VICENTE HUIDOBRO

y LA MOTIVACIóN DEL LENGUAJE

GEORGE YUDICE

Editorial Galerna
Para Lorelei y mis padres
INTRODUCCIúN
 Desde 1963, año en que se publica el primer libro exclusiva-
mente analítico de la poesía de Huidobro \ se han escrito ocho
tesis y cinco libros sobre su obra 2. Con la excepción del primer
estudio y de algún otro, ha habido pocos análisis de su lenguaje
poético. El interés crítico se ha dirigido a 1) sus polémicas y re-

1 David Bary, Huidobro o la vocación poética (Granada: Universi-

dad de Granada, 1963).
2 Las tesis son:
Irma del C. Hermida Labarca. "Altazor: análisis de algunas imáge-
nes espaciales. Aplicación de las ideas de Bachelard sobre imagen".
Diss, Universidad de Concepción, Concepción, Chile, 1968.
Sergio Lidid Céspedes. "Huidobro, poeta de dos mundos", Diss. Uni-
versidad de Concepción, Concepción, Chile, 1970.
Bernard J. McGuirk, "The Poetry of Pierre Reverdy and Vicente
Huidobro - a Comparative Analysis", Diss. Oxford University, 1974.
Ana Maria Nicholson, "Vicente Huidobro and Cretionism", Díss.
University of California at San Diego, 1967.
Ana Pizarro, "Huidobro et la France", Diss. Uníversité de París,
19'68.
Germán Sepúlveda Durán. "Tradición e innovación en la Hazaña
de Mío Cid Campeador de Vicente Huidobro (Indagación de fuentes li-
terarias) ", Diss. Universidad Complutense de Madrid, 1972.
Cecil Wood, "Creacionismo or the Search f'or the Absolute in the
Poetry of Vicente Huidobro", Díss. University of Toronto, 1974.
Los libros son:
Juan J acobo Baj arlia, La polémica Reverdy Huidobro: Origen del
Ultraísmo, Buenos Aires, Devenir, 1964.
E. Caracciolo 'I'rejo, La poesía de Vicente Huidobro y la »aaunuirdio,
Madrid, Gredos, 1974.
René de Costa, ed., Vicente Huidobro y el creacionismo, Madrid,
Taurus Ediciones, 1975.
Cedomil Goic, La poesía de Vicente Huidobro, 2"' ed., Santiago, Edi-
ciones Nueva Universidad, 1974.
Ana Pizarra, Vicente Huidobro, un poeta ambivalente, Concepción,
Chile: Imprenta Universidad de Concepción, 1971.

11
 laciones literarias. con Pierre Reverdy y Guillermo de Torre
(Bajarlía, McGuirk); 2) el análisis de la teoría creacionista (Ni.
cholson, Wood); 3) sus relaciones con la vanguardia (Caracciolo
Trejo); 4) la interpretación sociológica de su obra -la obra
considerada injerto europeizante en el subdesarrollo latinoamerica-
no (Pizarro)-; 5) su vida y obra (Goic); 6) su prosa (Gallardo
B. Sepúlveda Durán). Los pocos críticos que han estudiado el
lenguaje huidobriano se desvían a menudo de su propósito, es
decir, caen en un acercamiento extraliterario : David Bary atribuye
el carácter de la obra de Huidobro al impulso monomaníaco de
superar a los otros poetas 3 basándose en la creencia de que Hui-
dobro antefechó El espejo de agua 4; Cedomil Goic, orientándose
desde la estética existencialista de Jacques Maritain, se preocupa
más de la evolución de Huidobro como poeta conforme a la "ley
del progresivo cobrar conciencia" de sí mismo y de la poesía; Saúl
Yurkievich 5 sólo logra señalar algunas direcciones para el estudio
de la poesía huidobriana, las cuales -por ejemplo, la supuesta
oposición entre poesía "formalista" y poesía "expresionista"- ya
habían sido destacadas de antemano: "ludismo" vs. "seriedad y
angustia" (Goic) , "frío esteticismo" vs. "neorromantícísmo" (Bary).
No sorprende que se haya esquivado el estudio del lenguaje
poético de Huidobro. Es un lenguaje difícil, reacio -como mucha
poesía vanguardista- a la interpretación. En este estudio se
pretende abordar este problema con la esperanza de que no sólo
facilite la comprensión de la obra del poeta chileno sino que ponga
de manifiesto algunas maneras de acercarse al lenguaje poético
moderno. A este respecto se utilizan enfoques lingüísticos y se-
mióticos, no de manera apríorista, sino para esclarecer el manejo
del lenguaje; el análisis debe surgir de la obra que se estudia.
Esto explica que se emplee, conforme al tipo de poesía bajo in-
vestigación, más de un tipo de análisis.
La tesis de este estudio es sencilla: toda la poesía de Huidobro
es el producto de una visión motivadora del lenguaje. Sin embargo,
los métodos analíticos empleados para llegar a esta afirmación no

• Véase la nota 5 del capítulo IV.

• Véase la nota 1 del capítulo I.
• Saúl Yurkievich , "Vicente Huidobro: el alto azor". Fundadores
de la nueva poesía latinoamericana, 2'!o ed., Barcelona, Barral, 1973,
págs. 55-115.

12
son ni sencillos ni unívocos. Ello se debe a la diversidad de la
obra que se estudia. Los encabezamientos de las tres secciones de
este trabajo reflejan dicha diversidad: "Período creacionista: en
los límites del lenguaje figurado", "Ironía y trascendencia vacua",
"Poesía de la autodef'inicíón". Cada una de estas secciones implica
un enfoque que, si bien reduce el número de las posibles interpre-
taciones de los textos, pretende, con todo, subsumir esta multipli-
cidad bajo la investigación de los problemas poéticos de mayor
relieve (este juicio -"de mayor relieve"- evidentemente no tiene
una justificación objetiva sino que se basa en la intuición -o,
mejor dicho, la competencia literaria- del crítico).
Para cada uno de los problemas estudiados hay una notable
carencia de crítica, no sólo en cuanto a la obra de Huídobro sino,
más bien, en cuanto a la poesía hispanoamericana. Los tres enfo-
ques empleados en este trabajo -todos indagaciones en el lengua-
je- se ubican, por una parte, en una perspectiva lingüística que
se basa en los postulados analíticos del estructuralismo y del post-
estructuralismo (desde Greimas y Eco hasta Van Dijk, véase la
bibliografía). Este acercamiento tiene el mérito (se espera) de dar
cuenta más de cerca del funcionamiento del lenguaje poético. Por
otra parte, estos tres enfoques incorporan también el conocimiento
de modelos de estructura literaria implícitos y de modelos de la
percepción de lectura (Culler ); En sí, esta orientación crítica no
postula a priori una interpretación de la obra; más bien sirve
de instrumento apto para confrontar las exigencias de los textos.
En la primera sección se analiza el lenguaje figurado de Hori-
zon. Carré y, en especial, de Poemas árticos. En estos textos pre-
domina cierto tipo de figura ("horas maduras", "canciones cor-
tadas", "estrellas eléctricas", etc.) que se reelabora a lo largo de
las series de poemas. La elección del análisis componencial (Hjelm-
slev, Greimas, Katz, Mancas, Lyons, Van Dijk), que se lleva a
cabo en esta sección se debe a la observación de la reiteración y
recombinación de las unidades mínimas de sentido ( sernas) de
estos tropos. Se ha podido descubrir no sólo una suerte de gra-
mática generativa (véase la página 89) que pone de manifiesto
el funcionamiento del lenguaje poético de Poemas árticos, sino
además, una teoría de lenguaje figurado. (Esta teoría -la poética
cubista del texto- se retoma en el apéndice, donde se comparan
las estéticas implícitas en la pintura y poesía cu bistas). Pero

13
éste no sólo es un análisis lingüístico; se ha empleado también el
conocimiento de ciertos modelos poéticos -los cuales hacen patente
una tensión estructural entre una verosimilitud romántico-moder-
nista y una verosimilitud futurista- que complementa el estudio
componencíal.
En la segunda sección se decidió incluir los libros en que se
lleva a cabo la destrucción del sistema desarrollado en Poemas árti-
cos. Como se trata de una desarticulación del lenguaje, consecuen-
temente, los modelos de construcción formulados en la primera sec-
ción ya no rigen. Esto no quiere decir que se haya abandonado el
instrumento crítico. El análisis lingüístico y semiótico resurge
en la investigación de la descomposición del lenguaje, descomposi-
ción que empieza en Auiomne réqulier y Toui ti coup por medio
de la transgresión de la coherencia sintáctica y, sobre todo, semán-
tica, la cual se mantiene en el sistema tropológico de la poesía
creacionista-cubista. En Altazor este procedimiento se dramatiza,
empezando por el rechazo del lenguaje figurado característico de
la etapa anterior: según el poeta las "palabras que tienen sombra
de árbol", "atmósfera de astros", "fuego de rayos", etcétera -pa-
labras prestigiosamente poéticas- son trampas de las cuales se
debe desconfiar (A, 373) 6. El análisis semiótico es especialmente
útil para el tratamiento del lenguaje autorreferencial del final del
poema. Esta autorreferencialidad es un replanteamiento del pro-
blema de la motivación del lenguaje. Si bien en Poemas árticos la
motivación se logra mediante una sistematización de la sustancia
semántica, en Altazor se la lleva a cabo por medio de una reducción
del vocablo a su sustancia material (el significante).
Este replanteo es, en realidad, la postulación de una nueva
estética que, considerada sincrónicamente, está muy alejada
de la estética de la imagen (futurista, reverdiana, bretoniana,
etc.). El lenguaje autorreferencial, pues, apunta hacia la poesia
concreta y otras manifestaciones artísticas como la pintura infor-

6 Toda referencia a los escritos de Vicente Huidobro proviene de

Dbra« completas. ed. Braulio Arenas, Santiago, Zig-Zag, 1964, Se usan
las siguientes siglas: EDA = Ecos del alma, GS= La gruta del si-
lencio, CN = Canciones en la noche, PO = Las pagodas ocultas, EA =
El espejo de atrua, HC = Horizon Carré; TE = T'our Eiffel. H = Hal-
lali, E = Ecuatorial, PA= Poemas á?,tico8, AR = Automne réoulier,
TaC = T'out a cou.p, A = Altr.zor; TC = Temblor de cielo, VP = Ver y
palpar, CO = El ciudadano del olvido, UP= Últimos poemas,
mal. Ahora bien, este replanteamiento por sí solo es ya un logro;
pero Huidobro tiene el mérito de trazar la evolución desde la vieja
estética hasta la nueva o, mejor dicho, de mostrar cómo esta nueva
poética es resultado de la anterior. Así pues, Altazor exige un
tratamiento intertextual. Todo el proceso desarticulatorio, que se
puede analizar en términos lingüísticos y semióticos, cabe dentro de
una tradición de ruptura que no se limita a los movimientos de van-
guardia sino que retrocede hasta los principios del romanticismo.
Rugo Friedrich la llama "trascendencia vacua", etiqueta que se
adopta para encabezar la segunda sección de este trabajo. Como
Vigny y Nerval, en Altazor se atestigua el fracaso de los ideales
(Dios, el cielo, la poesía, etc.), como en Rimbaud y Lautréamont el
fracaso es violento, como en Baudelaire y Mallarmé hay una sus-
titución de ideales (respectivamente, lo desconocido y el Libro).
Así, el poema se estructura sobre la base de la alternación de des-
mistificaciones y mistificaciones. El final, empero, es oxirnorónico :
el fracaso (desmistificación) es triunfo (nueva mistif'icación ). Por
lo tanto, del fracaso de la vieja estética, logra Huidobro resucitar
un nuevo mito poético.
La autorreferencialidad o autodefinición del final de Altazor
es doble: el poeta -sujeto enunciante- se destruye, se "descorpo-
raliza" y se identifica con sus gritos finales de la misma manera
en que el lenguaje poético se ha destruido hasta dar con esos mis-
mos sonidos. Una destrucción implica la otra. El sujeto enunciante
es el texto. En la tercera sección de este estudio se bifurca esta
identificación: en Ver y palpar predomina la autodef inición del
texto, en El ciudadano del olvido el sujeto enunciante (el yo) busca
su autodefinición. Evidentemente, estos dos problemas poéticos
parten de la nueva estética a que se llega al final de Altazor. En
el primer caso, se retoman todos los juegos lingüísticos que en
Altazor tienen función desgr amatícalizadora. Los textos se vuelven
sobre sí mismos, significando nada más que SU propia compostura
material o técnica. Muchas de las composiciones de este libro po-
drían considerarse poemas concretos ("Fuerzas naturales", 464;
"Naturaleza viva', 468; "Ella", 468-469; "Canción de Marcelo
Cíelornar", 470-471; etc.): Por otra parte, la arbitrariedad se-
mántica aproxima muchos de los poemas a la escritura "automáti-
ca" de los surrealistas ("Hasta luego", 449-453; "Es un decir",
454; "Esta cabeza pasando por el mundo", 458; "Poemas girato-

15
rros", 460; "El paladín de la esperanza" y "La suerte echada",
462-463; "Panorama encontrado o revelación del mundo", 476;
etc.
En las últimas composiciones de Ver y palpar el sujeto enun-
ciante mantiene un diálogo solipsista. Este intento de autodefinirse
se retoma en El ciudadano del olvido y en muchas composiciones de
últimos poemas. Otra vez hay que desarrollar un método analítico
que responda a las exigencias del texto. Los análisis empleados
en las primeras dos secciones (lingüístico e intertextual) se pue-
den utilizar sólo hasta cierto punto. Así, el anhelo del sujeto
de reintegrarse a los árboles, a la tierra, a la roca, en fin, a la
naturaleza hace pensar en la poesía romántica. El estudio com-
parativo de Huidobro con Wordsworth, Keats, Shelley y Coleridge
lleva a la consideración -bastante estudiada con respecto a los
románticos- del yo. En El ciudadano del olvido el yo no sólo desea
reintegrarse a la naturaleza, sino volver al mítico estado edénico
(Adán) donde no hay diferencia entre el yo y el no-yo (lo otro).
pero el empleo de este tipo de análisis lleva consigo un peligro.
Así, una de las premisas implícitas en la metodología usada en este
trabajo es que la figura del poeta en un poema se debe estudiar
separadamente del poeta empírico que la creó. Se necesita, por
lo tanto, emplear un método analitico que trate específicamente
del lenguaje, la verdadera sustancia textual. De ahí que se hayan
usado los análisis de la subjetividad de Emile Benveniste y Jacques
Lacan. Benveniste ha escrito que la subjetividad se expresa me-
diante una relación dialéctica entre un yo y un tú. La relación
entre el yo y lo otro, consecuentemente, corresponde a un nivel
imaginario, no simbólico ni lingüístico. Este nivel imaginario es
el que estudia Lacan en "El estadio del espejo ... " y otros escritos.
Su concepción de la subjetividad es propicia para el análisis del
lenguaje poético, ya que Lacan la ha redefinido en términos lin-
güísticos, separando la noción de sujeto de la noción de conciencia.
El hombre logra la subjetividad no por medio de la conciencia
("cogito") sino por la palabra, la cual lo inicia en el orden sim-
bólico. Es esta misma palabra la que descubre la subjetividad, la
oposición binaria de presencia y ausencia, que enajena al sujeto.
Este análisis tiene sus aplicaciones literarias como muestra An-
thony Wilden (véase la nota 8 del capítulo vr) . En Altazor este
enajenamiento se manifiesta como un desafío al lenguaje; Altazor

16
 destruye el lenguaje y se destruye a si mismo. En El ciudadano
del olvido hay una solucíón semejante de este problema: el poeta
se desdobla y busca unirse con lo otro, con la naturaleza, volver al
edén. Aunque intenta unirse a sus palabras ("Comaruru", 511), la
palabra es lo que lo enajena; el habla lo destruye ("Hablas, te
exhibes, te rompes la carne", 563). La única solución, como en
Altazor, es la muerte, el "Bello país del olvido" (563). Esta poesía
sigue los esquemas trazados por Lacan : se produce un enajena-
miento -debido a la palabra- y luego un anhelo de volver al
estado primordial de indiferencíación donde el yo y el no-yo son
idénticos.
Lo que revela este análisis es que aun la autorreferencialidad
y la autodefinición son mitos poéticos o artísticos. Huidobro bus-
ca una motivación absoluta, real, donde sólo puede existir el mito.
Lo que Gérard Genette escribe acerca de Mallarmé es aún más
evidente en la obra de Huidobro: "Aussi voit-on l'activité poétique
étroitement liée... a une incessante inuujinaiion du langage quí
est en son fond une reverte de la motivation linguistique, marqués
d'une sorte de semi-nostalgíe de I'hypothétique état 'primitif' de la
langue, oú la parole aurait éié ce qu'elle disait" 7. En resumen,
la motivacíón en el nivel del significado (la figura en Poemas árti-
cos) , en el nivel del significante (la autorreferencia en Altazor) o
en el nivel del enunciante (la autodefinición en El ciudadano del
olvido) corresponden a un mismo anhelo poético.

T Gérard Genette, "Langage poétique, poétique du langage", Fi-

gures, JI, París, Editions du Seuil, 1969 ,pág. 145.

17
 PERíODO CREACIONISTA:
EN LOS LíMITES DEL LENGUAJE
FIGURADO

19
 1
El espejo de agua
Horizon e arré
Tour Eijjel
Hallali
Ecuatorial
A partir de la publicación de El espejo de agua (1916) Vicente
Huidobro comienza una nueva etapa de su producción poética que,
siguiendo su propia denominación, podría llamarse su periodo crea-
cionista 1. En este libro el joven poeta chileno empieza a utilizar
ciertos recursos y temáticas vanguardistas que ya había comen-
tado en Pasando y pasando (1914), libro de ensayos críticos, y en

1 La fecha de la primera edición -1916- de El espejo de agua ha

sido disputada por varios críticos y periodistas a partir de una entre-
vista con Pierre Reverdy publicada en 1920 en un periódico madrileño
por Enrique Gómez Carrillo, Allí Reverdy supuestamente alega que
Huidobro antedató uno de sus libros. Guillermo de Torre se aprovecha
de esta alegación en varios ataques a Huidobro publicados en revistas
y luego en su libro Literaturas europeas de vanguardia (Madrid, 1925).
Últimamente ha habido bastante evidencia para confirmar la fecha
de la primera edición. Braulío Arenas. en la introducción a las Obras
completas de Huidobro, afirma que posee dicha edición de 1916
(pág. 23). Richard L. Admussen y René de Costa, en su artículo,
"Huidobro, Reverdy, and the editio princeps of El espejo de amia",
Comparatioe Literature, 24 (1972), no sólo examinan el ejemplar de
Braulio Arenas sino que hacen un estudio de la obra de Huidobro del
año 1918, aparecida en la revista Nord-Sud. dirigida por Reverdy, y
encuentran allí una nota que explica que uno de los poemas en versión
francesa ("L'Homme triste") es una traducción del español y. por
consiguiente, de una versión previa. Concluyen los autores. además,
que las afinidades entre El espejo de agua y La Lucarne ovale se de-
ben a coincidencias y que la polémica alrededor de este asunto ha per-
dido toda proporción.

21
otros escritos y discursos sobre la poesía (por ejemplo, Non ser-
víam, 1914, su primer manifiesto). Además de afirmar la autono-
mía y la realidad propia de la obra artística, lanza proclamas
parecidas a las de los escritores europeos de vanguardia -en
contra de la tradición y de las reglas codificadas- y aboga en
favor de la rebeldía poética por medío de transgresiones del len-
guaje y de la temátíca convencionales y por medio de la incorpora-
ción de otros medios artísticos nuevos como el cine y las nuevas
manifestaciones pictóricas (por ejemplo, el cubismo). E. Caracciolo
'I'rejo cita un pasaje de Pasando y pasando en que Huidobro re-
calca las palabras de Marinetti:
Odio la rutina, el cliché y lo retóríco.
Odío las momias y los subterráneos de museo.
Odio los fósiles literarios.
Odio todos los ruidos de cadenas que atan.

Amo lo original, lo ~xtraño.

Amo todas las bizarrias y gestos de rebelión.

Amo todos los ruidos de cadenas que se rompen.
Amo a los que sueñan con el futuro y sólo tienen fe
en el porvenir sin pensar en el pasado

Admiro a los que perciben las relaciones más lejanas

de las cosas. A los que saben escribir versos que se
resbalan como la sombra de un pájaro en el agua y
que sólo advierten los de muy buena vista.

(Caraciolo Trejo, 32-33) 2

Aunque El espejo de agua, no es un libro de grandes innova-

ciones poéticas, el primer poema, "Arte poética", recoge estas ten-
dencias:

2 Compárense estas aserciones con algunas declaraciones del pri-

mer manifiesto futurista; "2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, sa-
ranno elementi essenziali della nostra poesia... 10. Noi vog liamo dis-
truggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie ... ", Ade-
más, Huidobro se entusiasma especialmente con ciertos slogans futu-
ristas como "la imaginación sin hilos" o las "cadenas de analogía".
Véase "Fondazione e Manif'esto del Futurismo", Le Figaro, París, 20
de febrero, 199, y "Manifesto tecnico della letteratura futurista", Le
Figaro, Paris, 11 de mayo, 1912, publicados en Marinetti e il [uturis-
mo, cd, Luciano de Maria, Vcrona, Arnoldo Mondadori Editore, 1973,
págs. 3-9 y 77-84.

22
 Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fueza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza. (255)

Como Marinetti, Huidobro condena el uso del adjetivo y decla-

ra la liberación de la poesía por medio de la nueva percepción
(visión) del poeta:

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata. (255)

Debe norarse que para Huidobro la "vista" o "visión" significa

el poder creativo del poeta o su habilidad de establecer (o captar)
relaciones entre cosas y palabras, por remotas que sean. Comparte
desde muy temprano, pues, esta definición de la "imagen" con los
poetas europeos de vanguardia, retomada por Pierre Reverdy en
su ensayo "L'Image" y luego hecha famosa por André Breton en
su primer manifiesto del sur realismo,
En otro poema de El espejo de agua, "Año nuevo", se puede
verificar el uso de la nueva temática y técnica "cinematográfica"
que ya habían ensayado los futuristas (véase el "Manifestó técnico
della letteratura") Max Jacob, Blaise Cendrars y otros:

El sueño de J acob se ha realizado;

U n ojo se abre frente al espejo
y las gentes que bajan a la tela
Arrojaron su carne como un abrigo viejo. (259)

Sabido es que los poetas de la época de la primera guerra

buscaban entre los productos y res.ultados de las nuevas manifes-
taciones tecnológicas (la maquinaria, el automóvil, el avión, el
cine, etc.) modelos y nuevos recursos y técnicas para ampliar el
dominio temático y estructural de su poesía 3. En El espejo de

23
agua" no obstante la incorporación de la nueva retórica, Huidobro
pasa por alto casi toda la temática que estaba en boga. Efectiva-
mente, ya en Pasando y pasando les había criticado a los
futuristas su obsesión casi infantil por lo mecánico, por cantarle
a la máquina en un lenguaje poético convencional (véase "El crea-
cionismo", 679). El lenguaje de estos poemas, al contrarío, es
más afín al de algunos poemas de La gruta del silencio (1913),
especialmente aquellos en que se desarrolla una imagen muy pare-
cida a la de Herrera y Reissig en Los éxtasis de la moniaña. Las
semejanzas más destacadas se encuentran en los tropos temporales
en que se oponen el fluir y la periodicidad, la latencia y la mani-
festación, la integralidad y la discreción, la inmovilidad y el movi-
miento (por ejemplo, "Idilio de la tarde y de la luna") 4:

En la tarde que cae con suavidad de lana

Se alarga del camino la apacible oración

En la monotonía del silencio

Se deshojan las horas una a una ... (GS, 128-129)

Se trata, en realidad, de imágenes sinestésicas que caracteri-

zan el fluir del tiempo mediante fenómenos sensoriales (tacto, color,
gusto, etc.).
En "La alcoba", que David Bary cita como una manifestación
temprana de lo que él denomina la imagen "no-ilustrativa" (Bary,
46), (el equivalente de la imagen surrealista o la imagen en que
no hay relación entre el comparante y el comparado), se funden
varios componentes sensoriales (sangre-color; liquidez-deglución;
sol-color, calor):

3 Véase "Vers une poesie de l'action et de la vie modernes" en

Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme, París, José Corti,
1966, págs. 239-251.
4 Para la conveniencia de la redacción se usan en este trabajo los
términos "discreción" e "integralidad" tal como aparecen en la tra-
ducción de A. J. Greimas, Sémantique Structurale : Reclierche de mé-
thode (París: Larousse, 1966) al castellano: A. J. Greimas, trad. Al·
fredo de la 'Fuente, Semántica estructural (Madrid: Gredos, 1973),
pág. 186.
El serna "discreción" se refiere a la noción de unidad separada, dis-
continua y autónoma. El serna "integralidad" remite a la idea de con-
junto, de unidad continua.

24
 En la tarde que baja dolorosa
Las ventanas se mueren de amor
y como pulpos de mil ventosas
Se beben la sangre del sol. (GS, 142)

Este es, precisamente, el tipo de imagen que cultivaba Herrera

y Reissig en Los éxtasis de la montaña:

Por la teja inclinada de las rojas techumbres

descienden en silencio las horas ...

No late más que un único reloj: el campanario,

que cuenta los dichosos hastíos de la aldea,
el cual, al sol de enero, agriamente chispea,
con su aspecto de viejo refractario."

Estos últimos versos evocan el contraste entre el movimiento

y la inmovilidad, el fluir y la suspensión, característico de varias
composiciones de Poemas árticos (por ejemplo: "Horas"; P A, 303).
Los temas de la muerte, la nostalgia, la tristeza, el lento fluir
de! tiempo, la angustia, la inminencia, todos característicos de El
espejo de agua, ya se encontraban expresados, de manera seme-
jante, en La gruta del silencio. En algunas instancias se reelaboran
las imágenes de este último libro:

La alcoba se ha dormido en el espejo,

Todas las cosas tienen aire meditativo:
La mesa a la silla le da un consejo.
La lámpara es filósofo de gesto pensativo.

Se absorhe nuestro ser el espejo,

Se bebe todos nuestros efluvios,
Tiene una noble experiencia de libro y de viejo
Que ha visto muchas cosas y que ha vivido mucho.
El espejo tiene algo de estanque dormido
En el que se copia la luz de la lámpara,
El espejo es un viejo plaeario atrevido
Que, impotente, se nutre de la copia oleográfica.
("La alcoba"; GS, 141-142)

5 Julio Herrera y Reissig, Poesías completas, Buenos Aires, Losa-

da, 1969, págs. 146 y 143.

25
 Es un estanque verde en la muralla
y en medio duerme tu desnudez anclada.
Sobre sus olas, 'bajo cielos sonámbulos,
Mis ensueños se alejan como barcos.
("El espejo de agua"; EA, 256)

En el segundo poema la imagen es más concisa y sugestiva, no

hay necesidad de las "explicaciones" que sustraen a la eficacia
metafórica como en el primer poema. En otro caso la sustitución
de una palabra realza el valor tropológico de una imagen:

Van cayendo las horas silenciosas

Como las gotas de agua por un vidrio.
("Monotonía odiosa de las tardes nubladas";
GS, 122)
Las horas reeboltni lentamente
Como las gotas de agua por un vidrio.
("Nocturno"; EA, 25'7)

En El espejo de agua Huidobro ajusta e intensifica esta clase

de imagen. El abandono de los recursos tradicionales para encua-
drar los versos (estrofa, rima, métrica, etc.), debido a la autonomía
de cada verso hace necesario otro sistema cohesivo. Así pues, los
poemas se estructuran alrededor de la repetición de ciertos sernas
comunes, a menudo abstractos, que imponen una red de relaciones
estructurales entre los lexemas (es esto lo que explica la unidad
de "sensación" o "tono" de estos poemas)". Pueden destacarse
dos isotopías contrastantes en esta serie de poemas 7: una que po-

6 Los sernas son unidades minimas de significación, destacadas por

un proceso de "factorización" semántica: véase "Componential analysís
and universal semantícs" en J ohn Lyons, Int1"oduction to Theorical
Linguistics (Cambridge: Cambridge University Press, 1968), págs. 470-
481. Los sernas son entidades pre-lexemáticas (es decir, inmanentes)
que constituyen la( s) forma ( s) del contenido. Los ejes semánticos, siso
temas o arreglos relacionales de los sernas, constituyen la sustancia
del contenido (o "masa amorfa del pensamiento" según Hjelmslev).
Véase Greimas, 31-42 y Louis Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría
del lenguaje, Madrid, Gredas, 1971, págs. 73-89).
7 Una isotopía es un "nivel de coherencia" del texto. Según Grei-
mas, "la isotopía de un texto; es la permanencia de una base clasemá-
tica [clasemas = sernas contextuales que no forman parte de ningún
núcleo sérnico] jerarquizada, que permite, gracias a la apertura de
los paradigmas constituidos por las categorías clasemátícas, las va-
riaciones de las unidades de manifestación, variaciones que, en lugar

26
dría denominarse "continuidad" y que comprende los siguientes
sernas: [integralidad] [fluidez] ("correr", "esparcirse"), [agota-
miento] ("fatigarse", "morirse", agonizar"), [lentitud] C'langui-
decer"), [contacto] ("re:obalar", "rozar"). La otra isotopía podría
denominarse "discontinuidad" para dar cuenta de los elementos
que se destacan del fluir: esta isotopía comprende los sernas [pe-
riodicidad] y [discreción] ("horas", "campanas", "lágrimas", "ho-
jas", "barcos", ete.). El efecto de tensión e inminencia y su reso-
lución tajante en estos poemas forma parte de estro dicotomía
ísótopa. En "Nocturno", por ejemplo, a diferencia de la primera
parte del poema en que hay una continuidad temporal y sensorial
("las horas resbalan", "el miedo se esparce"), el final marca el
término de esa continuidad ("Un suspiro/En la casa alguien ha
muerto"; EA, 257-258). En el último poema, "Alguien iba a na-
cer", no se cierra el circuito abierto por la isotopia de la inminen-
cia, se deja abierto para reiterar la tensión que sobresale en el
conjunto:
Algo roza los muros ...
Un alma quiere nacer.

Sin embargo vendrá

Alguien la espera. (259)
Estos poemas recibirán un análisis más detallado (en sus ver-
siones francesas) cuando se estudie Horizon Carré, libro que pro-
vee contextos más densos para la investigación.
Después de su llegada a París a fines de 1916, la poesía de
Huidobro acusa nuevos. rasgos vanguardistas tanto en el nivel te-

de destruir la isctopía, no hacen, por el contrario, sino confirmarla"

(Greimas, 146).
Para este análisis se necesita ampliar esta definición de isotopía
para indicar cualesquiera códigos sémicos (reiteración de semas o
clascmas) o, como rectifica Jonathan Culler, para incluir códigos con-
vencionales, culturales, gnómicos, etc.: "Their unity [de los textos]
is produced not so much by intrinsic ieatures of their parts as by the
intent at totality Di the interpretive process: the strength of the ex-
pectations which lead readers to look for certain forms of organiza-
tion in a text and to find them. A scmantíc theory which would aecount
ior the coherence oí texts cannot aiiord to ignore the models which
permit the production and organization of content". Jonathan Culler,
Structuralist Poetice (New York: Cornell University Press, 1975),
pág. 91.

27
 mátíco como en el nivel técnico. Esto no significa, sin embargo,
que Huidobro se dejara influir desenfrenadamente por la poesía
francesa. Al contrario, se adhirió a un pequeño grupo de poetas.
que se influyeron mutuamente y que desarrollaron un estilo par-
ticular. David Bary muestra claramente en dos ensayos "Perspec-
tiva histórica del creacionismo" y "El estilo Nord-Sud (Bary,
53-87), que el estilo Nord-Sud resulta de la colaboración de los
poetas reunidos alrededor de la revista de ese nombre (Apollinai-
re, Aragón, Breton, Derrnée, Huidobro, Jacob, Reverdy, Soupault,
Tzara, ete.), editada por Pierre Reverdy. En particular, este estilo
seguía, en el plano lingüístico, varios procedimientos similares o
análogos a los del cubismo pictórico (a saber: una escritura "qui-
rúrgica" o elíptica, la eliminación de lo anecdótico, el uso de imáge-
nes "creadas" o no-ilustrativas, la página como unidad de composi-
ción, el uso de blancos que sustituyen la puntuación y sirven de ele-
mento positivo de la composición visual, la variación tipográfica, el
simultaneísmo de presentación, etc.; Bary, 67-68) s. Los poemas de
Huídobro, aparecidos en N01'd-Sud, muestran todos estos rasgos
nuevos. Sin embargo, a pesar de estos aportes y de las grandes
semejanzas de estética que compartía con Reverdy y otros expo-
nentes del grupo, Huidobro jamás siguió servilmente a sus compa-
ñeros; no hizo sino investigar y ejecutar, como ellos, las ideas que
surgían de un ambiente artístico común. Es de notar que el poeta
chileno ya había elaborado una estética creacionista antes de llegar
a París. La noción de la autonomía del objeto artístico, por ejem-
plo, expuesta en Pasando y pasando y "Non serviam" coincide con
muchas aserciones provenientes de la estética cubista, esparcidas
en las páginas de Nord-Sud y dispuestas en forma de manifiesto
en el primer ensayo del primer número, "Quand le symbolisme
fut mort ... ", de Paul Dermée. Las últimas líneas del ensayo
ponen de manifiesto los puntos de contacto: "Nótrc esthétique est
déja élaborée; elle vit de sa vie indépendante. Elle est f'ait de
concentration, de composition, de pureté. Nous voulons constituer
des oeuvres qui utilisent les libertés conquisés par nos prédéces-
seurs mais en rapprochant les élérnents les plus divers et en appa-

8 En el apéndice se indaga en los puntos de contacto entre el cu-

bismo pictórico y el cubismo poético.

28
rence les plus disparates" 9. Como explica Robert W. Greene, la
estética Nord-Sud se basa en los mismos fundamentos cubistas de
"concentración" (dominio total y artísticamente fructífero del ob-
jeto), "composición" (la construcción de un conjunto con los ele-
mentos apropiados), "pureza" (la exclusión de lo "impuro", como
la anécdota).
Las palabras Iimínares a Horizon Carré (1917), el primer
libro de Huidobro en francés y el primer libro que publica después
de su traslado, repiten las ideas expuesta" en Pasando y pasando,
"Non servíam", y en algunas conferencias y tienen gran parecido
con un ensayo de Reverdy publicado en N01'd-Sud:
Créer un poeme en empruntant a la vie ses motifs et
en les transformant pour leur donner una vie nouvelle
et indépendante.
Rien d'anecdotique ni de descriptif. L'emotion doit
naitre de la seule vertu créatrice.
Faire un POEME comme la nature fait un arbre.
(Horizon Carré; 261)
Créer l'oeuvre d'art qui ait sa vie indépendante, sa
réalité et quí soit son propre but, nous paraít plus
élevé que n'importe quelle interpretation fantaisiste
de la vie réelle, a peine moins serville que l'imitation
fidéle, oü n'atteignirent d'ailleurs jamáis ceux qui
la cerchérent, uniquernent paree qu'il serait impossible d'identifier
l'art a la vie sans le perdre.w
Antes de hablar explícitamente de la "imagen creada" Huido-
bro ya había afirmado que se trataba de "las relaciones más leja-
nas de las cosas" (véase Caracciolo Treja, 33). La definición de
Huidobro tanto como la de Reverdy derivan del "Manifiesto técnico
de la literatura futurista" de Marinetti. Para Reverdy
L'image est une création pure de I'esprit,
Elle ne peut naitre d'une comparaison mais du rapprochement de
deux réalitées plus ou moíns éloignées.
Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et
justes, plus l'image sera forte plus elle aura de puissance émotive
et de réalité poétique 11.
o Paul Dermée, "Quand le symbolisme fut mort ... ", Nord-Sud,
NI? 1 (15 mars 1917), pág. 204, citado en Robert W. Greene, The
Poetic Theory of Pierre Reverdy (Berkeley: University of California
Press, 1967), pág. 24.
19 Pierre Reverdy, "Essai d'esthétique littéraire", Nord-Sud, Nos.
4-5 (juin-juilliet, 1917), págs. 4-6.
11 Pierre Reverdy, "L'Image", Nord-Sud, NQ 13 (mars, 1918).

29
 Es lógico, pues, que Huidobro, que venía afirmando desde hacía
mucho las ideas que aparecen en Nord-Sud, se sintiera atraído por
el grupo. Ahora bien, David Bary trata de asentar la idea de que
el poeta chileno había adoptado una estética que iba en contra
de su supuesto carácter romántico: "Huidobro, romántico por
temperamento, aceptó intelectualmente esta severa doctrina que
comparte con Reverdy y con ciertos poetas cubistas. Pero la doc-
trina opuesta, ejemplificada en las. ideas de Apollinaire, Cendrars
y André Breton, según la cual el poeta es explorador, vidente, pro-
feta, satisface mucho mejor el concepto juvenil de Huidobro del
poeta como héroe" (Bary, 65-66). Bary necesita establecer una
dicotomía tajante entre "el frío esteticismo" y "el neorrornanticís-
mo" de Huidobro para hacer una descripción nítida de su poesía.
Sin embargo, el hecho es que no hay mutua exclusión entre la te-
mática romántica de la videncia y la estética de la autonomía del
objeto poético. Estas dos nociones se pueden encontrar fundidas,
por ejemplo, en la concepción de la imaginación poética de Ralph
Waldo Emerson. Para él, el poeta, como espectador, penetra el
mundo visible; en su función de poeta, empero, pasa de espectador
a creador. Crea objetos autónomos de la misma manera que la
naturaleza crea objetos naturales; la poesía es orgánica:
Creation. - But there is a third step which poetry takes, and which
seems hizher than the others, namelv, creation, al', ideas taking
forms of their own, - when the poet invents the fable, and invents
the language which his héroes sneak ... The reason we set so high
a value on any poetry, - as often on a line 01' a phrase as on a
poem, - ís that it is a new work of Nature, as aman is, It must
he as new as foam and as old as rock ...
The poet is enamored of thoughts and laws, These know thair
wav, and guided by them, he is ascending from an interest in visi-
ble things to an interest in that which they signify, and from the
part of spectator to the part of a maker 12.

Evidentemente, como afirma Huidobro mismo en la introduc-

ción a Adán (225), Emerson influyó bastante en sus. ideas acerca
de la poesía. Las ideas del poeta norteamericano citadas arriba
reaparecen en uno de sus manifiestos creacionístas :

12 Ralph Waldo Emerson, "Poetry and Imagination", The Com-

plete Works 01 Ralph Waldo Emerson, New York: Sully and Klein-
teich, 1903, VIII, 42-45.

30
 No se trata de imitar la Naturaleza, sino de hacer como ella, no
imitar sus exteriorizaciones sino su poder exteriorizador.
• , •••• oo. o o"

El artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo,

los transforma y combina, y los devuelve al mundo objetivo bajo la
forma de nuevos hechos. Este fenómeno estético es tan libre e inde-
pendiente como cualquier otro fenómeno del mudo exterior, tal como
una planta, un pájaro, un astro o un fruto, y tiene, como éstos, su
razón de ser en sí mismo y los mismos derechos e independencia ("La
creación pura", 659)

La videncia romántica no es simplemente una recepción pasiva

por parte del poeta; es sobre todo una proyección, una visión crea-
dora del poeta 13. La posición de Emers.on, como la de Huidobro, es
una de las posibles explicaciones del poder visionario; el poeta
utiliza los elementos de la naturaleza pero su visión o su poema
es una exteriorización suya: "Poetry beg ins, or all becomes poetry,
when we look from the centre outward, and are using all as if the
mind made ít" (Emerson : "Poetry and Imagination", 44).
Hay que recordar, con respecto a la dicotomía que quisiera
establecer Bary, que el contacto de Huidobro con otros poetas
franceses no se limita a Reverdy. Colaboró con toda clase de poetas
desde su llegada a París en 1916 y tuvo la oportunidad de fundir
varias tendencias que se representan en la revista de Reverdy. En
Nord-Sud pueden encontrarse poemas de escritores "proféticos"
como Apollinaire y Breton y composiciones de poetas nada "clási-
cos" (término de Bary) como Jacob junto a la poesía de índole
reverdiana. Por consiguiente, la adopción de ciertas características
cubistas no veda ciertos temas (en particular los temas futuris-
tas). Casi todos estos poetas habían colaborado, por añadidura, en
Sic, la revista futurista de Pierre Albert-Birot.
El hecho de que algunos poemas de Huidobro, publicados en
Nord-Sud, se parezcan mucho a los de Reverdy no es prueba de que
haya adoptado la "severa doctrina" reverdiana. Como indica Bary
mismo, esto se debe a una combinación de influencia (que se
manifiesta sobre todo en la presentación del poema y que puede
haber sido mutua) y de coincidencia; es decir, los poemas que más
se parecen a los del poeta francés ya hablan sido escrito antes de

13 Véase más abajo el c:.pítulo VI, págs. 270-272.

31
llegar a París y acusan un fuerte parentesco con algunos pasajes
de La gruta del silencio, como se ha observado. Los nuevos poemas
aparecidos en Nord-Sud (no las traducciones de El espejo de agua)
demuestran más afinidad con los temperamentos de Apollinaire,
Cendrara, Jacob que con el de Reverdy. Si en El espejo de agua
todos los poemas tratan de la muerte, la nostalgia, la ausencia y
otros temas considerados serios, muchas de las nuevas composi-
ciones exhiben una mezcla de lo serio y lo juguetón: por ejemplo,
"Orage", "Tam", "Téléphone" (HC, 266, 268, 271).
La alegación de que Huidobro no se adhirió siempre a la esté-
tica de la imagen creada debido a su temperamento romántico tiene
poco valor, puesto que lo importante es la imagen poética y no las
aserciones acerca de ella. La falta de comprensión de la poesía
huidobriana se debe precisamente a la desproporcionada atención
que se le ha prestado a la retórica sobre la imagen. Como la
mayoría de los críticos, Bary entiende demasiado al pie de la letra
las declaraciones acerca de la creación de "realidades nuevas" (sin
contraparte en el mundo extraliterario). Por consiguiente, le re-
procha al poeta la aparición de "objetos" existentes fuera del poe-
ma (por ejemplo, la torre Eiffel) . Bary afirma que "en tres libros
publicados en 1918 Huídobro viola a sabiendas la prohibición que
se había impuesto en la nota preliminar de su Horizon. Carré contra
lo 'anecdótico y descriptivo'... En Tour Eiffel las imágenes y
la disposición tipográfica son las del estilo Nord-Sud. Pero se em-
plean para describir un objeto real en el contexto de la primera
guerra mundial" (énfasis mío; Bary, 90). En Hallali y Ecuatorial
Huidobro vuelve a usar este estilo, según Bary, para "crear una
visión sintética de un tema no-inventado" (Bary, 93).
Pero no es cuestión de realidades u objetos inventados o no
inventados. Si ése fuera el caso la torre Eiffel sería una "araña
de alambre" (TE, 285), las ciudades fumarían pipas (H, 287) Y
el horizonte sería un "siglo cortado en dos" (E, 300). Se trata de
palabras y de las relaciones entre ellas. Lo que Huidobro quiere
decir no es difícil de comprender: no escribir (copiar) las relacio-
nes ya establecidas, sino inventar relaciones nuevas. La crítica de
Bary entraña una ingenuidad patente. Para él las palabras como
"Tour Eiffel" no deberían aparecer en estos poemas porque no
expresan una realidad inventada. Este razonamiento vedaría el
uso de cualquier palabra de referente existente o de cualquier pa-

32
labra que ya formase parte del léxico del idioma; en resumidas
cuentas, se prohibiria casi el léxico completo de toda poesía.
Para comprender la poes'ia de Huidobro hay que investigar el
funcionamiento de su lenguaje poético. Ya en los pocos poemas
de El espejo de agua tratados aquí es evidente que el recurso pre-
dominante es la estructuración de la composición conforme a una
seriación sémica. Mediante la codificación de estos rasgos distinti-
vos se vinculan los lexemas y se desliza el contenido semántico de
uno a otro sin la necesidad de marcar vínculos referenciales entre
12s palabras. La noción de la imagen no-ilustrativa de Rary deja
de lado este procedimiento porque no se investiga el contexto; las
imágenes se juzgan desde el criterio surrealista de la arbitrariedad
y se tratan aisladamente. En el comentario que se cita a continua-
ción se ve claramente la poca aplicabilidad de este criterio:

Las imágenes que crea Huidobro con estas palabras siguen siendo,
en gran parte, tradicionales, es decir, ilustrativas, Pero la rapidez y
la desnudez del estilo y el aislamiento del momento evocado dan a
estas imágenes ilustrativas el aspecto de algo que casi eclipsa la
realidad a que se refieren. En el poema citado de Nord-Sud. 8 Hui-
dobro escribe: "Donnez-moi a boire toutes les blandes chevelures".
La analogía "cabellos rubios-vino blanco" apenas si figura en el
poema.
Otras imágenes no se refieren a un objeto real; en el mismo poema,
"Les araignées que pendent / Aux rayons des étoiles r Sont d'ad-
mir ables marionettes". Aquí no hay comparación verdadera; los dos
términos son igualmente ficticios. Se trata de una imagen "creada",
técnica poética preconizada por todos los poetas del estilo N O1'd-Sud,
siguiendo la conocida receta de Pierre Reverdy. (Bary, 71-271) 14
En primer lugar, no se explica por qué la segunda imagen es
más o menos ficticia que la primera. En segundo lugar, es un
error declarar que "cabellos rubios-vino blanco" forma una analo-
gía o comparación (sólo es. una de las posibles explicaciones de la
imagen) mientras que "arañas-marionetas" no la forma. Si el
color rubio es lo que hace posible la "analogía" en el primer caso,
el hecho de que tanto la araña como las estrellas constan en parte
del serna "rayon" ("hilo", "rayo") muy evidentemente conduce a

14 Recuérdese que Reverdy 110 hizo más que formular una noción
que ya muchos habían expresado, incluso Huidobro mismo en Pasando
11 paetnulo y en las palabras liminares a Horizon Curré. No era cues-
tión de seguir a Reverdy.

33
2- Huidobro
otra "analogía". Lo que le interesa a Huidcbro en estas imáge-
nes es el juego entre las categorías sémícas, el deslizamiento del
contenido semántico entre palabras distintas (no entre objetos o
realidades). Este es el recurso que se observó en ciertos poemas
de La gruta del süencio y en El espejo de o.qua, refinado ahora y
vuelto componente estructuralizante.
En resumen, pues, la poesía de Huidobro no se caracteriza
por una oposición entre una "severidad clásica" y un "romanticismo
profético", ni tampoco por la creación de objetos inventados, sino
por el tratamiento analítico de las formas del contenido semántico.
Es el carácter especial del lenguaje de la etapa creacionista lo que se
propone estudiar en este capítulo.
Horizon. Carré es una obra heterogénea que, por una parte,
desarrolla la temática de El espejo de agua (la muerte, la tristeza.
la ausencia, etc.) modificada por los aportes técnicos del f utur is-
mo, el cubismo, el simultaneismo, etcétera y, por otra parte, contie-
ne poemas repletos de juegos de palabras como los de "Tour Eiffel"
e incluye otros poemas semejantes a Poemas árticos por la temá-
tica del viaje y la búsqueda. Es, pues, un libro de transición que
recoge varias etapas de la poesía de Huidobro. A pesar de su
carácter híbrido, el libro ya prefigura (aunque imperfectamente)
el recurso estructuralizantc más importante de Poemas árticos, su
obra más acabada: la repetición y permutación de un número
limitado de componentes en cada composición, de manera que cada
poema parece una reelaboración de los otros. Este procedimiento
tiene mucho en común con la técnica de Reverdy (por ejemplo en
Les Ardoises du. toit) y la de los pintores cubistas que construyen
sus obras a partir de ciertos "léxicos" (o repertorios) y contextos
limitados.
En los poemas. de El espejo de agua se observa una unidad
sémica a pesar del abandono de la mayoría de los recurso tradicio-
nales de estructuración (formas poéticas, estrofas, rima, metro,
etc.), Esta coherencia es aún más patente en las composiciones
de Horizon. Carré, Hay que investigar pues, de qué manera se
logra. "Automne" (HC, 264, "Otoño"; EA, 258) es, un buen ejem-
plo en que, a pesar de la aparente inconexión de los versos aislados
(por los blancos de la página), se produce un fuerte sentido de
agotamiento. Mientras que en "Otoño" la forma estrófica y la
puntuación quiebran la lectura en una serie de etapas

34
 Guardo en mis ojos
El calor de tus lágrimas ...
Las últimas,
Ya no llorarás más.
Por los caminos
Viene el otoño
Arrancando todas las hojas.
[Oh, qué cansancio!
Una lluvia de alas
Cubre la tierra (EA, 258)

en "Automne" el uso de los blancos, la decomposición de los versos

en frases que se ubican alternándose a la izquierda y a la derecha
y el resultante encabalgamiento, retardan la lectura, lo cual se
ajusta mejor al paulatino proceso de agotamiento:

Je garde dans mes yeux

La chaleur de tes larmes
Les dernieres
Maintenat
tu ne pourras pleurer
Jamais plus
Par les chemins
qui ne finissent pas
L'automne vient
Des doigts
blancs de neiga
Arrachent toutes les feuilles
Quelle fatigue
Le vent
Le vent
Une pluie d'ailes
couvre la terre (HC, 264)

Usando la terminología de Creimas, se puede decir que "ago-

tamiento" es el "semerna construido" que describe el contenido de
"Autornne" 15. Los, primeros dos versos manifiestan el serna [re-
siduo J, es decir, lo que queda, lo que se conserva: el calor de las
lágrimas, de lo fluente (como la vida), lo cual implica que el pro-

15 El "semema construido" es una unidad de contenido, compuesta

de núcleos sémicos (sernas) y clasernas (sernas contextuales), inde-
pendiente de su cobertura lexemática y de su contorno contextual; es
decir, describe unidades de comunicación numerosas y de dimensiones
sintácticas diversas (véase Greimas, 129-132).

35
ceso de agotamiento ya ha empezado. Así, pues, los lexemas que
contienen el serna [término) se integran en este proceso: "les der-
níeres", "jamáis plus", "l'automne vient", "arrachent toutes les.
feuilles", "fatigue". La añadidura de "nc pourras" (pleurer) real-
za el sentido de rendimiento, de debilitamiento, el cual no figura
en "no llorarás" donde el futuro parece remitir más bien a la vo-
luntad que a la incapacidad. El sernema definidor (agotamiento)
forma un campo semántico muy compacto debido a estas equiva-
lencias o aproximaciones 10: agotamiento = término = rendimien-
to = muerte = etc. Paradójicamente es interminable: de ahí la
intercalación en "Automne" de ("Par les chemins") "qui 11e fínis-
sent pas".
A lo largo del poema se pasa de lo cálido-líqu,ido a lo frío-sólido,
la manifestación figurada del agotamiento (cálido = vital -,) frío =
mortífero: "chaleur de tes larmes" ~ "doigts blancs de neige"
~ neige ["une pluie d'aBes")). Falta esta isotopía en "Otoño"
precisamente par la ausencia del elemento que contiene el serna
[frío]. N o sólo hay, además, un vínculo sémico entre "neige" y
"pluie" sino también entre "doigts" y "ailes" ambos tienen el serna
[apéndice)) y, posiblemente, entre "doigtsblancs de neige" [blan-
co] y "ailes" [blanco]. Lo que hace lícito establecer ciertas equi-
valencias como esta última es la homogeneidad con textual de la
composición. "El contexto", dice Greimas, "en el momento mismo
en que se realiza en el discurso, funciona como un sistema de compa-
tibilidades e incompatibilidades entre las figuras sémicas [compo-
nentes semánticos invariantes o núcleos sémicos.] que acepta o no

16 Greimas explica que el discurso muestra un funcionamiento me-

talingüístico. Esto se debe a las equivalencias entre unidades de co-
municación diferentes. El discurso exhíbe dos procesos que estable-
cen estas equivalencias: la expansión o función definidora y la con-
densación o función denominadora. Ambos se basan en la existencia
de uno o varios semas comunes a los segmentos yuxtapuestos. Hay otro
tipo de cqiivalencia que no se basa en la coincidencia de sernas sino
en el conocimiento de un "universo semántico almacenado" (codifi-
cado) o en la predicación; ésta se llama definición oblicua. Greimas
explica que "los microuniversos poéticos, mitológicos, oníricos. etcétera,
manifiestan muy a menudo sólo de manera oblicua sus significacio-
nes" (Greimas, 137). Estas definiciones oblicuas pueden ser denomi-
nadas si hay un texto suficientemente denso y largo para poder redu-
cir los segmentos considerados a su redundancia en un entorno con-
textual estable (Greimas, 141·142). Los análisis definicionales destacan
los niveles isótopos del texto.

36
reunir, residiendo la compatibilidad en el hecho de que dos núcleos
sémicos puedan combinarse con un mismo serna contextual [el de-
nominador común a toda clase de contextos]" (Greimas, 79). "une
pluie d'ailes", pues, no sólo indica el otoño (migración de pájaros
por metonimia) sino que se equipara con "nevar" por la reiteración
de ciertos sernas [proceso] [descanso] [elementos discretos}. El
serna [descenso] más la recurrencía del serna [liquidez] hace posi-
ble la equivalencia entre "llover" y "llorar" y luego la transfor-
mación a "nevar" [liquidez] - [congelación] - [solidificación]. El
entorno contextual conduce al agrupamiento de diferentes lexemas
que cobran valor sinonírníco ("llorar", "llover", "nevar", "helarse",
"morir-caer" [de las hojas], "rendirse"). El "viento", [proceso]
[movimiento] [aire], reitera el clasema [proceso] a la vez que se
relaciona con el agotamiento, el arrancar de las hojas (morir-
caer) 17. Evidentemente, "Automne" es un poema mucho más aca-
bado puesto que gran parte de estos juegos sémicos se pierden en
"Otoño", sobre todo la figuración del proceso de agotamiento en
el paso de lo cálido C'Iarmes") a lo frío ("neige").
Huidobro, desde luego, no creó una nueva manera de escríbír
poesía. Su innovación fue aislar un aspecto de los muchos que
forman parte de la composición poética tradicional. En su obra
la coherencia composicional no descansa en modelos convencionales
sino en una estructura subyacente que pusibilita el desplazamiento
de sentido entre los lexemas. Esta estructura subyacente es en
efecto una poética del contenido; es decir, se proyecta una plura-
lidad de "mapas" sobre una misma substancia semántica, se trazan
disposiciones permutables de las formas de! contenido. La noción
de la imagen "creada" no es nueva, ya la habían usado Rímbaud,
Lautréamont y otros; lo nuevo es el "estudio" que Huidobro hace
de las formas del contenido. Todas esas palabras sustituibles o
equivalentes que recurren con alta frecuencia no son símbolos como
ha querido hacer creer la crítica, sino los elementos de una rica
taxonomía poética. Greimas, en SUs análisis, llega a la conclusión
de que "la comunicación poética no es en realidad más que la mani-
17 Greimas muestra cómo funciona este procedimiento en el estu-
dio de Tahsin Yücel acerca de Ylmaqinnire de Bernimos. El inventario
de los epítetos compatibles (componentes sustituibles) con el lexema
"mort" [boue, ennui, solitude] se destaca gracias a la semejanza de
los contextos-ocurrencia (los contextos sustituibles) . Véase Greimas,
141-142.

37
festación discursiva de una taxonomía" (énfasis mío; Grcirnas,
208).
La coherencia que se observa con respecto a un poema individual
también opera a lo largo del libro. Esto se debe a la recurrencia
de los lexemas y los contextos sustituibles. Cada poema es como
una lengua distinta que dispone las formas del mismo espectro en
arreglos diferentes. De ahí la semejanza entre los distintos poemas.
Un poema parecido al que se acaba de analizar, "Minuit" (HC,
265, "Nocturno"; EA, 257-258), también presenta una unidad sé-
mica de agotamiento e inminencia:
Les heures glissent
Commes des gouttes d'eau sur une vitre
Silence de minuit
La peur se déroule dans l'aír
Et le vent
se cache au fond du puits
OH
C'est une feuille
On pense que la terre va finir
Le temps
remue dans l'ombre
Tout le monde dort
UN SOUPIR
Dans la maison quelqu'un vient de mourir
En varios versos paralelos se reitera el sernema construido "in-
minencia":
sustantivo verbo deíctica sustanivo
les heures - glissent sur une vitre
gouttes
La peur se déroule dans l'air
le vent se cache au fond du puits
le t-mps remue dans l'ombre
La simetria de este poema se hace más patente en el "vaivén"
semántico debido a las oposiciones de verbos: glissent/remue (con-
tinuidad/ in terrupeión) , se déroula/ se cache (expansión/condensa-
ción). Este "vaivén" reaparece en los dos versos que ponen de
manifiesto el proceso inminente y su terminación (realización):/
"On pense que la ter re va finir" / "Dans la maison quelqu'un
víent de mourir". De la misma manera, el silencio y BU ruptura

38
participan de esta OPOS1Clon (inminencia/terminación): Heures-
tcmps glissent/remue : silence de min u it. Oh-SOUPIR." La muerte
(terminación, realización), el último suspiro, se reitera en la
caida de una hoja ("C'est une feuille") y el fin del día ("mi-
nuit") todo lo cual evoca la manifestación del tiempo, el repique
de una campana, del reloj, etcétera. Otra vez se ve cómo Huídobro
mejora el poema en Horizon. Carré, no sólo por la mayor adecuación
de la disposición espacial que se ajusta mejor a la isotopía "ago-
tamiento", sino SOOl'e todo por el "vaivén" que se añade en la ver-
sión francesa y que falta en "Nocturno":
Las horas resbalan lentamente
Como las gotas de agua por un vidrio,
Silencio nocturno.
El miedo se esparce por el aire
y el viento llora en el estanque,
j Oh!. "
Es un hoja.
Se diria que es el fin de las cosas,
Todo el mundo duerme , ..
Un suspiro;
En la casa alguien ha muerto (EA, 257-258)
Falta el sentido de inminencia en "Nocturno" precisamente POl-
la ausencia del "vaivén". N o hay la postulación de una tensión
y su resolución; sólo hay un proceso lineal de agotamiento. En
cambio, este agotamiento se manifiesta en la versión Iiancesa como
el final del proceso inminente. A esto se refiere David Bary cuan-
do afirma que ciertos. poemas terminan con un "golpe final" ca-
racteristico de Reverdy 18. Como se ve, "Automne" y "Minuit"
forman parte de un mismo proceso de inminencia y agotamiento.
18 "Este golpe final que resuelve la tensión es el emblema de Re-
verdy; en menos de diez páginas de la colección Les Ardoises du toit
encuentro los siguientes ejemplos ... " (Bary, 75-76). Hay que recor-
dar que Bary presupone erróneamente que Huidobro antedató El es-
pejo de agua (1916), libro que salió más o menos al mismo tiempo que
La Lucarne ovale, es decir, dos años antes que Les A1'doises du toit
(1918). El "golpe final" de que habla Bary se encuentra en todos los
poemas de El espejo de agua; por consiguiente, no hubo manera de que
Huidobro hubiera copiado o imitado a Reverdy. Véase el estudio citado
de Admussen y de Costa en que se afirma la existencia de la editio
princeps de El eepejo de agua y en que se cotejan poemas de La Lucarne
ovale, El espejo de agua y los doce poemas con que cada poeta contri-
buye a Nord-Sud en 1917.

