VICEPRESIDENCIA DE INGENIERIA Y OPERACIONES TECNICAS

Uso Creativo de la cámara

Consideraciones sobre la
composición

Realizado por: Douglas Pichardo

Fuente:IMVAL Centro de Estudios Audiovisuales de Bilbao
Varios Internet Web y University of Souther Mississipi Scine Learnig Center Video tips
Nota: En esta guía se da por hecho que se conocen las terminologías referentes a los tipos de planos (Ej.
Primer plano, plano medio, plano general, etc).Ver guía de encuadres de cámaras reproducida por esta
Gerencia
GERENCIA DE CONTROL DE CALIDAD
La composición de la imagen.
Podemos definir la composición como el arte de situar los objetos de una imagen de tal forma que la atención del
espectador se concentre en el punto de interés.
En cada Imagen siempre existe un punto de interés. Si la imagen no está bien compuesta, el ojo se distrae y se
desvía del punto de interés (en el lenguaje Audiovisual esto quiere decir que el valor del plano se minimiza).
En la producción de television se involucra la composición Dinamica y Estatica.
La Composición Estática trata el contenido de las imágenes fijas tales como los cuadros, las fotografías y los
decorados.
La Composición Dinámica toma en consideración el efecto de movimiento de las imágenes en los cuales pueden estar
involucrados los actores, los movimientos de cámaras y finalmente en la edición a través de la secuencia de
imágenes.

Algunas consideraciones acerca del encuadre

Encuadre de actores. La mayoría de las tomas que se realizan en televisión incluyen personas, por lo que es
fundamental aprender como encuadrarlas. Este tipo de encuadre es fundamental controlar el margen de espacio
superior entre la cabeza del actor y el limite superior del cuadro. Este espacio puede estar predeterminado por las
necesidades del uso del micrófono de caña o Boom .

Situación de los ojos. Los ojos son los rasgos esenciales del ser humano. En Televisión siempre deben estar
enfocados, además su posición en el encuadre está directamente relacionada con el espacio superior permitido.
Nunca se deben encuadrar los ojos en la mitad de la imagen. La situación idónea de los ojos en el encuadre tiene
relación con la regla de los tercios. En general, para planos normales, nunca se colocarán tan bajos que coincidan con
la línea central de la imagen, ni tan altos que sobrepasen los dos tercios de la altura del encuadre. Manteniendo esta
regla en todos los tamaños de plano, se consigue también el espacio superior adecuado. Este método no es aplicable
cuando las tomas son de plano general. En realidad, a partir del momento que veamos en la toma los pies del actor
podemos afirmar que la posición de los ojos en el encuadre deja de ser importante. Cuando los planos a encuadrar
son largos entran en juego otra serie de consideraciones, tales como el margen de espacio inferior y los objetos
situados en primer y segundo plano de la imagen.

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El espacio de referencia. Siempre que el actor mire hacia un lado del cuadro en que se encuentra enmarcado hay que
dejar cierto margen de espacio entre los ojos del actor y el extremo del encuadre hacia el que dirige la mirada. Este
espacio se denomina espacio de referencia o “aire” y hay que procurar calcularlo con arreglo al equilibrio y estética
del plano. La cantidad de espacio que hay que dejar depende del grado en que el actor gire la cabeza. En general,
hay que dejar más aire cuando el actor mira de perfil que cuando mira ligeramente hacia un lado. Si dividimos la
imagen en tercios en sentido horizontal y vertical, los puntos de intersección de estas líneas serán las zonas más
apropiadas para situar los puntos de interés. (regla de los tercios).

