Nombre: Abumaled Zamir Gallo Pereira

Filosofía del arte

Adolfo Chaparro

El movimiento en Deleuze

¿Qué es el movimiento? El movimiento no es un acto en el que simplemente se dé en un

espacio establecido con un tiempo recorrido, como afirma la ciencia. Esto lo intentará
analizar Gille Deleuze en tesis sobre el movimiento en “la imagen-movimiento” siguiendo
la lectura de Bergson, fenomenólogo estudiante de Husserl. El cual en su obra contiene,
dice Deleuze, tres tesis sobre el movimiento las cuales analizaré a través del texto.

Deleuze comenzará con la tesis inicial de Bergson en cuanto a que el movimiento es

indivisible, es el acto de recorrer. Luego encontrará que hay conceptos como corte inmóvil
y términos como el tiempo, que influye en el movimiento. Al surgir nuevos quehaceres
como el cine, que explota el movimiento en su captura de acto, Deleuze pretenderá afirmar
que el movimiento sea un compendio de cortes, que no están aislados de un tiempo, pero
esto ya lo revisaremos.

Para Deleuze, la primera tesis que propone Bergson es el movimiento que no se confunde
con el espacio recorrido. Revisemos un poco esta tesis: el espacio recorrido reduce la
capacidad del movimiento, generando una posible división en cuanto a instantes que se le
pude asignar y pierde una continuidad que hay en el acto del movimiento. En ello, cuando
hay una reconstrucción en la sucesión de los instantes en el tiempo (a lo que llamará
Deleuze cortes inmóviles) se da un movimiento.

Al suceder esto, podemos decir que se producen dos errores de lo que es el movimiento: el
estar separados uno del otro no incluye que haya infinitud en dos instantes, y, por tanto, no
hay continuidad entre ellos, por lo que no se produce movimiento. El segundo error es que
se divida el movimiento, al ser una duración “concreta” que se establece por sí misma.
Deleuze nos anticipa lo importante de la temporalidad en el sujeto y su acto, ya que el
sujeto es limitado en cuanto a sus acciones. Esto será analizado con más detalle en la
tercera tesis. Tomar estos dos errores, es lo que dice Bergson, es la ilusión cinematográfica.

La ilusión cinematográfica contiene “cortes instantáneos llamados imágenes; un

movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que
está <<en>> el aparato y <<con>> el cuál se hace desfilar las imágenes” 1. Esto nos lleva a
1
Deleuze, Gilles. “Tesis sobre el movimiento” ediciones Paidós. Pág 14
que el cine nos genere una concepción falsa sobre el movimiento, manteniendo una ilusión
de lo que pudo ser un movimiento. La falsedad de la reconstrucción 2 del movimiento en el
cine consta en que genera una imitación por medio de imágenes instantáneas. En ello, da la
sensación que Deleuze dice que esta concepción intenta separarse de lo que la
fenomenología pretende con el cine, ya que la fenomenología procura por que el cine
rompa con las condiciones de percepción natural. Pero lo que logra, al parecer en esta
primera tesis, es que el cine sólo reproduce una imagen, produciendo una percepción
instantánea de lo que está ahí. Con esto me refiero a la imagen, como un cuadro, en el
sentido que es estático y que se debe generar una trascendencia a la imagen, el movimiento
que debe tener el cuadro.

¿Lo anterior no llevaría a pensar que en el cine no hay movimiento en el movimiento entre
cada fotograma o imagen instantánea? Para ello dirá el autor francés que lo que se da “no es
el fotograma, sino una imagen media que el movimiento no se añade, no se suma: por el
contrario: el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato.” Lo que
quiere decir es que ese fotograma no es una imagen desprendida una de otra, es una imagen
que requiere de la otra, y en la que ya está inmerso un movimiento, y esto es lo que llamará
la imagen-movimiento. Y por ello quita la ilusión de un falso movimiento en el cine.
Luego entonces, nos lleva a pensar que en el cine y la percepción natural se produce una
diferencia: mientras que en la percepción natural la ilusión es corregida por las condiciones
que hacen posible la percepción para el sujeto, en el cine, la ilusión se corrige al mismo
tiempo que aparece la imagen, para un espectador que se encuentra fuera de condiciones. 3
Condiciones que refieren al estado de cosas para que se dé esa percepción. Pero ello,
pareciera, que al tomar los fotogramas en el cine, refiera a cortes inmóviles, lo cual sucede
en la percepción natural, al dejar elementos que se toman por separado.