39
 A medida que progresa la lectura de los poemas, se hacen más
compactas las relaciones entre los se-me-mas construidos que des-
criben su unidad semántica. En "Vide", por ejemplo, este ag ru-
pamíen to ya empieza a hacerse más denso:
Vide
A BJaise Ccndrars
La chanson qui monte
Est devenue une étoile
Par dessous la porte
L'áme de la chambre
s'éta it échappée
Maison vide
Le jardin s'ennuie
Aucun bruit
Aucune lampe ne s'allume
L'arbre est un balai
Il y a quelque temps
Les murs
( '"+- (,': t,ut{- d.~ 1J..~n8S pnr01c;-<
Un scupir ava it terni le miroir
La morte qu'on a emportée l'autre jour
Etait si jeune et si douce
Il fai t froid
Les cheminées sans feu t.rernblot.tent
Le plancher craque
La glace
s'ennuie d'attendre (HC, 269)
Se agrega la isotopía "recordar/olvidar" implícita en el espejo
y en las palabras del pasado. El vacío se figura en la ausencia
(recuerdn/olvido) de lo sonoro (palabras-suspiro); de ahí el uso
del pretérito perfecto y del pluscuamperfecto superpuestos al pre-
sente: "Aucun bruit.'Aucune lampe ne s'allume ... Les murs/Ont
écouié de bellos parolea/Un soupir avait terni le miroír" (énfa-
sis mío).
El vaciarse ("L'ame de la chambre/s'était échappéc") es acom-
pañado por el agotamiento ("s'ennuyer") y la extinción del testi-
monio del pasado. K o sólo se presenta un vacío sino la ausencia
del recuerdo, es decir, el olvido implícito del tiempo pasado ("Il y
a quelque temps"). Como en "Automne", este agotarse se indica
por medio del enfriamiento: "11 fait froíd/Les cheminées sans
feu tremblottent". El agotamiento se funde con lo inminente y
con la espera del recuerdo / "La glace/s'ennuie d'attendre",

40
 Lo sonoro (el canto, la voz, los gritos, etc.) se relacionan con
este proceso de agotamiento y en la mayoría de los casos su
fuente es una voz producida por la carencia. En "Aveugle", por
ejemplo, en medio del "vacio" y de la atmósfera autumnal ("Les
cloches du Sacré-Coeur/Font tornber les feuilles" = temporali-
dad-agotamiento) el ciego canta "avec sa gorge coupée" (HC,
264). En "Noir", la voz es "Un cr i z'plein d'angoisse" (HC, 266)
y en "Voix", este mismo grito angustioso se relaciona con lo des-
conocido, el canto, lo inminente, el vacío y la caída:

Celui qui pourrait

Chanter
N'a pas de gosier
Son cri d'angoisse
Noyé dans le bois feutré
Derriére sa tete
Le bord du monde
En levant un pied
il tomberait dans le vide (He, 272-273)
Estas interrelaciones hacen más compacta la base contextual,
Siguiendo el serna "cantar", por ejemplo, se puede descubrir una
pluralidad de resanan cías que vinculan todas las series semánticas
que se han destacado. Así, en "Hiver" (HC, 278), el canto se aso-
cia con la carencia ("On m'a volé mes chansons"), lo restante,
índice del agotamiento ("Dans ma gurge.' reste un goút de mélo-
die"), el agotamiento mismo ("Elle chante I'híver"), los recuerdos
("Souvenirs des aieux/tíédissantvpres du feu") , la ausencia
("Dans le jardín / sans oiseaux") y el enfriamíento (*"híelo" =
"Le miroir d'eau / s'est brisé").
Podría decirse que lo que Huidobro hace es trazar un sistema
de códigos que se entrelazan y cuyos componentes se desplazan de
uno a otro, formando así una agregación de "ramificaciones en las
que cada signo sería definido por otro signo y cada signo se con-
vertiría en el interpretante o el interpretado de otros signos" 10.
Los sememas construidos que describen el contenido de poemas
individuales sólo formas ciertos recorridos a través de la multi-
plicidad de signos que constituyen la serie de poemas, es decir,
ciertas codificaciones de las formas del contenido. Los componentes

19 Sobre esta teoría de los interpretantes véase Umberto Eco, La

estructura ausente, Barcelona, Editorial Lumen, 1972, pág. 137.

41
de un código, por ejemplo "agotamiento", constituyen otros o
forman parte de otros códigos: muchos, componentes de "agotamien-
to" forman parte de "tomber". De ahí el carácter permutable de
estos poemas. Un catálogo de estas series sémicas pondrá de mani-
fiesto el procedimiento:
agotGlmiento: e'ennuyer, s'écrase, s'éffacer, mourir, évanouir, arra-
cher (les feuilles), tomber (les f'euilles) , f'inir. roulés (dans le vide),
s'échapper (de I'áme) , se noyer (des bruits}, délaver, saigner , nauf'ra-
ger, s'abattre, descendre (de la nuit) , tiédir, vieiller, effeuiller, étein-
dre; fatigue, vide, froid; l'hiver, I'autornne ; dernier, neo
Varios de estos sernas figuran en torno al semema construido
"tornber" que desempeña un papel importante en la estructuración
de la obra (la recurrencia del serna "caída" vincula diversos le-
xemas) :
tombM': Pleurer, pleuvoir, arracher (les feuilles), descendre, rouler,
effeuiller, lancer, naufrager, saigner, neiger, s'abattre, pencher.
Los sujetos de "tomber", además, se organizan en varias cate-
gorías que sirven para establecer subsistemas connotativos entre
los componentes:
elementos que eaen: larmes. pluie, goouttes. neiges (flocons), feuilles;
elementos relacionados con el vuelo: ailes, plumes, oiseaux, avíen, croix;
elementos sonoros: cloches, notes, voix, bruit, paroles, mots, heures, cris;
elementos indefinidos: quelque chose, un vieillard, on, ce qui, celui qui,
elle, quelqu'un, personne;
elementos luminosos: étoiles, astres, rayons de lumiere,
El contexto que crea "tornber" es tan denso que los elementos
de los diversos subcódivos se aglutinan a veces, en sinestesias o
se asocian para formar imázonns inéditas : nor ejemplo, "Au long
du chernin / Il y a des étoilee effeuillées" (HC, 284), "Et les notes
qui tombaient a moitié chemin I N'avaient p8S d'nilee" (HC, 272).
De resultas. las imágenes. "creadas" de Huidobro no se deben tanto
al acercamiento de dos realidades distantes sino a una matriz
sémica que dispone la estructura semántica del poema, que integra
los varios códigos en un contexto homogéneo en. el cual los lexemas
se aproximan al compartir (por el entrelazamiento de los códigos)
varios sernas.
La lectura de estos poemas es, en realidad. una circularidad
remisiva mediante la cual se destacan códigos que remiten a otros

42
códigos que a su vez remiten a otros y/o devuelven la remisión
a los primeros. Por ejemplo, del grupo sémico "agotamiento" se
destacó el subcódigo "tornber". Este conduce a otros subcódigos y
éstos a otros. La serie de los elementos sonoros (subcódigo de
"tomber"), por ejemplo, forma parte de un código más amplio de
la "sonoridad". "Tomber", a su vez, podría ser subcódigo de "so-
noridad": pleu rer, se noyer (des bruits, des cris) , tornber (paroles,
notes), lancer (des cloches), sa igner (du violin). El código "sono-
ridad" comprende otros elementos: por ejemplo,
jouer (de la flúte, du vllolon) , becqueter (des cordes); chanson, sou-
pir, bruit, cris, paroles, mots, voíx, notes, guitare, violon, cordes, cloches.
Las relaciones sintácticas de la frase también hacen posible el
establecimiento de otros subcédigos '0:

Tiem-po-Fluir : souvenirs ("Et ton souvenir ehante dans ma montre"),

heures ("une cloche a lancé a l'eau / toutes les heures"), fleuve ("traine
des chansons") ;
gusto: "goüt de mélodie";
vuelo: ailes (joeur: en "Guitare"; He, 282), oiseau ("Un oiseau a res-
sort / chante a mon oreille", "Un oiseau de neige I s'apprend a chan-
ter") .
Otros subcódigos se establecen por relaciones metonímicas: por
ejemplo, "carencia" ("gorge coupée", "n'a pas de gosier" "on m'a
volé mes chansons").
Las relaciones (oposición, equivalencia, etc.) que se establecen
entre ciertos códigos también comprenden todos los códigos del
texto. Así, pues, la oposición que se señaló en "Automne" entre
luminoso / frío como figuración del proceso "agotamiento" se
encuentra a lo largo del volumen, entretejida con los componentes
de los otros conjuntos sérnicos :

Lumiere: briller, illuminer, allumer, éclairer, etc.

eubcodioo "trouer": "l'étoile qui troue le p!afond", 269; "Les rayan s de
Iumiere qui tombent I Ont criblé le sol", 280; "Le soleil en trouant les
branches", 281.

20 Es la estructura misma de la frase que sirve como lugar de la

combinatoria. Los diferentes códigos se entrelazan mediante su posi-
ción en la oración. Así pues, "quelqu'un" forma parte de este código
por ser sujeto del verbo "chantait" ("Nouvelle chanson"; He, 261).
Todo elemento que entra en una relación sintáctica con lo "sonoro"
forma parte del código.

43
subcódigo "chamier": flamber = chanter ("La buche qui flambe était
une flüte I Elle eh ante l'hiver, 278), éclairer = chanter ("Le Cow Boy I
a rompre la nuit / Et sont cigare est une étoile filante", 279), étoile =
chanson ("la chanson qui monte I Est devenue une étoile", 269) ;
subcódigo "vivre": yeux de chat (lumiere) :c:: vie ("Rien ne vit que
dans les yeux de chat", 262), soleil = vie ("Dans la vie / I! y aquel-
que fois un peu de soleil", 270) ;
subcódigo "pleurer": la rmes = lumineux ("Mais quelques larmes enco-
re I Brillent dans ta chevelure", 263), larmes = chaleur ("La chaleur
de tes larmes, 264) ;
subcódigo "jleur": étoile = fleur ("La rose des vcnts", 283, "Il y a des
étoile effeuillées", 284).
Froid·Ombre: glace, m iroir, d'eau (s'est brisé", 278), neige, ombres,
nuit, soír, obscurité, l'hiver, l'automne;
subcódigo "mort": trembler ("Un peu de mort tremble dans tous les
coins", 263), l'automne (= "doigts blancs de neige", 2'64), vide (= "Il
fait froid", "cheminées sans feu", 2'69), l'aveugle ("dont les yeux /
plus froids que la lune", 272), deuil (279).

La oposición luminoso I frío-oscuro, es en realidad una oposi-

ción entre la vida y la muerte, lo positivo y lo negativo. Esta dico-
tomía es bastante tradicional pero lo que interesa en la obra de
Huidcbro es el gran número de formas para denotar una misma
sustancia semántica, es decir, el interés en la permutabilidad de los
sernas a partir de una matriz muy simple.
Los vínculos entre los componentes de los conjuntos sémicos
convierten el proceso de lectura en la recepción de una pluralidad
de relaciones. Cada lexema manifiesta una reverberación de signi-
ficados. Así, la base contextua! que establece el entrelazamiento
de estos, conjuntos hace posible la integración de muchos versos que
parecerían inexplicables si se leyese el poema como una unidad in-
dependiente de los otros poemas de la serie (no se trata de inter-
pretación sino de una ubicación semántica). Por ejemplo, sin la
codificación que se lleva a cabo arriba, el último verso de "Voíx"
(HC, 272-273) parece eludir la unidad del todo que se observó
en los primeros tres poemas. ¿ Qué sentido tiene "larmes" aquí:
(Pourtant ses larrnes I le sauveront)? Sin embargo, ya ubi-
cado "larrnes" dentro de cierto contexto (Larrnes = chaleur = lu-
miere = vie = chanson = voix = etc.) provisto por el entrecru-
zamiento de los conjuntos sémicos, se puede percibir mejor la
oposición básica del poema: vida I muerte. La conexión entre las
lágrimas que salvarán al emisor de la voz y el sema "vida" ya está

44
provista por los códigos que rigen la obra. En "Automne", "La
chaleur de tes larrnes" es lo que se conserva frente al proceso de
agotamiento; al concluirse este proceso ya no habrá lágrimas:
"Maíntenant tu ne pourras pleurer" (HC, 264). En "L'Homme
Gai" las lágrimas significan otra vez la conservación de lo luminoso
(por consiguiente, del calor y de la vida): "Mais quelques larmes
encare / Brillent dans te chevelure" (HC, 263). Además, las lá-
grimas se vinculan semánticamente con las "gouttes rouges" del
poema siguiente, "Calvaíre" (HC, 273), y, desde luego, con la
carencia ("La gor ge coupée"; HC, 264. "N'a pas de gosier"; HC,
272) de donde surgen las lágrimas-gotas. Por otra parte, el código
cultural del cristianismo refuerza el valor "salvante" de las lá-
grimas-gotas por la asociación con Cristo:

Et seules
quelques gouttes rouges
Un abime se cachait au milieu des nuages
Et toujours du sang
sur les chemins de plátre
On a crucifié le Christ
Lá-haut sur le sommet (HC, 273).

El valor positivo, vital de "chantar" y "eri d'angoísse" frente

al vacío inminente es desplazado a "larmes" gracias a la contigüi-
dad sémica provista por el entrelazamiento de códigos. Las lágrimas
se encuentran en oposición a "vacío = muerte = caída = inminen-
cia = etc.", el código regido por "agotamiento". El uso del deíctica
"derriere" (Der riére sa tete / le bord du monde) repetido a me-
nudo en estos poemas, refuerza la isotopía de lo inminente (lo
desconocido, el abismo próximo). El poema, sin embargo, concluye
con la afirmación de lo vital, "larrnes".
En otros contextos las lágrimas se vinculan (como el canto, los
astros, las hojas, etc.) con el recuerdo. Como las lágrimas, el
recuerdo es lo que se conserva del pasado vital: "Le soleil brille /
La vie est bonne / Et ton souvenír chante dans ma montre" (HC,
268). El recuerdo, pues, se vincula con todos los elementos positi-
vos en el libro y es, a la vez, la evocación de los elementos vitales:
recuerdo = canto ("Et dans ma gnrge un souvenir"; HC, 263). Se
puede destacar, pues, otra ísotopía que podría denominarse lo "re-
sidual", de la cual el recuerdo es el componente más pronunciado.
El adjetivo "dernier" se usa prolíjamente para evocar este código,

45
para indicar el momento que precede el agotamiento total, para
expresar lo que sobrevive: "Le derniere souvenir / Tambera /
dans / I'abirne / san s / mirage" (He, 279), "La chaleur de tes
larmes / Les dern ieres" (He, 264). En el último poema del volu-
men, "Fin" (He, 283-284), se lleva a la conclusión todo el proceso
de agotamiento que se ha descrito; sin embargo, siempre queda un
rastro positivo que es el valor tropológico del poema, es decir, la
infinita cadena de resonancias evocada por "une odeur de cigare":
La neige qui tombe
A blanchi quelques barbes
Ses yeux a moitié ouverts
Sont des morceaux de verre
Mais il reste encore
Un peu de feu
S
En arrivant 1
~ morl L
Coupe la derniere syllabe E
Et tous ceux qui pleuraient N
Allercnt se dispersant e
Au long du chemin E
Il Y a des étoiles effeuillées
Et les feux fol!ets
Qui s'éloignent entre les branches
Laissent un odeur de cigare
Silence

En esta composición cada palabra está fuertemente marcada

semánticamente por el hecho de pertenecer a 10& códigos estableci-
dos por los otros poemas. Asi, pues, por un lado se agrupan:
"neige", "tomber", "blanchir", "yeux a moitié ouverts", "morceaux
de verre", "mo rt", "coupcr", "dispersant"; por otro lado, "rester",
"encare", "un peu de feu", "la derniere syllabe", "tous ceux que
plcuraient". "étoiles effeuillées", "f'eux f'ollets", "odeur de cigare",
esta última imagen es muy efectiva precisamente por el poder sin-
tentízador de la base estructural de estos poemas. La permutabi-
lidad de los componentes "naturaliza"" y hace posible sinestesias
múltiples como ésta (Iuz-calor-olor-etc.). Aquí el valor de lo "re-
sidual" que se expresa en "une odeur de cizare" es el denominador
21 Como indica Jonathan Culler, la naturalización es un acto de in-
tegración de los códigos (o niveles) posibles de un texto. Véase la no-
ta 7 de este capítulo, pág. 26.

46
común para todos los componentes que constituyen el campo se-
mántico vital: "vida", "canto", "fuego", "estrellas", "luz", "flor",
etcétera. Cada palabra cobra una resonancia semántica que evoca
y convoca todas. las otras de la serie. Pcdria decirse que en el
universo semántico huidobriano se establece toda una cadena de
elementos casi catacretlzados. Por ejemplo, en "étoiles effeuillées",
como se muestra arriba, ya se ha hecho la conexión entre "estre-
lla" y "flor"; por consiguiente, el tropo es naturalizado dentro
de este universo semántico 22. Contrariamente a lo que afirman
muchos criticas acerca de la imagen o metáfora autónoma en esta
poesía, la creación de tropos se ancla e integra en una matriz ge-
nerativa cuyo móvil es la contigüidad semántica (de los códigos, de
los contextos). Como explica Umberto Eco, las sustituciones se
producen "por el hecho de que en el código existían conexiones, y
por lo tanto, contigüidad. Si el modelo Q [el modelo de la memo-
ria humana] se rige por una semiosis ilimitada, cada sig no, más
pronto o más tarde, adquiere conexiones con otro, y cada sustitu-
ción ha de depender de una conexión que el código prevé. Desde
luego, se pueden producir conexiones en las que nadie ha pensado"
(énfasis mío; Eco, La estructura ausente, 198).
En su poesía, Huidobro lleva a cabo una indagación del lenguaje
análoga a la de algunos semiólogos y lingüistas. Eco, por ejemplo
muestra que se puede hacer una explicación semiótica "de las varias
figuras retóricas... desarrollando la teoría de los interpretantes
como es configurada en el modelo Q" 23:

Il modello Quillan (modello Q) si basa su una massa di nodi intereon-

nessi da diversi tipi di legami associativi. Per ogni significato de les-
serna dovrebbe essistere nella memoria un nodo che prevede come
proprio "capostipite" il termine da definire, qui chiamato (con terrni-
nologia peirciana) type. La dcfinizionc di un type A prevede I'impiego,

22 Es decir, la equivalencia entre "étoile" y "fleur" está fijada

(codificada) por las asociaciones que se hicieron en los poemas prece-
dentes: "Tu as une étoile mure / Entre tes mains / Et tes Ievres I
Sont encare humides / De ses fils de miel" (He, 283), "La rose des
vents" (He, 283).
Las catacresis comunes tales como "el cuello de la botella" se pro-
ducen de la misma manera. Primero hay una conexión que se codifica
(cuerpo humano = botella : estrella = flor) y luego el tropo (cuello,
deshoj amiento) .
23 Umberto Eco, Le forme del contenu io, Milano, Bompíani, 1971,
pág. 108.

47
 quali suoi interpretanti, di una serie di altri significanti chi vengo
sussunti come tokens (e che nel modello sono altri lessemi},
La configurazione del significato del lessema a data dalla moltcpli-
cita dei suoi legami con vari tokens, ciascuno dei quali diventa pero
a sua volta il type B capostipite di una nuova configurazione che com-
prende como tokens molte altrí lessemi, alcuni dei quali erano anche
tokens del type A [ ... ] il modello nella sua complessita si basa su un
processo di semiosi illimitata. Da un segno assunto come type e pos-
sible ripercorrere, dal centro alla periferia piu estrema, tut.to l'universo
delle un ita culturali, ciascuna delle quali puó diventare a sua volta
centro e generare infinite periferie. (Eco, Le forme del contenuio,
73·75).

En el caso de Huidobro se trata de recorridos por las unidades

codificadas de un universo semántico particular y no sólo del uni-
verso de las unidades culturales. El procedimiento, sin embargo,
es el mismo. Las conexiones inéditas (desde el punto de vista de
los códigos semánticos "normales" o de códigos extra-poéticos) que
se logran en estos poemas van incorporándose en sistemas (códi-
gos) propios del texto. Es evidente que la nueva imagen poética
(surrealista, creacionista, reveidianu, etc.) ha sido muy dificil de
entender precisamente porque ha sido tratada aparte del funcio-
namiento de los códigos sémicos de la obra, de su contexto. Pierre
Caminade, en su libro sobre la imagen y la metáfora, hace un
resumen de las interpretaciones más recientes de la imagen "inédi-
ta" y en todos los casos Jos críticos hacen sus comentarios acerca
de imágenes aisladas. Unos afirman que la imagen debe compren-
derse literalmente, sin interpretar!a iGenette), algunos que se pue-
de interpretar connotativarnente (Cohen) y otros que lo "insólito"
es la connotación de la imagen "surrealista-inédita" en todos los
niveles (Caminadc) '".
No obstante, todo acto de lectura es un acto de naturalización,
de integración de todos los códigos posibles de un texto. Así, pues,
Mihaela Mancas trata de dar cuenta de la creación metafórica den-
tro de contextos muy limitados mediante el análisis de "sernantic

24 Pierre Caminade, Image et métaphore .. une probleme de poéti-

que contemporaine, París, Bordas, 1970. Véase en particular el capí-
tulo "Littéralité et traduction", págs. 127-134. Caminade se refiere a
los siguientes textos: Gérard Genette, "Figures", Figures, 1, París,
Editions du Seuil, 1966, pág. 211; Jean Cohen, Estructura del lengua.fe
poético, trad. Marín Blanco Álvarez, Madrid, Gredas, 1970, pág. 201-
En su propio libro este crítico desarolla la idea de la connotación de lo
"insólito" como el sentido de la imagen surrealista (Caminade, 130-131).

48
markers" (clasemas) y "dist.íngulshers" (sernas). Mancas con-
cluye que "le processus de la métaphore fondé sur l'identification
des deux termes, et, ensuite, sur la substitution de l'un par l'autre,
est produit par les marques sémantiques communes, qui ri'appa-
raissent pas dans la strueture de dictiormair e des formatifs, maís
sont íntroduíts par le contexte, a l'aide des regles de pl'ojéction
préliminaires" 25. Joseph Barone muestra, al contrario, que la es-
tructura léxica facilita en gran parte la interpretación del poema 26.
Barone determina primero la organización léxica del poema en
unidades llamadas "semantic sets" (conjuntos de lexemas "nor-
malmente" relacionados). Luego estudia las conexiones que dos
críticos tuvieron que trazar entre estos. conjuntos para hacer sus
interpretaciones. En cierto sentido, estos "semantic sets" se pare-
cen a los códigos sémicos usados en este trabajo con la diferencia
de que los elementos de éstos reciben su codificación por su dispo-
sición en la obra mientras que los elementos de aquéllos ya están
codificados con anterioridad a su encuentro en el texto. Los códigos
sérnicos, sin embargo, toman por supuesto e incluyen las conexio-
nes posibles entre los "semantic set components" y así, explican las
desviaciones de sentido del lenguaje poético. Según Barone se ne-
cesita hacer un recorrido (conectivo) a través de los "semantíc
sets" más largo de lo normal para naturalizar los tropos poéticos.
Para él, la intuición poética es, precisamente, "the ability to make
connections, to relate items, and to restare sorne (new) arder to
the disparate elements that make up a poern" (Barone, 126).
La obra de Huidobro (desde E¡ espejo de agua hasta Poemas
árticos) se presta a este tipo de análisis porque es, en efecto, la
exploración y estructuración poética de un universo semántico
particular. Las compleja" operaciones contextuales de las cuales
resulta la imagen huidobriana le ofrecen al lector una nueva mane-
ra de leer poesía, un modelo poético original, análogo al de la
25 Mihaela Mancas, "La strueture sémantique de la métaphore
poétique", Revue Iiournaine de Linguistique, 15, N'? 4, Bucharest, 1970,
pág. 17.
Teun Van Dijk trabaja con las mismas categorías pero utiliza un
texto íntegro ("Jour éclatant" de Pierre Reverdy) para el análisis.
Véase "Semantic Operations. Processes of Metaphorization" en Teun
A. Van. Dijk, Some Aspects 01 Text Grammars, La Haya, Mouton,
1972, pags, 240·273.
26 Joseph Barone, "Semantic Sets and Dylan Thomas 'Light
Breaks' ", Poetice, N'? 10, 1974, págs. 97·129.

49
música serial en que el oyente tiene a su disposición una infinidad
de interpretaciones (conformes a las conexiones y selecciones que
hace) hechas posibles por la permutabilidad estructural de la obra.
En resumidas cuentas, la obra de Huidobro expande la conciencia
del lector respecto de la organización y construcción de la poesía.
Se ha dejado fuera del comentario de Horizon Carré algunos
poemas que, a primera vista, parecerían diferenciarse del modelo
que se ha esbozado. Estos san los poemas que según Bary y otros
críticos corresponden a la influencia romántico-profética-lúdica de
poetas como Apollinaire y Jacob. No se puede negar que hay una
diferencia notable que contribuye a la heterogeneidad del volumen,
pero, como se verá, algunos de estos poemas pueden integrarse, en
gran parte, a los procedimientos evidenciados en el resto del libro.
En "Quitare" (HC, 282) por ejemplo, es evidente que se intenta
escribir un poema de manera análoga a una composición pictórica.
Esta se verifica tanto en el léxico como en el tratamiento de las
palabras:

Sur ses genoux

Il y avait quelques notes
Une iemme petite dormait
Et six cordes chantent
dans son ventre
Le vent a
eifacé les contours
Et un oiseau
becquéte les cordes

Le silence Chacun croít

se cachait vivre en
au fond de dehoI's de
1'armoire soi-méms

Quand l'homme
cessa de jouer
Deux ailes tremblotantes
tomberent de ses mains
Como en muchos cuadros cubistas, un hombre toca la guitarra;
éste es el tema reconocible de la composición. Los varios elementos
pictóricos que denotan "guitarra", "hombre", "cuerdas", etcétera,
sin embargo, tienen una existencia ambigua puesto que fluctúan
entre su papel representatioo (se usan índices metonimicos refe-

50
 rentes a ciertos objetos) y su papel funcional o estructural (rela-
ciones entre formas, figuras, planos, etc.) en la composición 21.
En el nivel temático se reconoce fácilmente la analogía entre
la guitarra y la mujer. Sin embargo, el poema exhibe otras rela-
ciones conforme a los códigos que se destacan para los otros poe-
mas. Ya en los primeros versos el lector se da cuenta de que se trata
de un proceso de "agotamiento", sólo "había algunas notas", 10
cual remite a la serie de componentes que significan lo "residual":
por ejemplo, "larmes", "chaleur", "un peu de feu", etcétera. De
manera semejante a la figuración del agotamíento mediante la
conversión de "calor" a "frio" en "Automne", aquí el canto, la mú-
sica (lo vital), se vuelve silencio. El verso "le vent a effacé les
contours" es central para la comprensión del poema. En primer
lugar, los elementos que denotan los objetos (rnetonirnicamente ;
por ejemplo, la curva de una guitarra, los dedos de la mano) de
un cuadro cubista son ambiguos precisamente porque sus contornos
participan de más de un nivelo código; a la vez que forman parte
del código de reconocimiento, forman parte de varios códigos es-
tructurales. En este poema, y en los otros del libro, puede decir-
se que se borran los "contornos" de las palabras, es decir, en
el nivel estructural hay un desplaz am iento de sentido que hace po-
sible la codificación de series de lexemas permutables. Dos imáge-
nes casi catacret.izadas se deber: a cst.i borrosidad sémíca de los
contornos: guitarra = mujer y poeta = pájaro (cantante, músi-
co). Por consiguiente, al extinguirse el proceso vital (jouer, chan-
ter), caen las alas, los indicadores, por metonimia del canto, de lo
vital.
En "Matin" (HC, 282), contrario a lo que podría afirmar Bary,
no se trata de una descripción de la realidad, sino, otra vez, del
establecimiento de relaciones semánticas entre las palabras. La
torre Eiffel es el punto de partida para una serie de metáforas:
"Le plus haut ! peuplier de la rive" y "l'Obélisque", Huidobro usa,
además, ciertas palabras que tienen resonancias. semánticas por su
pertenencia a los códigos uue operan en la serie de poemas ("chan-
ter", "aíles", "plumas", "tornber", "mots", etc.): "Chante en bat-

"7 La tensión entre la función representativa y la función estruc-

tural de los elementos de una obra (pictórica, poética) se estudia más
abajo en el apéndice, pág. 284.

51
tant des aíles / Et quelques plumes en tornbent", "Et l'Obélisque /
Qui a oublié les mots égyptiens / N'a pas fleuri cette année", El
efecto total del poema surge de la oposición entre el amanecer y
el pasado. Se trata de una búsqueda del pasado ("La Seine cherche
entre les ponts / Sa vieille route") pero se lo ha olvidado con sus
inscripciones y atestiguamientos como en "Vide" ("La glace /
s'ennuie d'attendre"; HC, 269).
Hay, sin embargo, algunos poemas que no se integran muy
bien al resto del libro y que muestran cierta desigualdad de com-
posición. En "Paysage" (He, 274), por ejemplo, una suerte de
caligrama apollinaireano, Huidobro parece subordinar completa-
mente el lenguaje poético a un supuesto referente pictórico. Los
versos se disponen conforme a la "distorsión" pictórica de un
cuadro. Por consiguiente: L'arbre / etait / plus / haut / que /
la / montagne, La / montagne / etait si large / qu'eIle depassait /
les extremités / de la terre y la hierba está fraichement peinte.
"Cow Boy" (He, 279) es completamente distinto a los otros poemas
del volumen. La unidad sémica que pone de manifiesto se opone
a la de los poemas que se han estudiado. Aquí el lenguaje no evoca
una atmósfera de inminencia o agotamiento sino un rápido despla-
zamiento de imágenes, es decir, un montaje que remite al código
fílmico de la época:
New York
á quelqucs kilornetres
Dans les gratte-cíels
Les ascenseurs montent comme des 'thermométres

En Horizon. Carré pueden encontrarse también los retruécanos

y juegos de palabras característicos de Tour Eiffel, Hallali y Ecua-
torial. En "Téléphone" (He, 271), por ejemplo, la homofonía entre
"allo" y "a l'eau" establece un juego de palabras: "Une [parole]
est tombée a l'eau". Este poema se estructura a base del serna
"hilo" (fils, chemin des mots, violan [cardes], route, cheveu) 10
que proporciona el medio para la transmisión de las palabras y 10
que conecta emisor y receptor. El poema carecería de sentido si no
fuera por esta base contextual homogénea en que cada verso trata
de la transmisión: "Fils telephoníques / chemin des mots", "Une
voix" "deux endroits / deux arcilles" "Paroles / le long de ton
cheveu / Une est tombée a l'eau / aIlo / allo", Como se ve, no hay

52
conflicto entre el nuevo orden estructural que Huidobro ensaya en
Horizon. Carré y el ludismo lingüístico típico de otros poemas suyos.
Al principio de Tour Eiffel (285-286), Huidobro repite el mismo
tipo de imagen que usa en "Téléphone": "Guitare du ciel" - "violan
de la lune", "ruche des mots" - "chernin des mots", Como ya ha
indicado la crítica, este poema parece basarse en "Tour" de Blaise
Cendrars (Bary, 90). Sin embargo, hay una gran diferencia entre
ambas composiciones. En "Tour", Cendrars crea una serie de ana-
logias o comparaciones audaces sin ninguna relación entre los ele'
mentos comparados, sin ninguna cohesión entre las analogías salvo
la comparación constante con la torre. Cendrars busca adrede estas
yuxtaposiciones inconexas ("Tige", "Croix", "Lignum Crucis",
"géant", "Palmier", "Babel", "mát", "eucalyptus", "tronc", "girafe",
etc.) precisamente porque la torre es todo "Tu est tout") :

Autruche
Boa
Equateur
Moussons
En Australia tu as toujours été tabou
Tu es la gaffe que le capitaine Cook employait pour
diriger son bateau d'aventuriers
O sonde céleste!
Pour le Simultané Delaunay, a qui je dédie ce poerne,
Tu es le pinceau qu'il trempe dans la lumiere
Gong tam-tam zanzibar béte de la jungle rayons-X
express bistouri symphonie
Tu est tout
Tour
Dieu antique
Béte moderne
Spectre solaire
Sujet de mon poéme
Tour
Tour du monde
Tour en mouvement 2S

Conforme a la estética simultaneísta de Delaunay, el poema ex-

presa como un vértigo de movimiento debido a la rápida sucesión
de las imágenes. El comentario que hace Delaunay de la "Prose

21 Blaíse Cendrara, Du monde entier, París, Gallimard, 1967,

págs. 71-73.

53
du Transsibérien" es válido también para "Tour"; el poema mues-
tra "la sensibilité du substituer un ou plusieurs mots, un mouve-
ment de mots, ce qui forme la forme, la vie du po eme, le simul-
tanisme" 29.
En Tour Eiffel también hay sustitución de palabras, pero de
una manera más formal; es decir, las sustituciones en "Tour" se
logran por pura yuxtaposición mientras que en el poema de Hui-
dobro se deben a la coherencia contextual basada en las relaciones
sémicas. En el poema de Cendrars como en "Zone" de Apollínaíre,
muchas de las imágenes son epítetos inconexos. En Tour Eiffel, al
contrario, hay una conexión muy precisa que se encuentra al prin-
cipio del poema. Las imágenes sueltas como "télégraphie sans
fil", "voliere", "Bergere ó Tour Eiffel" de Cendrars y Apollinaire
entran en un orden estructural en el poema de Huidobro:

Tour Eiffel
Guitare du ciel
Ta télégraphie sans fil
Attire les mots
Comme un rosier les abeilles (285)

El poema mismo es una telegrafía sin hilos en que las pala-

bras se atraen por sus conexiones sémicas; de ahí las imágenes
del conjunto, del agrupamiento [integralidad]: "rosier", "ruche",
"encrier", "toile de nuages", "voliere". Como en "Télephone" .el
serna "hilo-transmisión" fundamenta gran parte de las imágenes:
"Guitare du ciel" (cuerdas), "télégraphie" (transmisión), "une
araignée au pattes en fíl de fer / Faisait sa toile de nuages"
(hilo-alambre tejido), "antennes / 'I'élég raphiques", "le vent éléc-
trique" (ondas eléctricas, transmisión), "chemín" (vía de trans-
misión). Esta serie remite a otra que se basa en el serna [sono-
ridad] (el canto, las palabras), es decir, lo transmitido: "Guitare"
(cuerdas, sonoridad), "mots", "clairon", "ruche de mots", "un oíseau
chante", "Et je sonne mon clairon", "cette chanson", Chante I
Chante", etcétera. Estos códigos sémicos establecen una red de
relaciones eficaz en la cual se integra la conversión de la torre
(punto de partida del poema y vía de transmisión) en canción:

zs Citado en Mary Ann Caws, The Lnner Theatre o] Receni Frenck

Poetry, Princeton University Presa, 1972, pág.37.

54
 Mon petit garcon
Pour monter a la Tour Elffel
On monte sur une chanson
Do
ré
mi
fa
sol
la
si
do (285)
La torre hasta tiene el poder de habla:
JE suis la reine de l'aube des poile
JE suís la rose des vents que se fane tous les automnes
ET toute pleine de neige
JE meurs de la mort de cette rose
Dans ma téte un oiseau chante toute l'année
C'est comme ca qu'un jour la Tour m'a parlé

Le jour de la Victoire
Tu la raconteras aux étoiles (286)

El sistema de relaciones del poema no sólo da cuenta de la

conversión de la torre en canción, sino también da cuenta de la
transmutación de lo transmitido (canción, palabras) en escritura
con dos imágenes: "encrier de miel" ("tinta") y "tolla de nuages"
(la "blancura" de la tela).
Las relaciones entre los códigos sémicos se densifican hasta
tal grado que, como en Horizon Carré, se forman sinestesias e
imágenes inéditas basadas en el desplazamiento de sentido de un
lexema a otro. Por ejemplo, las imágenes que equiparan a la torre
con "rosier", "ruche de mots", "encrier de miel", rose des
vents, etcétera crean un contexto en el cual "chemin de ton
parfum" adquiere valor sinestésico con respecto a las palabras
y la canción que forman lo transmitido: "Sur le chemin ! De ton
parfum / Tous les abeilles et les paroles s'en vont". En estos versos
se reúnen varias referencias sensoriales (lo sonoro-canción; lo
olfatorio-rosa, perfume; lo gustable-miel; y hasta lo visual, evo-
cado antes por "encrier de miel") que componen un tropo extenso
que resume las, relaciones semánticas establecidas a lo largo del
poema. Lejos de ser la expresión o la (sic) "portavoz profética de
la Francia aguerrida" como indica Bary (Bary, 90), el poema es

55
el modelo perfecto de la creatividad del lenguaje en que las palabras
(y no las cosas) se atraen.
En Hallali (Poeme de guerre), aunque las relaciones entre las
palabras no son tan estrechas como en Tour Eiffel, las imágenes
se integran y naturalizan en el contexto provisto por la guerra.
En el primer poema de la serie, "1914" (287), por ejemplo, "oeíl",
"carne" y "Hallali" se relacionan en un juego de palabras basado
en la contigüidad de sentido:

Nuages sur le jet d'eau d'été

La nuit
Toutes les tours de I'Europe se parlaient
en secret
Tout d'un coup un oei! s'ouvre
La corne de la lune críe
Hallali
Hallali

Dentro del contexto de la noche "oeil" es obviamente una me-

táfora de la luna. Este "ojo" se transforma en cuerno de la luna
(catacresis) por contigüidad de sentido y luego, por una homoni-
mia que fundamenta la bivalencia de "carne", en un cuerno de
caza. Este tropo se vincula con el grito de caza "hallali" que, den-
tro del contexto guerrero, se convierte en el grito que anuncia el
comienzo de la guerra. El sema [comienzo], desde luego, remite
al titulo del poema, "1914", y también a la palabra "vendange",
que, ya establecido este contexto, connota el tiempo de madurez en
que algo está por realizarse: "Aoút 1914 / C'est la vendange
des frontíeres / Der'ríere l'horizon il se passe quelque chose"
(287). La metáfora referente al momento en que estalla la gue-
rra y se traspasan las fronteras resulta sumamente eficaz.
Según Bary, Huidobro contradice sus propios dictámenes en
contra de lo anecdótico en la poesía al escribir este poema (Bary,
89-92). De hecho, se tiene que saber que la primera guerra mun-
dial empieza en agosto de 1914 (entre Alemania y Francia) para
que se entienda el poema. Sin embargo el uso de este "dato" no
es simplemente anecdótico. Por la misma razón de que cualquier
palabra es admitida al léxico del idioma (su significado se apren-
de, se codifica y se convencionaliza), las palabras Aoüt 1914
tienen, conforme a ciertos cóligos culturales e históricos, deno-

56
taciones y connotaciones particulares; es decir, funcionan no
sólo como "datos" sino como sienes lingüísticos. Aoüt 1914 ope-
ra, por una parte, como signo lingüístico especialmente en vista
de la funcionalidad del serna [comienzo] y por otra, sobresale
su fuerza referencial, extrapoética, puesto que se tiene que saber
que en esta fecha empezó la guerra. Sin embargo, el uso del
nuevo orden poético desarrollado por Huidobro en los poemas de
esta etapa de su obra tiene la primacía sobre todo contexto em-
pírico o referencial, por lo menos en este poema. No se trata,
en este caso, de una "poetización" de la guerra sino del empleo
creativo del lenguaje a partir de "la guerra" y Aoüt 1914
como componentes léxicos del idioma. No se lloran desgracias ni
tragedias; al contrario, se elabora una serie de imágenes que pro-
ducen una unidad sérnica : inminencia y realización. La estructura
es igual a la de los poemas de Horizon. Carré con la diferencia
de que aquí no hay proceso de "agotamiento"; hay más bien su
contrario, un proceso de "comienzo". En "1914", como se ve, toda
la composición se estructura en torno de los sernas [anuncios]
(inmínencia) y [comíenzo J (realización). El serna [anuncio] vin-
cula imágenes tan dispares como "Toutes les tours de l'Europe se
parlaient en secret", "La carne de la lune crie" y "Les tours
sont de clairons perulus" (énfasis mío). Este tema también faci-
lita la integración del verso penúltimo: "Et ce ri'est pas une
chanson"; "Hallali" no es una canción, es el anuncio de la guerra.
Sin embargo, hasta cierto punto el contexto de la guerra detrae
de la eficacia del lenguaje poético. En "1914" la incorporación de
la fecha tiene resultado feliz por su eficacia funcional; en otros
poemas, al contrario, los datos referentes a la guerra (e.g., Craon-
ne, Verdun, Alsace, etc.) sólo tienen función extra-textual, no se
integran al juego lingüístico. En "Les ViIles" (287-288), por
ejemplo, ciertas imágenes sólo se justifican como indicaciones de
la guerra:

La terre nue roule encore

Et méme les pierres crient
Soldats vétus de nuages bleus
Le ciel vieilli entre les mains
Et la chanson dans la tranchée
Les trains s'en vont sur des cordes paralleles
On pleure dans toute les gares

51
 La escena evocada por estos versos es casi trivial, hay una falta
de interacción entre las palabras. Por otra parte, los versos que
la siguen inmediatamente exhiben las relaciones semánticas carac-
terísticas de los poemas. ya estudiados. Como en Horizon Carré se
traza una equivalencia sémica entre poeta, pájaro, aeroplano, cruz,
etcétera.
Le premier tué a été un poete
On a vu un oiseau s'échapper de sa blessure
L'aeroplane blanc de neiae
Gronde parmi les colombes du soír
Un jour
iI s'était égaré dans la fumée des cigares
Nuées des usines Nuées du ciel
C'est un trornpe-I'oeil
Les blessures des aviateurs saignent dan s toutes les étailes
Los vocablos más dispares se integran en esta poesía gracias
a la base sémica subyacente. "Cigare" figura en el poema por su
relación metonímica con "fumée" que está motivada doblemente 30 :
por asociación metonímica con la guerra y por asociación metafó-
rica con las nubes del cielo en que se pierde el "poeta-aviador-palo-
ma", También figuran en Hallali algunos de los códigos de Horizon
Carré: la carencia del emisor del poema ("J'ai perdu mon violon",
288) y la temática del "poeta-aviador-mártir-Icaro" (utilización
del código futurista: "On voít par terre sariglant / L'aviateur
qui se cogna la tete centre una étoile éteinte", 289).
En los últimos dos poemas del volum~n, "Le cimetiere des sol-
dats" y "Le jour de la victoíre", los versos se elaboran en torno
de los contextos provistos por los títulos. Hay una unidad más
bien temática que sémica, En el primero, como es evidente, se
trata de la muerte: "L'ornbre qui tombe des arbres", "La F'rance
d'hier sous l'herbe", "OU sont toutes les mains coupées", etcétera;
en el segundo se emplean imágenes de alegría para caracterizar el
"día de la victoria". Así, desde el punto de vista de la funciona-
lidad o de 1" motivación estructural de la palabra poética, Hallali
parece ser el texto menos logrado de Huidobro.
30 El término "motivación" se usa en este caso en un sentido pró-
ximo al de "naturalización". Conforme al segundo término la tarea
de integración corresponde a la labor del lector. Conforme al primero,
es el escritor quien integra o "motiva" las distintas partes del texto.
Para ésta y otras definiciones del término véase el apéndice, pági-
nas 291-295.
58
 Ecuatorial (293-302) no es una serie de poemas como los otros
libros sino un poema largo en que se suceden multitudes de imá-
genes, al parecer inconexas. Sin embargo, su composición se dis-
pone alrededor de dos "ejes" -el yo poético del discurso y el
recorrido temático a través del tiempo y el espacio-: "Era el
tiempo en que se abrieron mis párpados sin alas / y empecé a
cantar sobre las lejanías desatadas" (293). Es un poema de tes-
timonio: "Sentados sobre el paralelo / Miremos nuestro tiempo"
(294), pero el viaje exploratorio ee, como se verá, soore todo un
pretexto para la exploración lingüística. En el nivel temático, las
cosas observadas ("Qué de cosas he visto", 298) son signos ("Sig-
nos hay en el cielo / Dice el astrólogo barbudo", 298) que remiten
al código del apocalipsis; de ahí la alusión a las palabras del libro
de la revelación:

Alfa
Omega
Diluvio
Arco iris
Cuántas veces la vida habrá recomenzado
Quién dirá todo lo que en un astro ha pasado (301)
Además, las referencias a la guerra (como en Hallali) refuer-
zan el anuncio del "Fin del Universo" al final del poema (302).
Este código funciona más bien como un marco dentro del cual se
suceden las "visiones" del poeta. Estas "visiones" se desenvuelven
conforme al movimiento constante del poeta a lo largo de lugares
y tiempos: "Sobre el sendero equinoccial/Empecé a caminar"
(énfasis mío; 294).
El predominio léxico de las palabras referentes al viaje esta-
blece un contexto que hace posible integrar muchas imágenes al
parecer inconexas. Aunque el poema no se divide en una serie de
poemas breves como Horizon Carré, cada viaje (por tierra, aire,
mar) sirve como una división más o menos coherente. Muy a
menudo el viaje sirve de marco para un largo juego de palabras
sobre la base de la contigüidad de sentido. Al comienzo, por ejem-
plo, se traza una conexión entre varias imágenes a base del serna
"luz":

Las ciudades de Europa

se apagan una a una
59
 Caminando al destierro
El último rey portaba al cuello
Una cadena de lámparas extintas
Las estrellas
que caían
Eran luciérnagas del musgo (293)

En otras imágenes, las palabras se remiten unas a otras. por

un proceso metonimico (locomotora- (rieles) -cuerdas-guítarra- (mú-
sica) -canto-danza; locomotora- (faro) -ojo-cigarro-pipa ; (faro)-
Díógenes-búsqueda ) ;

Entre la hierba
silba la locomotora en celo
Que atravesó el invierno
Las dos cuerdas de su rastro
Tras ella quedan cantando
Como una guitarra indócil
Su ojo desnudo
Cigarro del horizonte
Danza entre los árboles
Ella es el Diógenes con la pipa encendida
Buscando entre los meses y los días (294)

Huidobro se vale de muchos recursos para transformar estos

viajes en una red de relaciones lingüísticas (sémioas ) . En un pa-
saje se yuxtaponen los dos polos de la tierra con Africa y se des-
arrolla una oposición entre lo blanco y lo negro, lo frío y lo ca-
liente:
Los más bravos capitanes El capitán Cook
En un iceberg iban a los polos Caza auroras boreales
Para dejar su pipa en labios En el Polo Sur
Esquimales
Otros clavan frescas lanzas en el Congo
El corazón del África soleado
Se abre como los higos picoteados
y los negros
de divina raza
Esclavos en Europa
Limpiaban de su rostro
la nieve que los mancha (295)

60
 Esta oposición se repite en una imagen que evoca las sorpren-
dentes Y. a menudo, grotescas transformaciones típicas de las ani-
maciones cinéticas, creadas, también, a partir de ciertas coinci-
dencias y contigüidades sémícaa:

Junto a la puerta viva

El negro esclavo
abre la boca prestamente
Para el amo pianista
Que hace cantar sus dientes (299)

La eficacia metafórica de estas imágenes se debe sobre todo

a la contigüidad de sentido; cada palabra lleva a otra como en el
modelo de la serniosis ilimitada propuesto por Eco. Por ejemplo,
"camellos" remite a "Egipto" que, a su vez, remite a "pirámides";
la metáfora "pirámides huesudas" (jorobas) descansa en una do-
ble metonimia, "Egipto-pirámides" Y "Egipto-camellos". Las "mon-
tañas" evocadas por "horizonte de camellos" reaparece en Poemas
árticos donde la base metonímica [[ue genera la metáfora hace sur-
gir otra vez el ambiente egipciaco del desierto: "Apeninos gibosos /
marchan hacia el deíserto" (P A, 304). No hay reglas que den
cuenta de estas transformaciones. De los muchos códigos sémícos
que coinciden en un lexema Y de los muchos provistos por los có-
digos culturales, Huidobro selecciona algunos y hace "saltos" co-
nectivos de unos a otros. Lo único que hace posible estos saltos
es el lenguaje, el lugar de la combinatoria. Por ejemplo, en uno
de los "viajes" se explotan varios sentidos del lexema "estación":

y los santos en tren

buscando otras regiones
Bajaban y subian en todas las estaciones
Mi alma hermana de los trenes
Un tren puede rezarse como un rosario
La cruz humeante perfumaba los llanos
Henos aquí viajando entre los santos
El tren es un trozo de la ciudad que se aleja
El anunciador de estaciones
Ha gritado
Primavera
Al lado izquierdo
30 minutos
Pasa el tren lleno de flores y de frutos (300)

61
 El primer sentido denotado por "estación" es la "parada" del
tren. El contexto provisto por los "santos" suministra otro sentido,
"las estaciones de la cruz", Este sentido atrae otros dos vocablos
que forman parte de una relación metonímica; "rosario" y "cruz".
La metáfora "tren-rosario", pues, no es gratuita, descansa en un
intermedio metonímico ("estación") compartido por ambos tér-
minos y en una coincidencia sémiea : "tren" y "rosario" son con-
juntos concatenativos. La palabra "estación" tiene una tercera
lectura: las cuatro divisiones del año y, en particular, la Prima-
vera. Ésta. a su vez, evoca dos palabras del verso siguiente: "flo-
res" y "frutos".
El juego de palabras se basa en uno de los recursos predomi-
nantes de la tropología huidobriana: el trastrocamiento de "tiem-
po" y "espacio". Este procedimiento es, en realidad, el código
predominante del poema: "Ecuatorial" comprende, dentro del sis-
tema de relaciones desarrollado, aspectos espaciales y temporales;
es el "sendero equinoccial" (294) desde el cual se examina la épo-
ca, es el "siglo" a que se refiere el poeta ("Yo te recorro lenta-
mente / Siglo cortado en dos"; 300). El "siglo" se encuentra es-
pacializado y concretizado a lo largo del poema: "Siglo encadena-
do en un ángulo del mundo" (294), "Sigo embarcado en aeropla-
nos ebrios" (301), La temática refleja la estructura del poema;
todas las transformaciones que caracterizan la nueva época tec-
nológica son como una metáfora de las transformaciones lin-
güísticas en que abunda la obra:

Siglo
Sumérgete en el sol
Cuando en la tarde
Aterrice en un campo
Hacia el solo aeroplano
Que cantará un día en el azul
Se alzará de los años
Una bandada de manos
Cruz del sur
Supremo signo Avión de Cristo (302)
Como se ve el uso de la temática del "esprit nouveau" no quiere
decir que haya cambiado la poesía de Huidobro o que sus recursos
estructurales sean distintos. Aunque el léxico es diferente al de
El espejo de agua, la creación de tropos descansa sobre la misma
62
base: la contigüidad de sentido. Por otra parte, se puede ver una
evolución hacia la temática de Ecuatorial. En El espejo de agua
ya se habían usado algunos elementos típicos de la vanguardia
(por ejemplo, el código cinético en "Año nuevo"); luego en Hori-
zon Cerré se introducen nuevos recursos de composición y se amplía
la temática (por ejemplo, "Orage", 266; "Tam", 268; "Téléphone",
271; "Paysage", 274; "Aéroplane", 275; "Cow Boy", 279; "lVIatin",
282; "Vates", 283). Tour Eiffel, Hallali y Ecuatorial no marcan
un cambio radical como afirma la critica sino, al contrario, siguen
un proceso evolutivo. Es verdad que esta poesía se parece mucho
a la de Cendrars y Apollinaire por su léxico referente a la geo-
grafía, a lo mecánico, a lo apocalíptico, etcétera, pero una com-
paración breve mostrará que Huidobro se preocupa más por las
relaciones formales entre los vocablos mientras que Cendrara y
Apollinaire se interesan más en la nueva verosimilitud provista
por la época moderna. Huidobro busca la unidad del poema en el
lenguaje mismo en Tour Eíffel mientras que Cendrare yuxtapone
series de imágenes inconexas en "Tour", impulsado por el efecto
de la simultaneidad, emblema de la modernidad. Ecuatorial, hasta
cierto punto, se aproxima al simultaneísmo de Cendrars. Se puede
equiparar a la "Prose du Transsibérien" (1913) en cuanto a los
temas del viaje, de la exploración, de los muchos lugares recorridos.
Sin embargo, al poeta francés le interesa más comunicar el movi-
miento de la aventura.
Ecuatorial comparte muchas imágenes, además, con "Zone" de
Apollinaire. Como en Ecuatorioi se encuentra la imaginer ía aérea
en que se funden pájaros, cruces, aviones, Cristo, etcétera:

C'est le Christ qui monte au eie! mieux que les aviateurs

Il détient le record du monde pour la hauteur
Pupille Christ de l'oeil
Vingtiéme pupille des siecles il sait y faire
Et changé en oiseau ce siecle comrne .Iésus monte dans I'air
Les diables dans les abimes lévent la téte pour le regarder
Ils disent qu'il imite Simon Mage en Judée
Ils crient s'il sait voler qu'on l'appel1e voleur
Les anges voltigent autour du joli voltigeur
Icare Enoch Elie Apolloníus de Thyane
Flottent autour du premier aéroplane
Ils s'éeartent parfois pour la isse r passer eeux que transporte
la Saínte-Eucharistie
Ce5 prétes qui montent éternel1ement en élevant l'hostie

63
 L'avion se pose enfin sans refermer les ailes
Le eiel s'emplit alors de millions d'hirondelles

Et tous aígle phénix et pihis de la Chine

Fraternisent avee la volante machíne.e-

Esta temática tiene sus raíces en la poesía futurista y, en

especial, en Le Monoplan du. pape (1911) de Marinetti. Una ins-
tancia de la temática "patética" en Ecuatorial tambien parece de-
berse a la influencia de "Zone" y de "Les Páques 11 New York" de
Cendrars 32: "Entre la niebla vegetal y espesa / Los mendigos de
las calles de Londres I Pegados como anuncios / Contra los fríos
muros" (298)_
A diferencia de Apollinaire y Cendrars, Huidobro no compone
largas enumeraciones como la que se cita de "Zone". Al contrario,
sus imágenes son más compactas, unidas por una base semántica
más estable. Los poemas de Apollinaire y Cendrars se componen
de fragmentaciones, de sucesiones de imágenes inconexas y hasta
del desmenuzamiento del yo poético como en "Zone", En Ecuatorial
el yo poético sirve para unificar el poema y las imágenes de "hi-
Iación" o "concatenación" aluden a la "hilación" semántica entre
los vocablos: "cadena" (293), "puente" (300), "rosario" (300).
La "hilación" semántica, figurada en los "hilos telefónicos", vincu-
la las palabras del texto:

Bajo el boscaje afónico

Pasan lentamente
las ciudades cautivas
Cosidas una a una por hilos telefónicos
y las palabras y los gestos
Vuelan en torno del telégrafo (295-296)
La linea ecuatorial, pues, está compuesta, en el nivel temático,
por una serie de viajes que hilan el mundo y, en el nivel lingüístico,
por la hilación sérnica entre los vocablos e imágenes.

31 GuilJaume Apollinaire, Oeuvres poéiiques, París, GalJimard,

1965, págs. 40-41.
32 Al analizar las correspondencias entre "Zone" y "Les Páques a
New York" Francis Carmody señala varios pasajes en que se pre-
sentan escenas de la podredumbre y referencias al pathos de Jesucris-
to. Hay pasajes parecidos en Ecuatorial. Véase F'rancis Carrnody, The
Evolution oi Apollinaire's Poetice, 1.901-1914, Berkeley, University of
California Press, 1963, págs. 90-93.

64
 En "Zone" se pone más énfasis en la nueva verosimilitud de la
época moderna y poco en el aspecto funcional de la palabra. El
poema empieza como una declaración poética del nuevo orden que
se promulga en "L'Esprit nouveau et les poetes'":

Bergere o tour Eiffel le troupeau des ponts béle ce matin

Tu en as assez de vivre dans l'antiquité grecque et romaine

Tu lis les prospectus les catalogues les affiches quí

chantent tout haut
Voilá la poésie ce matin et pour la prosa il y a les journeaux
II y a les livraisons a ,25 centimes pleines d'aventures policiéres
Portraits des granda hommes et mille titres divers (Apollinaire, 39)
Huidobro incluye todos los elementos del "esprit nouveau" en
su poesía (afiches, aviones, teléfonos, telégrafo, drcadnoughts,
etc.) pero, como afirma en una crítica del f'uturismo, lo que im-
porta es el tratamiento poético del tema y no el tema en sí como
afirmación de una nueva poesía:

No es el tema sino la manera de produeirlo lo que lo hace ser no-

vedoso. Los poetas que creen que porque las máquinas son modernas,
también serán modernos al cantarlas, se equivocan absolutamente.
Si canto al avión con la estética de Victor Rugo, seré tan viejo
como él; y si canto al amor con una estética nueva, seré nuevo.
El tema carece de importancia para la modernidad o antigüedad
de una obra. _.

Esto no quiere decir que no debamos usar términos del maquinis-

mo actual. Esto quiere decir que no deberíamos abusar de ellos y,
sobre todo, creernos modernos por otra razón que por la base funda-
mental de nueetro. poesía (énfasis mío; 686).