Mal Bien

Mal Bien

Normas generales. Nunca encuadrar a los actores de manera que parezcan ser sacados por sus cabezas de los
decorados. Evitar las aproximaciones frontales. Una leve angulación de la cámara proporcionará el toque de interés
que le faltaba al plano. Evitar la simetría, aunque buscando el equilibrio. Rechazar los planos en que las líneas
horizontales de la escena parecen apoyadas sobre la cabeza del actor. Los trazos horizontales y verticales nunca
deben dividir la imagen en partes iguales. Deben colocarse aproximadamente en los tercios del cuadro. Colocar la
cámara a la altura adecuada. La colocación de la cámara proporciona un significado ( dando o quitando importancia a
los objetos) que puede ajustarse o no al efecto buscado. En general, las tomas desde ángulos bajos hacen que los
sujetos parezcan más fuertes, imponentes, poderosos o incluso extraños . ver figura:

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Elementos visuales de la escena.
Los elementos visuales que componen una imagen se pueden dividir en:
• Masa (actores, objetos, mobiliario, decorado, etc.)
• Línea (líneas existentes en la escena, agrupaciones de personas, dirección de los movimientos...)
• Tono (el despliegue de las escalas tonales de los colores presentes en la escena)
• Profundidad (la profundidad real o aparente de la escena, en la que los principios de la perspectiva juegan el
papel más importante).
El camarógrafo puede controlar algunos de estos elementos mediante la selección de la distancia focal del lente, la
colocación adecuada de la cámara y el control de la iluminación.

Masa de la imagen (composición de los elementos del encuadre)

En televisión algunos detalles no son bien apreciados. Por lo tanto Los elementos deben tener un orden y el
centro de interés tiene que estar bien definido, no es aconsejable un encuadre tan simétrico ya que no destacara el
punto de interés
El centro geométrico de la imagen no es exactamente el mejor lugar para situar el centro de interés.
La regla de compensación:
Se refiere a que cada imagen tiene su peso que viene dado por su volumen o su color, veamos el siguiente
ejemplo :

En la imagen anterior podemos notar como la imagen de la mujer y el poste de luz se compensan para dar una
imagen mas equilibrada.

Composición triangular
Probablemente este método de composición sea el más conocido. Si el centro de interés se encuentra en el vértice de

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un triángulo que tienen como base el extremo inferior del encuadre se consigue una composición estable dotada de
un punto de interés muy concreto. Esto no significa que los elementos tienen que estar colocados formando una
pirámide literalmente, sino que la disposición de los mismos sugiera una forma triangular, con lo que conseguiremos
una composición sólida y equilibrada.

La composición lineal:
Cuando nos referimos a las líneas en una imagen queremos
significar las líneas reales inherentes a la escena; las
agrupaciones de objetos, actores y decorados o la dirección
del movimiento. La línea puede proporcionar una sensación
general de ambiente y autenticidad, destacar la importancia
del centro de interés (ver Figura), conduciendo el ojo hacia él
de forma inexorable en general podemos definir algunos tipos
de composición lineal tales como:

Simétrica: Es aquella en la que si una línea imaginaria

divide la imagen en dos, ambas partes coinciden
perfectamente.

Simétrica Incompleta: Es aquella composición simétrica en

la que un detalle rompe con la simetría. Existen varios tipos;

Concéntrica: Es aquella cuyas líneas fuertes encuadran el punto de atención dirigiendo la mirada del espectador
hacia El.

Radial: Es aquella cuyas líneas fuertes están todas en dirección hacia el punto de atención, concentrando en el
mismo todo el peso de la imagen.

Sinuosa: Es aquella en que las líneas fuertes se dirigen en forma de zig-zag hacia el punto de atención, produciendo
así una gran sensación de profundidad.

En "L": Las líneas fuertes de la Imagen forman una imagen en "L", produciendo así una fuerte sensación de
equilibrio.

Diagonal: Las líneas fuertes son el propio punto de atención, y nos llevan siempre hacia un punto en el infinito en el
que convergen en línea recta, produciendo así sensación de movimiento y dinamismo.

Horizontal: Las líneas fuertes reposan horizontalmente en la imagen, produciendo así sensación de sosiego,
continuidad y amplitud.

