ARQUITECTURA CONTRA NATURA.

APUNTES SOBRE LA AUTONOMÍA DE LA ARQUITECTURA

CON RESPECTO A LA VIDA, EL SITIO Y LA TÉCNICA.

Creo  que  es  necesario  que  los  arquitectos  nos  hagamos  algunas  preguntas  periódicamente.  Hay  una 
especialmente importante: la pregunta por la utilidad de la arquitectura. Nos cuesta muchísimo responder cuando 
alguien, un vecino, un pariente o incluso un estudiante de arquitectura, que no se conforman con lo obvio, nos 
pregunta a bocajarro: «...pero vosotros, los arquitectos, ¿para qué servís en realidad, qué hacéis que no puedan 
hacer  los  ingenieros  o  los  decoradores?».  He  podido  comprobar  mediante  discretas  encuestas  informales 
dirigidas  a  compañeros,  profesores  o  estudiantes,  que  la  respuesta  a  esta  pregunta  arroja  casi  siempre  un 
resultado más bien vago e impreciso, cuando no confuso o enrevesado. 

No sé si yo mismo podré hacer alguna aportación en este sentido pero me interesa intentarlo. Para ello me voy a 
servir de algunos ejemplos negativos que me permitan analizar, por contraste, algunas cuestiones sobre las que 
he reflexionado y sobre las que he alcanzado a tener algún grado de convicción que puedo transmitir. 

Empezaré por  comentar el título que he escogido para esta charla:  «Arquitectura  contra  natura.  Apuntes  sobre  la 

autonomía de la arquitectura con respecto a la vida, el sitio y la técnica». El título contiene los términos, Arquitectura 
y Naturaleza, sobre cuya relación se pretende reflexionar en el ciclo de conferencias de este año. Y un subtítulo que 
habla de la autonomía de la arquitectura respecto a unos niveles de lo real que se relacionan con la naturaleza. El 
título propone una aproximación crítica a unos ejemplos y el subtítulo alude a una cuestión de orden teórico. 
 
La expresión «contra natura» se utiliza en otros ámbitos: las acciones hechas contra natura suelen ser juzgadas 
negativamente en el campo de las costumbres o de la moral y, al contrario, si se entiende que la cultura surge 
de la lucha por dominar la naturaleza, la expresión adquiere un carácter progresista y positivo. 

La palabra naturaleza tiene, por lo menos, dos acepciones inmediatas. Una la significa como «aquello que nos ha 
sido dado», aquello con lo que el humano se encuentra. Incluso él mismo forma parte de esa naturaleza, es un 
dato más sobre la tierra. Los arquitectos, cuando hablamos de los materiales, de la materia, de la materialidad, 
nos  referimos  a  la  naturaleza  o  a  algún  aspecto  de  ella,  pero  no  parece  que  seamos  del  todo  conscientes. 
Hablamos de la vida, del sitio y de los materiales naturales con los que vamos a construir y, al hacerlo, nos refe‐
rimos, en realidad, al aspecto más físico y sensitivo, porque la naturaleza está constituida de formalidad, como 
demuestran las ciencias que se ocupan de su estudio. Pero nosotros insistimos en ver la naturaleza como materia, 
y este es un punto de vista equívoco que saldrá de manera tangencial en el transcurso de la charla. Podemos estar 
de acuerdo, por lo tanto, en que una de las acepciones designa lo que nos ha sido dado, el mundo como dato. 
Pero también se utiliza la palabra naturaleza para hablar «de lo que algo es», «de lo que son las cosas», sean 
estas materiales o no: la naturaleza de los hombres, la naturaleza de la enseñanza, la naturaleza de la ciudad, la 
naturaleza de las cosas... 

Esta  segunda acepción  se  corresponde  aproximadamente  con  lo  que  los  griegos  antiguos  llamaban  êthos  y  que 
Aristóteles definió como el modo de ser de algo, su modo genuino de ser. Al utilizar esta acepción, no queremos 
hablar de «la esencia», 80 sino de algo mucho más asequible a la experiencia; de aquello en base a lo cual, y de 
un modo convencional, todos tenemos clara conciencia de qué son las cosas. El êthos de algo sería su modo de ser 
genuino,  su  carácter.  Podemos,  según  esto,  hablar  del  êthos  de  la  Arquitectura,  es  decir,  de  la  naturaleza  de  la 
Arquitectura, y también del êthos de la Naturaleza, es decir, de la naturaleza de la Naturaleza, sin que esta última 
expresión constituya un pleonasmo. 

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El título de la charla, entonces, encierra una duplicidad. Por un lado, los ejemplos que voy a criticar considero que 
son una modalidad de arquitectura que va en contra de su propia naturaleza, es decir, contra su êthos, contra su 
genuina utilidad. Y de algún modo, si de éfhos deriva la palabra castellana ética, a través de una mediación (ethikós), 
estos ejemplos serían no éticos o an‐éticos, porque se desvían del modo de ser genuino de la arquitectura. Y, por 
otro  lado,  también  esas  arquitecturas  van  contra  la  Naturaleza  como  algo  dado,  porque  la  mixtifican,  la 
confunden y, por lo tanto, oscurecen el êthos propio de la naturaleza. En resumen, dejan de ser genuinamente, 
de obedecer a su êthos propio y, además, al mismo tiempo, oscurecen y confunden el êthos de la naturaleza. 

Los ejemplos que voy a comentar plantean, además, una llamativa paradoja, porque los autores de esos proyectos 
manifiestan, como si fueran devotos de lo que dicen, que se ponen de parte de la naturaleza, o sea, de parte de 
la vida, de parte del sitio. De parte también de la técnica, a la que ellos llaman tecnología, (aunque creo que son 
dos conceptos no del todo coincidentes). Dicen que «se inspiran» en la naturaleza, que la imitan, que la crean, que 
la recrean, y al final, mostraré un ejemplo de una corriente que sostiene que la arquitectura se puede criar: Un 
teórico de la Columbia University de New York llega a decir que los arquitectos podemos criar edificios como quién 
cría perros o caballos de carreras. 

Hablar del tema de fondo, es decir, del modo de ser genuino de la arquitectura supone hacerse la pregunta con la 
que  empezábamos  la  charla:  la  pregunta  por  su  utilidad.  Apoyándome  en  el  examen  de  algunos  de  esos 
proyectos,  que  consideraremos  negativos  porque  van  contra  la  genuina  utilidad  de  la  arquitectura,  intentaré 
reflexionar sobre qué cosa sea la arquitectura, en qué consista. Porque sólo yendo a ese principio y partiendo de él 
se puede ser analítico, se puede ser teórico, o se puede ser crítico y por tanto afrontar la tarea de proyectar con 
una cierta conciencia. 

Para  empezar  a  contestar  esa  pregunta  se  puede  partir  de  un  postulado  basado  en  la  experiencia  común.  Los 
arquitectos, cuando hacemos arquitectura, debemos confrontarnos, de un modo obligado, con los tres niveles de 
lo real, que ya habíamos adelantado. Estos son: la vida, que los arquitectos de un modo convenido llamamos el uso, 
el  programa,  las  funciones.  La  vida  debe  instalarse  en  un  orden  espacial  y  nos  demandan  que  nosotros  demos 
respuesta  a  eso.  En  segundo  lugar,  nos  tenemos  que  confrontar  con  el  sitio;  el  sitio  como  geografía,  relieve, 
topografía, clima, y también como territorio donde algunas costumbres y tradiciones se instalan, pues los sitios 
poseen un cierto carácter. Y también nos tenemos que confrontar con la técnica. Pero esa confrontación con estos 
tres niveles debe producirse no de modo correlativo sino a la vez, simultáneamente. 

A  esos  tres  niveles  de  lo  real:  vida,  sitio  y  técnica,  en  otros  ámbitos  los  nombran  de  otra  manera,  aunque 
bastante  equivalente:  en  su  libro  Estudio  sobre  cultura  tectónica,  Kenneth  Frampton  habla  de  typos,  topos  y 
tectónica  como  los  tres  vectores  que  convergen  en  la  determinación  de  la  forma  arquitectónica.  Con  typos  se 
alude  a  la  vida  en  cuanto  a  los  modos  de  organización,  topos  hace  referencia  al  sitio,  y  tectónica,  a  la  técnica, 
aunque no estoy de acuerdo con esta última correlación, pues la tectónica, contemplada desde la arquitectura, 
resulta ser un concepto más complejo que relaciona la construcción con el orden visual y con el estilo. Por otro 
lado,  he  leído  que  en  algunas  universidades  norteamericanas  designan  estos  niveles  como  Culture,  Context, 
Construction y se refieren a ellos abreviadamente como «las tres C». Y aún, de un modo que resulta ya un poco 
coloquial,  estos  estratos  son  identificados  como  Program,  Site  and  Materiality.  En  una  de  las  conferencias  del 
Foro  del  año  pasado  un  crítico  utilizaba  también,  a  su  modo,  estas  tres  categorías.  Así  que  creo  que  sobre  esta 
cuestión de identificar los niveles de lo real que incumben al proyecto, hay un acuerdo bastante general. Pero no 
sucede lo mismo cuando se plantea el modo de esa relación. 

La cuestión que me interesa transmitir, compleja y difícil, es que el arquitecto, respecto a la vida, el sitio y la 
técnica,  responde  como  en  un  diálogo  del  teatro  del  absurdo.  Responde  con  cosas,  con  elementos,  que  no 
pertenecen  propiamente  a  ninguno  de esos  órdenes:  responde  con  delimitaciones  espaciales.  Y,  entonces,  esos 
tres niveles de la realidad no rechistan, se avienen, se instalan en esa espacialidad, a veces mejor, a veces peor y 
adquieren un estatuto arquitectónico. 

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Por  lo  tanto,  la  experiencia  dice  que  hay  una  correspondencia,  una  posibilidad  de  acuerdo,  entre  vida‐sitio‐
técnica, que representan los requisitos de lo real, y el objeto cultural llamado arquitectura. Pero hay quien cree —
estos  ejemplos  negativos  que  voy  a  mostrar  son  una  pequeña  prueba‐,  que  estos  niveles  de  lo  real  y  la 
arquitectura se avienen entre sí porque la arquitectura es una entidad transformista capaz de travestirse en un 
objeto con caracteres vitalistas, topográficos o tecnológicos, es decir, naturalistas, hasta casi confundirse con 
ellos. 
 
