Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J.

Fernández Vega 1

CLACSO, programación 2014

Seminario “Estética y Política” coordinado por Roberto Jacoby

Clase Nº 4 Prof. José Fernández Vega

“Vanguardia y política”

Cuando en la segunda clase de este curso nos referimos a Platón mencionamos que,
según su perspectiva, una cosa cualquiera --una silla, digamos-- es un objeto alejado de su
ideal. Por un lado está la silla que vemos con los sentidos, por otro la silla pintada por los
artistas pero, antes de ella y en primer lugar ontológico, la silla real que, en los términos
idealistas de esta filosofía no puede ser sino el concepto de silla. De modo que tenemos
tres momentos distintos: la silla particular construida por el artesano sujeta al deterioro del
tiempo, la reproducción de ésta que nos ofrece una pintura (siempre parcial, pues muestra
solo un perfil del objeto) y aquella noción perfecta de silla a la que sólo accedemos con el
intelecto y que abarca cualquier tipo de silla, no sólo una en particular. Platón sostiene que
sólo esta última es la verdadera, las otras dos son copias con diferentes grados de
imperfección y expuestas a las contingencias. El artesano copia el modelo ideal y su silla
está destinada a decaer con el tiempo; el pintor reproduce aquella copia, que apenas nos
muestra una parte aunque pretende convencernos de su realidad. La silla que nos ofrece el
arte, por tanto, no podría estar más alejada de la verdad. Introduce confusión y mentira. La
silla de los artistas –el arte que producen—debe ser rechazada en una comunidad ideal
como la que imaginó en República.
Estas reflexiones vienen de inmediato a la mente cuando nos enfrentamos con la
famosa obra del estadounidense Joseph Kossuth (1945) titulada, justamente, “Una y tres
sillas” (“One and three chairs”, de 1965), considerada una de las obras iniciales del
llamado arte conceptual. La obra tiene tres momentos, como si fuera una ilustración de la
secuencia platónica: una simple silla de madera en el centro, secundada, de un lado, por
una fotografía a escala real de la misma y, del otro, por una definición verbal de la palabra
“silla” tomada del diccionario.
 Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J. Fernández Vega 2

Kossuth no sólo aludía a Platón; su interés se centraba más bien en el lenguaje y sus
teorías. Lo esencial aquí no es sólo la “paradoja platónica” que implica “Una y tres sillas”
(el gran adversario filosófico del arte, Platón, finalmente terminó inspirando una obra de
arte, o al menos una posible interpretación de ella), sino el hegelianismo realizado: el arte
se convirtió en pensamiento, el espíritu prescinde de la materia y regresa a sí mismo: se
vuelve Idea. Es, desde luego, posible contemplar la obra de Kossuth como cualquier otra,1
pero el mero relato de ella que acabamos de hacer resulta legítimo. La historia del
pensamiento estético no sólo posibilita interpretar esta obra; ella misma inspira una
reconsideración del pensamiento estético de Platón a Hegel, algo que intentamos exponer
en las dos clases anteriores.
La contemplación directa de la obra de Kossuth no parece esencial: resulta factible
“contarla”, como deliberadamente acabamos de hacer, prescindiendo de la imagen (que
pueden encontrar fácilmente en Internet). No diríamos lo mismo si se tratara de una pieza
maestra del Renacimiento. Ningún relato reemplazaría jamás la experiencia directa de una
obra de Miguel Ángel, por ejemplo. La vieja herejía platónica puede entonces ser
reconsiderada como teoría contemporánea: el arte abandona ahora el exclusivo ámbito de
los sentidos, se vuelve conceptual y, como verán en las clases siguientes, en algunos casos
directamente inmaterial. Hoy estamos habituados a la desmaterialización tecnológica:
nuestra información personal se archiva digitalmente o se sube a “la nube”, ya no consiste
en un montón de papeles y de fotografías tangibles. Conocemos también la abstracción
inmaterial en la que se ha convertido el mercado financiero que domina el mundo. Aunque
las fortunas y los quebrantos tengan consecuencias muy concretas para individuos y países
enteros, enormes masas de capital se mueven por el mundo de manera casi instantánea a
través de la Red como si prescindieran de cualquier referencia real.
El arte, de algún modo, preparó el terreno simbólico para estos procesos que forman
parte de la vida cotidiana de cualquiera. Podemos asociar esta visión a un pensamiento más
moderno que el de Platón. De hecho, sería una comparación más precisa. Recordemos lo
que dijimos sobre Hegel. El arte simbólico, según su periodización de la historia del arte,

