS Y CRISTIANOS Y DE LA CONQUISTA I 63

DOSIER

otra parte del diálogo se reitera "voy a ha-

Las danzas de moros y cristianos y de la con- cer tamales con tu carne" (p. 375).
Por lo general, los diálogos entre los dis-
quista no son sólo danzas o bailables , sino que tin tos personaj es de las danzas guardan una
rima que cuando leemos los textos que han
la gran mayoría de ellas están acompañadas
llegado hasta nosotros en ocasiones ya se
de expresiones musicales , mímicas , verbales , han perdido parcialmente. En una repre-
sentación que se hace en el estado de Mo-
coreográficas , atavíos , con un contenido ideo- relos de Los doce Pares de }orancia, vemos
como conserva la rima en octosilabos. Dice
lógico-exegético.
así un fragmento:

En México, las danzas de moros y cristianos se basan en los cantares de gesta medievales -como la Chanson de Roland, caballero de Los doce Pares de
Francia- para escenificar los combates entre moros y cristianos que culminan con el triunfo de Carlomagno. Nahuas del bando moro en la danza Los doce
Pares de Francia. Atlixco, Puebla, 1999.

64/ ARQUEOLOGIA MEXICANA

 DOSIER

ROLDA.'\J: no los eche de sus tierras Sobrino Gu)' de Borgorua,

Tened confianza Oliveros o los hago quemar vivos. )' de Normandía Ricarte,
en la que es de Jesucristo OLNEROS: ya es tiempo que con presteza
madre, que has de volver, Amigo Güi de Borgoña, entremos al combate.
pero si id alvertido adiós compañero mio,
que si en la guerra pereces, quién sabe si volveré, y así respóndanme todos,
dejaré un moro vivo, perdóname si te he ofendido. todos con valor alarde,
no envainaré durandal, G ÜI DE B ORGOÑA: para poder desafiar
hasta aquel viejo aturdido El Santo Niño Jesús, a ese enemigo cobarde.
del Almirante Balán, sea tu amparo, amigo mio,
sus vasallos y su hijo, B O RGON I A :
y te ampare en es ta guerra,
librándote del peligro. ¡Oh, Poderoso Señor,
(Morayta, 1994) grande emperador de Roma!
AqUÍ me tienes a tu lado
con mi espada cortadora.
En una versión que obtuve de Los doce Pa-
res de Francia que vi representada en To-
Para acabar con valor
tomihuacan, Puebla, en enero de 1965 y
a esos rebeldes paganos,
que duró tres días, vemos que existen al-
)'0 no conozco el temor
gunas variantes con la antes citada de Mo-
pues tengo valor sobrado.
relos, especialmente con la presencia en
esta última de ciertos personajes que no Ya el tiempo se ha llegado
aparecen en la de Puebla, como, por el de publicar esta guerra.
bando moro, Marradas y Aigolante, o por Esto ofrezco, Señor,
el cristiano, Bacina de Timbais. En gene- en honor de tu grandeza.
ralla trama es la misma. Veamos cómo
inicia la danza: CRISTIANOS:

Gran Señor, dispón la marcha

C-\RLO,\L\GNO : que todos te seremos,
¡Oh, mi lucido escuadrón! aunque piérdolllos la vida,
¡Oh, mis valientes guerreros! constantes te obedeceremos.
. Con ánimo muy constante
a esgrimir vuestros aceros, No podemos extendernos más, pero sir-
guiados por vuestra fe, van las anteriores palabras para recordar
como leales compañeros. estas expresiones populares que siguen vi-
gentes después de más de 400 años, las cua-
¡Oh, Roldán valeroso, les, aunque han sufrido cambios a lo largo
y tú Oliveros valiente! del tiempo, todavía son expresión viva del
Escuchadme muy atentos, pueblo que las hizo suyas y forman parte
ahora que estáis presentes. sus tancial de sus tradiciones.

Tú, valiente Duque Naimes, Eduardo Matos Moctezuma. Maestro en ciencias

valeroso conde Reigner, antropológicas, especializado en arqueología. Fue
director dell\luseo del Templo !\layor, l~ I H. Miem-
¡hasta morir o vencer bro de E l Colegio Nacional. Profesor emérito del
por defender vuestra le)'! IN\H .

PARA LEER MÁs ...

ÁL\'AREZ y ÁL\' \REZ DE L.\ C .\DEi':.\, Lui s, AIéxico, Iryell-
das J' cosllllllb,.eJ. Traje.r y danzas, Editorial Layac,
México, 1945.
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¡Esta danza)' la anterior fueron compiladas en
Eduardo ~ra[ús .M octczuma, ES/lidios de cul/llra po -
pI/la!; ", , México, 1981.J
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del Estado de Morelos/Miguel Angel Porr úa ,
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México, 1985.

LAS DANZAS DE MOROS Y CRISTIANOS Y DE LA CONQUISTA / 65

 DOSIER

El mariache-tarima
UN INSTRUMENTO
.,
MUSICAL
DE TRADICION AMERINDIA
JESÚS JÁUREGUI

El simbolismo de la tarima-mariache aborigen quizás explique por qué el "sonido

mariachi" estuvo destinado para acompañar a los mexicanos desde el bautismo
-pasando por las bodas, cumpleaños y parrandas- hasta los funerales y la tumba.

Padre e hijo coras bailando en la tarima . Santa Teresa (Kuemarutse'e), Nayarit, ca. 1970.

66 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
 DOS IER

José Luis Lorenzo Bautista

N

I,MARIACHE-TARIMA
(1921-1996) -<jujen, con Vl
<
~
perspicacia, me insistió en que U
1I J.¡J
debía tener presente a la tarima- ~
U
mariache-, ifllJlell10nalJl
SINALOA DURANGO
~

rancisco J. Santamaría (1886-

F 1963), en su Diccionario de m~ji­

canismos(1959, p. 697), clifundió
el detalle de que en Santiago
Ixcuinda, a finales del siglo XlX, a la tarima
sobre la que se zapateaban los sones y ja-
®
Acaponeta

Dolores ® San Francisc

La Mesa del N ayar® ® Jesús

®
rabes se le denoITÚnaba manache. Este autor
® Rosarito
se había basado en las descripciones de San Juan Bautista ® S J an Cor
_@ anu _~
Enrique Barrios de los Ríos'(1868-¿ 1925?) San Pedro Ixcatán ®(!) Presidio de los Reyes
imientl'11. o ® ®Tuxpan ®
sobre la feria de mayo y las fiestas patrias
Huaynamota
de septiembre, en aquel poblado costane-
ro del Pacífico mexicano. Según este abo-
gado zacatecano, quien se desempeñó
Trapichillo ~ ® Puga
como agente del Ministerio Público en esa La Fortuna
población entre 1892 y 1895, entre una y ®Xalisco
otra tienda, de las que se colocaban en la ®
calle alrededor de la plaza principal y de Océano El Tacote
la plaza Morelos -llamada por el pueblo Pacífico
Plaza de las Sandías-, " ... hay un mariache.
NAYARIT
Es éste una tarima de pie y medio de alta,
dos varas de longitud y una de anchura,
donde toda la noche, y aun de día, se bailan JALISCO
SIMBO LO GIA
alegres jarabes al son de arpa, ó de violín y
vihuela, ó de violín, redoblante, platillos y ® POBLADO MESTIZO

@ POB LADO IND(CENA

tambora, en cuarteto aturdidor. Bailan has-
ta cuatro personas á la vez en cada tarima,
y resuena por plaza y calles cincunvecinas
el estruendoso tableteado del atro nador
jarabe. Acompáñanle a veces de canciones,
y con tanta destreza le bailan algunos cam-
pesinos, que colocan sobre su cabeza un
vaso colmado de aguardiente o una botella
destapada y colmada de licor, y n o se le
caen, ni se derrama una gota, en las vueltas
vertiginosas y otros movinúentos rapidísi-
mos del baile. Rodeados están los mariaches
de una multitud agradablemente entrete-
nida y absorta en aquel bailar regocijado y
ruidoso" (Barrios de los Ríos, 1908 [1892],
pp. 43-44; cfr. 52-54) .
E n aquella época, los etnólogos pione-
ros en el estudio de las culturas del Gran
Nayar, también encontraron este instru-
mento entre los indígenas serranos. El no-
ruego Cad Sofus Lumholtz (1851-1921),
en el transcurso de su tercer viaje de explo-
ración por la Sierra Madre Occidental, par-
ticipó en las festividades de la Pascua de
Resurrección de 1895 en el poblado cora
de Santa Teresa (Kueimarutse' e). Sobre esa
ocasión, en su libro EIMéxicodesconocido na-
rra que: "Durante la noche se bailó en ta-
rima, esto es, un tablado sostenido por zo-
quetes, uso que parece general en toda la
tierra caliente del noroeste. Bailan simul-
táneamente un hombre y una mujer, de
frente una al otro y sin tocarse; saltando
rítITÚcamente, arriba y abajo, sobre el ITÚS-
mo lugar. Este baile es conocido por todos
los indios llamados cristianos que saben
tocar el violín; pero sólo entre los coras lo
he visto ejecutar sobre tarima" (1904
[1902],1, p. 482).
El antropólogo norteamericano de ori-
gen checo AleS Hrdlicka (1869-1939) dejó
unas breves notas sobre las "danzas coras"
que le tocó presenciar en Huaynamota en
1902: "Los indios coras o nayaritas [. .. ] tie-
nen muchas costumbres interesantes; en-
arqL¡,eolggía
tre éstas, algunas danzas características
[.. .]. Dos de estas danzas, conocidas como
jarabes y sones, [... ] se ejecutan [... ] sobre
una caja llamada tarima, de aproximada-
mente seis pies de largo, dos pies de ancho
y dieciséis pulgadas de alto. Esta caja [... ]
está hecha de un solo tronco ahuecado [... ].
La música es de carácter semiindígena, ad-
mirablemente producida por dos o tres in-
fatigables nativos, con una enorme guita-
rra fabricada en Tepic, y unos pequeños
violínes de manufactura local. Los jarabes
y los sones son muy semejantes, pero se
bailan siguiendo melodías diferentes. Am-
bos han perdido su significado ceremonial
priITÚtivo.
"Cuando cOITÚenza la música, un hom-
bre, o un hombre y una mujer, se suben a
la tarima. Si se trata de una pareja, se man-
tienen frente a frente, separados unos tres