Aquí vamos a postular justamente lo contrario: el acuerdo se establece porque por debajo de la vida, del sitio y de 
la técnica existe un sustrato común que llamaremos formalidad. Ese sustrato de formalidad es lo que hace que la 
arquitectura  pueda  responder  a  la  realidad,  ayude  a  su  construcción  y  acabe  formando  parte  de  ella  y  la 
represente.  Porque  la  arquitectura  es  pura  formalidad  y  es  autónoma  respecto  a  la  materia.  La  arquitectura  no 
necesita de la materia para ser concebida. Y aunque ya, hace cinco siglos, lo señalaba León Bautista Alberti en su 
célebre  tratado,  esta  afirmación  resulta  ahora  altamente  polémica: existe un discurso muy establecido en las 
escuelas  de  arquitectura,  en  los  escritos  que  se  publican  cotidianamente,  o  que  surge  durante  las 
conversaciones entre colegas, que defiende con pasión la materialidad de la arquitectura. Este asunto funciona 
como  un dogma  puritano  y  contradecirlo en público suele suscitar una reacción de escándalo. Ya que la vida,  el 
sitio y la técnica están muy cerca de la naturaleza los arquitectos tendemos a ver o sentir estos niveles tan sólo 
como hechos naturales y, en consecuencia, tal como decíamos al principio, como sinónimos de la materia y a ésta 
como un fenómeno que pertenece al orden de lo sentimental. 

Sin embargo los arquitectos no necesitamos tocar ni un ladrillo, por así decir —o no es esencial que lo hagamos— y 
cuando  trabajamos  en  lo  nuestro  no  somos  conscientes  de  lo  que  es  la  materia.  Cuando  hablamos  de  los 
materiales, para referirnos a su consistencia deberíamos describir y utilizar su composición físico‐química, una serie 
de  propiedades  intrínsecas,  pero  no  lo  hacemos.  Sólo  en  los  Pliegos  de  Condiciones  Técnicas  se  habla  de  esas 
propiedades,  que  curiosamente  son  de  orden  formal,  formulables  científicamente,  y  que,  al  pertenecer  a  la 
intimidad invisible de la materia, no pueden constituir, por ellas mismas, valores para el proyecto. 
 
Resumiendo, los arquitectos hacemos un acercamiento animista y sentimental a los materiales y a la materia, sin 
tener en cuenta que casi nada se utiliza según se extrae de la naturaleza, y que todos los elementos con los que 
erigimos  los  límites  son  en  realidad  productos  manufacturados,  es  decir,  impregnados  de  formalidad  (barras, 
láminas y bloques). La base conceptual que permite ese idilio tan hermoso entre vida‐sitio‐técnica y arquitectura, 
cuando sucede, es que todos esos niveles y la arquitectura comparten un mundo de formalidad. 
 

S O B R E  E L  CONCEPTO DE  F O R M A L I D A D COMO B A S E  D E L  DE A U T O N O M Í A  

 
Utilizaré algún ejemplo para ilustrar este concepto de formalidad. Porque si bien parece algo obvio, algo sabido, 
precisamente  por  ello  permanece  oscuro  y  oculto.  Es  una  pérfida  paradoja:  lo  obvio  es  aquello  que,  por 
resultarían evidente, se obvia, es decir, aquello que se soslaya, se esquiva, y por tanto, acaba formando parte de lo 
que ignoramos. 

En las ocasiones en que trato de aclarar algo este tema de la formalidad suelo preguntar al público si sabe qué 
es un tafetán, por ejemplo. Esta pregunta la podría formular aquí, en esta sala. Normalmente lo que se oye como 
respuesta, entre los que saben que un tafetán es un tejido, es lo siguiente: algunos hacen un gesto con la mano 
frotando la yema del dedo pulgar sobre las de los otros dedos y dicen algo así como «un tafetán es un tejido suave, 
es un tejido de seda». Les contesto que un tafetán se puede hacer con cuerdas de barco" o con cualquier otra 
cosa. Los sacos, las arpilleras son tafetanes. Porque el tafetán es la forma del tejido, es el tipo de ligamento: un 
hilo de trama pasa, alternativamente, por encima y por debajo de los hilos de la urdimbre. Un tafetán es un tipo 
de tejido como el que vemos en la imagen que hay en la pantalla y en esa imagen no se especifica el material. El 

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tejido  más  elemental  es  un  tafetán  y  no  importa  de  qué  materia  sean  los  hilos.  Para  definir  cualquier  tejido  es 
necesario hablar de su formalidad esencial, constitutiva: una sarga se distingue de un tafetán por el tipo de ligamento o 
combinación entre la trama y la urdimbre, estén confeccionados con hilos de lana, de lino, de seda, o de «lo que sea». 
Los hilos de urdimbre lo son por la posición relativa que ocupan en el telar, por su función o rol estructural. Los hilos de 
urdimbre se tienden primero y se tensan, los de trama vienen después. No se puede tejer si primero no se ha urdido. 
Urdir lleva mucho tiempo, porque hay que planear unas estrategias que resultarán determinantes para el resto de la 
tarea (urdir se utiliza a veces como sinónimo de planear algo). Sarga y tafetán son nombres que designan formas de 
tejidos  y  que  no  hacen  referencia  a  su  materialidad.  El  trabajo  del  tejedor  consiste  en  coordinar  con  movimientos 
diestros la operación, estrictamente formal, de entrelazar los hilos de la trama con los de la urdimbre. Si filmáramos la 
escena  y  luego  pudiéramos  borrar  todo  lo  que  no  fuera  al  propio  tejedor  en  acción,  contemplaríamos  a  alguien 
moviendo pies y manos, en el espacio, de un modo coordinado, de un modo no muy distinto a como lo hace el que 
dirige un pequeño conjunto que ejecuta una pieza musical. El mismo tipo de formalidad rige estos modos de hacer. Los 
gestos del tejedor, que son secuencias eurítmicas temporales se depositan en la pieza de tejido y se sincronizan en un 
objeto que tiene una presentación espacial (y aquí, algunos dirían material). La ejecución es anterior al objeto ejecutado 
y éste, al final, posee color, textura, contrastes, motivos, que son esenciales para el modo en que es percibido por los 
sentidos. La pieza musical se percibe al mismo tiempo que se ejecuta pero queda en la memoria del que la oye como una 
experiencia espacial. En este caso, como no hay propiamente objeto es más difícil que alguien encuentre materialidad 
en la experiencia, y sin embargo en el leguaje musical se utilizan palabras como color, textura, contraste o motivos. 
Estas palabras designan valores (formales) pero no designan materiales. 

Es  fácil  darse  cuenta,  aunque  no  es  obvio,  que  el  sistema  de  notación  musical  que  se  consolidó  a  partir  de  un  cierto 
momento,  el  pentagrama  con  las  notas,  es  análogo  a  un  tejido,  ya  que  las cinco  líneas,  que  son  el  eje  temporal  de  la 
composición, permiten la inserción de las notas de un modo semejante a como la urdimbre permite la inserción de la 
trama.  En  consecuencia,  sería  pensable  tomar  un  tapiz  o  un  tejido  como  si  fuera  una  partitura  e  interpretarlo  con 
instrumentos  musicales,  o  a  la  recíproca,  convertir  una  pieza  musical  en  un  tapiz.  También  quienes  estudian  la 
consistencia del lenguaje humano lo describen como un hecho cuya sustancia es puramente formal. E incluso Ferdinand 
de Saussure cuando habla de los dos ejes del lenguaje: el sintagmático o eje de la combinación y de la contigüidad y el 
paradigmático o eje de la semejanza y de la asociación, utiliza una analogía que aproxima el lenguaje al tejido, lo textual 
a lo textil. También el sistema de trazado de ciudades de los etruscos, luego heredado por Roma, se rige por esas leyes: 
los decumani son hilos virtualmente infinitos y los cardo, que se entrelazan con los primeros, tan sólo van del primero al 
último de  los decumani como los  hilos  de  la trama. Otra  vez,  la ciudad  sería  como  un  tapiz  sobre  el  territorio.  En  un 
tejado, las tejas se disponen según dos lógicas complementarias: en el sentido de la pendiente y a lo ancho del plano; en 
un caso se dibujan las canales o surcos y en el otro se alinean las juntas producidas por el solape: o sea que también el 
tejado es como un tejido. 

Podríamos decir, por lo tanto, que un tejado, una ciudad, un tejido, una canción, un cuento narrado, un texto escrito y 
un campo arado son análogos. Esta serie de correspondencias o analogías entre realidades de apariencia y escala tan 
distintas son sólo posibles en el plano de la estructura, de la formalidad, mientras que son insostenibles en el nivel 
de «su materialidad» y nada evidentes en el plano de su figura. Ahí son diferentes, porque cada uno obedece a su 
propio êthos. 

Pues  bien,  con  el  mismo  sentido  que  hemos  encontrado  en  los  ejemplos  anteriores,  la  formalidad  se  halla 
presente  también  en  la  arquitectura.  Y  esta  formalidad  es  la  base  de  su  autonomía.  Y  aquí  entro  en  el 
subtítulo de esta conferencia para defender y clarificar el concepto de autonomía referido a la arquitectura. Es 
un  concepto  que  en  los  años  sesenta  emergió  con  fuerza  y  luego  fue  mal  interpretado,  criticado,  aplacado  y 
desprestigiado, hasta desaparecer del mapa con unas consecuencias desastrosas. 

Decir que algo posee autonomía no es lo mismo que decir que es independiente, que puede separarse de todo lo 
demás y situarse  en  un  mundo aparte, autárquico. La  idea de  autonomía la tenemos todos, pero no somos 
completamente conscientes de sus implicaciones. Autonomía quiere decir, sencillamente, que algo «se arregla», es 

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decir,  que  algo  posee  elementos  y  reglas  que  le  son  propios  y  se  rige  por  ellos.  Defiendo,  por  lo  tanto,  que  la 
arquitectura posee autonomía: se arregla, tiene reglas y elementos que le son propios y que forman parte de su 
êthos,  de  su  modo  de  ser  útil.  Y  defiendo  que  el  arquitecto  debe  tener  conciencia  de  la  autonomía  de  la 
arquitectura  para  evitar  algunas  consecuencias  que  vamos  a  comentar  al  tratar  de  los  ejemplos  negativos 
escogidos.  La  condición  necesaria  para  que  la  arquitectura  sea  útil,  realice  su  genuina  utilidad,  es  que  tenga 
conciencia  de  su  autonomía  y  no  lo  contrario.  Igual  que  sucede  entre  personas:  sólo  si  una  persona  es  autónoma 
puede  ayudar  a  otra  que  no  lo  sea  a  causa  de  la  edad  (niño,  anciano)  o  a  causa  de  su  específica  condición  de 
incapacidad. 
 