Vertical: Las líneas fuertes parten verticalmente la imagen creando sensación de limitación, estatismo y repetición

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Tonalidad.
Nos referiremos a las tonalidades como a la característica de los colores que nos permite apreciarlos como más claros
o más oscuros. La disposición en la imagen de los tonalidades de los colores forman parte de la composición. Aunque
la gama tonal dependa del Director de Arte y el Director de Fotografia o Luminotécnico. Existen ciertos principios en
los que el camarógrafo puede apoyarse a la hora de componer la imagen con respecto a la escala tonal.
• El centro de interés debe situarse, si es posible, en la zona más clara de la imagen, o al menos, ofrecer el mayor
contraste tonal.
• Es aconsejable evitar que se produzcan zonas más luminosas en los vértices del encuadre. La composición
resulta más compacta si los vértices son algo más oscuros que la escena principal.
• Si se logran concentrar los tonos más oscuros en el extremo inferior, el objeto destaca con bastante naturalidad
en esa zona más oscura.

Profundidad
La imagen de televisión es plana por naturaleza. Pero la mayor parte de las imágenes ofrecen objetos
tridimensionales y los esfuerzos del equipo van encaminados a la creación de un efecto tridimensional, crear la
ilusión de perspectiva.
La sensación de volumen, espacio y profundidad se alcanzan disponiendo los elementos de la escena de tal modo que
proporcionen mayor sensación espacial a una imagen de dos dimensiones. Podemos usar alguno de los siguientes
metodos:
Perspectiva de masas: Los elementos de una escena se pueden disponer de tal manera que crean sensación de
profundidad. En ciertos casos es posible exagerar la impresión de perspectiva y transmitir al espectador una falsa
sensación de amplitud. El primer elemento que nos permite manipular esta variable es la distancia focal del lente. El
uso de un gran angular nos permite exagerar la perspectiva y aumentar la distancia aparente entre los objetos.
También nos ayuda colocar objetos cercanos a la cámara, de tal manera que su mayor tamaño con respecto al centro
de interés, nos proporcionará sensación de profundidad ( por ejemplo, la rama de un árbol en el plano de un
personaje caminando por el bosque.
Perspectiva de líneas: Consiste en manipular las líneas no ya sólo para conseguir un efecto interesante, si no también
para mejorar la perspectiva. En general, para mejorar este efecto, habrá que buscar las diagonales y líneas
convergentes.
Perspectiva tonal: Cualquier escena puede tener profundidad si los tonos se disponen de tal manera que las zonas
más oscuras estén en primer término y las más claras en el fondo.

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15 consejos para una correcta composición.
La composición puede ser definida como la disposición ordenada de los elementos de la escena, de tal manera que
esta tenga sentido para el espectador y además pueda percibir en ella una determinada intención es decir el deseo
de comunicar algo.

La composición en televisión tiene una vertiente estática, la inherente a su naturaleza como sucesión de imágenes
estáticas y otra dinámica, que tiene en cuenta el paso del tiempo, los cambios de momento a momento. Estos
cambios pueden producirse dentro de la misma toma (movimientos de actores o de cámara) o entre tomas distintas y
como consecuencia del acto de la edición.
A partir del estudio de las obras de arte que han generado más impacto estético a lo largo de los siglos y así como
de algunas de las escenas de cine más efectivas de los últimos 50 años, pueden deducirse ciertos principios
artísticos referidos a la composición. De todos modos hay que tomar estos principios como consejos o guías, no como
reglas, pues al fin y al cabo la composición no es una ciencia exacta.
1. Establece claramente tus objetivos y mantenlos a lo largo de toda la producción. Antes de grabar cualquier plano,
ten en mente la razón específica para rodar ese plano y su propósito dentro del conjunto de la producción.
2. Intenta conseguir una sensación de unidad. Todos los elementos y factores que aparecen juntos en la escena
están ahí para proporcionar y dar soporte a una idea básica que puede ser incluso un sentimiento abstracto.
Cuando todos los elementos combinan y dan soporte a un estado visual básico en el plano, se dice que tiene
unidad. La consecución de un “look” especial también proporciona unidad.
3. Procura componer las escenas alrededor de un centro de interés único. La inclusión de varios centros de interés
puede producir confusión. Esto no quiere decir que en el plano no haya más elementos que el centro de interés,
sino que utilicemos las técnicas del encuadre para resaltar la idea central o el sujeto principal. A esto pueden
ayudar técnicas como el enfoque selectivo, la colocación del centro de interés en las áreas claras de la escena, el
movimiento del sujeto, etc...
4. Coloca el sujeto adecuadamente, observando siempre la regla de los tercios. Ten en cuenta esta regla también
para situar las líneas verticales y horizontales de la imagen.
5. Mantén el balance tonal. El tono de los elementos de la imagen sugieren peso visual. En general, los objetos de
tonos oscuros “pesan” más que los claros. Teniendo esto en cuenta, hay que procurar el equilibrio tonal en la
imagen, o bien adecuarlo a nuestras intenciones.
6. Mantén el balance de masas. El tamaño de los objetos también sugiere peso visual. Tenemos que cuidar el
encuadre de tal manera que el reparto de pesos en la escena aparezca equilibrado.
7. Utiliza una combinación de elementos escénicos para dar un significado o sentido a la escena. Cada elemento
debe estar por un motivo concreto y representar algo. Eso no quiere decir que no dejemos algunos elementos
abstractos, que proporcionen sólo pistas para que el espectador deduzca el significado de la escena por sí
mismo. Al mismo tiempo, pueden coexistir distintos niveles de significado, dependiendo del espectador que ve la
escena (por ejemplo las películas de Disney, con un doble significado, distinto para los niños y los adultos).
8. Introduce líneas de dirección en el plano. Los bordes de los objetos están formados de líneas. Nuestros ojos
viajan por estas líneas cuando se mueven de una parte a otra de la imagen. Esto proporciona una herramienta
para poder conducir la mirada del espectador hacia las áreas de la imagen que nos interesen, generalmente
hacia el centro de interés. Usadas de este modo, las líneas son denominadas líneas de dirección. Pero las líneas
tienen también un significado por sí mismas. Las líneas rectas verticales sugieren dignidad, rectitud, poder,