Saúl Yurkievíck observa que "Huidobro se contagia del 'espí-

ritu nuevo', del afán de actualidad, del entusiasmo por las verti-
ginosas transformaciones que experimenta el mundo del siglo xx"
(Yurkievich, 78). Sin embargo, la temática del "esprit nouveau"
sólo es una metáfora paralela a las transformaciones lingüisticas
de la obra de Huidobro. La crítica no ha querido o no ha podido
entender que a Huídobro le interesa sobre todo el lenguaje, la crea-
ción de un nuevo lenguaje poético. Los que le reprochan la aparente
contradicción entre sus promulgaciones acerca de realidades nuevas
y el rechazo de las realidades extraliterarias no comprenden que

65
3- Huidobro
esas realidades son, desde luego, realidades lingüísticas, poéticas.
Según Bary, Huidobro dejó de escribir poesía "profética" preci-
samente por este supuesto conflicto:

Huidobro no cree en la realidad de sus metáforas, pero quiere

hacer poesía que se refiere a realidades no literarias. Quizá por esto
deja sin termínar en 1919 otra versión apocalipt.ica en el estilo de
Ecuatorial, la versión primitiva del primer canto de su Alto zor
entonces Aliazur, poema en cuya versión final (1931) adopta otra
solución para el problema de la metáfora. Durante el resto del perio-
do creacionista, indeciso ante el atascadero de la metáfora, Huido-
bro abandona sus tentativas de hacer poesía francamente profética,
volviendo al parecer al puro estcticismo del estilo Nord-Sud (Ba-
ry, 94).

Corno se ha mostrado, Huidobro nunca practicó ningún "puro

esteticismo", En Horizon CaTTé se encuentran muchos temas y
recursos de Ecuatorial y sus otros textos en francés. Coetáneamen-
te y a partir de Ecuatorial, recoge los adelantos logrados en todas
sus obras previas; se toma lo mejor, por un lado, de Horizon. CaTTé
y, por otro, de Tour Eiffel, Hallali y Ecuatorial. Los ensayos
y experimentos de esta etapa culminan en Poemas árticos, su obra
más acabada desde el punto de vista estructural.

66
 II
Poemas árticos:
Hacia una estética cubista
del texto poético
El principio estructural de Poemas árticos, como el de Horizon
Carré, es la homogeneidad contextual provista por el desplaza-
miento sémico entre los lexemas. Debido al uso de un número
muy limitado de lexemas, las relaciones sémícas establecen largas
series de equivalencias entre ellos. Así, cada poema da la impresión
de ser una reelaboración de los. otros, una permutación de los com-
ponentes de los otros. Por consiguiente, se podría empezar a tirar
de los "hilos" sémícos en cualquier parte del libro; la determina-
ción de estos "hilos" conduciría a otros poemas donde se repiten
los componentes y a otros códigos sémícos con que se entrelazan
hasta formar una red bastante compleja que diera cuenta de todos
los entrecruzamientos e interrelaciones de estos conjuntos. Sin em-
bargo, para ser fiel al proceso de lectura (y a la complicación gra-
dual de las interrelaciones) que se experimenta al seguir la sucesión
de los poemas dispuesta por Huidobro, se empezará el análisis con
el primer poema, "Horas" (303).
El villorrio
Un tren detenido sobre el llano
En cada charco
duermen estrellas sordas
y el agua tiembla
Cortinaje al viento

67
 La noche cuelga en la arboleda
En el campanario florecido
Una g'otera viva
desangra las estrellas
De cuando en cuando
Las horas maduras
caen sobre la vida
"Horas" es un poema aparentemente simple en que se presenta
una "escena". La definición de esta escena no es fácil de formu-
lar: podría tratarse de un anochecer, de una campanada, del paso
de un tren, etcétera. Es obvio, sin embargo, que el poema es
mucho más que una escena, que tiene poco que ver con la realidad
de las escenas menc.onadas, ¿ Cómo se explican ciertas combina-
ciones "anómalas" cuyos componentes pertenecen a series semán-
ticas muy alejadas: "estrenas sordas", "campanario florecido", "ho-
ras maduras"? Hay que indagar, pues, en la estructura semántica
del poema para i.rutar de resolver estas anomalías, hay que anali-
zar los rasgos dis rintivos (semas ) para dar con las relaciones que
naturalizan estos tropos:
villorrio [lugar] [estático] [concreto], tren [objeto] [movimiento]
[transporte] [máquina], detenido [suspensión] [inmovilidad] [ob-
jeto], llano [lugar] [está.ticoj [concreto], charco [lugar] [liquidez]
[continente}, dormir [animado] [ estático], estrellas [discreto]
[celestial] [luminoso] [visual] [concreto] [inanimado], sordas
[animado] [auditivo], agua [liquidez] [inanimado], temblar [ani-
mado] [,en~urJ Lirio] [tiritar] [objeto], cortinaje [objeto] [con-
creto j [ilcxib:c] [encubrir] [ocultar] [impedir] [suspender] [con-
tener] , viento [lcnÓn18GO atrnosf etico - natural] [movirnier.tc] [no-
«oncreto] [imuu.sión] (no-objeto), noche [fenómeno atmosfÉrico-
natural] [temporal] [no-objeto] [no-luminoso] [visual], colgar
[no-movimiento] [suspensión] [objeto], arboleda [natural] [ani-
mado] [lugar), campana.io [;1.'6ar] [construcción] [altitud] [emi-
sión sonora}, .f!ot'eeldo lammado] Lvegetal] [n aturul j [brotar)
[surcir}, gotera [globular] [discreto] [periodicidad] [liquidez]
[altitud] [inanimado], viva [animado] [intensidad], desangrar
[f'luir] [movimiento] [liquidez] [animado] [intensidad] [vaciar],
de C1J::lnaD En cuanr.o l t?lnpol'al] [J~,~·~rioC1h:1(laá,¡, horas [abstiacto]
[discreción] [temporal] [periodicidad], maduras [temporal] [vege-
tal] [animado] [concreto], caer [movimiento] [objeto] [concreto],
vida [animada] [temporal] [abstracto]
Este análisis superficial de la composición sémica de los lexemas
revela una serie de oposiciones (animado / inanimado, concreto /

68
abstracto, estático / dinámico, temporal/atemporal, sonoro / no-
sonoro) que describe la violación de ciertas restricciones selectivas
semánticas como [animado] en "duermen estrellas", [objeto] en
"la noche cuelga", [vegetal] en "horas maduras", etcétera 1. Estas
oposiciones, de por sí, no explican estas combinaciones inusitadas;
sin embargo, constituyen una base contextual que facilita la com-
prensión de las relaciones entre los lexemas y la estructura del
poema.
La composición puede dividirse en dos partes, cada una corres-
pondiente a un término de la dicotomía estatismo / movimiento:
detener, dormir, *contener (cortinaje), colgar / *brotar (floreci-
do), desangrar, caer. La primera parte (los primeros siete ver-
sos) se caracterizan por la "suspensión" de varios fenómenos: de
movimiento- "un tren detenido", "el agua ... cortinaje al viento",
"la noche cuelga"; de tuminosidad- "duermen estrellas"; de so-
noridad- "duermen estrellas sordas". Todos estos fenómenos sus-
pendidos se actualizan en la segunda parte (los últimos seis versos) :
movimiento- desangrar, caer; luminosidad- "una gotera viva
desangra estrellas" ("viva" contiene el sema [intensidad]); so-
noridad- "campanario florecido" ("florecer" contiene los sernas
[brotar] y [surgir] que, funcionando como predicados de "cam-
panario", convocan el lexema *"campanada").

1 Según J errold Katz, "a selection restriction [ ... ] will state the
conditíon under which the sense represented by the set of semantic
markers [sernas en la terminología de Greimas] can combine with
other sen ses to form a sense of a syntaetic complex constituent ... The
selection restriction reconstruets the distinction between the range oí
senses with which a given sense can unite to form a new sense and
the range of senses with which it cannot unite". Jerrold J. Katz. Se-
mantic Theory, New York, Harper and Row, 1972, pág. 43.
Por supuesto, las restricciones selectivas, como explica Van Díjk,
no son válidas necesariamente en los .iextos literarios. Este investiga-
dor desarrolla la teoría de una grOim(J,tica textual literaria que com-
prende la gramática textual normal. El estudio de las relaciones de
coherencia, por ejemplo, en los textos literarios muestra de qué /ma-
nera una "anomalia" (desde el punto de vista de la gramática textual
normal) es pertinente desde la perspectiva de la gramática .textual li-
teraria. Según Van Dijk, se necesita investigar la estructura semán-
tica del texto completo para decidir si los componentes de las metá-
foras son anómalos (Van Dijk, 261-262).
Es precisamente la estructura subyacente quena sólo naturaliza
sino que explica la generación del lenguaje poético (tropológico) hui-
dobriano que se trata de determinar en el análisis presente.

69
 En la primera parte se trata de un estado latente o inminente
que se manifiesta en la segunda parte. Así, pues, el valor de los
predicados "detener", "dormir", """contener" ("cortinaje"), "col-
gar", no reside tanto en sus definiciones lexernáticas sino en un
solo rasgo distintivo (serna): [suspensión]. En el sexto versa, el
uso del verbo "colgar" pone de relieve esta latencia puesto que
se suele decir que la noche "cae" y "colgar" es aquí su antónimo.
Es importante para las relaciones del poema, como se explicará
luego, que este sintagma entrañe una referencia a los frutos, los
cuales suelen "colgar" de los árboles. No sólo es un estado latente,
pues, referente a la caída de la noche, sino también al "madurar"
y al "caer" de los frutos. Debido al contexto se puede decir que
este verso contiene una metáfora implícita: "la noche-fruto cuelga
en la arboleda". Los dos componentes de este tropo rigen dos con-
juntos de elementos dispersos en el poema: noche -"estrellas",
"horas"- es decir, la noche se relaciona por contigüidad referen-
cial con estrellas y por inclusión en un conjunto semántico ("se-
mantic set") con "horas" 2; fruto - "florecido" "maduras"; """fru-
tecer" y "florecer" se rigen por el serna "madurar" que, además de
pertenecer al conjunto de los elementos vegetales, también pertene-
ce al conjunto de los elementos temporales. Hay, por lo menos,
hasta aquí, una doble motivación de la metáfora "noche = fruto".
Pero esta metáfora sólo es una etapa intermedia de todo un pro-
ceso tropológico.
El tiempo, como se manifiesta en el lexema "horas", se carac-
teriza por el serna [discreción] que también exhiben los lexemas
"estrellas", ""campanadas" ("campanario") y "gotera". Este serna
reúne a su alrededor significados pertenecientes a varios códigos
y sentidos: lo luminoso, "brotar (*frutecer, florecer), lo sonoro
(*campanadas), la periodicidad del tiempo. Este último serna se
relaciona con el lexema "gotera" y lo integra en el proceso tropo-

2 El análisis de la organización del léxico en "conjuntos semánti-

cos" es necesario para determinar cómo se establecen las relaciones
entre los componentes vecinos del lexema bajo consideración y elemen-
tos de otros conjuntos semánticos. Aquí, por ejemplo, "maduras" per-
tenece al conjunto semántico de lo vegetal-frutal a la vez que a varios
conjuntos semánticos de indicaciones temporales (verde, maduro, po-
drido; joven, adulto, viejo; temprano, a tiempo, tarde; mañana, dia,
noche; etc.) . Véase el estudio citado de Barone.

70
lógico: "horas" - *"gotas" ("gotera") por la coincidencia de los
sernas [discreción] [periodicidad]. De ahí, pues, la múltiple me-
táfora "campanario" = "gotera" (campanadas = horas = go-
tas = flores = frutos). Esta base también integra la combinación
"estrellas sordas" de la primera mitad del poema; ahí la sordera
es parte del estado latente que luego se manifiesta en la segunda
mitad. Lo mismo puede decirse del "agua" que se presenta en
estado estático (y horizontal) para luego "dinamizarse" (y ver-
t icalizarse ) en la "gotera". Esta nueva conexión vuelve a vincu-
larse con lo luminoso -"las estrellas" que, como elementos discre-
tos, se relacionan con "gotas"-. Sobre todo el predicado "desangra
las estrellas" fija este vínculo: en sentido figurado "desangrar"
significa vaciar o agotar un pozo o una charca; asi , el "charco" y
"las estrellas sordas" de la primera parte se activan en la "gote-
ra", es decir, en las "estrellas-vgotas" de la segunda. En ambos
casos, además, existe explícita o implícitamente el elemento sonoro:
"estrellas sordas" / "gotera = campanario".
El adjetivo "viva" añade otras conexiones a este proceso tro-
pológico ya bastante denso. Juntamente con "desangrar" se refiere
a lo vital; por lo tanto, *"sangre" ("desangrar") puede entenderse
como la "esencia" de la vida. Este sentido se desplaza de *"sangre"
a *"gotas" a "estrellas" a ~-"campanadas" y, por fin, a "horas".
Así, pues, el tiempo cobra el sentido de "savia" o "esencia" de lo
vital.
Al final del poema la caída de las "horas maduras" no sólo
remite a la caída de la ncche; también convoca una red de rasgos
distintivos: [temporal] [vegetal] [vital] [liquidez] [sonoro] [lu-
minoso]. El poema, en realidad, es un tropo complejo que hasta
contiene un proceso sinestésico que se debe al entrecruzamiento de
los códigos sémicos, Cada uno de estos códigos sémícos podría
apoyar una interpretación distinta del poema. Si el lector acepta
como base el tema [temporal] llegaría a la conclusión que el poema
trata del pasar del tiempo. Si toma como base el serna [vital]
llegaría a la conclusión de que se trata de un proceso de germina-
ción. De la misma manera que no hay un modo fijo de recorrer
la pluralidad de los sentidos de los lexemas (aquí se empezó con la
oposición estatismo / movimiento, pero se podría haber empezado
con cualquier otro serna evidenciado en el poema) tampoco hay
una interpretación fija. Huidobro ha construido un sector semán-

71
tico en que se funden muchos lexemas, es decir, cada una de estas
combinaciones tropológicas es un recorte particular de una substan-
cia semántica que provee la homogeneidad contextual del poema.
Otro recurso que utiliza Huidobro en este poema para alterar
el sentido de un lexema es el uso de deícticos para concretizar
palabras de significado abstracto. Este es el caso del último verso:
"Las horas maduras caen sobre la vida". La combinación sintáctica
deiciico-nombre-verbo o »erbo-deictico-nomtrre aparece varias veces
a lo largo del poema y en todos los casos, salvo el último, el nombre
se caracteriza por el serna [concreto}: "detenido sobre el llano",
"En cada charco duermen", "cuelga en la arboleda", "En el campa-
nario florecido ... desangra". Se ve, pues, que aun la deixis se
instala en el entorno contextual del poema. Dentro de este contexto,
la "vida" no sólo se concretiza sino que cobra el sentido de lugar o
espacio como sus contrapartes sintácticas en los otros versos. Como
el "charco", la "vida" es un espacio en que se acumulan las. "gotas-
horas-estrellas-frutos-campanadas", La "vida", comúnmente exore-
sada como "fluir" en la poesía, se espaci::diza en este poema. Como
se verá, en el resto del volumen la "vida" se expresa como un
recorrido (un "collar") de lugares, como una hllación de espacios
separados. Hay todo un proceso tropológico en que se vinculan los
sernas [temporal] y [espacial].
"Exprés", el segundo poema de la serie, continúa la puesta en
acción de la segunda mitad de "Horas". Desde su comienzo todo
es movimiento, un movimiento que se actualiza en el viaje. El
"tren detenido" de "Horas" está en marcha en "Exprés". Así co-
mienza la temática del viaje; cada verso del poema trata de algún
aspecto del viaje. Este torna varías f'orrnas : en tren,

De todas las ciudades recorridas

Una corona yo me haría

Londres Madrid PaY1S

Roma Nápoles Zurich

Silban en los llanos

locomotoras cubiertas de algas (303)
en barco,
De todos los ríos navegados
yo me haría un collar

72
 El Amazonas E'l Sena
El Támesis El Rin
Cien embarcaciones sabias
Que han plegado las alas (304)
Los rasgos distintivos del viaje en tren y del viaje en barco se
trastruccan o se desplazan para crear metáforas. Por ejemplo, en
"Silban en los llanos / locomotoras cubiertas de algas", se juntan
sernas de los dos medios del viaje para crear un tropo. Este tropo,
empero, está integrado en el contexto; "cubiertas de algas" conno-
ta "mar" y "barcos", los elementos necesarios para establecer una
hómología.: locomotoras: llanos: barcos: mares. Los sernas corres-
pondientes a "tren" o "barco", provistos por el contexto, reaparecen
en otras imágenes: (tren) "Apeninos gibosos marchan hacia el
desierto"; aquí la metáfora se basa en los sernas [discreción],
[concatenación] comunes a "tren" y "Apeninos" y en el desplaza-
miento del serna [movimiento] del conjunto de sernas de "tren" al
de "Apeninos? : tren [discreción] [concatenación] [mecánico] [mo-
vimiento] + Apeninos [discreción] [concatenación] [natural] =
metáfora [discreción] [concatenación] [natural] [movimiento]. En
otra imagen "montaña" adquiere algunos de los elementos per-
tenecientes a "barco" (por ejemplo, "jarcias", ancla"):
En la montaña
El viento hace crujir las jarcias
y todos los montes dominados
Los volcanes bien cargados
Levarán el ancla (304)
El contexto provisto por "jarcias" y "ancla" hace posible la
lectura metafórica de "montes dominados" y de "volcanes bien
cargados". En ambos casos figura el serna [sobresaliente] que
también forma parte del conjunto sémico de "vela" o de "chimenea
de vapor". Esta última metáfora está doblemente motivada por los
sernas "humo" y "calor" que forman parte de "volcán" y "chime-
nea". Los nombres propios se escogen para crear juegos de pala-
bras sobre la base de la coincidencia sémica. Se trata de la remo-
tivación del nombre propio por medio de la re-vinculación del signi-
ficante con el significado B:

3 Como explica Ivan Fónagy, la remotivación es la devolución del

sentido original o previo (etimológico) a una palabra o a un síntag-

73
 Aspirar el aroma del Monte Rosa
Trenzar las canas errantes del Monte Blanco
y sobre el cenit del Monte Cenis (304)
Al contrario del final de "Horas" en que la "vida" se espa-
cializa y concretiza debido a la deixis, en "Exprés" la "vida" es
movimiento, fluir: "Pasan los ríos bajo las barcas / La vida ha
de pasar" (304). "Exprés" se opone a la latencia e inminencia de
la primera mitad de "Horas". En realidad, aunque en la segunda
mitad del primer poema se dinamice lo "suspenso", el poema total
deja la impresión de una inminencia inexorable. En "Exprés",
desde el comienzo, se hace hincapié en el movimiento. en el despla-
zamiento en el tiempo y en el espacio. La frecuencia de Jos deícticos
en "Horas" realza el valor del presente, de la permanencia. En
"Exprés" hay poca deixis espacial y los deícticos temporal es remi-
ten al futuro: "Adelante", "Allá me esperarán", "Hasta mañana".
En el campo auditivo también se nota una oposición entre la in-
acción y la acción: en "Horas" la única indicación auditiva explícita
es negativa ("estrella& sordas"); por lo tanto la manifestación
sonora sólo es implícita, sólo es cantada por medio de las equi-
valencias contextuales provistas por el desplazamiento sémico ("Las
horas maduras caen ... "). En "Exprés", al contrario. la sonoridad
es explicita: "Silban en los llanos locomotoras ... ", "Y mi canción
de marinero huérfano", "Un silbido horada el aire". En todos
los aspectos en que se estudió el primer poema, el segundo exhibe
una oposición: latencia / manifestación, espacialidad / temporali-
dad, suspensión / movimiento, silencio / sonoridad, "vida" está-
tica / "vida" dinámica, presente / futuro.
En el tercer poema, "Noche" (305), ya se puede ver el funcio-
namiento del proceso permutacional de la poesía de Huidobro. Gran
parte del léxico de este poema ya ha aparecido en los dos anteriores:
"noche", "canción", "caer", "árboles", "encender", "cigarro", "vien-
to", "alas", "silbar", "estrella", "vo", los deícticos "sobre" y "en";
también nueden incluirse ao uí nalabrns re Incionadus con su inclu-
sión en "semantie sets" establecidos. por las que figuran material-
mente: "canción"-"voces", "gemir"; "silbar"-*"fumar" ("cigarro"),
"labios", "jarcias't-t'mástiles", "navíos"; "puerto"-"olas". A pesar

ma que, debido al uso, se ha convertido en una "phrase carrefour" o

una "phrase banale". Ivan Fónagy, "Motivation et remotivation. Como
ment se dépasser ?", Poéiique, N9 11, París, Seuil, 197Z, págs. 414-431.

74
de esta familiaridad léxica, el poema presenta una impresión dis-
tinta, es como un replanteamiento calidoscópico de los otros dos
poemas. Esto se debe a que las relaciones se mantienen entre los
rasgos distintivos y no entre los lexemas mismos.
El poema comienza con un verso que expresa la caída de la
noche, estableciendo un vínculo con "Horas": "Sobre la nieve se
oye resbalar la noche". Esta imagen, muy típica de Huidobro, es
desarrollada por él desde La gruta del silencio y se elabora espe-
cialmente en El espejo de agua: es la imagen de índole herreriana
que se comentó en el primer capitulo. Es una sinestesia múltiple,
cuyos ejes sensoriales. forman parte de y se integran en el contexto
del poema; "nieve" [visual] [color] [frío] [concreto]; "oír" [audi-
tivo]; "resbalar" [movimiento] [táctil] [concreto]; "noche" [vi-
sual] [color] [temporal] [no-concreto]. La economía del tropo es
asombrosa; en él se funden todos los sernas indicados; se concretiza
"noche" y se establece una oposición entre los sernas [blanco] y
[negro]. Esta oposición reaparece en el contraste entre "cigarro-
estrella", "nubes" I "noche-vacío". También se repite el elemento
auditivo:
La canción caía de los árboles
y tras la niebla daban voces
De una mirada encendí mi cigarro
Cada vez que abro los labios
Inundo de nubes el vacío
Yo en la orilla silbando
Miro la estrella que humea entre mis dedos (305)
Conforme al contexto provisto por estos tres poemas, se podría
establecer una relación de equívalencia entre "noche" y "canción".
En primer lugar, en el primer verso se le da un componente audi-
tivo al anochecer; en segundo lugar, en "Horas" hay un verso en
que el predicado de "noche" es muy semejante al de "canción" aquí:
"La noche cuelga en la arboleda" (303); por fin, adelantando el
análisis un poco, los otros poemas del volumen reiteran la relación
"canción-árbol" semejante a la relación "noche-árbol": "Canciones
cortadas tiemblan entre las ramas" (306); "En el boscaje oblicuo
se quedó mi canción" (310). No sólo se logra establecer relaciones
de equivalencia por la repetición de sernas sino también por la re-
petición de predicados similares (contextos similares y sustituibles).

75
 Los componentes sonoros se repiten varias veces en el poema:
"Y el viento gime entre las alas de los pájaros", "Yo en la orilla
8ilbando". Estos versos se relacionan, además, por la coincidencia
en otro serna -[emisión (de aire)]- que también los vincula con
el "fumar" del poeta: "Cada vez que abro los labios I Inundo de
nubes el vacío", Los "labios" proporcionan el punto de contacto entre
la sonoridad y la emisión de aire, es decir, forman, metonímica-
mente, parte de ambos. procesos" ("silbar" y "fumar").
No todas las imágenes pueden comprenderse con una primera
lectura de un poema particular; en' muchos casos se necesita el
contexto provisto por los otros poemas de la serie. Por ejemplo,
parece haber una tenue relación (¿comparación?, ¿metáfora?, ¿ hi-
pálage?) entre "árboles" y "mástiles": "En el puerto I Los más-
tiles están llenos de nidos". Se trata más bien de una equiparación
(hecha varias veces a lo largo del libro) en que se reúnen los
lexemas "mástiles", "árboles", "pájaros" y "nidos" explícita o im-
plícitamente: "El puerto es una selva que se mece I Entre mástiles
y jarcias / La alondra momentánea se alejaba" ("Puerto", 328);
"Un ruiseñor en su cojín de plumas I Tanto batió las alas que desató
la nieve / y los pinos blancos I allá sobre los lagos I Eran mástiles
reflorecidos" ("Osram", 318). Para entender este tropo (es más
que una equivalencia o analogía entre "árboles" y "mástiles") hay
que pensar en las series de elementos conexos metonímicamente
(por contigüidad sémica o por inclusión en "semantic sets") que
están dispersos en el poema: por un lado, "árboles", "nidos", "pá-
jaros", "alas" y, por otro, "puerto", "olas", "navío", "mástiles". La
aparición de un elemento de la serie evoca a los otros y a las series
relacionadas. Es precisamente la lectura de estos poemas lo que
lleva al lector a hacer estas conexiones; en este sentido la lectura
de la poesía de Huidobro es a la vez una práctica, casi una ejecu-
ción activa por parte del lector. Por lo visto, Poemas árticos es
concebido y estructurado de manera que sea indefinidamente inter-
pretable, es decir, el lector puede seguir destacando relaciones se-
mántícas valederas.
Se han analizado estos tres poemas sólo para empezar a tirar
de los "hilos" semánticos que luego se complican en las redes tro-
pológicas que caracterizan la obra. Ya se han destacado algunos
de estos grupos sémicos; ahora, para mostrar cómo funcionan, será
preferible hacer el análisis desde la perspectiva de la obra en con-
junto en vez de tratar cada poema por separado. Además, este
procedimiento conduce a explorar las conexiones entre los poemas,
estableciendo así una clasificación. Se propone demostrar cómo el
entrecruzamiento de los códigos sémicos sirve para crear una base
contextual generativa de la tropología huidobriana (metáforas,
metonimias, sinestesias, hipálages, etc.).
El primer campo sémico que se confronta en Poemas árticos es
el "temporal", como en "Horas". Allí las. "horas" comparten algu-
nos rasgos distintivos --rdiscreción] [períodicidadj-c- con otros
lexemas para crear un tropo bastante denso: "horas = gotas =
estrellas = frutos = flores = campanadas". Hay que indagar en
el resto de la serie de poemas para verificar la justeza o arbitra-
riedad de este análisis. En "Donjon" algunas de las relaciones que
se manifiestan implícitamente en "Horas" ("fruto-hora", "campa-
nada-gota") se exponen con más evidencia:
El castaño en medio del cielo
Palpando como un ciego
Una campanada ha llorado
sobre el mal y el bien
Los frutos que caen son ovalados
y las horas también (322)
"Campanario" (evocado por "campana"). "dcnj en" y "canción"
se vinculan en otro tropo alrededor del elemento temporal, y ho-
mofónico, "auroras-horas") : "En la cárcel de enfrente / Las auro-
ras cautivas. cantaban y gemían". Nuevos elementos tienen cabida
en el poema por au participación en una cadena sémica. Hay una
serie sémica en torno a "doníon" (~ "cautivas" ~ "cárcel"
~ "mal" ~ "bien") que se entrecruza con la serie "temporal" para
formar una combinación nueva si bien motivada por el contexto:
"Los ahorcados de hace siglos".
En muchos casos el título mismo del poema retoma cierto as-
pecto desarrollado en otro poema. En "Campanario", por ejemplo,
vuelve a repetirse la periodicidad del tiempo (como en "Horas"), si
bien con elementos nuevos: "pájaros", "canción", "paso", "llama",
"corazón", "reloj".
A cada son de la campana
un pájaro volaba
Pájaros de ala inversa
que mueren entre las tejas

77
 Donde ha caído la primera canción
Al fondo de la tarde
las llamas vegetales
En cada hoja tiembla el corazón
y una estrella se enciende a cada paso
Los ojos guardan algo
Que palpita en la voz
Sobre la lejanía
un reloj se vacía (324-325)
El efecto total del poema es ainestésico ; se manejan tres campos
sensoriales para expresar un mismo fenómeno -auditivo: "son",
"campana", "canción"; visual: "llamas", "estrellas"; táctil: "tiem-
bla", "palpita"-. La mayoría de los lexemas se vinculan mediante
el serna [emisión] -los tres emisores: "campanario", "corazón",
"reloj"; las acciones: "palpitar", "temblar", "volar", "encender";
las emisiones: "son", *"campanada", "pájaro", "canción", "estre-
lIa"-. Debe notarse que la asociación entre "pájaro" y "campa-
nada" se reitera en otros poemas; por ejemplo, "HP": "Entre los
pájaros vuelan / Las primeras campanadas" (329). En el lexema
"corazón" se entrecruzan El serna [temporal] y el serna [calor]; por
consiguiente las "llamas vegetales" originan en el "corazón": "En
cada hoja tiembla el corazón". Los sernas [calor] [periodicidad]
de "corazón" y el sema [Iuminos idad ] de "llamas" conducen a la
"estrella" que "se enciende a cada paso". Lo visual -[Iuminosi-
dad]- lo táctil y lo sonoro s.e sincrctízan en un hipálage sinsstésico
en que se le atribuye a los "ojos" lo pcrtenciente a la "voz": "Los
ojos guardan algo / Que palpita en la voz" .
.Es en "Vermouth", sin embargo, donde el valor tropológico
del campo semántico temporal se lleva a sus máximas consecuen-
cias. En este poema el vinculo ya señalado entre "hora" y "fruto"
desata un largo proceso metafórico basado en las relaciones meto-
nímicas latentes en estos sernas :
Bebo en un café
Al fondo de las horas olvidadas
Vasos de vino ardiente
y estrellas fermentadas
Todas las vendimias
De las horas pasadas
Una angustia de amor cierra los ojos
y pesa sobre los sueños este ramo
Llevo los siglos entreabiertos en mis hombros

78
 Llevo todos los siglos y no caigo
Bebedores de vinos rojos
y de cielos gastados
Algo se esconde al fondo de los vasos
Bebedores de mares y de vidas
Yo os doy mi sangre en hostias líricas
Mi sangre que hizo roj as las auroras boreales
Viene de enfermedades vesperales
Filial licor
Campesinos fragrantes
Ordeñaban el sol
Los árboles tienen orejas para esta voz que canta
Todos los siglos cantan en mi garganta (314)
La aparición del poema ya está motivada por la precedencia
inmediata de "Horizonte" (313 -314) en que, parafraseando, el poe-
ta bebe un "vino" hecho de su "sueño filial". El poema explota
todas las expectativas del lector; es decir, se piensa (debido a una
fuerte convencionalización cultural) en una embriaguez que con-
voca el pasado; el vino es portador del recuerdo: de ahí "Filial
licor" ("Filial licor" también reitera la equiparación del poeta y
de Cristo, el Hijo, como se explica más abajo). Se establece una
red de relaciones sémicas alrededor de la temporalidad: las "horas",
"frutos maduros" en otros poemas, se convierten aquí en vino:
"Todas las vendimias de las horas pasadas". Como en "Horas",
también se traza una semejanza entre "estrellas", "frutos" y "ho-
ras": "Vasos de vino ardiente y estrellas fermentadas". A partir
de este verso se pueden destacar varias, categorías sémicas que
contribuyen a organizar el poema -i-liquidezs "beber", "vino", "vinos
rojos", "mares", -"sangre", "ordeñar", "licor"; intensidad (calor
o color) : "vino ardiente", "estrellas, fermentadas", "vinos rojos",
"sangre", "sol"; lo vegetal (fruta) : "fermentado", "ramo", "vino",
"vendimias"; temporalidad: "horas olvidadas", "horas pasadas",
"siglos", "gastado", "vesperal".
La repetición del deíctica "al fondo de" introduce un serna nue-
va: la "profundidad"; por medio de él se vincula el "sueño" con
el "vino". En "Horizonte", "sueño" connota profundidad ("Y mirar
en el fondo de los sueños") y eS una metáfora de "vino", lo que
está en el vaso C"Y otra vez en el vaso escondido I Ese sueño
filial"). Es algo que "se esconde al fondo de los vasos", no es un
elemento simple sino un compuesto de los campos sémicos que se
entrecruzan en el poema.

79
 La "temporalidad", además, se entrecruza con el código de la
redención cristiana 4: los "siglos" reemplazan la cruz de Jesucris-
to. El tiempo, elemento esencial del vino en este poema, se relaciona
también, por metonimia, con la eucaristía ; primero, en forma de
"sangre" (el vino consta de los sernas [liquidez] [intensidad] [rojo]
[esencial]), luego, en forma de "hostias líricas", Es el "Filial
licor" que comprende las connotaciones "eucaristía" y "Cristo".
No sólo se introduce aquí una metáfora de la transubstanciación;
este proceso mismo, además, sc equipara con la poesía. Hay, en
realidad, múltiples transubstanciaciones en el poema: el tiempo
(el "pasado" del poeta) se convierte en vino, el vino en eucaristía
y la eucaristía en poesía. Esta transmutación se logra en la "gar-
ganta", por donde pasa el vino y de donde surge la voz: "Los
árboles tienen orejas para esta voz que canta! Todos los siglos
cantan en rni garganta". El tema de la transubstanciación es
una met.iíora de la funcionalidad del lenguaje poético huido-
briano : las palabras participan de un constante devenir a base
de sus posibles conexiones sémicas.
Estas conexiones se mult.iplican, sobre todo, debido al con-
texto general de la obra; algunas de las relaciones que se distin-
guen en este poema ya están motivadas en los primeros poemas
y, posiblemente, en los sigu ientes (si se supone que la obra es
reversible y que puede leerse partiendo de cualquier poema).
Por ejemplo, al leer "Cruz" (317) todas las conexiones estableci-
das en "Vermouth" refe ren tes al código de redención cristiana
operan en la lectura. El lector ya ha agrupado los lexemas "ho-
ras", "siglos", "hostias líricas", "vinos", "sangre", etcétera, en
un conjunto que es evocado por la aparición de cualquiera de los
'componentes: "Ln todas lasrutn s había sangre de mis plumas", "En
la campiña había puntos rojos" (317). Al leer los versos ",Mí cruz
no cargó m.s espaldas / Ni vuela sobre los techos" (317), se pien-
• Además de los códigos sémicos, hay que integrar todos los otros
códigos (culturaics, convencionales, gnómicos, etc.) que ofrece una
obra en su textura. Como indica Culler, el contexto que determina el
sentido de una oración es más que las otras relaciones del texto: se
traca de una competencia interpretativa que presupone, por una parte,
modelos de coherencia y organizuclón semántica y, por otra, expecta
ciones respecto de ciertas clases de textos (e inclusive los tinos de
interpretación que requieren estos textos), El análisis puramente Iín-
güistico no tiene en cuenta la competencia del lector (véase Culler, 95).

80
sa inmediatamente en la metáfora "siglos-cruz" de "Vermouth",
Después se verá que hay vínculos (que recorren varios códigos
sémicos y varios códigos culturales) entre "sangre de mis plu-
mas", "puntos rojos" y la poesía misma. Es difícil, empero, trazar
un esquema de los principios de esta combinatoria precisamente
porque el contexto provee tantas relaciones de segundo y tercer
orden que se podría recorrer cada poema varias veces y nunca
agotar los vínculos. Por ejemplo, las metáforas "horas maduras"
("Horas") y "estrellas fermentadas" ("Vermouth") entrañan una
equivalencia de tercer orden debido a un elemento relacional in-
termedio:
maduras - frutos = horas
fermentadas - frutos = estrellas
por consiguiente, "horas" = "estrellas". Estos vínculos siguen
elaborándose a lo largo de la obra; por ejemplo, la relación entre
el elemento luminoso y el vegetal ("estrella = fruto") se repite
varias veces: "Los obuses estallan como rosas maduras" ("Aler-
ta", 305), "Las rosas deshojadas / iluminan las calles" ("Emi-
grante a América", 307), "Silencio familiar bajo las bujías flo-
recidas" ("Hijo", 313), "Yen tus manos una estrella fresca"
("Luna o reloj", 323), Es un astro apagado / o / una rosa ma-
dura ("Vaso", 330).
Este tropo que reúne los sernas [temporalidad] y [luminosi-
dad] reaparece como la imagen predominante de "Astro" (307·
308) :

El libro
Y la puerta
Que el viento cierra
Mi cabeza inclinada sobre la sombra del humo
Y esta página blanca que se aleja
Escucha el ruido de las tardes vivas
Reloj del horizonte
Bajo la niebla envejecida
Se diría un astro de resorte
Mi alcoba tiembla como un barco
Pero eres tú
Tú sola
El astro de mi plafón

81
 Yo miro tu recuerdo náufrago
y aquel pájaro ingenuo
Bebiendo el agua del espejo

Debe señalarse que la metáfora "reloj-astro" se encuentra mo-

tivada implícitamente (por la aparición de sus rasgos distintivos
o sernas) en "Campanario" ("Y una estrella que se enciende a
cada paso / '" / Sobre la lejanía un reloj se vacía", 325) y ex-
plícitamente en "Luna" ("La luna suena como un reloj / '" / La
luna olvidó dar la hora", 316-317). "Astro" es uno de los poemas
más interesantes del volumen por la variedad de las isotopías
(niveles de coherencia) que se entrecruzan en él. Primero, como
se ha mostrado, se reitera la relación tropológica entre "reloj"
(temporalidad) y "astro" (luminosidad, cuerpo celestial). Con-
forme a esta metáfora, el astro emite ruidos (corno un reloj) y
mide el pasar del tiempo, del atardecer, al aproximarse (como
el sol) al horizonte; estos sentidos, sernas que se ubican en torno
de "reloj" y de "astro", se desplazan y combinan para formar
la metáfora "reloj del horizonte". Otra isotopia es la equipara-
ción del astro y de la luz eléctrica ("El astro de mi plafón") ;
ésta también se presenta repetidas veces a los largo del libro
("Estrellas eléctricas / se encienden en el viento": "Emigrante
a América", 306; "Dame tus collares encendidos ¡ Bajo el azul
simétrico / ... / Alumbra el faro boreal": "Os ram", 318; "Apre-
tando un botón / Todos los astros se iluminan": "Nadador", 320;
"El mundo ha cambiado de lugar / Y estrellas falsas brillan en el
cielo / '" / Junto al arco voltaico / Un aeroplano daba vueltas":
"Universo", 325). Por fin, el astro evoca el código de la imaginería
tradicional, aquí emblemático del acto de escribir poesía: "El re-
cuerdo náufrago" de la luna reflejada en el agua y el "pájaro que
bebe el agua" para alcanzarla son lugares comunes de la poesía.
Sin embargo, estas "citas" tienen una triple función: remiten al
código de 10 poético, sirven para subvertir y rechazar ese código
y sirven para crear un nuevo sistema de lo poético. Es decir, se
trata de un proceso de "remotivación" que hace posible la evolu-
ción del lenguaje poético". Huidobro subvierte el léxico y la ima-

5 Ivan Fónagy explica que "la genese et I'evolutíon du langazs est

la 1utte permanente entre les tendances qui poussent vers la démoti-
vation [la convencionalización de los signos] et ceHes qui iavorisent
la remotivation. La langue doit sa naissance a la démotivation, mais ne

82
ginería convencionales por medio de traslaciones de los códigos de
verosimilitud, es decir, se pasa de una verosimilitud (modernista
o simbolista) a otra (futurista) y, sobre todo, se opone la estruc-
tura formal del texto (las relaciones sémicas) a estas verosimili-
tudes 6.
Se ha señalado el entrecruzamiento del código de la temporali-
dad con varios otros códigos sémicos : lo vegetal (frutal), la pro-
fundidad (el sueño), la liquidez ("vino = sangre"), la canción, lo
luminoso, la poesía, etcétera. Hay otro que todavi a no se ha co-
mentado en conexión con la temporalidad: la temática del viaje,
quizás el más importante de todos. En "Wagon-Lit" (327-328), por
ejemplo, se hace hincapié en el viaje como transcurso del tiempo
(como en "Ecuatorial"):
Camino de otras constelaciones
El tren que se desprende de los astros
Va cortando la noche

Esta celda errante

atraviesa los años
Estos versos remiten a la imaginería de "Exprés" (303-304)
pero aquí no se recorren ciudades ni ríos sino "años". En el poema
"En marcha" (326) se encuentra la misma imagen del "collar" que
se usa en "Exprés" con la sola diferencia de que es un collar de
"años", de lo temporal:
El vagabundo cotidiano
Recorrió todo el siglo
De los años pasados
hicieron sus collares
Tan largos que cruzaban los mares

pourrait évoluer sans avoir recours en permanence a la remotivation

des signes et structure" (Fónagy, 428).
6 Christian Metz explica que hay tres tipos de verosimilitud. El
primero corresponde a la noción aristotélica de lo "posible real", lo
posible desde la perspectiva de la "opinión pública". El segundo co-
rresponde a las leyes de un género literario. El último es la "natura-
lización de lo convenido y no lo convenido mismo (segundo tipo)", es
decir, el "arsenal. .. de procedimientos y de trucos que querr-ían natu-
ralizar al discurso y que se esfuerzan por ocultar las reglas". Chris-
tian Metz, "El decir y lo dicho en el cine: I.hacia la decadencia de un
cierto verosímil 1", Lo verosímil, Buenos Aires, Editorial Tiempo Con-
temporáneo, 1970, pág. 28.

83
 Este trastrocamiento del tiempo por el lugar apunta a uno de
los recursos más importantes de la poesía de Huídobro: la espacia-
lización (y concretízación) del tiempo (y de lo abstracto) : "Inven-
tar consiste en: hacer que las cosas que se hallan paralelas en el
espacio se encuentren en el tiempo o viceversa, y que al unirse mues-
tren un hecho nuevo" ("Epoca de creación", 693). Este procedi-
miento explica el us-o de la deixis espacial con expresiones de refe-
rencia temporal: "Aquella casa sentada en el tiempo" ("Niño",
308), "La tropa desembarca en el fondo de la noche" ("Gare, 310),
"Al fondo de los años ... " ("Hijo", 312), "Al fondo de las horas
olvidadas" ("Vermouth", 314), "Tus balandros pacen en las tardes
("Adiós", 316), "Inclinado sobre mis días" ("Paquebot", 319), "Al
fondo de la tarde ... " ("Campanario", 325), "Cantando se alejaban
sobre el meridiano" ("En marcha", 326), "Sobre los mares y las
primaveras" ("HP", 328). Huidobro mismo había señalado la im-
portancia de la concretización de lo abstracto (y viceversa) en un
pasaje citado a menudo del manifiesto "El creacionismo": "Lo
abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el
equilibrio perfecto ... " (680). En el mismo manifiesto también
se comenta un procedimiento tropológico afín por medio del cual
se agregan sernas de la solidez, de lo concreto, a expresiones tempo-
rales y abstractas ("Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de
nuestra alma, lo que podría escapar y gasificarse, deshilacharse,
queda encerrado y se solidifica", 680); por ejemplo: "La noche
cuelga en la arboleda", "Las horas maduras caen sobre la vida"
("Horas", 303), "Tras la última montaña los meses descendían"
("Balandro", 312), "El invierno cayó en nuestro camino" ("Luna,
316), "Yo he tenido en mis manos todo lo que se iba" ("Cigarro,
323), "Las tardes prisioneras en los rincones fríos" ("Luna o
reloj", 323).
El viaje, agregación de elementos. discretos, inconexos, se trans-
forma en una metáfora de este tipo de poesía en que se reúnen
diversos elementos (sernas) en conjuntos tropológicos: el libro
mismo está dispuesto como un "collar" de poemas. El poeta es un
viajero que va haciendo vinculaciones: "Marchemos sobre los me-
ses desatados / Soy el viejo marino / que cose los hcrízontes car-
iados" ("Marino", 319). En "Adiós" (315-316), el serna [concate-
nación] se asocia con la poesía misma; hay una relación entre dos
imágenes que se componen en parte de este serna: "collar de tus

84
calles luminosas" y "ramo de flores". Esta última imagen se asocia
doblemente con la poesía; primero, porque ya se ha usado el serna
"florecer" en un contexto que se refiere, intertextualmente, a otro
poema de Huídobro, Tour Eiftel ("Yo he reflorecido tu Obelisco /
y allí canté sobre una estrella nueva") y, en segundo lugar, por-
que se trata de la creación de un poema dedicado a la ciudad ("Al
pasar arrojo al Sena un ramo de flores / y entre los balandros
Que se alejan / Tus balandros que pacen en las tardes / Dejar
quisiera el más bello poema"). Conforme al sistema de relaciones,
"florecer", como el "pasar del tiempo" en "Verrnouth" (314), se
equipara con la creación de la poesía. En "Cuatro" (321) se reúnen
r
estos sernas ([temporalidad] y poesía] ) directamente con el via-
je: "Entre sombras que pasan / Se desprenden del pecho los re-
cuerdos! Esos navíos han levado el ancla / Yo te envío los corderos
nativos de mis versos".
Es muy posible que esta asociación entre el viaje y la poesía
entrañe una relación intcrtextual respecto del g-ran poema de Ma-
llarrné, "Un coun de dés ... ". Sabido es que Huidobro era gran
lector del p()~;,a f'rancés ; ci'a de "L'Az ur" para el epígrafe de La
aruta del silencio y a lo I:F0'O de Poemas áriico« hay varios motivos
que también podrían considerarse citas: el viaje marítimo, la re-
petición del tema del naufragio y, más convincente, un verso que
no deja lugar a dudas ("El azar de los dados en el alma", "Puer-
to", 328). Huidobro hasta invierte una de las imágenes dilectas
de Mallarrné, la "vela-página" 7, incorporándola al tema del viaje
7 En "Salut", por ejemplo, la vela ("toile") es figura del papel
en que se escribe el poema-brindis, el "vierge vers":
Rien, cette écume, vierge vers
A ne designer que la coupc
TeIle loin se noie une troupe
De sírenes mainte a l'envers.
Nous navizuons, 6 mes dívers
Amís, moi déjá sur le poupe
Vous !'avant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et d'hivers;
Une ivresse beIle m'engage
Sans craindre mérne son tangage
De portar debout ce salut
Solitude, récif, étoile
A n'importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.
Stéphane Mallarrné, Oeuvres completes, París, Gallírnard, 1945, 27.

85
en Poemas árticos: "Y esta pag ma blanca que se aleja" (As-
tro", 308). No es qua la poesía de Huídobro se parezca a la
de Mallarmé; en realidad es bastante distinta tanto en el nivel es-
tructural (no obstante el uso de la nueva tipografía y otros recursos
iniciados por Mallarmé) como en el nivel temático. Sin embargo,
esta cita sirve para tomar una posición respecto de la orientación
estética de su obra 8. Las "citas" de la obra de Mallarmé realzan
la posición de que la poesía trata de la poesía misma. Como señala
Jonathan Culler, a partir de Mallarmé la noción de que la poesía
trata de la poesia se ha vuelto una convención que forma parte de
la competencia literaria del lector 9.

8 Como explica Julia Kristeva (empleando algunas nociones del

psicoanálisis de J acques Lacan), el texto sólo se postula al confron-
tarse con un corpus poético previo y contemporáneo: "les textes dont
il s'agit présupposent plusieurs classes de discours, contemporaines ou
antérieurs, et se les approprient pour les confirmer ou pour les reje-
ter, en tout cas pour les posséder. Comme si les autres textes (mais
aussí les autres narrations, métalangues ou théories) exereaient une
contrainte sur le texte moderne, en lui assignant un cadre de dialogue
voire méme un univers sémantique a discuter. Comme si ces autres
discours agissaient comme une incitation 11 un nouvel acte qui est le
texto. Comme si ces autres discours étaient une sorte d'interrogation
-mais toute affirmation posée agít de cette facon- qui appellerait
l'intervention textuelle en question. Tout le corpus précédant le texte
agit done comme une présupposition généralisée ayant valeur [ur i-
dique: il est une loi qui s'exerce par le fait méme de sa formulation,
puisque ce qu'elle commande, c'est l'intervention textuelle olle-méme".
Julia Kristeva, La 1'évolution du langage poétique, París, Editions du
Seuil, 1974, pág. 338.

9 Culler llega a esta conclusión precisamente en su comentario de

"Salut", Observa que para destacar las isotopias del poema [como
hace F'rancoiss Rastier en su análisis greimasiano: "Systématique des
isotopies", Essais de sémiotique poétique, ed. A. J. Greimas, París,
Larousse, 1971, págs. 80-106, se necesita tener un conocimiento bas-
tante am.ilio de las convenciones poéticas, una de las cuales es que la
escritura trata de la escritura misma. Las tres isotopías que se desta-
can en el poema no se deben solamente a la reiteración de semas: ban-
quete ("den" = modestia del orador, "écume" = las burbujas del
champaña, "vierge vers" = el brindis, "toile" = mantel), navegación
(""salut", "poupe", "écume", "flot", "récif'"}, escritura ("vierge
vers", "toile"= tela o papel en que se escribe). El lector tiene que
tener conocimiento, por ejemplo, de los banquetes para poder natura-
lizar "rien", "écume", "toíle", etcétera. Igualmente, el lector que des-
conozca las obras de Mallarmé no dará con la isotopía escritura, El

86
 En Poemas árticos, sin embargo, pueden encontrarse conexiones
sérnicas entre la temática del viaje y la búsqueda, por una parte, y
la creación poética, por otra. No será difícil destacar los elementos
buscados y, luego, dar cuenta de su relación con la poesía. Como
se indicó más arriba, la repetición de ciertos predicados establece
relaciones contextuales de identidad a lo largo de la obra. Los ele-
mentos buscados tienen, además, algunos sernas en común como la
[discreción] y cierto valor de equivalencia basado en un proceso
de contigüidad. De todos los elementos buscados la "huella" es el
más repetido y general: "Alguien busca su propia huella / Entre
las alas olvidadas" ("Gare", 310), "Entre tus barcos que se iban /
Donde no encontraré mis huellas" ("Cenit", 320), "y sobre la ver-
dura nativa de aquel mar / Ir buscando tus huellas sin mirar hacia
atrás" ("Eternidad", 324). Los elementos perdidos y buscados tie-
nen en común el sentido de "huella" y, en su manifestación textual,
por lo menos uno de los sernas [liquidez], [esencial], [descenso],
etcétera ("lágrimas", "sangre", "gotas", "puntos rojos", "plumas",
"alas", etc.): "Llueve sobre el camino / y voy buscando el sitio
donde mis lágrimas han caído" ("Camino", 306), "En todas las
rutas había sangre de mis plumas / Al querer recogerlas he visto
que eran muchas / .,. / En la campiña había puntos rojos"
C'Cruz", 317), "Alguien ha dejado sus alas. en el suelo" ("HP",
329). Todos estos elementos también connotan el pasado; han sido
abandonados o perdidos. De ahí las referencias a la búsqueda del
pasado: "Quien escondió las llaves / Había tantas cosas que no
pude encontrar" ("Cas.a", 309), "De los años pasados hicieron sus
collares / Tan largos que cruzaban los mares / Iban buscando el
primer día" ("En Marcha", 326).
La conexión entre las "huellas", los elementos buscados y la
poesía se hace patente en los últimos poemas. En el penúltimo se
alude a la equivalencia entre "plumas" y "versos": "He buscado
en tu cuerpo la canción / ... / Tantas plumas / Tantas plumas / y
mi pecho desierto / Ayer henchido de versos" ("Vaso", 330). En
"Mares árticos" se indica claramente la meta de la búsqueda y del
viaje poético: "Sobre los mares árticos / Busco la alondra que voló

lector experimentado, al contrario, sabe que cierta poesía (especial-

mente a partir de Mallarmé) trata de la poesía misma y que las iso-
topias como banquete y navegación sólo son figuras de otros tipos de
celebración y búsqueda (véase Culler, 89-90).

87
de mi pecho (330). El "pájaro", en relación metonímica con "plu-
mas" y "canto" (elementos buscados), es el punto de contacto entre
"huellas" y todos sus equivalentes.
Hasta aquí sólo se han destacado las ísntopías más evidentes
y se ha mostrado que se entrecruzan por dos procedimientos bási-
cos: 1) la repetición de ciertos sernas que vinculan lexemas de dis-
tintos campos semánticos; 2) la repetición de ciertos predicados
(contextos) que equiparan sus distintos sujetos gramaticales. Como
se indicó arriba, una gran parte de la tropología se debe a la in-
tersección de las isotopías (códigos sémicos, códigos convenciona-
les, códigos temáticos). Un esquema (gTid) que demostrase estas
intersecciones formaría parte de la estructura "profunda" (en el
sentido chornskyano) y las "anomalías" (con respecto a la gra-
mática no-poética) tropológicas (estructura de superficie) podrían
explicarse por medio de él 10. Este análisis dista mucho de tal ideal;
sin embargo, un gTicl de las pocas isotopias estudiadas debería dar
cuenta de algunas combinaciones tropológicas "anómalas" (véase
la página 89 i,
Este tipo de análisis podría continuarse (incluyendo otros có-
digos) hasta tratar de agotar todas las relaciones posibles (lo cual
parece imposible debido a la pluralidad de relaciones de segundo
y tercer orden, la "semiosis ilimitada"); el modelo que se traza
aquí basta para tener una idea del funcionamiento del lenguaje

10 Según Van Dijk el lector reduce irregularidades de la estruc-

tura de superficie a una estructura profunda bien establecida. En la
frase "le vent se déploie" (del poema "Jour éclatant" de Reverdy que
estudia Van Díjk) , por ejemplo, el sema [concreto] de "se déployer"
no es combinable gramaticalmente con "vent" que no lo incluye en
su composición sémica y que tampoco incluye el serna [plegable]:
"However we may analize 'se déployer" further and arrive at such
basic features as [movernen t] and [open], and possibly [gradual] in
order to m ark the onposition to 'to outburst', for instance. These
features, then, are NOT incompatible with 'vent' and we m9.Y therefore
postulate a set of lexicoids having these features in their specification,
like 'to blow' 01' 'to rise' (of the wind) . Such hypothetic lexernes are
to be viewed as surface realizations of a- well-formed deep st.ructure.
Our semantic competence will force us to select precisely those pro-
perties in a metaphorizing lexeme that charaeterize a lexicoid which
is not co-textuallv incompatible. This seems to point to the faet that
in performance we reduce metaphors, taken as semantic surface irre-
g ularitics, t o wel!-formed deep structures ... Semantic deep structure
well-fcrmedness is a necessary condition for meaningf'ul interpreta-
tion" (Van Dijk, 254-255).

88
"_ie . . "Con l.. ,;elu al Tien...
blb(,jut'do to I Adúnde van mis
dtee" (328) "n.viOl" =
recuerdoe (S21J "Iban
buscando el primer dí."
(326)

.~aet.:l­ ".oraa maduras", e.m- "n.ves floTecldas" (318)

!'J'1cto. lJanario florpc!ido" (31)3) "mutiles" = "árboles"
Il<r. ·'Tod.s tu vendimias d. (305)
la8 horlll p.s.d ....
nI!.) "Los frutos Ion
oy.lados I , lu hora.
también" (322. l1t'udaJ-fnto-llor

"La 8Mh. en R.r- "Ese emhtrante Que een-

tQ,.
"La eanei6n e.¡. de 101
ganta" (324) "Las eem- ta" (306) "Sill'ue tu árbol.... (3051-
panas cantando sobre .1 marcha tras de mis can. Canciones cortadas I
eentr' (320) eíonee' (309) "cancio- tiemblan entre las ra ..
nea marin.ras'· (311) m .... (306)
tantid"
"eeeuerdcs"
(321)
= "vel'SOl" "Yo te- envío los ecrde- ....r amo de flore."
ros nettvos de mis ,,'er.. "poem..•• (114) fttn6nlmoe
SOl (821) .. y esta pÍ'ig'i.
n. blanca que se aleja"
(303)

"En todo. lo. camine:. "Toda. Jas ..tren.. ban "Y aJlt eantf .obr@' una "Y la estreUa doméstica
"La luna auena eomo un se ha perdido una eslr..
¡U.iM.
..,hui reJoj" (316) "astro" =
11." (310) "C~mino de
"reloj del hori-zonte'· otra, eonstelaeionea"
caído I y 1.. que euel- e.enU.
.. an I ,CaerántambUn" "y ecbre l. "canción
(316) ",,"a" Que canta" (323)

(30S¡ (309) que eeefende una Juz. eo-

(32i) hn"i"o.idcul
1001:1:••••
.. Corona··,· "collar" de
hil e- "De los añOl puados hi .. eíudadea, riOll _ reecrrf- "ramo de fJorel'~ (309) "Lleva sobre el pecho I "ramo de llores" "deme lo. collares
e íeron SUI COU47"'" un rollar de tus canes "poemaa" C31S1 eencUdoa" (313)
tió. dUll (303..:l0H "So,. el "Llevo eobre el peeho
(308) viejo marinero / que co- luminosas" (3161
Un eollar de tus eaU"
se loo horizontes corta-- luminOl..•• (316)
dOl"

Criato "1.1."0 loo Ih:Joa entee- "Mi C!rus 110 eafl'6 mi. "(ruto" = ""ino" ",an· "Yo os doy mi .anare "Yo te enYia Jos carde- "BaS. el 101 • tu (S18)
bOl'
abierto. en mi. be .... "P.lda:~ / NI vuela so- are" (114) en ho.tiae l"ica.'· (314) roa natl\.'OI ele mil ...ee- ti. que" eJ.••"
bl'Ol" ~31t1 bl'e loe teehos" = "uu&. sao" (3211
avióo" Ul1) "boitiu liric.... (114)
poético huidobriano. Hay que tener en cuenta, además de las rela-
ciones sémicas, otros recursos que generan tropos y que sirven
para estructurar la obra. Ya se mencionó, por ejemplo, la impor-
tancia de la remotivación en "Astro". La remotivación no es otra
cosa que la reanimación o revitalización de metáforas y sintagmas
fosilizados (desmotivados).
En la poesía de Huidobro este recurso se manifiesta en dos
niveles: primero, en el nivel de metáforas o imágenes típicas del
lenguaje cotidiano (tales como "la noche cae") y, luego, en el nivel
de lo "poéticc-trivial" al cual se hizo rcí'eroncia respecto de "astro".
En el primer caso, el uso de una palabra semánticamente emparen-
tada pero distinta a la del sintagma desmotivado (trivial) o la
adición de un epíteto restablece el sentido literal del modismo 11:
"la noche cuelga en la arboleda" ("Horas", 303) y "Aquello que
cae de los árboles Es la noche" ("Cigarro", 322) remiten a la
expresión "el caer de la noche" y le devuelven el sentido original
al verbo "caer". Lo mismo ocurre con la expresión "romper el
alba" mediante el uso del verbo "quebrar" en lugar de "romper":
"París ! En medio de las albas que se quiebran" ("Adiós", 316).
En otras instancias el contexto provee un sentido nuevo para el
sintagma desmotivado: en "Alerta" (305-306), las "sirenas" que
"cantan / Entre las olas negras" son las alarmas de alerta pero el
uso del verbo "cantar" y de "olas negras" evoca las sirenas mitoló-
gicas y, desde luego, su significado original. El uso de la definición
negativa para negar el significado más previsible de un sintagma
es otro recurso remotivador que crea una tensión estructural entre
los significados posibles. Por ejemplo, en "Alerta" hay una opo-
sición entre los significados de "ruido" y entre los significados de
"clarín": "Aquel ruido que se acerca no es un coche ! Sobre el
cielo de París! Otto van Zeppelín", "Y este clarín que llama aho-
ra ! No es el clarin de la Victoria". Esta tensión se encuentra
otra vez, sin el uso de la definición negativa, en el mismo poema
entre dos manifestaciones del serna [luminosidad]: Apaga tu
pipa! ... ! Como apagar la estrella del estanque (305-306).
La función más importante de la remotivación, en lo que res-
pecta al propósito de este trabajo, es la relación que se establece
con otras obras poéticas. La remotivación es un caso particular
11 La remotivación del clisé fue una de, las metas surrealistas; por
ejemplo, Breton, en L'Amour [ou, clisé que utilizó al pie de 13. letra.