EL MARIACHE-TARIMA / 67
DOSIER
pies. La danza consiste en un rítmico za-
pateo sobre la tarima, muy similar al que
se ha observado entre los indígenas del
norte de México, excepto que ése es más
variado y animado. El zapateo sobre el
tronco ahuecado produce un sonido pro-
fundo y monótono, aunque no desagra-
dable, el cual se armoniza con la música.
Los danzantes se acercan alternativamen-
te uno al otro y retroceden, balanceando
un poco sus cuerpos. [... ] En estas dan-
zas hay elementos hispánicos, pero con
bastantes vestigios aborígenes para hacer-
las dignas de interés etnológico" (1993
[1904], pp. 13-14).
El antropólogo de la escuela de Berlín,
Konrad Theodor Preuss (1869-1938), se-
ñala que: "Con excepción del baile sobre
la tarima, los coras no tienen nada seme-
jante a juegos, danzas o diversiones que no
formen parte de una fiesta religiosa. Las
tarimas son cajones rectangulares, hechos
de troncos de árbol. U na pareja de un hom-
bre y una mujer bailan juntos, pero cada
uno individualmente zapateando de acuer-
do al compás de la música. En el silencio
Tarima en la Casa Real de Jesús María (Chuísete'e), Nayarit, 2008.
68 / ARQUEOLOGfA MEXICANA
de la noche, el baile de la tarima suena igual
como si alguien tocase un gran tambor, y
de hecho un buen bailador sabe redoblar
la tarima como si fuera un instrumento de
percusión. Esta danza se baila en las bo-
das, así como en las fiestas eclesiásticas, po-
siblemente tiene en su origen algún moti-
vo mágico-sexual" (preuss, 1998 [1906],
p. 128). Este etnólogo menciona que
Ascensión Díaz, un cara de San Francisco
(Kuáxata), " ... el primer cantador que tra-
bajó conmigo, era un músico alegre [... ] y
en el poblado tocaba una guitarra fabrica-
da por él mismo, acompañaba con ella la
danza en la tarima, que es una viga gruesa
y hueca" (1912, p. XX).
Sin embargo, Preuss supone" ... que la
tarima no existió hasta hace aproximada-
mente unos 20 ó 30 años y, entonces, so-
lía bailarse la misma danza simplemente
sobre el suelo. Entre los huicholes, hasta'
hoy en día no existe la tarima" (1998
[1906], p. 128). Llama la atención que en
el canto sobre "Los hijos de Tonati", en la
versión de Leocadio Enríquez (ibid.,
p. 159, versículo 107), en referenci~ a la
estrella marutina y vespertina -en tanto un
tipo de embustero (trickstCf)-, se exprese
que: "En la carrera entre los dos herma-
nos, el menor, la estrella vespertina, les
permite a los hombres ingerir vino [mez-
cal] y bailar en la tarima, mientras que el
mayor lo prohibe" (ibid., p. LXIII). Esta
referencia mitica acerca de la tarima, aso-
ciada al baile sobre ella y al consumo de
vino-mezcal, indica que apenas en dos o
tres décadas este instrumento haya sido
incorporado a uno de los temas míticos
tan importantes, como el de los gemelos
astrales, los hijos de la Luna-Tierra.
Ya en el territorio de los mexicaneros,
escribiendo desde San Pedro Jícora en
1907, Preuss señala que al norte de la pla-
za del poblado se encuentra la "casa de bai-
les" y aclara que: "Ahí, en ocasión de bo-
das o fiestas eclesiásticas, se baila sobre la
tarima, que es fabricada de un tronco an-
cho de un árbol, de forma rectangular y
ahuecado" (preuss, 1998 [1908], p. 203).
Si es correcto el planteamiento de
Preuss, en todo caso los huicholes de la
región occidental incorporaron la tarima
 DOSIER

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I hoyo sagrado
! dedicado a
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~ Tuki de San Andrés Cohamiata (Tateikie), Jalisco (a), y ubicación de la
~ tarima en su interior (b) . e) Músicos y oficiantes -con la tarima entre
~
~
ellos- en el tuki de San Andrés Cohamiata (Tateikie).
~
~I~-------------------------------------------------------------------------------------------------- ________________________________ ~

EL MARIACHE-TARIMA / 69
 DOSIER

durante e! siglo xx, de tal manera que ésta dedicado a la Diosa de! Mar Occidental, cia entre el juanacaxtle-parota (Enter%-
llegó a ser un elemento indispensable en Tatei Haramara, quien recibe a! Sol ponien- bit/m cyc/ocarpum Jacq.) y e! camichín-chala-
e! templo comunal nativo de San Andrés te] y tocan su violin y guitarra. Frente a! al- te (Ficlls goldmanii Stand. o Ficus padifolea
Cohamiata (Tateikie), ya que, según Mata tar y los músicos, está un banco de made- H.B.K.). "Pa ' las tarimas se procuraban las
Torres, en e! tt/ki: " Detrás de los postes ra, labrado en forma cuadrangular y higueras que estuvieran gruesas; se tumba-
[que sostienen e! techo], colocada de nor- ahuecado, como un largo y estrecho pese- ba e! árbol y se labraba de tres caras y se
te a sur, se encuentra una tarima gruesa bre colocado de manera invertida. Es la la- dejaba una cara sin labrar, pa' meterle e!
hacha, pa' ahuequiarla. Se volteaba con e!
hueco pa ' bajo, se le hacían dos agujeros
[a los lados] y unos cántaros que les ponían
"Esas tarimas de un tronco eran especiales para las cantinas abajo pa' que sonara lejos. Así se bailaban
esos sones viejos. Ése era e! gusto de an-
y [los puestos que vendían tequila y cerveza en] las ferias; tes, con una botella de vino [mezcal] bai-
lando esos sones viejos en la tarima. En
pero, cuando no había tarima, se subían a bailar en las mesas. Xalisco pa 'l 15 de agosto, una tarima en
y era un sumbido de la tarima toda la noche" (Trinidad Ríos cada esquina de! cuadro ~a plaza] y otra
en la otra ... bailando sones. Con un vio-
Aguayo, entrevista de 1992). lón, una vigüe!a, la guitarra y los dos violi-
nes: mariachi grande . .. a lo antiguo. E l vio-
que sirve para bailar durante las fiestas" rima, un tipo de tambor de pie sobre e! cual lón era con arco, no 'a! jalón', como ahora"
(1972,p.101). se plantan los miembros de! templo y lite- (Félix Navarro Barajas [1922-2000], entre-
"Durante las ceremonias, los dos hom- ralmente danzan un redoble rítmico sinco- vista de 1991).
bres que tienen e! cargo de "músicos" se pado para acompañar a los músicos" En tanto los caras y los huicholes se in-
sientan bajo e! altar [que está junto a la par- (Schaefer, 1996, pp. 342-343). clinan por e! chalate, asociado simbólica-
te accidenta! del muro circular de! tuki/ca- En la región nayarita, para fabricar las mente a! agua, la humedad y a la diosa de
lihury y de frente al hoyo circular sagrado, tarimas, los mestizos variaban en pref~ren- la tierra. Sin embargo, en la región norte-

Tarima del barrio indigena de San Juan Bautista, Nayarit, 1999.

70/ ARQUEOLOGIA MEXICANA

 DOSIER

ña del territorio cora, que corresponde a el apartado sobre "Canciones tarascas", de Por último, las mesas de madera (F) de las
una meseta de clima frío, se utiliza un tipo la monografía estatal de Michoacán, se pre- cantinas costeñas del norte de Nayarit en la
de pino (Ricinuscommunis). Todos éstos son sentan dos fotografías de "músicos de Tie- segunda mitad del siglo xx, que -ante la ca-
árboles gigantescos de cuyos troncos es rra Caliente". En una de ellas aparece un renciadelinstrumentoadecuado-seemplea-
posible elaborar tarimas (de una pieza) de mariachi michoacano, integrado por violi- ban por los clientes sub specie tarima. "Esas ta-
más de un metro y medio de largo, ochen- nero, vihuelero, arpero y tamboreador de rimas de un tronco eran especiales para las
ta centímetros de ancho y aproximada- la caja del arpa, así como un bailador que cantinas y Vos puestos que vendían tequila y
mente medio metro de alto. zapatea sobre un tablón colocado sobre cerveza en] las ferias; pero, cuando no había
En el ámbito de la población mestiza, una pequeña hondonada, de tal manera que tarima, se subían a bailar en las mesas. Y era
las grandes ba teas-" canoas", escarbadas en el hueco del terreno le sirve de "caja de re- un sumbido de la tarima toda la noche" (Tri-
troncos y que servían para darle pastura y sonancia" (Mejía, editor, 1928, p. 52). nidad Ríos Aguayo, entrevista de 1992).
agua a los animales domésticos, en espe-
cial al ganado vacuno y caballar, también
se podían utilizareventualmente-colocán-
dolas boca abajo- en calidad de tarimas
para el baile. Asimismo, las tarimas eran
polifuncionales: "Las tarimas eran de tron-
co vaciado y no sólo se hacían para bailar,
tenían también otros usos: para darle de
comer a los caballos y a los puercos, ser-
vían también para sentarse o dormir" (Ar-
nulfo Andrade Sánchez (1906-1986), en-
trevista de 1982).

VARIANTES DE LA TARIMA

Emográficamente se conocen seis varian-

tes formales de tarima, instrumento ideó-
fono percutido con los pies, que corres-
ponden a un amplio espectro. En primer
lugar, el clásico cajón cuadrangular de gran-
des dimensiones obtenido de un tronco
ahuecado (A) y una variante similar logra-
da con tablas clavadas (B) - que es una de-
rivación colonial o decimonónica. "La ta-
rima es un instrumento: se bailaba con
guaraches que no mienten y lo denuncian
a uno si se equivoca" (Arnulfo Andrade
Sánchez, entrevista de 1982).
Su contraparte directa es la tarima que
se consigue con un tablón colocado sobre
un hoyo cuadrangular excavado en la tie-
rra (C). "Los sones más antes eran zapa-
teados: hacían un agujero y ponían tablas
y allí bailaban" (Ventura Salas Ayón, entre-
vista de 1987).
Además existen la versión correspon-
diente a un tablón colocado sobre zoque-
tes (D) y una serie de variantes más impro-
visadas que consistían en poner tablas
sobre cualquier desnivel del terreno (E).
"Las tarimas son de madera y pa' que sue-
ne. Por eso donde quiera que llegue uno
[con el mariachi] a tocar a veces hasta las
tablas de las camas las .s acaban para bai-
lar ... en los patios, en las bodas" (Trini-
dad Ríos Aguayo, entrevista de 1992). En Zapateando sones en la mesa de una cantina. Tuxpan , Nayarit, 1990.