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 formalidad, altura y restricción. Las líneas horizontales sugieren estabilidad y ausencia de obstáculos. Las líneas
diagonales pueden añadir un efecto dinámico y excitante. Las líneas curvas sugieren gracia, belleza, elegancia,
movimiento y sensualidad. Las líneas dentadas connotan violencia o destrucción y las líneas partidas sugieren
discontinuidad.
9. Intenta enmarcar el sujeto principal colocando otros objetos en uno o más bordes de la imagen. Esto ayuda a
mantener el centro de interés y a evitar la distracción del espectador.
10. Utiliza la perspectiva para mejorar o dar soporte a la idea básica de la escena. La posición de la cámara y la
distancia focal del objetivo son factores que influyen en la perspectiva, proporcionando distintas impresiones del
sujeto.
11. Proporciona un significado a través de los tonos y los colores. El predominio de áreas claras u oscuras transmiten
sensaciones, o significados psicológicos, por sí mismas, independientemente de su contenido. En general los
colores brillantes añaden energía a la composición, mientras los tonos suaves proporcionan un aspecto
armonioso, sereno y estable. Al igual que es preferible el balance entre masas y tonos, también lo es el balance
entre colores. Es preferible un equilibrio entre tonos tranquilos y estimulantes. Al equilibrar los colores de una
escena hay que tener en cuenta que puede ser necesario un área grande de colores fríos (azules) para balancear
los colores cálidos (rojos). El balance puede ser alterado a propósito para crear un determinado efecto.
12. Evita las ambigüedades. Hay ambigüedades tonales, ambigüedades dimensiónales y ambigüedades de encuadre.
Las ambigüedades tonales se producen cuando objetos importantes en una escena parecen mezclarse en uno y
perder su identidad, debido a la pérdida de definición en el objetivo, a que tienen valores similares de color o
tono o por problemas de iluminación. Las ambigüedades dimensiónales tienen lugar cuando se pierde la
sensación de tridimensionalidad y varios objetos parecen ir juntos, perdiendo significado y a veces apareciendo
ridículos (por ejemplo, cuando las ramas de un árbol emergen de la cabeza de un personaje). Las ambigüedades
de encuadre ocurren cuando un objeto es cortado por el borde del encuadre por un lugar inadecuado (por
ejemplo, un plano de una persona cortado por la nariz, o el de un coche de perfil, cortado justo antes de la
posición de las ruedas traseras, o el de una mujer con escote cortado justo por encima de éste, lo que parece
sugerir que está desnuda).
13. Controla el número de objetos principales en la escena generalmente un número impar de objetos proporciona
una composición más estable que un número par.
14. Busca el equilibrio entre la complejidad y el orden. Complejidad sin orden produce confusión; orden sin
complejidad produce aburrimiento.
15. Utiliza el significado sugerido por la dirección del movimiento. De dónde viene la acción y a dónde se dirige son
datos significativos. El movimiento de áreas oscuras a áreas claras puede significar liberación o levantamiento
emocional. La acción que se desarrolla hacia arriba llama la atención porque sugiere progreso o avance; hacia
abajo sugiere lo contrario. La acción que progresa hacia la cámara es mas fuerte que la que se desarrolla
alejándose de la cámara. El tipo de movimiento más efectivo es el diagonal, especialmente el que se desarrolla
desde el ángulo inferior izquierdo de la pantalla hacia el superior derecho.