1
Por ejemplo: http://www.moma.org/learn/moma_learning/joseph-kosuth-one-and-three-
chairs-1965
2
http://www.wikiart.org/en/richard-hamilton/http-en-wikipedia-org-wiki-file-hamilton-
 Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J. Fernández Vega 3

rebosaba de materia. El arte clásico alcanzó una armonía hasta que el arte romántico
desbordó el contenido por sobre la forma y se volvió cada vez más inmaterial. De la
arquitectura masiva, típica del arte simbólico, pasamos a la escultura clásica y de ella, en el
arte que Hegel llama romántico, a la música –basada en la sutil física del sonido—y a la
poesía, cuya “música” puede ser sentida interiormente, sin otra mediación material que la
escritura o incluso la memoria. La filosofía idealista de Hegel ya sugería una
desmaterialización y anticipaba así el giro reflexivo del arte, antes concentrado en la
emoción y la sensibilidad a las que Hegel, a diferencia de Platón, no despreciaba por
motivos políticos. Por el contrario, al situar al arte como primer momento de esa parte de
su sistema que llamó “espíritu absoluto”, lo reivindica como una mediación entre lo
material y lo espiritual, aunque dicha mediación no es el estadio final: el arte estaba
destinado a ser superado por la religión y la filosofía. Forzando un poco la concepción
hegeliana, podríamos decir que el arte contemporáneo en lugar de ser superado por la
filosofía se volvió filosofía: el arte conceptual es sólo una prueba de ello.

* * *

La explosión de creatividad y renovación artística de las neovanguardias de los años

sesenta reconoce sus antecedentes en las vanguardias históricas de las primeras décadas del
siglo pasado. Muchos de estos movimientos, tan distintos entre sí, estuvieron abiertamente
vinculados con la política. En el siglo de los extremos, como denominó el historiador Eric
Hobsbawm al XX, las vanguardias emergentes se solidarizaron con los movimientos
revolucionarios o antirrevolucionarios que marcaron su primera mitad. Así, los futuristas
trabajaron con los bolcheviques y los surrealistas con la oposición de izquierda a Stalin,
mientras que muchos futuristas italianos se inclinaron, en cambio, por Mussolini. La
variedad de corrientes de vanguardia y sus complejas relaciones con distintas tendencias
políticas obligarían a un amplio estudio independiente. Pero una figura muy esencial para
el surgimiento del arte que hoy llamamos contemporáneo (y en su momento se denominó
“moderno”) se mostró muy indiferente a los procesos políticos de su tiempo: Marcel
Duchamp (1887-1968).
Tras desplegar una gran actividad, primero como pintor influido por una tendencia
interna del cubismo y luego como inventor del llamado ready-made y de otras múltiples
 Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J. Fernández Vega 4

iniciativas, Duchamp prácticamente abandonó el arte hacia 1923 y se recluyó a jugar al