90
de la intertextualidad (se trata también de intertextualidad en el
caso de la remotívación de los clisés y de las frases desmotivadas
pero los textos a que se remite pertenecen al idioma común y no al
corpus de los textos poéticos como en el caso de la rernotivación
poética). En "Égloga" (310-311), por ejemplo, Huidobro pretende
subvertir la tradición eglógica.El texto, en realidad, tiene poco
que ver con la tradicional égloga garcilasista (la cual provee el
modelo de las convenciones y de las expectativas para el lector de
poesía española) '": La "égloga" de que se burla Huidobro es ya de
por sí una parodia, lo que Huidobro cree que es una égloga. Lo
que le interesa al poeta es la subver-sión de la convencionalidad aun
cuando ésta no remita directamente a un modelo preciso:
Égloga
Sol muriente
Hay una panne en el motor
y un olor primaveral
Deja en el aire al pasar
En algún sitio
una canción
En dónde estás
Una tarde como esta
te busqué en vano
Sobre la niebla de todos los caminos
M€ encontraba a mi mismo
y en el humo de mi cigarro
Había un pájaro perdido
Nadie respondía
Los últimos pastores se ahogaron
y los corderos equivocados
12 Hay, desde luego, un mínimo de referencia al género eglógico en
el uso de cietas palabras claves: "canción", "llorar", "pastores", "cor-
deros", "ovejas". Estos elementos se pueden encontrar, por ejemplo,
en la primera Égloga" de Garcilaso.
El dulce lamentar de dos pastores,
Salicio juntamente y Nemoroso,
é de cantar, sus quexas imitando;
cuias ovej as al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores,
de pacer olvidadas, escuchando.
Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario, ed. Elías Lo
Rivers, Columbus, Ohio, Ohio State University Press, 1974, págs. 2'65·266.

91
 Comían flores y no daban miel
El viento que pasaba
Amontona sus lanas
Entre las nubes
Mojadas de mis lágrimas
A qué otra vez llorar
lo ya llorado
y pues que las ovejas comen flores
Señal que ya has pasado (310-311)

El primer verso del poema propone una imagen prevista, con-

vencional (no necesariamente de una égloga) que podría ser frag-
mento de un verso "eglógico"; es decir, "Sol mur iente" connota la
poeticidad. El verso que sigue -"Hay una panne en el motor"-
pertenece a una verosimilitud tan diferente (remite al "esprit
nouveau") que subvierte la poeticidad del primero. El texto de
Huidobro pretende ser una an~iég¡oga; como los cisnes de "El espejo
de agua" (EA, 255), "los últimos pastores se ahogaron" y, en
vez de los lamemos típicos del género, se hace hincapié en la tri-
vialidad de esta postura poética: "A qué otra vez llorar lo ya
llorado" (lo cual podria parafrasearse: A qué otra vez escribir
lo ya escrito). Se usuu, adc:mas, la adjetivación y la predicación
para subver tir las "citas" (e.g., "corderos") del supuesto modelo
eglógico: "Y los corderos equicccados / comían flores y no daban
miel". Si, como se ha indicado, la búsqueda es una metáfora de
la creación poética, los últimos dos versos -"Y pues que las ovejas
comen flores / Señal que ya has pasado"-- remiten, probablemente,
a una poesr.. pr~n~¡ol'cli2Ü t primaveral}, (:J. lit pOBsía del pasado que
ha dejado sus convenciones, sus lugares comunes.
A lo large de la serie de poemas, Huir.obro emplea la remetí-
vación para subvert.i r la imagineríu tradicional e incorporarla en
una nueva estructura poética; es decir, poner de manifiesto la
convencionalidad de estos códigos artísticos y culturales y luego
construir con sus elementos una obra cuya estética (y, desde lue-
go, su es ti uctura ) es dis ,l:!. te'; da "vida" nueva a lo fosilizado.
Huidobro mismo tenía plena conciencia de este procedimiento y lo
afirmaba a menudo en sus escritos sobre poesía. En "El creacio-
nismo", por ejemplo, dice: "Lo que es demasiado poético para ser
creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya
que si el horizonte era poético en sí, si el horizonte era poesía en

92
la vida, al calificársele de cuadrado acaba siendo poesía en el arte.
De poesía muerta pasa a ser poesía viva" (énfasis mío, 680) 13.
Para ver hasta qué grado opera la renovación y transformación
del "texto" convencional será útil citar íntegramente uno de los
poemas más triviales surgidos del modernismo y cotejarlo con
Poemas árticos. Se ha escogido "El poema del ruiseñor" de Ri-
cardo Miró precisamente porque recoge cuanto lugar común ca-
racteriza el movimiento y porque coincide con unos versos de
"Astro"; "Yo miro tu recuerdo naufrago / Y aquel pájaro ingenuo /
Bebiendo el agua del espejo" (308):

"El poema del ruiseñor" P aernas á rticoB

Desde la rama del ciprés dormido
el dulce ruiseñor canta a la. luna
y la invita a bajar hasta su nido,
Ya ves que casto amor tan sin fort.ina ...
yeso que el ruiseñor, en m, descuido,
puede llegar volando hasta la luna.
"La canción caía de los ár-
boles" (305) "astro de mi
plafón" (308)
"un ruiseñor cantaba en
vano"
"un ruiseñor en su cojín
de plumas" (312 y 318)
"cien aeroplanos / vuelan
Gil torno de la luna" (305)

Envuelto entre la luz srnbrujadora,

da al viento el ruiseñor todas las galas
que su garganta mágica atesora;
la luna se vuelve toda escalas
de seda y luz ... (La luna dizque ignora
que su dulce cantor tiene dos ala" ... )

13 El paso de la "poesía muerta" a la "poesía viva" coincide, en

otros términos, con la concepción de 'I'ynianov de la evolución literaria.
Este paso depende del cambio de valor de los elementos de un sistema
a otro. Puede tratarse del cambio de un sistema extraliterario a uno
literario o del cambio de un sistema literario a otro sistema literario.
En todo caso, el "hecho literario" depende de su función: "quand I'ímase
significative s'use, le mot qui exprime l'image devient une expression
de la relation, devient un mot-outil, auxiliairc. En d'autres termes, sa
fonction change. Il en va de méme avec l'automatisation, avee 'I'usure'
d'un élément littéraire quelconque: il ne disparait pas, seule sa fonc-
tion change, devient auxiliaire. Si le métr e d'un poeme est usé, il cede
son r61e a d'autres traíts du vers présents dans cette oeuvre et luí-
méme se charge d'autres fonctíons". J. Tynianov, "De l'evolution lit-
téraire", T'héorie de la littérature, ed. Tzvetan Todorov, París, Edi-
tions du Seuil, 1965, págs. 124·125.

93
y se despiertan a escuchar las flores. "En el jardín cada som-
se duermen los arroyos cristalinos bra es ~n arroyo" (305)
y ella baja hasta él vuelta fulgores,
Calla el agua en los claros surtidores, La luna viva / Blanca de
y él asciende hasta ella vuelto trinos ... la nieve que caía" (313)
Lleno de sombra y de quietud, como una
pupila abierta al cielo indiferente, "Y tu mmiln abierta para
un retazo perdido de laguna todos los náufragos (318)
sueña en la fronda del jardin ... Presiente
la nálida belleza de la luna
aquel PSUE'jo claro y transnarerrte. "el a--ua del espejo" (308)
El ruiseñor solloza dolcri.lo ay en mi2'arg'An t q un pá-
onvnelto f'ntre la luz embrrriadora jaro agoniza" (316)
cuando calla, de pronto. sorprendido
sueña en la fronda del jardín ... Presiente
poroue desde la rama en donde llora "Todas las estrellas han
advierte que la luna se ha eaído caído" (309) "Cómo apa-
y flota sobre el agua onduladora. ga.r la estre11a del est.an-
que" (306) "En cada
charco I duermen estre-
lIas sordas" (303) "Ano-
che la luna enferma mu-
rió en el hospital" (3202
Calla el azua en los claros surtidores
se aduermen los arrovos cristalinos
y se desniartan a esc';ehar las flores ...
Luna y pájaro. a un tiempo. están divinos
y olla asciende hasta él vuelta fuI "ores.
y él desciende hasta ella vnelto trinos.
El nájaro suplica, imrrreca y canta "En mi memor-ia un ruise
mientras se multinlica a maravilla ñor se queja" (326)
la flauta de su eg;lógica g'argnnta ..
v salta alegre al ver cómo se humilla
ia luna que corriendo tras su planta
se viene sobre el agua hasta 18 orilla.
Ant.e el dulce deliquio que le miente "Y aquel pájaro ingenuo /
la luna, viendo en el cristal del lago, Bebiendo el agua del es-
loco de amor el ruiseñor se siente, upio" (~08) "Peoueño rui-
y respondiendo al amoroso halago. señor / por qué murió"
hunde el pico en el agua transparente (330)
y se bebe la luna trago a trago H.

14 Ricardo Miró, Antología poética, Guatemala, Ediciones del ¡!;O-

bierno de Guatemala, 1951, págs. 37-38.

94
 Es evidente que hay un "texto" tradicional y convencional pre-
sente a lo largo de E[ espejo de agua, Horizon Carré y Poemas
árticos; está disperso como las partes de un rompecabezas pero los
componentes entran en un nuevo orden, una estructura permuta-
cional que no restituye el diseño original. El "texto" tradicional
que presupone Poemas árticos no es identificable precisamente por
su fragmentación; se pueden identificar, empero, palabras claves
que operan como índices de ciertos estilos poéticos tales como el
romanticismo, el simbolismo y el modernismo, pero que, como se
ha visto, no se limitan a ellos (recuérdese que se pretende burlar
un supuesto modelo eglógico en "Égloga"),
Gran parte de estos motivos pueden encontrarse en las primeras
obras de H uidobro : Ecos tlel alma (1911), La gruta dei süencio
(1913), Canciones en la noche (1913) y Las pagodas oculta.s (1914).
En el primer libro, fuera de los poemas de tema religioso y
patriótico, Huidobro inicia su carrera poética con un estilo román-
tico, citando a Heine (EDA, 45) y a Bécquer CEDA, 46). Con la
referencia a una estrofa de la rima VII del poeta español, el joven
chileno adopta, por vez primera, el tópico del poeta..pájaro, tan
importante en Poemas árticos:
Cuánta nota dormía en sus cuerdas,
Como el pájaro duerme en las ramas,
Esperando la mano de nieve
Que sabe arrancarlas (EDA, 46),
El tópico del poeta-pájaro lamentándose ante la luna se encuen-
tra a menudo, a veces expresado en un lenguaje afin al del poema
citado de Miró:
Nadie le vio morir, Sólo la luna
Escuchar pudo su último cantar
Como escucha del cisne en la laguna
El canto que su fin viene a anunciar (EDA, 50)
Un cisne allá en la plácida laguna,
Con un andar pesado y lastimero,
En el fulgor se baña de la luna.
y al pasearse mirando hacia la orilla,
Dej a en el agua el rastro de sus alas;
Simbolo de la dicha que ya brilla
Cuando deshechas cáense sus galas (énfasis mío; EDA, 55),
"Soy un pájaro sin nido,

95
 Un pobre pájaro errante
Que en una rama distante
Exhala un triste gemido
En la espesura escondido
Paso las horas trinando
y entre mis himnos llorando
Por un secreto dolor ... (énfasis mío; EDA, 106).

Figuran en el volumen los motivos del ruiseñor que canta a la

amada (EDA, 116) la equiparación de cascadas y cabelleras. (EDA,
59) -metáfora que se repetirá a lo largo de toda la obra de Huí-
dobro-, el destino viajero del poeta (EDA, 57, 72, 106), la equi-
paración de los ojos de la amada con un faro (EDA, 77) como en
Poemas árticos ("Y tu pupila abierta para todos los náufragos";
PA, 318), etcétera. Además, el joven poeta se instala en la línea
de los bardos incomprendidos (EDA, 50) oue buscan el misterio
del más allá (EDA, 53). Sin embargo. éste es un romanticismo
superficial -una serie de tópicos citados- carente totalmente, por
ejemplo, de la trascendencia o del poder visionario característico
de los románticos alemanes e ingleses, del último Hugo o de
Rimbaud.
La qrui«: del silencio, dedicado a Rubén Dario, comienza con
epígrafes de Verlaine y Mallarrné (GS, 117). Hay menciones, ade-
más, de Evaristo Carriego (GS, 121), Herrera y Reissig (GS,
123), Juan Ramón Jiménez, Gustave Kahn, Jean-Arthur Rímbaud
y Georges Rodenbach (GS, 130). Huídobro se instala en pleno mo-
dernismo; recalca los poemas más preciosistas de Prosas pro [amas,
con sus Pierrot (CS, 119). Colombina, Arlequín (GS, 125) y Eula-
lia que "ríe a carcajadas" (CS, 127). Hay citas del francés -"Se-
guimos deshojando cauciones y canciones / Con el prestigio de 'la
musique avant tout chose'" (GS. 121); "Con algo muy verleniano /
Avec plusieurs des amants" (CS, 1261- y referencias al arte y
la música, tan típicas del modernismo -Corot (CS, 125), Schubert
y Beethoven (GS, 126)-. En cambio, como se notó en el capítulo
anterior, ya hay en este libro anticipaciones del tipo de imagen
(herreriana) que se elabora en El espeio de aguo. y Horizon Curré.
También hay anticipaciones de algunos de los juegos sémicos de
Ecuatorial y Poemas árticos:
Se aleja una cadena de montes milenarios
Como una caravana larga de dromedarios

96
 y una montaña blanca que en el silencio vela
En el paisaje pone su castidad de abuela (GS, 120)
Además de cierta expresividad de tipo herreriana -"Las casas
del suburbio cuchichearon su pena" (GS, 122), " ... una fogata
hace muecas" (GS, 124)- hay una ironía de raigambre lugoniana
(y laforgueana), no sólo respecto de la luna:
Ama la' luna escuálida
Que cruza en un blanco derroche,
La reina tísica y pálida
Presa en la cárcel de la noche (GS, 133)
Esta tarde ojerosa con alma de cartujo
Me tortura, me inquieta, me tiene incomodado ... (GS, 122)
Entre todas estas corrientes del modernismo se encuentran los
motivos que figuran en Poemas árticos del camino (viaje) poé-
tico:
Seguir el largo peregrinaje por
La tristeza amarilla de los caminos
Donde nieva la luna todo su albor,
Donde ponen piadosos su amor los trinos (GS, 119).
de las campanadas:
y pienso en esa noche en que al volver una esquina
Me cayeron encima dos fuertes campanadas,
Campanadas que injurian en su lengua broncina,
Que parecen anuncios, que son como pedradas (GS, 122).
Cinco o seis campanadas se caen sobre el llano (GS, 123)
la equiparación del tiempo y las flores:
En la monotonía del silencio
Se deshojan las horas una a una,
y hay en todo una media luz de luna
Lentamente arrastrando su silencio (GS, 129).
la equiparación de la poesía y del pájaro:
Caído en el suelo
Mi cuaderno de versos
Parece un pájaro muerto (GS, 139).
En Canciones en La noche, como en La gruta det silencio, hay
referencias a poetas románticos, simbolistas, parnasianos y mo-
dernistas -Valle Inclán, Bécquer (eN, 145), Gautier, Verlaine,

97
.( - Huidobro
Reine (CN, 148), Byron, Musset, Lamartine (CN, 151), Dario
(CN, 153), Lugones (CN, 154), Juan Ramón Jiménez, Herrera
y Reíssig, Fruncís Jammes (CN, 162)- como a pintores y músicos
-Chopin, Beetboven, Rafael, Velázquez (CN, 151), Botticelli (CN,
165), Gaya (CN, 167)-. En el libro predominan los motivos ar-
tísticos, provenientes del parnasianismo, pero sin duda derivados
más de cerca de poemas como "Divagación" o "Marina" de Daría 10.
No sólo proceden de este poema los motivos artísticos sino ciertos
giros léxicos como "madrigalizar" -"Oye, diablesa de los ojos
negros, í Yo quiero madrigalizar tus besos" (CN, 153) "madríga-
lizaré tus ojos junto al lago" ("lVIadrigalizándote"; CN 162)- y
los temas exóticos que en la segunda parte del libro, "Japonerías
de estío", se disponen, por primera vez en idioma español, en for-
ma de caligrarna. Estas composiciones de tema exótico, junto con
"Salomé" (CN, 157), se asemejan también a Mi museo ideal y
"Kakemono" de Julián del Casal.
Los motivos del pájaro, el canto, la luna, los instrumentos, los
jardines, el ensueño, todos presentes en Poemas árticos, constitu-
yen parte del estilo modernista de esta serie de poemas. En "Estas
trovas", forman un contexto presupuesto, bastante reconocible, de
Poemas árticos:
Amada, ven y escucha estas sonatas
Que te quiero cantar muy suavemente,
Oye estas amorosas serenatas
Que estoy bordando cariñosamente.
Yo quiero ser tu Bécquer, tu poeta,
Que entre la languidez de mis violines
Se mezclan mis estrofas más secretas
y más llenas de ensueño de jardines.
Yo te canto mi amor lánguidamente,
] r. y del divino Enrique Heine un canto,
A la orilla del Rhin; y del divino
W olfgang la larga cabellera, el manto;
y de la uva teutona el blanco vino. ("Divagación")
Mi Barca era la misma que condujo a Gautier
y que Verlaine un día para Chipre fletó,
y provenía de
El divino astillero del divino Watteau ("Marina")
Rubén Darío, Prosas profanas, Buenos Aires, Editorial Sopena, 1949,
págs. 16 y 108.

98
 Oye el canto nupcial lánguidamente,
Oye el acorde azul lánguidamente
Que murmuro feliz lánguidamente.
Oye el acorde azul de mis cantares
Que sollozan los trémulos violines
Mientras caen de mi alma los pesares
Como lluvia de pálidos jazmines.
Reclina en mí tu cabecita hermosa
y oye estos versos muy reconcentrada,
No vayas a pensar en otra cosa,
Que te lo vaya ver en la mirada.
¿ y después? ¡Oh, después nos miraremos
y habrá en nuestras pupilas una lágrima;
Con un nuevo fervor nos besaremos
y en .mí te apoyarás enteramente lánguida.
y volveré a leer y escucharás
El secreto sonar de mis violines
y todo su sentir comprenderás
Al recorrer de nuevo mis jardines.
Comprenderás mi sed ideal, mi anhelo
De belleza, de amor, de sol, de Azul,
y fijarás tus ojos en el cielo
Tan suave y misteriosamente azul.
Comprenderás mi gran melancolía,
Sabrás lo que en mis ojos ya adivinas:
Que llevo un gran dolor de poesía
Un gran dolor de auroras vespertinas (CN, 146).
En Poemas árticos la amada y el astro, emblemas del ideal, se
funden en una sola imagen que es figura, además, del foco eléctri-
co, motivo provisto por el código futurista o por la verosimilitud
del "esprit nouveau" de la obra:
"Pero eres. tú / Tú sola / El astro de mi plafón" (PA, 308),
"Nunca fuiste tan bella / Al borde del camino arrojas una estre-
lla" (AP, 318), "Te hice la más bella de las mujeres / Tan bella
que enrojecías en las tardes" (P A, .'319). En "Nocturno" se vuelven
a encontrar los motivos del ruiseñor y la luna, otro contexto pre-
supuesto evidente de Poemas áTticos:
E'I ruiseñor
Desgrana entre las ramas su cantar
Tremolando sonámbulo de amor.
Cruza la luna
Como una pompa de jabón, serena
Se duerme acurrucada en la laguna (CN, 156).

99
 El ruiseñor que desgrana su cantar entre las. ramas provee una
explicación intertextual para ciertos versos de Poemas árticos:
"La canción caia de los árboles" (P A, 305), "Canciones cortadas /
tiemblan entre las ramas" (PA, 306).
Con la excepción de algunas imágenes aisladas -"Y cuánto
tiempo he pasado sintiendo el lento caer de las. horas como una
gotera interminable" (PO, 188), " ... moverás desoladamente tu
cabeza blanca como un campanario todo nevado de palomas" (PO,
183), " ... me parece que [la luna] se hubiera quedado enredada
entre los árboles" (PO, 206)- Las pagodas ocultas se aleja bas-
tante del tipo de poesía que había desarrollado Huidobro hasta
1913. En esta obra, como en Adán (1916), no hay ningún uso de
los tópicos artísticos y exóticos. Anticipándose a las obras que
publicará después de Altazor, el poeta interroga su propia subje-
tividad y su relación con el mundo circundante, con la naturaleza:
"Tú, alma mía, has de estar en contacto con el alma de las cosas,
has de llegar a las últimas raices", "Alma mia, busca el sendero
de seda que va por dentro de ti misma" (PO, 170).
Los tópicos y motivos esbozados en este estudio son demasiado
generales para trazar su derivación de obras particulares de poetas
románticos, simbolistas, parriasianos, modernistas o aun clásicos.
N o hay citas específicas de otras obras en Poemas áriicos ; en el
mejor de los casos se puede señalar la reiteración de ciertos moti-
vos como el del ruiseñor y la luna, evidentemente un tópico tradi-
cional y convencional !'', Como se ve en el texto de Miró, la luna

16 El tópico del pájaro y la luna aparece, por ejemplo en "Ode to 11

Nightingale" :
Away! away! for 1 will fly to thee,
Not charioted by Bacchus and his pards,
But on the viewless wings of Poesy,
Thogh the dull brain perplexes and retards:
Already with thee! tender is the night,
And haply the Queen-Moon is on her throne,
Cluster'd around by al] her starry Fays ...
John Keats, The Complete Poems 01 Keats and Shelley, New York,
Random House, pág. 184.
También aparece en "To a Skylark":
AlJ the earth and air
With thy voice is loud,
As, when night is bare,

100
es el ideal que intenta lograr el poeta-pájaro. El pájaro, además,
puede ser el emblema de la poesía perdida, tal como se presenta en
Poemas árticos: el poeta, pues, busca "Aquel pájaro que voló sobre
mi pecho" (PA, 309). Este tema puede encontrarse en varios auto-
res. En Verlain e, por ejemplo, se encuentra en "Le Rossignol",
poema en el cual se dan también los motivos de la noche melancólica,
el deshojamiento de los árboles, el pájaro que llora, etcétera, todos
presentes de manera dispersa en el texto de Huidobro:
.. , , on n'entend plus ríen,
Plus rien que la voix célébrant I'Absente,
Plus rien que la voix ---ó si Ianguissante I-c-
De l'oiseau que fut mon Prerrrier Amour,
Et qui changa encore comme au premier jour;
Et, dans la splendeur triste d'une lune
Se levant blafarde et solennclle, une
Nuit mélanculique et lourde d'été,
Pleine de silence et d'obscurité,
Berce sur I'azur qu'un vent doux effIeure
L'arbre qui frisonne et l'oiseau qui pleure 17.
Ahora bien, ¿ cuál es el valor de estos motivos en Poemas ár-
ticos? ¿ Es verdad, como indica Bary, que se está cantando un
tradicional contenido poético en una forma revolucionaria?
En la forma esta poesía fue revolucionaria, pero es en el fondo
la expresión de una tradición milenaria. Los objetos dentro de los
cuales proyecta Huidobro su emoción bien pueden ser "creados"; la
emoción en sí es de este mundo. Los temas del canto perdido y de
la búsqueda de los valores perdidos, el tiempo, la belleza, el amor,
representan en otra forma el "dolor de poesía" que ocupaba a Hui-
dohro al escribir las poesías de inspir aciór, modernista incluidas en
Canciones de la noche y La gruta del silencio (Bary, 86).
O ¿es que ha habido un cambio? En primer lugar, hay que notar
que no sólo la forma (presentación) ha cambiado sino que el len-
guaje también; ya no se usan palabras de marcado valor poético

From ene lonely cIoud

The moon rains out her bearns, and
Heaven is overflowed.
Percy Bvsshe SheIley, 'I'he Complete Poe'lts o] Keats and Shelley,
New York, Random House, pág. 640.
17 Paul Verlaine, Oeuvres poétiques completes, París, Gallimard,
1962, págs. 73-74.

101
-fulgor, galas, plácido, trino, lontananza, etc.-; sólo se utilizan
palabras más neutras para evocar el contexto presupuesto: pájaro,
astro, estrella, luna, hojas, lágrimas, etcétera. Estas palabras, re-
presentantes de cierta verosimilitud convencional, son trasladadas
a otro contexto en el cual contrastan COD otra verosimilitud, la del
"esprit nouveau", la verosimilitud futurista. Las citas conven-
cionales pasan de un sistema a otro 18. El texto de Huidobro no
trata, en realidad, de un contenido tradicional como afirma Bary.
Al contrario, Huidobro muestra cómo se remotiva la poesía. Un
pájaro ya no es simplemente un pájaro, la luna y las estrellas ya
no son simplemente astros. Hay una tensión y una fusión de
estos elementos y los elementos del mundo tecnológico y mecánico
del "esprit nouveau",
No hay que confundir la aparición de esta temática con la ob-
sesión mecanicista de los futuristas o las maravillas del mundo
nuevo en la obra de Apollinaire. En la obra de Huidobro hay una
correlación entre la creación científica, tecnológica y la creación
poética 19. El mundo nuevo tecnológico ("l'ésprit nouveau") le sirve
a Huidobro de contrapeso al universo convencionalizado de la poesía
tradicional. La "pupila abierta" -"luna" en el texto modernista

18 "Si nous admettons que l'évolution est un changement du rapport

entre les termes du systema, c'cst-a-dlre un changement de fonctions et
d'éléments formels, l'évolution se trouve étre une 'substitution' de svsté-
mes. Ces substitutions gardent suivant les époques un rythme lent ou
saccadé et elles suposent non pas un renouvellement et un remplacement
soudain et total des élérnents formels, mais la création d'une nouvelle
[onction. de ces éléments [ormele. C'est pourquoi la confrontation de tel
phénomene littéraire avec tel autre doit se faire non seulement selon les
formes, maís aussi selon les fonctions. Des phénomenes qui semblent
totalement différents et qui appartiennent a des svstemes fontionnels
différents peuvent étre analogues dans leur fonction et vice versa"
(Tvnianov, 136).
as Es de notar su uso de metáforas cientificas y tecnológicas para
explicar el funcionamiento de la poesía: "debemos alejarnos lo más
posible de la metafísica y aproximarnos cada vez más a la filosofía
científica," (656); "la intuición no se halla más cerca de la sensibi-
lidad sino que brota de un acuerdo rápido que se establece entre el co-
razón y el cerebro, como una chispa eléctrica . . . " "Una misteriosa con-
junción de hechos, tan libres en su origen como en su causa inmediata,
desata en el alma del poeta todo un mecanismo de juego de campanas
a percusión, y la máquina se pone en marcha, cargada de millones de
calorías, de esas calorías químicas que transforman el carbón en dia-
mante, pues la poesía es la transmutación de todas las cosas en píe-
dras preciosas" (665); etc.

102
de Miró- participa en una supcrposicion con un foco eléctrico
en "Osram" (PA, 318), se ponen en tensión los componentes de las
dos verosimilitudes. N o se trata de las transformaciones del mun-
do extratextual sino de las transformaciones poéticas. En "Astro",
por ejemplo, la luna es descrita como un "astro de resorte" y como
el "astro de mi plafón" (PA, 30S). En otro verso Hnidobro traza
una comparación implicita entre su poesia y el poder maravilloso
de la nueva tecnológica eléctrica: "En mis, dedos hay secretos de
alquimia / Apretando un botón! Todos los astros Se iluminan"
(PA,320).
Muchos de los tropos de Poemas árticos parten de la tensión
entre los dos "mundos". En "Universo" (325), por ejemplo, los
códigos sémicos que han condicionado la lectura de la obra proveen
el significado "luces, eléctricas" al leer "estrellas falsas". El des-
plazamiento del mundo se debe a esta tensión: "El mundo ha
cambiado de lugar / y estrellas falsas brillan en el cielo". El "arco
voltaico" reemplaza el "arco iris": "Junto al arco voltaico / Un
aeroplano daba vueltas". Esta base de verosimilitudes contrastan-
tes genera el tropo complejo entre la "primavera" y el "organillo"
en "primavera" (323-324) ; las canciones de los pájaros, metonimias
de la primavera, se transmutan en "mil canciones mecánicas" pro-
venientes de las "alondras que anidan en los tubos". La primavera
y el aparato se funden en la metáfora central del poema: "La
Primavera da vueltas al manubrio". Las siguientes citas muestran
el confrontamiento de las dos verosimilitudes: Apaga tu pipa ...
como apagar la estrella del estanque (305-306), "Los obuses es-
tallan como rosas maduras" (305), "Estrellas eléctricas" (306),
"Las rosas deshojadas / iluminan las calles" (307), "Reloj del
horizonte ... astro de resorte ... El astro de mi plafón" (308),
"Todo obscuro bajo la lluvia electrizada" (315), "La luna suena
como un reloj" (316), Es un astro apagado / o lUna rosa madu-
ra (330), "Quién ha desenrollado el arco iris" (330).
Contrariamente a lo que cree David Bary, Huidobro no se atenía
a una sensibilidad fu turístico-profética, por una parte, y a una
sensibilidad romántico-modernista, por otra. Ambas verosimilitu-
des figuran a la vez en su obra y ambas son como citas de dos
actitudes opuestas ante la creación poética. No se sostiene una
sobre la otra; la posición del poeta es precisamente la tensión re-
sultante del enfrentamiento de las dos verosimilitudes.

103
 Las citas del "esprit nouveau" hacen hincapié en el poder trans-
formador del poeta y de la poesía. En Poemas árticos, por ejemplo,
la figura del poeta (además de tomar la postura del pájaro, tópico
viejo como la poesía misma) adopta la postura del creador:
Yo inventé juegos de agua
En la cima de los árboles
Te hice la más bella de las mujeres
Tan bella que enrojecías en las tardes

Hice correr ríos

que nunca han existido
De un grito elevé una montaña
Y en torno bailamos una nueva danza
Corté todas las rosas
De las nubes del este
Y enseñé a cantar un pájaro de nieve
~archenlos sobre los meses desatados

Soy el viejo marino

que cose los horizontes cortados (319)
Para una lectura efectiva de este libro hay que esclarecer el
código creacionista que lo fundamenta. En Poemas árticos se alu-
de a menudo a la equiparación entre la poesía y la creación cientí-
fica que Huidobro expone en sus manifiestos. El poeta pertenece,
para él, a una clase especial de hombres aventureros e investiga-
dores 20. De ahí los ya estudiados campos sémicos del viaje y de
la búsqueda. La exploración es la investigación de la poesía a
partir de varios corpus poéticos ya codificados (romanticismo, sim-
bolismo, modernismo, futurismo, "esprit nouveau").
20 "Hay sólo dos tipos de hombres: el aventurero u hombre supe-
rior y el contentadizo u hombre inferior ...
El aventurero se divide, a su vez, en dos clases: el aventurero teó-
rico y el aventurero práctico, o sea, el aventurero estático y el dinámico.
Aventureros teóricos o estáticos son los hombres de pensamiento Que
se lanzan en aventuras espirituales y cerebrales, a descubrimientos
científicos. Tales son Galileo, Copérnico, Newton, Pasteur, Lamarck,
Einstein, Shakespeare, Góngora, Rimbaud, Cézanne, y tantos otros"
(Vientos contrarios, 752).
21 El tema do la exploración explica el título de la serie de poemas.
En "Osram" (PA, 318), "El faro boreal" (además de ser "foco eléc-
trico") es la estrella del Norte que guía al poeta hacia el polo: "Mí cla-

104
 La búsqueda poética, viaje en pos del pájaro escapado del pecho
del poeta, búsqueda de un mítico pasado poético (verosimilitud
tradicional) tiene su paralelo en la temática de la exploración
científica y tecnológica (verosimilitud f'uturista) , El espacio tex-
tual consiste en la combinación de citas de estas dos verosimilitu-
des. En efecto, los "recuerdos", las "gotas", las "plumas", las
"huellas" que busca el poeta son índices de ese estado poético
primordial; en este sentido, las "huellas" son citas del corpus
poético previo (y del nuevo, puesto que, debido a la multivalencia
de estos índices, también se remite a la verosimilitud futurista:
astro =reloj, foco; pájaro = avión, trompo, organillo; arco iris=
arco voltaico, etc.) El yo del texto anda en busca de sí mismo pero
ese sí mismo es precisamente una serie de citas de verosimilitudes
literarias: "plumas", "gotas", "versos", "foco", "relojes de resor-
te", etcétera. Así, pues, puede formularse una teoría de la tex-
tualidad haciendo una analogía con la postulación de la subjetividad
del sujeto enuncíante, Según las teorías de Jacques Lacan, el
sujeto, el yo, es una noción operacional, es una función cuya pos-
tulación se logra mediante la identificación con el Otro: "El Otro
es pues el lugar donde se constituye el yo eje] que habla con el
que escucha ... " 22. El sujeto es un vacío que se llena mediante

rín llamando hacia los mares árticos". En el último poema se reitera

el motivo del viaje, la búsqueda de la poesía (la "alondra"): "Sobre
los mares árticos / Busco la alondra que voló de mi pecho" (PA, 330).
"Poemas árticos", pues, proviene de la asociación que hace Huidobro
(en muchas instancias) entre la aventura poética y la aventura de ex-
ploradores como Amundsen ("el noble explorador noruego"; E, 295),
Cook, y otros:
Los más bravos capitanes El capitán Cook
En un iceberg iban a los polos Caza auroras boreales
Para dejar su pipa en labios En el Polo Sur
Esquimales (E, 295)
En el "Manifiesto tal vez" Huidobro vuelve a trazar el paralelo entre
los poetas y los exploradores de manera que recuerda muchos versos de
Poemas árticos: "¿Los exploradores? se habían transformado en poe-
tas y cantaban de pie sobre las olas derramadas. ¿Y los poetas? Se
habían transformado en exploradores y buscaban cristales en las gar-
gantas de los ruiseñores" (694-'695).
22 Jacques Lacan, "La cosa freudiana", Escritos, trad. Tomás Se-
gavia, México, Siglo XXI, 1972, pág. 174.

105
sus relaciones con los otros. Julia Kristeva propone esta misma
función operacional para el texto-corno-sujeto: "le texte se pose en
s'appropriant ce qu'il présuppose", sea para negarlo, transformarlo,
etcétera, y afirma, además, que es una característica de los textos
modernos explorar este mecanismo (es decir, la postulación del
sujeto de la enunciación al presuponer el "otro") :
On s'apereoit que cette éprouve de force entre présupposition
et position, inhérente au mécanisme de l'acte discursif, a pu étre
utilisée dans la technique du transfert analytlque; celui-ci tend en
effet a ce que le suiet présuppose l'autre (l'analyste) "en savoir",
et qu'll cherche a s'approprler ce lieu présupposé, avant d'éprouver
la vérité: que l' "autre" suppose savoír ou légiférer n'est qu'une
strueture de langage et done, comme on dit, que ce líeu présupposé
est vide.
Les textes modernes en tant que pratiques signifiantes explo-
rent le méme mécanisme, En s'appropriant les discours présuppo-
sés et légiférants et par le seul aete de eette appropriation (néga-
tion, transformation, etc.), ils s'arrogent d'abord le droit de se
poser. Mais, en méme temps, par le mode indéfini ... de eette appro-
priatíon, ces textes dévoilent que le présupposé est une conventíon
de discours, un acte "illoeutoire" dir ait Austin... (Kristeva, La
révolution . . . , 339-340).
En Poemas árticos los índices de las dos verosimilitudes a las
cuales se ha aludido forman ese Otro que presupone el texto. El
texto, pues, asume la función del sujeto enunciante; mediante un
diálogo con otros textos se produce el discurso: " ... pour Baxtine
[sic]", escribe Kristeva, " ... le dialogue ri'est pas seulment le
Iangage assumé par le sujeto C'est una ecriture oú on lit L'autre
(sans aueune allusion a Freud). Aínsi, le dialogue baxtinien
désigne l'écr iture á la fois comme subjectivité et comme communi-
catívíté. Faee á ce díalogísme, la notion de 'personne-sujet de l'éeri-
ture commence á s' estornper pour ceder la place á une autre: celle
de l'ambivalence de l'écriture" 23. La ambivalencia a que se refiere
Baxtin (Bajtin) corresponde a la intertextualidad: "Le terme d'
'ambivalence' implique l'insertion de l'histoire (de la société) dans
le texte, et du texte dans l'histoire; pour l'écrivain ils sont une
seule et mérne chose. Parlant de 'deux voies que se joignent dans
le récit', Baxtin a en vue l'écriture comme lecture du corps littéraire
antérieur, le texte comme absorption de et réplique á un autre

23 Julia Kristeva, [,6 texte du roman, La Haya, Mouton, 1970,

pág. 90.

106
texte. .. Ainsi vu, le texte ne peut étre saisi par la ling uistique
seule. Baxtin postule la nécessité d'une science qu'il apelle
Translinguistique et qui, partant du dialogisme du langage,
saurait embrasser les relations intertextuelles ... " (Krísteva, Le
texte du roman, 90).
En Poemas árticos, como se ha visto, no sólo se da la lectura
de un corpus poético previo (los tópicos convencionales) sino tam-
bién la de un corpus poético coetáneo (los motivos futuristaa):
La topología textual del libro es perturbada por la tensión entre
los contextos presupuestos. Hay un problema de identificación,
una suerte de esquizofrenia textual: el texto es convencional y, a
la vez, anticonvenciona1. No se puede reducir esta tensión a la
burla (salvo, quizás, en el caso de "Égloga"), a la ironía o a la
parodia. Más bien, como en los cuadros cubistas, se interroga el
problema de la verosimilitud artística mediante la oposición de dos
sistemas contrastantes y se propone una solución del conflicto en
el nivel estructural, la (re) motivación en el nivel sémico (véase
el apéndice).
El problema del desdoblamiento del sujeto-texto no se detiene
en esta posible solución; también hay un concomitante desdobla-
miento en el nivel de la enunciación. Es decir, asi como el texto
se identifica remitiendo a varios contextos presupuestos, el sujeto
de la enunciación se fragmenta en varios shifters 24. El problema
gira en torno de la autobúsqueda, de la misma manera que la pos-
tulación del texto poético gira en torno de la búsqueda de la poes ia,
de referencias textuales que deben proveerle su "mí mismo". La
búsqueda consiste en un buscador y un buscado; esta dicotomía
está a la raíz del problema de la autodef'inición. El yo -buscador
y sujeto enunciante- no es ni el "mí mismo" (una tercera persona

24 El "shifter", término utilizado por Roman Jakobson para refe-

rirse a los pronombres de la locución, vincula el código con el mensa-
je, el enunciado con la enunciación y los diversos personajes entre sí.
Véase Roman Jakobson, "Rhifters", Verbal Categories, and the Rus-
sian Verb", Selected Writiugs, Il Word asul. Larunuuie (La Haya: Mou-
ton, 1971).
Julia Kristeva observa que en el texto moderno (por ejemplo, Lau-
tréamont), lejos de escamotear esta mutabilidad ("shifterización"). el
poeta la explota y pone de relieve en una "permutation incessante des
shifters" (La révolution ... , 317-318).

107
y, por lo tanto, un otro) 25 ni el tú que se busca a lo largo de la

serie de poemas. La ambigüedad en el nivel subjetivo tiene su

correspondiente en el nivel textual y se arraiga en la fluctuación
de los shifters 26.
La noción de persona-sujeto empieza a borrarse tal como se ex-
plica en la cita de Kristeva. Efectivamente, la "shifterización"
menoscaba el valor particular de los pronombres personales. Por
ejemplo, a menudo no se sabe si el tú remite al poeta mismo, a
una mujer o a la poesía. Por consiguiente, no se puede precisar
qué o quién es el tú que busca el poeta a lo largo del libro. En
"Égloga" el tú puede referirse a la canción (metonimia y metáfora
de "poema") o al poeta mismo: "En alqún sitio una canción /
En dónde estás / una tarde como ésta te busqué en vano I Sobre
la niebla de todos los caminos I Me encontraba a mí mismo" (311).
En "Ruta" y "Cigarro", el poeta-viajero parece referirse a sí mis-
mo por medio del tú: "Dónde estás I Sigue tu marcha tras de mis
canciones" (309), "A dónde 1'08 eternamente" (323).
También hay una concomitante fluctuación de los deíctlcos es-
paciales y temporales. definidos en torno del hic et nune del yo 27:
ésta ... " (311). No se sale nunca del mismo lugar ("A dónde vas
eternamente", 323) y el viaje, que implica una temporalidad en-
caminada hacia el futuro (la meta), es precisamente un viaje ha-
cia el pasado; futuro y pasado se aúnan: "El vagabundo cotidiano I

2. Es en este sentido oue Rimbaud dice ".Te suis un autre": "Let-

tres d'un vovant", Rimbrnui Complete Works, Seleeted Letters, ed. Wal-
lace Fowlie, Chicaeo. TJniversity of Chicasro Press, 1966. nág-. 304.
26 La crítica su-le referirse al egocentrismo en la noesia de Huido-
bro sin reparar en la fragmentación del yo poético. Esto se debe a que
se interesa más por su biovr af'ia que nor sus textos poéticos. Enrique
Lihn, por ejemplo, afirma que su poesía es "creada por obra y gracia
del yo individual -dpl 'vo absoluto' huidobriano". Enrique Lihn , "El
Iuzar de Huidobro", Realidad y poesía, La Habana, Casa de las Amé-
ricas, pág. 45.

27 Los deícticos -demostratívos, adverbios, adjetivos- "organizan

las relaciones espaciales y temporales en torno al 'sujeto' tomado como
punto de referencia: 'esto, aquí, ahora', y sus numerosas correlaciones
'eso, ayer, el año pasado, mañana', etc. Tíenen por rasgo común defi-
nirse solamente por relación a la instancia de discurso en aue son nro-
ducidos, es decir bajo la dependencia del yo Que en aauélla se enuncia".
Emile Benveniste, "De la subjetividad en el lenguaje", Problemas de
lingüística general, trad. Juan Almela, México, Siglo XXI, 1974, pág. 183.

108
Recorrió todo el siglo / De los años pasados / hicieron sus collares /
Tan largos que cruzaban los mares / Iban buscando el primer día"
(326). El pasado mismo anda de viaje hacia el futuro, hacia alguna
meta: "Y el pasado lleno de hojas secas / Pierde el sendero de la
floresta" (317). Efectivamente, los signos. de la poesía buscada
corresponden al pasado o al futuro; sólo la carencia y la vacuidad
caracterizan al yo. Por lo tanto, la separación entre el sujeto enun-
ciante y el objeto del enunciado tiene su paralelo en la división
inconciliable entre el presente y el pasado o entre el presente y el
futuro.
La autodefinición del sujeto es imposible en el texto de Huido-
bro. Por una parte, se propone la identificación del yo con las
"huellas", el pájaro o el "mí mismo", es decir, entre el yo y el
no-yo. Por otra, intenta identificarse con un tú. ¿Es la auto-
búsqueda una correlación de personalidad (yo/tú vs no-yo) o una
correlación de subjetividad (yo vs tú)? 28 Seguramente, la corre-
lación de personalidad no lleva a una verdadera identificación
porque, como indica Benveniste, "es en una realidad dialéctica, que
engloba los dos términos [vo/tú] y los define por relación mutua,
donde se descubre el fundamento lingüístico de la subjetividad"
(Benveníste, 181). Sin embargo. la correlación de subjetividad
tampoco logra la autodefinición porque en el texto de Huidobro
sólo se produce un falso diálogo solipsista del sujeto, no hay una
relación dialéctica entre el yo y el tú.
Sin embargo, la solución al problema de la autodefinición se
traslada al nivel textual. Primeramente, es evidente la identifica-
ción del sujeto con la poesía. Primero se identifica con el pájaro
perdido. signo de la poesía: "Aquel pájaro que voló de mi pecho /
Ha perdido el camino" (309), "Yen el humo de mi cigarro / Había
un pájaro perdido" (311). Los elementos buscados, casi todos me-
tonimias del pájaro, sirven para fijar esta equiparación: "En todas
las rutas había sangre de m1;s plumas" (317), "Y contra los muras
Re rompieron mis alas" (310), "Blando de alas / Era mi lecho"
(330) .
La equiparación del poeta-enunciante y el pájaro es la metá-
fora que hace posible naturalizar la relación entre la poesía (los
"versos") y las "huellas" (los otros elementos buscados). Al fínal

28 "Relaciones de persona en el verbo" en Benveniste, 171.

109
del volumen, cuando se indica explícitamente la meta del viaje y
de la búsqueda, se verifica la relación entre el poeta y el pájaro,
es decir, entre el elemento figurado y el figurante: "Sobre los
mares árticos / Busco la alondra que voló de mi pecho" (330). En
este mismo pecho residían los versos, la poesía, que busca el poeta;
por lo tanto se equiparan la autobúsqueda, la búsqueda del pájaro
(y sus metonimias), con la poesía misma:

He buscado en tu cuerpo la canción

Tantas plumas
Tantas plumas
y mi pecho desierto
Ayer henchido de versos (330)
En el libro mismo, pues, se traza una equiparación entre la
subjetividad y la textualidad; yo = poesía.
La búsqueda de la subjetividad-poesía se lleva a cabo en dos
contextos presupuestos; la verdadera relación dialéctica, pues, que
posibilita la identificación, es la confrontación de estos dos con-
textos presupuestos, la confrontación de la verosimilitud tradicio-
nal y de la verosimilitud f uturis.ta. La subyacente estructura sé-
mica, además de motivar las equivalencias metafóricas, provee la
autodefinición textual, une por coincidencia sémica, índices de las
dos verosimilitudes conflictivas; el texto consiste en las relaciones
que se dan en la confrontación de eitas puramente textuales:
Astro = foco [luminosidad] [redondez], pájaro = organillo [emi-
sión sonora], pájaro = avión [vuelo], luna = reloj [mensuración],
arco iris = arco voltaico [forma de arco].
Hasta ahora nadie ha estudiado la importancia y la novedad
de Poemas árticos desde un punto de vista estructural. En resumen,
el libro se construye sobre una base permutable de elementos (ale-
jados semánticamente) que se vinculan gracias al desplazamiento
sémico que recorre la pluralidad de los códigos sémícos y cultura-
les. La combinación particular que los elementos mostrarían, di-
gamos, en un texto modernista, se somete en este volumen a una
dispersión calidoscópica que con todo entra en otro orden coherente
debido a las relaciones contextuales que resultan del entrecruza-
miento de códigos. Por ejemplo, el lexema "astro", vinculado a
un número muy limitado de comparantes en el texto modernista,

110
 convoca en la obra de Huidobro un sinnúmero de equivalentes: "re-
loj", "huella", "lágrima", "gota", "sangre", "cigarro", "pipa",
"fruto", "flor", "dátil", "verso", "luz", "foco", "hora", "canción",
"recuerdo", "plumas", "ciudad", "luciérnaga", "barco", "vino", "sue-
ño", "horóscopo", etcétera 'o. Hay, pues, dos maneras básicas de
comprender las series léxicas de Poemas árticos: conforme a las
relaciones entre los códigos ("textos") poéticos pasados y presen-
tes que postulan el sujeto-texto y conforme a las relaciones sémicas
que motivan esta identificación. Esta doble comprensión que exhibe
la obra de Huidobro es afín a la estética, promulgada por los pin-
tores cubistas en sus cuadros, que se estudia en el apéndice.

•• Aunque Huidobro no comentara este procedimiento directamente,

algunos de sus comentarios revelan que ideaba la poesia como un siso
tema de elementos ("sernas") combinables: "El artista obtiene sus mo-
tivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina,
y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de hechos nuevos. Este
fenómeno estético es tan libre e independiente como cualquier otro fe-
nómeno del mundo exterior, tal como una planta, un pájaro, un astro o
un fruto, y tiene, como éstos, su razón de ser en sí mismo y los mismos
derechos e independencia.
El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los fe-
nómenos del mundo objetivo, la selección de algunos y la eliminación
de otros, según la conveniencia de la obra que se intenta realizar, es lo
que forma el Sistema" (énfasis mio: "La creación pura", 659).

111
IRONíA Y TRASCENDENCIA VACUA

113
 JlI
A utomne régulier
Tout a coup
Como se vio en el capitulo anterior, Poemas árticos es una obra
rigurosamente estructurada. Las anomalias semánticas de las imá-
genes y la frecuente falta de conexión de un verso con otro se
resuelven mediante los nexos provistos por los códigos sémicos, la
lógica subyacente de la obra. A pesar de alguna semejanza temá-
tica, el uso de un léxico parecido y la inclusión de un par de
poemas fieles a aquella estructura, Automne régulier (1925) se dis-
tingue sobremanera del impulso "cubista" o constructivista de las
precedentes obras. Tout ti coup, publicado también en 1925, se aleja
aún más de Poemas árticos ya que queda poco de su temática o de
su léxico. No se trata del rechazo de una estética que Huidobro
mismo se hubiese impuesto en contra de su naturaleza como afirma
David Bary (Bary, 101 y 103). En el mismo año se imprime su libro
Manijestes, en el cual reafirma todo lo que venía diciendo acerca
del "creacionismo" desde que fue publicado Pasando y pasando
(1914). Se trata más bien de que su "estética" no formó jamás
un programa coherente con respecto a la praxis. N unca se dice
cómo se construyen u organizan los poemas. La verdadera estética
de su poesía tiene que buscarse, pues, en la obra misma (como
se ha intentado demostrar en el capítulo precedente sobre Poemas
árticos). La constante de las aserciones estéticas de Huidobro
es la ruptura de los sistemas poéticos precedentes; en este punto
se puede estar de acuerdo con Bary. Pero el hecho de que Automne
réqulier y Tout a coup no se adhieren a la estructura de Poemas

115
árticos no significa que se rechaza la poética puesta en práctica
en ese libro. En él Huidobro llega a una solución bastante acer-
tada para uno de los problemas del arte y de la poesía, el mismo
problema que confrontaban los cubistas en sus cuadros; es decir, la
oposición y la conciliación de la motivación analógica y la motiva-
ción metonímica, la oposición y la conciliación de los códigos temá-
ticos y estructurales. Siete años después de la publicación de Poemas
árticos, los problemas poéticos confrontados por Huidobro ya no
son los mismos l. Huidobro comprendía muy bien que cualquier
solución artística empleada continuamente se convierte en rutina,
en clisé. En las obras a partir de Automne régulier hay un aleja-
miento de la investigación sémica de la imagen poética, ya no se
busca una estructura rigurosa. Del "cubismo" de Poemas árticos
se pasa a un estilo parecido al de los dadaístas y los, surrealistas.
Los poemas de Automne régulier 11 Tout a coup son difíciles de
comentar. La mayoría de los críticos apenas los mencionan. Saúl
Yurkievich los evita por completo (Yurkíevich, 55-155), Cedomil
Goic los incluye en un mismo ciclo con los poemas a partir de El
espejo de agua (Coic, 177-179), David Barv les, dedica nueve pá-
ginas (Barv, 94-103) donde afirma que marcan un retorno al "puro
esteticismo del estilo Nord-Su/i" 2 y donde, acertadamente. comenta
la nueva arbitrariedad de estilo y varios aspectos temáticos. E.
Caracciolo Treja también les concede nueve páginas del capítulo
"Huidobro y el surrealismo" (Caracciolo Treja, 79-97), donde com-
para estos poemas con los de Eluard y Desnos. No llega a hacer

1q""!"ún Barv. A,1(fomne réoulier y 'I'out. a coup "contienen los no e-

P1:'].mii s re.ll"ltamente crear-ionistas de toda la nroducción de Huido-
bro" (Ba rv. 95). Esta aserción requiere una definición del creacionis-
mo. la cual no provee Barv. Si el creacionismo se equipara al cubismo,
"omo se evnlica en el apéndice, estos dos libros, antes de anroximárse-
le, se le alejan,
2 Por una parte, Bary indica que estas obras son las más creacio-
nistlls de Huidobro (véase la nota 1) y que marcan un retorno a la
estética de NoriJ-Sud (Bary, 94) ; por otra afirma que hay "ciertos cam-
bios técnicos aue aparecen en la trayectoria poética que va desde
Salle 14 hasta T'out. a coup" que señalan un alejamiento del estilo crea-
cionista (Barv, 102). Si éste es el caso, zcómo puede ser esta ol'~a. una
oe las más resueltamente creacionistas como indica él mismo? ¡.En aué
queda este critico? Como se indica en h nota 1, esta confusión se debe
a la falta de una definición del creacionismo, la cual se intenta en
este trabajo en la equiparación de Poemas árticos con la pintura cu-
bista, especialmente la de Juan Gris (véase el apéndice).