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Enfoque selectivo
Es la técnica que aprovecha la profundidad de campo limitada para dejar intencionadamente áreas de la imagen fuera
de foco. Las partes enfocadas de la imagen son las que contienen el centro de interés.
Enfoque intermedio
A veces, cuando dos elementos de la escena se encuentran a distintas distancias de la cámara, nos encontramos con
el problema de decidir sobre cual de los dos vamos a realizar el enfoque. La solución habitual es enfocar sobre un
punto intermedio, aprovechando la profundidad de campo para que los dos aparezcan en foco.

Enfoque alternativo
Es una variante de la anterior. Se cambia alternativamente el foco de manera que vamos desplazando la atención del
espectador de unos elementos a otros. No conviene abusar de ésta técnica, pues puede distraer al espectador y le
hace adquirir conciencia de las operaciones de cámara.

Seguimiento de foco (follow focus)

Muchas veces estaremos grabando objetos en movimiento, que pueden salirse rápidamente de los límites de la
profundidad de campo. Hay que conocer de que manera operar el control de enfoque para mantener siempre nítido el
objeto en movimiento. Es lo que se denomina seguimiento de foco. La técnica se aprende con la práctica. Lo que hay
que conseguir es ajustar continuamente el foco para acomodarlo al movimiento del objeto.

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Movimientos de cámara.
El medio más dramático de llamar la atención sobre cualquier objeto o centro de interés de una imagen (aparte del
sonido), es el movimiento dentro de la escena. La regla de oro para cualquier movimiento de cámara es que pase
desapercibido. El camarógrafo debe procurar que cualquier movimiento de la cámara sea suave y uniforme.
Panorámica.
Consiste en la rotación de la cámara alrededor de su eje vertical u horizontal, sin que el soporte se desplace. Este
movimiento siempre es frecuentemente justificado por la necesidad de seguir a un personaje o a un vehículo en
movimiento.
La panorámica debe iniciarse siempre con un plano fijo. Ha de ser uniforme y suave; debe desarrollar un movimiento
regular a lo largo de toda su trayectoria y debe terminar a la misma velocidad a la que comenzó.
En general, casi todos los movimientos de cámara se deben iniciar y terminar con un plano fijo. Ocasionalmente se
llevan a cabo cortes de una cámara en movimiento a otra también en acción, pero cuando se hace es en busca de
determinados efectos. En las tomas habituales hay que empezar y terminar con un plano fijo.
Panorámica Descriptiva:
Da un marco de referencia amplio y sitúa al espectador en un espacio o en una situación, Por lo general da un
carácter introductivo o conclusivo evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.
Panorámica expresiva:
Esta basado en el uso trucado de la cámara, con el fin de sugerir una impresión o idea. Aquí cabe hablar de
BARRIDO, que es un tipo de panorámica muy rápida, sugerente, que pasa de un plano fijo a otro de tal forma que los
detalles de la escena se diluyen en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad , se utiliza para conseguir
un efecto de Shock.