ajedrez, una de sus pasiones. Duchamp no dejó función sin ensayar dentro del mundo del
arte: fue curador y crítico ocasional; también actor, diseñador gráfico, agente artístico
eventual, coleccionista en ocasiones, fotógrafo, editor, marchand, performer travestido,
cineasta. Esta variedad de ocupaciones ya prefiguran las prácticas habituales de los artistas
de nuestros días, pero en su tiempo, cuando ellos se solían especializar en algún medio y
adherir a alguna escuela específica, representó una gran novedad. Fiel a su máxima de
“no inscribirse en ningún lado y de no pretender ninguna notoriedad” también intentó que
su obra no entrara en un circuito especulativo. De hecho, existen pocos originales de sus
trabajos, muchos de ellos simplemente se perdieron por el desinterés de Duchamp, quien
sin embargo hizo réplicas de algunas de sus obras posteriormente. “La obra más bella de
Duchamp era el empleo del tiempo” aseguró un amigo. En esto era también vanguardista,
porque quiso unir el arte con la vida.
En 1917 exhibió en Nueva York su “Fuente” y causó un gran revuelo entre los
organizadores de la exposición quienes debatieron sobre si aceptar o no un simple urinario
de baño público masculino como una obra de arte (finalmente lo rechazaron; de ese
original sólo nos queda una fotografía). Duchamp firmó con un pseudónimo el artefacto
que había comprado en una tienda de artículos sanitarios y se convirtió en su obra más
famosa. Obras de este tipo, conocidas como ready-mades, objetos encontrados o
comprados, no trabajados por el artista o apenas intervenidos por él, estaban dirigidas a
conmover la posibilidad de definir el arte y pensadas para superar el intento de elegir
piezas en base a criterios estéticos, como el de belleza. El ready-made es un objeto para el
cual la indiferencia debe resultar, en primer lugar, visual: se lo elige porque no es ni bello
ni decorativo, incluso tampoco significativo en sí mismo. La “obra de arte” se vuelve de
este modo una especie de significante vacío y nada es ya original o “artístico”, ni busca la
promoción o el dinero. Duchamp repudió aquellas lecturas de su obra que buscaban
reivindicar la “belleza” del urinario o que lo interpretaban como un llamado de atención
sobre la belleza de los objetos que rodean la vida cotidiana. Rechazaba apelar a la emoción
artística del espectador y la consideración de la obra como expresión personal del creador o
como logro de su mano artesana.
A partir de Duchamp, como señaló un especialista en su obra, el crítico belga Thierry
De Duve, cualquier cosa puede ser arte. Con él ingresamos en un período radicalmente
 Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J. Fernández Vega 5

distinto. Vinculado luego a la vanguardia Dadá, Duchamp no tuvo seguidores o discípulos,

pero sí una tremenda influencia en el arte del siglo XX, si bien se trata de una influencia a
menudo secreta, no buscada por el artista y que tardó en manifestarse plenamente. Su
“Fuente” es posiblemente la primera obra contemporánea, o al menos suele catalogarse de
este modo. Ella señala una nueva fase en la historia, en la que la noción de origen
hegeliano (ya que Hegel, como vimos, no habló en estos términos) que afirma el fin del
arte deja de ser una hipótesis especulativa para convertirse en un marco de referencia
constante para analizar el panorama artístico. El fin del arte no significa que dejarán de
producirse obras, sino que ellas se inscriben en un horizonte histórico distinto (o, como
veremos, poshistórico).
De hecho, en 1916, Duchamp ya había “mostrado” dos ready-made en una
exposición y para que no produjeran ninguna reacción los ubicó en un rincón, sin
identificación ni etiqueta alguna. Con el tiempo, la operación del ready-made fracasó: fue
precisamente en el momento en el que alcanzó el “éxito” público. Como entendió muy
bien Duchamp: “El hecho de que los ready-made sean mirados con la misma reverencia
que los objetos de arte quiere decir probablemente que no logré resolver el problema
consistente en tratar de acabar por completo con el arte”. En esta cita comprobamos que,
aunque no haya ninguna referencia a Hegel, el fin del arte era también un propósito de
cierto vanguardismo que, al menos, pretendía el final del arte tal como era concebido un
aceptado hasta entonces.
Recién en los años 1960 Duchamp comenzó a ser reivindicado por las
neovanguardias del momento. Un artista pionero del pop-art, el británico Richard Hamilton
(1922-2011) –autor de una famosa obra de 1956 que incluye la palabra pop--,2 reconstruyó
algunas de sus obras y organizó en 1966 la primera exposición retrospectiva de Duchamp
en Europa. Tres años antes se habían mostrado sus obras en Pasadena mientras, al mismo
tiempo, un talento en ascenso, el todavía poco conocido Andy Warhol (1928-1987),
exhibía sus serigrafías de Elvis Presley en la mítica galería Ferus muy cerca de allí, en Los
Ángeles. Como puede verse, los vínculos de Duchamp con el pop art son biográficos y
artísticos, pero no están exentos de tensiones estéticas. A diferencia de Hamilton y de otros