EL MARIACHE-TARIMA / 71
DOSIER

Un ejemplo del tipo A, entregado en que eran tablones pa' que no se pandea- vada en la tierra que se llenaba de cántaros
1999 por Juan Gutiérrez Álvarez, enton- ran con el peso de las personas-, patea- [... ], esa disposición del tablado se hacía
ces Gobernador de la comunidad cora de ban arriba y resonaba como tambora: el "para que retumbara' y así se oyera el bai-
Santa Teresa (Kueimarutse ' e), a la antro- taconeo se oía como tambora por el agu- le en una zona muy amplia" (Vázquez Va-
póloga Laura Magriñá, se exhibe en la Sala jero donde estaba hecho ... " OuanJáure- lle, 1976: [p. 18]).
del Gran ayar del Museo Nacional de gui Estrada (1906-1999), en J áuregui, Este tipo particular de tarima está am-
Antropología. 1987,p.114). pliamente documentado en la tradición ar-
queológica del Gran Suroeste norteameri-
cano como "tambores de pie" (joot drttms).
De hecho, un elemento significativo de las
Las dos variantes principales de tarima -la que tiene la caja kivas de los anazazi, desde el periodo pre-
vio al año 1000 d.C., son dichos "tambo-
de resonancia sobre la tierra (un tronco ahuecado) y la que
res de pie" (Brody, 1990, p. 100). En los
la tiene abajo en la tierra (hoyo cuadrangular cubierto con un diagramas de la kiva del estilo Chaco (ibid.,
p. 98) y de la kiva de Acoma (ibid., p. 119)
tablón)- son términos simbólicos metonímicos, de tal mane- se presentan tambores de pie. Asimismo,
en el texto explicativo de la fotografía de
ra que si la segunda se equipara con una tumba, la primera
la kiva correspondiente al yacimiento 102
es sinónimo del lecho mortuorio. de Twin Trees, Mesa Verde, Pueblo I-II, se
indica que "La zanja poco profunda del
Acerca del tercer tipo de tarima (C), se "El jarabe se baila en muchos pueblos fondo podría ser un tambor de pie" (ibid.,
cuenta con testimonios, correspondien- del estado de Jalisco, sobre una tabla de p. 90). "Pozos cuadrangulares de albañile-
tes a finales del siglo XIX, para la región madera puesta en amplísimo hoyo hecho ría considerados como los cimientos para
costera nayarita." ... [en Tuxpan, en 1892] sobre la tierra" (Montes de Oca, 1999 tambores de pie -de madera-, son también
se usaban puros jarabes que les llamaban [1929], p. 56). " ... antes' se bailaba el son un rasgo de las grandes kivas en el Chaco
sones. Entonces hacían agujeros en la tie- [en Tamazula, Mazamitla y Jocotepe~] en yen otros sitios [arqueológicos] del Suroes-
rra y les ponían una tabla -me imagino una tarima colocada sobre una parte exca- te. El mismo tambor de pie es utilizado hoy

Kiva, yacimiento 102 de Twin Trees , Mesa Verde , Colorado, E.U.A. El pozo alargado cuadrangular del fondo se ha interpretado como la caja de resonancia
de una tarima (foot drum).

72 / ARQUEOLOGfA MEXICANA
 DOSIER

LA PALABRA "MARIACHI"

Para el lingüista Ignacio Guzmán Betancourt (1949-2002), " ... Ia pa- lugares, y que, como fuereño, llamaban su atención" (Guzmán Be-
labra [mariachi/mariache] era, durante la segunda mitad del siglo XIX, tancourt, 1992, p. 46-47).
un término de uso eminentemente local, un regionalismo [... ]limitado La edición original de la obra se realizó, con un tiraje modesto,
a [... J la costa noroeste del país, desconocido todavía para el resto de en una imprenta de Sombrerete, Zacatecas, dentro de la Bibliote-
los mexicanos. [... ] era una especie de "neologismo" en e! lenguaje ca Estarsiana, destinada a difundir exclusivamente los trabajos de
común de los mexicanos [de tal los hermanos José María (Du-
manera que en el caso de Ba- ralis Estars) [1864-1903] y En-
rrios de los Ríos se presenta el] ENRIQUE B ARRIOS DE L OS RIOS rique (Almavis Estars) Barrios
tAl,)U\'IS 1,:STAlun
empleo de cursivas [... ], pero de los Ríos.
sobre todo la preocupación [... ] "Por otra parte, es digna de

PAI~AJE~ no ~~~IDENTE

,,
!!~ •. ~
por definir el signi ficado de la tomarse en cuenta la seguridad
palabra, o en explicar [... ] qué con la que este escritor define
debe entenderse exactamente l.
.... ,-
r·.:~ "'. ' .
e! significado de un vocablo re-
~

~
por ella cuando aparece por pri- \ l.l!:'~4.~. a

mera vez en un párrafo" (Q-uz- ~

t\ 'ft.r • gional [... ], igual que la admi-
.v rable descripción que hace de!
mán Betancourt, 1992, p. 44).
"':.il1l'()ph,d"dddaUlo f
" objeto designado por la pala-
''A pesar [... ] de que sólo en ~ bra. [ ... ] Si bien la asociación
~
-'-7=3~.
[cuatro] casos se empleara la pa- de esta palabra 'tarima' está
.. / '
labra [ll1ariacbe] para expresar e! SO~IBHEHETE
documentada sólo en la obra
lIlIlI.rOTEe.' })3TAnSIA~A
concepto de "tarima" (y, a decir lr.,,,,,,"''IIltlll1lOrlnl.lcluOfOOru.,lt· (' de este autor, y a pesar de que
0, ,,. (Aj ( )
c>;~~t~
.\UI. ... \·I~ l' I)tJ B AU' ¡¡$TAlLO

verdad, sólo en uno de ellos de [L}.'I'o.. )';UP;'IUC y J¡>e4 1.lurfa ItaniOll.I..,\l>I< lIi •.,.] dicha relación no ha vuelto a
¡nos
manera clara y directa) tenía éste encontrarse en documentos
en cambio varias ventajas. En- . posteriores, ciertos estudios de
tre otras, la de aparecer de ma- carácter etnográfico realiza-
nera espontánea, no forzada Portada de Paisajes de Occidente y fotografía dos por antropólogos princi-
por las circunstancias ni -lo más se- autografiada de Enrique Barrios de los Ríos. palmente en la región nayarita [a
guro- inventada por el autor para REPROGRAFIA: MARCO ANTONIO PACHECO
lo largo de un siglo], mencionan
cumplir con determinados propó- la presencia de una 'tarima' que
sitos. La obra de Barrios de los Ríos, [Paisqjes de Occidente] en que se emplean caras, [mexicaneros] y huicholes en sus danzas rituales"
asocia la palabra mariacbe con 'tarima' [... ] no tiene más fondo que el (Guzmán Betancourt, 1992, p. 47).
literario. Su argumento principal consiste en la narra~ión autobiográ- Hoy en día está claro que la palabra mariachi es originaria de va-
fica, en la narración más o menos detallada de los lugares que el au- rias lenguas de la familia yutoazteca sureña y que la variante alofóni-
tor frecuentó durante su estancia en [el Territorio de Tepic]; así como ca y alográfica más antigua y más difundida es mariachi y no mariache
de los objetos, modos de vida, acontecimientos que presenció en esos Oáuregui, 2006, 2007).

en día en algunas ceremonias de las kivas
[contemporáneas de los indios pueblo]"
(Schaefer, 1996, pp. 370-371).
Los "tambores de pie" también fue-
ron extensamente documentados entre
los indígenas de la Alta California duran-
te la segunda mitad del siglo XIX y los pri-
meros años del siglo xx: "En la época
aborigen los indígenas conocieron [ ... ]
el gran tambor de pie y su uso permane-
ce restringido a un grupo de tribus cen-
trales [patwin, maidu, konkow, niseñan,
miwok costeños y, como excepción, los
waila norteños]. Fabricado con sumo cui-
dado, el tambor de pie consistía en la mi-
tad longitudinal ahuecada de un tronco,
colocada de manera convexa sobre una
zanja en la parte posterior de la casa co-
munal semisubterránea. La cavidad ser-
vía como cámara de resonancia. Cuando
era percutido por los pies descalzos de
los danzantes, en cadencia con los canta-
dores o golpeteado con un pesado garro-
te, el tronco resonaba con un irresistible
y profundo retumbo. El tambor de pie
era tratado con reverencia extrema y sólo
se reemplazaba cuando se pudría" (Wa-
Hace, 1978, p. 645).
Estos "tambores de pie" californianos
se fabricaban generalmente con madera de
sicomoro -una especie de ficlIs-higuera- y
tenían una longitud de entre 2.40 y tres me-
tros 00hnson, 1978, p. 358) y se decía que
su sonido era semejante al emitido por el
oso (RideH, 1978, p. 384). Paul Kirchhoff
había reconocido, con base en el Hand-
book of the Indians of California de Alfred L.
Kroeber (1925), que el tambor de pie era
un elemento cultural de las tribus de caza-
dores-recolectores correspondientes al
culto kllksll de la región central de la Alta
California (1954, p. 541).
Con base en estos testimonios, deben
ser cuestionadas las conjeturas sobre un
supuesto origen africano o proveniente
de Oceanía durante la epoca colonial
(Contreras, 1988, p . 119) para el instru-
mento tarima.
Se ha registrado la difusión de la tarima,
entre los indígenas amerindios, desde la
Alta California hasta el Gran Nayar. Se ha
informado del tambor de pie de los seris
desde hace casi ochenta años (Kroeber,
1931, p. 14; Hinton, 1955, p. 9); Bowen,
1983, pp. 247-248). "Se excava un hoyo en
la arena y se le coloca encima un tablón o
una pieza grande de madera plana. En tiem-
pos pasados, la plataforma para danzar era
un caparazón de tortuga verde marina. El
danzante descalzo (en la actualidad se pue-