Los ejemplos que voy a mostrar y que voy a criticar, no son autónomos, sino lo contrario, son heterónomos. Todos 
hacen un discurso bastante esperpéntico sobre la vida, sobre el sitio o sobre la técnica. Y toman como rasgos que 
van a constituir el proyecto ciertos aspectos de la vida, del sitio y de la técnica, pero no de la arquitectura. No son 
conscientes de los elementos, reglas y formas propias de la arquitectura. Y no lo son porque están pendientes de 
eso que los historiadores han llamado el Zeitgeist, el espíritu de la época, lo que se lleva, lo que hay que hacer para 
demostrar que se es contemporáneo. Dado el estado de la civilización, están tan atentos a cómo parecen ser  la 
vida, el sitio y la técnica en la actualidad, que se desplazan a ese otro territorio y toman prestados aspectos, ras‐
gos,  que  no  pertenecen  al  êthos  de  la  vida,  del  sitio  y  de  la  técnica,  sino  que  son  envolturas  superficiales, 
normalmente  figurativas  y  muy  contingentes.  Y  esos  rasgos  los  convierten,  los  traen  al  campo  del  proyecto  y 
fundamentan el proyecto sobre ellos. Recordemos que vida, sitio y técnica pertenecen a la naturaleza, la vida y el 
sitio  de  un  modo  directo;  o  proceden  de  ella  (la  técnica  transforma  la  naturaleza),  y  por  eso  se  cargan  de 
connotaciones de materialidad. Portento las arquitecturas que vamos a comentar estarán contaminadas de ese 
naturalismo. 

Pero, por otro lado, al mismo tiempo que tienen que ver con la naturaleza, los tres niveles poseen una dimensión 
cultural  que  los  vincula  al  cambio  histórico  y  por  ello  podemos  decir  que  progresan.  Pero  la  arquitectura  no 
progresa del mismo modo. La arquitectura se ajusta al cambio histórico a través del estilo, concepto que se refiere 
al orden espacial y visual que alcanza a tener en cada ciclo de civilización. El estilo en arquitectura sí que toma de 
la vida, del sitio y de la técnica algunos caracteres, pero lo hace por analogía, en el plano profundo de la formalidad 
y no en el plano superficial de la figura o en el sentimental de la materialidad. La formalidad de la vida, del sitio y 
de  la  técnica  en  un  ciclo  histórico  determinado,  puede  pasar  a  la  arquitectura  por  un  proceso  complejo,  pero  a 
través  de  los  cambios  en  el  tiempo,  que  se  hacen  visibles  a  través  de  los  estilos,  la  arquitectura  no  pierde  su 
propio carácter, no se desvirtúa, no se hace irreconocible. 

 
U N A S N O T A S  S O B R E  E L  CONCEPTO DE  UTIL IDAD  
Antes de pasar a los ejemplos negativos y después de esta larga introducción creo que ha llegado el momento 
de adelantar alguna definición de la utilidad de la arquitectura, a la que nos podamos referir en adelante. 

Cuando nos preguntamos coloquialmente por la utilidad de la arquitectura, la respuesta más frecuente va en el 
sentido  de  que  la  arquitectura  nos  cobija,  nos  protege,  nos  guarda  del  clima,  es  decir,  nos  conserva.  Es  bien 
cierto;  podríamos  decir  que  esa  utilidad  coincide  con  la  función  homeostática  que  la  arquitectura  realiza, 
ayudando al equilibrio biológico de los seres humanos con su medio ambiente. Eso parece claro, resulta obvio, 
o sea, al mismo tiempo oscuro porque de esta definición de la utilidad de la arquitectura no se deriva casi nunca 
claridad sobre sus formas propias, sobre su êthos. Y ello es así porque hay muchos otros medios para conseguir o 
preservar el equilibrio homeostático, como son el vestido, el alimento, incluso las armas (para cazar y alimentarse, 
para protegerse de los ataques) y la arquitectura no se acaba de mostrar como imprescindible. 
Hay  otra  definición  de  la  utilidad  de  la  arquitectura,  que  es  complementaria  de  la  primera,  pero  que  sí  nos  da 
muchas pistas sobre el êthos, la naturaleza propia de la arquitectura, su carácter, su modo de ser. Pero no es tan 

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obvia. La utilidad genuina de la arquitectura reside en la capacidad que tiene ésta para construir un lugar. Por 
definición, un lugar es un espacio antropológico, no es un sitio no visitado. Un sitio visitado, sobre el cual alguien 
se  ha  demorado,  sobre  el  que  se  han  tenido  una  serie  de  experiencias  humanas,  etc.  El  concepto  de  lugar,  tal 
como  ha  sido  definido  por  la  antropología,  es  un  sitio  atravesado  por  un  tiempo‐memoria.  Un  sitio  al  que  los 
humanos se refieren. Se van de él y regresan a él, recuerdan experiencias asociadas a él, etc. 

Por  lo  tanto,  la  arquitectura  no  sirve  sólo  y  principalmente  para  protegernos  de  la  inclemencia  física,  de  la 
intemperie, sino que sobre todo, asilo creo, la arquitectura al instaurar un lugar, lo que consigue es resguardarnos de 
la  intemperie  moral.  ¿Qué  es  la  intemperie  moral?  La desorientación.  ¿Y  qué  es  la desorientación? No  saber  dónde 
estamos, en qué momento estamos, en qué sitio estamos. No saber dónde "«nos encontramos» es lo mismo que 
«estar perdidos» o estar dispersos, disgregados. Si alguien tiene padres en edad avanzada, o ha visto a gente que ha 
perdido  la  orientación  por  algún  motivo,  habrá  podido  percibir  el  dramatismo  que  la  expresión  «intemperie 
moral» conlleva pues equivale a alienación y a pérdida de autonomía. 

Cuando  uno  piensa  que  la  arquitectura  sirve  para  proporcionar  orientación  —además  de  cumplir  aquella  función 
homeostática, que está fuera de duda—, entonces empieza a darse cuenta de cuáles son sus formas propias, sus 
elementos, sus reglas, aquello que le otorga autonomía. 

Así, estos ejemplos negativos, en su heteronomía, toman prestados los elementos para confeccionar el proyecto 
directamente de la vida, del sitio o de la técnica, realizando una doble falsificación: porque ni siquiera toman lo 
esencial de esas tres categorías, y además y sobre todo, porque el proyecto no parte de las propias formas de la 
arquitectura,  sino  que  navega  en  una  situación  intermedia,  confusa,  o  híbrida  según  una  palabra  que  está  de 
moda entre los arquitectos. Lo notable es que todo esto tiene un gran éxito de público y crítica, de modo que no 
deja de ser dramático contemplado desde la cultura arquitectónica. 

Voy a examinar ahora unos cuantos casos que son ejemplos bastante conocidos ya que han sido muy publicados e 
incluso algunos han sido objeto de lujosas monografías. 

EJEMPLOS  DE  HETERONOMÍA   R E S P E C T O  A  LA  VID A   

El primero de los ejemplos es el proyecto que se hizo en Barcelona entre 1985 y 1992 para construir un nuevo 
frente marítimo con motivo de la celebración de los Juegos Olímpicos. Esta fachada de la ciudad es tan marítima que 
se construyó literalmente sobre el mar y por delante de la fachada neoclásica de la ciudad, la que se asomaba al 
Mediterráneo  hasta  bien  entrado  el  siglo  XX.  En  este  ejemplo  queda  ilustrado  el  modo  en  que  la  exacerbación 
vitalista  de  lo  mercantil,  del  consumo,  contagia  a  algunos  proyectos  de  arquitectura,  incluso  de  gran  alcance 
urbano. 

Es  un  proyecto  en  el  que  ha  participado  mucha  gente,  hay  muchos  arquitectos,  políticos,  gestores, 
comprometidos en esta transformación. Pero hay una coherencia extraordinaria que se descubre al coleccionar 
y examinar una serie de elementos de esta fachada, que van presentándose, todos, como determinados, como si 
hubiera  un  encantamiento  que  hiciera  que  todo  aquél  que  trabajara  en  estos  años,  construyendo  este  nuevo 
frente de la ciudad, esta fachada para el siglo XXI, se viera inducido a ilustrar una especie de paradigma que, en 
un escrito publicado justo antes del cambio de siglo y de milenio, denominaba como «obsesión por lo gástrico», 
una  gastronoia,  caracterizada  por  las  funciones  vitales  de  deglutir,  digerir  y  exc‐92  retar  que  se  hacen  allí 
presentes a través de la arquitectura y de la relación de los espacios libres con el sitio. Unas características que 
son también propias del mercado, que pertenecen al êthos de lo mercantil. 

Para  hablar  de  este  ejemplo  he  escogido  un  dibujo,  muy  bien  hecho,  que  es  una  caricatura.  Pero  no  es  una 

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caricatura  sarcástica,  pues  no  intenta  burlarse  de  nada,  sino  más  bien  festiva.  El  autor  puede  que  sea  un 
descendiente  de  Ricard  Opisso,  un  gran  dibujante  barcelonés,  experto  en  captar  escenas  urbanas,  casi  siempre 
con  muchísima  gente  en  actitudes  cotidianas.  El  dibujo  muestra  la  efigie  de  la  Barcelona  surgida  de  las 
Olimpiadas  de  1992  y  se  ha  editado  en  forma  de  tarjeta  postal  para  turistas  y  visitantes.  Esta  postal  resume 
bastante  bien  lo  que  a  mí  me  parece  criticable  de  esta  fachada  marítima  actual  de  Barcelona,  que  se 
extiende más allá del encuadre del dibujo. 

Pero antes de entrar en su valoración debo mostrar algunos rasgos  del  carácter de  la  Barcelona anterior. Este 

plano de 1842, realizado por el arquitecto José Más i Vila, con estas cuatro vistas urbanas en las esquinas de la 
lámina,  es  una  buena  representación  de  cómo  era  Barcelona  a  mediados  del  siglo  XIX.  La  capital  de  Cataluña 
aparece en el grabado como una ciudad acabada, como una obra de arte. Posee una fachada neoclásica al mar, 
con plazas, salones urbanos y algunos paseos. Están presentes en la escena la Ciudadela Militar y el castillo de 
Montjuïc mandados construir por Felipe V en la guerra de Sucesión (1714). En Montjuïc, en la Ciudadela Militar 
y en el Fort Pienc unos cañones controlan el llano desde 1714, impidiendo construir en él y reprimiendo cualquier 
revuelta.  También  se  ve  el  barrio  de  la  Barceloneta  erigido,  fuera  de  las  murallas,  en  1753.  El  derribo  de  esta 
fortificación tendría que esperar hasta 1854. El hecho es que esta ciudad aprisionada, convertida en una «plaza 
fuerte militar» muestra, a través del grabado de Más y Vila una armonía casi metafísica con el sitio geográfico. 