2
http://www.wikiart.org/en/richard-hamilton/http-en-wikipedia-org-wiki-file-hamilton-
appealing2-jpg-1956
 Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J. Fernández Vega 6

miembros de su generación, Warhol no admiraba especialmente a Duchamp. Idolatraba

más bien a otros artistas pop como Robert Rauschemberg y Jasper Johns; ambos “eran
héroes para él”, afirma Danto en un libro que le consagró al artista.3 Por su parte, Duchamp
desconfiaba del pop; lo consideraba “la salida fácil”.4 Duchamp deploraba el énfasis
“retiniano” del pop –el predominio de la imagen—porque lo consideraba como un paso
atrás respecto de la radical propuesta conceptual que él defendía. El pop, en su opinión,
privilegiaba lo visual por sobre lo conceptual. Traicionaba así, según Duchamp, el legado
de las vanguardias. Como le comentó a Hans Richter,

Este Neodadá que ahora se llama Nuevo Realismo, Pop Art, Ensamblaje, etc., resulta
una distracción barata que vive de lo que hizo Dadá. Cuando descubrí los ready-
mades esperaba desalentar el carnaval del esteticismo. Pero los neodadaístas utilizan
los ready-mades para descubrirles un valor estético.5

Sin embargo, no rechazó de plano la obra de Warhol; antes bien, terminó valorando
en ella la dimensión conceptual que advertía en las imágenes dispuestas en series. En esas
repeticiones, explicó Duchamp en 1964, “lo que te interesa no es la imagen retiniana. Lo
que realmente te interesa es el concepto que exige poner cincuenta latas de sopa
Campbell’s en un lienzo”. Ya nos referimos a las Brillo Boxes que tanto atrajeron a Danto
cuando las vio por primera vez en 1964 en Nueva York. Es importante recordar que esa
exposición estaba llena de cajas Brillo. Hoy, por lo común, sólo podemos ver una o
algunas amontonadas en una sala de museo porque se fueron vendiendo al menudeo.
La repetición es un elemento clave, y uno de los más peculiares, de la estética de
Warhol. Por eso muchos semiólogos y teóricos de la comunicación se interesaron en su
momento por su arte, como fue el caso de Oscar Masotta en la Argentina, puesto que
advirtieron que la repetición insinuaba un código. Pero Warhol fue impermeable a
cualquier discusión intelectual, o por lo menos esos fingía. Como escribió Danto, si bien su
obra artística estimuló planteos filosóficos que impactaron de lleno en la estética moderna,

3
Arthur C. Danto, Andy Warhol, New Haven y Londres, Yale University Press, 2009. Hay
traducción castellana en Paidós.
4
Citado en: Calvin Tomkins, Duchamp, Barcelona, Anagrama, 1999, trad. M. Martín
Berdagué, p. 460.
5
Citado en: Bernard Mercadé, Marcel Duchamp. La vida a crédito, Buenos Aires, Libros
del Zorzal, 2008, trad. L. Fólica, p. 461.
 Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J. Fernández Vega 7