116
un análisis de los textos fuera de algunas aserciones extrapoéticas
que tienen más que ver con la supuesta "estética" huidobr iana que
con su poesía. N o sin razón opina que "la extraña textura de sus
poemas se sostiene en la dislocación en versos que son fragmentos
de una unidad generalmente no revelada (Caracciolo Trejo, 93).
De todos los críticos, Bary, cuyas observaciones son las más
acertadas (no obstante la proliferación de términos analíticos im-
presionistas), se atiene más a los textos:
Comparados con los de Horizon. Carré y Poemas árticos estos
poemas son notables por su abandono progresivo del ritmo entre-
cortado y de la disposición tipográfica del estilo Nord-Sud. Sobre
todo a partir de A7<tomne régu1ier Huidobro se encamina hacia el
ritmo de los metros tradicionales. A este efecto contribuye .el em-
pleo habitual de la rima, de una cadencia regular, de un verso más
largo, y de una aproximación de la estrofa tradicional que susti-
tuye poco a poco los versos aislados del estilo Nord-Sud. En cambio
Huidobro sigue empleando muchas imágenes típicas de los libros
anteriores. Pero estos poemas nuevos son más arbitrarios y en apa-
riencia menos apegados a la realidad que los de Poemas árticos. Se
distinguen asimismo por un tono más ligero y juguetón, gracias en
parte al empleo casi s2Tc"stico de la rima. arbitraria, que a ve-
ces parece dictar el C1II'SO de poemas de ritmo irónico. (Bary, 95).
Sobre todo, esta rima arbitraria conduce a la creación de una
poesía absurda, como en "Honni soit qui mal y danse __ ." 3 :

a La rima arbitraria es muy típica de Max Jacob, poeta que Hui-

dobro conocía bien. En "Pasée et présent", por ejemplo, hay unos ver-
sos que podrían ser oe Automne 1-égulier:
Poóto et ténor
L'oriflamme a11 nord
je eh ante ~_3. mcrt,
PoMe et e hrétien
N atif de Colllour
Je chante l'amour.
Poete et marin
Versez-moí du vin
Versez! versez! Je divulgue
Poete et chrétien
Le Christ est mon bíen
J e ne dis plus ríen.
M!lx J acob, Le laboratoire eentral, París, A u Sans Pareil, 1921, pág. :n.
117
 Farine d'aveugle et rayons de lune
Le magasin rend son bouquet d'oeuf
Les nuits obéissantes a l'appel des brunes
Quand les planetas tournent dans les yeux de boeuf (343)
como en "La Matelotte":
L'océan l'acéan le phare et la farine
Pleure mon beau marin sur la marine (345)
como en "Poéme'":
Tu cherches 1'échelle de carde et le violan civil
Ici sous l'églatine
Et la courorme d'épines
Dis-moi toujours que tu adores mes cils (346)
Es paradójico que mientras se vuelve al uso de las técnicas
tradicionales de coherencia (rima, estrofa, etc.), más arbitrarios
resultan los poemas. Es más paradójico todavía que Huídobro
condene lo arbitrario en el mismo año en que se publican estos
libros:
Proclamáis [los surrealistas] lo arbitrario, pero lo arbitrario
no existe. Es cuestión de puntos de vista.
Para los lectores de Lamartine, Baudelaire era arbitrario; para
los lectores de Baudelaire, Rimbaud era arbitrario; para los lecto-
res de Rimbaud, ApolJinaire era arbitrario, y seguramente los lec-
tores de ApoIlinaire nos encuentran sumamente arbitrarios.
Yo, por mi parte, niego absolutamente la existencia de lo ar-
bitrario en el arte (682).
Las largas series sémlcas de Poemas árticos dan paso en estos
poemas a una insistencia en la imagen particular, aislada frecuen-
temente por la discontinuidad semántica de los versos. Estas
imágenes se basan en lo inesperado, lo inédito, productos de la ar-
bitrariedad. Así, los ejemplos de poesía "creada" que Huidobro
mismo cita en sus Manífeste" son trozos cortos (a menudo un ver-
so) en que hay una discontinuidad de sentido de un sintagma a
otro: cita a T'zara
En porcelaine la chanson pensée, je suis fatigué - la
[chanson des reines I'arbro creve de la nourriture
[comme une lampe.
Quand le poisson rame
le discours du lac
quand il joue la gamme
la prornenade des dames, etc. (674)

118
cita a Eluard

I1 y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux

[de sucre
Il y a des femmes graves comme les mouvements de l'amour
[qu'on ne surprend pas,
d'autres, comme le ciel a la veille du vent,

Le soir trainait des hirondelles. Les hibous

partageaient le soleil et pesaient sur la terreo (676)

Es significativo que Huidobro mencione a estos poetas; eran los

únicos que consideraba próximo" a sí mismo: "Encuentro que hoy
existen pocos poetas que nos den la sensación de tales en su obra
general. Ayer Apollínaire era el único que daba esta sensación;
hoy, entre los poetas que conozco a fondo, no existen más que Tris-
tán Tzara y Paul Eluard ("Yo encuentro", 684).
Automne régulier no es un libro homogéneo. Los poemas pu-
blicados anteriormente en Saisons choieies (1921) -"Automne ré-
gulíer", "Fernme", "Globe-Trotter", "Ombres chinoises", "Océan ou
dancing"- se aproximan más que los otros a las composiciones
publicadas en los libros "cubistas" de 1918. Reaparecen ciertas imá-
genes "catacretizadas" típicas de Poemas árticos: mar-selva: "au
milieu de la forét captíve / Le bateau nouveau né / Ne sait plus
retourner" ("Femme", 336); poeta-marino-Cristo: "Toujours de-
bout / Matelot au fond du ciel / Avec les bras ouverts dans la
proue ... / Regarde la-bas / Matelot triste / D'étre Chríst / Sur
les máts" ("Globe-Trotter", 337); collar-ciudades recorridas:
"J'aime plus que tout les villes cosmogoniques / Les colliers de
lanternes antiques / / Les soirs de pluie toutes les villes son Venise /
Toutes les tours cene de Pise / / J'aime les rues ruisselantes
dan s la brume native / Pleines de jours et d'autos a la dérive / /
Cette descente de lampes vers l'abime plus tiéde / / Ernigration po-
laire / C'est simple / et tout au fond ces fleurs d'itinéraire / Font
une constellation f'amiliere" ("Ombres chínoíses", 338-339).
En "Affiche", como en "Femme", se mantiene la presentación
típica de Poemas árticos:

Dans tes cheveux il y a une musique

Sous l'étoile quotidienne ma guitare unique

119
 Ta chevelure pleuvait sur la campagne
Celui qui a perdu le chemin
A l'autre rive tombera dans l'espace
Astre natal
Cet oiseau dans la gorge me fait mal
Et ma vie
Derziere moi reste endormie
En bas du soir
Une voix qui críe
Entre aveugle a rnidi
Je regarde mon toit
Et le collier de tes larrnes
Douce mer pleine d'aventures
Rouillé dans ma poitrine
Fumée du vide
Chevelure fidela de mon navire
Ces fils qui montent a l'horizon
Son les cordes oubliées de mon violon (340)
Además de la misma disposición especial de los blancos y de
la varia tipografia, cada verso e imagen podria integrarse al
esquema que se ha esbozado de la estructura sémica de Poemas
árticos. Aun cuando no se mantenga el mismo estilo de presenta-
ción, hay algunos poemas que se componen íntegramente de las
imágenes típicas de esta obra. En "Mer Mer" (344), por ejemplo,
se evocan las mismas imágenes que en "Osram" (PA, 318) y "Pa-
quebot" (PA, 318-319): barco-instrumento musical: "Jarcias bajo
la bruma / Jarcias entre la espuma / / En las olas gastadas / Cuer-
das de arpas naufragadas", "La mer / Et le volier plus joli qu'une
guitare"; árbol-mástil: "Y los pinos blancos allá sobre los lagos /
Eran mástiles reflorecidos", "Adieux aux máts sans feuille tout
l'automne"; barco-demarcación: "El paquebot errante que cortó
en dos el horizonte", "Le bateau de retour / En passant par ici
ferme le jour"; naufragio: "Cuerdas de arpas naufragadas",
"N'oubliez pas / Le navire qui se noie / Et qui laisse pour tout
marbre un cercle expansif / J'aime ce signe amical"; mar-mujer:
"He visto una mujer hermosa / Sobre el mar del Norte", "Nunca
fuiste tan bella / Al borde del camino arrojas una estrella / / Mi
clarín llamando hacia los mares árticos / Y tu pupila abierta para

120
todos los náufragos", "Je laisse mon rameau a tes pieds / Femme
debout sur le dernier rocher / Avec les yeux ouverts pour les
bateaux en danger"; mar-faro boreal: "Alumbra el faro boreal",
"Phare compréhensif / Bien plus qu l'oeil boréal / Amour de la
beauté / Et de la fleur navale", Evidentemente el poema pertene-
ce completamente al ciclo de Poemas árticos.
En otros poemas hay una mezcla de la imaginería (que se re-
monta hasta El espejo del tunui¡ y las novedades de la nueva poe-
sía. En "Autornne régulier", por ejemplo, se evocan las isctopias
de la inminencia y la ausencia, típicas de "Automne" (HC, 264) y
"Minuit" (HC, 265):
En vain tu cherches
Arbro d'automne
Il n'y a plus d'oiseaux
11 n'y a plus d'oiseaux
En regardant sur les vallées
On voit partout des sons de cloches fanés
Le jour es plein mes mains aussi
A l'autre bout s'en sont allés
Les pas sans bruít
C'est l'automne des clochers (331)
Al principio de este poema, sin embargo, se encuentra una pre-
ocupación nueva; la referencia al molino de viento, motivo que des-
encadenará muchas series de imágenes giratorias a lo largo del
resto de la producción poética de Huídooro :
La lune tourne en vain
Dans roa maín
La nuit et le jour
Se sont rencontrés
Et I'ang!e ouvert mieux qu'une bouche
Avale mes pensées
La lune moulin a vent
Tourne tourne tourne en vain
Le paysage au fond des áges
Et l'étang dans sa cage
Este motivo remite al caligrama "Moulin" (612-613), com-
puesto, como "Automne régulier", en 1921 e incluido en un libro
inédito, Salle 14 (véase la página 137), Evidentemente el molino
es una metáfora de la temporalidad cíclica (según Bary es un

121
"símbolo del tiempo inexorable", Bary, 99), lo cual sugiere que
podría ser el "embrión" de los primeros poemas de A'uiomne réqu-
lier ("Il fait les quatre saisons"): "Automne régulier", "Hiver a
boíre", "Relatívité du Printemps", "Eté en sourdine", "Clef des
salsons". Los poemas que emplean esta imagen iterativa se dis-
tinguen aún más de Poemas árticos; por ejemplo, "Poete'":
Poete poéte sans sortilege
Trois jours aprés le naufrage
Moulin moulin de neige
L'épaule est lourde de nuages (343)
Esta itcrntividad se manifiesta también en "Hiver 11 boire" en
una serie "litáníca" de versos a partir de la palabra "Tombe":
Tombe
Neige a goüt d'univers
Tombe
Neige qui sent la haute mer
Tombe
Neige parfaite des violons
Tombe
La neige sur les papillons
Tombe
Neige en flocons d'odeurs
La neige en tube inconsistant
Tombe
Neige au pas de fleur
Il neige de la neige sur tous les coins du temps (333)
Semejantes listas "litán icas" vuelven a emplearse en Altazor
y luego en varios de los "Poemas giratorios" de Ver y ptiipo» (por
ejemplo, "Canción de Marcclo Cielomar", 470-471; "Ronda de la
vida riendo", 482-486; "En", 489; "Poema para hacer crecer los
árboles", 490-491) que se anticipan a la poesía concreta en la ex-
ploración 3' explotación de la iteración.
Otra divergencia respecto de Poemas árticos es el ritmo o la
dinamicidad de muchas imágenes, una dinamicidad opuesta al es-
tatismo en que se llevan a cabo las transformaciones sérnicas en
la obra anterior, transformaciones parecidas más a la permuta-
ción de piezas en un tablero de ajedrez que a las transmutaciones
dinámicas de los surrealistas o de los dibujos animados. En "O m-

122
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I L FAI T LES Q.UATR.E SAISOI\IS C"':l
J
~ fARINE OU TEMPS QLJI HRA NOS CHEVEUX ELANCr
• Esta versión "caligramática" del poema se reproduce en Claude
Demirgny, Jimena León y Peregrino Mosca Lepe, "Les données de la
poétique de Huidobro dans Rorizon Curré", Bulletin Hispamique, 73,
3-4, Bordeaux, julio-septiembre, 1971.
123
bres chinoises", por ejemplo, se vuelve a ese imaginismo grotesco
puesto en práctica en algunas secciones de Ecuatorial:
Junto a la puerta viva
El negro esclavo
abre la boca prestamente
Para el amo pianista
Que hace cantar sus dientes (299)
Jazz band d'oiseaux
Dans le jet d'eau
Tu danses
Tu eh antes
Le lac de clair de Iune est au degré cinquante
Le negre rit comme un piano
Il a la bouche
Pleine de touches
La lune est son banjo
Et dans la gorge il étrangle un oiseau (339)
El mar, elemento predominante en estos poemas, demuestra este
nuevo dinamismo en el "ritmo" de sus olas:
Le jazz band d'outre-mer est venu sous les mouettes
Et les vagues ont pris un rythme nouveau
Tremblement de guitare noyé dans les flots
Le troupcau de la mer a suivi notre houlette (339)
Mais le rythme de t.a poitrine est dans la mer
Et les vagues sont chaudes du rythme de ton eoeur (342)
El tema del poeta-marino CICle viaja en busca de la poesia pro-
viene de Poemas árticos. Los códigos del viaje y de lo marítimo se
entrecruzan a menudo para formar tropos muy parecidos a los
del libro anterior: por ejemplo, "Je veux cette vague de l'horizon /
Seul laurier pour mon f'runt" (334). Aquí se ve que la estructura
de Poemas árticos sigue r ig isndo en parte la producción del len-
guaje tropológico. El poeta sigue siendo el náufrago
Au fond de mes yeux
Chantera toujours le poete noyé (332)
Dans cet.te mes douce prairie
Broutée tous les printemps
Dan cette mes ont fait naufrage
Toutes mes barques fleuries (337)

124
pero ahora el viaje de la poesía ya no sigue una trayectoria fija,
ordenada; el poeta es ahora un "Pilote sans navire et sans loi"
(332). Esta falta de direccion se inscribe en la estructura misma
de estos poemas. Pese a lo que Huidobro haya dicho acerca de la
justeza de sus imágenes, es evidente que muchas de ellas aqui si-
guen una poética de la "divagación":
Mon oei! mieux qu'un navire divague
Bien que je sois le marin précis (345)
Estos versos marcan la conjunción de varios campos temáticos:
mirada, poesía y viaje. Si bien la voz era el signo de la creación
poética en Poemas árticos, ahora lo es la mirada. Hay un retorno
a la búsqueda de la pzimigeneidad visual semejante a la de Adán:
Adán, como el que despierta de un gran sueño,
Atónito miraba el universo (232)
Veia en todo el verdadero sentido
y todo lo que miraban sus pupilas
Su cerebro adquiria (233)
Todas las cosas de la tierra
Se iban a sus ojos y le daban su esencia
Por entero, sin reservas,
Como una natural, lógica ofrenda (234)
La mirada en este poema temprano atestigua la pureza, la prí-
migeneidad de las cosas, la misma que 88 espera del lenguaje poé-
tico. Que Huidobro pensaba a menudo en la imagen como fenóme-
no visual lo confirma esta aserción de su Mnnifeeiee : "Cuando es-
cribo: 'El pájaro anida en el arco iris', os presento un hecho nue-
vo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin em-
bargo os gustaría vel'" (énfasis mío, 674) ..En "Las siete palabras
del poeta" afirma: "Riega mis mirados y déjalas que maduren en
un rincón, sobre la tibieza de tus almohadas de humo" (énfasis
mío, 699). Efectivamente, la videncia poética reemplaza en este
libro la funcionalidad de las estructuras verbales del previo. No se
trata de una videncia romántica, una proyección del poeta a partir
de una escena natural que culmina en una visión trascendental
(véase el capítulo VI, págs. 270-272). Huidobro, como Rimbaud,
propone visiones completamente inverosímiles no sólo en el nivel
semántico; tampoco hay motivación estructural (como en Poemas
árticos) que explique tales visiones,
125
 Ya había citado Huidobro a Rimbaud -uno de los primeros en
practicar una poesía alógica- en La gruta del silencio donde to-
davía no se deslinda de los constreñimientos semánticos: "Je sais
les cieux crevant en éclairs, / ... je sais le soír ... / Et j'ai vu
uuelquefois ce que l'homme a cru voir" (GS ,130) 5. A partir de
Automne régulier y Tout a coup la visión irracional cobra mavor
importancia en su obra aunaue no a la manera de las imác-enes feís-
tas y rrrotescas de Rimbaud. La insistencia en la mirada explica
la confusión de Huidobro, a veces, respecto de la relación entre
las nalabras, (lo puramente verbal) y las cosas (especialmente su
condición de objetos visibles). ¿Qué crea el poeta, las cosas o las
palabras?

"El poeta crea fuera del mundo que existe el Que debiera exi~tlr.
Yo teng-o derecho a ouerer vpr una flor Ot1~ anda o un rehaño de
"vejas atravesando el arco iris. y el que quiera negarme este oere·
cho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un
simple inepto (654).
La confusión de lo verbal v 10 visible es precisamente el mismo
error (111e cometen. por ejemplo. los críticos que han tratado de
acercar la noesía v la pintura cubistas (véase el apéndice. pág .... ).
Hurro Fr iedrtch ha compntilr1" el f'ilr 5d"t' visual de la imagi-
nería rimbaudiana en su libro sobre la lírica moderna: "Se trata
síemnre de imágenes Que el ojo puede ver. pero con las cuales el
oio físico no tropezará jamás. por cuanto rebasan con mucho anue-
lIa libertad Que la poesía tuvo siempre Il'racias a las fuerzas meta-
fóricas del lencuaie" 8 (nótese aue Huidobro dice cilRi lo mismo).
Así, en "Charbori" Huidnhrn p:'<nlota J~ metafnricirhd de la mirada
de una manera (Ie iana a Poemos IÍrfiecls) reminíscente de la noe-
sía de Rirnbaud por la infracción de los con strefiimientna semánti-
cos (por ejemplo. en Les Illuminaiions y Une Saison en enier) :
Son regard est un animal que court court au milieu du pOle
Il allume l'incendie de foréts lointaines
Quand la nuit tombe tous les ruisseaux s'envolent
Et le bois du eiel changent la position des plaines
Le r ossignol norvégíen
Aime les charbons des yeux les jours de froid
5 Véase "La bateau ivre" (Rimhaud. 116).
8 Rugo Friedrich. Eetruetura de la lírica m.odema, Barcelona, Seix
Barral, 1974, pág. 106.

126
 Et nous parle tendrement
Il a un petit accent
Que me dit-il. Une tasse de lait
Pour les rescapés
Il a mis des touches dans le ment (sic)
Et il parte son deuil
A l'heure du bain sur les plages de I'oeíl (340-341)
El poema no tiene otra unidad que el implícito "ojo negro"
que funciona como punto de partida para la creación de las imá-
genes: el contraste de la mirada negra sobre la blancura del polo
es captada en la dinamicidad del animal que corre, su brillo es cap-
tado en el poder de incendiar o calentar, su negrura en el luto. Al
final del poema se ve que la rima no es tan arbitraria como se pu-
diera pensar a primera vista: la rima de'<deuil" y "oeíl" está mo-
tivada por el implícito "ojo negro". Además, en la imagen "les
plages de l'oeil", el código de la mirada se conjuga con el código
del mar como en los otros poemas que se han comentado. Esta con-
junción de "mirada" y "mar" recibe su mayor desarrollo en "Glo-
betrotter" (336-338), poema en que el h ipálage implícito "Ton
regard bleu" invierte la situación del "cimetiere marin" de Va-
léry 7:
Ton regard bleu
ton regard bleu
Tant de vagues, tant de rochers
OU va-t-on
Dans quel port laisserai-je roa chanson ?
Le vent fait tourner les étoiles
Et le navire s'éloigne
Sur ton regard qui tremble (336-337)
Como en "Le bateau ívre", el yo poético se identifica con el
barco:
Le vent fait tourner les étoiles
Et je suis ses yeux poissons natales
Entre les doígts un peu d'azur
Ecume de mer sur les chaussures
Le point de l'horizon est mon chapeau
Et sur toutes les plages
Ma cravate au vent est un drapeau (337)

7 En "Le Cimetiáre marin" Valéry escribe: "Tout entouré de mon

regard marin", Paul Valéry, Poéeies, París, Gallimard, 1958, págs.
100-105.

127
 El cuerpo (metonímicamente) disgregado se identifica con
la nave: dedos = mástiles, calzado = quilla, corbata = ban-
dera. Más bien que un yo poético se debe hablar de un sujeto poé-
tico disgregado como se observó en el capítulo precedente respecto
de Poemas árticos 8. En dos versos el sujeto adopta tres sh.ifters
distintos: il (rnntelot) , nous (regardons) y [e : "Matelot du cou-
chant I regardons les girouettes I le n'iraí jamais aux plages sans
mouettes". El mismo sujeto-marino es indicado también por la se-
gunda persona del singular: "La fumée de ta pipe a gonflé les
nuages / Et tout le ciel sent ton tabac", De ahí, pues, que el su-
jeto se desdoble explícitamente:
Globe·trotter
Je suis loin de moi-méme
Au fond de ce brouillard je me souviens
(Un souvenir qui luit comme une lanterne
Orange dans la main) (337)
El sujeto se divorcia de sí mismo para convertirse en un obje-
to, en una tercera persona. Esta shifterización es típica de la poe-
sía huidobriana. Los pronombres personales se mantienen como
formas vacías, no hay referencias que los fijen, En "Relativité du
printemps" (333), por ejemplo, el fe y el tu son equivalentes por
ser igualmente vacíos: "Et je sais que tes yeux sont le fond de
la nuit". En "Femme" (336) se lee "Moi" y luego "J'ai eu peur de
sa voix", Al final del poema se lee : "Les mouettes volent autour
de mon chapeau / Et je m'élnivne sur le f'il de ta voix". En "Poé-
me" (346), el último poema del volumen, el uso de los pronombres
es completamente confuso. No se sabe a quién se dirige el sujeto
de la enunciación o si el destinatario es el sujeto mismo: "Colonise
la douleur avec ta voix I Enfant de mer sans soucís alterne I 11
dor t a l'ombre de ma f'lüte et de ses doigts". Hay además una con-
fusión de género que hace imposible coordinar los versos, En pri-

8 Hay una diferencia entre el desdoblamiento en Poemas árticos y

en estos dos libros. En Poemas árticoe la fragmentación del sujeto co-
rresponde a la tensión entre las dos verosimilitudes o contextos presu-
puestos, a saber, la poesía tradicional y el "esprit nouveau". La ten-
sión equilibrada (típicamente cubista) de la estructura de la obra co-
rresponde al desdoblamiento del sujeto precisamente porque, como afir-
ma Kristeva, tanto el texto como el sujeto se postulan al apropiarse el
contexto presupuesto. De ahí la estrecha relación entre el sujeto y la
intertextualidad. Véase La révolution.", 337·358.

128
mera instancia parece que el sujeto está dirigiéndose a sí mismo
si se acepta la convención de que el poeta es quien habla. "Enfant
de mer" podría referirse también al poeta gracias a la codifica-
ción del poeta-marino, pero el adjetivo "alterne" puede ser feme-
nino o masculino; no obstante, el sujeto poético es masculino (el
poeta-marino implícito), lo cual crea una ambigüedad insoluble (de-
bido a la identificación del tu como femenino en otro verso: "J e
te dis que tu es belle") con respecto al sujeto poético 9. En otra es-
trofa se pasa de la segunda persona del plural a la segunda del
singular sin ninguna razón aparente:
Si j'étais ruisseau ou bien touríste
VOU¡¡ m'aimeriez tous comme on aime les artistes
Mais je deteste l'hiver et les draps de I'ooil
Et ta petite étoile qui tourne a merveille
Al final del poema, no obstante el [e que inicia la estrofa, no
se sabe quién es el agente del viaje poético (¿je?, ¿ téte?, ¿ ballon ?) :
J'aime la patience et l'hirondelle
Le lit a valle pour le voyage sans reve
Quand les vagues rongent la nuit précise
Et la Hite monte et le ballon ereve
Sous le papier de lune qui s'éloigne et glisse
Cherchant les mots qui pendent au ciel (347)
Lo que hace lícito comprender todas estas formas como indica-
ciones de ur: sujeto es la convención del poeta- enuncíante. En la poe-
sía de Huidobro, como en la poesía de varios poetas modernos (a
partir de Rimbaud y Lautréamont), se efectúa esta permutación
de shifters. Esta desarticulación de la enunciación es paralela a la
desestructuración llevada a cabo desde Poemas árticos a Automne
réqulier y paralela también a la poética de la "divagación" eviden-
ciada en esta última obra.
T01ít ti eoup no muestra la heterogeneidad de estilo de Automne
réauiier. No figura en Saieone choises (1921), no formando parte,
pues, de la evolución desde El espejo de o.qua hasta la obra que se
acaba de comentar. Al contrario, en Ttntt ti coup reciben mayor desa-
rrollo las novedades observadas en Auto1nne régulier. N o hay anti-
~ El "alterne" puede referirse, además, a "enfant de mer" (que
también puede ser masculino o femenino) o a "mer" que es femenino.
Es posible, por otra parte, que esta confusión se deba al francés de
Huidobro, discutible aquí como en otros casos. La colocación, por ejem-
plo, de "alterne" después de "soucís" (plural) es poco feliz.

129
5- Huidobro
 cipaciones a la publicación de la edición definitiva como ocurre en
el caso de Automne régulier 10. Este texto posee una unidad que ra-
dica precisamente en la desarticulación evidenciada en Automne ré-
gulier; es decir, los nuevos recursos que le dan a la obra previa un
carácter híbrido se naturalizan en la unidad de la nueva obra. En
Tout ti coup se encuentra aún menos la vinculación sémica típica de
Poemas ártico«, así que la unidad de que se habla se concentra en
el nivel de la enunciación y en el nivel temático. Seguramente se po-
dría estudiar este texto conforme a los modelos de la semántica es-
tructural empleados en el análisis de Poemas árticos. Los resulta-
dos, sin embargo, no serían muy interesantes puesto que las. series
de elementos léxicos reiterados (los códigos: la mirada, el mar, el
viaje, el ascenso vs. el descenso, las emociones, etc.) no entran en
una combinatoria o en sistemas transforrnacionales : más bien se
oponen a los procedimientos que permiten describir el funcionamien-
to del lenguaje (la expansión, la definición, la condensación y la
denominación -términos de Greimas, 110-117-). Hay que concluir,
pues, que, en lo más esencial (la estructura subyacente), Tout ti
coup se opone a Poemas árticos ya que, si en esta obra se indagan
las formas del contenido, se busca la motivación poética desde dentro
de la lengua, en aquélla se desarticulan los sistemas de la lengua por
medio de ciertas transgresiones que no pueden ser naturalizadas re-
curriendo al análisis sémico (por ejemplo, la rima arbitraría, efectos
sonoros desprovistos de sentido, imágenes impertinentes debidas a
la rima y a la sonoridad, etcétera). En el poema 2 por ejemplo, se
presenta una serie de versos regidos por la rima arbitraria, evi-
denciada ya en A utomne régulier:
A l'heure des hirondelles
Dieu que les femmes sont belles
Ta femme a les cheveux bonds neufs
Ses yeux sont des jaunes d'oeufs
Les yeux des brunes
Sont des jaunes de lune (349)
Estos versos no pueden ser naturalizados desde una perspectiva
semántica, menos aún si se integran en los contextos no citados del
poema:
1'0 Véase Nicholas Hey, "Bibliografía de y sobre Vicente Huidobro",
Revista Iberoamericana, 41, N';) 91 (abril-junio 1975), págs. 2:93-353.

130
 Sur le miroir une araignée que rame eomme une barque régulier
Vers les chansons du marécage
Elle ehatouille les souvenirs a la surface et les gestes derriere
Au milieu du silence la mer naufraga

Parmi les eaux sans musique

Les regards satellites
Se prornenent sous les arbres de l'orbite (349)
La estrofa citada no tiene nada que ver con las otras dos, es com-
pletamente gratuita y absurda. Es esta gratuidad, sin embargo, lo
que se busca en gran número de estos poemas. A esto se debe acaso
el título del volumen -Toul ti couP-, es decir, a las sorpresas re-
pentinas. La arbitrariedad es buscada conscientemente por Hu idobro,
lo cual explica que él no la entienda como una actividad azarosa
sino precisa. Pero es innegable que la arbitrariedad y el azar cons-
tituyen una temática importante en esta obra; también, como se
verá, son resortes o técnicas de composición; en el primer verso
del primer poema se lee: "Le8- deux ou trois charmes des escaliers
du hasard sont incontestables" (349). El ascenso implícito en el
vocablo "escaliar" alude a la meta del viaje poético, representado
temáticamente por el viaje aéreo y el viaje marítimo: "Montcz vers
l'avenir précis 011 les vagues du ciel caressent les sables". Esta me-
ta, sin embargo, es gratuita: "Le ciel est g ratuit" (357).
Como el naufragio de Poemas árticos. el viaje a una meta gra-
tuita inscribe a Huidobro dentro de la tradición poética conforme
a la cual se aspira a un ideal abismal, a una trascendencia vacua.
La vacuidad del ideal proviene del romanticismo. Se ve claramente
en la poesía de Alfred de Vigny y Gérard de Nerval. En "Les Des-
tinées", del primero, por ejemplo, el movimiento ascendente del poe-
ta se transforma en movimiento descendente debido a la existencia
incierta de un Dios que sostenga al hombre:
Nous soulevons parfois leur doigt faux et cruel.
La Volonté transporte a des hauteurs sublimes
Notre front éclairé par un rayan du ciel.
Cependant sur nos caps, sur nos roes, sur nos eimes,
Leur doigt rude et fatal se pose devant nous
Et, d'un coup, nous renverse au fond des noirs abimes 11

11 Alfred de Vigny, Oeuvres completes, J, París, Gallimard, 1950,

págs. 122·123.

131
 El tratamiento del creador en AUazor presupone (en el sentido
que da Kristeva a la palabra al hablar de intertextualidad), por
ejemplo, la indiferencia o la impotencia divinas ante los llamados
de Jesucristo -hombre y, sobre todo, figura del poeta- en "Le
Mont des oliviers":
S'il est vrai qu'au J ardin sacré des Ecritures.
Le Fils de l'homme ait dit ce qu'on voit rapporté;
Muet, aveugle et sourd au cri des créatures.
Si le Ciel nous laissa comme un monde avorté
Le juste opposera le dédain a l'absence
Et ne répondra plus que par un froid silence
Au silence éternel de la Divinité. (Vigny, 156)
Igualmente, en Altazor
Quedará en el espacio la sombra siniestra
De una lágrima inmensa
y una voz perdida aullando desolada
nada nada nada (A, 373:)
En la poesía de Narval el énfasis cae más bien en la intrascen-
dencia de Dios y del cielo (meta e ideal). "Le Christ aux oliviers",
por ejemplo, muy parecido al poema de Vigny, empieza con una
cita de Jcan-Paul Richter en que se declara la muerte de Dios y
la vacuidad del cielo: "Dieu est mort! Le ciel est vide ... I Pleurez!
enf'ants, vous n'avez plus de pere" 12. Como Altazor ("Señor Dios
si tú existes es a mi a quien lo debes"; (A, 379) el Cristo-poeta del
poema de Nerval ha fraguado la mentira de un Dios:
Freres, je vous trompais: Abime! abime! abime!
Le dieu manque a l'autel oü je suis la victime ...
Dieu n'est pas! Dieu n'est plus!... (N erval, '6)
Como el protagonista del poema de Huidobro el hombre de Ner-
val es un ser caído: " ... J'ai parcouru les mondes; I Et j'ai perdu
mon vol dans leurs chemins lactés ... " (Nerval, 6) 13
A lo largo de Toui acoup, Automne réqulier, Aliazor y Tem-
blor de cielo, estos tópicos se resumen en una tensión entre dos

12 Gérard de Nerval, Oeuvres, 1, París, Gallimard, 1974, pág. 6.

13 En otros poemas de Nerval se repiten la muerte del ideal,
Ma seule Etoile est morte, - et mon luth constellé
Porte de Soleil noir de la Mélancolie ("El desdichado": Nerval, 3)
el desafío a Dios (Antéros), la equiparación de cielo y abismo - y cie-
lo y desierto-e- (Artémis).

132
movimientos contradictorios (ascendente y descendente). Como
explica Hugo Friedrich, esta tensión entre dos fuerzas. opuestas se
encuentra por vez primera en Baudelaire: aunque "el ideal vacuo
deriva del Romanticismo, [ ... ] él [Baudelaire] lo dinamiza, lo con-
vierte en una fuerza de atracción que al mismo tiempo que des-
pierta una tensión desmesurada hacia arriba, empuja también ha-
cia abajo al hombre que está en tensión" (Friedrich, 65). En
"Spleen" y en "Le Gouffre" ya hay ejemplos de esta contradicción
que, como en Altazor, implica un desafio a Dios; pero donde me-
jor se ilustra la herencia que adopta Huidobro es en "Le Voyage" u:
Sínguliere fortune OU le but se déplace,
Et, n'étant nulle part, peut étre n'importe out
OU I'Homme, dont jamais l'espérance n'est lasse,
Pour trouver le repos court toujours comme un fou!
Les plus riches cités, les plus grandes paysages,
Jamais ne contenaient l'attrait mystérieux
De ceux que le hasard fait avec les nuages.

Plonger au fond du gouifre, Enfer ou Ciel, qu'importe?

Au fond de I'Inconnu pour trouver du nouveau!
Como ya se vio en Horizon Carré y Poemas árticos, como se verá
luego en Altazor y Temblor de cielo, la búsqueda siempre implica un
paroxismo que resulta en movimiento descendente: naufragio, caída,
"temblor de cielo", etcétera.
De ahi, pues, que Huidobro acentúe el descenso como la fuerza
dinámica predominante en Toui ti coup : "Lentement les larrnes des-
cendent l'escalier" (354), "La nuit descend ses escaliers" (356), "Il
[Dieu] voudrait descendre les marches de la nuit / Tel que les sons
de cloche descendent la pluie" (358), "Je vale au ras de terre quand
il va pleuvoir" (361), "Je descends au fond de l'aube / Le rossígnol
roi de septembre m'iniorme / que la nuit se laisse tombet entre la
pluie" (363), "C'est l'heure oú les poíssons attentifs comme des
fruits de patience / Écoutent des cendre le temps au fond de l'eau"
(364). La fuerza del descenso se encuentra hasta en las imágenes
ascendentes. O se crea una imagen que conjuga lo alto y lo bajo
-"Montez vers l'avenír précis oú les vagues du ciel caressent les

1< Charles Baudelaire, Oeuvres completes, París, Editions du Seuil,

1968, págs, 122·124.

133
sables" (349), "Sa voix monte le long des pluies" (358)- o se
resuelve el movimiento ascendente en uno descendente -"Tombe
tombe / Avalanche des solitudes / Sur les vacances de mes yeux /
Les regards de l'inquiétude / Montent vers les petits oiseaux et
les cloches ambulantes .. , Les yeux migrateurs sont dans l'embar-
cad ere / Attendant le virage de la nuít qui tombe tombe" (354-
355), "Le funiculaire du prince monte [sic] mieux que le soleil /
Il va plus haut que nos pensées prernieres / Et jette un oeuf que se
casse comme un conseil" (356).
En la obra de Rimbaud (Une Saison en Enfer) y en la de
Lautréamont (véase el capitulo IV, páginas 158-162) se continúa la
tradición de la trascendencia vacua en los mismos términos que
se han esbozado en este capítulo; es decir, la inversión de la tras-
cendencia cristiana. El caso de MaIlarmé interesa más en Jo que
respecta a la interpretación, resumida en el segundo capítulo (veán-
se las notas 7 y 8), de que la poesía trata de la poesía. Ya se vio
que en Poemas árticos se viaj a en busca de los versos perdidos;
Altazor también -no puede caber duda- trata de la búsqueda de
una verdadera poesía surgida del fracaso mismo (la caída). Esta
última versión de la trascendencia vacua la desarrolla Mallarmé.
El tópico se puede encontrar en su poesía temprana (por ejemplo,
"Tristesse d'été") 15; en "L'Azur" la trascendencia vacua se figura
en el poeta impotente ante el ideal vacío. No es que se niegue el
ideal; esto no lo hacen ni MaIJarmé ni Huidobro. El poeta francés
concibe la nada como el ideal absoluto, el chileno encuentra su
absoluto por medio de la destrucción de los ideales tradicionales
(véase el capítulo sobre Altazor). En Igitur (1869), el protago-
nista-poeta transforma el azar en el Infinito con el golpe de dados;
este Infinito es la nada. Al acostarse en la tumba su último acto
es beber "la goutte de néant que manque a la mer" (Mallarmé, 443).

Mais ta chevelure est une ríviéra tiéde,

OU noyer sans f'rissons I'áme qui nous obséde
Et trouver ce Néant que tu ne eonnais pas!
Je goílterai le fard pleuré par tes paupieres,
Pour voir s'Il sait donner au coeur que tu frappas
L'insensibilité de l'azur et des pierres (MaIlarmé, 37)

134
 Este espacio vacío es el espacío de la creacion poética en el
cual el poeta (el Maestro) lanza los dados (la constelación) 16:
"Rien / n'aura lieu ... / quet le lieu / ... excepte / a I'a ltítude /
peut-étre ... / une constellation / froide d'oubli et de désuétude /
pas tant / qu'elle ri'énumere / sur quelque surface vacante et
supérieure / le heurt successíf / sidéralement / d'un cornpte total
en formation ... " ("Un Coup de dés"; Mallarrné, 475-477). En Ma-
llarmé la poesia sustituye ese vago ideal (extra-literario) fraca-
sado con el ideal del Verbo y del Libro 17. En este sentido, Hui·
dobro se acerca a Mallarmé puesto que, en Altazor, pretende crear
el lenguaje absoluto.
En Altazor, como se verá luego, hay dos soluciones al problema
de la trascendencia vacua. Una es la destrucción del lenguaje para
la formación de un absoluto -situación análoga al descenso al
abismo (para lograr lo desconocido, lo nuevo) propuesto en el
poema de Baudelaire-s-. La otra solución (una etapa del proceso
desartículatorio) , el juego irónico, se manifiesta como la poética
a
de Tout coup:
Apportez des jeux
Des petites distractions pour l'infini
Qui baille dans le regard de Dieu

16 "Un Cou.p de dés es la afirmación sensible de este nuevo espacio;

es este espacio convertido en poema. La ficción que obra allí, sólo pa-
rece tener como objeto -mediante la prueba del naufragio de donde na-
cen y en donde se extenúan figuras cada vez más sutilmente alusivas a
espacios cada vez más lejanos-- alcanzar la disolución de toda extensión
real, 'la neutralidad idéntica del abismo', con lo cual, en el punto ex-
tremo de la dispersión, sólo queda afirmándose el lugar; la nada como
lugar en que nada tiene lugar. ¿Será entonces la eterna nada que Igitur
procuraba alcanzar? ¿una pura y definitiva vacancia? De ningún modo,
sino una agitación infinita de ausencia, el 'inferior chapoteo cualquiera',
los 'parajes de lo indeciso en que se disuelve toda realidad', sin que esta
disolución pueda nunca disolver el movimiento de esta disolución, deve-
nir incesantemente en devenir dentro de la profundidad del lugar.
Ahora bien, el lugar, 'abierta profundidad' del abismo, invirtiéndose
a la altura de la excepción, funda el otro abismo del cielo vacio para con-
figurarse allí en Constelación: Dispersión infinita juntándose en la plu-
ralidad definida de estrellas, poema en el que, al subsistir sólo el espa-
cio de las palabras, ese espacio irradia con un puro fulgor estelar". Mau-
rice Blanchot, El libro que vendrá, trad. Pierre de Place, Caracas, Mon-
te Avila Editores, 1969, pág. 266.
17 Véase "Crise de vers" en Mallarmé, 36'6-367.

135
 Et pile et faee
et [our et nuit (362)
La meta, el cielo, es tratada con ironía debido a su gratuidad
y vacuidad: "Le ciel commence a avoir de l'áge" (362). Hay que
divertirse en el juego a manera de compensación: "Et l'experience
dit / Il faut se soulager en pluie / Ou chercher d'autres amuse-
ments" (362).
Esta ironía con respecto al cielo (meta poética tradicional) se
muestra también hacia los otros emblemas de lo poético y de la
trascendencia: hacia la luna: "Regarde cette lune extra pour les
tour istes / La belle machine sentimentale / Et la colombe rotative
qui élargit l'espace / Toujours égale" (361); hacia el ocaso: "Je
m'en vait tout seul au couchant des touristes / C'est bien plus
beau" (363). Estos ejemplos traen a la memoria la subversión de
la poeticidad de la luna característica de la poesía de Laforgue y
Lugones. La rima gratuita, como en T'out: ti cou.p, añade al efecto
subversivo y a menudo cómico de esta poesía 18.
A esta ironía pertenecen unos pocos poemas en que se hace
burla de la sociedad de salón, de la "soirée"; "Madame il y a trop
d'oiseaux / Dans votre piano / Qui attire l'automne sur une forét /
Epaisse des nerfs palpltants et des libellules" (n9 30, 363) .En el
poema 9 (352), no muy típico de la serie, se mantiene una metáfora
juguetona entre la animación de la "soirée" y la del mar. Es
atípico este poema precisamente por la transferencia metonímica
de los semas de un polo de la metáfora al otro: éventail = lune
18 Lune, 6 dilettante Lune,
A tous les climats commune
••••• o'· ••••••••••••••••

Et la lune a, bonne vieille,

Du coton dans les oreilles.
Jules Lafortrue, ed, Marie-Jeanne Durry, París Pierre Seghers, 1959,
págs. 178-179.
Amarilla y flacucha,
La luna cruza el azul pleno
Como una trucha
Por un estanque sereno.
y su luz Iizera,
Indefiniendo asaz tristes arcanos,
Pone una mortuoria traslucidez de cera
En la gemela nieve de tus manos ("Divagación lunar")
Leopoldo Luzones, Obras poéticas completas, 3'). ed., Madrid, Aguílar,
1974, pág. 241.
136
~ animación festiva = vagues, marés; por lo tanto, el mar huele
a anís, la embriaguez (anís) conduce a una discusión; la salida
es "atlántica"; etcétera. Sin embargo, el poema se integra en el
libro por BU ludismo irónico, característica de la mayoría de los
poemas. Es esta ironía, pues, la unidad motivadora que se men-
cionó arriba.
Quizá la nota que más distingue esta poesía de Poemas árticos
es la ironía para con Dios (recuérdese que en Poemas árticos Dios
es la figura nada irónica del poeta), ironía que a veces se vuelve
sarcasmo, y que reaparece con más importancia todavía en Altazor:
por ejemplo,
La belle conduite du ealoaire
Mérite un crépuscule de premicr ordre
Une mer calme comme un regard de fleur
Oú l'eau soit dauce a la caresse intime

Jésus Jésus tes yeux étaient grands camme deux soldats

Tu auras un bouquet de fleurs
Pour mettre dans ton coeur
Dans ton coeur visible a tous venants
Comme une poche sur la tunique
Tu auras une boite de chocalat
Je t'aime debout sur la fumée des príéres
Je t'aime couché sur les ingratitudes
Je t'aime assis sur les rochers du ciel
Tu auras la Légion d'Honneur (363-364)
Como el cielo-ideal baudelaireano, Dios es el vacío, es la ausen-
cia, es la carencia; de ahí el oxímoron "plein des trous": "Une
main se pose sur le silence / Sur le silcnce de bon Dieu / Tout
plein des trous de bon Dieu" (355). Es difícil leer el adjetivo
"bon" sin ironía. Esta ironía se demuestra también por medio
del absurdo, en las enumeraciones inconexas, como la siguiente en
que se crea el absurdo a partir de "Dios":
Montagnard voulez-vouz lez chausseures du bon Dieu
Et un petit paravent
Voulcz-vous un panier
Plein de cerises ou des cheveux du vent
Voulez-vous un oiseau pour les usines
Voulez-vous un sandwich de lumíére pour les a1pins
Et un orchestre liquide pour les alpines (356)
137
 Como en la cita de Baudelaire, Huidobro se inscribe en una
tradición irónica que invierte el ideal. Este código temático (e
intertextual) ya se encuentra en El espejo de agua, Horízon Carré
y Poemas árticos en los motivos del naufragio y el vacío, En Tout
ti coüp, sin embargo, la ironia no es una simple negación (o una
puesta en conflicto de dos verosimilitudes contrastantes) y, desde
luego, una afirmación de una verdad, de una postura particular
como en las obras previas: "Mi espejo, más profundo que el orbe /
Donde todos los cisnes se ahogaron" ("El espejo de agua", 255) ;
"Y aquel pájaro ingenuo / Bebiendo el agua del espejo" ("Astro",
307-308). La postura del poeta como pequeño Dios (255) y la
construcción "cubista" de Poemas árticos ya no componen ni te-
máticas ni estructuras vigentes en Tout ti coup. Igualmente, la
ironía ahora es de otro tipo. A pesar de unos pocos versos clara-
mente irónicos ("Je m'en vais tout seul au couchant des touristes /
C'est bien plus beau", 363; "La belle conduite du calvaire / Mérite
un crépuscule de premier ordre", 363) donde se sabe exactamente
cómo interpretar (naturalizar) la ironía, la mayor parte del libro
no pone al descubierto estructuras (fácilmente o del todo) natu-
ralizables. Conforme a la retórica tradicional, la ironía forma par-
te "des trapes, figures d'expression par opposition", es decir,
"I'ironíe consiste a dire par une raillerie, ou plaisante, ou sérieuse,
le coniraire de ce qu'on pense, ou de ce qu'on veut faire penser" 19.
Esta ironía detiene la pluralidad, la multivalencia de un texto por-
que se descubre la actitud y, por lo tanto, la identidad del sujeto
de la enunciación 20. Frente a esta ironía estable se puede en-
contrar una ironía que pertenece casi exclusivamente a la litera-
tura moderna, especialmente a la literatura del absurdo, una li-
teratura que rechaza que haya sentido (Hmeaning") más allá del

u Pierre Fontanier, Les figures du. dieeours, París, Flammaríon,

1968, págs. 143-154.
20 "Menóc au nom d'un sujet qui met son ímagínaire dans la dís-
tance qu'il feint de prendre vis-A-vis du langage des aut res, et S~ CODS-
titue par la d'autant plus sürement sujet du discours, la parodie, qul
est en quelque sorte l'ironie au travail, est toujours une parole classi-
que". Roland Barthes, S! Z. París, Editions du Seuil, 1970, pág. 52.
Barthes distingue la obra moderna, en la cual se borra el sujeto de la
enunciación de esta paro le classique. En la poesía de Huidobro (Autom-
ne réoulier y Tout a coup) tampoco se puede identificar el sujeto de
la enunciación.

138
lenguaje superficialmente absurdo. Se trata de la ironía inestable-
oculta ("couvert") 21. ¿ Cómo, pues, interpretar estos versos?
J e t'aime debout sur la fumée des priéres
Je t'aime couché sur les ingratitudes
Je t'aime assls sur les rochers du ciel (364)
¿ Cuál es la verdad a que se oponen? N o obstante se comprende
el efecto subversivo de la ironía inestable. Lo que sí se sabe es
que el universo ironizado es el universo de la poesía. Así, si se
vuelve a examinar un poema de Automne régulier, "Poete" quizás
se puedan comprender mejor sus contradicciones respecto del papel
del poeta. El poema termina con una proclamación en que el
sujeto de la enunciación se arroga el puesto de verdadero poeta a
despecho de sus rivales los pájaros:
Tais-toi rossignol au fond de la vie
Je suis le seul chanteur d'aujourd'hui
J e vous répete mille fois
Que mon épaule est lourde des nuages
Mais j'ai la flüte ofiiciel1e du chérubin sauvage (343)
La aparente incongruencia del verso "Je vous répete mille foís"
pone en duda la afirmación. No se sabe con seguridad. No se sabe
tampoco a quiénes se refiere el "vous". En la estrofa anterior este
"vous" no podría referirse a los pájaros a menos que el cambio
de registro careciera de valor:
Vous étes tous des robinets
Votre coeur saigne par la nez
Mais les oiseaux sont des buífets trop pleins
Les oiseaux dans le ciel scnt plus chauds que les mains

Si el "vous" remite a los poetas, lo cual es del todo aceptable,

el último verso, la afirmación de su estatuto de poeta verdadero,
resulta aún más irónico. Pero no hay una declaración específica;

21"In dealing with overt ironies, 1 have of course been led to cite
works in which the author seems to be speakíng in his own voice and
telling us, more or less directly, [ust how ironic things are or how
vulnerable to irony the whole universe is. But as most readers know,
many modern authors will refuse even this degree of open declaration,
leaving us to infer the depths of their ironies from superficial and
deliberately ambiguous signs", Wayne C. Booth, A Rethoric o/ lrony,
Chicago, University ofChicago Press, 1974, 257. Véase en especial la
tercera sección del libro. "INSTABILITIES". págs. 231-277.

139
la ironía contagia al sujeto de la enunciación de su inestabilidad
(o, viceversa, la inestabilidad se debe a la disgregación del sujeto
de la enunciación). Si se supone que el enunciante es el "poeta",
¿ por qué se dirige la primera estrofa a un poeta-tercera-persona?
Poéte poéte sans sortilége
Trois [ours aprés le naufrage
Moulin moulin de neige
L'épaule est lourde de nuages (343)
Es posible que todos los shifters en el poema remitan al "poe-
ta"; il (poete) , vous, ils (oiseaux) , toi, je. Los shifters, pues,
parecen carecer de valor, son intercambiables, inestables.
Este mismo tipo de ironía inestable vuelve a encontrarse en el
poema 10 de Tout a
coup, El poema termina con una afirmación
del logro de la meta del viaje poético (la meta que se busca, temá-
ticamente, en Poemas árticos -la rosa que hace falta al polo) :
Elle pourra dire a mes amis
Messieurs la lune se décoIle
J'ai comté toutes les monnaies de I'infini
La rose qui manque au pille
La voici (353)
Este fin es ironizado por el contexto del poema total. Como en
Automne régulier, el juego iterativo es utilizado con propósito sub-
versivo:
Elle disait des phrases rondes commes des bagues
Elle répétait le discours des vagues
Elle parlait parlait
Sors mon petit violoncelIe
Sors ma lune bien-aimée
Sors te promener
Comme un aveugle ou comme une épée (352-353)
Se llega a la meta poética (la altura) para articular un discurso
absurdo:
Monte jusqu'au dernier étage
Alors elle pourra díre a mes amís
Connais-tu le pays
Je connais le pays (353) 22
22 Hay una ref~rencia paródica a la ópera Mi.qnon ("Connais-tu
le pays") de Arnbroise Thomas, basada en Wilhelm M eístera Lehrjahre

140
 En vez de revelar el ideal absoluto (Dios, abismo, etc.) que
entraña esta meta, se cuentan los "chismes" del universo, una sub-
versión irónica de las aspiraciones trascendentes de la poesía:
Elle nous dira tout bas comme une abeille sincere
Les racontars astronomiques de l'\lnivers
Avec un bon gnüt de coquillage
Petit gramophone des plages
Qui garde jaloux les secrets de la mer (353)
Esta última imagen iustra bien la ambivalencia de la ironía
empleada en Tout ti couo. A la vez que la comparación ccn la concha
es justa (se "oyen" los "secretos" del mar en ella), el juego de
palabras "bon goút de coquillage" (efectivamente, en una concha
se oye algo parecido al sonido del mar -los "secrets de la mer"-;
el "gusto" puede tener valor polísémíco, puede referirse irónica-
mente al dudoso gusto de los chismes y, por supuesto, al gusto del
marisco) y la metáfora "petit gramophone" producen un efecto
cárnico, nada congruente con el tema "elevado".
Esta ambivalencia, ya temática, ya estructural, se ve reflejada,
además, en la "poética de la divagación" que se estudió en Automne
régulíer. También en Tout ti coup predomina la imagen de la diva-
gación como viaje poético:
Les voyages des sornnambules en lumíére de finesse
Respirent mes divagations
Quand viennent les poétes avec les fleuves amis
Apporter les coussíns de la tendresse
Je mets des souliers neufs a mes chansons (358)
La divagación poética, imaginista, va asociada a la mirada:
"Quel beau voyage dan les yeux de lenteur" (359). Pero también
hay una ambivalencia, una inestabilidad respecto de este poder
imaginísta de la mirada. Mientras que en el poema 8 y el 18

Il est beau le paysage ami cal enfermé dans les yeux (352)
Et le vide est gonflé d'un regard virtuel

de Goethe, que añade a lo absurdo del poema debido a la intromisión

inesperada de esta verosimilitud dramática. Véase Ambroise Thomas,
1'\fi.qJ1cJ1. New York, G. Schirmer, Inc., 1929, págs. 94·102. Huidobro
utiliza la parodia en otros poemas; en Altazor, por ejemplo. cita. con
algunas modificaciones, unos versos de "La canción del pirata" de Es'
pronceda (A, 416).

141
 Je reviendrai sur les eaux du ciel
J'aime voyager comme le batean de l'oeil
Qui va et vient achaque clignotement
Six fois déja j'ai touché le seuil
De l'infini qui renferme le vent (357)
se trata este poder poético de la mirada con toda seriedad, en el
poema 6 y el 11
Nos yeux pourtant sont des bouteiJles
Vidées achaque regard (350)
Croyez moi bien
Sous mon oeil d'amiral tout se rencontre
Et ce n'est pas plus rare que les cas d'enfants
Perdus dans les magasins (353)
recibe un tratamiento irónico y hasta burlesco.
Aprovechándose del lugar común (irónico) del ciego como ver-
dadero visionario, la ambivalencia respecto de la visión poética y
la meta del viaje poético se encarna en la contradicción del ciego-
vidente:
Nous les aveugles somme des dunes
Oú filtre le sable des paroles (356)
Al principio del poema los ciegos están ubicados justamente en
la meta del viaje poético:
Tous les aveugles sont assis au póle
Ils sont d'un blanc blanc (355)
La trascendencia, sin embargo, es un espejismo:
Ils respirent des bouquets d'amertume bénévole
Et ils mangent un réve inconsistant (356)
De la misma manera que no se puede precisar la voz de esta
ironía inestable, tampoco se pueden precisar los signos del sujeto
de la enunciación. En efecto, la ironía es un problema que radica
en la compostura misma del sujeto de la enunciación. Como en
Automne régulier, los shifters aquí son formas vacías para las
cuales no hay puntos de referencia. El shifter más evasivo es el
tu que no se identifica nunca (con la excepción del último poema
en que el tu remite a Jesucristo). En la mayor parte de los casos
el tu parece remitir al hablante mismo: por ejemplo,

142
 Tu es lumiére et ruisseau de l'est a l'ouest
Tu caches des souvenirs
Dans les peches de ta veste
Et tu penses une étoile filante (360)
En otros poemas se encuentran un [e y un tu desubicados que
muy bien podrían remitir al poeta: "Tu n'as jamáis connu l'arbre
de la tendresse d'oú j'extrais mon essence" (350), "Tu veux
cueillir les ruisseuax que j'aime" (358), "Au milieu de ton regard
je vais pousser des fleurs" (358). La fragmentación del sujeto
poético se ve más claramente en esos poemas en que hay desdobla-
miento:
Regard ton regard
Et le fond de mon coeur oü il fait un peu tard
Tu sais
Je vole au ras de terre quand il va pleuvoir (361)
Aujourd'hui penché au bord du moi-meme
J'éparpille mes réves ambulants
En évatíons multiples sans retard
Mais le miroir se tient tres calme
Pour les naufrages des regards (360)
En esta estrofa los "sueños ambulantes" pueden remitir a los
"recuerdos" y a la "estrella fugaz" de la estrofa anterior y a la
"memoria" de la estrofa siguiente:
Les plus précieux de ta mémoire
S'éloigne maintenant au fil de l'eau
Ma tendresse pense une étoile fiJante
Qui viendrait se poser comme un oiseau (360)
La temática del recuerdo es constante a pesar del uso de shifters
distintos que remiten al pensador (o pensadores) de los recuerdos:
"Et tu penses une étoile filante", "Ma tendresse pense una étoile
filante",
Hay otra ísotopía (nivel de coherencia, según Greimas) básica
en este libro que la distingue de Poemas árticos y de Automne
régulier, la constante referencia a las emociones y los sentimientos:
"Les cathédrales de mes tendresses chant la nuit sous l'eau" (350),
"Tu n'as [arnais connu l'arbre de la teruiresse d'oú j'extrais mOTI
essence" (350), "Et l'émotion ondule sur les arteres du vent"
(354), "Dans l'urne des fleurs sans patience / Se trouvent les
émotions en rythme défini" (357), "Dans les souffrances en

143
marche sur la vie" (359), "Je connais les chemins dociles / Qui
relient nos douleurs dans l'atmosphere" (360), "Jetez-nous les
monnaies de vos gosiers / Que j'apprenne a tendre des ponts les
nuages / Que j'apprenne a suivre le tunnel du sang / Et que je
connaisse le marteau de l'áge / Et l'entTepr'eneuT des émotions sor-
tants / Sortants demain" (360), "Une man dolíne joue sur l'unívers /
Ses émotions démontables qui font des plis / Dans les couches su-
perposées de I'atmosphere" (362), "Nous sommes quand mema de
bons amis / Unís par la chaine interne des douleurs paralleles"
(363), "Je mange la méme nourriture de doléances / / Mes colombes
s'évanouissent d'émotion spécíale" (364).
Las emociones y los sentimientos que predominan son la tristeza
y el dolor, los cuales contrastan con el ludismo y la comicidad ob-
servados en muchos de los poemas del mismo volumen. En efecto,
ambos polos (la tristeza y la comicidad) emanan de un mismo centro
generativo, la ironia inestable del enunciante. Esto es evidente en
los poemas en que ambas actitudes se manifiestan a la vez. Por
ejemplo, en el poema 26 se señaló el uso de la reiteración para sub-
vertir lo "poético":
Regarde cette lune extra pour les tourístes
La bolle machine sentimentale
Et la colombe que élargit l'espace
Toujours égale (361)
El resto del poema, sin embargo, evoca la tristeza, implícita
en frases como "perdent l'espoir" y "le fond de mon coeur", indi-
cadores usuales de los códigos. emotivos:
Re¡r,arde le médium nerveux de la lumiéro
Conduisant les sentiers qui perdent l'espoir
Regarde l'horizon qui se ferme apres les misslonnaires
Regarde ton regard
Et le fond de mon coeur oú il fait un peu tard
Tu sais
Je vale au ras de terre quand il va pleuvoir (3'61)
Pero en este mismo poema ya se hace mención del poeta-acróbata,
jugador por excelencia:
Regarde l'arc-en-ciel et l'acrobate
L'acrobate qui saute sur le vertige des mots (361)

144
 Este acróbata se encuentra otra vez en Altasor, personaje que
también muestra actitudes ambivalentes y un yo fragmentado. En
el poema 27 reaparece el motivo del molino, emblema del ludismo,
pero unido aquí a la temática de la tristeza y del dolor:
Moulin a vent sur la prairie
Moulin moulm prenez garde aux aveugles
Qu'as-tu done aujourd'hui
Moulin de ma conscience cornme il est loin notre pays
(énfasis mío; 361)
En la siguiente estrofa se conjuga con la temática de la "diva-
gación" :
Les barques voguent sur la lumiere surélevée
Semblables aux mots des poetes aimés
Ou bien aux éventails de la saison
Sur le chernin de l'adieu normal (361)
La ironía inestable, pues, no revela un origen coherente sino una
actitud esquizofrénica, un sujeto que no sólo se desdobla sino que
demuestra una pluralidad de actitudes frente a la trascendencia
(vacua): ironía, ludismo, comicidad, absurdo, tristeza. Estas dife-
rentes actitudes reflejan el proceso de la shifterización, la inestabi-
lidad del enunciante. Así, pues, en el poema 17, no se puede deter-
minar si el "dolor doloroso" del "calvario del ocaso" es una exage-
ración intencionadamente absurda en vista del contexto de los "higos
del espacio"
Parmi les grandes figues de l'espace
Quelle douleur douloureuse reste as sise devant
Le calvaire du couchant (356)
o si debe evocar tristeza. El verso "La nuit descend ses escalíers"
es igualmente ambivalente y la serie de versos de la última estrofa
que empieza con "Montagnard voulez-vous les chaussures de bon
Dieu" mantiene el poema en una zona absurda que no es ni cómica
ni triste; es una amalgama que se resiste a la clasificación.
Otra vez es importante señalar la herencia baudelaireana en
estos poemas. En De l'essence du rire, Baudelaire propone que la
ironía es el producto de una actividad reflectiva a partir del des-
doblamiento del yo. Esta reflexión se da entre dos sujetos, pero
no es una relación intersubjetiva sino una relación entre el yo y
lo que Baudelaire denomina la naturaleza (no-yo), dos entidades
145
de compostura distinta. "Le comique absolu", o la ironía baude-
laíreana, se produce no del confrontamiento de un yo con otro
superior, sino con otro sujeto que no es un yo, lo cual pone de
manifiesto la distancia (diferencia) en todo acto de la reflexión:
Le cornique est une imitation melée d'une certaine faculté créa-
trice, c'est-á-dire d'une idéalité artístique. Or, l'orgueil humain qui
prend toujours le dessus, et que est la cause naturelle du ríre dans
le cas du grotesque, qui est une création melée d'une certaine faculté
imitatrice d'élements préexistants dans la nature. Je veux dire que
dans ce cas-Iá le rire est l'expression de l'idée de supériorrté, non
plus de l'hornme sur l'homme, mais de l'homme sur la nature" (Bau-
delaire, 374).
El hombre que ríe tiene que ser como el filósofo; sólo la obser-
vación de sí mismo establece la diferenciación de lo que le circunda,
una diferenciación hecha posible por mecanismos lingüísticos -el
desdoblamiento del sujeto en los shifters [e y moi o yo y mí mismo,
es decir, el observador y el observado:
Le comíque, la puissance du rire est dans le rieur et nul1ement
dans l'objet du rire. Ce n'est poínt l'homme quí tombe qui rit de
sa propre chute, a moins qu'il ne soit un philosophe, un homme qui
ait acquis, para habitude, la force de se doubler rapidement et d'as-
sister comme spectateur désintéressé aux phénomenes de son moi
(Baudelaire, 373).
El lenguaje es indispensable para este desdoblamiento, que es,
a la vez, un intento de autodefinición. En esto estriba la clave
para la comprensión de Altazor, un tratamiento más o menos evi-
dente de la trascendencia vacua y de la ironía resultante; también
para la comprensión de Ver y palpar, donde hay una tendencia al
juego absurdo, manifestado en el lenguaje iterativo y para la de
El ciudadano del olvido, donde se tratan de fijar las relaciones
entre las formas vacías de los shifters con el intento de establecer
la propia subjetividad, desdoblada en un yo y un tú que dialogan
constantemente.
La mirada, asociada con el absurdo por la temática de la diva-
gación del ojo, también se combina con el código de la tristeza:
"Et ma tristesse entre les rails des yeux (355). En este poema
hay una ironización de Dios, "Sur le silence plein de bon Dieu /
Tout plein des iroue de bon Dieu", y una ironización de la tras-
cendencia:

146
 Maintenant que fait-elle
A genoux entre deux hirondelles
Ou parmi les rochers des moribonds
Conducteurs de l'électricité vers l'au-deld
Comme un discours profond
Qui se noya (355)
Es, sin embargo, en el poema 14 donde se logra evocar con
mayor intensidad y uniformidad la tristeza. Como en los poemas
iniciales de Horizon CaTré, esto se debe a una conjunción de varios
códigos paralelos: la caída, el agotamiento, la vacuidad, el anoche-
cer. Aquí, por añadidura, se usan referencias- explícitas del código
de la tristeza: "solitudes", "inquiétude", "tristement":
Tombe tombe
Avalanehe des solitudes
Sur les vacances de mes yeux
Les regards de l'inquiétude
Montent vers les petits oíseaux et les cloches ambulantes
Avalanche intérieure et consciente
Le ciel se déchire comme une colombo
Les yeux migrateurs sont dans I'embarcadere
Attendant le virage de la nuit qui tombe tombe
La nuit que est riche comme la capitale
Farcit les coins du silence inégale
Brossez sans vent le rideau du jour
Hier au milieu d'une transmutation saisíssable
Tristement s'en allerent les acrobates et l'amour
Vers les rives du rcgard patauger sur le sable (354-355)
Lo que resalta en este poema es el rico lenguaje tropológico
creado a partir del código de la mirada: "Les vacances de mes
yeux", "Les regards de l'inquiétude", "Les yeux migrateurs sont
dans I'embarcadere", "Les rives du regard", A lo largo del volumen
las miradas- son tratadas como si fueran objetos: "Et apporte-rnoi
la corheille des regards prisonniers" (351), "Miel de silence dans
les corbeilles / Tissées par les regards des promeneurs du quaí"
(351), "Au mílieu de ton regard je vais pousser des fleurs" (358),
"Mais le miroír se tient tres calme / Pour les naufrages des re-
gards" (360), "Une mer calme comme un regard de fleur" (363).
Hay una conexión entre el código de la mirada y el código de
la trascendencia vacua. En el último poema se sigue una diva-

147
gacron del ojo, pero esta divagación resulta en el naufragio de la
mirada. Esta ambivalencia también forma parte de la ironia ines-
table que rige la obra. Así, a pesar de que al final se termine
con una exhortación hacia la trascendencia -"Leve les regards
vers les plus planétes / Le créatur des rayons visuels et de l'épo-
que tertiare I Qui a la lanzue en fer rouge comme les prophé-
tes" (364)- el lector ya está condicionado a leer desde un punto
de vista irónico. Se sabe que todo intento de trascendencia es
fallido; resulta en la caída, en el naufragio, en el vado, en el
absurdo.
En esta obra no se ofrece, realmente, una solución poética al
problema de la trascendencia vacua. Se oscila entre varias postu-
ras irónicas que sólo transparentan la inestabilidad de la temática
de la poesía. del sujeto de la enunciación, del lenguaje poético.
Este problema se trata de resolver en Altazor y en algunas de las
últimas obras de Huidobro.