Panorámica Dramática:
Posee un papel directo en la narración, su fin consiste en crear relaciones espaciales, bien entre un individuo que
observa y la escena u objetos observados entre uno y varios individuos por una parte y entre uno y otros por otra.
En este caso, el movimiento introduce una impresión de amenaza, hostilidad, superioridad táctica (por ejemplo ver sin
ser visto)

El actor en movimiento.
A veces el camarógrafo tiene que encuadrar a un actor muy gesticulante y animado, en plano medio corto. Siempre
que sea posible, se debe resistir la tentación de realizar una panorámica a cada movimiento que lleva a cabo el actor.
Hay que permitirle que se mueva dentro del encuadre, incluso aunque tales movimientos le conduzcan al extremo del
cuadro. En todo caso, para este tipo de situaciones es más adecuado el plano medio largo que el corto.
De un objeto a otro objeto.
Al realizar una panorámica de un objeto a otro, denota mala técnica sobrepasar el nuevo objeto y a continuación
invertir el movimiento para obtener el plano deseado. Esto no tienen por qué suceder si el movimiento se realiza
correctamente. Lo ideal es ensayar, repitiéndolo una y otra vez hasta que no se aprecie ninguna irregularidad.
Cuando se realiza una panorámica entre dos personas hay que tener en cuenta la diferencia de altura entre las
mismas. Esta circunstancia obligará a realizar simultáneamente una panorámica horizontal y vertical. Ambas
operaciones se combinan con el fin de conseguir una progresión en diagonal de un plano a otro. Si además ambas
persona no están equidistantes a la cámara, hay que ajustar foco en el transcurso de la panorámica de una persona a
otra. La toma panorámica se malogrará si el foco se ajusta antes o después de tiempo. El secreto para hacerlo bien
está en imaginar la trayectoria de la panorámica con los ojos del espectador, ajustando el foco a medida que su
interés se transfiere de la primera persona a la segunda.

Panorámica de larga duración.

La dificultad de realizar una panorámica con suavidad aumenta cuando la trayectoria es de 90 grados. A veces la
velocidad de la panorámica impide al camarógrafo mover el cuerpo o los pies. Lo ideal es que, una vez encuadrado
correctamente el plano de inicio, se coloque en posicion para el final de la panorámica, procurando mientras tanto no
entorpecer a la cámara. Aunque desde la nueva posición no vea el visor, tendrá la certeza de que el plano está bien

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encuadrado. A medida que la panorámica avanza, el control sobre la cámara es mayor, con lo cual el encuadre final
se convierte en una maniobra sencilla. Si se realiza una panorámica sobre un actor en movimiento, se debe
sincronizar ésta con la acción llevada a cabo por el actor. Es conveniente situarlo aproximadamente en el centro del
encuadre, pero dejando algo más de aire por delante que por detrás. La panorámica habrá de terminar en el
momento en que el actor se detenga. Si el actor se desplaza a través de la escena para unirse a otra persona, se
debe acelerar la panorámica hacia el final del recorrido con el fin de incluir al nuevo personaje.

Escenas fijas.
A veces es necesario hacer una panorámica sobre escenas fijas por ejemplo sobre un cuadro o una fotografía, unos
rótulos, etc. Aunque en estos casos carece de importancia el sentido de la panorámica, lo mejor es hacerlo de
izquierda a derecha..

El movimiento de izquierda a derecha es más atrayente que el movimiento de derecha a izquierda.

Rectificación del enfoque.

Quizás sea el enfoque durante el travelling lo mas difícil para el camarógrafo. Según nos aproximamos al objeto hay
que rectificar el foco si no se sale de la profundidad de campo. Si enfocamos a una persona en un plano largo y a
continuación hacemos travelling hacia adelante hasta situar el personaje en primer plano, debemos accionar el foco
hacia delante mientras hacemos el travelling. La magnitud del ajuste depende de múltiples factores, entre los que se
encuentra la longitud focal del lente, la distancia que ha de recorrer la cámara, el diafragma utilizado etc. Aquí es
fundamental la habilidad del camarógrafo para tener la precisión del seguimiento de foco. Un método adecuado
para practicar consiste en fijarse, al empezar el travelling, en algún detalle del objeto ( un punto de referencia) al
que se dirige el travelling para establecer el foco.. Una vez que hemos alcanzado al actor en plano medio, podemos
cambiar la referencia del enfoque a los ojos del mismo, y concentrarnos en ellos.