El  bello  dibujo  de  Más  y  Vila  describe  lo  que  parece  ser  una  ciudad  ideal  portuaria  rodeada  de  poderosas 
fortificaciones pero, en realidad, de lo que se trata es de una ciudad industrial amurallada y vigilada. En el interior 
de  su  recinto  empieza  a  haber  numerosas  fábricas,  y  también  un  tipo  de  miseria  específica  relacionada  con  la 
congestión  del  espacio  y  la  falta  de  higiene,  con  las  epidemias,  etc.  Ildefonso  Cerda  relata  y  evalúa  estas 
condiciones en su Teoría general de la urbanización. Pero lo que interesa de esta imagen es que insiste sobre esta 
dimensión  de  la  ciudad  como  obra  de  arte,  en  armonía  con  el  sitio  geográfico.  Por  ejemplo,  la  montaña  de 
Montjuïc,  el  llano,  este  cabo  arenoso  que  conforma  el  fondeadero  frente  a  la  Plaza  de  Palacio,  la  costa  que  se 
extiende hacia Francia... Desde la Plaza de Palacio, que es el Foro en este momento de la historia se ve la montaña 
de Montjuïc y, a través de las Puertas y las Aduanas, y desde el paseo sobre la muralla se divisa el mar. Falta 
muy poco para que aparezca el primer ferrocarril. 

En  un  extremo  del  Paseo  que  discurre  por  encima  de  la  muralla, ya convertido en el Paseo de Colón, y en su 
intersección  con  el  final  de  La  Rambla,  se  erige  en  1888  la  columna  con  la  efigie  del  descubridor  señalando 
hacia las Indias Orientales. Desde la Plaza Palacio se ve esta figura y se contempla la silueta de Montjuïc, que es 
como una sección transversal de la montaña. Y también, y esto es muy importante, a lo largo de la línea de costa se 
ve la silueta de esta montaña tan identificada con la ciudad y tan definitoria de su geografía. 

En un grabado fechado en 1856, realizado desde un globo cautivo por el francés Alfred Guesdon, se ve la ciudad de 
Más  i  Vila  a  vista  de  pájaro,  algo  más  tarde,  cuando  el  ferrocarril  ya  se  ha  instaurado.  Muchos  de  los  barcos 
mercantes y de guerra son veleros pero otros funcionan a vapor, como las fábricas que delatan su presencia por 
sus  chimeneas  humeantes.  Y  se  ve  también  el  llano  despejado  ya  que  durante  ciento  treinta  años  estuvo 
prohibido construir en él. 

En este otro dibujo —que parece inspirado en el grabado que hemos visto hace poco— realizado por Le Corbusier 
hacia  1932  para  el  Plà  Macià,  se  propone  ya  reformar  la  ciudad  industrial  del  siglo  XX  y  ordenar  sus  partes,  sus 
funciones.  Le  Corbusier,  dibuja  la  sierra  de  Collcerola,  Montjuïc,  la  ciudad  desde  el  mar.  El  marco  geográfico  es 
nítido, y eso es lo importante: la ciudad recorta su figura sobre este fondo geográfico y se compone con él. Esta es 
una ciudad sin murallas, abierta, higiénica, ordenada: es la ciudad funcional, pero sobre todo, está contemplada 
en sintonía con su geografía. 

Entre los años treinta y 1985, fecha en que se inicia la transformación actual de la fachada marítima, el llano se 
satura y la edificación desborda sus límites. Esta Barcelona, así formada, no tiene más relación con el mar que la que 
tenía la vieja ciudad del XIX. El ferrocarril trazado a lo largo de la costa a mediados del XIX sería el causante principal de que la 

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ciudad, ahora extendida hasta el río Besos, perdiera ese contacto con la línea del litoral y con su significado. 

Con  motivo  de  las  Olimpiadas  de  1992  parecía  que  Barcelona  iba  a  poder  restaurar  esa  relación  a  través  de  su 
nueva  y  prolongada  fachada  marítima.  Esta  es  una  vista  de  las  obras  casi  acabadas,  donde  se  ve  la  ribera  de 
levante  en  la  que,  antes  de  la  transformación,  había  toneladas  y  toneladas  de  escombros,  millones  de  metros 
cúbicos de basura. Recuerdo todavía esta ciudad y la imposibilidad de aproximarse al mar. Si uno se empeñaba 
en ello, pisando detritus más o menos inmundos se llegaba a una altura de más de dos pisos respecto al agua; el 
mar  resultaba  inaccesible  y  ajeno.  Hacia  1985  aparece  la  posibilidad  de  que  con  las  reformas  para  los  Juegos 
Olímpicos la ciudad se asome al mar e incorpore la costa hasta llegar prácticamente al río Besos. Esta operación de 
abrir la ciudad al mar y realizar ciertas infraestructuras imprescindibles, resulta ser un gran éxito en términos de 
gestión, un éxito indiscutible. Pero se haría de un modo culturalmente cuestionable. 

Remedando el aforismo «mi casa es también todo lo que puedo ver desde ella», la ciudad sería todo lo que el que 
la habita puede ver desde al menos los espacios forales, desde los espacios públicos. Y esa dimensión, que es sobre 
todo  cualitativa,  es  lo  que  esta  operación  de  gran  éxito,  ha  frustrado  en  gran  medida:  la  reforma  realizada  ha 
propiciado la oclusión de la relación de la ciudad con su sitio. 

Como es sabido en esos años no sólo se reforma la fachada urbana sino que se construyen también las rondas 
para  el  tráfico,  y  sobre  todo  se  pone  al  día  el  sistema  de  alcantarillado.  Antes  se  inundaba  toda  esta  zona 
industrial  al  este  de  la  ciudad  que  en  origen  era  un  área  de  marismas  y  lagunas.  Se  acomete,  pues,  esa 
infraestructura: los desagües, las cloacas, el sistema excretor de la ciudad. Sea como fuere, la actualización del sis‐
tema  excretor,  por  donde  los  detritos  fecales,  los  residuos  de  la  digestión  de  una  población  de  cerca  de  un 
millón  y  medio  de  habitantes  se  vierten  y  se  eliminan,  sumado  a  la  sugestión  marinera, conduce  a que  lo 
que  se  haga  en  estos  años  vaya  a  producirse  bajo  el  signo  de  ese  paradigma  que,  en  otra  ocasión,  hemos 
bautizado  como  paranoico‐gastronómico  o  gastronoico.  Este  complejo  relaciona  las  actividades 
complementarias de la deglución y la evacuación que se van a extender por todo el espacio disponible. Desde 
ese momento, ya nada escapará a este paradigma. 
 
Si empezamos a observar en el área próxima a la desembocadura de las Ramblas, donde está la estatua de Colón, 
veremos que, sobre todo delante de la fachada neoclásica que antes daba al mar, se realizan una serie de obras, 
de  edificios  comerciales  y  otros  elementos.  Y  si  todos  pueden  ser  leídos  gracias  a  la  comparación  banal  que 
vamos a hacer, que no llega a ser una metáfora, es porque la realidad así creada es banal, y porque no cuesta casi 
ningún esfuerzo encontrar las semejanzas. 

La  Estación  Marítima,  que  se  ve  a  la  izquierda,  sería  el  primer  elemento  a  comentar.  La  he  ido  a  visitar  y  puedo 
atestiguar que resulta muy trabajoso llegar a ver el mar desde ella. Es como una cazuela. Una cazuela dispuesta 
para el guiso. La abundancia de figuras de pescados y de crustáceos, que aparecen por aquí es asombrosa. De tal 
modo que, en un escrito publicado el año 2000, se me ocurrió bautizar esta fachada como una ZPM, usando una 
nomenclatura urbanística. En este lenguaje podría querer decir Zona Portuaria y Marítima. Pues no, aquí quiere 
decir Zarzuela de Pescado y Marisco. Porque no sólo está la cazuela ya preparada, sino que cuando se tiene la idea 
feliz (?) de prolongar el discurrir de las Ramblas para poder acceder a un centro comercial en medio del agua, se 
insiste en la silueta de los peces, o de los pescados, que no es lo mismo. Antes de esto y anunciando lo que iba a 
ocurrir,  un  diseñador  gráfico  había  colocado  una  cigala  gigantesca  frente  a  la  fachada  histórica.  Este 
«monumento» ha sido conservado después de que, recientemente, se haya reformado de nuevo el Port Vell. 

El  centro  comercial  cuyo  nombre,  Maremágnum,  le  hace  justicia,  en  el  que  acaban  ahora  las  Ramblas  de 
Barcelona,  posee  una  panza  azulada,  como  los  atunes.  Algo  más  allá,  un  cine  temático,  parece  un  taco  de 
mantequilla. También hay un acuario  que  permite  pasear  entre  los  animales  marinos  sin  mojarse, de modo 
que aquí la comparación se invierte pues es el público el que se propone como alimento para los peces. 

Más allá aparece el pez que proyectó Frank Gehry, un bonito umbráculo. 