EL MARIACHE-TARIMA / 73
DOSIER
den usar zapatos) ejecuta una danza de gol-
peteo con los pies sobre la plataforma,
mientras se balancea con e! sostén de una
larga pértiga, cuyo extremo inferior se
afianza en el suelO. El ritmo sincopado de
los pies es amplificado por e! hoyo, que
funciona como cajade resonancia" (Bowen
y Moser, 1970, p. 189).
Recientemente ha sido registrado su uso
en e! poblado mayo de Mochicahui. Entre
la población mestiza y afro mestiza mexi-
cana, tiene vigencia desde la costa norte de
Nayarit hasta la costa de Oaxaca; en zonas
hacia e! sur, recibe e! nombre de artesa y
en la Costa Chica se acostumbra" ... tallar
una cabeza y una cola de toro en sus extre-
mos" (Contreras, 1988, p. 119). Por otra
parte, también existen variantes en la cos-
ta de! Golfo de México, mientras en e! Va-
lle de Anáhuac -desde mediados del
siglo XIX hasta la década de 1920- fueron
utilizados los tablones de las trajineras para
zapatear los sones y jarabes, que resona-
ban contra e! espejo de agua en los cana-
les de Santa Anita y de La Viga.
Bailadores de jarabe en una trajinera . Santa Anita , D.F. , ca. 1925.
74 / ARQUEOLOGfA MEXICANA
Queda como un programa de investi-
gación e! aclarar los puntos de fusión de la
tarima aborigen con e! tablado español y
sus diferentes resultados tanto organoló-
gicos como funcionales y simbólicos a lo
largo y ancho de! territorio mexicano.
SIMBOLISMO DE LA TARIMA
En la mayoría de las comunidades caras,
e! baile sobre la tarima corresponde a la
etapa final de los festejos en los espacios
exteriores -de la temporada de secas-,
cuando ya es permitido ingerir bebidas em-
briagantes y hay licencia para e! desfogue
corporal. Sin embargo, en la comunidad
norteña de Santa Teresa (Kueimarutse ' e),
Maira Ramírez (2004) ha encontrado que
e! baile de tarima constituye también una
plegaria dancística que tiene lugar en e!
contexto religioso de las fies tas de Santia-
go Apóstol-en plena temporada de llu-
vias-, al interior de las casas de! poblado.
Por lo que la tarima manifiesta una polise-
mia ritual.
En este sentido, según Agustín Lamas
Pizano, cara nativo de San Pedro Ixcatán
y quien vive desde 1952 en Presidio de los
Reyes (en la bocasierra nayarita), la tarima
constituye una variante de! lecho mortuo-
rio, para los caras que fallecen fuera de su
cabecera comunal: "Cuando se muere al-
guien en un rancho, se le avisaba al Gober-
nador [de la cabecera comunal]. El Algua-
cil iba adelante a preparar las andas. Luego
cuatro personas lo van a levantar y en equi-
po de cuatro se van turnando, cuando se
cansan, para traerlo. Lo llevan a la Casa Real
pa ' velarlo. Lo velan encima de la tarima,
'ai va a estar. Ahora, si se muere en un hos-
pital, lo traen ya en caja [ataúd] y así nomás
ponen la caja encima de la tarima, pero
abierta pa ' que se vea la cabeza ... como
tiene vidrio la caja".
Con este testimonio se explica por
qué las dos variantes principales de ta-
rima - la que tiene la caja de resonancia
sobre la tierra (un tronco ahuecado) y la
que la tiene abajo en la tierra (hoyo cua-
drangular cubierto con un tablón)- son

términos simbólicos metonímicos, de
tal manera que si la segunda se equipa-
ra con una tumba -los coras costeños
han continuado practicando la técnica
de tumbas de tiro-, la primera es sinó-
nimo del lecho mortuorio.
El punto intermedio es danzar sobre el
suelo, ya que la vida sobre la tierra sólo ha
sido posible porque, en el principio de los
tiempos -cuando sólo existía un mundo
acuático-la Abuela Crecimiento se arran-
có unos cabellos, los tejió en espiral alre-
dedor de dos flechas entrecruzadas de
Nuestro Hermano Mayor, la Estrella de la
Mañana. Luego tras las pisadas constantes
de sus hijos en el lodazal, se logró crear los
islotes de terreno firme sobre los que ac-
tualmente vivimos ... danzando.
La tarima -junto con el cántaro- es el
único in strumento mu sical nativo del
complejo musical del mariachi y consti-
tuye un tropo en el que se conjuntan ele-
mentos de significación que se refieren al
mundo de abajo: árbol del agua (chalate),
de cuyo tronco se elabora el tambor de
Pórtico de la Casa Real de Santa Teresa , 1999.
pie; cántaros de agua en el pozo de la ta-
rima; sonido metafórico de los bramidos
del toro (venado marino, para la cosmo-
visión aborigen); permiso de la Estrella
de la Tarde; consumo de mezcal-desti-
lado de agave-, en tanto gotas de la llu-
via de los antepasados. En fin, contra-
parte dancística popular respecto a los
músicos de cuerda especializados del ma-
riachi antiguo.
Los instrumentos cordófonos del
conjunto mariachero tradicional (arpa,
violín, vihuela, guitarra y sus variantes)
son de importación mediterránea, en
tanto que la trompeta de pistón -el to -
que característico del mariachi moder-
no- es un instrumento de la Europa nor-
teña-protestante. Pero el simbolismo de
la tarima-mariache aborigen quizás nos
explique por qué el "sonido mariachi"
estuvo destinado para acompañar a los
mexicanos desde el bautismo -pasando
por las bodas, cumpleaños y parrandas-
hasta los funerales y la tumba. La tarima,
que fue desplazada en la conformación
DOSI ER
del mariachi moderno por los medios de
comurucación maSIva, permanece - a pe-
sar de su ausencia, como una especie de
"fo nema cero"- en el simbolis mo del
nuevo mariachi que se ha difundido a ni-
vel mundial.
Jesús Jáuregui. D octor en ciencias antropológicas.
Inves tigad or del I N.\H y miemb ro del SN I. SU S
principales áreas teórica s so n la an tropología es-
tructural, el folklore, el si mbo li smo y el ritual.
!-la publicado diversas obras.
PARA LEER MÁS .. .
JALREGUl,Jesús, "Cómo los huicholes se hicieron maria-
cheros: el mito y la historia", F/ed)(/dores de eslrellas.
l\Juel'os aportaciones tI la etNología de coms)' bllicholes, en
Jesús Jaúregui y Johannes Neurath (coords.), Colec-
ción Etnografía de los Pueblos Indíge nas de ~ léxi c o,
Serie Estudios J\ Ionográficos, 1'\ \H/Unive rsidad de
Guadalajara, México, 2003 (1996), pp. 341-385.
_ _ , "Las Pachiras de la J\Iesa del Nayar (Yaujque'e),
en DillleJlsiólIA"tropológica, 12, 34, !;"M-I, J\Iéxico, 2005
(1995) , pp. 23-66.
_ _ • "El supuesto bautizo francés del mariachi carece de
nmdamento histórico". en HetúlaAlellJoda, A.rchi\'o Ge-
neral de la Nación, Bogotá, 13, 1996, pp. 130- 185.
_ _ , Elmonochi. Símbolo IIJlIsim/ de t\1é.\.·¡co. Taurus/
l'iAH/Conaculta, I\Iéxico, 2007.
• Nota: La bibLiografia completa de este artículo puede J
consu ltarse en línea en \V'.vw.arqueomex.com/
bibLioMariache94.luml
EL MARIACHE-TARIMA / 75
 El tocado de Yuknoom
Yich'ak IZ'ak, k'uhul ahaw
del reino de IZaan
M ARiA C ORDEIRO B AQUEIRO

Luego de un minucioso estudio

iconográfico basado en ejemplos
de ocho ciudades prehispán icas
del área maya , y de la identifica-
ción de las piezas que lo con-
formaban , se pudo real izar
la reconstrucción del to-
cadode Yuknoom Yich ' ak
K'ak, localizado en una
magnífica tumba de Ca-
lakmul, Campeche.

Reconstrucción del tocado de Yuknoom

Yich'ak Ka 'k. Cuando se excavó el entie-
rro de este gobernante de Calakmul, se
recuperaron varias piezas de su ajuar
funerario y los restos de un mosaico de
estuco, jade y nácar que estaba en la
parte superior de su fardo funerario , por
lo que se planteó que era el tocado de
ese gobernante. Con base en elemen-
tos iconográficos de las representacio-
nes de tocados en la escultórica maya,
se procedió a su reconstrucción .
FOTO: MARIA CORDEIRO SAOUEIRO