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Corrección del encuadre.
Cuando la cámara se desplaza en un travelling hacia delante, el propósito que se persigue generalmente es aislar a
una sola persona o cosa de su entorno. Para mantener el objeto a aislar correctamente encuadrado al final del
movimiento será necesario ir efectuando una rectificación del encuadre en el transcurso del travelling. Con frecuencia
habrá que hacer esta corrección tres o cuatro veces en el transcurso del movimiento.
Travelling lateral (paralelo).
La mayoría de los principios básicos que instruyen la técnica de los movimientos de cámara son aplicables al travelling
lateral. Éste travelling se realiza a través de una cámara y paralelo a ella. Éste travelling no es difícil de ejecutar, pero
con frecuencia se combina con el travelling hacia delante o retro para crear un movimiento circular alrededor de la
escena, y esto complica la acción. El operador debe concentrarse en la uniformidad del movimiento y en la corrección
del encuadre y el foco. Al mismo tiempo debe evitar tropezar con cualquier obstáculo.
Zoom vs travelling.
El efecto de acercamiento desde un plano general hasta un sujeto con el fin de aislarlo, que conseguimos con el
travelling, puede lograrse también con el accionamiento del zoom. Éste último procedimiento tiene sus ventajas, ya
que la cámara no ha de moverse físicamente, solucionándose todos los problemas inherentes al desplazamiento. Sin
embargo el efecto conseguido no es exactamente igual. Al hacer el zoom agrandamos los objetos de la escena para
llenar el marco de la imagen, mientras que con el travelling movemos físicamente la cámara a través de la escena. En
el primer caso no cambia la perspectiva y no es un efecto real de movimiento. El efecto conseguido con el travelling,
que cambia la perspectiva según se realiza, se ajusta más a lo que el espectador percibiría si fuese él mismo quien se
moviera por la escena, por los mismos lugares que lo hace la cámara.
Movimientos con la cámara al hombro.
Todo lo referido a los movimientos de cámara sobre soporte tiene validez cuando ésta se maneja sobre el hombro.
Aquí hay que añadir la necesidad de mantener el pulso y la estabilidad, evitando que la cámara se vea expuesta a
movimientos que harían totalmente inservibles las tomas.

Uso del obturador variable

El Obturador como su nombre lo indica es un dispositivo que “cierra el paso” a la luz que penetra por el objetivo o
lente, abriéndose solo en el momento que se realiza la exposición por un tiempo preciso y determinado.

A diferencia del obturador mecánico de la cámara fotográfica, el control de velocidad usado en cámaras de CCD es
electrónico. Esta velocidad simplemente representa el tiempo en que el CCD reacciona ante la luz para producir la
imagen En una cámara de CCD su velocidad "normal" de toma: 1/60 de segundo, el rastreo se efectúa durante
máximo tiempo permitido por el rango establecido en un campo del sistema de Television NTSC.

Bajo condiciones muy bajas de iluminación, especialmente donde existe muy poca o ninguna acción las cámaras
poseen la capacidad de permitir la exposición de la luz en el CCD durante el doble o el cuádruple del rango normal
de imagen. Esto da como resultado una imagen más brillante, pero si existe acción en la escena, se podrá observar
un pronunciado efecto estroboscopico, Las velocidades rápidas pueden ser seleccionadas cuando los niveles de luz
son altos y existe la necesidad de congelar la acción o reducir la exposición. La mayoría de las cámaras profesionales

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tienen velocidades de 1/60 (normal, 1/100, 1/250, 1/500, 1/1,000 y 1/2,000 de segundo. Algunas van mas allá de
1/4000, 1/8000, 1/10,000 e incluso 1/12,000 de segundo.

Las velocidades altas (de 1/1000 para arriba) hacen posible la reproducción clara en "cámara lenta" de imágenes
congeladas.

Velocidad de toma y pasos-F.

Al igual que en la fotografía, en las cámaras de CCD existe una relación directa entre la velocidad y los pasos f. La
siguiente tabla ilustra esta relación.