Warhol se inclinaba por “el glamour, la belleza, las fiestas, las salidas de compras y el
sexo”. El artículo de Hobsbawm indicado en la bibliografía, escrito en los años en que el
pop se imponía en el mundo, puede ser de mucha utilidad para registrar las reacciones que
este movimiento suscitaba.
El pop representó muchas cosas. En primer lugar, fue la primera vanguardia
estadounidense capaz de imponerse a nivel global. El arte contemporáneo, como el pop lo
atestigua, consumó una mudanza geopolítica que se había iniciado después de la Segunda
Guerra Mundial. La nueva capital del arte ya no era París, sino Nueva York y desde allí se
proyectaba a todo el mundo. Hoy en día la gravitación del pop puede advertirse en la vida
ordinaria: el diseño industrial, la publicidad, las imágenes de la televisión y del cine dan
cuenta de su enorme influencia. Inspirado en motivos comerciales, marcas, objetos
cotidianos, cómics, revistas de moda, estrellas del mundo del espectáculo, etc., el pop
regresó con fuerza a cada uno de esos ámbitos para influirlo.
El pop fue parte de una espontánea campaña artística de redención de la cultura
común, de los íconos populares difundidos por el cine como Elvis Presley y Marilyn
Monroe (sobre quienes Warhol hizo obras famosas) o marcas comerciales. El pop
reivindicaba el mundo de la vida o Lebenswelt, que había constituído un centro de
preocupaciones para los filósofos de la fenomenología durante la primera mitad del siglo
XX. Según Danto, el arte de Warhol fue, además, “celebratorio y patriótico”. Amante de la
cultura de EE. UU., Warhol acabó sus días como millonario y partidario de Ronald
Reagan, aunque en una etapa de su carrera mostró el lado sombrío del sueño americano: el
asesinato de Kennedy y la imagen de su viuda, la silla eléctrica esperando al condenado,
los accidentes de autopista y otros testimonios de la tragedia de la sociedad de consumo.
Nada de todo eso le interesaba menos a Duchamp. Anarquista filosófico, apolítico en un
entorno de vanguardias militantes, con su arte jamás persiguió algún propósito celebratorio
o patriótico; ni siquiera uno abiertamente crítico de la sociedad o estético con los objetos
que compraba en tiendas y exhibía en las muestras (a veces en lugares apartados o
escondidos de ellas). Por lo demás, el ready-made es un objeto adquirido por el artista, no
fabricado por él (a diferencia de las cajas de Warhol, obra de unos carpinteros, o de sus
imágenes de las sopas marca Cambell’s o serigrafías de estrellas como Marilyn). Ningún
otro vanguardista conectó mejor con las masas –con sus ídolos y sus consumos— antes o
después de Warhol. En 1965 ya era un ícono. Danto agrega que ese fue el año en que
 Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J. Fernández Vega 8