78 / ARQUEOLOGíA MEXICANA
A
finales de 1997 se descubrió en la
estructura de mayor envergadura
de la antigua ciudad maya de Ca-
lakmul, Campeche, una de las tumbas más
imponentes encontradas hasta el momen-
to en el área. En el interior de la Subestruc-
tura II B de la Estructura JI se localizó un
complejo funerario compuesto por dos
cámaras; en la primera, en lugar del tradi-
cional sistema de bóveda en saledizo se
observa un recubrimiento de lodo policro-
mado que simula una bóveda de cañón
corrido.
A principios de 1998 comenzó la exca-
vación de la tumba y se recuperó material
perteneciente al que fuera uno de los man-
datarios más mencionados' en las inscrip-
ciones del área maya: el k 'lIhlll ahau! (go-
bernante) Yuknoom Yich'ak K'ak. Esta
tumba se convertiría en una de las más im-
portantes debido alagran riqueza del ajuar
funerario. Aunque la excavación se reali-
zó con mucha meticulosidad, el gran de-
terioro del material impidió que las piezas
se pudieran sacar intactas; sin embargo, la
mayor parte del material se encontraba en
su lugar original, lo que permitió su re-
construcción.
Como parte del ajuar funerario se loca-
lizaron los restos de un mosaico de estu-
co, jade y nácar de dimensiones considera-
bles: el tocado de Yuknoom Yich'ak K'ak.
A pesar de la importancia de esta pieza y
de haber tenido elementos para su monta-
je, su reconstrucción se realizó hasta aho-
ra. Para ello fue necesario un estudio ico-
nográfico previo a su montaje en vista del
estado de disgregación de la pieza y los po-
cos pero concluyentes elementos que se
encontraban completos.
No cabe duda que las imágenes siem-
pre han desempeñado un papel importan-
te en todas las culturas. Ese papel se basa
en un código semántico en el que inter-
vienen muchos factores y es en este pun-
to en el que radica el principal obstáculo
para la interpretación. Entender las imá-
genes forjadas en otras culturas es un ejer-
cicio de gran complejidad, ya que los men-
sajes que éstas nos transmiten aparecen
difusos e indefinidos a nuestros ojos de-
bido al paso de los años. Sin embargo, la
iconografía nos permite descubrir al me-
nos parcialmente esos mensajes.
Para realizar nuestro estudio iconográ-
fico nos basamos en ejemplos de ocho ciu-
dades prehispánicas. Estelas del Clásico
CALAKMUL. CAMPECHE
EeI¡ Juego de Pelota
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lbCb !I'~~ ~c
ClL:= J
" ~.
U
•..
o
7/ D L,; e ;;,;,0
= o o
Tardío de Calakmul (aunque están muy de-
terioradas), Caracol (Belice), Naranjo,
Aguateca, Dos Pilas y Quiriguá -todas en
Guatemala- tienen cierta semejanza ico-
nográfica en cuanto a la representación de
los tocados de sus gobernantes. Las dos
restantes fueron Copán, Honduras -que
alberga estelas como la A y la E, en las que
la técnica escultórica empleada permitió
observar en tres dimensiones como se ve-
ría un tocado-, y Tikal, Guatemala, donde
las representaciones de los tocados son
más elaboradas, y a pesar de no tener se-
mejanza con las de Calakmul se observan
ciertos detalles para entender algunos as-
pectos, Estos detalles se pueden apreciar,
por ejemplo, en la Estela 16, fechada en
711 d,C., en la que se muestra a Jasaw Chan
K' awiil, o en el dintel de madera de la Es-
tructura 1, donde se registra la derrota de
Yich'ak K'ak, en 695 d.C., a manos de Ja-
saw Chan K ' awiil.
LAS PIEZAS DEL TOCADO
Teniendo en cuenta todo eso, se comenzó
con un análisis para ubicar las piezas del
tocado. Lo primero que se ubicó fueron
los dos pómulos del rostro y los colmillos
de la figura zoomorfa. Son varias las este-
las que se pueden tomar como ejemplo: la
Estela 1 de Aguateca (741 d.C.) y la Este-
la 6 de Naranjo (780 d.C).
N
....... -Jr
, . '$- ="~
~_ '- ..
~i
Estructura TI
(Tumba de
Yuknoom
[}¡
Yich'ak K'ak) Estructura 1
Se encontró una pieza en forma de ser-
piente, totalmente plana y que se caracte-
rizaba por estar en un nivel más alto que el
rostro; al hacer comparaciones y ver imá-
genes como la Estela 9 de Dos Pilas (682
d. C.) -en la que se retrata a Balam Chan
Kawil-, la Estela 22 de Naranjo o la Este-
la 54 de Calakmul (534 d . C), se pudo con-
firmar que pertenecía a la orejera de la fi-
gura zoomorfa,
En un nivel más alto se encontraban
fragmentos de un personaje en altorre-
lieve de frente, con un brazo flexionado
y la palma de la mano hacia arriba, pos-
tura que es muy común en representa-
ciones de pequeños p ersonajes situados
en varios tocados. Esta representación
se puede ver en las estelas 16 (534 d,C.)
y 5 (613 d,C.) de Caracol, o en la Estela
9 de Dos Pilas. Gracias a esas imágenes
se pudo situar la cabeza de una serpien-
te en bulto con la mandíbula abierta en-
cima del personaje, como se aprecia en
la Estela 5 de Caracol, representación
poco común.
Tanto en Calakmul como en Naranjo,
Caracol, Dos Pilas, Aguateca y Quiriguá
hay ciertos detalles de los tocados que se
asemejan a una de las piezas que constitu-
ye el remate del tocado de Yuknoom
Yich'ak K'ak. Se trata de una pieza semi-
circular que remata en todo su borde con
teselas circulares de nácar.
EL TOCADO DE YUKNOOM YICH'AK K'AK / 79
 Disposición del tocado. En la parte superior del fardo EL TOCADO DE
funerario de Yuknoom Yich'ak Ka'k estaban los res-
tos de un mosaico de estuco, jade y concha nácar que
formaban parte del tocado de este gobernante. En
la Estela E de Copán, Honduras, está representada
la disposición del tocado en tres de sus lados. En la
Estela A del mismo sitio, la colocación del tocado en
la cabeza del personaje es fácilmente distinguible.

Restos del tocado

deYuknoom
Yich'ak Ka'k in situ.

Estela E. Copán, Honduras.

A pesar del deterioro de los ma-

rrectamente las piezas que se
conservaban del tocado y poder.
determinar su altura y ancho
máximo, se ubicó primero la fi-
gura zoomorfa del tocado; los
puntos de referencia fueron sus
pómulos y colmillos. Para esto,
se tomaron como referentes la
Estela 6 de Naranjo y la Estela 1
de Aguateca, Guatemala.
Colmillo de la figura zoomorfa del
tocado de Yuknoom Yich'ak Ka'k.
teriales, la reconstrucción del to-
cado de Yuknoom Yich'ak Ka'k
fue posible debido a que la ma-
yor parte de sus elementos esta-
ban en su posición original. Com-
parando estelas del área maya en
las que se representan tocados de
los gobernantes, se pudo con-
cluir que la pieza tendría 53 cm
de altura y 28 cm de ancho.

80/ ARQ UEOLOGI A M EXICANA

L...-

Personqje en el tocado. En el tocado hay un personaje con

YUKNOOM YICH' AK KA'K un brazo flexionado y la palma de la mano hacia arriba;
en las estelas 16 y 5 de Caracol se ve un personaje simi-
lar. Figuras con es ta pos tura son comunes en varias re-
La cabeza en bulto de una
serpiente con la mandibula abierta
estuvo encima del personaje con
el brazo levantado, como se ve en
la Estela 5 de Caracol. Gracias a
esta referencia, se colocó esta
parte del tocado en ese lugar.

Pieza con teselas de

jade y concha nácar.

TeJelaJ del remate del tocado. En el

rema te del tocado hay teselas cir-
culares de concha nácar. Las pie-
zas localizadas en la excavación
se colocaron alú tomando como
base las estelas de Naranjo, Ca-
racol y Dos Pilas, entre otras, en
las que hay representaciones de
esos elementos.

a-
J-

'k
a- Orejera del la figura
zoomorfa del tocado de
a- Yuknoom Yich'ak kák.
0-

:n Estela 9. Dos Pilas, Guatemala.

Orejeras de la figura zoomorfa. U na pieza con forma de ser-
le
piente, totalmente plana, pertenecía a la orejera de la fi-
0-
gura zoo morfa del tocado; elementos si milares a éste
m pueden verse en la Estela 9 de D os Pilas y en la Estela
22 de Naranjo. Estela 22. Naranjo, Guatemala.

EL TOCADO DE YUKNOOM YICH'AK K'AK / 81

 Por ultimo, en uno de los platos, situa-
do en la parte superior del fardo funera-
rio, se localizaron los pitones de una ga-
rra de jaguar que, por lo tanto, estaría
situada encima de la serpiente, rematan-
do el tocado y bordeado de piezas de jade
y nácar. La garra hace referencia al nom-
bre del personaje enterrado: Yich'akK'ak,
"Garra de Jaguar".
En el arte mesoamericano, uno de los
conceptos primordiales a la hora de crear
una obra es la simetría, el predominio de
lo repetitivo, lo simétrico, lo que se pue-
de relacionar entre sí por tener algo en
común.

LA RECONSTRUCCiÓN
DEL TOCADO
Ese concepto se tomó en cuenta durante
la reconstrucción del tocado de Yuknoom
Yich'ak K'ak. Después del estudio icono-
gráfico e identificadas las piezas principa-
les intactas a la hora de la exploración de
la tumba, se procedió a un estudio para dar
al tocado sus dimensiones reales.
Al comparar el tocado con las repre-
sentaciones en estelas y tomando en cuen-
ta las similitudes iconográficas, se pudo
vislumbrar que el tamaño de la pieza, sin
considerar el plumaje que se observa en
las representaciones, es el equivalente a
dos cabezas. Esto quiere decir que si la
cabeza mide 18 cm, el tocado tendría que
medir 36 cm aproximadamente. A esto
habría que sumar la parte que baja hasta
las orejeras -que sería como la cuarta par-
te de la medida de la cabeza, es decir 4.5
cm-, lo que sumado a la altura del toca-
do daría unos 40.5 cm.
También tomando en cuenta las repre-
sentaciones en estelas, se determinaron
las características y las medidas de la figu-
ra antropomorfa. Al establecer sus pro-
porciones se tuvo en cuenta que, por lo
común, en las representaciones de este
tipo de figuras, la ceja tiene unas dimen-
siones que corresponden a tres cuartas
partes de las que corresponden a los pó-
mulos r los ojos, misma proporción que
muestra el inicio de la forma de la nariz.
Asimismo, al calcular la abertura necesa-
ria para colocar el tocado en la cabeza, se
Los tocados de los gobernantes de Ouiriguá, Guatemala, tienen elementos iconográficos que se repi- determinó que debería tener una semicir-
ten en varios de los monumentos de esa antigua ciudad. La complejidad de los monumentos y su es- cunferencia de unos 14 cm. A todos es-
tado de conservación permitieron tomarlos también como base para reconstruir el tocado de Yuknoom
tos supuestos hay que añadir un dato ar-
Yich'ak Ka 'k. Monumento 6, Ouiriguá , Guatemala. a) Lado sur, b) Lado norte.
TOMADO DE SHARER. 1990. DIGITALIZACIÓN: RAleEs queológico: la presencia de restos de los