148
 IV
TEMBLOR DE CIELO Y ALTAZOR:
Fracaso y triunfo del mito poético
En Automne ré,gulier' y Tout a coup se estudió el tratamiento
irónico de Dios (véase el capitulo III. pág. 137), ironía que perte-
nece a la tradición de la trascendencia vacua 1. En las primerísimas
palabras de Altazor (1931), se reconoce inmediatamente el entron-
que con estas dos obras:
N aeí a los treinta y tres años, el día de la muerte
de Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hortensias
y los aeroplanos del calor (A, 465)

Sin pasar de la primera página se ahonda en la ironización del

creador -"Entonces oí hablar al Creador, sin nombre, que es un
simple hueco en el vacío, hermoso como un ornblivo" (A, B65;-,
rechazando de esta manera su existencia. A lo largo del Prefacio
y del canto primero se reitera la ironía hacia Dios y hacia el
cristianismo 2 :

1 Conforme a esta tradición el poeta aspira a un ideal mistificado.

(Se usa el término mistificación con doble sentido: el engaño implícito
en todo ideal trascendental y su elevación al rango de mito, es decir,
"mitificación".) El movimiento hacia el ideal, el fracaso y la identi-
ficación del ideal con el abismo o la nada, son los momentos de la tras-
cendencia vacua, Para un tratamiento extenso de esta tradición véase
el libro citado de Hugo Friedrich.
o La ironia y el rechazo de Dios en estas primeras dos secciones son
como una preparación para las otras desmistif'icaciones que parten de
la temática de la trascendencia vacua (estos aspectos del poema se es-
tudian más abajo). Así pues, en el Canto II se menciona a Dios sólo
en las comparaciones entre su divinidad y la que se le atribuye a la
mujer (ideal poético), habiéndosela usurpado al creador.

149
 Abrí los ojos en el siglo
En que moría el cristianismo
Retorcido en su cruz agonizante (A, 371)

Dios diluido en la nada y el todo

Dios todo y nada
Dios en las palabras y en los gestos

Dios mental
Dios aliento
Dios joven Dios viejo
Dios pútrido
lejano y cerca
Dios amasado a mi congoja (A,372)

Que se rompa el andamio de los huesos

Que se derrumben las vigas del cerebro
y arrastre el huracán los trozos a la nada al otro lado
En donde el viento azota a Dios (A, 375)
[Soy] Flor de contradicciones bailando un fox-trot
Sobre el sepulcro de Dios
Sobre el bien y el mal (A, 378)
Que Dios sea Dios
O Satán sea Dios
O ambos sean miedo nocturna ignorancia
Lo mismo da (A, 379)

Señor Dios si tú existes es a mí a quien lo debes (A, 379)

En Temblor de cielo, obra paralela a Altazor, se ironiza y se

rechaza a Dios y el cristianismo:
El Padre Eterno está fabricando tinieblas en su laboratorio
y trabaja para volver sordos a los ciegos. Tiene un ojo en la
mano y no sabe a quién ponérselo. Y en un bocal tiene una
oreja en cópula con otro ojo (TDC, 425)
Tú sabes bien que Dios arranca los ojos a las flores,
pues su mania es la ceguera (TDC, 425)
Murió la fe, murieron todas las aves de rapiña (TDC, 427)
Los telescopios se levantan y se pierden en la eternidad.
El cielo se desnuda. Cruzan aerolitos y relámpagos más allá
de la Vía Láctea, pasa el cortejo ceremonioso de los cometas
y nadie teme ya la cólera de Dios (TDC, 436)

150
 Sólo el seno del corazón sigue viviendo, rodeado de sus
vasallos, con todos sus mitos de estatua. Sigue viviendo y
mirando, mirando como un ojo desorbitado, sin obedecer las
órdenes del creador, que truena desde el fondo de su sueño (TDC, 437)
y piensa que yo podría entrar en Dios como un buzo en el mar.
Pero no hay un Dios suficientemente profundo para mi
corazón (TDC, 441)
Algunos críticos interpretan estas aserciones respecto de la
muerte de Dios y la afirmación de la nada como la exposición
de una metafísica existencialista. Refiriéndose a Temblor de cielo,
Cedomil Goie ha escrito: "Toda la metafísica contemporánea. Todo
el filosofar de hoy parece resumirse y encontrar su exacta justi-
preciación de pensamiento en cris.is, decadente, en [as palabras
siguientes: 'La muerte sería el pensamiento mismo. Reflejado en
todas partes donde se vuelven los ojos'. He aquí la imagen del
pseudo-ser de la filosofía reciente" (Goic, 226).
Para Fvanciseo Dussuel, que ve filiaciones sartr ianas y hei-
deggerianas, "existencialismo y creacionismo se entrelazan sin
pretenderlo en un punto de contacto: la angustia de vivir sin llegar
al fin alcanzable, que se anhela con todas las vivencias del ser" 3.
En la estima de David Bary, "el problema metafísico de Altazor
puede resumirse en la fórmula de Max Aub: 'presencia de ausencia
de Dios' 4. 'Nací -dice Altazor- el día de la muerte de Cris-
to'. .. Como otros contemporáneos suyos, Huidobro abandona la
idea de un Dios creador sin dejar de aceptar la tradicional división
entre el creador y lo creado. Muerto Dios, falta uno de los términos
de la ecuación sicológica en que había basado el poeta su vida 'Y
pensamiento. Resulta una sensación de hueco, de abismo:
Abrí los ojos en el siglo
En que moría el cristianismo
Retorcido en su cruz agonizante
Ya va a dar el último suspiro
¿Y mañana qué pondremos en el sitio vacío?" (Bary, 112)
El afán de Bary de crear la impresión de un Huidobro tortu-
rado por la inexistencia de Dios y por su propio fracaso creacío-

3 Francisco Dussuel S.J., "El creacionismo y la inquietud de lo in-

finito", Atenea, 130, N9 379, enero-febrera-marzo 1958, pág. 11l.
• Max Aub, La poesía española contemporánea, México, Impr. Uni-
versitaria, 1954, pág. 44, citado en Bary, 112.
151
ni sta, lo ha llevado a omitir los versos a continuación de la cita
reprod ucída arriba:
¿ y mañana qué pondremos en el sitio vacío?
Pondremos un alba un crepúsculo
¿Y hay que poner algo acaso? (énfasis mío; A, 371) 5

s La interpretación de Bary se basa en el prejuicio de que Huido-

bro antcfcchó sus libros para arrogarse la primacía en cuanto a la
creación de la nueva poesía: "Como en otras ocasiones, recurre a la
falsificación. En primer lugar, da como fecha de composición de los
siete cantos de Altazor el año 1919. En otro capítulo creo haber de-
mostrado con datos concretos que esta afirmación es falsa. Por otra
parte basta ver el fondo y la forma del Altazor que conocemos y los
poemas publicados hasta 1925 para convencerse de que Altazor es pos-
terior a los escritos verdaderamente creacíonistas. Al afirmar que el
texto publicado en 1931 data de 1919, Huidobro pretende acarrearse
prioridades respecto a sus contemporáneos, sobre todo los superrealis-
tas. El egoísmo ciego del que tiene que ser en todo el precursor no es
más que un aspecto del yo idolatrado en que estriba el dilema metafí-
sico del poema.
A la falsedad de la fecha del poema corresponde la de la solución
que adopta Huidobro para el problema literario-metafísico del len-
guaje. Los experimentos lingüísticos de los últimos cantos son la expre-
sión fingida de una experiencia mística postiza" (Barv, 114).
Estas aserciones erróneas merecen unos comentarios:
1) Huidobro puso la fecha 1919 entre paréntesis en la portada de
la primera edición (la cual lleva la fecha de publicación de 1901) pero
nunca indicó que la obra completa se hubiera redactado en ese año.
Esa fecha corresponde más bien a la iniciación de la obra.
2) Gran parte del Prefacio y del Canto 1 se relacionan con Automne
rép ulier y Tout a coup, ambos publicados en 1925. La primera serie de
poemas tiene anticipos en Saieon» choisies que se remontan a 1921. El
entronque estriba en el sujeto enunciante irónico, perteneciente a la
tradición de la trascendencia vacua, la cual sirve para estructurar las
tres obras.
:l) El antedatar su obra para anticiparse al surrealismo implica
que Huidobro la concebía como análoga o semejante a la poesía de
este movimiento. Como se espera mostrar más abajo, no lo era. Al con-
trario, en lugar de manifestarse el valor de la poesía como remisiva
a un "point sublime", a un absoluto trascendente más allá del lenguaje,
la visión poética en Altazor radica precisamente en la materialidad
del lenguaje.
4) Huídobro no es Altazor. Es decir, no hay que confundir la bio-
grafía del escritor con el topos "metafísico-literario" de la trasccndencia
vacua. Esta confusión por parte de Bary indica su inhabilidad para re-
conocer los distintos niveles de una obra (por ejemplo, los códigos cul-
turales que funcionan como topoi vs. la realidad vivida por el escritor;
la diferencia entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enuncia-
do; etc.): "Digo postiza porque Huidobro no creía haber llegado a lo
inefable. La experiencia mística es intraducible, pero consta que se

152
 La atribución de esta interpretación metafísica a la obra de
Huidobro esquiva uno de los mecanismos más importantes del pro-
ceso de lectura, Es decir, el uso -la cita- de un mito, una creen-
cia, una estructura metafísica, filosófica, no implica forzosamente
que el mensaje se haya convertido "en instrumento ideológico que
oculta todas las demás relaciones" de las estructuras empleadas:
"La ideología hace la función de falsa conciencia... tenemos un
mensaje esclerotizado que ha pasado a ser unidad semántica de un
código ideológico .. , y ha llegado a este estadio porque ha asumi-
do funciones. mistificado ras que nos impiden ver los distintos sis-
temas semánticos en la totalidad de sus relaciones mutuas. O sea,
el mensaje no constituye una aproximación metasemiót.ica que co-
necta entre sí diferentes sistemas semánticos... se convierte en
fórmula de connotación fija y bloquea el proceso crítico de meta-
semiosis" (Eco, La estructura ausente, 187).
Estos críticos, pues, que han queddointerpretar Altazor y
Temblor de cielo como obras que encarnan un problema metafísico-
existencialista, han dejado de ver la operación de otros sistemas
semánticos, los códigos intcrtextuales, sobre todo el código de la
trascendencia vacua. Evidentemente, entre el código existencialis-
ta y el código de la trascendencia vacua hay una convergencia en
cuanto a la estructura: muerte de Dios, pérdida del ideal, soledad
del hombre, etcétera. El valor de Aliazor no estriba en el uso de
estos códigos, como se verá más abajo, sino en una revisión de
ellos. De la citación y modificación de estos códigos resulta la
vacilante estructuración contradictoria de estas obras (de Altaz01'
en especial).
Como se ha indicado, la referencia al problema metafisico a
lo largo de estas obras tiene, además, un correlato literario. Esto
es más evidente en Aliazor aunque se manifiesta también en Tem-
blor de cielo, su paralelo. En ambos poemas se comienza con In
caída, de tan evidente raigambre romántico-simbolista y sobre todo

produce en ciertos individuos, crean éstos o no en la existencia de U11

Dios. Huidobro, en cambio, finge traducir algo que no ha experimenta-
do, Observamos en Alt.aeor una especie de 'divina parodia' del verbo
divino que el poeta anhela encontrar ,i,n creer en él" (énfasis mío; Bary,
114). Otra vez aquí se hace patente la inhabilidad del crítico para dis·
tinguir entre código cultural citado y experiencia empírica extralite-
raria (y no es muy probable que Huidobro pensara alguna vez que
hubiese experimentado una verdadera visión mística).

153
huguesca y baudelaireana. En Temblor de cielo se describe la in-
minencia de la caída:
Estamos lejos, en el fin de los fines, en donde un
hombre colgado por los pies de una estrella se balancea
en el espacio con la cabeza hacia abajo (TDC, 425)
En Altazor el protagonista emprende su viaje en paracaídas:
Una tarde cogí mi paracaídas y dije: "Entre una
estrella y dos golondrinas". He aquí la muerte que se
acerca como la tierra al globo que cae (A, 365)
A lo largo de estos dos libros se pueden verificar otras instan-
cias de la caída, unas que entroncan con el código cristiano de la
pérdida del paraíso y otras que pertenecen más de cerca a la tradi-
ción de la trascendencia vacua:
Yo podria caerme de destino en destino, pero siempre
guardaré el recuerdo del cielo (TDC, 425)
De pronto una mano salió en medio del cielo, una mano
como de náufrago, y apretó entre sus dedos la cabeza
de un pájaro que cayó, sin una protesta de sus labios,
lentamente sobre la tierra (TDC, 431)
Voy cayendo crispado con las manos desesperadas como
un Niágara irremisiblemente perdido (TDC, 435)
Baja el dedo con que ibas a señalar el destino ofrecido,
tus experiencias de sombra, mientras un barco está naufragando
y salta de tromba en tromba, de abismo en abismo bajo
el cielo negro (TDC, 439) 6
Juntos rodamos al abismo ilimitado ... (TDC, 441)
Tomo mi paracaídas, y del borde de mi estrella en
marcha me lanzo a la atmósfera del último suspiro (A, 366)
La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú
quieres creer.
Vamos cayendo, cayendo de nuestro cenit a nuestro nadir ...
(A, 368 )

6 La mayoría de los poemas de los últimos libros de Les Contem-

plations evoca una atmósfera abismal, nocturna, mórbída que habita
el poeta, ser caído (por ejemplo, o'A Aug. V"). En "O strophe du poéte,
autrefois, dans les flours", además, la poesía misma sufre una caída
del cíelo al abismo, tal como en los mitos correspondientes de Lucifer,
Icaro, Adán y, en especial, el míto de Proserpína, Víctor Hugo, Oeu'Vres
poétiques, n, París, Gallimard, 1967, págs. 668 y 710.

154
 Adentro de ti mismo, fuera de ti mismo, caerás del
cenit al nadir porque ese es tu destino, tu miserable destino
y mientras de más alto caigas, más alto será el rebote,
más larga tu duración en la memoria de la piedra (A, 368)

Déjate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo de la sombra

Sin miedo al enigma de ti mismo

Cae
Cae eternamente
Cae al fondo del infinito
Cae al fondo del tiempo
Cae al fondo de ti mismo
Cae lo más bajo que se pueda caer
Cae sin vértigo
(A, 369)
La caída se explaya en varios procesos figurados (y algunos
mitos correspondientes tales como el de Luzbel, el de ícaro, el de
Adán, etcétera) a lo largo de las dos obras; es decir, la misma
estructura puede corresponder a varios códigos connotativos. Co-
rresponde a la pérdida del paraíso: "Yo podría caerme de destino
en destino pero siempre guardaré el recuerdo del cielo" (TDC,
425); "Altazor ¿ por qué perdiste tu primera serenidad? / ¿ Qué
ángel malo se paró en la puerta de tu sonrisa / Con la espada
en la mano? (A, 368). La caída es el destino peligroso: "Sin em-
bargo, tu destino es amar lo peligroso, lo peligroso que hay en ti
y fuera de ti, besar los labios del abismo contando con ayudas
tenebrosas para el triunfo final de todas tus empresas y tus sueños
cubiertos de rocío en el amanecer" (TDC, 426); "Habitante de tu
destino / ¿ Por qué quieres saltar de tu destino? ! ¿ Por qué quieres
romper los lazos de tu estrella / y viajar solitario en los espacios /
y caer a través de tu cuerpo de tu cenit a tu nadir?" (A, 385).
Este proceso, además, recoge la temática del viaje, típica de los
poemas "creacionistas" de Il orizon Curré y Poemas árticos (el
subtitulo de la primera edición de Aliazor es "El viaje en para-
caídas"): "¿Sabes tú que mi destino es andar? ¿Conoces la va-
nidad del explorador y el fantasma de la aventura? / Es un destino
irrevocable de meteoro fabuloso / No es una cuestión de amor en
carne, es una cuestión de vida, una cuestión de espíritu viajante,
de pájaro nómade" (TDC, 428-429) ; "Inútilmente aparejamos ha-
cia la venturosa exploración. Ni hacia las pescas impasibles apenas

155
iluminadas por las luces internas del mar, apenas balanceadas por
el silencio o la soledad" (TDC, 432). La caída, pues, es emblema
del fracaso de la aventura y del viaje poéticos; tiene función des-
mistificadora respecto del espir-itu explorador de la poesía "creacio-
nista" de Huidobro.
En ambos poemas la caída tiene su paralelo en la catástrofe, el
cataclísmo, el tumulto y, a manera de resumen, el apocalipsis, el
fracaso total:
Amarga conciencia del vano sacrificio
De la experiencia inútil del fracaso celeste (A, 373)
Que se rompa el andamio de los huesos
Que se derrumben las vigas del cerebro
y arrastre el huracán los trozos a la nada al otro lado
En donde el viento azota a Dios
En donde aún resuene mi violin gutural
Acompañando el piano póstumo del Juicio Final (A, 375)
Una lágrima caerá de unos ojos
Como algo enviado sobre la tierra
Cuando veas como una herida profetiza
y reconozcas la carne desgraciada
El pájaro cegado en la catástrofe celeste (A, 382)
La muerte se ha dormido en el cuello de un cisne
y cada pluma tiene un distinto temblor
Ahora que Dios se sienta sobre la tempestad
Que pedazos de cielo caen y se enredan en la selva (A,384)
Así, precisamente, se ve cómo Temblor de cielo es una obra
paralela a Altazor. En su título mismo se alude al cataclismo con
que se soluciona el viaje de ambos poemas:
Al mismo instante hubo en el cielo un espantoso terremoto.
Se rom pian las estrellas en mil pedazos, se incendiaban los
planetas, volaban trozos de lunas, saltaban carbones
encendidos de los volcanes de otros astros y venían a veces
a clavarse chirriando en los ojos desorbitados de los hombres
(TDC, 434)
Isolda, ya viene el huracán asolando el cementerio de las
miradas, ya viene el huracán con la velocidad de los planetas
lanzados al destino (TDC, 440)
y cuando los huesos, señores y señoras, rompan los lazos
que los atan entre sí como las constelaciones, harán un
ruido fabuloso, un ruido de catástrofe para los oídos afinados,

156
 más violento que aquel de las lejanías que se libertan y se
alejan al galope (TDC, 447)
Hubo también entonces un derrumbe en el cielo. Cuántos
pájaros muneron aplastauos (TUC,448)
Evidentemente, el aspecto que mejor resume este "fracaso ce-
leste" (A, 373) Y la resultante caída, es la muerte, el fin de todo:
y ahora mi paracaidas cae de sueño en sueño por los
espacios de la muerte (A, 365)
Mi paracaídas empezó a caer vertiginosamente. Tal es
la fuerza de atracción de la muerte y del sepulcro abierto
(A, 3'66)
Eres tú tú el ángel caído
La caída eterna sobre la muerte
La caída sin fin de muerte en muerte (A, 375)
Y habéis de saber que el peso del alarido no podrá
romper los círculos luminosos cuando llegue la macabra
estación y se vea el desfile de los espectros hacía el
polo (TDC, 442)
El cielo es lento para morir.
¿Oyes clavar el ataúd del cielo? (TDC, 448)
La temática de la trascendencia vacua toma prestado de la
ideología cristiana la noción de la caída como castigo por las trans-
gresiones del hombre o del ángel rebelde: "Soy el ángel salvaje que
cayó una mañana" (A, 377), "Ángel expatriado de la cordura / ¿Por
qué hablas 1 ¿ Quién te pide que hables 1" (A, 380). Síguiendo la
tradición literaria, Altazor no se deja caer pasivamente; así, con-
testa a su propia pregunta en términos que hacen recordar a los
grandes protagonistas satánicos de Milton, Goethe y Lautréamont:
"Hablo porque soy protesta, insulto y mueca de dolor" (A, 381).
Esta actitud se repite en los muchos desafíos no sólo a Dios sino
también al ideal equiparado con el vacío y la nada, como en "Le
Voyage" de Baudelaire o como en "L'Azur" de Mallarrné ("Le
ciel est mort") 7:
Liberado de este trágico silencio entonces
En mi propia tempestad
Desafiaré al vacío

7 Véase el capítulo III, pág. 133.

157
 Sacudiré la nada con blasfemias y gritos
Hasta que caiga un rayo de castigo ansiado
Trayendo a mis tinieblas el clima del paraíso (A, 376)
Soy protesta y araño el infinito con mis garras
y grito y gimo con miserables gritos oceánicos
El eco de mi voz hace tronar el caos (A, 378)
Ya en otro capítulo se señaló la coincidencia con Baudelaire
respecto de la caída (más abajo se elabora esta coincidencia). Na-
die ha comentado hasta ahora, sin embargo, los puntos de contacto
con Les Chants de Maldoror, los cuales no son escasos. En primer
lugar, Maldoror, ángel caído como Altazor, excede por mucho al
personaje huidobr iano en las ironías, ataques e injurias contra
Díos : por ejemplo:
Tu me feras plaisir, o Créateur, de me laisser épaneher mes sentí-
ments. Maniant les ironies terribles, d'une main ferme et froide, je
t'avertis que mon coeur en eontiendra suffisament, pour m'attaquer
a toi, jusqu'á la fin de mon existenee. Je frapperai ta careasse creu-
se; maís, si fort, que je me eharge d'en faire sortir les parcelles res-
tantes d'intelligence que tu n'as pas voulu donner a l'homme, paree
que tu aur ais été jaloux de le faire égala toi, et que tu avais eff'ron-
tément eaché dans tes boyaux, rusé bandit, eomme si tu ne savais pas
qu'un jour ou l'autre je les auraís déeouvertes de mon oei! toujours
ouvert, les aurais enlevées, et les auraís partagées avec mes sem-
blables 8.
Como en Altazor y Temblor de cielo, el objeto de la poesía de
Maldoror será desmistif'icar tanto al hombre como al creador: "Ma
poésíe ne consistera qu'a attaquer, par tous les moyens, l'homme,
cette bete fa uve, et le Créatur, qui n'aurait pas da engendrar une
pareille vermine" (Lautréamont, 170). Para Altazor la ley "de la
conservación de las especies", a la cual el hombre debe su existencia,
es una "inmunda ley / Villana ley arraigada a los sexos ingenuos"
(A, 373) y, como para Maldoror, el hombre es una "bestia uni-
versal", Uf, "animal errante", una "rata en delirio" (A, 374). Ade-
más, en Temblor de cielo, todas las imágenes de mutilaciones y
cataclismos, recuerdan los horribles crímenes y la atmósfera tur-
bulenta de Les Chants de Moldoror. Pero donde mejor se ve que
Huidobro, por esos años, estaba desarrollando un personaje mal-

8 Comte de Lautrémont, Oeu-oree completes, París, José Corti, 1963,

págs. 123-358.

158
dororiano es en Gilles de Raiz, obra de teatro, publicada en 1932.
Como Maldoror, Gilles de Raiz blasfema contra Dios, le acusa de
ser criminal como él mismo (GR, 1549), sodomiza a niños y niñas
(GR, 1533) y, conforme a su "lujuria de muerte", asesina y mutila
a sus amantes (GR, 1529). Las descripciones grotescas, en espe-
cial, se asemejan a las del poema de Lautréamont:
Lanzad sobre mí una montaña de excrementos. Lanzad sobre mí
cataratas de pus, de jugos de cadáveres reventando de pústulas. Quie-
ro ahogarme en un mar de sangre podrida, de visceras oestrozadas,
de tripas purulentas... (GR, 1524)
Estas tres obras comparten un esquema estructural común: la
búsqueda de un absoluto (del lenguaje absoluto en Altazor, de la
mujer ideal en Temblor de cielo y Gilles de Raiz), la desmistifica-
ción irónica de estas aspiraciones y luego, la caída desafiante (el
viaje en paracaidas en Altazor, el cataclismo en Temblar de cielo,
la condena a muerte de Gilles ). En cada obra se hace hincapié
en un aspecto del desafio -la destrucción del lenguaje en Aliazor,
las imprecaciones contra Dios en Temblor dc cielo, el triunfo del
Mal en Gilles de Raiz-. En Altazor y Gilles de Raiz, además, el
desafío toma la forma de la risa, risa satánica de abolengo román-
tico como ha mostrado Baudelaíre 9 :
J ean Blouyn. - Sois perverso, sois el V1C10 mismo.
Gilles. - i J a, ja, ja! ¡ Calláos, imbéciles! Soy el primer hombre
que ha roto sus cadenas ...
Malestroit. - Sois culpable de los crímenes más monstruosos ...
Gilles. - Me río.
Malestrois. - Sois un blasfemo.
Gilles. - Me rio.
Malestroit. - Moriréis excomulgado.
Gillss. - Me río (GR, 1549).
Aquí nos reímos de todo eso (A, 405)
Mientras bailamos sobre el azar de la risa (A, 1114)
Como se observó en el capítulo tercero (pág. 138), la comicidad
irónica (absurda en Automne régulier y Tout a
coup, risa mordaz
• Resumiendo en Melmoth todas las características de la "escuela
satánica" romántica, Baudelaire señala que su risa, explosión de cólera
y sufrimiento, es la expresión más alta del orgullo. La risa logra su fun-
ción al desgarrar y abrasar los labios del que ríe irremisiblemente ("De
l'essence du rire", 373).

159
en Altazor y Gilles de Raiz) revela el carácter desdoblado, dis-
gregado, del sujeto de la enunciación. Según Baudelaire:
Le rire n'est qu'une exnressjcn, un svmptórne, un diagnostico
Symptóme de quoi ? Voíla la ouestion. La joie est nne. Le
rire est l'expression d'un sentiment double, ou ~ontradictoire;
et c'est pour cela qu'il y a convulsion (Baudelaire, 374)
Pero es en Altazor donde se encuentra el funcionamiento fide-
Iísirno a la estructura de la comicidad irónica que ha formulado
el poeta francés. No sólo hay ejemplos de una risa desafiante sino
también una risa proveniente de un sujeto desdoblado:
Soy yo Altazor el doble de mi mismo
El que se mira ohrar v se ríe del otro frente a frente
El que cayó de las alturas de su estrella (A, 371)
La filiación con Baudelaire. empero, no termina en la risa iró-
nica del ser desdoblado. La risa, según Baudela lre, se debe a la
caída. como en el texto citado de Huidobro: "Il est certain, si
I'on veut se mettre au point de vue de l'esprít orthcdoxe, que le
rire humaine est intiment lié a l'accident d'une chute ancienne,
d'une dégradatíon physique et morale" (Baudelaire, 371).
Esto mismo ocurre en Les Chante de Moldoror, obra con la
cual Altazor comparte una variante estructural de la trascendencia
vacua. En ambas obras se sigue el mismo proceso desmístifícador
a
que se ha observado en Automne répulier y Tout coup: búsqueda
ell' un absoluto ..-4 caídn _o) ,.i c . , ~ desdoblamiento-autodestrucción.
El absoluto a que aspira Maldoror es el infinito:
Un jour, avec des vsux vitrenx, ma mere me dit: 'Lorsque tu
seras dans ton lit, que tu entendras les aboiements de chiens dans la
campaene, cachetoi dan s ta couverture, ne tonrne pas en dérision
ce qu'ils font: ils ant soif ínsatiabls de l'infini, comme toi, comme
moi, camme le reste des humains, a la figure pále et lonce. Méme,
51' te r-ermets de te mettre devant la fenétre pour contemplar ce
spectacle. qui est a ssez sublime.' Depuis ce temps, je respecte le
voeu de la marte. Moi, comme les chiens, j'éprouve le besoin de l'in-
f'ini . ,. JI' ne puis contenter ce besoin ! JI' suis fils de l'homme et
de la femme, d'apres ce qu'on m'a dít, Ca m'étonne ... 51' croyais
étre devantage! (Lautréamont, 133-134)
Quizá se deba a más que una casualidad que Altazor se carac-
teriza por medio de la misma imagen del perro que ansía el infi-
nito (inalcanzable):

160
 Perro del infinito trotando entre astros muertos
Perro lamiendo estrellas y recuerdos de estrella
Perro lamiendo tumbas
Quiero la eternidad como una paloma en las manos (A, 374)
Maldoror, como Satanás o Altazor, es un "ángel caído", pero
su caída se figura sobre todo en su estado progresivamente más
degenerado. Esta "caída" se puede trazar en las transformaciones
del protagonista de episodio a episodio, transformaciones que lo
desfiguran y alejan de su original belleza hasta reducirlo a una
serpiente (Lautréamont, 298). Justamente en este pasaje, el su-
jeto de la enunciación se presenta en estado disgregado, desdoblado:
Mais qui donc! ... mais qui donc ose, ící, comme un conspirateur,
trainer les anncaux de son corps vers ma poitrine noire? Qui que
tu sois, excentrique pythcn, par quel prétexte excuses-tu ta présen-
ce ridicule? . " -Disparais le plus t6t possible loin de moi, coupable
a la face bléme l Le mirage fallacieux de l'épouvantement t'a montré
ton propre spectre (Lautréamont, 298-299).
De este desdoblamiento, de la doblez "especular" entre yo/tú
se pasa a una fragmentación del sujeto en múltiples "él";
Quel est-ü, eelui qui m'écoute, pour avoir une telle confiance dans
l'abus de sa propre faiblesse?
-Et qui es-tu, toi -méme, substance audacieuse? Non! ... non! ...
je ne me trompe pas ; et, malgré les métamorphoses multiples aux-
quelles tu as recours, toujours ta tete de serpent reluira devant mes
yeux comme un phare d'éternelle injustice, et de cruelle domina-
tion! Il a voulu prendre les renes du commandement, mais il ne sait
pas régner ! Il a voulu devenir un objet d'horreur ... II a vouln prou-
ver que lui seul est le monarque de l'univers ...
(énfasis mío; Lautréamont, 300) 10
También en esta estrofa se ve que la "caída" resulta en un
suicidio simbólico, como indica Paul Zweig; es decir, la autodes-
trucción ": "Satan, his revolt crushed by God, was tran sformed
into a snake; that is how Mílton conceived his punishment in
Paradise Lost. Maldoror's last adventure is also a punishment,
f inalizing the violence which he has progressivelv turned against
himself, by a symbolic suicide. He threatens to destroy this serpent

10 Julia Kristeva estudia esta fragmentación en "Personnages: ex-

centrement de 'je', multiplication de 'il' (La ré1101ution... , 330-335).
11 Paul Zweig, The Violent Narcissus (Port Washington New York:
Kennikat Press, 1972, pág. 90. '

161
i - Huidobrc
which is the last ernbodiment oí his own hunger for infinity:
'crushing the flight of your triangular head into the red grass
with a blow of my heeI', he starnps out his own unrecognized image".
La caída, el proceso de desdoblamiento, de multiplicación, es
también una ruptura, como se la figura al final de la quinta estrofa
del canto cuarto:
Ce qui me reste a faire, c'est de briser cette glace en éclats, a
I'aide d'une pierre ... Ce n'est pas la premiére fois que le cauchemar
de la perte momentanée de la mémoire établit sa demeure dans mon
imaginatíon, quand, par les inflexibles lois de I'optique, il m'arrive
d'étre placé devant la méconnaissance de ma propre image' (Lau-
tréamont, 271)
El problema metafísico a que se referían los críticos citados al
principio de este capítulo se modela en torno de una estructura lite-
raria que no es necesario estudiar desde un punto de vista extra-
textual para comprenderla. Las remisiones íntertextuales a Baude-
laire y a Lautrérnont muestran, sin duda, que las tres obras- de
Huidobro publicadas en los primeros años de los treinta, coinciden
perfectamente en el molde. Hace falta, empero, investigar el uso
innovador de estos códigos intertextuales.
Como Maldoror, Altazor no sólo se desdobla sino que se frag-
menta, se estrella en múltiples shifters ; "Ah, ah, soy Altazor ... ",
"Aquél que todo lo ha visto ... ", "Aquél que oye durante la no-
che", "Aquél que bebe el vaso caliente ... ", "Aquél que conoce los
almacenes de recuerdos ... ", "Él, el pastor de aeroplanos ... ", "Su
queja es semejante a una red ... ", "Sé triste tal cual las gacelas
ante el infinito ... ", "Hemos saltado del vientre de nuestra ma-
dre ... " (A, 367-368). La poesía es precisamente esa caída en la
cual se fragmenta el sujeto : "Y os daré un poema lleno de cora-
zón / En el cual me despedazaré por todos lados" (A, 382), "Y he
aquí que ahora me diluyo en múltiples cosas" (A, 414). Altazor
sufre del mismo desconocimiento de su figura que Maldoror : "¿En
dónde estás, Altazor?" CA, 369); su viaje (caída) hacia sí mismo
es un intento (inútil, por supuesto) de dar con su identidad: "Dé-
jate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo de la sombra / Sin
miedo al enigma de ti mismo [ ... ] Cae al fondo de ti mismo"
(A, 369).
Sin embargo, si bien la caída resulta en el conocimiento del es-
tado mistificado del sujeto, esto no asegura que se verifique el estado

162
auténtico de su identidad. Paul De Man señala esta carencia de
autenticidad en su análisis de "De l'essence du rire" de Baudelaire:

... in Baudelaire's description the division of the subject into

a multiple conscíousncss takes place on inmediate connection with
a fall. The element of falling introduces the specifically comical and
ultimately ironical ingredient. At the moment that the ar ti st.ic 01' phi-
losophical, that ís, language determined, man laughs at himself f'all-
ing, he is laughing at a mistaken, mystified assumption he was mak-
ing about himself [ ... ] In the idea of fall thus conceived, a prngres-
sion in self-knowledge is certainly implicit. The man who has fallen
is somewhat wiser than the fool who walks around oblivious of the
crack in the pavement about to trin him up. And the fallen philoso-
pher reflecting on the discrepaney between the two succcssíve stazes
is wiser still, but this does not in the least prevent him from stumbl-
ing in his turno It seerns instead that his wisdom can be gained only
at the cost of such a fall [ ... ] Tbe ironic, twofold self tbat the wri-
ter 01' philosopher constitutes by his language seems able to come
into being only at the expense of his empirical self, falling (01' ris-
ing) from a stage of mystified adjustment into the knowledge of
his mystification. The ironic language splits the subject into an em-
pirical self that exists in a state oí inauthenticity and a self that
exists only in the form oí a language that asserts the knowledge of
this inauthenticity. This does not, however, make it into an authen-
tic language, for to know inauthenticity is not the same as to be
authentic" 12.
En Altazor este procedimiento se presenta con gran fidelidad;
caída, risa y desdoblamiento se dan en una estrofa:
Soy yo Altazor el doble de mí mismo
El que se mira obrar y se rie del otro frente a frente
El que cayó de las alturas de su estrella (A, 371)
No se llega al autoconocimiento; no sólo se fragmenta el enun-
ciante en las tres personas (de singular y de plural) sino que
hasta se fragmenta la ubicación temporal (los deicticos son shífters
como los pronombres personales) :

12 Paul De Man, "The Rhetoric of Temporality", Interpretation:

Theoru and Practique, Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1969, págs.
196·197. Es evidente que no se trata del desdoblamiento de Vicente Hui-
dobro, sino de Altazor, el que sufre la caída, aunque el problema del
sujeto (de la[s] enunciación[es]. de los enunciados) se complica con la
aparición del nombre "Vicente Huídobro" en la obra: "Justicia ¿qué
has hecho de mí Vicente Huidobro?" (374).

163
 Todo ha de alejarse en la muerte esconderse en la muerte
Yo tú él nosotros vosotros ellos
Ayer hoy mañana (A, 374)
Siempre igual como ayer mañana y luego y después (A, 372)
Pero todo esto sigue la tradición de la trascendencia vacua.
¿ Dónde está la innovación de Huidobro? Como habrá notado el
lector de estas páginas, todos los ejemplos del entronque de la obra
huidobriana con la herencia baudelaireana y maldororiana provie-
nen del prefacio y del primer canto. De esta manera, Huidobro
prepara la situación del discurso, el "contexto" en que se desarro-
llarán los cantos siguientes 13. Se necesita esta situación sobre
todo para proveer sentido a los últimos cantos en los que las "pa-
labras" no significarían nada si no fuera por la estructura que
ofrece este entorno. A pesar de las muchas páginas que dedica
Huidobro para establecer estas relaciones intertextuales, Altazor
no trata tanto de las blasfemias contra Dios; tampoco se trata de
la muerte ni de la caída, etcétera. A las rupturas que ya habían
llevado a cabo los otros poetas Huidobro añade la ruptura del len-
guaje, insertándola en el paradigma que éstos le habían provisto
(caída ~ risa ~ desdoblamiento = autodestrucción ) :
Todas las lenguas están muertas
Muertas en manos del vecino trágico
Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con cortocircuitos en las frases
y cataclismo en la gramática
.................. , . . (A, 393)
Es en esta preocupación por la compostura del lenguaje que
reside la innovación de Huidobro.
13 "Se llama situación de discurso al conjunto de las circunstancias
en medio de las cuales se desarrolla un acto de enunciación (escrito u
oral). Tales circunstancias comprenden el entorno fisico y social en que
se realiza ese acto, la imagen que tienen de él los interlocutores, la
identidad de estos últimos, la idea que cada uno se hace del otro (e
inclusive la representación que cada uno posee de 10 que el otro piensa
de él), los acontecimientos que han precedido el acto de enunciación (so-
bre todo las relaciones que han tenido hasta entonces los interlocuto-
res y los intercambios de palabras donde se inserta la enunciación". Os-
wald Ducrot y Tzvetan Todorov, "Situación de discurso", Diccionario
enciclopédico de las ciencias del lenguaje, trad. Enrique Pezzoni, Bue-
nos Aires, Siglo XXI, 1974, pág. 375.

164
 Esta actitud revela una contradicción: las lenguas están muer-
tas; para revívírlas hay que destruirlas. Hay, pues, un proceso
destructivo / constructivo paralelo a la caída hacia el absoluto
desconocido. En Altazor la caída no sólo es desmistificación sino
una alternancia entre desmistificación / mistificación. El proceso
es análogo al intento de "crear" un lenguaje nuevo y absoluto, el
lenguaje "auténtico" a que se refiere De Man, frente al lenguaje
inauténtico, mistificado. Antes. de indagar en este intento de crear
un lengua] e absoluto será necesario analizar la manifestación de
esta estructura contradictoria a lo largo de la obra.
La tradición de la trascendencia vacua prepara el "escenario"
en el cual se explaya esta dicotomía. Luego de un intento de
alcanzar el ideal-cielo, el "atentado celeste" (A, 397), viene la fa-
mosa caída, desmistificación, que se ha comentado largamente: "Y
si queriendo alzarte nada has alcanzado / Déjate caer sin parar
tu caída sin miedo al fondo de la sombra" (A, 369). Este es el
mismo proceso que rige la disposición secuencial de Temblor de
cielo ; "Yo podría caerme de destino en destino, pero siempre guar-
daré el recuerdo del cielo" (TDC, 425). Sin embargo, como al
final de "Le Voyage" de Baudelaire (véase el capitulo lII, pági-
na 133), se equiparan los dos polos de la dicotomía cielo / infierno
(alturas / abismo - vacío), metas opuestas del viaje. De ahi, pues,
la estructura oximorón ica de algunas imágenes construidas en
torno del movimiento vertical: "alturas del vacío" (A, 369), "Cae
de tu cabeza a tus. pies / Cae de tus pies a tu cabeza" (A, 370),
"Que Dios sea Dios / O Satán [abismo] sea Dios [cielo]" (A,
379), "Que me hunda o me eleve" (A, 379), "mareo [abajo] ce-
leste [arriba]" (A, 382). El titulo mismo de Temblor de cielo
encarna este oxímoron estructurado a base del serna [verticali-
dad]. Como indica Goic, el titulo proviene probablemente de la
expresión francesa "tremblement de terre" (terremoto), hecho que
tiene gran significancia al sustituir "cielo" por "tierra" 14: "Al
mismo instante hubo en el cielo un espantoso terremoto" (TDC,
434). Hay otras imágenes, además, donde se encuentra la con-
tradicción: "Juntos rodamos al abismo ilimitado y allí elevamos

14 "Al año siguiente, 1932, se publicó una traducción francesa del

mismo Huidobro que nos muestra la raíz gala del título del poema:
T'remblement. de cielo Es una manera de decir el equivalente celeste de
'terremoto": tremblement: de terre, en francés" (Goic, 224).

165
las. brujerías del sexo a un rito de naufragio sin defensa" (TDC,
445). La estructura oxímorónica no sólo se limita a la [verticali-
dad]; también se encuentra en otras imágenes (comunes a la
tradición poética, si bien generadas aquí por otras razones) tales
como la equiparación de vida y muerte: "Y ese juego que habéis
creído que es el juego de la vida, no es sino el juego de la muerte"
(TDC, 438) ; "Así, pues, atraviesas la vida encadenada adentro de
la muerte" (TDC, 439).
Estos oxírnora no son sino la manif'eatación de la escisión del
sujeto de la enunciación, ser desdoblado y fragmentado, como ya
se observó: "[Soy] solitario como una paradoja / Paradoja fatal /
Flor de contradicciones bailando un fox-trot" (A, 378); "Contra-
dictorios ritmos quiebran el corazón / En mi cabeza cada cabello
piensa otra cosa" (A, 380).
Una vez comprendida la escisión básica del texto (verdadero
sujeto enunclante) , se puede hacer una neta comprobación de su
estructura. En las primeras páginas del primer canto se puede
destacar una larga sucesión de desmistificaciones y mistificacio-
nes: Las esperanzas de Altazor han fracasado -"Se rompió el
diamante de tus sueños en un mar de estupor"-; de ahí la serie
de versos que comienza con "cae" (A, 369) ; las estrellas, emblema
modernista del más allá, han perdido su misterio -"Cielo lleno
de estrellas que esperan el bautismo / Todas esas estrellas salpi-
caduras de un astro de piedra lanzado en las aguas eternas / No
saben lo que quieren ni si hay redes ocultas más allá (A, 370). En
Temblor de cielo también se da la dicotomía mistificación / des mis-
tificación respecto del ministcríoso "más allá": "Vivimos esperando
un azar, la formación de un signo sideral en ese expiatorio más allá"
(TDC, 427), "Nada, se gana con pensar que acaso detrás de la
muralla abstracta se extiende la zona voluptuosa del asombro"
(TDC, 447) ; la evasión del destino fúnebre es inútil: "Piensas que
no importa caer eternamente si se logra escapar / ¿No ves que
vas cayendo ya?" (A, 369), "En vano me aferro a los barrotes de
la evasión posible" (A, 371). Asi que cuando se trata de huir,
sólo se logra escapar, paradójicamente, por medio de la muerte:
"No puede ser cambiemos nuestra suerte / Quememos nuestra car-
ne en los ojos del alba / Bebamos la tímida lucidez de la muerte"
(A, 372). El mito cristiano -"Un cañoneo pone punto final a la
era cristiana"-, desmistificado, es reemplazado por un nuevo mito,

166
el de la "nueva era" del comunismo: "Mirad esas estepas que sacu-
den las manos / Millones de obreros han comprendido al fin"
CA, 371).
Uno de los grandes temas de toda la poesía de Huidobro, la
mirada poética, también participa de esta ambivalencia. El gran
mito de la mirada se establece en Adán (1916), Al abrir les ojos
el primer hombre entra en una relación directa con las cosas. Lue-
go, de esta relación surge el lenguaje, un lenguaje puro en que
la palabra corresponde "naturalmente" al objeto: "Veía en todo el
verdadero sentido / y todo lo que miraban sus pupilas / Su cerebro
adquiría" (Adán, 233). En el capítulo anterior se analiza la
importancia de la mirada en la concepción poética huidobriana
(véase el capítulo IIl, págs. 126, 127 Y 147). En Tout ti coup se
empieza a notar el tratamiento ambivalente de la mirada en co-
nexión con la ironía inestable del sujeto de la enunciación (véase
el capítulo IlI, pág. 139). En Altazor la ironía inestable se en-
cuentra en los contradictorios cambios de posición: "Lo veo todo,
tengo mi cerebro forjado en lenguas de profeta" (A, 367); "En
vano buscas ojo enloquecido" CA, 369); "En tanto me siento al
borde de mis ojos / Para asistir a la entrada de las imágenes"
(A, 370). Más adelante se condena al vidente -"Malhaya el que
vea el resorte que todo lo mueve" CA, 381)- para luego recalcar
una vieja aserción creacionista: "Todo es nuevo cuando se mira
con ojos nuevos" CA, 382). Sin embargo, la mistificación preva-
lece y Be termina el primer canto con la apoteosis de la mirada
adánica:
El mundo se me entra por los ojos
Se me entra por las manos se me entra por los pies
Me entra por la boca y se me sale
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros (A, 384)
La relación entre la mirada y el creacionismo, la creación de
la poesía, se hace patente en el nacimiento del árbol: "Silencio la
tierra va a dar a luz un árbol/Mis ojos en la gruta de la hip-
nosis / Mastican el universo que me atraviesa como un túnel ... n
CA, 384) 10, En el último verso del canto se realiza la creación:
"La tierra acaba de alumbrar un árbol" (A, 385). A lo largo

15 Recuérdense las palabras Iiminares a Horizon Carré: " ... Faire

un Poéme eomme la nature fait un arbre" (He, 261).

167
del resto del poema hay abundantes referencias al poder poético
del ojo -es decir, mágico; la magia es la verdadera poesía según
el poema- que culminan en la serie litánica del canto cuarto:

Entonces
Ah entonces
Más allá del último horizonte
Se verá lo que hay que ver
Por eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro

Ojo por ojo

Ojo por ojo como hostia por hostia
Ojo árbol
Ojo pájaro
Ojo montaña
Ojo mar
Ojo tierra
Ojo luna
Ojo cielo
Ojo silencio
Ojo soledad por ojo ausencia
Ojo dolor por ojo risa (A, 394-395)

El mirar del poeta en Altazor, pues, no corresponde a la poesía

tradicional sino a la nueva poesía que se proclama, poesía que se
aleja del lenguaje, acercándose, según el nuevo mito, al sortilegio.
Para comprender esta incesante mutación entre la desmistifi-
cación y la mistificación hay que investigar la posición del enun-
ciante respecto de la poesía misma. Al final del prefacio se provee
una explicación tripartita del poeta que entronca con la estructura
contradictoria de la trascendencia vacua. Es hombre, poeta, mago;
es decir, ser mistificado, ser desmistifícado y ser que convierte
el mito derribado en uno nuevo:

Hombre, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el vértigo.

Poeta, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el imán del abismo.
Mago, he ahí tu paracaídas que una palabra tuya puede conver-
tir en parasubídas maravilloso como el relámpago que quisiera cegar
al creador (A, 368) 16

16 Nótese, de paso, el uso de la fórmula maldororiana, indicadora de

la ruptura: "bello como" - "maravilloso como". Más abajo se indaga
en la funcionalidad del uso de esta fórmula.

168
 El estado mistificado corresponde a la altura (implícita en
"vértigo"), el estado desmistificado es resultado de la caída (im-
plícita en "abismo") y la nueva mistificación se manifiesta en el
movimiento contradictorio, el cual ha producido los otros oxímora
analizados más arriba: paracaídas = parasubídas. Y no sólo eso.
El nuevo mito es el mito de la ruptura, el de la blasfemia contra
Dios, el del ataque al poder creador de Dios (vista --+ ceguera).
Así, pues, Altazor se ha arrogado (según el mito) el poder de la
mirada que le pertenecía al creador. Esta explicación lleva a des-
cubrir el nuevo elemento inserto por Huidobro en la tradicional
estructura de la trascendencia vacua tal como se evidencia en "Le
Voyage" de Baudelaire:

Trascendencia vacua

mistificación ideal - altura

des mistificación abismo - caída
nuevo mito lo desco- - cielo = infierno
nocido movimiento contradictorio

Altazor

palabra /vis.u~l _
mistificación - ideal ,-adamca -Hombre (Adán)
desmistificación - abismo - palabra poética -Poeta
nuevo mito lo deseo- - palabra mágica - Mago
nacido absoluta
(movimiento
contradictorio)

Temblor de cielo

mistificación - ideal -cielo

dcsmistificación - abismo -tierra
nuevo mito - movimien- - terremoto del cielo
to contra- Apocalipsis
dietario

Como se ve, el movimiento contradictorio que conjuga los opues-

tos cielo/tierra o ideal/abismo da dos resultados diferentes en Al-
tazar y Temblor de cielo: en la primera obra se produce el aspecto
positivo del movimiento contradictorio, se produce la palabra má-
gica o absoluta; en la segunda obra se da el otro lado de la monees,
el fracaso total, el Apocalipsis.

169
 Este esquema no sólo hace patente la importancia del tema
de la mirada en la poesía de Huidobro (elemento que no figura
necesariamente en el código básico de la trascendencia vacua), sino
que exhibe la relación que hay entre ella y el lenguaje: la creación
del verbo adánico, la palabra poética por excelencia. Pero hay una
distinción entre esta palabra poética y la que se rechaza en Altazor.
Esta diferencia sigue la estructura contradictoria entre desmisti-
ficación y mistificación. A mediados del canto primero hay una
secuencia de estrofas que ilustra bien esta disposición ambivalen-
te. La caída deja al poeta solamente con su voz, una voz despo-
seída del poder de crear poesía ("conceptos internos") por la
compostura misma del lenguaje (la "gramática dolorosa"). Hay,
pues, que emprender una nueva "aventura celeste" (mito nuevo)
que transforme la caída en subida, que restaure el poder poético
a la voz. Esta transformación se logra por medio de una liberación
que lleva a la verdadera poesía ("magia", "ensueño", "milagro",
"llave"), una liberación que es la poesía misma:

Eres tú tú el ángel caído

La caída eterna sobre la muerte
La caída sin fin de muerte en muerte
Embruja el universo con tu voz
Aférrate a tu voz embrujador del mundo
Cantando como un ciego perdido en la eternidad

Anda en mi cerebro una gramática dolorosa y brutal

La matanza continua de conceptos internos
y una última aventura de esperanzas celestes
Un desorden de estrellas imprudentes
Caidas de los sortilegios sin refugio
Todo lo que se esconde en las frías regiones de lo invisible
O en la ardiente tempestad de nuestro cráneo

Liberación ¡Oh! sí liberación de todo

De la propia memoria que nos posee
De las profundas vísceras que saben lo que saben
A causa de estas heridas que nos atan al fondo
y nos quiebran los gritos de las alas
La magia y el ensueño liman los barrotes
La poesía llora en la punta del alma
y acrece la inquietud mirando nuevos muros
Alzados de misterio en misterio
Entre minas de mixtificación que abren sus heridas

170
 Con el ceremonial inagotable del alba conocida
Todo en vano
Dadme la llave de los sueños cerrados
Dadme la llave del naufragio
Dadme una certeza de raíces en horizonte quieto
Un descubrimiento que no huya a cada paso
O dadme un bello naufragio verde
Un milagro que ilumine el fondo de nuestros mares íntimos

(énfasis mío; A, 375-376)

En estas estrofas se pasa de un estado dcsmistif'icado ("ángel

caído") a uno mistificado ("última aventura de esperanzas celes-
tes") y luego a otro estado desmistif'icado ("Todo en vano") que
a su vez se invierte en el anhelo de la "llave", del "descubrimiento",
del "milagro", Otras oposiciones que apoyan este esquema se en-
cuentra a lo largo del primer canto: por ejemplo, "Poeta í Antipoe-
ta", "Culto í Antículto" CA, 377).
El problema del lenguaje se postula otra vez hacia el final del
canto. Se rechaza el lenguaje figurado; es decir, las palabras que
figuran las cualidades de las cosas ("Bombra", "astralidad", "ca-
lor", "congelación", etcétera). El lenguaje figurado, la poesía tra-
dicional, es una trampa. El lenguaje de Altazor será absoluto, como
el vocablo adánico ("lengua mojada en mares no nacidos") o como
los sonidos de los últimos cantos:

Hay palabras que tienen sombra de árbol

Otras que tienen atmósfera de astros
Hay vocablos que tienen fuego de rayos
y que incendian donde caen
Otros que se congelan en la lengua y se rompen al salir
Como esos cristales alados y fatídicos
Hay palabras con imanes que atraen los tesoros del abismo
Otras que se descargan como vagones sonre el alma
Altazor desconfía de las palabras
Desconfía del ardid ceremonioso
y de la poesía
Trampas
Trampas de luz y cascadas lujosas
Trampas de perla y de lámpara acuática
Anda como los ciegos con sus ojos de piedra
Presintiendo el abismo a todo paso

171
 Mas no temas de mí oue mi lenguaje es otro
No trato de hacer feliz ni desgraciado a nadie
Ni descolg-ar banderas de los pechos
Ni dar anillos de planetas
Ni hacer satélites de mármol en tomo a un talismán ajeno
Quiero darte una música de espíritu
Música mía de esta cítara plantada en mi cuerpo
Música que hace pensar en el crecimiento de los árboles
y estalla en luminarias adentro del sueño
Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido
Hablo en una lengua mojada en mares no nacidos
Con una voz llena de eclipses y distancias
Solamente como un combate ne estroI!~s o galerías lejanas
Una voz que se desfonda en la noche de las rocas
Una voz que da la vista a los ciegos atentos
Los ciegos escondidos al fondo de las casas
Como al fondo de sí mismos (A, 383)
El texto de Huidobro no es simplemente la citación del contexto
presupuesto, sino una transformación o renovación de él. En el
prefacio y en el primer canto se ha dispuesto el escenario en el
cual se desarrollará la dramatización de este nuevo cariz de la tras-
cendencia vacua. En el Canto TI, ncr ojemplo, se utiliza el mito
de la mujer-ideal para entrar de nuevo en el estado mistificado.
Desde la perspectiva de la "narración", es decir, del desenvolvi-
miento de los distintos momentos de la trascendencia vacua tal
como se presenta en el esquema, este canto se desvía de la estruc-
tura dialéctica (no hay desmistificación). Sin embargo, conside-
rado solamente como una parte del conjunto, el Canto II corres-
ponde al polo "mistificación" puesto que en otros cantos se puede
verificar un tratamiento irónico de la mujer.
La mujer reemplaza a la luna, al ideal celeste o al ser divino
que habita las alturas y que da vida eterna (según el mito cris-
tiano), en fin, a todos esos ideales que han sido cantados tradi-
cionalmente por el poeta:
Mujer el mundo está amueblado por tus ojos
Se hace más alto el cielo en tu presencia
La tierra se prolonga de rosa en rosa
y el aire se prolonga de paloma en paloma
Al irte dejas una estrella en tu sitio
Dejas caer tus luces como el barco que pasa
Mientras te sigue mi canto embrujado
Como una serpiente fiel y melancólica
y tú vuelves la cabeza detrás de algún astro

172
 ¿ Qué combate se libra en el espacio?
Esas lanzas de luz entre planetas
Reflejo de armaduras despiadadas
¿ Qué estrella sanguinaria no quiere ceder el paso?
En dónde estás triste noctámbula
Dadora de infinito
Que pasea en el bosque de los sueños (A, 385-386)

En este estado mistificado la voz del poeta entra en relación

directa con la naturaleza, situación parecida a la del lenguaje adá-
nico, sólo que aquí el poeta no es expresión del cosmos sino en
un sentido inverso:

Te hablan por mí las piedras aporreadas

Te hablan por mi las olas de pájaros sin cielo
Te habla por mi el color de los paisajes sin viento
Te habla por mi el rebaño de ovejas taciturnas (A, 386)

La mujer ocupa un lugar equivalente al de Dios pero a diferen-

cia de él, ella está unida al poeta. Esta unión es figurada en la
escena completamente tradicional del ruiseñor que le canta a la
luna 11:

Sin embargo te advierto que estamos cosidos

A la misma estrella
Estamos cosidos por la misma música tendida
De uno a otro
Por la misma sombra gigante agitada como árbol
Seamos ese pedazo de cielo
Ese trozo en que pasa la aventura misteriosa
La aventura del planeta que estalla en pétalos de sueño

En vano tratarías de evadirte de mi voz

y de saltar los muros de mis alabanzas
Estamos cosidos por la misma estrella
Estás atada al ruiseñor de las lunas
Que tiene un ritual sagrado en la garganta (A, 387)

Pero si bien esta escena modernista hace pensar en el fracaso

del poeta, la mujer es su salvación, lo que lo salva del destino des-
misfificador típico de la trascendencia vacua:

17 Un ejemplo un tanto estereotipado de esta temática es "El rui-

señor y la luna" de Ricardo Miró, reproducido en el capitulo H, págs.
93, 94.