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Al otro lado de la calle Marina se construye un puerto deportivo que se ha llenado hasta la saturación absoluta 
del espacio con una tiendas o carpas (incluso la palabra carpa designa una especie de pescado) con restaurantes 
donde  se  cocinan  sardinas  y gambas a la plancha las veinticuatro horas del día, y cuyo humo grasicnto  sale  de  sus 
cocinas por los fustes de estas lámparas impregnando toda la atmósfera de ese olor intenso, que al  principio  es 
aperitivo, y luego disuade, no sólo de ir a comer, sino de acercarse a este mar donde todo está ya cocinado. Estas 
lámparas, rezuman grasa por las rejillas de ventilación. Yo me preguntaba en aquel escrito publicado en el año 
2000, más bien sarcástico, si no vendría de aquí la palabra lamparón. Resulta que esto son chimeneas de grasa 
que además dan luz. Desde este sitio tan público, el pez de Gehry oculta la silueta de la montaña de Montjuïc que 
no  es  sólo  un  hito  o  referencia  visual  sino  un  elemento  primario  de  la  estructura  geográfica  y  espacial  de  la 
ciudad. Si uno quiere mirar el mar desde este paseo público no encuentra el agua, ocupada por los cascos y los 
mástiles  de  las  embarcaciones  que  nos  recuerdan  una  vez  más,  a  unos  mariscos  o  crustáceos.  La  zarzuela  de 
pescado y marisco, que es el modelo ejemplar de este ambiente, es un guiso muy celebrado, pero a mí siempre 
me ha llamado la atención porque se parte de unas tajadas de mucho prestigio, buen pescado y marisco, y luego 
se reduce el agua con el fuego y queda un caldo absolutamente denso y excesivamente sabroso. Y quedan allí 
los  restos  del  pescado,  como  náufragos.  Cuando  uno  se  asoma  a  este  sitio  no  consigue  ver  el  mar.  Sólo  98  se 
puede  ver  el  mar  entrando  en  el  rompeolas  que  abriga  el puerto deportivo. Pero ese sitio es considerado un 
punto peligroso y se cierra siguiendo un horario. Es el único espacio público nuevo que se ha construido en el año 
92 en la fachada de Barcelona al mar, pero tiene un horario, y es peligroso. 

Para colmo, en la Avenida de Icaria que unía la ciudad histórica con el Cementerio del Este, un paseo paralelo al mar, 
cuyo eje daba directamente sobre Montjuïc, aparecen unas construcciones abigarradas que sugieren las espinas 
de un banquete de gigantes que clausuran absolutamente la visión de la montaña desde el Paseo. Esta oclusión 
del nexo visual entre la ribera y la montaña se ha culminado de modo definitivo con la construcción del edificio 
para la Cía. del Gas. 

No  puedo  extenderme  más,  pero  cuando  uno  se  sitúa  en  este  marco,  ni  puede  ver  el  mar  abierto,  ni 
experimentarlo, ni puede ver Montjuïc, ni puede ver la Sierra de Collcerola. Incluso la Villa Olímpica está separada del 
mar  por  una  falsa  trinchera,  porque  la  Ronda  del  Litoral  se ha hecho  arrimando  tierras,  es  decir, terraplenando  y  no 
desmontando. Las calles, que bajan desde la montaña de Collcerola, a través de un llano que se va suavizando hacia 
el  mar,  al  legar  allí  suben  un  poco  debido  al  terraplén  que  proporciona  un  horizonte  de  asfalto,  de  calles,  que  le 
impide ver el horizonte genuino que es el del mar. Para colmo, cuando uno se asoma al balcón de su casa, en las 
calles  que  van  hacia  el  mar,  no  ve  tampoco  el  horizonte  porque  en  el  plan  urbanístico  de  la  Villa  Olímpica  se 
permitió que los edificios cabalgaran las calles, como ocurre en algunas ciudades medievales. 

En resumen, se ha conseguido ocluir la relación espacial con su geografía de esa parte tan importante de ciudad. 
Este hecho produce desorientación, es decir, abotargamiento, disminución de la conciencia, estupor. 

A  esta  dependencia  de  la  arquitectura  respecto  a  los  fenómenos  vitalistas  le  llamábamos  antes  heteronomía. 
Deglutir, defecar. Para muchos es insoportable un espacio público que no esté desbordante de «vida» y saturado 
de ruido y actividad. Aquí entramos en debate contra eso. La ciudad necesita espacios que, por así decir, no tengan 
vida. Espacios vacíos, intervalos significativos. Pausas. Lugares en que el ciudadano vaya a pasear. Gratuitos. Donde 
no se haga nada. Donde no se coma nada. Donde no se intercambie nada. Lugares de orientación desde los que 
se  pueda  reconocer  la  forma  de  la  ciudad  y  el  sitio  donde  se  asienta  y  se  perciba  el  paso  del  tiempo.  Como 
sucede  en  los  cementerios.  Aristóteles  lo  decía  en  su  Política:  «La  plaza  pública  no  será  nunca  ensuciada  con 
mercancías... y se prohibirá el ingreso a los artesanos. Alejada y bien separada de ella estará la que se destine al 
mercado...». 

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EJEMPLOS DE HETERONOMÍA RESPECTO AL SITIO  
El segundo ejemplo es el caso de La Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela, que sirve para ilustrar cómo, 
tomar  prestadas  las  figuras  de  la  topografía  o  de  la  geografía,  coincide  con  una  pérdida  de  autonomía  de  la 
arquitectura,  con  resultados  equivalentes  a  los  del  ejemplo  anterior.  A  esta  figura  le  llamábamos  toponoia,  o 
paranoia topográfica. 

El casco histórico de Santiago tiene una silueta marcada por una ronda que lo delimita respecto a los ensanches 
posteriores. Y se ve en esta planta de la ciudad, un plano de la ciudad histórica realizado cortando por las plantas 
bajas,  que  esto  es  arquitectura,  esta  ciudad  está  hecha  de  arquitectura.  Las  casas,  los  edificios  públicos y  la 
ciudad entera están hechos de lo mismo.  Luego, al final, mostraré de qué están hechos, porque es tan obvio 
que lo obviamos, es decir, es tan conocido, que no lo reconocemos. 
 
Se  convoca  un  concurso  en  1999  para  construir  en  este  monte  no  muy  alto,  el  Monte  das  Gaias,  la  llamada 
Ciudad de la Cultura de Galicia, a base de una gran cantidad de equipamientos. El casco histórico de la ciudad está 
aquí, hay unos episodios espaciales extraordinarios: una serie de calles medievales casi paralelas van, algunas de 
ellas,  a  desembocar  en  un  sistema  de  plazas  que  rodean  a  la  catedral.  Se  aprecia  el  tamaño  notable  de  los 
monumentos. Está la Catedral con su claustro, el Hostal de los Reyes Católicos, antiguo hospital de peregrinos, San 
Martín Pinario, una serie de iglesias de las órdenes religiosas, el Ayuntamiento neoclásico. Hay aquí una especie 
de vacío concatenado de espacios ferales, exclusivamente torales. 

Peter Eisenman gana el concurso seduciendo al jurado con un proyecto que consiste en rebanar la coronación del 
monte,  es  decir,  en  desmontarlo  literalmente,  para  aplanar  su  cima.  Y  luego,  con  la  arquitectura  propone 
reconstruir  la  figura  del  monte.  Esa  es  la  gran  operación  que  luego  el  arquitecto  va  a  legitimar  diciendo que  él 
utiliza  un  método  científico  de  proyecto.  La  silueta  de  su  proyecto  se  parece  a  la  silueta  que  él  escoge  para 
definir  el  casco  histórico.  La  sugestión  geográfico‐topográfica  de  la  maqueta  presentada  es  muy  fuerte.  Este 
aspecto  unitario  se  debe  a  que  el  proyecto  es  sintético,  porque  todos  los  edificios  obedecen  a  la  silueta 
pseudogeográfica. Cada uno es un fragmento de ese monte ahora artificial, si bien introduce lo que él llama unas 
estrías y deja un espacio que articula estas estrías transversales. 

En esta imagen se puede comprobar que, tanto este espacio principal, como las llamadas estrías, no miran a la 
ciudad. Es decir, desde estas «calles» no se puede ver la ciudad histórica. Y tampoco, en el otro sentido se puede 
ver  un  monte  que  hay  a  unos  kilómetros,  El  Pico  Sacro.  Es  un  monte  muy  singular  porque  es  el  único  de  esta 
región  que  tiene  un  pico  agudo  formado por una pena, por tanto no hay vegetación. Y es un monte que  ha  servido 
tradicionalmente a los peregrinos para saber que habían llegado al final del Camino, que estaban a punto de llegar a la 
tumba  del  Apóstol.  Tampoco  esta  calle,  esta  especie  de  plaza  o  espacio  no  edificado  se  pone  en  relación  con  ningún 
elemento significativo del territorio o de la ciudad. 

Es decir que, después de desmontar literalmente el monte, la arquitectura se supedita, adopta una actitud servil. Los 
edificios son comparsas de una farsa geográfica. Se someten a la voluntad de dar figura a algo y renuncian a su êthos 
propio. Los equipamientos son de gran entidad: un gran Museo de la Comunicación, el Museo de Galicia, la Biblioteca de 
Galicia, los Archivos de Galicia, el Auditorio de Galicia, la Opera de Galicia, un edificio multiuso, supongo que para rellenar, y 
uno dedicado al sonido y la imagen, que es el futuro. Uno se pregunta, ¿realmente en la tradición de las formas de la 
arquitectura,  un  museo,  un  auditorio,  una  opera,  una  biblioteca,  pueden  todas  adoptar  la  misma  figura?  ¿Tienen 
vocación de tener una figura semejante: una figura semejante a la silueta de un monte? 

Ya en los planos del concurso de ideas, se percibe que los edificios se sirven de una parodia de la planta libre de 
Le  Corbusier:  en  realidad  se  colocan  abundantes  pilares  que  puedan dar apoyo a cualquier forjado, y a cualquier 
cubierta, es decir que pueden sujetar la línea de una silueta que no es otra que la de la figura del monte reconstruido 

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 artificialmente. Lo que causa asombro es que en el proyecto que se está ejecutando no ha cambiado casi nada. No ha 
habido una elaboración arquitectónica. La sección era y es muy esquemática, y uno se pregunta qué tendrá que ver 
toda esta topografía del tejado con las necesidades espaciales de estos edificios, con su carácter. 

El arquitecto autor, para legitimar científicamente esta respuesta que da al encargo dice unas cosas bien curiosas. Según 
él,  el  proyecto  nace  obedeciendo  al  espíritu  de  la  época.  Lo  que  hace,  entonces,  y  así  lo  cuenta  en  la  memoria 
justificativa, es literalmente una fecundación in vitro de la concha peregrina por el casco histórico. Eso lo dice él, lo voy a 
leer. Hay una gran astucia retórica porque intenta capturar las dos condiciones del lugar: el espacio y el tiempo. El espacio 
es el casco histórico, el tiempo es el mito del Camino de Santiago representado por el emblema de la concha de vieira que 
los peregrinos llevaban colgadas de cuello y que les servían para beber en las fuentes o como cuchara, como utensilio. 
Pero también es el emblema de la Shell Oil Company. Es un signo arbitrario. 