82 / ARQUEOLOGIA MEXICANA

En la Subestructura 11 B de la Estructura 11 , el edificio más grande de Ca lakmul , se sepultó al k'uhu/
ahawYuknoom Yich'ak Ka'k, uno de los gobernantes más mencionados en las inscripciones del área
maya. Estructura 11, Calakmul, Campeche.
colmillos que señalan claramente cuál es
el remate de la zona de la boca de la figu-
ra antropomorfa.
A partir de estos cálculos, se proce-
dió a situar las piezas completas en su
ubicación aproximada, lo que dio una al-
tura como de unos 53 cm y un ancho
de 28 cm , este último teniendo en cuen-
ta la abertura de la boca y el ancho de
las orejeras - que sería de unos 8.5 cm
de cada lado-, más un espacio pruden-
te de separación.
A partir del análisis iconográfico, que
permitió entender mejor la forma y par-
ticularidades de estos ornamentos, se pro-
cedió al montaje del tocado. Para ello se
establecieron las características de cada
una de las piezas, que permitieran com-
prender mejor cómo estaba constituido
el conjunto.
Cuando se elabora una pieza que cons-
tituye una representación en tres dimen-
siones, se le concibe como un objeto só-
lido que ocupará un espacio concreto. Así,
establecer la técnica con que se elaboró el
tocado nos permite entenderlo más, ya
que a fin de cuentas representa la culmi-
nación de un proceso de creación arústi-
ca con un fin específico, ya sea este po-
lítico o de estatus social. Debe tomarse
en cuenta que este tipo de tocados eran
elaborados para formar parte de la vesti-
menta de un personaje, por lo que es ne-
cesario considerar los estudios que ante-
cedieron a su fabricación, como el análisis
de la anatomía del personaje. Es decir, se
trata de una pieza única, creada para una
pe¡;sona en particular.
El tocado estaba montado en un so-
porte de madera. Si tomamos en cuenta
las características del medio ambiente de
la zona, el material utilizado debió ser una
madera dura, la que se obtiene de árboles
de lento crecimiento y que por eso son
más densas. Esta dureza permite que la
pieza tenga durabilidad y que no le afec-
ten tanto las inclemencias del tiempo. Por
otro lado, esta dureza y resistencia del ma-
terial hace más complicado su tallado. A
este soporte, además de darle forma cur-
va para que se amoldara a la cabeza del
personaj e, se le realizó una talla en alto-
rrelieve en la parte frontal, con el propó-
sito de darle la forma a la pieza, que lue-
go sería cubierta con elementos
ornamentales.
Una vez creado el soporte se procedió
a la elaboración de la decoración; tras la
colocación de una base de arcilla con pro-
piedades plásticas, se agregó una capa de
estuco que serviría para sustentar las te-
selas de jade y concha. El estuco se pre-
paró como una pasta de grano fino que
tendría que reunir ciertas propiedades:
plasticidad, para permitir un buen mane-
jo; resistencia, para sustentar las teselas
de jade y nácar, las cuales tienen diferen-
tes grosores y tamaños; y debía estar bien
pulido, para así presentar un excelente
acabado.
Después de la colocación del estuco se
procedió a la correcta ubicación de las te-
selas de jade. Al estudiar las teselas, de di-
ferentes grosores (desde 1 mm hasta 5-7
mm), se observó que tienen diferentes
formas, tallas y perforaciones, lo que nos
hace pensar que la mayoría procedía de
otras piezas y fue reutilizada.
Para darle contraste al tocado, y por lo
tanto acentuar aún más el volumen de la
pieza, se utilizaron teselas de nácar para de-
finir el contorno y para detalles como los
pómulos, los ojos de las orejeras de ser-
piente y los colmillos. Estas teselas tenían
una ubicación concreta, y con ellas se co-
menzaría a cu brir totalmente el soporte de
madera. La falta de material en los ojos de
la figura antropomorfa nos hace suponer
que estaban formados de estuco.
Todos los bordes del tocado estaban
rematados con estuco, suavizando las for-
mas. Una vez terminada la colocación de
las piezas y terminados los detalles y el
pulido del estuco, éste fue policromado.
Se puede asegurar que en las zonas alre-
dedor de las teselas yen la parte posterior
del soporte, se utilizó pigmento verde;
sólo el interior de la boca de la figura an-
tropomorfa y la parte posterior de los col-
millos estaban recubiertos con rojo.
Esta magnífica obra de arte fue creada
a finales del siglo VII por uno de los gran-
des artistas del reino de Kaan. Este maes-
tro escultor concibió el tocado con que
se invistió a Yuknoom Yich ' ak k' ak -uno
de los k 'l/huI ahaJlJ, kaloomte de ese reino-
y que a su muerte formaría parte de su
ajuar funerario. C¡.
María Cordeiro Baqueiro. Resrauradora por la Escue-
la Superior de Conservación y Restauración de Bie-
nes Culturales de Galicia, E spaña. Coordinado ra de
restauración del " Proyecto de la antigua ciudad maya
de Calakmul", Centro INA H Campeche.
PARA LEER MÁS ...
i\1ART I N, Simo n, y N iko lai Grub e, Crónica de los reyes y
reillos IIIO)'OS. La pn"mera bis/ono de las dillastías II/(!)'OS,
Edirorial Planeta, ~ Iéxic o, 2002.
SH,\ RFR, Roben J., Lo cjJ)ilizaciólIlJJO)'o, rCE, l\Iéxico.
1999.
_ _ , Cm/m I!! Cil'ilizalioll. Qllirigllo. A Oouir ,Ilq)'a
Cenler alld ils Smlplllres, Carolina Academk Press,
Carolina del Norte, 1990.
EL TOCADO DE YUKNOOM YICH'AK K'AK / 83
 D o c u m e nto
-

Códice de la Cruz-Badiano
XAVIER NOGUEZ

CONTENIDO FECHA DE ELABORACiÓN

Se trata de un magnífico ejemplo del encuentro de la cultura médica indígena
del Centro de México y los formatos europeos de los recetarios destinados a
las curaciones de determinadas enfermedades. El códíce es un herbario me-
dícinal con 184 ilustraciones a color, acompañadas de glosas en latín de diver-
sa extensión. Aún está en discusión el grado en que las nociones europeas so-
bre la "teoría de los humores" (entendidos como la sangre, la flema, la bilis
amarilla)' la bilis negra) yel síndrome de lo frío y lo caliente influyeron tanto
en la presentación como en las descripciones de los remedios farmacológicos .
Esta fuente enriquece y complementa la información similar del libro XI de!
Códice Florel/tillo de fray Bernardino de Sahagún,)' los capítulos correspondien-
tes de la Hisloria I/alllral de la Nllem EspOlIa, escrita por el protomédico Fran-
cisco Hernández (¿1517?-1587))' publicada como una parte de sus Obrascolll-
pletas (México, UNA~I, 1959-1984).
A diferencia de la mayoría de las pictografías conocidas, este manuscrito tie-
ne una autoría y datación precisas: Martin de la Cruz, un médico indígena aso-
ciado al Colegio de la Santa Cruz de Tlatelolco, transmite oralmente a Juan
Badiano una serie de recetas basadas en el uso de plantas, animales y minera-
les. Badiano, estudiante del mismo colegio, originario de Xochimilco, las re-
gistra en latín . Un grupo de Ilacuilos se encargaron de ilustrar, con gran belle-
za y detalle, la información. El libro fue terminado el día de " . . . la fiesta de
Santa María Magdalena [22 de julio] r en el año de reparación del mundo
de mil quinientos y cincuenta y dos".
LUGAR DE ORIGEN
El Colegio de la Santa Cruz en Santiago Tlatelolco, la ciudad mexica gemela
de México-Tenochtitlan.

