UNSAM

Escuela de Humanidades

Profesorado Universitario en Letras

Segundo cuatrimestre, 2017

Literatura del siglo XIX

Daniela N. Carnero

Del dicho al hecho:

Dos modos de ser modernos

INTRODUCCIÓN
Las obras literarias del siglo XIX pueden analizarse desde sus vínculos con aspectos
sociopolíticos o históricos de sus contextos de producción. Algunas de ellas ofrecen la
posibilidad de hacerlas dialogar con la teoría romántica del arte. Otras, se abren a ser
consideradas dentro del gótico.
Cualquiera de estos enfoques ofrece la dificultad de abarcar la totalidad de las obras, del
contexto de producción y de la teoría a la que suscribían sus autores. Enrique de
Ofterdingen (1951), de Novalis y Frankenstein o el moderno Prometeo (2015), de Mary
Shelley, no son excepción. Estas obras tienen en común la complejidad de sus personajes.
También comparten el ser obras posteriores a la Revolución francesa. En sí mismas, estas
afirmaciones no aportan ninguna claridad ni categoría de análisis. Son múltiples las
variables mediante las cuales se las puede pensar, por lo que es conveniente acotarlas y
definirlas con precisión para poder abarcarlas.
En estas obras se confrontan dos modos de relacionarse con el mundo, y, por tanto, dos
tipos de visiones o de hombres de la época. Parafraseando a Novalis, un tipo de hombre
consagrado a la contemplación y un tipo de hombre consagrado a la acción. Estas obras
dicotomizan estos dos modos del discurrir humano, siendo clara la predilección de Novalis
por el modo contemplativo y mostrando las adversidades de consagrarse a la acción en
Shelley. Es válido pensarlos como dos modos de ser del hombre de la modernidad.

EL HOMBRE CONTEMPLATIVO: EL POETA

“se me antoja ver dos caminos para llegar a la ciencia
de la historia humana: uno, penoso e interminable,
con incontables desviaciones: el camino de la
experiencia; el otro, casi vencido de un salto: el
camino de la contemplación interior.” Enrique de
Ofterdingen (1951: 33)

Novalis en Enrique de Ofterdingen da voz a los poetas, Enrique y Klingsorh (y, podría
pensarse, también al narrador). En estos personajes son evidentes el valor asignado a la
palabra, el carácter prudente del poeta y, estrechamente relacionado con lo anterior, el
énfasis puesto en la contención de las pasiones como ejemplo de comportamiento. Los
poetas representan el modo de vida contemplativo, de algún modo alejado del ajetreo de la
vida moderna:
“[el] hombre apartado en su quietud, cuyo ámbito es su propio espíritu, y su
actividad la contemplación, y su vida una silente imagen de las fuerzas interiores.
Ningún desasosiego le atrae hacia el exterior. (…) Su destino es una vida sencilla,
y la riqueza de los innumerables aspectos de la vida sólo los habrá de conocer por
referencias o por los libros. Rara vez, en el decurso de su vida, habrá de acaecerle
algo que le envuelva en el vertiginoso torrente de la acción, pero esto sólo le
servirá para mostrarle, en la experiencia, cómo han de ser y de obrar los hombres
activos (…) ellos son los que, ya en este mundo, están en posesión de la paz
eterna y los que (…) aspiran, siempre solos, la fragancia de los frutos terrenales
sin consumirlos y sin ser, en ellos, prisioneros de las bajezas humanas. Son los
huéspedes libres” (1951: 99-100)