Luego, ¿el cine no estaría imitando todo lo que se da en la percepción natural? En un

primer instante sí, debido a que hay una cámara fija que percibe instantes, unas poses con
cortes inmóviles, momentos abstractos. Posteriormente de una evolución en el cine, fueron
llegando las cámaras móviles, desprendiendo la espacialidad del tiempo. Y dejando la
manera de reconstruir el movimiento en una temporalidad no separada, sino continua,
produciendo cortes móviles.

De esto se deriva la segunda tesis en la que ya no son las ilusiones sobre el movimiento lo
erróneo, sino la manera de reconstruir el movimiento: con instantes y con posiciones. Se
encuentran dos maneras de hacerlo: la antigua y la moderna. La antigua pone al
movimiento como una idea, un algo eterno e inmóvil, y para reconstruir el movimiento es
necesario captar su forma en la actualización más cercana. Por ende, pone a dos formas en

2
La reconstrucción es un término acuñado por Deleuze para revisar y construir aquello que es el
movimiento.
3
Ibídem. Pág. 15
tensión, se genera una dialéctica de las formas “el movimiento así concebido será, pues, el
paso regulado de una forma a otra.”4

En la moderna, encontramos que ya no se busca el elemento que tenga una forma que
trascienda, sino elementos materiales inmanentes5 que genera un análisis del movimiento
en el que se toma un momento entre los elementos que están inmersos en el movimiento, y
la cámara hace posible que ese movimiento sea percibido. Por lo tanto, aquello que la
cámara capta, sus fotos, ya no son fotos de pose sino fotos instantáneas. Instantáneas en el
sentido que son de momentos privilegiados, son momentos señalados que pertenecen al
movimiento y que permite que el cine constituya “el sistema que reproduce el movimiento
en función del momento cualquiera.”6

Luego, si el cine no es arte al no considerarse el movimiento con la antigüedad, ni tampoco

moderno al no efectuar el análisis que refiere el movimiento al instante cualquiera ¿qué
interés puede tener? Acá es cuando entran los contemporáneos, al ver con una sensibilidad
la evolución que tiene el arte, en cuanto a que el movimiento ya no se queda en los cortes
inmóviles. Es necesario que el arte se impregne de un instante cualquiera que sea capaz de
desarrollarlo, como pasa con la música, la danza o el ballet. Pero esto se dio de ambos
lados, en el sentido que el arte fue evolucionando con el cine, y esto se vio cuando el cine
implemento esos movimientos artísticos como la música (ya no era cine mudo) o el
<<baile-acción>> ofreciendo en el espacio-tiempo una continuidad en los elementos
señalados, de los que ya no eran posibles descomponer por formas previas, sino por los
elementos singulares.

Esto, afirma Deleuze, permite que Bergson confirme su primera tesis y en la segunda se
genere una nueva cuestión: “además de que el instante es un corte inmóvil del movimiento,
el movimiento es un corte móvil de la duración, es decir, del Todo o de un todo.” 7 Y con
esto, continúa a la tercera tesis del movimiento, en la que pone el movimiento que concibe
en sus cortes una suposición de “todo está dado”, pero el mismo movimiento es una
expresión de cambio en esa totalidad, ya que no todo está dado ni que puede darse8.

El movimiento, al ser una expresión de cambio en el todo, es una traslación de elementos

en el espacio. Al haber movimiento siempre se da un algo para algo más, y de este modo
hay una apertura en el primer elemento hacia algo más, que genera un cambio en el estado
de todos los componentes que están en el movimiento. Deleuze cita el ejemplo de Bergson
en el que pone azúcar en un vaso de agua, el azúcar se diluye, creando en sus componentes
una fusión y un cambio de estado en los elementos: el azúcar ya no es sólo azúcar, el vaso

4
Ibídem. Pág. 17
5
Ibídem. Pág. 17
6
Ibídem. Pág. 18.
7
Ibídem. Pág. 22
8
Al haber un cambio, es necesario que sea algo nuevo y que por tanto no se dé por sentado que ya está
realizado un todo.
de agua se convierte en un vaso de agua dulce, el movimiento remite a un cambio. Un corte
inmóvil produce un movimiento como corte móvil (como pasa con el azúcar y el vaso de
agua, al estar los dos objetos en movimiento para convertirse, en este caso, el vaso de
agua), y un movimiento produce una cambio en los estados de lo que componen.