nabria, un farmacéutico establecido en Madrid. El ma- OTROS NOMBRES

• Características físicas
Presenta un formato y papel europeos, con un to-
tal de 63 hojas. Algunas de ellas no fueron utiliza-
das. Su tamano es 20.6 por 15.2 cm. Su estado de
conservación es excelente.
• Formas y colores
Gracias a la enorme habilidad que adquirió en el
colegio de TlateloJeo, un grupo de Ilacui/os logró
una sobria y precisa representación gráfica de las
plantas medicinales, con sus raíces, flores, hojas e
incluso el tipo de suelo en que crecían. La influen-
cia europea se refleja e.n la elaboración de imáge-
nes que no eliminan completamente cierto senti-
do conceptual de la Ilacui/olli prehispánica: no
faltaron las representaciones de piedras (tet~ y co-
rrientes de agua (al~ que terminan en caracolillos
y chaJehihuites Uades perforados) .
BREVE HISTORIA DEL CÓDICE
Se sabe que el manuscrito pictórico se elaboró a ins-
tancias de fray Jacobo de Grado, quien estaba a cargo
de! convento de Santiago TlateloJeo. El propósito fi-
nal era enviarlo al rey de España, a través de Francis-
co de t-Iendoza, hijo del primer virrey novo hispano,
como una prueba de las actividades académicas que
se estaban desarrollando en e! claustro dateloJea, don-
de se educaba a los hijos de la nobleza indígena. Pos-
teriormente, se tienen noticias de que el códice formó
parte de la colección privada de Diego Cortavila y Sa-
nuscrito fue adquirido por el cardenal Francesco Bar-
berini (1597-1679), sobrino del papa Urbano VIII,
probablemente a principios del siglo xvn. Más tarde,
en tiempos de Jorge UI, rey de Inglaterra (1738-1820),
se hace una copia para la Biblioteca Real de \'\tindsor.
Esta reproducción incompleta fue redescubierta por
G. Gabrieli en 1923. En 1902, la colección privada del
cardenal Barberini. pasa a poder de la Biblioteca Apos-
tólica Vaticana, en Roma, donde el códice se guardó
hasta el tiempo de la visira pastoral a México del papa
Juan Pablo ll, entre el6 y 13 de mayo de 1990. En un
gesto de inusitada generosidad, e! pontífice romano
devuelve la pictografía al pueblo mexicano.
PRINCIPALES ESTUDIOS
Inmediatamente después de su redescubrimiento, los
historiadores ingleses Charles Upson Clark y Lynn
Thorndike dan las primeras noticias del manuscrito
en 1929. Diez años más tarde, William Gates lo pu-
blica completo, con una traducción al inglés acompa-
ñada de ilustraciones en color y en blanco)' negro.
Esta rara edición fue reimpresa en 2000. En 1940,
Emily \'\talcott Emmart publica el códice completo a
color por primera vez, acompañado del primer esm-
dio detallado de su contenido. Finalmente, en 1964, y
bajo los auspicios de Instituto Mexicano del Seguro
Social, se da a conocer una magnífica edición facsimi-
lar, junto con los trabajos monográficos del llamado
Comité Badiano, un grupo de distinguidos especialis-
tas en diversas disciplinas. Esta misma edición se re-
imprimió en dos volúmenes en 1991, con e! objeto de
celebrar el retorno de la pictografía a México.
Ubell/lJ de Medicil/aliblls II/dortlfll Herbis, Ublilo de lasyCl'
bas /lJedicil/ales de los il/dios, Codex BarbClúli Latil/o 241,
Códice CrII'{; Códice Badial/o, Códice Alartíll de la CrII'{; The
Badial/lI.r Mallllscripl y An A zlec Herbal. The C/aJsic Co-
dexoJ 1552.
LUGAR DONDE ESTA DEPOSITADO
El códice se guarda en la bóveda de documentos pic-
tográficos de la Biblioteca Nacional de Antropologia
e Historia, en la ciudad de México.
PARA LEER MAs.
AII Ai',r Herbal. Th, Classir Cad,x oJ 1552, traducción y co-
mentario de \'\'illiam Gates, The .Maya 5ociety, Baltimore, F
Maryland, 1939. Se cuema COD una reimpresión dada a
conocer en 2000 por Dover Publications, con una útil
introducción de Bruce Byland.
Tbe Badiarl/t! Manll!<Tip/, estudio y edición de Emily Walcotr Em-
mart, The Johns Hopkins Press, Baltimore, Maryland, 1940.
Cruz, ~[artín de la, Libe/ha de J\Jedici1loliIJ/ls ¡"dorlllll Herbis,
manuscrito aueca de 1552, según traducción latina de
Juan Badiana, versión española con estudios y comenta-
rios por diversos aU(Qre~, IMSS, ¡\léxico, 1964; 2 11 ed.,
2 vals., FCE¡"'SS, México, 1991.
.::i
Varios amores, Plan/as lIIedidlloles prebispánicos. en Arqueología
JUc.,:icallfl, yo1. VIl, núm. 39, septiembre-ocrubre de 1999.
Xavier Noguez . Profesor-investigador de El Cole-
gio Mexiquense, dedicado al esmdio y publicación
de códices coloniales del centro de México, así
como a temas sobre el origen del guadalupanismo
y la iconografía prehispánica )' colonial temprana
d
de tradición nahua.

84/ ARQUEOLOGIA MEXICANA

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I La ma/inafli. Códice de la
Cruz-Badiana , f. 12v.
REPROGRAFIA: MA PACHECO I RAreES

1\ 11 I 1/ -

J \
I ': 1/

La malina"i acompañada de la cruz cristiana y palomas. Pintura en el muro

oeste del claustro bajo del convento agustino de Malinalco, estado de México.
FOTO: ARCHIVO XAVfER NOOUEZ

G;a;;ff;;a¡;IH~ & E &O/,iI/1Tl- '

Ypeh.iJ s~olTm f'drt¡;a~fJf~¡¡tS, t4-lí¡;¡;c~: CfWtjjl.J!-/"~

. A'fefm 77rJ77 di'ftrndfreL ¡:!feJ/f"~ pam777 I/1!fí/m flfID/f,
-n.U : 77l?C ít?'NL- OI7X SHf(?J/ldr~ Lomm-,lf;:hl1:,: ¡;~xk .!Na¡;-1/.
L

ler-

Ir dd17¿f!J:cbrnf. fo/rAíf fU1!f¿;~\Jm11 /<,171/:5'; rn;/~Ubl ".;

/1,
rhe
~o- Iwrm ,,Saí. el' h?tli "k/í-p1flí"ú mi!, Cg'!f}P~ftf.

La malina/Ii en Cerro de los ¡dolos, Malinalco, estado de México.

lC- FOTO: ARCHIVO XAVIER NOGUEZ

SÍa

LA MALlNALLI (F. 12V)

:0-
Ice. Francisco Hernández comenta que la malina//i es una planta sin Entre nahuas y mixtecos la malina/li se cuenta como uno de los
aa importancia que se usa para fabricar redes. Sin embargo, en el 20 signos que se combinaban con 13 numerales para nombrar a
jcil
mundo prehispánico tuvo un enorme significado simbólico. Se los 260 días del calendario adivinatorio mesoamericano. En el CÓ-
m- trata de una hierba alta, una planta gramínea perenne del género diceAZf!YtÍ 1 aparece como uno de los cargadores anuales, junto con
.JO. l\1uh/enbergia sp., de la familia de las Poaceae, que crece en zonas del mázatl (venado), ol/in (movimiento) y ehécatl (viento). También la
bis.
Altiplano Central, particularmente en los cerros. Presenta hojas encontramos en topónimos, nombres propios y como elemento
de
tta- que se extienden ampliamente hacia los lados, así como tallos nu- dentro de contextos simbólicos más amplios. En ocasiones se le
·d .. dosos, largos y delgados, en cuya punta crecen eflorescencias ama- ha confundido con otras clases de hierbas (xíhtlit~ o con el zacate
rillas, en forma de espiguillas. Se le conoce también como "cola (zácat~, quizá por una iconografía similar, por malas traducciones
'lgío
19. de zorro" y "hierba o zacate del carbonero", por su uso, en cuer- de los textos o porque en ocasiones se ha utilizado el término zaca-
das y sacos, para transportar carbón. Desde la época anterior a la te o zacatón para describirla.
conquista hispana, se reporta como una planta de usos medicina- Aquí, e! texto de! códice la describe como un remedio para la lagof-
le-
ón les, rituales y prácticos. El verbo náhuad malina significa "torcer", talmia: "Cuando los párpados se entorpecen de modo que e! de arriba
aSl "enredar", "enrollar", y con el prefijo tIa (pronombre relativo in- no baja y e! de abajo muy poco se alza, y ya no se encuentra con e! otro,
no
na
definido para objetos), tlamatlalli, quiere decir hacer cuerdas, en- es útil restregar los ojos con hojas de hierba ",alinallz~ Además, salitre,
rollar fibras duras. sal y polvo de excremento, bien molido, que se aplica rociándolos".