abandonó la pintura; para entonces ya había realizado toda la obra en la que se basaría su
prestigio artístico.
El contraste entre la indiferente “clandestinidad” en la que Duchamp se mantuvo casi
toda su vida y el exhibicionismo social de Warhol, quien forjó de sí mismo una imagen
icónica, no podría ser más agudo. Pero las trayectorias artísticas de estos dos habitantes de
Nueva York se entrecruzaron. Warhol asistió a la inauguración de la retrospectiva de
Duchamp en Pasadena y algunos años después acabó haciéndole una de sus “pruebas de
cámara” en The Factory, el nombre por el que era conocido su estudio de Nueva York, un
centro de producción pero también un espacio para un nuevo tipo de vida bohemia.
Quisiera introducir ahora la figura de un artista alemán muy singular, Joseph Beuys
(1921-1986), quien encarna una tensión con Duchamp, por una parte, y con Warhol, por la
otra. Warhol le hizo varios retratos a Beuys, ambos tuvieron una relación. Aunque había
motivos para que, al menos durante los años sesenta, Beuys fuera considerado un rival
ideológico de Warhol. Más tarde eso pareció importarles menos. De hecho, fueron dos
figuras que compartieron un cierto estilo de posicionamiento artístico. Cada uno de ellos
inventó una especie de marca o de fetiche personal, son imágenes identificables: el
sombrerito y el chaleco de fotógrafo que siempre usaba Beuys; y la melena o los lentes de
Warhol. Aspiraban a convertirse en íconos comunicacionales, por buenas o malas razones.
Pero, por otra parte, sostenían discursos muy distintos entre sí. Warhol fue un genio tímido
que posaba de estúpido (se expresaba con monosílabos, aparentaba desinterés por cualquier
cuestión cultural). Beuys, en cambio, fue mucho más enfático. Aspiraba a trasmitir
contenidos programáticos y políticos mientras que Warhol hablaba por sus obras y su
lifestyle, por así decir. Beuys se volvió un militante de la ecología, se manifestaba contrario
a la sociedad de consumo y a la política representativa dominada por los grandes partidos
del sistema. Abogaba por una democracia directa y la defensa de la naturaleza.
Beuys advirtió enseguida que debía hacer sus cuentas con Duchamp. Realizó una
performance en la TV en el año 1964, y mostró un cartel famoso con esta leyenda: “El
silencio de Duchamp ha sido sobrevalorado”. Beuys debió haber detectado que, como dijo
el crítico Thierry de Duve, “la botella con el mensaje de Duchamp la destaparon recién en
los años sesenta”. Fue entonces cuando se dieron cuenta de lo peligrosa y revolucionaria
que era su propuesta; mucho de lo sucedía en esos años circulaba, de manera deliberada o
 Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J. Fernández Vega 9

no, alrededor del legado de Duchamp. Hasta ese momento él había sido un una especie de
leyenda remota que, por decisión propia, mantenía una vida reservada.
Beuys detectó tempranamente que había que marcar una distancia con ese gran
antecedente. La diferencia que marcó fue a través de un efecto propio de su personalidad
artística: Beuys acusó a Duchamp de haberse callado. Y dedujo que su prestigio derivaba
de su silencio, de su renuncia a la acción. En cambio, Beuys no paraba de hablar, de
escribir, de opinar acerca el maltrato al medio ambiente, sobre las mentiras de la
democracia, de los partidos tradicionales, etc. Intentaba promover la conciencia ecológica,
movilizar a los jóvenes, discutir las instituciones tanto artísticas como políticas y
educativas. Asimismo, se ocupó de forjar un mito personal, y uno muy alemán. Beuys fue
soldado en la Segunda Guerra Mundial. Su avión fue derribado en Crimea y unos nómades
de la antigua Unión Soviética lo curaron envolviéndolo en fieltro y grasa. Al contar la
historia de su caída y salvación por parte de un pueblo nómade –un relato cuya veracidad
se ha puesto en duda-- Beuys construyó una leyenda que, de algún modo, incluye una
crítica a la sociedad moderna, a su desarrollo industrial destructivo, a su belicismo y a su
abandono de la naturaleza. El personaje de este relato pasa de una máquina infernal,
probablemente un avión Stuka, al cuidado natural y la sanación. Los materiales con que
supuestamente lo curaron los tártaros, la grasa y el fieltro y la miel con la que lo
alimentaron, se convirtieron en elementos centrales de su arte, y el relato de esa
experiencia es probablemente un intento por transfigurar al combatiente del nazismo en un
alemán de la nueva generación, contestataria y radical. Beuys condensa una transformación
cultural y política que tuvo lugar en Alemania durante los años sesenta. Fue un choque
generacional entre quienes habían sido adultos durante la Guerra Mundial y aquellos más
jóvenes o nacidos después, que pretendían quebrar el muro de silencio sobre las
responsabilidades del país en los crímenes nazis.
Beuys nos remite al pluralismo del arte contemporáneo del que habló Danto, y en dos
direcciones. Por un lado es un individuo que no se asocia con ninguna doctrina pre-
existente, incorpora todo tipo de influencias, corrientes estéticas previas o contemporáneas
y concepciones ideológicas de una forma utilitaria y anárquica. Por otro lado, se trata de un
artista que es él mismo pluralista en su actividad. Algo que impresiona en su carrera es la
amplitud de ocupaciones. En su propia producción rompe con todos los géneros: es
docente, escultor, pintor, performer, realiza instalaciones, se vuelca al activismo social, se
 Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J. Fernández Vega 10