El universo del lenguaje y las palabras, de las que el poeta se vale, así como el de la
imaginación, aparecen como el sitio predilecto, donde el hombre alcanza la libertad. En la
teoría romántica expresada en Fragmentos para una teoría romántica del arte se pueden
hallar las raíces de esta concepción. En los fragmentos, es Wackenroder quien asevera: "Por
medio de las palabras dominamos a lo largo y ancho de la tierra, por las palabras
adquirimos con un pequeño esfuerzo todos los tesoros de la tierra." (1994: 89). Enrique
encarna esta voluntad de apropiación por medio de las palabras: “Debe haber aún muchas
palabras que yo desconozco: si las supiera todas, acertaría a comprenderlo todo mejor.
Antaño me gustaba bailar; ahora prefiero pensar en la música” (1951:18), y refuerza el
concepto poniendo en relación análoga al valor de la palabra por sobre la acción con su
gusto por pensar la música en vez de bailarla. Pero las palabras no traducen al poeta
únicamente lo que debe adquirir del mundo externo, sino que también son vehículo de su
interioridad: “Poesía es la representación del alma, del mundo interior en su totalidad. Ya lo
sugiere su medio, las palabras, pues son ellas la manifestación externa de aquel centro
interno de energías.” (NOVALIS; 1984: 107), y esas palabras tienen el poder de gestar
dentro del poeta: “Si leemos bien se desarrolla con las palabras, en nuestro fuero interno, un
mundo real y visible.” (NOVALIS; 1984: 113). Se hace patente la exclusión de la acción en
el modo de ser de los poetas: “El efectismo le está precisamente contrapuesto a la poesía”
(NOVALIS; 1984: 107).
Porque la esfera de la poesía aparece contrapuesta a la de la acción el poeta debe tener un
espíritu prudente, que lo previene de accionar de modo impulsivo o pasional. Klinghsor,
personaje que enseña a Enrique el oficio de poeta le indica cuál debe ser la disposición de
su carácter: “El poeta joven ha de ser sereno y sobrio hasta lo inconcebible. (…) nada hay
más indispensable para el poeta que conocer bien la naturaleza de cada asunto, la noción de
los medios adecuados para cada fin y la presencia de espíritu para saber escoger con acierto
la ocasión y las circunstancias” (NOVALIS; 1951: 116). En uno de sus fragmentos
dedicados a la poesía, Novalis así lo explica:
“El poeta necesita una mente serena y atenta, ideas o inclinaciones que le alejen
del ajetreo mundano y de asuntos mezquinos, una situación despreocupada,
viajes, relaciones con hombres de toda condición, opiniones diversas, frivolidad,
memoria, don de la palabra, ningún apego a cosa determinada, ninguna pasión
en su pleno sentido, una amplia susceptibilidad.” (NOVALIS; 1984: 113)

A pesar de la capacidad del poeta de discernir y estar plenamente calificado, incluso en el

accionar poético debe mantener la prudencia y contenerse. La pasión, aun la pasión por el
arte poético, debe mantenerse a raya: "En tanto el artista se idea y entusiasma en ello, se
encuentra como mínimo en una situación iliberal para la comunicación. El querrá decirlo
todo, lo que es una falsa tendencia de los genios jóvenes o un correcto prejuicio de ancianos
ignorantes. De ese modo, desconocerá el valor y la dignidad de la autolimitación, que es
para el artista y para el hombre lo primero y lo último, lo más necesario y lo más alto."
(SCHLEGEL; 1994: 73). Esta limitación, que se expresa en lo incompleto, es un rasgo que
define la estética romántica: "El modo poético romántico está aún en devenir; si, ésta es su
verdadera esencia, que solo puede devenir eternamente, que nunca puede
completarse." (SCHLEGEL; 1994: 138). Aquello que no debe completarse es de algún
modo un anhelo incumplido, nuevamente lo opuesto a una acción efectiva. Esa
insatisfacción es expresión poética de la problemática del hombre moderno, por lo que
D’Angelo explica que “Schlegel hace hincapié (…) en el espíritu y el tono de las obras
poéticas modernas. Éstas no producen en absoluto ni contento, ni armonía, ni perfección; de
ellas solo se obtiene un deseo insatisfecho” (1999: 53). En Enrique de Ofterdingen se
expresa este rasgo en la metáfora de la flor azul (inexistente en la naturaleza) que Enrique
anhela alcanzar pero no lo consigue.