Eisenman pretende legitimar su proyecto con una memoria basada en un símil sexual, un símil de fecundación. Dice: 

Nuestra propuesta para la ciudad de la Cultura en Santiago representa una respuesta táctil a una nueva lógica social, 
la de la codificación genética [o sea, va a tener lugar una fecundación]. Las fuentes genéticas de nuestro proyecto son 
la concha de vieira, símbolo de Santiago, y el plano del centro histórico. Más que ver el proyecto como una serie de 
edificios discretos [se refiere a su propio proyecto], la forma tradicional del urbanismo de figura y fondo, los edificios 
de nuestro centro están literalmente tallados en el terreno, [cosa no cierta pues ese terreno ha sido previamente 
eliminado] para configurar un urbanismo de figura sobre figura, en la que los edificios y la topografía se funden en 
figura. Contracción e implosión entremezcladas en la superficie doblada y alabeada de la concha, activan el plano de 
la ciudad [es decir, la concha excita la libido del casco] y producen un nuevo tipo de centro, en el que el código del 
pasado medieval de Santiago aparece, no como una forma de nostalgia de representación, sino como un presente 
activo, encontrado en una nueva forma táctil, pulsante, una concha fluida [es decir, excitada sexualmente]. 

Este texto me produjo hilaridad cuando lo leí por primera vez. Decía en el escrito del año 2000, que la insistencia 
del autor en la dimensión táctil, y sintética, nos hace pensar que el proyecto fue concebido con la luz apagada o 
con los ojos cerrados, que es como mejor se aprecia la figura, la silueta, la superficie, las dobleces, los alabeos, lo 
pulsante y lo fluido. La conocida afición de Eisenman, en otros tiempos, por la gramática generativa de Chomsky, 
donde  lo  generativo  era  allí  todavía  una  alusión  a  la  deducción  lógica,  pero  en  extremo  formalista,  aquí  se  ha 
convertido en genético, es decir, en algo vital, naturalista. 

La  consistencia  de  este  proyecto  es  absolutamente  sintética.  No  es  analítica.  No  resulta  de  un  trabajo  de 
composición. Primero aparece una figura, se prefigura el resultado final (aquello que Mies negaba), y luego se 
la dota de distribución, de espacialidad, de estructura portante. 

El autor quiere hacernos creer que se funda en la historia, en los mitos, en la geografía. Él mismo confiesa que 
del casco coge la silueta, la que le conviene, unas cuantas líneas que representan las calles, que transforma a su 
antojo con un programa de ordenador, y luego mezcla esos rasgos gráficos con la concha, convertida también en 
una criatura gráfica, topográfica. Con esa operación nada esencial se recoge ni de la historia, ni de la morfología, 
ni  de  la  espacialidad,  ni  del  significado  del  sitio.  Porque  todo  es  arbitrario,  inventado.  Todo  es  una  pura 
construcción  lingüística.  Y  los  edificios,  como  decíamos  antes,  son  personajes.  Son  gigantes  vestidos  con  un 
ropaje  extraño,  no  arquitectónico,  que  se  subordinan  a  ese  papel  que  les  toca  representar.  Es  una  farsa 
arquitectónica  y  es  una  farsa  geográfica.  Este  tipo  de  proyecto  heterónomo  tiene  esa  doble  virtud,  dicho 
irónicamente: traiciona de un solo golpe a la arquitectura y a la geografía. 

En aquel escrito me preguntaba, en ese nivel del anteproyecto, donde todo estaba aún insuficientemente definido, 
si la metáfora naturalista se conservaría literalmente al convertirse en un proyecto para ser ejecutado. Si lo hiciera, 
entonces  Eisenman  querría  convertir  las  cubiertas  en  prados  de  verde  hierba.  Parece  inmediato.  Además  se 
puede hacer, y en Galicia no digamos. Pero no lo hizo así. Otra posibilidad sería construirla con chapa metálica o 
con piedra. Yo pensaba entonces, hace ocho años, si opta por alguna de estas respuestas, desde la ciudad o desde 

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donde se vea este sitio, el conjunto de edificios parecerá un montón, ya que antes el sitio era un monte, y al seguir 
teniendo  figura  de  monte  sin  serlo  ya,  parecerá  un  montón  de  chapa  o  un  montón  de  piedra,  porque  no  hay 
articulación arquitectónica. No hay fachadas, no hay decorum, no hay orden. Pero si lo hubiera ejecutado cubriendo 
de  hierba  los  tejados,  la  curiosidad  hacía  que  me  preguntara  si  las  autoridades  gubernativas  y  culturales 
permitirían dejar pisar esos prados, dejar pasar a la gente para pasear sobre ese neomonte y dejar pacer a las vacas 
gallegas,  lo  cual  tendría  su  lógica:  la  vaca  amarela  autóctona,  la  vaca  de  Galicia  paciendo  sobre  la  Ciudad  de  la 
Cultura de Galicia, cerca del bosque de Galicia. Hasta aquí la coherencia local y antropológica sería muy alta. Pero 
entonces se podría dar una situación culturalmente bien cosmopolita: que la vaca gallega orinara en el momento 
preciso en que una soprano japonesa daba el do de pecho, y en la vertical sobre su cabeza y sobre su boca. Sería 
una síntesis fabulosa entre lo local y lo global. 

Pero no, por lo que ha empezado a aparecer en la obra que se construye, lo que habrá allí será un elegante montón 
de piedras gallegas. Unas fotos recientes de las obras lo muestran: unos andamios sostienen el perfil de una línea 
directriz o silueta. Esa silueta dibuja la figura y luego todo corre detrás persiguiendo construir esa figura. 

Otro ejemplo de orden topono/co es la propuesta presentada por Jean Nouvel para el Museo de la Evolución Humana 
en  Burgos. En el  año  2000  se  convoca un concurso para un  solar  que  no  está  lejos  de  la  catedral  gótica,  en  el  casco 
monumental,  pero  al  otro  lado  del  río.  Este  mapa  muestra  la  posición  del  yacimiento  paleontológico  de  Atapuerca, 
parece ser que importante para indagar sobre el êthos de la humanidad. Se trata de tematizar el asunto para divulgarlo 
al gran público y de paso hacer negocio con la cultura, hacer negocio con lo foral, con el conocimiento y atraer el turismo 
de masas. 

El  concurso,  afortunadamente,  lo  ganó  un  arquitecto  que  aún  confía  en  la  autonomía  de  la  arquitectura.  Pero  voy  a 
mostrar el proyecto de Jean Nouvel. La genial idea de esta propuesta consiste en producir un monte donde no lo había, 
pues el sitio es un solar casi llano y al nivel de la ciudad, para poder hacer en él una cueva. Sobre ese monte se instalan 
unos andamios que son una puesta en escena de las excavaciones. La cueva tiene una boca que mira sobre la catedral, 
porque  así  se  pretende  que  el  tiempo  prehistórico  que  no  está  ni  siguiera  formalizado  aún,  se  relacione  con  el 
momento presente. El autor lo dice entusiasmado, en la memoria: «yo consigo unir los dos tiempos». La desorientación 
que este proyecto hubiera fomentado, de haberse construido, sería doble: la derivada de la falsificación topográfica y la 
relativa a la confusión temporal, ambas proyectadas sobre la mirada ingenua del gran público. 

EJEMPLOS DE HETERONOMÍA RESPECTO A LA TÉCNICA 

Por  último,  comentaré  el  caso  del  Museo  del  Agua  dulce  y  Salada  en  Holanda.  Dos  equipos  de  arquitectos  se 
ocuparon de proyectar este edificio y se lo repartieron: NOX Arkitekten y Oosterhuis Associates. La figura resultante evoca 
una lombriz de tierra o una holoturia gigantesca que está saliendo de la arena y saca su cabeza hacia el mar. 

Esta  construcción  se  hace  de  un  modo  bastante  sencillo,  con  unos  pórticos  o  marcos  poligonales  que  conservan  el 
mismo número de lados pero varían en la longitud de las barras que los forman. Estos marcos se colocan de tal modo que 
son como secciones de la figura de la lombriz y se unen entre sí con otras barras o vigas. Finalmente estas superficies 
regladas y alabeadas se recubren con una chapa flexible. 

Resulta muy significativo conocer cómo sus autores describen lo que ocurre en su interior. El equipamiento tecnológico 
del que se dota al edificio se convierte en lo principal, es su condición primera. Los arquitectos explican que ya que es un 
museo,  ha  de  ejercer  una  función  didáctica:  el  visitante  entra  por  un  sitio  y  sale  por  otro  distinto.  Pero  no  sale 
transformado por lo que ha aprendido sobre el asunto o por un aumento de conciencia sobre el agua dulce y el agua 
salada. Los autores se proponen otra cosa bien distinta y nos lo cuentan: 

El pabellón del agua dulce no contiene una exposición en el sentido clásico del término, como en un museo en el que 

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 los pies y los ojos se encuentran separados. En lugar de esto, las imágenes y los sonidos que emergen dependen de las 
actividades de los visitantes, y estas dependen de las imágenes y de los sonidos, que siempre son diferentes. En un 
edificio en el que el suelo se mezcla con las paredes, y la pared con el techo, donde nada es horizontal, y donde nadie 
es  capaz  de  aferrarse  al  horizonte  porque  no  hay  ventanas,  andar  se  convierte  en  una  acción  vinculada  al  caer. 
Debemos, pues, convertirnos en parte del agua para pasar a través del edificio. 

Eso es lo que dicen en la memoria del proyecto. Dentro de la lombriz hay unos proyectores y unos sensores y otras 
instalaciones.  Mediante  unos  barridos  luminosos,  consiguen  que  la  falta  de  referencias  espaciales  sea  total,  de 
modo que cuando una persona se apoya en el suelo o en una pared, activa un sensor que modifica la percepción 
del espacio, así que la gente anda  por  allí  literalmente  dando  tumbos.  Lo  que  quieren  es  licuar  al  espectador, 
porque nuestro mundo se ha vuelto líquido, según manifiestan. Los autores parecen reconocer que cuando los 
pies y los ojos se juntan, cuando el suelo se mezcla con  la pared, y  la pared con  el techo,  nada  es  horizontal, y 
además  no  se  ve  el  horizonte,  la  respuesta  natural del  cuerpo  pueda ser el mareo, la alucinación y el vómito. Y 
como el vómito es casi todo él líquido... Pero luego además añaden, en un tono visionario, porque este proyecto 
acaba convertido en un manifiesto general: 

Estamos experimentando una licuación extrema del mundo, de nuestro lenguaje, de nuestro género, de nuestros 
cuerpos una situación en que todo deviene mediático, en que toda la materia y todo el espacio se fusionan con 
sus representaciones mediáticas, donde todas las formas quedan fusionadas con la información. 