Relación típica entre la Velocidad y la Exposición

"normal" 1/100 1/250 1/500 1/1,000 1/2,000 1/4,000 1/8,000 1/10,000

Velocidad de "toma" del CCD
f-stop correspondiente 16 11 8 5.6 4.0 2.8 2.0 1.4 1.2

Podemos notar que cada vez que la velocidad de toma es doblada, el lente debe abrirse un paso f para conservar el
mismo nivel de exposición. (El aumento en la velocidad disminuye el tiempo de exposición a la mitad, pero la
apertura del diafragma permite que entre el doble de luz para compensar).

Las combinaciones mostradas en la tabla de arriba (1/100 a f 11, 1/2000 a f 2.8, etc.) representan el mismo nivel de
exposición en el video.

Velocidad de exposición y efectos estroboscópicos

Debemos recordar siempre :

El Diafragma (abertura de Iris ) su función es controlar la intensidad de luz y su escala es F-stop una abertura de f-
2.0 significa que el CCD recibe el doble de la luz que la abertura f-4.0, A menor abertura de Iris mayor profundidad
de campo ( zona correctamente enfocada).
El Obturador (velocidades), controla el tiempo de exposición de luz que incide en el CCD (en el caso de la fotografía
la película), su escala es en segundo y fracciones de segundo, en este caso podemos decir que en la posición 1/250
hay mayor exposición de luz que en 1/500, los efectos del obturador son de congelamiento o control de la imagen
en movimiento.

El efecto estroboscopico (múltiples imágenes asociadas con movimiento) puede ocurrir cuando son utilizadas
velocidades muy altas (arriba de 1/250) y muy bajas (menos de 1/60).

Al igual que en la fotografía, en algunas cámaras de video es posible exponer en rangos menores de 1/30 o 1/60.
Esto permite a la luz afectar al CCD durante mas tiempo del establecido para el barrido normal. En este proceso
algunos campos y cuadros son omitidos en intervalos regulares.

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Si no existe acción en la escena, la perdida de cuadros no será notada, en el caso contrario, al existir movimiento la
perdida de cuadros resulta en una acción espasmódica y discontinua, en un efecto estroboscópico. Algunas veces uno
puede cuestionar la realización de una imagen con luz deficiente en donde es preferible tener una imagen imperfecta
que no tenerla.

Cambiando al extremo contrario del rango de velocidad, cuando son usadas velocidades mas rápidas que 1/250 de
segundo, la acción es claramente congelada en imágenes, nítidas y definidas. Al eliminarse el ligero efecto borroso
(motion blur) que permite la transición suave entre cuadros sucesivos podemos notar un sutil efecto estroboscópico
cuando vemos acción rápida. Aún así la principal cualidad de la velocidad de toma alta es hacer las imágenes mas
claras especialmente en reproducciones en "cámara lenta".

Para observar la diferencia que la velocidad de toma puede sobre la acción, observe la siguiente secuencia de
fotografías. La primera fue tomada a 1/60, la segunda a 1/250, la tercera a 1/500 y la última a 1/1000.

Por último, cuando se graba bajo luz fluorescente es recomendable mantenerse en la velocidad normal de toma
(1/60). Si se usa una velocidad mayor podrá apreciarse un parpadeo en la imagen provocado por el desfase entre el
intervalo de exposición del CCD y el parpadeo normal de las lámparas fluorescentes.

Conclusiones Generales:
En líneas general podemos concluir que no existen reglas exactas para la composición, si no un conjunto de
lineamientos que nos permiten establecer un criterio estético, considerando todas las variables que componen una
imagen, Para nosotros en el mundo de la Televisión en donde los elementos lo conforman: el encuadre, el plano,
el movimiento de la cámara y nuestro centro de atención formado por Los Actores, la Escenografia y la
Iluminación.
También podemos concluir que es muy importante tomarse un tiempo y realizar algunas visitas a los museos y
Bibliotecas Publicas para conocer algunas de las obras de los Artistas más famosos de la historia y ver algunas de las
películas que han marcado un hito en la cinematografía mundial a fin de conocer y aumentar nuestra visión de la
perspectiva de composición y aplicarla a nuestro mundo como lo es la televisión en donde lo que se quiere siempre es
lograr impactar al espectador.

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