LA ACCIÓN Y SUS RIESGOS

El hombre de acción que Novalis perfila es aquel que “Deberá acostumbrarse, en medio de
las más violentas agitaciones, a no perder el hilo de su propósito, llevándolo a cabo con
habilidad. Tampoco habrá de entregarse a la contemplación. Su alma no puede
contemplarse a sí misma, sino que siempre tendrá que proyectarse hacia afuera,
convirtiéndose en exclusiva servidora de la inteligencia” (1951:99). Esta persecución de un
propósito es una condición enfermiza y opuesta a la poesía, y es la que enferma a
Frankenstein. Víctor Frankenstein no posee el espíritu contemplativo, ni la disposición para
contener su accionar frente a sus deseos, por lo que no logra considerar todos los aspectos
de las circunstancias que atraviesa ni las consecuencias de su accionar. Toda la novela de
Mary Shelley será una advertencia a aquellos hombres de acción que persiguen sus anhelos,
dentro del universo ficcional (Walton, el monstruo), y fuera de él (en una referencia a la
Revolución francesa).
La estructura de la novela hace que la historia de desgracia de Frankenstein interrumpa el
discurrir de la vida de Walton, un hombre también él de acción, que persigue firmemente
un propósito: “siento que el entusiasmo ilumina mi corazón y me eleva al cielo; porque
nada contribuye tanto a tranquilizar la mente como un firme propósito, un punto en que el
alma pueda fijar su mira intelectual.” (2015: 84). Walton comparte mucho con
Frankenstein, pero tiene la ventaja de cruzarse con él para poder poner en perspectiva su
propia misión. La disposición de ánimo de Walton, sin embargo, difiere de la de
Frankenstein, es mucho más prudente: “No actuaré precipitadamente. Me conoces lo
suficiente para confiar en mi prudencia y mi consideración cuando la seguridad de otros
está a mi cargo.” (2015: 89). La falta de prudencia de Frankenstein lo lleva a descuidar la
seguridad de su familia por segunda vez al incumplir la promesa hecha al monstruo, hacer
para él una compañera. Este incumplimiento coloca a Frankenstein en una paradoja: la
desgracia comienza con la primera consumación de su anhelo, cuando da vida al monstruo,
se suspende cuando adquiere un nuevo propósito (crear una compañera para el monstruo),
para volver a desatarse cuando reniega de su promesa, es decir, cuando se niega a consumar
su acción. En ese punto Frankenstein adopta ciertas disposiciones propias de los poetas:
“Empecé a darle vueltas al asunto y me puse a valorar las consecuencias de lo que estaba
haciendo. Tres años antes me había poseído el mismo afán y había creado un demonio
cuyas inigualables aberraciones me habían destrozado el corazón dejándolo sumido en
amargos remordimientos.” (2015: 250). Sin embargo, su poder para valorar las
consecuencias sigue dominado por las pasiones, se precipita, al destruir sus avances para la
nueva creación está también actuando.
La incapacidad para controlar sus pasiones, aquello que Novalis recomendaba hacer a los
poetas, es la causa de la desgracia de Frankenstein. Frankenstein, tomando distancia de los
hechos, puede reconocerlo: “Cuando pretendo explicarme el origen de esa pasión que
gobernó mi destino a partir de entonces, descubro que surgió, como un río agreste, de unas
fuentes innobles y olvidadas, y que al crecer su cauce llegó a convertirse en el torrente cuyo
curso me arrebató toda esperanza e ilusión.” (2015: 105). Parece haber algo en su destino
que lo precipita siempre hacia la acción, una cierta predisposición a la vida práctica, no
contemplativa, y es por eso que Walton lo encuentra persiguiendo al monstruo en un nuevo
accionar precipitado. En la visión de Novalis también se encuentra esta idea de la
predestinación, los poetas son quienes nacen poetas, como Enrique: “La naturaleza había
hecho poeta a Enrique” (1951: 101), por qué no creer que los hombres de acción son
aquellos que nacen destinados a llevar su accionar a término, sin poder contenerse, cual
Frankenstein: “Ahora que se cumplían mis deseos, arrepentirse habría sido, sin duda
alguna, una locura.” (2015: 113).

CONCLUSIÓN
El énfasis de Frankenstein para advertir a su salvador y amigo Walton, no alcanza su nivel
persuasivo, dejando la sensación de que, a pesar del arrepentimiento y la mortificación, el
personaje sentía una necesidad casi vital de realizar los actos que lo llevaron a su perdición
y no era factible contener esa fuerza. El carácter ambiguo de Frankenstein, que, de haber
podido volver atrás seguramente habría accionado del mismo modo (de otro modo no
habría historia), refleja, si se quiere, la ambigüedad de la propia autora ante la Revolución
Francesa. Esta es sin duda la alusión que se encuentra en ambas obras y en los dos modos
de relacionarse con el mundo que se contraponen en las novelas. Se afirma que el
romanticismo alemán es una respuesta en el plano simbólico a lo que sucedía en el plano de
la acción en Francia, mientras que en Inglaterra, se ensayaban formas más progresistas o
más conservadoras de responder a este hecho. Mary Shelley parece volcar esa disputa
ideológica en su obra, ¿la Revolución francesa debía realizarse aun cuando los medios para
realizarla fueran equívocos?
Las variables para el análisis contrapuesto de estas obras hacen del cruce presentado
solamente un intento, que es parcial y sin duda sesgado, tanto que parece responder al
espíritu romántico. El ejemplo más claro del carácter inacabado del análisis tiene que ver
con los aspectos mencionados al introducirlo, sus contextos de producción y las categorías
del romántico y el gótico.
BIBLIOGRAFÍA

D´ANGELO, Paolo (1999): La estética del romanticismo, Madrid, Visor.

NOVALIS (1951): Enrique de Ofterdingen, Buenos Aires, Espasa-Calpe.
NOVALIS (1984): Escritos escogidos, Madrid, Visor.
SHELLEY, Mary (2015): Frankenstein o el moderno Prometeo, Buenos Aires, Penguin.
SCHLEGEL, Friedrich (1994): “Fragmentos del Lyceum”, en Fragmentos para una teoría
romántica del arte, Madrid, Tecnos.
WACKENRODER, W. H. (1994): “De dos lenguajes maravillosos y de su misterioso
poder”, en Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Tecnos.