presenta como candidato electoral por el naciente partido Verde alemán, etc. Algo de todo
eso lo vincula a Duchamp, pero su exhibicionismo social, su intención de convertir su
propia figura en un ícono de masas, lo asocia a Warhol.6
Una célebre performance de Beuys se titula: “Cómo explicar las imágenes (o los
cuadros) a una liebre muerta” (Wie Mann dem toten Hasen die Bilder erklärt, 1965).7 El
artista cubrió su rostro con miel y láminas de oro y circulaba por una galería con una liebre
embalsamada deteniéndose en algunas imágenes, pero sin decir palabra. El título condensa
muchos temas: el ecologismo de Beuys (el animal muerto), sus materiales elementales (la
miel), el carácter performático de su arte, su figuración personal y su carácter provocativo.
También evoca la tesis hegeliana: el arte se ha vuelto reflexivo y tal vez esté tan muerto
como la liebre. Esto significa que no hay una conexión directa con arte, como sucedía en la
bella época de la religión del arte de los griegos. Se hizo preciso pensar, discutir, apelar a
la crítica para entender algo de lo que vemos en el arte contemporáneo. Este suele no ser
inmediatamente evidente para nosotros puesto que ya no formamos una unidad cultural en
la que se pueda prescindir de aclaraciones dado que todos compartimos una cultura
tradicional, como acontecía en la Atenas clásica, tan idealizada por los poetas y pensadores
alemanes de la época Hegel.

6
https://www.nationalgalleries.org/whatson/exhibitions/bank-of-scotland-totalart-andy-
warhol/highlights-3741
Además: http://www.christies.com/lotfinder/photographs/joseph-beuys-joseph-beuys-and-
andy-warhol-5040156-details.aspx
También:
http://www.scenicreflections.com/media/578155/Elvis_Presley_by_Andy_Warhol_Wallpa
per/
Y el retrato de Beuys de cuerpo entero:
https://www.google.com.ar/search?q=beuys+walking&espv=2&biw=1093&bih=514&sour
ce=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=YV4kVKXpGeTCsASQvILwAg&ved=0CAYQ_AUoAQ
#facrc=_&imgdii=_&imgrc=xjZ0oCd_t8sjIM%253A%3BnNWyP-
CMYQGuZM%3Bhttp%253A%252F%252Fwww.tate.org.uk%252Fart%252Fimages%25
2Fwork%252FAR%252FAR01021_10.jpg%3Bhttp%253A%252F%252Fwww.tate.org.uk
%252Fart%252Fartworks%252Fbeuys-conversation-pieces-with-beuys-at-his-studio-
richard-demarco-gallery-edinburgh-ar00705%3B1032%3B1536
7
http://www.phaidon.com/agenda/art/articles/2014/march/03/why-joseph-beuys-and-his-
dead-hare-live-on/
 Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J. Fernández Vega 11