El líquido en arquitectura no solamente significa generar la geometría de lo fluido y lo turbulento, sino que 
también significa la disolución de todo lo que es sólido y cristalino en arquitectura. La fusión fluida de acción y 
forma,  que  se  denomina  interacción,  porque  el  punto  de  acción  se  encuentra  entre  el  objeto  y  el  sujeto, 
comienza con el abandono de la base ortogonal de la percepción, basada en la horizontalidad del suelo y la 
verticalidad de las paredes. Al fusionar suelo y pared, suelo y pantalla, superficie e interficie, abandonaremos 
la percepción mecanicista del cuerpo, por una visión más plástica, líquida y táctil, donde se sinteticen acción 
y visión. 

Otra vez la dimensión táctil de lo sintético se convierte en paradigma para la arquitectura. O sea, ellos quieren, 
con  su  edificio,  cambiar  la  formalidad  de  la  vida  hasta  disolverla  en  la  sensación.  No  quieren  hacer  un  sistema 
espacial para orientar sino para desorientar. 

El otro equipo, los autores del pabellón del agua salada, confirma esto diciendo: 

Vemos la masa artificial que nosotros, los humanos hemos creado como una extensión de naturaleza ecológica. 
Ya  no  pensamos  en  natural  y  artificial  como  términos  antitéticos.  Consideramos  el  mundo  artificial 
omnipresente. El sistema sintético global, como un inmenso organismo complejo. Ciudades, edificios, coches, 
motores,  ordenadores,  todos  participan  del  organismo  global.  Pequeños  organismos  unicelulares  que 
contribuyen a la vida y al futuro desarrollo de esta inmensa estructura global. 

Estos jóvenes arquitectos han creído a pies juntillas lo que dicen ciertos ideólogos neoliberales, y lo predican y lo 
practican. Es extraordinario que las ocurrencias más retorcidas, tengan, sin embargo, tanta eficacia. 

El papel de las personas en esta estructura artificial es muy interesante. Son los enzimas, los portadores y los 
engendradores de la información. 

O sea, ya no se trata de reconocer que entre la humanidad y el mundo, hay una relación compleja, riquísima y 
contrastada. No, nosotros ahora estamos integrados, somos los enzimas de un organismo global, donde se 
mezclan las montañas con los coches, los edificios y las aspiradoras. 

Afirman:  Hemos  eliminado  la  dominación  de  los  volúmenes  platónicos,  etc.  Estos  arquitectos  ideólogos  luchan 

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contra algo, parecen empeñados en una batalla contra el ángulo recto, contra lo vertical, etc.; es decir, contra esas 
vulgaridades que han gobernado nuestro sentido de la orientación durante milenios. No nos queda ninguna duda, 
lo que proponen estos pabellones es librarnos de la aburrida experiencia cognoscitiva que significaría entrar en un 
museo  convencional  sobre  el  agua  dulce  y  salada  para  enterarnos  de  la  composición  físico‐química,  de  los 
problemas de su administración, de su escasez, del uso artístico del agua... Podemos preguntarnos si después de 
ser engullidos y excretados por este bicho, la experiencia de licuefacción que hemos tenido imprime carácter y nos 
sentimos  ya,  para  siempre,  formando  parte  de  ese  organismo  global,  o  bien  si  nos  podemos  restaurar  y 
reconstruirnos como individuos vulgares y corrientes, convencionales. 

Las personas que vemos dentro del museo en estas fotos, mientras no interactúa, parece gente corriente en una 
actitud  corriente.  Pero  a  la  que  den  un  paso,  estas  proyecciones,  estos  sensores,  les  cambiarán  la  vertical  y  la 
horizontal,  tendrán  que  apoyarse  creyendo  que  la  pared  es  el  suelo  y  viceversa  y  antes  de  poder  remediarlo, 
habrán  caído. Es  decir,  que a  los  autores no  sólo  no  les  importa  que  el  edificio  desoriente,  sino  que  este  es  su 
programa, su objetivo principal. 

Esto que voy a decir puede sonar muy moralista. En el mundo la falta absoluta, o la escasez de agua, constituyen 
un  problema  gravísimo, de vida o muerte. El problema de su abastecimiento  determina  la  conducta  individual 
cotidiana para un número enorme de personas, y las esclaviza. Pronto determinará, quizá en otros sentidos, la 
de  aquellos  que  vivimos  en  la  parte  desarrollada  del  mundo.  Sólo  los  estados  vanidosamente  orgullosos  de  su 
progreso  tecnológico  y  capitalista  pueden  pensar  que  ahora  toca  licuarse.  La  paranoia  tecnológica  o  tecnonoia 
puede crear estos escenarios de la desorientación, verdaderas barracas de feria puestas al día, que son el síntoma 
de  una  suerte  de  superstición  por  la  cual  la  técnica  que,  hasta  hace  poco,  constituía  un  tesoro  de  saber 
morfológico  útil  para  toda  la  humanidad,  se  va  convirtiendo  en  tecnología  exclusiva  para  algunos  y  luego  en 
tecnolatría y derroche. 

Otro  ejemplo  de  este  orden  de  cosas,  lo  constituye  la  Kunsthaus  de  Graz.  Cuando  los  de  mi  generación 
estudiábamos la carrera, estaba de moda el grupo Archigram. El autor de este edificio es Peter Cook, uno de los 
que predicaban sobre las ciudades del futuro, con edificios que podían trasladarse por sus propios medios. Cook 
ha podido erigir este edificio cultural en una ciudad convencional austríaca, una ciudad tradicional, con tejaditos de 
teja. En las publicaciones Cook llama mi querido alienígena a la criatura que ha proyectado. Y tiene una doble piel. 
¿Cómo va a tener una piel un edificio?, bueno, pues este la tiene doble. Y entre las dos pieles hay unas luces que se 
activan  con  unos  ordenadores,  de  modo  que  el  edificio  expresa  sus  emociones  al  público,  y  éste  sabe  por  esas 
señales cual es el humor del alienígena, si está contento o triste, si va a haber una fiesta o una exposición, etc. 

La  exacerbación,  casi  absoluta,  de  esta  tendencia  en  que  lo  tecnológico  mixtifica  la  vida  en  su  constitución, 
incluso  genética,  biológica,  ha  desembocado  en  las  llamadas  arquitecturas  genéticas,  cuyos  autores  consiguen 
criaturas similares a los ácaros del polvo pero ampliados un millón de veces. Uno de los edificios de la Ciudad de las 
Ciencias en Valencia tiene este aspecto. 

Este  asunto  de  la  arquitectura  genética  está  incluso  teorizado.  Se  hacen  cursos  de  doctorado  y  en  muchas  áreas  es 
hegemónico gracias a la propaganda cultural y comercial y a la industria de las revistas de arquitectura. 

Encontré la transcripción de una conferencia dada por un profesor que hace de teórico en la Columbia de New York. Dice 
Manuel De Landa, este profesor: 

Los edificios son, de alguna manera, entidades vivas, en el sentido de que las columnas que están soportando el 
edificio  están  siempre  inyectadas  con  energía  gravitacional.  Cuando  las  fracturas  empiezan  a  propagarse  por  la 
estructura,  matan  al  edificio.  Son  parte  de  lo  que  es  la  lucha  de  la  vida  y  la  muerte,  por  decirlo  así,  en  la 
arquitectura. 

Y entonces, dado que es así, propugna que nos acerquemos a la naturaleza. El diseño, que es puramente cultural 

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—reconoce—tiene  que  ser  complementado  con  este  encuentro  con  la  materia.  Dice  de  Landa  que  el  filósofo 
contemporáneo  que  más  ha  pensado  sobre  este  reencanto  de  la  materia  es  Giles  Deleuze.  Existen  programas  de 
ordenador, que son exactamente los mismos que utilizan la factoría Spielberg para producir «‐realidad virtual», efectos 
especiales y dibujos animados, que les permiten pensar estas cosas: 

Para mí, quizás el ejemplo más claro de un uso insustituible de los ordenadores, que no se puede hacer en otro lugar, 
se llama el algoritmo genético. El algoritmo genético es simplemente un programa, que en lugar de construir una 
forma,  una escultura o una casa, le permite a uno criar esa forma. 
 
Criar como uno cría perros o caballos de carrera. Uno empieza con una población de formas dentro del ordenador, 
mezclando  sus  materiales genéticos  como  si  fueran entidades vivas, y uno puede acelerar la evolución de muchas 
generaciones, empezando a sacar, poco a poco, formas a una forma original con la que empezó. Esto es un arte. Igual 
que el arte de criar animales con ciertos estilos y ciertas características. 

Aquí se reconoce la genealogía de las ideas y métodos que Eisenman aplicaba para fecundar la concha peregrina con el 
casco histórico de Santiago de Compostela. 

L A S  F O R M A S  P R O P I A S DE  LA  ARQUITECTURA  

Los ejemplos que hemos visto hasta ahora son casos de estudio que he juzgado como negativos, porque utilizan opera‐
ciones  sintéticas,  buscan  la  fusión  entre  vida,  sitio,  técnica  y  arquitectura  y  de  ahí  resultan  criaturas  mixtas, 
intermedias,  con  figura  de  montaña  o  de  animal, pero  tan  grandes  que  casi  nunca  consiguen  evitar  que  sea  posible 
entrar dentro de ellas y colocar unos suelos y unos techos y también unos muebles, etc. Es decir, lo que de arquitectónico 
queda en estas obras es un modesto subproducto de una operación ideológica relacionada con el fervor por estar a la 
última, por conectarse acríticamente con el Zeitgeist dominante. 

Las figuras que salen son sintéticas, como toda figura. La palabra «sintética» se parece mucho a la expresión sin ética. Es 
interesante esta resonancia que no sé si tiene algún fundamento  filológico  o  etimológico.  Probablemente  no, pero  el 
lenguaje es analítico y descubre cosas escondidas. Es decir que lo que tiene una figura sintética, prefigurada, es dudoso 
que proceda de un êthos, que tenga un modo genuino de ser. De hecho, la publicidad, las ideologías, se sirven siempre de 
lo sintético, de las  figuras.  Nunca  de  los  elementos  y  sus  relaciones.  Nunca  nos  revelan  cómo  están  hechas  las 
cosas que desean vendernos. Nos brindan un resultado, figurativo, apetitoso o excitante y nos invitan a fundirnos 
en una síntesis con el objeto, con el producto. 