DOCUMENTO / 85
 LA FONOTECA DEL INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGíA E HISTORIA
Poco después de la creación del INAH ,
lingüistas y etnólogos formaron una fo-
noteca con muestras de la música y las
lenguas ind ígenas registradas en carre-
tes de alambre, lo cual sig-
nificó una nueva etapa en
el desarrollo de la inves-
tigación antropológica en
México: la grabación del
sonido para actividades
deinvestigación,docencia
y difusión . En los sesenta
del siglo xx, un grupo de
destacados antropólogos
realizó grabaciones de
música en varios lugares
del país como parte de la
investigación para las sa-
las etnográficas del Mu-
seo Nacional de Antropología. Muchos
de esos registros se editaron en discos de
acetato a partir de 1967 y tuvieron un gran
éxito. Desde entonces se estableció un
área especializada del instituto dedicada
a la investigación musical.
Hoy en día la Fonoteca es un centro
de investigación etnomusicolágica con-
formado por un grupo de
especialistas e investiga-
dores de otras institucio-
nes y áreas del instituto, al-
gunos de los cuales desde
hace más de 30 años han
contribuido al conocimien-
to de la música popular y
tradicional de México.
Entrelosproyectosdes-
tacados de la Fonoteca se
encuentran "Instrumentos
musicales prehispánicos"
y "Atlas musical de Méxi-
co". Asimismo , junto con
otras instituciones, la Fonoteca ha sido
miembro fundador del Seminario de Fo-
notecas, de la Red Nacional de Acervos
Musicales y del Consejo de la Música
Popular Mexicana.
86 / AR QUEOLOGIA MEXICAN A
EL ACERVO
La Fonoteca dellNAH tiene como objetivos
investigar, registrar, conservar y difundir
la diversidad musical de
México y el mundo. Entre
los importantes acervos
que se encuentran en la
Fonoteca está una par-
te de las grabaciones de
campo realizadas por José
Raúl Hellmer; un lote de
discos de 78 rpm que do-
cumentan los inicios de la
reproducción en serie de
la música popular mexi-
cana (1900-1950) , y una
amplia colección de fono-
gramas de música popu-
lar y tradicional del mundo. El núcleo del
acervo está formado por grabaciones de
campo realizadas por investigadores del
INAH y de otros centros de investigación
entre 1960y 1997, así como porun ricoar-
chivo sonoro de historia y tradición oral.
Las colecciones sonoras se comple-
mentan con documentos como diarios de
campo y notas de trabajo
de Raúl Hellmer, Samuel
Mart y otros importantes
investigadores . También
se cuenta con una peque-
ña fototeca , una biblioteca
especializada y una colec-
ción de instrumentos mu-
sicales. Los documentos
sonoros están catalogados
de acuerdo con los linea-
mientos establecidos por
las instituciones que con-
forman el Seminario de
Fonotecas (El Colegio de
México, Instituto Nacional Indigenista, Es-
cuela Nacional de Antropología e Historia,
Dirección General de Culturas Populares,
Radio Educación, Centro Nacional de Do-
cumentación e Información Musical-INBA).
SERIE "TESTIMONIO
MUSICAL DE MÉXICO"
En 1964, como parte del Seminario de
EstudiosAntropológicos, se editó por vez
primera el fonograma Testimonio musical
de México , resultado del "Curso de in-
troducción al folklore", realizado en 1963
en la Escuela Nacional de Antropología
e Histori a. En 1967 , se realizó una ree-
dición del disco, corregida y aumentada,
con lo que se dio inicio a la serie fono-
gráfica "Testimonio Musical de México".
Esta serie ofrece al público melodías ,
instrumentos, armon ías y estilos de in-
terpretación de distintas
épocas y lugares.
El arte musical mexi-
cano se sustenta en tradi-
ciones formadas durante
muchos siglos ; por eso ,
todavía pueden distinguir-
se elementos originados
en las culturas prehis-
pánicas y las que fueron
consecuencia de la con-
quista y la colonización
europeas . También hay
influencias más recien-
tes , las cuales responden
al estilo de vida y las ne-
cesidades expresivas de una población
inmersa en acelerados camb ios . Las
reediciones y ·nuevas ediciones de esos
volúmenes tienen sentido si se piensa
que documentan el cambio cultural del
país y refuerzan , en la memoria colectiva ,
la permanencia de un patrimonio musical
proveniente de culturas olvidadas por la
industria del sonido y ajenas a las salas
de concierto . La música registrada en
esta serie no tiene un valor comercial ,
pues no es interpretada ni compuesta ni
arreglada por personas cotizadas en el
mercado de la música ; en cambio, tiene
el valor de ser una expresión genuina y
creativa , salida de las entrañas del pue-
~
blo, o más bien, de sus artistas, de los
legitimos depositarios de una tradición
que a todos nos enriquece.
Los fonogramas
del INAH son un
testimonio cultural
vigente de México,
unpaísquesiempre
ha sido pluriétnico
y multicultural. Por
otra parte , la serie
representa un es-
fuerzo serio y conti-
nuo por rescatar el
patrimonio musical
popular de nuestro país, tanto el actual
como el que se cantó y tocó en periodos
importantes para la historia de México.
--------------------------CATÁLOGO
1. Testimonio musical de México.
2. Danzas de la Conquista.
3. Música huasteca.
4. Música indígena de los Altos de Chiapas.
5. Música indigena del noroeste.
6. Sones de Veracruz.
7. Michoacán . Sones de Tierra Caliente.
8. Banda de Tlayacapan , Morelos,
9. Música indígena de México .
10. Sones y gustos de la Tierra Caliente
de Guerrero.
11. Música del istmo de Tehuantepec,
Oaxaca.
12. Banda de Totontepec, mixes , Oaxaca.
13. Cancionero de la Intervención Francesa.
14. Música de los huaves o mareños.
15. Antologia . Sones de México.
16. Corridos de la Revolución Mexicana.
Vol. 1: Área villista .
17. Música campesina de los Altos de
Jalisco.
18, 19. El son del sur de Jalisco. Vols. 1 y 2.
20. Corridos de la rebelión cristera.
21. Música de la Costa Chica de Guerrero
y Oaxaca .
22. Tradiciones musicales de La Laguna.
La canción cardenche.
88 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
Este esfuerzo tiene la intención, a mediano
plazo, de mostrar un panorama consisten-
te de la música creada y recreada por el
pueblo mexicano ;
es decir, la produci-
da por las distintas
culturas étnicas y
regionales, rurales
o urbanas . Cada
muestra musical
representativa es
y seguirá siendo
grabada en su lu-
gar de origen , con
interpretaciones de
músicos integrantes de la comunidad. En
el caso de los volúmenes de tipo histórico,
se espera siempre que la música incluida
23. In xóchitl in euíeatl. Cantos de la tradición
náhuatl de Morelos y Guerrero. Homenaje
a don José Raúl Hellmer.
24. Abajeños y sones de la fiesta purépecha.
25. Stidxa riunda guendanabani ne guenda
guti sti binni zaa. Canciones de vida y
muerte en el istmo oaxaqueño.
26. Corridos zapatistas. Corridos de la
Revolución Mexicana. Volumen doble.
27. Fiesta en Xalatlo. Música de los nahuas
del Estado de México . Coproducción
entre la comunidad de Xalatlo yeIINAH .
28. Lani Zaaehilla yoo . Fiesta en la casa
de Zaachila. Coedición entre ellNAH y la
Asociación de Zaachilenses del Estado
de Oaxaca residentes en México,
D.F. (AZEO).
29. Tesoro de la música norestense .
Vol. 1: Nuevo León.
30. Voces de Hidalgo. La música de sus
regiones .
31. Dulcería mexicana. Arte e historia .
32. Música popular poblana. Homenaje
a don Vicente T. Mendoza.
33. "Soy el negro de la costa ... ". Música y
poesía afromestiza de la Costa Chica .
Homenaje a don Gonzalo Aguirre Beltrán .
corresponda al carácter e intención de
la época en estudio. Una característica
de los fonogramas dellNAH es la inclusión de
textos que complementan la música, los
cuales informan sobre la realidad sociocul-
tural en que se da el fenómeno musical. Sin
embargo, el valor estético de la música tra-
dicional presentada -se trate del acervo de
un grupo mestizo o de uno indígena- está
fuera de toda explicación; por tanto, queda
sujeto a la sensibilidad del oyente.
a) Músico tzotzil en el camaval de San Juan Cha-
mula, Chiapas. b) Indio mayo con atuendo de la
danza de los matachines. Basílica de Guadalu-
pe, ciudad de México. e) Conchero mestizo en
una danza de conquista. Catedral de la ciudad de
México . d) Bailadores mixtecos de la danza
de los tejoroneros y los diablos.
FOTOS: GUILLERMO ALDANA Y CHRISTA COWAIE I RAleES
34. Festival costeño de la danza .
35. Los concheros al fin del milenio.
Homenaje al antropólogo Guillermo
Bonfil Batalla.
36. Vientos sagrados. Música ceremonial
pame. Coedición : Conaculta/INAH/ICSLP.
37. Primer Festival de la Huasteca .
Coedición: Conaculta/lNAH/Coneculta
Hidalgo/Coneculta Ouerétaro/Coneculta
TamaulipasilcsLP.
38. Segundo Festival de la Huasteca.
ConacultailNAH/Coneculta Hidalgol
Coneculta Ouerétaro/Coneculta
TamaulipasilcsLP.
39. Músicos del Camino Real de Tierra
Adentro. Encuentro de corridistas.
Coedición : ConacultailNAH/uACJ.
Nota : Se consignan aquí 39 títulos aun-
que la serie ya cuenta con 49 (algunos
están agotados por el momento) . Para
mayores datos sobre cada uno de los
títulos, véase www.inah .gob .mx , en el
apartado "Investigación y producción
académica ", y ahí en "Fonoteca " y "Ca-
tálogo ".
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arq~~,ºINQgía

Representación de
los volcanes Popoca-
. tépetl y Pico de Oriza-
~~~~;'. - '-"""" baoCódice Vindobo-
,.-'""'!"'-.....:..._~~---'l nensis, p. 39 .
L............ ............. ~..... ... . .........".. ............... J AEP AO.: BOAls oeSWAN / RAlcES

las volcanes de México

Arqueología, Imagen y Texto GOBIERNO
FEDERAL
Homenaje a lan Graham

Del 16 al 21 de noviembre de 2008

Palenque, Chiapas

Relaciones y concordancias entre los distintos tipos de dis-

curso (urbanístico, arquitectónico, epigráfico, iconográfico,
etc) generados por los antiguos pobladores mayas de las
regiones de Petén (incluyendo norte de Guatemala y sur de
Campeche y Quintana Roo), Usumacinta, Pasión~Petexbatún,
Norte de Yucatán y Motagua .

Ponentes:

lan Graham, William L. Fash Jr. y Barbara Fash, Museo Peabody de la

Universidad de Harvard

Copán: William L. Fash, Marcello Canuto, Elle'n E. Bell, Ricardo

Agurcia Fasquelle, David Webster, Christian Prager, Elisabeth Wagner.

Quiriguá: Christopher Jones, Robert Sharer, Federico Paredes Umaña,

Edward Schortman, Wendy Ahsmore, Patricia Urban, Christian Prager,
Elisabeth Wagner.

Pasión- Petexbatún: Tomás Barrientos, Héctor Escobedo, David

Stuart, Takeshi Inomata, Stanley Paul Guenter, Clemency Coggins,
Peter D. Harrison .

Tikal: Oswaldo Gómez Barillas, Juan Antonio Valdés, Alexandre

Tokovin ine.

Calakmul: Ramón Carrasco Vargas, Simon Martin.

Quintana Roo y el sur de Campeche: Kenichiro Tsukamoto, Enrique

Nalda, Sandra Balanzario, Erik Velásquez Garda, Iván Sprajc, Nikolai
Grube.

Usumacinta: Amoldo González Cruz, Roberto López Bravo, Rodrigo

Liendo Stuardo, Martha Cuevas Garda, Jesús Alvarado Ortega,
Mercedes de la Garza Camino, Guillermo Bernal Romero, Charles
Golden, Arturo René Muñoz, Dmitri Beliaev, Roberto Garda MolI,
Mario M. Aliphat Fernández, Peter L. Mathews, Juan Yadeun Angulo,
Eric Taladoire, Maricela Ayala Falcón.

Yucatán y la región Puuc: Tomás Gallareta Negrón, Rafael Cobos,

Peter Schmidt, Manuel Pérez Rivas, Erik Boot, Susan Milbrath, Carlos
Pera za Lope, Marilyn A. Masson, Timothy Hare, George Bey 111,
Will iam Ringle, Leticia Vargas de la Peña, Víctor Castillo Borges,
Alfonso Lacadena Garda-Gallo, Nicholas Dunning, Jeff Karl Kowalski,
Antonio Benavides Castillo, Sara Novelo Osorno, Marc U. Zender.

Informes: Coordinación Nacional de Arqueología

Tels. (55) 57029409 Y5702 6996

Vivir Mejor
¡Bósca
En puestos de periódicos y locales cerrados
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REVISTA MENSUAL

SUSCRIPCIONES Y VENTAS
Editorial Rarees
Rodolfo Gaona núm. 86, Lomas de 80telo,
Del. Miguel Hidalgo, C.P. 11200, México, D.F.,
5557-5120 Y 5557-5004, ext. 2061,01 800-4RAICE8,
fax nacional: 5557-5004, ext. 5163,
fax internacional: 52 {55) 5557-5078
 MUSEO NACIONAL DE ARTE

Tacuba 8, Centro Histórico

Ciudad de México
Admisión general: $30
50% de descuento a estudiantes,
maestros y miembros INAPAM
LA MUERTE H3T838Mte A espejo que no eupana
Martes a domingo de
10:30 a 17:30 hrs.

Domingo entrada libre Del 1° de octubre al 30 de noviembre de 2008

Informes: 51 303460

~
PatronatOdel
Museo Nacional
de Arte A .C.

InstituIo
Nacional de
Vivir Mejor Bellas Artes