173
 Qué me importan los signos de la noche
y la raíz y el eco funerario que tengan en mi pecho
Qué me importa el enigma luminoso
Los emblemas que alumbran el azar
y esas islas que viajan por el caos sin destino a mis ojos
Qué me importa ese miedo de flor en el vacío
Qué me importa el nombre de la nada
El nombre del desierto infinito
O de la voluntad o del azar que representan
y si en ese desierto cada estrella es un deseo de oasis
O banderas de presagio y de muerte

Tengo una atmósfera propia en tu aliento

La fabulosa seguridad de tu mirada con sus constelaciones íntimas
Con su propio lenguaje de semilla
Tu frente luminosa como un anillo de Dios
Más firme que todo en la flora del cielo
Sin torbellinos de universo que se encabrita
Como un caballo a causa de su sombra en el aire

Tengo esa voz tuya para defensa ... (A, 387)

Otra equiparación, no poco común en la historia de la poesía,

es la de la mujer y la poesía 18.
La mujer se relaciona con el pasado mítico de la poesía, con el
estado paradisíaco de la poesía:

Te hallé como una lágrima en un libro olvidado

Con tu nombre sensible desde antes en mi pecho
Tu nombre hecho del ruido de palomas que se vuelan
Traes en ti el recuerdo de otras vidas más altas
De un Dios encontrado en algunz parte
y al fondo de ti misma recuerdas que eras tú
El pájaro de antaño en la clave del poeta (A, 388)

Aquí también se puede reconocer una referencia a Poemas árti-

COS,a los muchos versos que tratan de la búsqueda del pájaro (poe-

IBEI ejemplo que viene inmediatamente a la memoria es el de

Bécquer:
"¿Qué es poesía?", dices mientras clavas
en mi pupila tu pupila azul.
": Qué es poesía?" 1. Y tú me lo preguntas?
Poesía ... eres tú.
Gustavo Adolfo Bécquer, Rima» y Leyendas, Z6~ ed., Buenos Aires,
Espasa-Calpe, 1969, pág. 27.

174
sía) que se alejó del poeta en un pasado mítico: "Aquel pájaro
que voló de mi pecho I Ha perdido el camino" ("Ruta", 309), "So-
bre los mares árticos I Busco la alondra que voló de mi pecho"
("Mares árticos", 330).
Este canto, sin embargo, se relaciona sobre todo con Adán, con
el encuentro con Eva, la primera mujer y una de las fuentes de
la poesía:

y las palabras de Adán

Siguiendo una invisible senda aérea
Buscaron los oídos de Eva
Como su destino lógico y natural,
Como su último término,
Así como las aguas buscan al mar (Adán, 248-249)

En ambos libros se poetiza la contemplación de la mujer, con-

templación que suscita la poesía:

y contemplando aquel divino cuerpo

Que despedía efluvios luminosos,
Sintió en sus labios un raro cosquilleo. .. (Adán, 249)
Mi alegría es mirarte cuando escuchas (A, 388)

Los ojos, la parte más importante del cuerpo (en la poesía de

Huidobro) , por donde "entran las imágenes", los verdaderos signos
de las cosas, también tienen un papel importante en este canto.
Tanto los ojos de la amada como los del poeta tienen igual im-
portancia. La mirada del poeta crea a la mujer-poesía: "Nacida
en todos los sitios donde pongo los ojos" CA, 389). Pero la gloria
del poeta reside en los ojos, la mirada, de la amada (quizás por
verse reflejado en ellos) :

Mi gloria está en tus ojos

Vestida del lujo tus ojos y de su brillo interno
Estoy sentado en el rincón más sensible de tu mirada
Bajo el silencio estático de inmóviles pestañas
Viene saliendo un augurio del fondo de tus ojos
y un viento de océano ondula tus pupilas (A, 389)

No debe extrañar que este canto se asemeje a la variente bec-

queriana de la trascendencia vacua: mujer y poesía componen el
ideal inalcanzable ("Mientras exista una mujer hermosa / [habrá
poesía!"; Bécquer, 17). En las Rimas, además, se encuentra el

175
mismo motivo de los ojos, hasta con el mismo sentido que se elabora
aquí: [Habrá poesía] "Mientras haya unos ojos que reflejan I
los ojos que los miran" (Bécquer, 17).
El Canto II es pura mistificación, de principio a fin. Por eso,
quizá, se ve instalado en este temple romántico (si bien carente
de toda ironía romántica) 19; es decir, la paetura que asume el
poeta (la posición del sujeto enunciante) es. hecha posible por el
contexto presupuesto. Es importante tener presente que es una
postura; como se verá más adelante, la estructure, vacilante des-
mistificadora I mistificadora se vale de la adopción y transfor-
mación de ciertas posturas poéticas (mistificaciones). Por otra
parte, la apoteosis de la mujer se hace en un estilo parecido al de
"L'Union libre" de André Breton 20. Huidobro traza una larga
19 Compárese, por ejemplo, una serie de identificaciones de la
amada en el Canto II con las de la muy conocida "sombra que m'asom-
bra" de Rosalía de Castro:

y eres a estrela que brila

y eres o vento que zoa

y es o marmurio do río
y es a noite y es a aurora
En todo estás e ti es todo,
pra min y en mi mesma moras

Rosalía de Castro, Obra poética, 61!- ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1968,

pág. 104.
En el Canto II de Altazor, a pesar de los símiles y las metáforas me-
nos convencionales, el temple es más o menos igual:

Porque eres la profundidad de toda cosa .. , Eres una

lámpara de carne en la tonnenta... Eres más hermosa
que'el relincho de un potro en la montaña ... Eres más
hermosa que la golondrina atravesada por el viento
Eres el ruido del mar en verano
Eres el ruido de una calle populosa llena de admiración (A, 388-389)
20 "L'Uníon libre" consta de una larga serie de comparaciones casi
metafóricas (se reserva el término "metáfora" para cuando haya por
lo menos un serna común entre dos elementos comparados) de las par-
tes del cuerpo de la mujer:

Ma femme a la chevelure de feu de bois

Aux pensées d'éclairs de r-haleur

176
descripción sinecdóquíca de la mujer repleta de combinaciones se-
mánticamente impertinentes ("leyenda de semillas", "colgar so-
les", "ese mirar que escribe", "la proa de tus labios, etc.). Se
asume una postura tradicional (alaba a la mujer) pero el lenguaje
quiebra con la tradición poética:

Nada se compara a esa leyenda de semillas que deja tu presencia

A esa voz que busca un astro muerto que volver a la vida
Tu voz hace un imperio en el espacio
y esa mano que se levanta en ti como si fuera a colgar soles en el aire
y ese mirar que escribe mundos en el infinito
y esa cabeza que se dobla para escuchar un murmullo en la eternidad
y ese pie que es la fiesta de los caminos encadenados
Yesos párpados donde vienen a vararse las centellas del éter
y ese beso que hincha la proa de tus labios
y esa sonrisa como un estandarte al frente de tu vida
y ese secreto que dirige las mareas de tu pecho
Dormido a la sombra de tus senos (A, 389)

Como texto autónomo este canto se mantiene en la primera

etapa del esquema esbozado más arriba; es decir, no hay paso de
la mistificación a la desmistificación. La mujer es la que man-
tiene aquí la ilusión del ideal:

Si tú murieras
Las estrellas a pesar de su lámpara encendida
Perderían el camino
¿ Qué seria del universo? (A, 389)

A lo más, la mujer representa un salto de la primera a la

tercera etapa; ella es el ideal antes de la caída y después del apo-
calipsis: "Tus ojos hipnotizan la soledad / Como la mirada que

A la taille de sablier
Ma femme a la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma f'ernme a la bouche de cocarde et de bouquet d'étoiles de
[dernier grandeur
Aux dents d'empreintes de scuris blanche sur la terre blanche
A la langue d'ambre et de verre frottés
Ma femme aux cils de bátons d'écriture d'enfant
Ma femme aux temps d'ardoíse de toit de serre
etc.
André Bretón, Poeme8, París, Gallímard, 1948, págs. 65-67.

171
sigue girando después de la catástrofe" (A, 388). Sin N .oargo,
en el contexto más amplio de los siete cantos, a pesar le la equi-
paración entre mujer y poesía (o quizá por esta equiparación}, el
Canto II sufre una desmistifícación. En el canco siguiente, se
rechaza a la "señora arpa de las bellas imágenes" (mujer = poe-
sía), la bella mujer del segundo canto y el lenguaje que la des-
cribe. Para saber si la mujer es o no es un ideal comparable al
lenguaje absoluto o adánico (mito sostenido al final del poema),
hay que recurrir al principio del Canto IV donde, otra vez, se
encuentra el estado mistificado mujer = poesía = salvación, salva-
ción ante el final apocalíptico del Canto III:

Después nada nada

Rumor aliento de frase sin palabra

Canto IV

N o hay tiempo que perder

Enfermera de somb7'as y distancias
Yo vuelvo a t,i huyendo del reino incalculable
De ángeles prohibidos por el amanecer

Detrás de tu secreto te escondías

En sonrisa de párpados y de aire
Yo levanté la capa de tu risa
y corté las sombras que tenían
Tus signos de distancia señalados

Tu sueño se dormirá en mis manos

Marcado de las líneas de mi destino inseparable
En el pecho de un mismo pájaro
Que se consume en el fuego de su canto
De su canto llorando al tiempo
Porque se escurre entre los dedos

Sabes que tu mirada adorna los veleros

De las noches mecidas en la pesca
Sabes que tu mirada forma el nudo de las estrellas
Y el m{do del canto que saldrá del pecho
Tu mirada que lleva la palabra al corazón
Y a la boca embrujada del ruiseñor (énfasis mío; A, 394)

La mujer, pues, también tiene cabida en el esquema de la es-

tructura dialéctica de la obra:

178
 mistificación - Hombre palabraadánica - Eva
visual
desmistifícacíón - Poeta palabra poética - señora arpa
nuevo mito Mago palabra absoluta - mujer-ideal

Si bien este texto presenta una imagen ideal de la mujer, en

Temblor de cielo el ideal se combina con su anverso, la catástrofe,
la caída al abismo y la muerte. Al principio del poema se define
a la mujer ideal como una suma de todas las otras, ella representa
la meta de una búsqueda sexual: "Ante todo hay que saber cuántas
veces debemos abandonar nuestra novia y huir de sexo en sexo
hasta el fin de la tierra" (TDC, 425). Esta meta se encarna en
la figura de Isolda, cuyo nombre convoca el código connotativo del
amor trágico conforme a su leyenda: "Isolda, Isolda, cuántos ki-
lómetros nos separan, cuántos sexos entre tú y yo" (TDC, 425) 21.
Isolda, la mujer buscada, entraña las caracteristicas comunes de
la meta poética -lo desconocido, el misterio-.Estas mismas ca-
racterísticas corresponden al abismo, meta de "Le Voyage" de
Baudelaire: "Solamente Isolda conoce el misterio. Pero ella reco-
rre el arco iris con sus dedos temblorosos en busca de un sonido
especial", "Sólo tú conoces el milagro. Tú has visto ejecutarse el
milagro ante cien arpas maravilladas y todos los cañones apun-
tando al horizonte" (TDC, 426). Sin embargo, el misterio a que
lleva la mujer, encajando perfectamente COn la expectativa susci-
tada por el trágico fin de Isolda ("la bella legendaria"), es la
muerte, la catástrofe, el apocalipsis: "Se ha necesitado una heca-
tombe semejante para volver a encontrarnos" (TDC, 434). Al co-
nocimiento del misterio ("La llave del misterio") se llega por
medio de las heridas mortíferas infligidas en la amada: "La muj el'
desnuda es. arrojada a golpes desde arriba y va azotando sus senos
en los peldaños donde se quiebran sus lamentos". "Ella será la llave
21 Gillee de Raiz también trata de la búsqueda del amor de "sexo
en sexo": "Mi maldición es correr siempre tras el gran sueño" (GR,
1494). Como en Temblor de cielo, la mujer-ideal lleva en sí el misterio
que se busca: "Hay algo que permanece detrás del amor, algo que se
presiente. .. j Qué angustia! Algo que no se puede alcanzar y que es
más grande que el amor" (GR, 1495). Una vez encontrado el amor, el
ideal, sólo hay un posible desenlace, la muerte: "Gila, en el mundo hay
dos grandes elementos que juegan a un terrible juego: el amor y la
muerte" (GR, 1516).
Por otra parte, Cedomil Goic ha señalado el entronque de Gilles con
la figura de Don Juan, otro protagonista satánico (Goic, 227).

179
del misterio, porque la verdad escapa con la sangre de sus heridas"
(TDC, 444). Así, el acto sexual, no es sino un viaje a la muerte:
"Mas sólo el hombre que agoniza verá una flor agitando las manos
adentro del vientre de la mujer amada y después se beberá la
muerte de un sorbo" (TDC, 437). En el acto sexual se engendra
el movimiento contradictorio en que, a medida que se cae al abis-
mo, se "eleva" el misterio, el rito sexual: "Juntos rodamos al
abismo ilimitado y allí elevamos las brujerías del sexo a un rito
de naufragio sin defensa" (TDC, 445).
Este tratamiento de la temática de la mujer-ideal hace posible
trazar la diferencia fundamental entre Temblor de cielo y Altazor.
Temblor de cielo termina con una visión absolutamente desmitifi-
cada del ideal, de la meta: "Despierta, Isolda, antes que venga la
revuelta final y tu lecho quede acribillado por las balas porque na-
die cree en tu verdad", "Decidme, ¿ qué utilidad presenta la espe-
ranza?" (TDC, 448). Ahora bien, el final de Altazor también pre-
senta una visión desmistif'icada del ideal en los gritos angustiosos
del dolor y el fracaso de la caída. Sin embargo, el poema tiene
inscrito en su estructura un mecanismo que transforma la des-
mistificación en un nuevo mito triunfante. Resta investigar ahora
de qué manera el final de Altazor, la destrucción del lenguaje, re-
presenta el logro de este mito, del absoluto.
Como se observó en el primer canto, para llegar a la verdadera
poesía, al vocablo adánico ("lengua mojada en mares no nacidos";
A, 383), hay que rechazar las trampas del lenguaje poético, hay
que emprender un movimiento de liberación que implica destruir
los órdenes establecidos, el más importante de los cuales es el len-
guaje. Así, el poeta lanza un ataque en contra de todo lo que liga
o ata, en contra de todo lo que restringe la libertad:

No quiero ligaduras de astro ni de viento

Ligaduras de luna buenas para el mar y las mujeres
Dadme mis violines de vértigo insumiso
Mi libertad de música escapada
No hay peligro en la noche pequeña encrucijada
Ni enigma sobre el alma
La palabra electrizada de sangre y corazón
Es el gran paracaídas y el pararrayos de Dios (A, 385)
Al comienzo del Canto III se pone en acción este movimiento
de ruptura, figurado, además, en la destrucción del cuerpo y del

180
sujeto enunciante; es decir, hay varias destrucciones paralelas
-del cuerpo (del poeta, por supuesto), del lenrruaje, de la unidad
del sujeto enunciante- que pueden considerarse como figuras de
un mismo proceso de ruptura:
Romned las ligaduras de las venas
Los lazos de la respiración y las cadenas

y el avión trae un lenzuaje diferente

Para la boca de los cielos de siempre

Cadenas de miradas atadas a la tierra

Romped, romped tantas cadenas

Vuela el primer hombre a iluminar el dia

El espacio se quiebra en una herida

y devuelve la bala al asesino

Eternamente atado al infinito

"ortad todas las amarras

De río mar o montaña (A, 390)

En estos versos se reconoce inmediatamente el contexto presu-

puesto de los varios movimientos de vanguardia. en especial el
futur ísmo y el dadaísmo. Hi1Y que tenor presente que Altazor es
un poema de ruptura. un poema antipoético si se ouiere, que se
vale no sólo de la retórica vanvuardista sino también de sus re-
cursos. En el primer "Manifiesto del Futurismo", nor ejemplo, se
rechaza el mito y el ideal mistificado: "Finalmente, la mitologia
e l'ideale mistico sano superati" (Marinetti, 3-4). De los Once
puntos que componen el manifiesto, cinco tratan del carácter vio-
lento y azresivo necesario para llevar a cabo la revolución artística
y literaria 22.

22 "2. Il cora!"gio. l'audac!a, la r ibellíone, saranno elementi es sen'

zial! dolla nost-a poesia.
::l. La letterat'Jra r~"lh f;110 ad O!,.goi I'Immobilita pen~os"'. l'esta~i
p il sormo. NDi vos-liamo esaltare il movimento ae:e:ressivo, 1'insonnia
febbriJe. il passo de corsa, il salto mor-tale, la schiaf'fo ed i1 pugno.
7. Non v'é piu belleza, s(' J10n pella nostr a lotta. Nessuna npera che
non abbia un carattero ar'goressivo puo essere un canolavoro, La noesia
deve essere concenita come un violento assalto contro le for.7.e ignoto,
pcr r idurle a prostrarsi devanti all'uomo.

181
 Si bien la postura que se adopta en Altazor retiene este carácter
agresivo, su manifestación, fuera del derrumbe de los grandes mi-
tos de Dios y del poeta y la poeticidad tradicionales, se limita más
bien a la desarticulación del lenguaje, tal como se proclama en el
"Manifesto tecnico della letteratura futurista" 23.
Esta completa liberación artística y poética, hay que decirlo,
nunca fue lograda por los futuristas. Los dadaistas, al contrario,
llegaron muy cerca al tipo de lenguaje destruido que se observa
en Altazor. Así, Tristan Tzara recomendaba que para hacer un
poema se cortasen las palabras de un periódico, se metiesen en un
sombrero y luego se sacasen al azar, En el "Manifeste Dada 1918",
se encuentra el mismo tipo de juego oximoróníco que en Altazor
convierte el proceso destructivo en uno constructivo: "Ordre =
désordre; moi = non-moi ; affirmation = négation : rayonnements
suprémes d'un art absolu" 24, N o hay poca diferencia entre Altazor
y la poesía de Tza ra, sin embargo, y esta diferencia estriba pre-
cisamente en el sentido que cobra el lenguaje desarticulado al
final del poema de Huidobro gracias a la situación del discurso.
Huidobro ha creado una poesia de ruptura que no sólo dramatiza
todo el proceso de ruptura sino que revela ese "desconocido" que
mora al final de la caída-destrucción.

9. Noi vogliamo glorificare la guerra, ..

10. Noi vog liamo distruggere i musei, le biblioteche, le academie
d'or-ni snecie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro
ogni viltá opportunistica o utilitaria" (Marinetti, 5-'6).
23 "1. Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso,
come nascono,
3. Si deve abolire l'aggettivo, perché il sostaritivo nudo conservi il
suo colore essenziale. L'aggettivo avendo in sé un carattere di sf'uma-
tura, e inconceptibile con la ncstra visione dinamica, poiché suppone una
so sta, una meditazione.
4. Si deve abolire l'avverbio, vecchia fibbia che tiene unite l'una
all'altra le parole. L'avverbio conserva alla frase una fastidiosa uníta
di tono.
5. Ogní sustantivo deve avere il suo doppio, cíoe il sostantívo deve
essere seguito, sensa congiunzione, dal sostantivo a cui e legato per
analogía ...
6. Abolire anche la punteggiatura ...
7.... Bisogna dunque abolire nella lingua tutto ció che essa contiene
in fatto d'immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cioe quasi tutto,
11. Distruggere nena letteratura l' 'io' ... " (Marinetti, 77-81).
u Tristan Tzara, Les Manifestes Dada, París, Editions Jean-Jacques
Pauvert, 1963, pág. 21.

182
 Desde otra perspectiva (fenomenológica), Renato Poggioli es-
tudia el concepto de ruptura tal como se manifiesta en las lite-
raturas de vanguardia. En este contexto, el carácter agresivo,
destructivo de Altazor es parte de una dialéctica más comprensiva
típica de los movimientos de vanguardia. Según el crítico italia-
no, esta dialéctica consta de cuatro momentos. El primero, el
momento activista, se caracteriza por el afán por la acción, el jue-
go y la aventura: "a menudo un movimiento surge y subleva por
ninguna otra razón que su propia existencia, por el mero deleite
de dinamismo, la propensión a la acción, un entusiasmo deportivo
y la emocionante fascinación de la aventura"". A este momento
corresponde el prefacio juguetón e irónico y los juegos lingüísticos
a partir del tercer canto.
En el momento antagonista, la energía dinámica característica
del primer momento se canaliza y se dirige en contra de los va-
lores tradicionales: " ... antagonismo hacia el público y antagonis-
mo hacia la tradición" (Poggioli, 30); "A veces, la dialéctica so-
ciopsicológica se deja atrás por completo y el antagonismo es
elevado a un antagonismo cósmico, metafísico: un desafío de Dios
y del universo" (Poggioli, 33). Este momento tiene su corres-
pondiente en las blasfemias contra Dios. en el primer canto. Tam-
bién corresponde a la ruptura del lenguaje común y tradicional y
al establecimiento de un lenguaje verdaderamente poético (mági-
co) en los últimos can tos: " ... en este dominio [del leng uaj ella
más típica antinomia vanguardista (produce una relación antago-
nista, de carácter más general y elemental. entre el lenguaje poéti-
co y los lenguajes sociales" (Poggioli, 38).
Si este espíritu de ruptura se define por la negatividad, por el
rechazo de todos. los valores. entonces se trata del momento nihi-
Iísta : " ... la esencia del nihilismo estriba en lograr la inacción por
medio de la acción, consiste en una labor destructiva, no construc-
tiva" (Poggíoli, 61-62). La abolición de lo "poético" en el tercer
canto, la destrucción del lenguaje a partir de este mismo canto,
corresponden al nihilismo.
Para lograr la ruptura de la tradición se tiene que asumir una
actitud de mártir, una actitud agónica, es decir, destruirse a sí

25 Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, trad. Gerald

Fitzgerald, New York, lcon Editions, 1971, pág. 25. La traducción al
castellano de toda cita de este libro es mía.

183
mismo para lograr la meta -actitud prevalente, por ejemplo, en
la obra de Apollinaire y en la de los futuristas- 26: " • • • la actitud
agonista no es un estado mental pasivo, dominado exclusivamente
por el presentimiento de una catástrofe inminente; al contrario, se
esfuerza por transformar la catástrofe en milagro" (Poggioli,
65-66). La manifestación de Este momento en Altazor' no es sino
completamente evidente. El "milagro" es ese lenguaje antipoético
y autorreferencial del último canto, lenguaje nuevo nacido de las
cenizas del lenguaje destruido. Así, el contexto de la literatura
de ruptura no deja de tener significancia para la lectura de la
obra; en efecto, Altazor pretende resumir toda esa literatura y
superarla llevando el proceso de ruptura a su máxima conclusión.
En vista de este contexto, es evidente que la interpretación de
que el final del poema sólo representa el fracaso, expuesta por
la mayoría de la crítica, tiene que reevaluarse, Ya se vio más
arriba que en Altazor se crea un nuevo mito que s.e constituye del
fracaso (destrucción) y del triunfo (creación) simultáneos. Este
mito corresponde a la conversión de la catástrofe en milagro tal
como indica Poggioli. Antes de emprender la reevaluación que aquí
se propone, hay que estudiar la evolución del proceso de ruptura
a lo largo de los Cantos !II a VII.
A continuación de las aserciones de ruptura al principio del
Canto III hay una serie de versos pareados (rima asonante) que,
en efecto, ilustran dichas rupturas. El primer tipo de ruptura
es el lenguaje metafórico, violentado en este canto conforme a los
dictámenes de todos los teóricos de la nueva imagen (Lautréamont,

26 Esta actitud se puede encontrar en "La jolie rousse" de Apolli-

naire:
Nous ne sommes pas vos ennemis
Nous voulons vous donner de vastes et d'étranges domaines
Oü le mystére en fleurs s'offre a qui veut le cueillir
11 y a la des feux nouveaux des couleurs jamais vues
Milles phantasmes impondérables
Auxquelles il faut donner de la réalité
Nous voulons explorer la bonté contrée énorme oü tout se tait
11 y a aussi le temps qu'on peut chasser ou faire revenir
Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontíeres
De l'illimité et de l'avenir
Pitíé pour nos erreurs pitié pour nos pechés (Apollinaire, 313-314).

184
Mar inetti, Reverdy, Breton, Huidobro mismo), es decir, cuanto más
alejados los elementos (palabras) asociados o analogados, tanto
más valor poético tendrá la imagen: (alma = acera, recuerdos =
cemento, estrellas), "El alma pavimentada de recuerdos- ! Como es-
trellas talladas por el viento", (mar = tejado, botellas = tejas), "El
mar es un tejado de botellas! Que en la memoria del marino sue-
ña" (cielo = cabellera), "Cielo es aquella larga cabellera intacta /
Tejida entre manos de aeronauta" (A, 390). Algunas de las imá-
genes recuerdan las de Poemas árticos donde se emplea un meca-
nismo muy original (que equipara diversas- palabras) para la fi-
guración del lenguaje: "Hojas serán las plumas entibiadas! Que
caerán de sus gargantas" (A, 390). También se utiliza la inversión
de las leyes que rigen el mundo empírico (leyes que proveen
la verosimilitud referencial de un texto):

Mañana el campo
Seguirá los galopes del caballo

La flor se comerá a la abeja

Porque el hangar será colmena

Conducirá el rebaño a su pastor

Para que duerma el día cansado como un avión

y el árbol se posará sobre la tórtola

Mientras las nubes se hacen roca (A, 390-391)

A partir de estas rupturas se repite la condena hecha en el

Canto 1 del poeta y de la poes.ía "poética":

Manicura de la lengua es el poeta

Mas no el mago que apaga y enciende
Palabras estelares y cerezas de adioses vagabundos
Muy lejos de las manos de la tierra
y todo lo que dice es por él inventado
Cosas que pasan fuera del mundo cotidiano
Matemos al poeta que nos tiene saturados

Poesía aún y poesía poesía

Poética poesía poesía
Poesía poética de poético poeta
Poesía
Demasiada poesía

185
 Desde el arco iris hasta el culo pianista de la vecina
Basta señora poesia bambina
y todavía tiene barrotes en los oj os
El juego es juego y no plegaría infatigable
Sonrisa o risa y no lamparillas de pupila
Que ruedan de la aflicción hasta el océano
Sonrisa y habladurías de estrella tejedora
Sonrisa del cerebro que evoca estrellas muertas
En la mesa mediúmnica de sus irradiaciones (A, 391)
Resulta que las imágenes de ruptura al principio del canto no
satisfacen al poeta, no representan un verdadero alejamiento del
lenguaje "poético". Así que hay una desmistif icación de esa pri-
mera postura de ruptura, reemplazada ahora por lo que los for-
malistas rusos llaman la puesta al desnudo del procedimiento o la
revelación del artificio "'. No es difícil de crear este nuevo tipo
de imagen si se siguen ciertas reglas mecánicas de comparación;
pero la poesía no reside en estos artificios:
Basta señora arpa de las bellas imágenes
De los furtivos como iluminados
Otra cosa otra cosa buscamos
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como árboles
Enjaular árboles como pájaros
Regar pájaros corno heliotropos
Tocar un heliotropo como una música

Etc. etc. etc.

Basta señor violín hundido en una ola ola
Cotidiana ola de religión miseria
De sueño en sueño posesión de pedrerías (A, 391-392)

Así, Huidobro pone al descubierto un procedimiento (la com-

paración) que ya había sido violentado en la obra de Lautréamont 2.

27 "Si l'écr-ivain, qui '" nous communiquait les pensées secretes du

héros, interrompt le discours, il le justifie en prétendant qu'il n'a
pas entendu la fin; ce n'est pas une motivatia n réaliste, mais une dé-
monstration du procédé, ou mieux la dénudation du procédé ...
Le futurisme a ses débuts (Khlebnikov) et la littérature conternpo-
raine ont rendu traditionelle la dénudation du procédé ... ".
E. Tomachevski, "Thématique", Théorie de la littérature, ed, Tzve-
tan Todorov, París, Editions du Seuil, 1965, pág, 300.
2' En la estrofa 12 del Canto 1 se hace alarde de la falta de vera-
cidad en la comparación y por lo tanto se atrae la atención a su con-

186
con yuxtaposiciones tan impertinentes como: "beau comme un mé-
moire sur la courbe que décrit un chien en courant apres son mal-
tre" (Lautréarnont, 294) o "beau comme la rencontre fortuite sur
une table de dissection d'une machine a coudre et d'un parapluie"
(Lautréamont, 327) 29. Huidobro conocía muy bien este proce-
dimiento y lo había comentado ya en uno de sus manifiestos 30. No
debe sorprender, pues, que lo utilice Huidobro a menudo: "hermoso
como un ombligo" (A, 365), "Será bella como la cascada en liber-
tad y rica como la línea ecuatorial" (A, 368), "maravilloso como
el vértigo ... maravilloso como el imán del abismo. .. maravilloso
como el relámpago que quisiera cegar al creador" (A, 368), "más
bello que la parábola de un verso" (A, 389). En una larga serie
de comparaciones se pasa de lo previsiblemente bello a lo "her-
moso" en el mismo sentido que lo usa Lautréamont, es decir, im-
pertinentemente:
Todo esto es hermoso como mirar el amor de los gorriones
Tres horas después del atentado celeste
O como oír dos pájaros anónimos que cantan a la misma azucena
O como la cabeza de la serpiente donde sueña el opio
O como el rubí nacido de. los deseos de una mujer
y como el mar que no sabe si ríe o llora
y como los colores que caen del cerebro de las mariposas
y como la mina de oro de las abejas
(A, 397.398) 31

dición de artificio literario: "toutes ces tornbes, qui sont éparses dans
un cimitiere, comme les fleurs dans une prairie, compa.raison QU1 man-
que de vérite, sont dignes d'etre mesurées avec le cornpas serein du phi-
losophe" (Lautréamont, 153).
29 Otros ejemplos interesantes se encuentran en Lautréamont, 157,
224, 291, 327, 339-340.
30 " .•• encuentro muy hermosa la siguiente cita del mismo Lautréa-
mont : "Beau comme la loi de !'arrét de développement de la poitrine
chez les adultes dont la propension a la croissance n'est pas en rapport
avec la quantité des molécules que leur organisme s'assimile" ("Yoh
encuentro ... lO, 682).
31 También en Temblor de cielo se puede encontrar este recurso o
unos muy próximos: "Esos inventos más hermosos que una chispa y
que las piernas de una mujer" (TDC, 436), "sucios como las lágrimas
de la demostración algebraica del dolor" (TDC, 439), "más hermoso
que un buque luchando a muerte contra el mar" (TOe, 441). En un
verso de estructura distinta, Huidobro alude posiblemente a Les Chants
de Maldoror por la mención de la notoria mesa de disección: "Enton-
ces yo me inclinaba sobre ti como en una mesa de disección ... " (TDC,
431) .

187
 Ya se estudió la relación entre la risa y la estructura general
de la trascendencia vacua. La risa es producto del desdoblamiento,
la ruptura, del sujeto que "cae" y observa su "caída". Si, corno
indica Emile Benveníste, "es en y por el lenguaje como el hombre
se constituye corno sujeto" (Benvernste, ibIJ} , entonces el sujeto que
se fragmenta tendrá que llevar a cabo esta ruptura de su unidad
por medio de esa substancia que lo define, el lenguaje. Así, pues,
la risa, síntoma de la escisión del sujeto enunciante, se relaciona
can la desintegración del lenguaje en Altazor:

Todas las lenguas están muertas

Muertas en manos del vecino trágico
Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas
Con vagones de carcajadas
Con cortocircuitos en las frases
y cataclismo en la gramática
Levántate y anda
Estira las piernas anquilosis salta
Fuegos de risa para el lenguaje tiritando de frio

Gimnasia astral para las lenguas entumecidas

Levántate y anda
Vive vive como un balón de fútbol
Estalla en la boca de diamantes motocicleta
En ebriedad de sus luciérnagas
Vértigo si de su liberación
Una bella locura en la vida de la palabra
Una bella locura en la zona del lenguaje
Aventura forrada de desdenes tangibles
Aventura de la lengua entre dos naufragios
Catástrofe preciosa en los rieles del verso (A, 393)

La desgramaticalización es a la vez una destrucción y una

creación o mejor, una innovación, (Por desgramaticalización se
entiende la ruptura de las leyes lingüísticas, en los niveles fono-
lógico, morfológico, sintáctico y semántico). Julia Kristeva ha
mostrado cómo se relaciona la risa con la innovación de la praxis
textual a partir de los textos de Lautréamont:

Le rire du producteur du r ire est done touj ours pénible,

forcé, noir: il lu i pese du poids de l'interdit a soulever
et de celui nécessaire a la dis-position de l'énoncé. C'est
dire que l'effet de rire est remplacé par la production de

188
 nouveaux dispositifs (nouveaux textes, nouvel art)... et
inversement, les nouveaux dispositif's contiennent la rupture
dont éc1ate le rire. La pratique du texte est une sorte de
rire sans autres éc1ats que ceux de la langue. Le plaisir
procuré par la levée de l'inhibition est inmédiatemente investi
dans la production du nouveau. Tout pratique qui produit du
nouveau (dispositif significant) est du rire: elle obéit a
sa logique et comporte son bénéfice pour le sujeto La oü la
pratique n'est pas rire, il n'y a pas de nouveau : la OU il n'y a
pas de nouveau, la pratique n'est pas dróle: elle est, a la
rigueur, un acte répété et vide. La nouveauté de la pratique
(du texte, mais aussi de toute pratique) manifeste la jouissance
qui y est investie; cellé nouveauté est l'équivalent du rire
qu'elle tait, (Kristeva, La révolution ... , 197)

El final del Canto III anuncia el contenido de los dos cantos

largos- a continuación, es decir, anuncia el juego ling üistico que se
desarrolla en todos los posibles aspectos:

y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos

Mientras vivamos juguemos
El simple sport de los vocablos
De la pura palabra y nada más
Sin imagen limpia de joyas
(Las palabras tienen demasiada carga)
Un ritual de vocablos sin sombra (A, 393)

El juego se realiza precisamente en el lenguaje, es la desgra-

matícalización del lenguaje. La novedad suscitada por la risa, por
la ruptura del lenguaje (y de la concomitante escisión del sujeto
enunciante) se extiende al juego. El juego se concibe aquí en los
mismos términos con que Kristeva define la risa, es decir, como
explosión, choque, "éclat":

Juego de ángel allá en el infinito

Palabra por palabra
Con luz propia de astro que un choque vuelve vivo
Saltan chispas del choque y mientras más violento
Más grande es la explosión
Pasión del juego en el espacio (A, 393)

El final de Altazor está previsto en esta exposición de la ruptu-

ra por medio del juego. Las nuevas "palabras" creadas SOn una
ruptura de la dicotomía entre significante y significado que rige

189
el lenguaje; el significado se desprenderá del significante (la
"carne") y existirá como "eco" o "aliento" (vocalización):

Total desprendimiento al fin de voz de carne

Eco de luz que sangra aire sobre aire
Después nada nada
Rumor aliento de frase sin palabra (A, 394).

El Canto IV comienza con la oración "No hay tiempo que per-

der" (A, 394) que se reitera casi a lo largo de su extensión. Esta
reiteración establece la base negativa para la mayoría de los jue-
gos que se ponen en acción a partir de este canto y que se relacio-
nan con el movimiento giratorio del "molino de viento" (véase el
caligrama en el capítulo IIl, pág. 123), figuración ideogramática
del transcurrir del tiempo ("moud les instants comme une horlo-
ge") que luego tiene su mayor elaboración en la serie reiterativa
"molino de viento / molino de aliento / etc." en el Canto V.
El primer juego gira en torno del código de la mirada, tan
importante para la comprensión del tipo de poesía (adánica) que
se desea crear:

Más allá del último horizonte

Se verá lo que hay que ver
Por eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro
(A, 394-395)

Así, la videncia poética y la reiteración, técnica encantatoria

utilizada para producir las palabras "mágicas", se conjugan en este
primer juego ("Ojo por ojo / Ojo por ojo como hostia por hos-
tia ... ", A, 395; véase arriba la cita completa en la pág. 168).
El juego altazoriano no tiene que ver sólo con la simple rei-
teración. En efecto, el juego tiene que ser una desgramaticaliza-
ción, una investigación de las reglas del lenguaje y la modificación
de ellas. Huidobro, más que cualquier otro poeta, se ha dado cuen-
ta de la importancia de este procedimiento y en Altazor lo emplea
sistemáticamente, sobre todo en los Cantos III, IV y V. Esta
desgramaticalización se puede dividir en las cuatro grandes zonas
del lenguaje: fonológica (gráfica), morfológica, sintáctica, semán-
tica. En cada una de estas zonas Huidobro explota las reglas de
producción lingüística hasta destruir su funcionamiento. A con-

190
tinuación se estudiará la manera en que se desarticula el lenguaje
en cada una de estas zonas, sin seguir el orden de sucesión tal
como se evidencia en el poema, puesto que no se dispone en orden
progresivo de lo fonológico a lo semántico o viceversa, sino que las
cuatro zonas, agrupadas de esta manera para la conveniencia de
exposición, coexisten, se entrecruzan y se mezclan a menudo.
En el campo fonológico Huidobro se vale de los recursos tradi-
cionales de reiteración tales como la aliteración, la anáfora, la
asonancia, la rima, el estribillo, etcétera. Pero, en oposición a su
función en la poesía tradicional, aquí se emplean para revelar su
condición de artificio, para menoscabar su función "poética" y, por
otra parte, para divertirse con los efectos "encantatorios" de la
técnica pura. Esta reducción de la poesia a su material o a sus téc-
nicas, si bien efectuada desde la perspectiva tradicional de la tras-
cendencia vacua, coincide con una visión mucho más moderna de la
poesía y del arte, afín a la visión artística de los poetas "concre-
tístas" o de los pintores minimalistas. La rima (inclusive la rima
interior), que sigue esquemas regulares en la poesía tradicional o
que entra en relaciones paralelas o antitéticas con los significados,
se vuelve arbitraria y se explota la sonoridad pura (es decir, su
materialidad) :

Rosa al revés rosa otra vez y rosa y rosa

Aunque no quiera el carcelero
Río revuelto para la pesca milagrosa (A, 396)

Este y otros ejemplos se combinan con la aliteración:

Sal rosa rorosalía

Sal rosa al día
Salía al sol rosa sario
Fueguisa mía sonrodería rososoro oro (A, 415)
Proa a la borrasca en procesión procreadora
Proclamo mis proezas bramadoras
y mís bronquios respíran en la tierra profunda (A, 415)

También se encauza el proceso al iterativo en figuras retóricas

tales como la paronomasia:

¿En dónde está el arquero de los meteoros?

El -arquero arcaico

191
Bajo la arcada eterna el arquero arcano con su violín violeta con su
violín violáceo con su violín violado
Arco iris arco de las cejas en mi cielo arqueológico
Bajo el área del arco se esconde el arca de tesoros preciosos (A, 417)
En el juego fonológico también se explotan las posibilidades
r itmicas de la lengua; así, Huidobro también incorpora a su poema
la jitanjáfora, juego rítmico sin significación, nombrado así por
Alfonso Reyes a partir de un poema de Mariano Brull :

Empiece ya
La faranmandó mandó líná
Con su musiquí con su musícá

La carabantantina
La carabantantú
La farandosilina
La Farandú
La Carabantantá
La Carabantantí
La farandosilá
La faransí (A, 414)

Es interesante notar que Reyes sitúa la creacion de la jitan-

jáfora en un ambiente paradisíaco si bien ironizado 32. La "pala-
bra creada", empero, no carece de sentido como cree Reyes, por
lo menos en la obra de Huidobro. Ubicado en el contexto de la
trascendencia vacua, según la cual se emprende una autodestruc-
ción para lograr lo desconocido, el absoluto, este juego sonoro ad-
quiere sentido por connotación. Por otra parte, este juego cita el

32 Jehová se aburría d'vlnar-ente.

Me siento poeta -dijo al fin-o Sea la luz.
y fue la luz. Y fueron creados tierra y cielo, las
aves. los peces, los camellos y el hombre. Adán recibió
el encargo de denominar algunos entes secundarios de la
creación; desde luego, los animales. Cuando acabó de
nombrarlos todos, siguió a su vez creando objetos nuevos
con la palabra. Y Jehová observó:
Atajemos a Adán ...
y como ya no se podía detener el ímpetu léxico de Adán,
Jehová castígó algunas palabras, dejándolas como barcos vacíos
o señalándolas con la recelosa bandera negra.
Alfonso Reyes, La experiencia literaria, Buenos Aires, Losada, 194Z,
pág. 195, citado en Goic, 211.

192
código vanguardista, es-pecialmente el dadaísta, que, como se ha
observado, sirve para conferirle sentido al poema.
La rima arbitraria se explaya también en juegos sintácticos
que aparentan no tener sentido fuera del entorno connotacional
mencionado arriba:

El horizonte es un rinoceronte
El mar es un azar
El cielo es un pañuelo
La llaga una plaga
Un horizonte jugando a todo mar se sonaba con el cielo después
[de las siete llagas de Egipto
El rinoceronte navega sobre el azar como el corneta en su
[pañuelo lleno de plagas
(énfasis mío; A, 408)
La rima llega a su completa des-poetización en el juego del
molino de viento:

Jugamos fuera del tiempo

y juega con nosotros el molino de viento
Molino de viento
Molino de aliento
Molino de cuento
Molino de intento
Molino de aumento
(A, 408-413)

Aquí Huidobro lleva ad absurdum uno de los mecanismos de la

creatividad del lenguaje, el de las solidaridades sintagmática8,
como lo denomina de Sauasure 33. Es importante notar que Hui-
dobro está señalando las posibilidades casi infinitas del lenguaje
al reproducir esta operación mecánica tan larga.
La división entre los procedimientos fonológicos y morfológicos
es bastante tenue en estos últimos casos. Así, la serie de palabras
compuestas en torno del modelo "molino de viento" puede consi-
derarse igualmente desde un punto de vista morfológico. A la vez

33 La formación de palabras por medio del afijamiento es un meca-

nismo compuesto de un juego de términos sucesivos, que "ressemble au
fonctionnement d'une machine dont les piéces ont une action réciproque
bien qu'elles soient disposées dans une seule dimension". Ferdinand de
Saussure, Cours de linguistique aénérale, éditions critique par Rudolf
Enger, 1 et 2, Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1967, págs. 290-292.

193
7- Huidobro
que se revela el mecanismo de estas palabras compuestas se exhibe
el poder creativo del lenguaje en el nivel morfológico. Este proce-
dimiento tiene un papel muy importante si se considera que hasta
el titulo mismo es una palabra compuesta (aglutinación de raíces) :
Altazor = alto azor:

Aquí yace Carlota ojos marítimos

Se le rompió un satélite
Aquí yace Matías en su corazón dos escualos se batian
Aquí yace Marcelo mar y cíelo en el mismo violoncelo
Aquí yace Susana cansada de pelear contra el olvido
Aquí yace Teresa ésa es la tierra que araron sus ojos hoy ocupada
[por su cuerpo
Aquí yace Angélica anclada en el puerto de sus brazos
Aquí yace Rosario río de rosas hasta el infínito
Aquí yace Raimundo raíces del mundo son sus venas
Aquí yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz
Aquí yace Alejandro antro alejado ala adentro
Aquí yace Gabriela rotos los diques sube en las savias hasta el
[sueño esperando la resurrección
Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura
Aquí yace Vicente antipoeta y mago (énfasis míos; A, 401)

Es de notar que estos versos anafóricos se asemejan a los ana-

gramas (o anafonías como los llama Starobinskí ) de Saussure,
con la diferencia importante de que en los versos estudiados por
el lingüista suizo las palabras ocultan ciertos nombres propios
mientras que aquí se ostentan para mostrar la relación con las
palabras a continuación. Sin embargo, lo importante es que "se
trata de subrayar un nombre, una palabra, esforzándose por repe-
tir las sílabas, y dándole así una segunda manera de ser, f'acticia,
añadida, por así decir, a la original de la palabra" 34. No es una
coincidencia que "Altazor" sea el nombre subrayado de esta ma-
nera, ya que el texto, de principio a fin, provee no sólo las sílabas
y vocales requeridas para su construcción (alturas, azar, a, o, ete.)
sino también una serie de palabras cuyos significados se reúnen
en él: cielo, estrellas, nubes, vuelo, aeronauta, pájaro, ángel, etcé-
tera.
El proceso aglutinante puede darse en largas series de pala-
bras compuestas a partir de la conmutación de la raíz aglutinada

54 Jean Starobinski, "Los anagramas de Ferdinand de Saussure",

Ferdinand de Sauseure, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, pág. 152.
194
 Ya viene la golondrina
Ya viene la golonfina
Ya viene la golontrlna
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
La golonníña
La golongíra
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
Ya viene la golondía (A, 398)

o en series de palabras inventadas a base de la conmutación de los

afijos (en este caso, infijos que reproducen la escala musical) S5:

Pero el cielo prefiere el rodoñol

Su niño qnerido el rcrreñol
S u flor de alegría el rorniñol

3> Henr i Michaux también se vale de procedimientos parecidos para

inventar palabras. En "Glu et Gli" (Qui le F118, 1927), por ejemplo, ex-
plota el valor onomatopéyico de "déglutir" y del sustantivo onomatopé-
yico "glouglou":
et g!o
et glu
et déglutit sa bru
¡di et glo
et déglutit son pied
glu et gli
et s'engluglig'lolera

les glous glous

les sales rats
tape dans le tas
il n'y a que le prernier pas!
il n'y a que ca!
dans le tas

Renri Michaux, L'Eepace de dedane, París, Gallimard, 1966, págs.

12-13. Véanse, además, "Le Grand combat" (Qui Je Fus, UEspace ... ,
14) y"L'Avenír" (Mes propriétée, L'Eepace ... , 77-78). En Paix dans
les briselllents, de inspiración alucinogénica, e "Inijii" el lenguaje de
Michaux traspasa los límites de la significación, como en Altazor. Véa-
se, en especial, Moments, París, Gallimard, 1973, págs. 65-68: 80-81.

195
 Su piel de lágrima el ro/añol
Su garganta nocturna el rosolñol
El rolañol
El rosiñol (A, 399)
La eficacia de este juego varía desde la creación de palabras
triviales, tales como "nochería" o "mareria" (A, 399) a la inven-
ción de combinaciones más interesantes que se relacionan con la
temática del poema, es decir, combinaciones en las cuales se ana-
lizan palabras tales como "infinito", "horizonte", "aurora", "aero-
nauta", etcétera y se combinan de manera que siguen teniendo
sentido. En el siguiente ejemplo se crea una palabra que expresa
el viaje aéreo y la muerte de Altazor (ambos procesos figurados
en la caída), los cuales evocan el sentido oximorónico de base
--ascenso / descenso--:

Cuidado aviador con las estrellas

Cuidado con la aurora
Que el aeronauta no sea auricida. (énfasis mío: A, 401)
En otro pasaje se trastruecan raíces y afijos, referentes a lo
marítimo, que se integran a la temática de la creación primordial,
siempre asociada con el mar en la poesía de Huidobro ("Hablo en
una lengua mojada en mares no nacidos"; A, 383):

y hablo corno mar y digo

De la firmeza hasta el horicielo
Soy todo montalas en la azulaya
Bailo en las volaguas con espurinas
Una corriela tras de la otra
Ondola en olañas mi rugazuleo
Las verdondilas bajo la luna del selviflujo
Van en montonda hasta el infidondo
y cuando bramuran los hurafones
y la oridaja lanza a las playas sus Iaziolas
HáY un naufundo que grita pidiendo auxilio (A, 415-416)

El procedimiento se complica por medio de una doble "metá-

tesis" de raíces y sufijos pertenecientes a palabras claves del
poema:

Al horitaña de la montazonte
La violondrina y el goloncelo (A, 398)

196
 El pajaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro
Porque encontró la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso (A, 402)
El palíndromo "eterfinifrete" es una verdadera clave no sólo
porque reúne palabras claves del poema --éter = aire, espacio;
fini = fin o infinito- sino porque encarna en su lectura reversible
el dispositivo contradictorio (ascenso = descenso, destrucción =
creación, etcétera) que rige el poema.
También pueden encontrarse otros recursos pertenecientes a la
zona morfológica que transgreden el orden establecido de la len-
gua. La conmutación del elemento afijado sirve de mecanismo
(falsamente) remotivador para el sintagma aglutinado. En el pri-
mer ejemplo se produce un retruécano por el parentesco semántico
de las raíces conmutadas:
Sin hacer caso de los meteoros que apedrean desde lejos
y viven en colonias según la temporada
El meteoro insolente cruza por el cielo
El meteplata el metecobre
El metepiedras en el infinito
Meteópalos en la mirada (énfasis mío; A, 401)
La montaña y el montaña
Con su luna y con su luna
La flor florecida y el flor floreciendo
Una flor que llaman girasol
y un Bol que llaman gíraflor (énfasis mío; A, 405)

En el segundo ejemplo se transgrede, además, el género de los

sustantivos: montaña, luna, el flor 36.
Huidobro no es el único que ha alterado estas zonas del len-
guaje. En castellano está la poesía de Brull y Girando, en otros
idiomas está la poesía de Michaux (véase la nota 35) o el Finme-
gans Wake de Joyce. La mayor afinidad se encuentra en algunos
poemas de En la rnasmédula de Oliverio Girando. Si bien el poeta
argentino logra una mayor adecuación entre significante y signi-
ficado, Huidobro ya había abierto el camino con la combinatoria
inédita de raíces y afijos de las palabras claves de su poesía, como
se ha mostrado. En varios poemas de En la masmédula no sólo
36 Considérense además: "Del hombre a la mujer del planeta a la
planeta" (A, 404), "El rey canta a la reina / El cielo canta a la
ciela / El luz canta a la luz" (A, 416).

197
se puede verificar el mismo tipo de combinatoria sino también
raíces y afijos que remiten a ternas parecidos a los de Huidobro
(conforme a estos ternas se agrupan motivos corno "luz", "cielo",
"abismo", "espacio", "viaje", etcétera) 37.
En vista de estas coincidencias es un descuido que no sólo no
se haya mencionado a Huidobro sino que se rechazara todo ante-
cedente a la obra de Girando en el estudio introductorio de Enrique
Malina a las Obras completas: " ... En la masmédula es el acon-
tecimiento puro, sin parangón ni referencia, no sólo en las letras
argentinas sino en la dimensión del idioma. Es por completo insó-
lito y quedará siempre solitario e imprevisible, pues no hay nada
que lo prefigurara o lo anunciara ... " (Girando, 40) 38.
Hay juegos sintácticos que, si bien caben dentro de los impe-
rativos gramaticales dictados por la poesía anterior, exageran las
libertades tornadas por ella. En efecto, gran parte de la alogicí-
dad -desde el punto de vista semántico- de esta poesía se debe
a la redísposición de versos inmediatamente anteriores:

De su boca brota una selva

De su selva brota un astro
Del astro cae una montaña sobre la noche
De la noche cae otra noche (A, 400)
Corno se ha observado respecto de otros recursos poéticos, Hui-
dobro pone al descubierto el artificio del quiasmo en los hiper-
batones creados por la inversión del orden de todas las palabras
de los versos inmediatamente precedentes:
La herida de la luna de la pobre loca
La pobre loca de la luna herida
Tenia luz en la celeste boca
Boca celeste que la luz tenía
El mar de flor para esperanza ciega
Ciega esperanza para flor de mar
Cantar para el ruiseñor que al cielo pega
Pega el cielo al ruiseñor para cantar (A, 408)
S7 Véanse "Lumia" ("Mi Lu / mi lubidulia / mi golocidalove / mi
lu tan luz tan tu que me enlucielabisma") y "Plexilio" ("egofluido",
"ecocida", "ergonada", "plcspacio", "nubifago", "heliomito", etcétera.)
Oliverio Girondo, Obras completas, Buenos Aires. Losada, 1968, págs. 421
y 440.
38 Comparten este descuido con Enrique Malina: Beatriz de Nó-
bile, El acta experimental, Buenos Aires, Losada, 1972 y Yurkievich,
"La pupila del cero", en Fundadores .. . , 141-159.
198
 Esta redisposición tiene función, además, en un nivel ínter-
textual. Gran parte de este poema es una serie de posturas poéti-
cas, luego ironizadas o rechazadas. Este es el caso en el Canto V
donde Huidobro trastrueca ciertas palabras parónimas de unos
versos de la "Canción del pirata" de Espronceda:
La lona en el mar riela
En la luna gime el viento
y alza en blanco cruj imiento
Alas de olas en mi azul (A, 416) 39

La verdadera ruptura de la sintaxis se logra muy raramente.

Los surrealistas, por ejemplo, que rompieron casi totalmente con
la coherencia semántica, siempre se adhirieron a las leyes sintác-
ticas (e.g., "L'Un ion libre" de Breton, citado en la nota 20). En
este respecto sobresale Huidobro al ser uno de los primeros (ya lo
habían hecho los dadaistas si bien desde una perspectiva destruc-
tiva, no constructiva -la creación de un lenguaje nuevo- como
en Altazor) en quebrantar la sintaxis, "esa gramática dolorosa y
brutal" (A, 375). En el Canto VI se elimina el verbo y, excep-
tuando los casos en que las preposiciones. mantienen alguna relación
entre las palabras, los vocablos se organizan conforme a los otros
mecanismos estudiados en los niveles fonológico y morfológico
(reiteración, rima, aliteración, etcétera) :
Alhaja apoteosis y molusco
Anudado
noche
nudo

Ala ola ole ala Aladino

El ladino Aladino Ah ladino dino la
Lento lenta
ala ola
Ola ola el ladino si ladino (A, 418-419)

39 La luna en el mar riela;

En la lona gime el viento,
y alza en blando movimiento
Olas de plata y azul
J osé de Espronceda, Obras poéticas ; Poesías y El estudiante de
Salamanca, Madrid, Espasa-Calpe, 1962, 1, pág. 76.

199
 Hay, además, constelaciones de palabras que se reiteran a lo
largo del canto:
Cristal si cristal era
Cristaleza
Magnetismo
sabéis la seda
Viento flor
lento nube lento
Seda cristal lento seda
El magnetismo
seda aliento cristal seda

En la seda cristal nube

Cristal ojos
y perfumes
BelIa tienda
Cristal nube
muerte joya o en ceniza
• O" ••••••••••••••••••••••••••••••••

Al azar del cristal ojos

Me daría
cristaleras
tanto azar
y noche y noche

Noche y noche
Apoteosis
Que tenía cristal ojo cristal seda cristal nube
La escultura seda o noche
Con su estatua
Noche y rama
Cristal sueño
Cristal viaje
Flor y noche
Con su estatua
Cristal muerte (A, 418-4Z2)
Todas las infracciones a las leyes del lenguaje (fonológicas,
morfológicas, sintácticas), o mejor, todas las intensificaciones de
los mecanismos de que se vale el lenguaje, han servido para ero-
slonar el nivel al cual suele darse mayor importancia cuando se
trata de la poesía vanguardista. Es decir, los estudios de los poetas
de vanguardia suelen girar en torno de la reiteración de ciertos

200
temas que hacen posible "descifrar" lo que quieren decir los poe-
mas a despecho de la falta de lógica en el nivel semántico. Según
Michael Riffaterre, las impertinencias semánticas. de un texto
"automático" so se deben a dos procedimientos fundamentales; o
se siguen las leyes de la narrativa (sin que haya sentido referen-
cial) o no se siguen pero hay sentido referencial en las oraciones:
"What is different is the automatíc text's departure from logíc,
temporality, and referentiality, that is to say, from the rules of
verisimilitude. Although there is nothing ungrammatical about
the syntax, the words make sense only within the limits of re-
latively short groups, and there are semantíc incorr.patibilitíea
between these groups, Or else the semantic consecution of the
sentences does not present any problem, but their overalI meaning
is threatened or checked by smaller nonsensical groups" (Riffa-
terre, 223-224).
Este segundo tipo de infracción a la lógica semántica tiene su
mayor desarrollo, dentro de la poesía de Huidobro, en Temblor de
cielo. En la primera sección, por ejemplo, s,e alude a un asesinato
que aporta el primer término de una secuencia narrativa bastante
cornún : "Destruirlo todo, todo, a bala y a cuchillo" (TDC, 425),
"mujer despedazada" (TDC, 426), "Que pase corriendo el asesinoi
disparando balazos sin control a sus perseguidores" (TDC, 428).
El hilo narrativo se desarrolla al aparecer el presunto asesino
a pesar de que éste tiene poca verosimilitud referencial: el gi-
gante, que "es más grande que los otros, abre la boca en medio
del jardín y empieza a tragar luciérnagas durante horas enteras"
(TDC, 430). Aunque hay una investigación, ni la manera en que
se lleva a cabo la investigación ("la forma de ningún ojo presente
corresponde a la forma de la herida que se ve aún sangrienta en el
pecho desnudo" TDC, 433), ni la descripción del gigante ("A tra-
vés de la transparencia de su cuerpo, se ve algo como un puñal o
un lirio es.condidos ... " TDC, 433), ni la descripción de la mujer
("Ella es el fantasma de piel transparente que no tiene rostro, sino

~o Riffaterre usa el término "automático" respecto de todo texto

que da la apariencia de haber sido producido automáticamente, sea
naturalmente o por artificio. Michael Riffaterre, "Semantic Incompa-
tibilities in Automatic Writing", About French Poetry from Dada to
"Tel Quel", ed. Mary Ann Caws, Detroit, Michigan: Wayne State Uni-
versity Press, 1974, pág. 224.