El cambio que se produce en el movimiento, como ya lo había dicho al principio, es

percibido por alguien. Ése alguien aguarda por el resultado, crea una espera para que
suceda el cambio en el todo de lo que es la cosa. Y culminando en que la realidad genere
un cambio en el estado mental del sujeto. Pero acá podría surgir un problema en cuanto a
cómo es posible que haya un cambio en el todo, siendo que intuitivamente al haber un todo,
ya está dado, y por lo tanto no puede haber un cambio. A esto responderá que no es un todo
en cuanto que sea dado o esté dado, como lo había dicho anteriormente, es en el sentido en
que el Todo sea lo abierto, la infinitud de posibilidades que se pueden dar al expresarse ese
movimiento. Hay una existencia: “la existencia de un todo que cambia, y que en alguna
parte está abierto”9 de modo que el movimiento es capaz de captar un todo.

El todo no en sentido de que es un conjunto, ya que los conjuntos, como lo aclara Deleuze,
son cerrados, dados en sí. Por el contrario el todo es aquello que cambia, lo abierto a lo
nuevo, y por eso no se puede entender que el todo sea un conjunto. Pero lo anterior nos
lleva a pensar que cada corte inmóvil, aquello que compone el movimiento, es un conjunto
de elementos que está atravesado, precisamente, por el movimiento. Permite así que se dé
una apertura a lo abierto de lo cerrado.

“A los objetos o partes de un conjunto, podemos considerarlos como cortes inmóviles; pero
el movimiento se establece entre estos cortes, y remite los objetos o partes a la duración de
un todo que cambia; expresa, pues, el cambio del todo en relación con los objetos, él mismo
es un corte móvil de la duración.”10

Por lo tanto, el movimiento contiene dos grandes rasgos: 1. El movimiento es aquello que
acontece entre los objetos, y 2. Es el que hace que en la duración se separen lo objetos, y
luego, al interiorizarse en el todo, se fundan en un cambio de estado.

II

En este sentido, Deleuze retoma el concepto de conciencia de la fenomenología

Husserliana, en tanto que el movimiento se abre y la conciencia, para los fenomenólogos es
eso, que se abre a las cosas permitiendo captarlas. En esto parece haber una similitud de
conceptos, en cuanto que la imagen-movimiento es lo que está para la relación de las cosas,
produciendo que un elemento siempre se mueva para algo y la conciencia es lo abierto a las
cosas para captar la esencia de las mismas. Guardando las diferencias que hay entre el
plano de inmanencia que es donde se produce creación y en el campo de percepción que es
9
Ibídem. Pág. 24
10
Ibídem. Pág. 26
en lo que ya está dado y tiene la intencionalidad, la conciencia, de captar el otro objeto
¿sería correcto lo que T. Negel busca en su texto “¿qué es ser un murciélago?”
revindicando la existencia de un ente que aún no podemos explicar pero que conduce a
explicaciones de problemas epistemológicos? Ya que Nagel afirma que es un error que se
elimine la conciencia, y para mi Deleuze busca lo mismo con el movimiento, una
reivindicación en cuanto a lo que no se le llega a dar explicación, y por tanto se reduce.

Si bien, el movimiento es algo que se crea, se puede tomar luego como una pre-
comprensión del movimiento en sí del acto, entendiendo que cada movimiento es distinto y
por ello siempre nace uno diferente, siempre habrá un movimiento de un objeto para
producir algún otro objeto. Y en tanto suceda esto se podrá tomar a la teoría de imagen-
movimiento como una parte de la solución a la que Nagel pretende que se encuentre.

Bibliografía

- Deleuze, G. “tesis sobre el movimiento” en “La imagen-movimiento, Estudios sobre

cine I” Editorial: ediciones Paidós, Barcelona-Buenos aires- México.
- Nagel. T. ¿Cómo es ser un murciélago?. Ed. Universidad Nacional Autónoma de
México, México, 2003.