Esta es entonces una etapa también hegeliana, pues con el pop el arte se ha vuelto, de
algún modo, filosofía (según afirmó Danto). ¿En qué sentido? Ya lo habíamos anticipado:
el pop nos plantea preguntas estéticas fundamentales. Ya no es tan importante lo que se ve,
sino los significados que se replantean en la obra de arte. Ella formula preguntas y muchas
veces estas son filosóficas. La principal de ellas es ¿qué es el arte? Nos preguntamos, por
ejemplo, si la caja de Brillo es arte. ¿Qué hace un objeto así en una galería o un museo? En
definitiva, ¿qué es el arte?
En base a una tesis del historiador alemán Hans Belting, Danto explica que el arte
surge en Occidente sólo alrededor del 1400. Los griegos no tenían una palabra específica
para designar el arte; éste se consagró durante largo tiempo a glorificar a los dioses o al
poder político, o bien a dejar registro de la vida cotidiana. A partir del Renacimiento el arte
gana autonomía y surge la figura del artista individual, el creador original y el genio, el
incipiente mercado del arte, el precoz coleccionismo privado, los maestros y las escuelas
cada vez menos orientadas a la decoración de los templos e inclinadas a nuevos temas,
como los retratos individuales de personalidades prominentes. La última fase de la historia
del arte es el modernismo, que se extiende desde 1880 hasta los años sesenta del siglo
pasado. Este período está marcado por la lucha entre tendencias que se expresan en
manifiestos. Unas corrientes combaten a otras, pretenden desplazarlas porque se creen en
posesión de un arte más avanzado, más afín a los tiempos o a la política adecuada para los
tiempos que corrían. El sustrato del modernismo es una filosofía progresiva de la historia,
un rasgo que podría remontarse a las concepciones historicistas hegelianas. La historia
posee un sentido, una dirección, y avanza hacia ella. El arte debe mantenerse en sintonía
histórica y política con ese progreso, afirman los distintos movimientos modernistas, que
sin embargo discuten entre sí porque cada uno quiere encarnar mejor que los otros el
sentido de la historia.
Es recién a lo largo de la década de 1960 y de la siguiente cuando surge la conciencia
de un nuevo período, que Danto denomina contemporáneo o poshistórico. La historia del
arte tal como la conocíamos ha finalizado, asegura Danto. Ya no hay manifiestos ni
tendencias artísticas en conflicto por la interpretación del arte “verdadero” o “legítimo” ni
controversias acerca del curso de la historia. Todas las prácticas y todas las escuelas
conviven, incluso en un mismo artista, que puede pasar de un medio a otro o de un estilo a
otro sin exponerse a acusaciones políticas o estéticas. Estamos en el período de la libertad
 Seminario “Estética y política”. Clase 4. Prof. J. Fernández Vega 12

total, como imaginó Hegel. La historia ha terminado, pero se sigue produciendo arte, sólo
que de un nuevo tipo y en un ambiente plenamente pluralista. En los capítulos del libro de
Danto seleccionados como bibliografía encontrarán una amena y detallada exposición de
estos argumentos. Para este filósofo, la irrupción del pop desplazó los postulados del
crítico estadounidense Clement Greenberg (1909-1994), muy influyente en su momento,
quien defendía una noción de arte puro. La pintura debía ser bidimensional y superar la
figuración, ofrecer un disfrute óptico y estático para el espectador. Para Greenberg, el
expresionismo abstracto de Jackson Pollock (1912-1956) y de otros pintores
estadounidenses, no sólo testimoniaban una escuela original y vernácula de EE. UU.
destinada a proyectarse por el mundo, sino la esencia misma de la pintura de su tiempo.
Pero el arte contemporáneo, cuyo emblema inicial fue para Danto el pop, vino a
transformar todo el escenario y a dejar atrás estos postulados. No nos hemos recuperado de
la conmoción provocada por del pop y por otras vanguardias surgidas en los años sesenta,
tan difíciles de asimilar todavía para el público general. Por eso las reflexiones estéticas
están llamadas a acompañar estos cambios, a la vez artísticos y políticos, de nuestra
cultura. En las clases siguientes verán en detalle algunos de los procesos señalados aquí de
manera general y teórica. Fue un placer compartir con todos ustedes algunas
consideraciones sobre el inagotable, y a veces desconcertante, tema del arte
contemporáneo. Muchas gracias.