Los ejemplos que he mostrado los he escogido para poder negarlos y así afirmar de manera contrastada cuales 
son los elementos que constituyen el êthos de la arquitectura. Pero no puedo extenderme más, así que quedará 
esta  cuestión  un  poco  en  suspenso,  en  suspense.  Pero  vamos  a  ver,  si  por  una  simpatía  antigua  entre  todos 
nosotros, con estas pocas cosas que puedo decir, se hace transmisible. La arquitectura es una de las artes de la 
composición.  La  arquitectura  se  hace  juntando  cosas.  Y  en  ese  «juntar  cosas»  lo  que  se  busca  es  delimitar  el 
espacio.  La  arquitectura  es  el  arte  de  la  delimitación,  ni  siquiera  es  el  arte  de  la  construcción.  Por  lo  tanto  no 
tiene que ver mucho con la materialidad. Yo diría, postularía, que sólo es ética la arquitectura que reconoce su 
autonomía, su êthos propio, sus elementos, sus reglas, su modo de ser genuino, sus formas propias. ¿Cuáles son 
estos elementos o formas propias? Resulta que no son de un solo orden sino de dos órdenes. 

Aquí  a  la  izquierda  muestro  este  grabado  famosísimo,  la  cabaña  primitiva  del  abate  Laugier,  que  según 
empiezo a pensar es el precedente de estos ejemplos que incurren en heteronomía, en burdos naturalismos. 
No afirmo que el pensamiento ilustrado tenga la culpa, pero sí que la Ilustración, al mismo tiempo que aporta 
las  bases  de  la  racionalidad  que  funda  el  mundo  en  que  vivimos,  también  contribuye  a  crear  una  especie  de 
extraordinaria confianza en la ciencia, en la técnica, en la transformación de la naturaleza. Y es lo que hace decir a 

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114  estos  arquitectos  que  prolongar  la  naturaleza  con  los  objetos  culturales  es  como  criarlos.  De  hecho  la 
cabaña de Laugier habría que regarla, abonarla y podarla de vez en cuando. 

Dentro  de  poco,  según  los  que  sustentan  la  ideología  naturalista,  ya  no  será  necesario  hacer  un  proyecto  y  una 
dirección de obra, sino que se podrá ir con el ordenador al sitio y allí el constructor, en lugar de grúas y camiones, 
tendrá un aparato de prototipado rápido, como los que ya existen para hacer maquetas, y con un magma fluido, 
que en contacto con el aire polimeriza y se solidifica, accionando el ordenador, la máquina fabricará una criatura 
de éstas, con oquedades y con varios sistemas integrados como el circulatorio, el respiratorio, el nervioso, etc. Los 
habitantes  podrán  entonces  enchufar  sus  propios  sistemas  fisiológicos  y  esta  criatura  estará  viva  y  controlará 
nuestro  sudor,  nuestra  respiración,  tendrá  en  su  memoria  nuestras  preferencias  y  cuidará  de  nuestra  salud 
poniéndonos en equilibrio homeostático excelente con el medio —yo me pregunto, ¿con qué medio?, porque el 
medio será también una cosa mixta. 

En la cabaña de Laugier unos árboles, de una manera tortuosa y forzada, acaban adoptando la figura de un templo 
griego, con su frontón y sus columnas, o la del atrium tetrástilo. El prestigio de la naturaleza como modelo ejemplar, 
en  este  caso  hace  que  la  cabaña  primitiva,  además,  esté  viva,  o  sea  este  mito  de  origen  es  un  objeto  cultural  y 
natural  a  la  vez.  Yo  creo  que  aquí,  como  hacían  los  del  GATCPAC  en  su  revista  AC,  sería  didáctico  trazar  sobre  el 
dibujo un aspa en rojo y decir «esto no muchachos... vamos a volver a pensar». Cada generación debería volver a 
repensar los principios. 

Debo decir que me he puesto a esa tarea desde hace años y he caído en la cuenta de que hay dos orígenes de la 
arquitectura. Uno está constituido por aquellas formas que derivan de conservar la vida en el tiempo, incluso más 
allá de la muerte, en la memoria. La arquitectura toma prestadas estas formas; ¿hay un pecado de heteronomía 
original? Sólo aparentemente. La arquitectura toma prestadas de la forma cultural agricultura, de sus utensilios, 
no  de  la  naturaleza,  unas  formas,  que  van  a  ser  las  formas  monumentales.  Esas  formas  son:  las  vasijas,  los 
graneros y las tumbas. Y hay otra familia de formas, que vienen de arreglar el espacio en confines. Por eso aquí, al 
lado de la cabaña de Laugier, está la cabaña caribeña de Semper. De arreglar el espacio en sus confines, salen unos 
elementos lógicos primitivos: el basamento, como arreglo del suelo para el asentamiento, el recinto, y el techo. 
De  la  composición,  de  la  combinación  sintáctica  de  esos  elementos  en  infinidad  de  modos,  sale  toda  la 
arquitectura posible. 

Pero  dijimos  al  principio  que  la  utilidad  de  la  arquitectura  también  era  doble.  Por  un  lado,  debía  servir  al 
equilibrio  homeostático  con  el  medio,  conservar  la  vida  en  el  tiempo.  Veremos  que  las  formas  que  mejor 
conservan  la  vida  son  los  graneros,  los  silos,  los  secaderos  y  las  tumbas  —porque  las  tumbas  conservan  la  vida 
después de la muerte, en la memoria. Y que la otra utilidad consistía en proporcionar orientación en el espacio y 
en  el  tiempo.  Resulta  que  estas  que  toma  prestadas  de  la  agricultura,  son  las  formas  del  tiempo,  las  for‐mas‐
monumento,  las  formas  que  guardan  la  vida  en  el  tiempo.  Y  estas  otras  son  las  que  arreglan  el  espacio  en 
confines.  De  una  relación  dialógica,  y  a  veces  dialéctica,  entre  las  dos  familias  de  formas,  salen  las  formas 
propias de la arquitectura. 

Pasaré unas imágenes. 

Vasijas. En el neolítico es muy frecuente encontrar casas que son vasijas, casas que contienen vasijas. En el Foro 
Romano se descubrió una vasija que contiene casitas, casitas que son urnas, que contienen cenizas humanas. 

Una vasija enorme, una olla panzuda o un gran cesto, apoyados en una mesa o basamento y cubiertos con una 
tapadera cónica. Este utensilio es un recipiente, en los tres ejemplos, levantado del suelo y cubierto. Aparecen 
aquí los tres órdenes de la arquitectura. Estos son elementos y relaciones que corresponden al êthos, al carácter 
genuino  de  la  arquitectura.  Esta  es  mi  cabaña  primitiva,  la  que  yo  propongo.  Os  la  presento  esta  tarde.  Es 
semejante a la escogida por Semper o la de Semper es muy parecida a esta. Las dos tienen unas cualidades: son 
concretas y universales. No son inventadas, no son mitológicas. Son necesarias y no arbitrarias. No están tomadas 

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de la naturaleza y ni siquiera abstraídas. 

Hórreos en Portugal y Galicia: estos graneros son en todo semejantes a las tumbas, y son también como templos. 
Son sus modelos ejemplares o paradigmas. 

Silos  industriales  y  elevadores  de  grano.  Cuando  los  arquitectos  modernos  —léase  Gropius,  Le  Corbusier, 
Ginzburg,  Mendelsohn,...—  desfilan  todos  por  la  región  de  los  grandes  lagos  en  el  entorno  de  Chicago,  o  por  la 
desembocadura del Río de  la  Plata, descubren,  emocionados,  estos  edificios.  Son  los graneros en el momento en 
que se convierten en elevadores de grano industriales. Es el momento álgido en el que el neolítico, que no terminó 
en el año 4000 a.J., como dicen los libros, va a dar paso a la era industrial. Y dicen: «¡Ah!, ¡aquí están las formas 
objetivas!. ¡Éstos son los verdaderos monumentos!». Si vemos las fábricas de Poelzig, de Behrens, de Gropius, nos 
daremos  cuenta  de  cómo  la  fábrica  pasa  a  ser  el  monumento  en  la  era  industrial  —como  el  silo,  el  granero,  lo 
fueron antes— y entronca en todo con sus significados y los hereda. 
 
Gorfas en Túnez. Esto son graneros. Nichos en Andalucía.  Esto son tumbas. Entre los graneros y las tumbas hay una 
identidad  estricta.  Una  analogía  que  desde  fuera  resulta  insospechada,  y  que  desde  dentro,  dibuja  una  filología 
extraordinaria y común entre la agricultura y la arquitectura. 

Un  dibujo  esquemático.  Y  por  otro  lado  están  los  elementos  lógico‐primitivos  (los  anteriores  eran  analógicos,  eran 
formas tomadas de la agricultura), de arreglar el espacio en confines. Sólo hay tres maneras de guardar el espacio en 
confines; tres principales e irreductibles: el aula, el recinto y el techo. 

El aula se descompone, lógicamente, formalmente, en recinto y techo. Se separan analíticamente. Y éstos se convierten 
en elementos que tienen su autonomía. Esta operación de descomposición lógica es reversible, se puede volver a com‐
poner. Este juego lo ha hecho la humanidad desde el principio y lo sigue haciendo. Estas formas definen «la otra mitad» 
del êthos, del modo de ser de la arquitectura. 

Una niña jugando a Rayuela, en el momento en que está suspendida en el aire. No me puedo extender más. En resumen, 
esta  niña,  fijaros  que  no  toca  el  suelo  y  que  parece  libre  y  feliz.  Estoy  seguro de que  es  feliz en ese  momento. Está 
concentrada,  no  tiene  sueño,  no  tiene  hambre,  no  tiene  ninguna  otra  necesidad  fisiológica  perentoria.  O  inhibe  la 
satisfacción de esas necesidades homeostáticas porque ahora está jugando y eso es más importante y más humano. Su 
comportamiento es formal. Y su relación con estas rayas en el suelo, juego que existe en todas partes con distintos 
nombres,  la  somete  a  un  movimiento  tridimensional.  Explora,  salta,  se  desplaza  lateralmente  y  avanza.  Este 
comportamiento espacial que la arquitectura  presta  a  la  vida,  en  un  sitio  y  con  una  técnica,  yo  creo  que es  lo que 
ilustra de una manera —iba a decir «sintética», pero esa palabra me la ha prohibido el médico—, de una manera 
analítica, el êthos de la arquitectura, lo más digno de la arquitectura, lo que creo que hay que seguir persiguiendo con 
obstinación. 

Gracias por vuestra paciencia y por vuestra atención. 

ANTONIO ARMESTO arquitecto 

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