201
un vacío entre el pelo y el cuello" TDC, 438) se prestan a una
explicación verosímil; tienen cabida, por otra parte, en el desenvol-
vimiento de la trama. Es decir, hay verosimilitud narrativa: cri-
men, investigación, castigo, etcétera. A lo largo del poema hay
muchos párrafos que podrían integrarse a esta secuencia o a una
que la supera : la acción y descripción del apocalipsis, la catás-
trofe. Aunque una descripción se oponga en sí a una lectura razo-
nable (por ejemplo, "la circunferencia del suspiro en donde creímos
sepultar todo aquel pasado puede poblarse de una vegetación tro-
pical y de una fauna vertiginosa", énfasis mío; TDC, 442), el
contexto básico del apocalipsis la hace integrable: "Crecerán flores
debajo del acuario, crecerán flores debajo de las tierras, del cemen-
terio y un día aparecerá sobre la tierra el ataúd más viejo levan-
tado en brazos de olores como tallos robustos" (énfasis mío;
TDC, 442).
Lo mismo ocurre en algunas secciones de Aliazor. Por ejemplo,
en el Canto V, hay una serie de estrofas que terminan con el
estribillo "se abre la tumba y al fondo se ve ... ". Si bien los
versos
Cada árbol termina en un pájaro extasiado
y todo queda adentro de la elipse cerrada de sus cantos
Por esos lados debe hallarse el nido de las lágrimas
Que ruedan por el cielo y cruzan el zodíaco
De signo en signo
Se abre la tumba y al fondo se ve la hirviente nebulosa que se
[apaga y se alumbra
(A, 407)
se resisten a las expectativas del mundo empírico, el hecho de
hallarse seguidas del estribillo los integra a la descripción del
apocalipsis; es decir, todo lo que "se ve" en esta sección es una
descripción de las visiones que acompañan la catástrofe final. Esta
catástrofe también pertenece a una secuencia narrativa muy bási-
ca: Altazor intenta alcanzar el ideal = desafío; Altazor es cas-
tigado = ~aída; Altazor muere = catástrofe.
Sin embargo, la mayoría de los pasajes, no se pueden naturalizar
conforme a ninguna de las dos categorías del texto automático
propuestas por Riffaterre. Es decir, las secuencias léxicas se re-
sisten a la verosimilitud referencial tanto como a la verosimilitud
narrativa. Un buen ej emplo es el largn párrafo en prosa (o ¿ es
un verso largo'!) intercalado en el Canto V:

202
 Para hablar de la clausura de la tierra y la llegada del
día agricultor a la nada amante de lotería sin proceso ni
para enfermedad pues el dolor imprevisto que sale de los
cruzamientos de la espera en este campo de la sinceridad
nueva es un poco negro como el eclesiástico de las empresas
para la miseria o el traidor en retardo sobre el agua que
busca apoyo en la unión o la disensión sin reposo de la
ignorancia. Pero la carta viene sobre la ruta y la mujer
colocada en el incidente del duelo conoce el buen éxito de
la preñez y la inacción del deseo pasado da la ventaja al
pueblo que tiene inclinación por el sacerdote pues él realza
de la caída y se hace más íntimo que el extravío do la
doncella rubia o la amistad de la locura. (A, 397)
En muchos lugares parece haber un intento específico de que-
brarcon las leyes que gobiernan la verosimilitud referencial; de
este intento nacen muchas de las imágenes surrealizantes (es decir,
arbitrarias) del libro: "Y sobre el camino / Un caballo que se va
agrandando a medida que se aleja" (A, 400), "Prefiero escuchar
las notas del alhelí / Junto a la cascada que cuenta sus monedas"
(A, 339). Hay que tener presente, también, que las rupturas en
el Canto IIl, citadas más arriba (pág. . .. ) son precisamente, in-
versiones del orden empírico: por ejemplo, "la flor se comerá a
la abeja", etcétera (A, 390).
Esta falta de verosimilitud referencial y narrativa no implica
que estos versos no se puedan naturalizar. Es evidente, como se
ha intentado mostrar, que el poema es un resumen y un summum
de todas las rupturas posibles. Los versos irracionales se instalan
en el proceso de ruptura que desemboca en las palabras carentes
de significación del Canto VII.
Al final del Canto IV se encuentran por primera vez estas
palabras "vacías.", alternando con las palabras compuestas de raí-
ces y afijos significantes:

El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro

Porque encontró la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso
Uiu uiui
Tralalí tralala
Aia aí aí aaia i i (A, 402)

A lo largo del Canto VII las palabras compuestas tienen aún

menos significación ya que no son reconocibles, en la mayoría de

203
los casos, las palabras de donde provienen las raíces y los. afijos;
es decir, estas partículas cuasi morfológicas son inventadas:
Ai aia aia
ía ia ia aia ui
Tralalí
Lalí lalá
Arurayo
urulario
Lalilá
Rimbibolam lam 1am
Uiaya zollonario
lalilá (A, 422)
Pero ¿es verdad que se ha llegado a un lenguaje sin sentido
o a un lenguaje que sólo traduce la interioridad del poeta? 41 Con-
forme a la tesis de Jean Cohen de la exclusividad mutua entre el
significado denotativo (intelectual) y el significado connotativo
(afectivo), "el código del lenguaje poético se funda en una ex-
periencia interna" (Cohen, Estructura del lenguaje poético, 208).
Esta explicación de la naturaleza del lenguaje poético parecería
apoyar el supuesto subjetivismo del final del poema; parecería
afirmar, además, que este final es la conclusión máxima del pro-
ceso poético, es decir. llegar a la subjetividad pura. Esta es la
explicación fácil, la que ofrecen Yurkievich y Caracciolo Treja.
Para éste, el final del poema representa el balbuceo de "nuestros
conflictos ancestrales" (?): "El mérito innegable de Huidobro
está en habernos dejado con Altazor una formulación desusual de
nuestros conflictos ancestrales. Las oscuridades inevitables son
expresión de su búsqueda en un territorio que bordea la nada, el
no-ser. Al acercarse a ese espacio absoluto y quizás inaprehensi-
ble, el idioma tiende a tornarse en balbuceo, la palabra se destruye,
la imagen pierde sus posibles referencias al mundo fáctico" (Ca-

41 El problema de la subjetividad en la nueva poesía del siglo xx

se comenta en el apéndice. La crítica, al enfrentarse con una obra que
no sigue las leyes de la verosimilitud ni las convenciones genéricas, se
apresura a ver en ella la expresión del "alma", del "interior" o del
"sentimiento" del poeta: por ejemplo, "Con esta vocalización interjec·
tiva [respecto del último canto de Altazor]. Huidobro termina por abo-
lir las barreras internuestas entre el sentimiento del poeta y su co-
municación inmediata" (Yurkievich, 95).

204
racciolo Trejo, 112). Hay críticos, además, que prefieren ni co-
mentar este final v ,
Pero no es necesario aceptar la tesis de Cohen. Gérard Genette
razona que el lenguaje poético se define precisamente por la posi-
bilidad de remitir a múltiples significados -denotativos y connota-
tivos- (Genette, "Langage poétique ... ", 141-142). Hay que tener
presente que muchos de estos significados surgen del contexto, es.
decir, por los códigos estructurantes de la obra 43. Así, no es nece-
sario remitir a la tesis subjetivista sólo porque ciertos pasajes pa-
recen resistirse a una explicación lógica.
Hay bastantes claves por todo el poema que hacen posible captar
los significados del final. En primer lugar, hay muchas referen-
cías al "grito aéreo" emitido a 10 largo de la dolorosa caída al
vacío (desdoblamiento y autodestrucción):

Se me caen las ansias al vacío

Se me caen los gritos a la nada
Se me caen al caos las blasfemias

Se me cae el dolor de la lengua y las alas marchitas

(A, 373-374)

... gritos petrificados goteando estalactitas (A, 381)

... voces bajadas de la eternidad (A, 403)
Además de la caída, estos sonidos se integran a los códigos del
paraíso y del apocalipsis:
Siglos siglos que vienen gimiendo en mis venas
Siglos que se balancean en mi canto
Que agonizan en mi 'Voz

.. Véanse, por ejemplo, los comentarios de Goic (Goic, 179·223) donde

sólo se llega al Canto VI, y el estudio de Jaime Concha, donde sólo
se comentan los aspectos lúdicos y proféticos de la obra: Jaime Con-
cha, "Altazor, de Vicente Huidobro", Vicente Huidobro y el creacio-
nismo, ed. René de Costa (Madrid: Taurus Ediciones, 1975), pá-
ginas 283-302.
43 Esto mismo observa Caracciolo Trejo: " ... tales limites [del
solipsismo comunicativo] permiten al poeta la libertad del Canto VII. ..
cuya aprehensión se hace posible por el contexto general del poema,
antes qua por su texto mismo" (Caracciolo Trejo, 110-111). Su expli-
cación de este canto sólo tiene en cuenta la filosofía existencialista o
la búsqueda ontológica que tantos críticos han visto como el asunto
principal del poema.

205
 Porque mi voz es sólo canto y sólo puede salir en canto
La cuna de mi lengua se meció en el vacío
Anterior a los tiempos
y guardará eternamente el ritmo primero
El ritmo que hace nacer los mundos
Soy la voz del hombre que resuena en los cielos
(énfasis mío: A, 377)
Y aún después que el hombre haya desaparecido
Que hasta su recuerdo se queme en la hoguera del tiempo
Quedará un gusto a dolor en la atmóiera terrestre

y una voz perdida aullando desolada

Nada nada nada (A, 373)
En donde aún resuene mi violín gutural
Acompañando el piano póstumo del Juicio Final (A, 375)
Aventura de la lengua entre dos naufragios
Catástrofe preciosa en los rieles del verso (A, 393)
Combate singular entre el pecho y el cielo
Total desprendimiento al fin de voz de carne
Eco de luz que sangra aire sobre aire
Después nada nada
Rumor aliento de frase sin palabra (A, 394)
El mar y el espacio sideral, ambientes originarios en el poetizar
huidobriano se relacionan con esta voz primordial y apocalíptica:
y grito y grito con miserables gritos oceánicos
El eco de mi voz hace tronar el caos (A, 378)

Yo hablo en nombre de un astro por nadie conocido

Hablo en una lengua mojada en mares no nacidos
Con una voz llena de eclipses y distancias (A, 383)

Conforme a esta visión del lenguaje poético se parte de y se

vuelve a un lenguaje adáníco, a una noción cratilista del lenguaje.
Se parte del mito según el cual en el principio las palabras desig-
naban las cosas naturalmente. Se trata de la motivación entre la
palabra y la cosa denotada por ella. Pero al contrario de Sócrates
(en el Cratílo de Platón) que explica la motivación del lenguaje
en el ámbito de la etimologia, en la poesia de Huidobro se quiere
basar la motivación en la mayor aproximación posible entre la
palabra y la cosa. Esta aproximación puede intentarse por medio

206
de la mímesís w, El criterio mimético se basa en la semejanza, en
la representación, en "pintar" las cosas (sin duda los calígrarnas
de Huidobro corresponden a este tipo de motivación). De ahí la
importancia del mito adánico en la obra de Huidobro y del podero-
sísimo ojo creador por donde entra el mundo y sale, luego, poetizado:
El mundo se me entra por los ojos
Se me entra por las manos
Me entra por la boca y se me sale
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros
Silencio la tierra va a dar a luz un árbol
Mis ojos en la gruta de la hipnosis
Mastican el universo que me atraviesa como un túnel
Un escalofrío de pájaro me sacude los hombros
Escalofrío de alas y olas interiores
Escalas de olas y alas en la sangre
Se rompen las amarras de las venas
y se salta afuera de la carne
Se sale de las puertas de la tierra
Entre palomas espantadas (A, 384)
De ahi también la importancia de las vocales onomatopéyicas
del final. Como indica Genette, recalcando las observaciones, de
Brosses, el mimetismo no se basa sólo en la mimesis visual sino
en la semejanza entre el sonido y el órgano articulatorio 45. Este

44 Desde el punto de vista mimético, el cratilismo de Huidobro se

=
asemeja al de Brosses, el cual glosa Genette: "Vérité réprésenta-
tion = conformité (= ressemblance) des mots (et des idées) aux
choses. Des mots, ou (vel) des noms: on note ce passage, ce gllssement
comme insensible du genre 11 I'espéce, Il est du mouvement spontané
du cratylisme, en tant qu'il privilégie sur toute autre la relation sé-
mantique, de concevoir le langage comme une collection de mots, mais
plus spécifiquernent de noms désignant des ehosee ... ". Gérard Ge-
nette, "Avatars du cratylisme", Poéiique, n'? 11 (1972), pág. 368.
45 "Notons encore le car actér« également mimétique de la relation,
évidement causale, qui s'établit entre le son et les organes vocaux, les-
auels ne peuvent produire que des sons 'analogues a leur structure":
l'effet devant ainsi, en un redoublement caractéristique de la relation,
ressembler a sa cause; ici comme ailleurs, la liaison métonymique se
surdétermine en rapport métaphorique: tel Vere, tel fils: tel crgane,
tclle foritcion. 'L'organe prend, autant qu'il le peut, la figure qu'a
l'obiet méme qu'il veut dépeindre avec la voix: il donne un son creux
si I'objet est creu, ou rude si l'objet est rude; de sorte que le son qui
résulto de la forme et du mouvement naturel de l'organe mis en cet
état devient le nom de l'objet ; nom qui ressemble a I'objet par le
bruit rude ou creux que la pronunciation choisie porte a l'oreille"
(Genette, "Avatars du cratylisme", 370).

207
tipo de mimesis corresponde a la expresión gutural del grito ca-
taclísmico ; "Rumor aliento de frase sin palabra", es decir, la voca-
lización, pura substancia sin forma (siendo provista la forma por
las consonantes). Por eso predomina el uso de la "a" al final del
poema:
La voyelle est pure émission vocale; c'est la voix a l'état pur,
ou plutót brut, '" il y a une "voix pleine" qui est le A, et
dont les autres voyelles ne sont que des degrés d'affaiblissement ...
La véritable modification de la voix est celle que lui apportent les
articulations consonantiques... voyelle et consonne sont "comme
la matíere et la forme, la substance et le mode." (Genette, "Avatars
du cratylisme", 371.)
Se trata otra vez de la motivación. Desde luego, la motivación
es lo que se busca por medio del lenguaje figurado, especialmente
la sinestesia, "le príncipe de correspondance .. , entre les. sensatíons
des divers organes" (Genette, "Avatars du cratylísme", 379). En
Poemas árticos se logró otro tipo de motivación, una motivación
estructural gracias al desplazamiento y a la equivalencia de los
sernas (véase el capítulo Il ) . Pero ahora Huidobro no busca mo-
tivar el lenguaje por medio de la figuración (las "palabras que
tienen sombra de árbol", "atmósfera de astros", "fuego de rayos",
etcétera, A, 383) sino por medio de una aproximación icóníca ; las
vocales del final se "parecen" o representan los gritos de la caída.
Por medio de estas onomatopeyas vocálicas se ha logrado crear un
lenguaje equiparable al lenguaje original. Desde el punto de vista
de la caída éste no es el mítico lenguaje primordial. La caída es
emblema del fracaso y los gritos representan este fracaso.
Hay que recordar, por otra parte, la estructura oximorónica
fundamental del poema: la alternancia entre desmistifícación y
mistificación; a la vez que se fracasa, se triunfa. Desde luego, el
final tiene más de un solo sentido:
mistificación - palabra adánica - lenguaje motivado
desmistificación - palabra poética - lenguaje figurado
palabra icónica
nuevo mito - palabra absoluta - lenguaje motivado
Hay, pues, dos maneras de motivar el lenguaje; la primera
corresponde al fracaso -la palabra icónica sólo es una represen-
tación de la cosa o del acto-, la segunda al triunfo -la palabra
absoluta es la cosa o el acto-o Elíseo Verón ha corregido la creen-
208
cía errónea de que la codificación leónica implica una coincidencia
material entre el signo y la cosa representada 46: por ejemplo, una
fotografía, un dibujo, una onomatopeya representan objetos o ar-
ticulaciones y sonidos. Hay un tercer tipo de codificación [siendo
el primero la codificación digital, "el lenguaje mismo (o mejor,
las series audio lingüísticas ); las señales luminosas de circulación;
el código de las banderas que representan a los diferentes países
del mundo; la notación musical ordinaria", Verón, 173J para los
actos "no codificados", fragmentos de acción que comunican infor-
mación pero que mantienen una relación no-arbitraria con lo que
significan ya que forman parte de lo que significan. Por lo tanto,
no son iconos porque no se parecen a lo que representan. Verón
los llama signos metonímicos, en oposición a los digitales y a los
analógicos o icónicos. El ejemplo que da el autor de este tipo de
signo es la amenaza por medio de un puño cerrado que no sólo
sirve de "nombre para una clase de acción; es también una parte
o una muestra de tal acción" (Verón, 167).
Los vocales del final de Aliazor son aún más motivadas que
los signos metonímicos de que habla Verón; no forman parte de
un acto general sino que son ese mismo acto. Pero ¿cómo se sabe
que éste es el valor que se le debe dar al final? Si se estudiaran
los últimos dos cantos separados del resto del texto no habría ma-
nera de saber cómo leerlos. Es una poesía verdaderamente nueva,
inédita. Pero como ocurre con muchas obras innovadoras de este
siglo, se ha creado un código (en realidad, varios códigos) que
sirve de metalenguaje respecto a estos signos autor referenciales,
Este problema del arte nuevo que abandona los códigos convencio-
nales de comunicación pero que necesita citar códigos comple-
mentarios para hacer comprensible la innovación, ha sido estudia-
do por Umberto Eco:

... en un cuadro informal, en una composicion serial, en alguno!

tipos de poesía nueva, la obra instaura ... un código autónomo (y
a la vez una discusión sobre este código y sobre la poética inherente
al mismo). La obra es la fundación de las reglas inéditas que la
rigen; pero, en cambio, sólo puede comunicarse con los que conocen
estas reglas. De ahí la abundancia de explicaciones preliminares

... Eliseo Verón, "Lo analógico y lo contiguo: sobre los códigos de

la acción", Conducta, estructura y comunicación, 20. ed., Buenos Aires,
Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972, págs. 159·187.

209
 que el artista tiene que dar sobre su obra (presentaciones de ca-
tálogos, explicaciones sobre la serie musical empleada y de los
principios matemáticos que la rigen, notas al pie de página en
poesía). La obra aspira a una tal autonomía respecto de las con-
venciones vigentes que funda un sistema de comunicación propio;
pero sólo llega a comunicar apoyándose en sistemas complemen-
tarios de comunicación lingüística (enunciado de la poética), uti-
lizados como metalenguajes respecto a la lengua-código instaurada
por la obra" (Eco, La estructura ausente, 290-291).
¿ N o son, pues, el prefacio y el primer canto una exposicion
de la poética de la obra 1, ¿los Cantos II a V una puesta en acción
de la poética, el proceso desgramaticalizador?, ¿ los últimos dos
cantos la obra nueva y autónoma 1 Huidobro ha escogido como
código explicativo su visión de la historia de la poesía, de ninguna
manera una historia completa, sino más bien un transcurso entre
dos polos míticos -la creación y la catástrofe-resurrección-e-, es
decir, la historia de la poesía desde su mítico principio adáníco,
pasando por los intentos de recuperarlo por medio de las (des) fi-
guraciones del lenguaje -destrucciones en sí mismas-, hasta el
logro de la palabra-objeto. Para alcanzar esta meta se ha tenido
que destruir el lenguaje. Hay algunos críticos que han visto el
procedimiento desgramaticalizador como la solución fácil al pro-
blema de la creación de un lenguaje verdaderamente poético 41.
Pero ¿no es toda poesía una ruptura de los códigos del lenguaje?
Según Cohen, la ruptura es la historia misma de la poesía, la des-
articulación progresiva a través de los siglos. Genette, de opinión

41 Genette, por ejemplo, cree que la alteración de las formas exis-

tentes del lenguaje en el nivel del significante (lo que hace Huidobro
en Altazor) tiene menos valor porque se efectúa al lado de la lengua:
"La seconde [manera de motivar el lenguaje] consiste, inversement, a
rapprocher le signifiant du signifié. Cette action sur le signifiant peut
etre de deux ordres tres différents: d'ordre morphologique, si le poóte,
non sat.isfuit des ressources expressives de son idiome, s'applique a
modifier lcs formes existantes ou méme a en forger de nouvelles; ce
chapitre de l'invention verbale a été, comme on le sait, partículiere-
ment ilustré au XX' siecle par des postes comme Fargue ou Míchaux,
mais le procédé est resté jusqu'ici exceptionnel, pour des raisons évi·
dents. L'action sur le signifiant la plus fréquente, la plus efficace sans
doute -la plus conforme, en tout cas, a la vocatíon du jeu poétique,
qui est de se situer a l'interieur de la Ianzue naturelle et non a cóté
d'elle-, est d'ordre sémantíque" (Genette, "Langage poétíque ... ",
147-148). No obstante, se ha visto que el nuevo lenguaje de Huidobro
es creado precisamente por los mismos mecanismos del lenguaje natu-
ral si bien se destruye a éste.
210
opuesta en tantos otros puntos, concuerda con Cohen acerca de la
función desgramaticalizadora de la poesía: "Pour Baudelaire,
l'aride grammaire ne devient 'sorcellerie évocatoire' ... qu'en per-
dant le caractere purement relationnel qui fai son 'arídité', c'est-a-
dire en se dégrammatiealisant : les partes orationis ressuscitent en
se couvrant de chair et d'os, en retrouvant une existence substan-
tieüe, les mots deviennent des étres matériels, colorés et animés"
(Genette, "Langage poétique ... ", 151-152).
El final de Altazor, no carece de sentido; tampoco tiene sola-
mente un sentido unívoco. En este poema se pretende resumir y
superar la historia de la poesía tal como la mistifica Huídobro.
De ahí las citas del código de la trascendencia vacua, del código
de la ruptura y de los muchos códigos intertextunles, Al final del
poema se llega al punto crítico de la creación poética; toda poesía
anterior a Altazor es una aproximación asintótica a la palabra
absoluta, pero este nunca llegar al absoluto es, en efecto, un fra-
caso. Huidobro transforma este fracaso en un triunfo; la palabra
altazoriana es a la vez muerte y resurrección del lenguaje.

~1l
POESíA DE LA AUTODEFINICIóN
 v
Ver y palpar:

autodefinición del texto

A diferencia de Ttntt a cou.p, donde todas las actitudes con-
tradictorias y las "anomalías" semánticas corresponden a un eje
irónico inestable que rige la producción del lenguaje, y a diferencia
de AltaZ01", donde las rupturas son como radio vectores encamina-
dos hacia una misma teleología poética, las imágenes impertinen-
tes y a menudo absurdas de Ver U palpar (1941) carecen de un
centro que las integre en un conjunto unificado. Como algunos
otros libros anteriores de Huidobro -Horízon curré y Alltamne
régulier- en éste se recogen varias tendencias inconexas: la rup-
tura de las verosimilitudes motivadoras del texto; al otro extremo,
las rígidas estructuras pern.utacionales casi estadisticas, casi al-
gebraicas de los juegos iterativos; y, por fin, una poesía que trata,
de manera nueva (dentro de la obra de Hu idobro ), los problemas
de identificación, las relaciones entre su "ser interno" -su yo-
y la naturaleza circundante. Todas estas tendencias tienen su
embrión en A.ltazor pero la continuidad entre esta obra y Ver y
palpar presenta algunos problemas.
En Altazor se pretende resumir el problemático trayecto de la
poesía -desde su mítico comienzo edénico hasta su final apocalíp-
tico- y poner punto final a la aproximación asintótica hacia la
palabra absoluta por medio de las vocales autorreferenciales del fi-
nal del poema, signos del fracaso y a la vez del triunfo poéticos.
¿ Cómo, pues, continuar la creación poética si se ha resuelto el
problema de la motivación absoluta de la palabra poética? ¿ No
ha sido, para Huidobro, el constante acercamiento a este límite lo

215
que fomenta la creación poética? Al final de Altazor, pues, pa-
rece haberse llevado la poesía a un callejón sin salida. Esta es la
traba de toda extrema solución artística: ¿ qué hacer después de
reducir la pintura al lienzo en blanco o al color puro, la música
al silencio o al ruido, la poesía al sonido puro o al grafismo puro?
Se puede, por cierto, explorar todas las posibilidades inherentes
en los materiales, las técnicas o las relaciones a que se ha reducido
el arte particular. En gran parte, esto es lo que han hecho los
músicos, pintores y poetas concretistas, los compositores de música
electrónica, los pintores minimalistas, los conceptualistas, etcétera
(se volverá, más abajo, sobre esta reducción de los componentes
del arte).
Hasta cierto punto, Huidobro, en "Ver y palpar, profundiza en
ciertos aspectos materiales y técnicos del "campo inexplorado" que
puso de manifiesto en Altazor; especialmente en lo que respecta a
la técnica iterativa. Sin embargo, es del todo justo decir que
gran parte de los poemas de este volumen son poco más que recalcas
del proceso desgrarnaticalizador evidenciado en Altazor. Efectiva-
mente, en el primer poema del libro, "Hasta luego", se alude a
Altazor a manera de señalar la continuidad de una obra a otra:
Qué altura me dais para el veraneo del cráneo
Os desafío a todos os desafío
El pájaro pondrá su huevo sobre el porvenir
Gritando Tanto peor
Os traigo los recuerdos de Altazor
Que jugaba con las golondrinas y los cementerios
Los molinos las tardes y las tumbas como bolsillos del mar
Os traigo un saludo de Altazor
Que se fue de su carne al viento estupefacto
Hasta luego señores
Hasta luego árboles y piedras (VP, 449)
Esto trae a la memoria temas muy conocidos: el viaje al ideal,
el desafiante "atentado celeste"; el pájaro-poeta en busca de la
poesía; los juegos repetitivos de la "golondrina" y dél "molino de
viento"; la desintegración del poeta-enunciante, su desmaterializa-
ción en grito puro, en aire, en viento.
Esparcidas a lo largo de Ver y palpar hay referencias sueltas
(es decir, escritas casi de pasada sin ser integradas en los poemas
donde aparecen) a los temas altazorianos evidenciados en las pr i-

216
meras estrofas citadas. Como en Altazor el viaje es una aventura
celeste, es el trayecto "entre un sueño y una catástrofe" (VP,
465); el protagonista es un "aeronauta que toma su baño celeste"
(VP, 461). También se caracteriza como un destino inexorable:
Los hombres desesperados en esta aventura
No pueden retroceder a su comienzo
No pueden cambiar el fin de este sitio preciso (VP, 459)
La meta, como en Altazor y Temblor de cielo es la catástrofe,
la muerte:
Hubo un temblor de cielo
Todos los huevos se rompieron
y todos los ojos se cerraron (VP, 497)
Por los caminos perturbados del pecho a la cabeza
Por los caminos de la vida a la muerte
Pegando en nuestros labios el sello de la angustia
Ensayando el último suspiro (VP, 459)

Este "último suspiro" es caracterizado, en otra parte, en tér-

minos que recuerdan el grito, el aullido de Altazor -"El gesto cal-
cinado de un aullido en el pecho" (VP, 463)- resultado de la caída
que fragmenta y despedaza al poeta:
Caigo sobre mi alma
He ahí el pájaro de los milagros
He ahí los tatuajes de mi castillo
He ahí mis plumas sobre el mar que grita adiós
Caigo de mi alma
y me rompo en pedazos de alma sobre el invierno
Caigo del viento sobre la luz
Caigo de la paloma sobre el viento (VP, 495-496)
Pueden encontrarse también contradictorias actitudes mistífí-
caderas y desmistificadoras:
Hay que saltar del corazón al mundo
Hay que construir un poco de infinito para el hombre (VP, 477)
Hierática serpiente devorando la esperanza
En vano extiende sus manos de enfermero (VP, 462')
Hasta puede encontrarse el uso de la fórmula maldororiana
de la comparación, recurso dilecto de Huidobro en Altazor y Tem-

217
blor de cielo: "Esto es hermoso como una naranja que abre sus
puertas / Como una mariposa que se vuelve satélite" (VP, 497).
N o es fácil discernir el sentido de esta poesía. Como en las
estrofas citadas del primer poema, no obstante las alusiones a los
temas característicamente altazorianos, el lenguaje se resiste a la
naturalización. El impedimento a la comprensión es, como en el
Canto V de Alitizor, la ruptura de la verosimilitud referencial y
de la verosimilitud narrativa, es decir, de la lógica secuencial de
los versos '. Cuando más, hay una tenue continuidad "narrativa"
que no reúne ni la mayoría de los elementos que figuran en el
poema:
La mariposa boreal se acerca y el candor
y gira sobre su eje geológico con un halo
Antes que la flor helicóptera que seguimos con los ojos
En la dirección del apacible perfume sin capa
Se caiga de su cráter
La sangre de la montaña brota inagotable
A causa de sus flores y sus olvidos
Bajo la calma mirada del viento ("Hasta luego"; VP, 449)
La única continuidad de estrofa a estrofa la proveen "su ca-
rácter" y "la sangre de la montaña", "la flor helícóptera" y "sus
flores ... bajo la calma mirada del viento". Más que continuidad
narrativa se trata de continuidad metafórica; es decir, hay relacio-
nes sémicas:
cráter-herida flor helicóptera movimiento giratorio
sangre-herida flores bajo viento- movimiento
Tampoco hay verosimilitud referencial. En algunos casos el
paso de una estrofa a otra -o de un verso a otro- es utilizado
para crear el absurdo mediante la discontinuidad intencionada:
Entrad señoras entrad señores
Los dedos caen sobre el mar
El mar cae en el vacío
El vacío cae en el tiempo
y yo cazo conejos blancos
En la palma de tu mano (VP, 475)
En otros casos la ruptura de la verosimilitud referencial pro-
duce efectos cómicos parecidos a los de Tout ti coup : "Los árboles
1 Véase el capítulo IV, págs. 201-203.

218
dicen buenos días y esperan que el sol se anude la corbata y se
ponga el sombrero" (VP, 483). Hay en este verso un recuerdo
del humorismo de la gregueria:
Al caer la estrella se le corre un punto a la media de la noche.
El cometa es una estrella a la que se le ha deshecho el moño 2.
Huidobro, que en otros aspectos desarrolla temas paralelos a
los de los surrealistas -e.g., el mal en Gilles de Raiz-« produce
en estos poemas un efecto que dista mucho del humor grinl}ant
que buscaban ellos.
En la mayoría de los poemas, sin embargo, la impertinencia
semántica no se debe a la comicidad. Hay muy poca ironía en la
poesía de Huidobro a partir de Ver y palpar. Las imágenes im-
pertinentes y los giros inesperados se deben más bien a la arbitra-
riedad o quizás a la continuación del espíritu de ruptura manifes-
tado en Altazor y, sobre todo, en el lenguaje disparatado de Tem-
blor de cielo. Los títulos mismos de algunos poemas sugieren su
composición aparentemente fortuita: "Esta cabeza paseando por
el mundo", "La s-uerte echada", "Por esto y aquello", "Generación
espontánea", "Sin por qué", "Campo de experimentación". En "Pa-
norama encontrado o revelación del mundo", parece que las palabras
se fueran colocando fortuitamente en las posiciones categóricas
de la cadena sintagmática :
Colonia universal repara la temperatura para la salud
pública porcelana acumuladora la estación de los lobos
cambia su aparato oriental rebuscas geografias de puerto
en puerto a través de las sábanas de las catástrofes y la
instalación de un nuevo duelo lejos del Sahara informaciones
sobre el milagro una magia de ternura desde la caverna hasta
el paraíso la reina de Saba atraviesa la neblina extenuada de
recuerdos en música y las tempestades ... (VP,476)
A primera vista parece que la incomprensión se debe a la rup-
tura de la sintaxis. Pero, en realidad, sólo habría que poner la
puntuación para normalizarla. La falta de comprensión proviene
del abandono de las selecciones restrictivas. Tómese, por ejemplo,
una frase del poema citado: "he aquí ahora en ese canasto la per-
secución de las perfumerías ... ". Para poder combinarse con "he

• Ramón Gómez de la Serna, Antología: cincuenta años de litera-

tura, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1955, págs. 60 y 61.

219
 aquí en ese canasto" la palabra siguiente tendría que componerse,
en parte, de los sernas [objeto] [concreto] [animado] a [ináni-
me], etcétera. "La persecución", evidentemente, carece de estos
sernas. Sin embargo, en un texto poético la combinación puede
tener otra motivación, como explica Teun Van Dijk 3. La repre-
sentación semántica de un sintagma se basa en la estructura pro-
funda del texto. Las leyes de una gramática textual literaria son
más comprensivas que las de la gramática textual normal y hacen
posible naturalizar las combinaciones anómalas. Este es el caso en
Poemas árticos donde las anomalías son naturalizadas por el siste-
ma tropológico desarrollado en el libro. En Ver y palpar, al con-
trario, no hay una estructura subyacente que haga posible na-
turalizar las anomalías que se señalaron. Hay que tener presente
que este texto sigue la des estructuración, en Altazor, de lo que sue-
le considerarse "poético". Es decir, se rompe con el lenguaje
figurado. A partir de Altazor la mayor parte de las combinaciones
lingüísticas en la poesía de Huidobro se tienen que leer literal-
mente, no hay alternativa. La ruptura de la verosimilitud refe-
rencial, pues, no explica del todo el carácter lingüístico de la nueva
poesía de Huidobro; esta ruptura ya se había efectuado en Poemas
árticos si bien reemplazada por una verosimilitud estructural. En
Ver y palpar no hay verosimilitud estructural (se excluyen de esta
categoría los poemas que se estructuran mediante técnicas itera-
tivas y paralelísticas) ,
Quizás se deba a esta supresión de la función referencial el
predominio de construcciones genitivas anómalas, es decir, la alte-
ración de las relaciones referenciales (propiedad, posesión, perte-
nencia, material, etcétera), de una persona u objeto, generalmente
designadas por la preposición de. Entre estas relaciones prevalece
la alteración de la posesión y la materia, acaso las relaciones más
visiblemente referenciales: "mirada del viento", "bolsillos del mar",
"piano de palabras" (VP, 449); "colina de las orejas", "ríos de
la ternura", "migas de nubes" (VP, 450); "estatua de silencio",
"ventana de olores" (VP, 452); "sillón de silencio" (VP, 456);
"cabeza de cabeza" (VP, 458) ; "cimientos de espacio" (VP, 459) ;
"ojos del crepúsculo" (VP, 460); "botellas de los ojos" (VP, 461) ;
"corazón de horizonte" (VP, 464) ; "esfinges de alborada", "vidrios
de sangre" (VP, 465) ; "aceite de los astros" (VP, 467) ; "sangre
3 Véase la nota 1 del capítulo Ir, pág. 69.

220
de violín", "cabecera de la eternidad" (VP, 472); "huesos de
frutas", "tumores del aire" (VP, 476); "velocidad de olor" (VP,
480) ; "dolor de aroma" (VP, 481); "bigotes del árbol" (VP, 483) ;
"mugidos de sus árboles" (VP, 484); "boca del corazón" (VP,
489); "manos de estrella" (VP, 490) ; "viento de tubo" (VP, 491) ;
"estatua de lluvia" (VP, 493); "minuto de cuatro metros", "raíces
de campanas" (VP, 494); "gestos de fruta" (VP, 495); "ojo de
aire", "sol de lengua señorial" (VP, 497); "estrella de dolor"
(VP, 498).
Como en Altazor, también se invierten las leyes del mundo
natural:
El oriente se fue hacia el oriente
Para contradecir la ruta del sol
Para cambiar las leyes establecidas (VP, 457)
Mis ojos oyen las campanas
Cuando la oreja mira los números de las casas (VP, 461)
Los huevos florecen
Las flores se empollaron (VP, 496)
A esta modificación de las leyes referenciales se deben tam-
bién las imágenes de la metamorfosis:
y de las flores que son canoas pescadoras (VP, 455)
Mi mirada está cocida
Porque el ojo antes de ser ojo era un pequeño huevo de paloma
(VP, 474)
Mi mano derecha es una golondrina
Mi mano izquierda es un ciprés (VP, 475)
Su cabeza de cabeza sobre la tierra de tierra
Con sus colores y sus imágenes
y el ojo que trepa por todas partes
Valiéndose de su resorte especial
El ojo maritimo que vuelve sudoroso y se ancla en el puerto
Como una golondrina que echa raíces
O una campanada que se convierte en árbol (VP, 458)
Otra vez resalta la importancia de la mirada como medio para
la fabricación de estas imágenes (visiones) fantásticas:
Yo veo desde aquí las esfinges en equilibrio sobre el alambre
Veo una calle perdida en el ojo del muerto (VP, <t69)
Esos árboles que aún no he mirado están crudos (VP, 474)

221
 Ya no se trata de una poesía visionaria donde se parte de la
contemplación de una escena o un paisaje, corno con los román-
ticos, sino, en la tradición de Une Saieo« en Enfer o Les Illumi-
nations, de un imaginismo completamente inverosímil. Es, preci-
samente, el ojo que invierte o transmuta las leyes del mundo na-
tural:
y el sueño del paisaje que sale de mis ojos (VP, 462)
Tres miradas
para cambiar la niña en
volantín

Ocho miradas
para cambiar el mar
en cielo
Nueve miradas
para hacer bailar los
árboles del bosque (VP, 464)
Tampoco se trata solamente de las visiones forjadas por la
mirada : el ojo mismo forma parte de las transformaciones: "ojo
del árbol" (VP, 457), "ojos del crepúsculo" (VP, 560), "botella
de los ojos" (VP, 461), "ojos de plaza pública" (VP, 477), etcétera.
Este imagínismo del ojo se vuelve aún más fantástico cuando se
combina con la técnica iterativa que predomina en el libro:
El huho está en el ojo del leopardo
Y el leopardo en el ojo del árbol
y el árbol está en el ojo de la soledad
y la soledad en el ojo de la novia (VP, 457)
El título del libro nroviene. evidentemente, de este códizo de
la mirada, Ya se señaló en otros capítulos la importancia de la
mirada en Automne réculier, Tout a coicp, Altazor y Temblor de
cielo', "Ver y palpar" remite sobre todo a Adán, al paraíso donde
el mirar y el palpar forman parte de un mismo acto:
Y Adán anduvo, Palpó. Miró de cerca
Todas las cosas de la -tierra, .. (Adán, 239)
Primer placer del contemplar;
Del escuchar, goce primero;

• Véanse el capitulo In, págs. 126-128, 146-48, Y el capítulo IV, págs.

167, 174-175 Y 207.

222
 Primer placer del admirar,
y del sentir y del palpar. (Adán, 235)
El ver, pues, como el palpar, es la comprobación del descubri-
miento del mundo circundante. El creacionismo de Huídobro -se
trata también del creacionismo en Ver y palpar si bien un crea-
cionismo imaginistico-visual, tan distinto ahora del creacionismo
puramente lingüístico de Poemas árticos- requiere una mirada
ingenua, abierta a lo nuevo, lo cual corresponde a la visión inédita,
tanto en el mundo de Adán como en las imágenes de V ~r y palpar:
y con sus ojos nuevos sin nada de profundo,
Adán iba adquiriendo las bellezas del mundo,
Iba adquiriendo formas su cerebro,
A medida que observaba el universo.
Tenía la mirada estupefacta,
Fija y maravillada ...
Tenía el gesto natural del niño
Ante algo que le es desconocido (Adán, 233)
Asimismo, en Ver y palpar se "anuncia la vida con ... [los]
ojos" (VP, 478). La mirada, pues, proporciona alguna motivación
para las imágenes desprovistas de verosimilitud referencial. En
la mayoría de los casos, empero, es casi imposible naturalizar 'el len-
juage disparatado. Hay que tener presente que en la composición de
algunos poemas el principio de construcción es la reelaboración
y permutación de las mismas palabras. La arbitrariedad de com-
binación es patente en estos poemas puesto que las palabras pue-
den disponerse de una manera u otra:

1
El espectro conocido por las tempestades como un caballo afiebrado
Aporta arbitrariamente su celeridad en los ojos del crepúsculo
Estamos bloqueados por los remordimientos
El ataque de los remordimientos con voz de noche y lobo moribundo
Alerta sonámbulo fulminado tus argucias llegan demasiado tarde
Cultivador de metamorfosis en obscuros domicilios
Cómo refrenar el fuego mensajero del populacho
y recoger los actos olvidados en el camino
Una mujer puede entregar sus peripecias clandestinas
Despechada por una invasión de nubes en su vida
Bella como las favoritas en la historia
La advertencia de la guillotina inevitable
No cambiará nada a sus proyectos

223
Al contrario la muerte hace una medalla de su cabeza desconsolada
y la visita del más allá
Le otorga de antemano un paso balanceante
Cuando se aleja sin siquiera deshacer los nudos de su pasado

11
Fulminad los lobos de brumas en visita
La metamorfosis trepante del fuego populachero
Las argucias de la borrasca bloqueada por las estrellas
Los remordimientos anudados en torno a la memoria
Que disminuye de día en día su celeridad
El espectro clandestino está alerta en su sendero
Arbitrariamente desconsolado
Caballo sonámbulo Heno de crepúsculos
Como las advertencias de la historia
Mensajero afiebrado del porvenir entregado a domicilio
La gran favorita recoge las inevitables medallas
Invasión de peripecias despechadas
Refrenad el ataque incontinente de la mujer en retiro
y su paso balanceante a través del vacío moribundo (VP, 460)
Esto mismo ocurre con "El paladín de la esperanza" (VP, 462)
y "La suerte echada" (VP, 462-463).
La fuerza de la arbitrariedad es tal que hasta un recurso que
suele conferir sentido al texto logra lo contrario en un poema
de Huidobro. Se trata de la parodia, función intertextual. En
"Naturaleza viva" (este título es ya la destrucción de una vero-
similitud: naturaleza muerta), la mención del "lobo", de la "abue-
la", del "diente largo" y del verbo "devorar" hace pensar en el
cuento de "Caperucita roja":
Azul azul allí y en la boca del lobo
Azul Señor Cielo que se aleja
Qué dice usted Hacia dónde irá
Ah el hermoso brazo azul azul
Dad el brazo a la Señora Nube
Si tenéis miedo del lobo
El lobo de la boca azul azul
Del diente largo largo
Para devorar a la abuela naturaleza (VP, 468)
No importa que falte la niña o el color rojo; hay suficientes
indicaciones para establecer la conexión. Pero en vez de adaptarse

224
a la verosimilitud del cuento, el texto de Huidobro lo despoja de su
sentido, lo contagia de su propia arbitrariedad. Además de esta
alusión a "Caperucíta roja", las únicas referencias intertextuales
posibles remiten a textos que ya son parodias y subversiones de
otros textos previos; es decir, se alude a textos que ya han roto
la verosimilitud. "La luna tose" (VP, 452) fácilmente podria
formar parte de un verso del Lunario sentimental de Leopoldo
Lugones,
A diferencia de Altazor, en Ver 11 valvar no hay frecuentes
rupturas de la sintaxis ni de la morfología. Puede señalarse, al
respecto, el uso exagerado del zeugma: "La mariposa boreal se
acerca y el candor" (VP, 449). ¿ De qué manera puede compren-
derse "y el candor"? ¿ Hay que sobreentender el verbo -"y el
candor se acerca"- o hay simplemente una infracción arbitraria
de la sintaxis? Este, como algún otro caso (por ejemplo, el ma-
nipuleo sintáctico casi vallejiano : "En un se diría tal vez"; VP,
452). forma parte de la ruptura general de la verosimilitud.
Tampoco hay muchos juegos fónicos. Los pocos que fabrica
Huidobro son brevísimos y na tienen la funcionalidad temática y
connotativa de los juegos altazorianos:

Aliento de perlas vivas en su tinta de tarde atardecida (VP, 461)

Una mirada para abatir al albatros (VP, 4(4)
Sí nube bebamos de bruces sobre el mar (VP, 466)

El más significativo, desde una perspectiva lingüística, tiene

una base francesa (Anne - áne - années - anneau - an) :
Te veo venir reina Ana sobre el asno de tus años
Con el anillo del año en el dedo (VP, 453)
Sin embargo, como se verá más abajo, el juego iterativo, eonti-
nuación de los catálogos "lítánicos" de Altazor, tiene gran im-
portancia en este libro.
Aunque el nivel semántico es transgredido en la mayor parte
de los poemas, la frecuencia con que aparecen ciertas. palabras
establece algunas ísotopías que, si no facilitan la comprensión del
texto, por lo menos llaman la atención sobre algunos temas de
importancia. Por ejemplo, la frecuencia con que figuran palabras
referentes a los ojos -véanse las citas más arrfba-s- indica la
función temática y estructural de la mirada en el libro. Gran parte

225
8- Huidobro
de las imágenes son transmutaciones de las propiedades de la com-
postura material de objetos visibles: "ojos de aire", "estatua de
silencio", etcétera.
Muchas de las palabras claves típicas de la poesía de Huidobro
reaparecen en Ver y palpar (pájaros, canto, luna, estrellas, cielo,
infinito, abismo, vacío, etcétera). Otros ítems léxicos, aparecidos
ya en Altazol', cobran aún más valor en este nuevo libro: palabras,
tiempo, recuerdos, olvido, árboles, raíces, piedras, mar, olas, luz,
espectro, fantasma. No es nada fácil llegar a un juicio general
respecto de la función de estas palabras en el texto. El cotejo
de las ocurrencias de "árbol", por ejemplo, muestra que en la mayo-
ria de los casos la aparición de la palabra no tiene sentido con-
textual y, por lo tanto, no llega a formar un campo temático
integrado en una estructura básica, tal como en Poemas árticos.
Una muestra de las ocurrencias de "árbol" ilustrará la falta de
conexión: "Hasta luego árboles y piedras" (VP, 449), "Y la luz
de la frente en árboles químicamente puros" (VP, 450), "El árbol
de las calles / El árbol dé los tiempos / El árbol que canta en sus
ramas populares / Árbol y árbol/Árbol a árbol para selva / Árbol
para paisaje engendrado bajo el cielo" (VP, 453), "O una campa-
nada que se convierte en árbol" (VP, 458), "Nueve miradas / para
hacer bailar los /árboles del bosque" (VP, 464), "El abismo el
árbol el abismo / Perfume del árbol infatigable / Repicad el per-
fume del árbol/El árbol de planetas sonámbulos" (VP, 466), "Era
hermosa en sus horizontes, de huesos / Con su camisa ardiente y
sus miradas de árbol fatigado" (VP, 469), "Trescientos sesenta y
cinco árboles tiene la selva ... Los árboles doblan la cabeza cuando
los niños lanzan piedras... (VP, 482), "Las lágrimas caen por
el tronco del árbol" (VP, 484), "Los árboles, bailan tomados de la
mano" (VP, 486), etcétera.
Por otra parte, hay que tener presente la importancia del árbol
dentro del código creacionista y, desde esta perspectiva, algunas
referencias a la creación de la poesía y del lenguaje: "Tengo [las
palabras] en mi árbol de noticias" (VP, 457). El árbol, que, junto
con el mar y las olas, sirve como sinécdoque de toda la naturaleza,
se relaciona con la poesía ya que, para Huidobro, la naturaleza
tiene un lenguaje que necesita expresar:
La revelación de un bosque o de un lago llamando estrellas
O de ese paisaje de pie sobre la quimera
El paisaje en donde hay un árbol que tiene algo que decir (VP, 480)

226
 Ya aparece el árbol con este sentido en Las pagodas ocultas,
Adán y Altazor:
j Oh Arbol Milagroso, eres el compendio del paisaje y el
resumen de la tarde! (PO, 172)
Los árboles llenos de misterios ocultos
Alargaban brazos que ofrecían frutos
y comprendió el sentido de los árboles

Como si todo aquello que en el suelo nacía

Se le fuera metíendo en el alma (Adán, 239)
Silencio la tierra va a dar a luz un árbol

Silencio
Se oye el pulso del mundo como nunca pálido
La tierra acaba de alumbrar un árbol (A, 384-385)
No sólo se le atribuye una conciencia al árbol (" ... árbol lleno
de seculares experiencias"; VP, 483) sino, también, el poder de
la comunicación: "Los árboles balbucean a nuestros ojos cosas
tan claras que es imposible no comprender" (VP, 483). El árbol
se presenta, además, en un movimiento hacia arriba que, obvia-
mente, es el movimiento de su crecimiento. Así, se figura el ascen-
so del poeta hacia el ideal celeste: "Los árboles suben hasta su
propia punta sin descanso" (VP, 485), "Hay un árbol que se
aferra al cielo y que sube casi tan fácilmente como la luna" (VP,
493). El árbol cobra la misma función salvadora de la poesía: "Un
árbol que se yergue y cierra el paso a la muerte" (VP, 493).
Hay que tener cuidado al hacer estas, observaciones puesto que,
como se ha observado, en el libro se desarrollan tres tipos de poe-
sía: poesía carente de verosimilitud referencial y estructural, poesía
de técnica reiterativa, poesía de la autodefinición. Los últimos
ejemplos, que trazan una relación entre el árbol y el lenguaje,
provienen de esta tercera sección que empieza a partir de "Te-
nemos un cataclismo adentro" (VP, 477-478). Aaimismo, la poca
funcionalidad temática de los ítems léxicos (palabras, mar, olas,
etcétera) se limita a la última parte. Con el solo criterio de
seguir la disposición de los poemas en el libro, se dej a el estudio
de estos elementos para más abajo. Primero se investigará el

227
paso desde los primeros poemas alógicos a los poemas de forma
rígida que ocupan el medio del volumen.
Gran parte de la falta de coherencia semántica se debe a la
arbitrariedad de los recursos combinatorios. Por ejemplo, como
se vio más arriba, en "Poemas giratorios 1 y II" las palabras se
organizan de una manera en la primera composición y luego de
otra manera en la segunda. Aumenta la arbitrariedad con res-
pecto al sentido pero hay una concomitante reducción de arbitra-
riedad en el nivel estructura!. El hecho de que se usen sólo las
mismas palabras proporciona, al menos, un minimo de motiva-
ción (se piensa en una motivación formal y no lingüística) ".
Muy a menudo se encuentran combinaciones de palabras y de
versos sin ninguna otra motivación que la disposición sobre la
base de una oposición polar: "Cayendo y levantando... Encade-
nados al dia y al infinito / Semejando saber esto y aquello y
aquello y esto... Frente a frente / A su carne y a su espíritu"
(VP, 459), "Abrid el porvenir precioso / Cerrad el hoy del co-
razón" (VP, 465-466), "Del este al oeste / Subiendo del nadir
hasta el cenit" (VP, 467), "Una golondrina me dice papá / Una
anémona me dice mamá... Señor Cielo rasque su golondrina /
Señora nube apague sus anémonas" (VP, 468), "Una risa sinies-
tra entre la bruma / O un llanto en las lámparas internas" (VP,
479), "Flor de la flor en su alegría y su dolor" (VP, 481), "La
campana abre la boca I Hacia el norte hacia el sur / Hacia el
cenit ilustre y el nádir simpre olvidado" (VP, 492), "Y la vida
y la muerte / Y el fin del mundo y su comienzo" (VP, 493), "Con
su recién nacido y su recién muerto" (VP, 494). Como se ve, la
mención de una palabra (que forma parte de una oposición tal
como vida y muerte o norte y sur) engendra su contrario a con-
tinuación. También se dísjuntan pares binarios que son idénticos
referencialmente o que tienen la misma función: "Mi mano de-
recha es una golondrina / Mi mano izquierda es un ciprés / Mi
cabeza por delante es un señor vivo / Y por detrás es un señor
muerto" (VP, 475).
Este recurso es común en la escritura de algunos surrealistas.
Por ejemplo, en Poisson soluble se encuentra un ave con una "des
ailes [qu'J était aussi longue qu'un iris tandis que l'autre, atro-
phiée mais beaucoup brillante, ressemblaít a un auriculaire de

5 Véase el apéndice, págs. 290-295.

228
femme auquel serait passé un anneau merveilleux" 6. Según Mi-
chael Riffaterre este recurs.o produce un efecto de automatismo
puesto que requiere un proceso de asociación "libre", "libre" en
el sentido de que se puede prolongar la asociación en tanto que
"cualquier palabra de la secuencia pueda relacionarse negativa o
positivamente con un consecuente hasta que se exhausten los
conjuntos homólogos del léxico" (Riffaterre, 230).
Hay algunos poemas en que la oposición dispone gran parte
de la totalidad de su estructura:

Ella daba dos pasos hacia delante

Daba dos pasos hacia atrás
El primer paso decía buenos días señor
El segundo paso decía buenos días señora
y los otros decían cómo está la familía
Hoyes un día hermoso como una paloma en el cielo

Cuando ella llegaba dejaba una parte más hermosa muy lejos
Cuando ella se iba algo se formaba en el horizonte para esperarla
(VP, 468)
Buenos días día
Buenas noches noche
El sombrero del día se levanta hacía la noche
El sombrero de la noche se baja hacia el día
y yo paso como un árbol con el sombrero en la mano
Saludo a los amigos que llevan una flor en la mirada
Para ponerla en el sombrero de las niñas
Que van por la otra vereda

Buenos días día

Buenas noches noche... (VP, 472,473)
En este poema, "Noche y día", todas. las estrofas empiezan
con uno de los opuestos: "Buenos días" O "Buenas noches". Los
títulos de muchas de las. composiciones, además, son combinacio-
nes de opuestos: "Más allá y más acá" (VP, 456), "Canción de
Marcelo Cielomar" (VP, 470), "Ser y estar" (VP, 474), "Canción
de la muervida" (VP, 475), "Por esto y aquello" (VP, 479).
Estas combinaciones de opuestos dan paso a estructuras un
poco más complicadas y más r ígidas, Así, en "Canción de Mar-
celo Cíelomar" se van introduciendo nuevos pares de opuestos
6 Michael Riffaterre cita esta descripción en su estudio de las
anomalías semánticas en la escritura automática (Riffaterre, 230).

229
que se redisponen de múltiples maneras conforme a todas las per-
mutaciones posibles:
Mar cielo
Mar y cielo
Cielo y mar
El mar y el cielo
El cielo y el mar
El mar y su cielo
El cielo y su mar
El cielo y su madre
El mar y la madre
El mar y su padre
Mar y cielo y luna
Cielo de luna en el mar del cielo
Luna de mar en el cielo de luna
Mar de cielo en la luna de mar
El padre del mar en la madre del cielo de luna
Mar y cielo y luna y noche
La noche de la luna bajo el cielo de mar
El mar de noche sobre el cielo de la luna
La luna de cielo con la noche del mar
El cielo del mar con la noche de la luna
El padre de la luna de mar en la noche de la madre del cielo
El mar el cielo la luna la noche el viento
(VP, 470-471)

Poemas como éste traen a la memoria algunos de los juegos

iterativos de Altaz01', donde se pone énfasis más bien en el proceso
de desgramaticalización y de recreación del lenguaje que en el de
estructuración. En Altazor este tipo de poema está encauzado en
la teleología poética de la obra, tal como se índica explícitamente
en el texto. El juego tiene verdadera función poética (o mejor,
"mágica", "ritual") dentro del contexto:
y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos
Mientras vivamos juguemos
El simple sport de los vocablos
De la pura palabra y nada más
Sin imagen limpia de joyas
(Las palabras tienen demasiada carga)
Un ritual de vocablos sin sombra
Juego de ángel allá en el infinito (A, 393)

Es como juego que se presenta la larga serie de conmutaciones

del "molino de viento": "Jugamos fuera del tiempo / y juega

230
con nosotros el molino de viento" CA, 408). Hace falta en Ver
y palpar un contexto general que englobe estos poemas. Sólo
pueden considerarse como una indagación en la "pura palabra"
que Huidobro pretende lograr en Altazor. Esta palabra, como
se colige de la cita de más arriba, se aleja de lo poético, de las
imágenes. Hay que notar que este alejamiento es aún más radical
que el de los surrealistas que siempre se mantienen dentro del
ámbito de la imagen.
En estos poemas Huidobro se vale de lo arbitrario mismo para
luchar contra la arbitrariedad. A medida que el aspecto semán-
tico se vuelve más gratuito, el aspecto puramente formal tiene
mayor motivación debido a la proliferación de fórmulas iterati-
vas, paralelísticas, combinatorias, etcétera. Paradójicamente la
arbitrariedad sirve de recurso motivador. En tanto que estas
composiciones repetitivas y perrnutacionales sólo ostentan su dis-
positivo estructurante, es decir, que comunican su compostura, su
autorreferencialidad, la arbitrariedad que las genera se vuelve
el medio que reduce otra arbitrariedad, la del signo lingüístico, la
relación gratuita entre el signo y su referente. En este sentido
los poemas de esta parte de Ver y palpar (hay que repetir que
las secciones que se destacan en este trabajo no tienen demarca-
ciones precisas sino que hay aproximadamente tres tipos distintos
de poesía en el principio, medio y fin del libro) entroncan con
el mensaje innovador de Aluizor, Legitiman, por decirlo así, el
análisis que se hace en el cuarto capítulo de este estudio, en el
cual se afirma que el final del poema es un triunfo, el logro
de la motivación absoluta de la palabra, la antorref'crencia.
En el capítulo sobre Altazor se alude a la semejanza entre
algunos poemas de Huidobro y la poesía concreta. Antes de in-
vestigar estas semejanzas es indispensable trazar brevemente la
evolución de este movimiento. Para tener alguna idea de lo que
es poesía concreta, se toma la siguiente definición de Max Bense :
"Se trata de una poesía, que casi reduce completamente su len-
guaje a los momentos estructurales y semióticos, es decir, a las
funciones inmediatamente materiales del lenguaje y a las factici-
dades lingüísticas" 7. Históricamente, la poesía concreta, como

7 Max Bense, Introducción a la estética teórico-informacional y

Fundamentación y aplicación a la teoría del texto, trad. Simón Mar-
chan Fiz, Madrid, Alberto Corazón, 1972, pág. 160.

231
movimiento particular, se inicia casi simultáneamente en 1953
con la publicación de las "Constellations" de Eugen Gomringer y
los "Poetamenos" de Augusto de Campos 8. Según Gomringer, para
comprender esta poesía se tiene que tener presente la simplifica-
ción tanto del lenguaje como de su forma escrita:

It is only possible to speak of an organic function for poetry

in terms of the given linguistic situation, So the new poem is
simple and can be perceived visually as a whole as well as in
parts. It become an objeet to be both seen and used: an object
eontaining thought but made concrete through play·activity (dank-
gegenstand-dckspiel) , íts concern ís with brevity and conciseness.
It is memorable and Impr ints itself upon the mind as a píeture.
Its objective element of play is useful to modern man, whom the
poet helps through his special gift for this kind of play activity.
Being an expert both in language and the ruler of the game, the
poet ínvents new formulations. By its exemplary use of the rules
of the game, the new poem can have an effect on ordinary lan-
guage" 9.

En uno de sus manifiestos, el Plano-Pilóto Para Poesía Concre-

ta", el grupo concretista brasileño, "Noígandres", señala las líneas
generales y la evolución de la nueva poesía:
Precursores: Mallarmé (Un coup de dée, 1897): o primeiro sal-
to qualitativo: "subdivisions prismatíques de l'idée"; espa.;O
("blanes") e recursos tipográficos como elementos substantivos da
composicño. Pound (The Comtoe¡ : método ídeográmico, Joyce (Ulys-
ses e Finneaons Wake); palavra-ideograma; interpretacüo orgi).-
nica de tempo e espaco. Cummings: atomizacáo de palavras. tipo-
grafia fisiognómica : valorizacño expresionista do espaco, Apolli-
naire (Calligrammes): como visáo, mais do que como rcalízacáo.
Futurismo, Dadaísmo: contribucóes para a vida do problema. No
Brasil: Oswald de Andrade (1890-1954): "em comprimidos, minu-
tos de poesia". Joáo Cabral de Melo Neto (n. 1920) -O Engen-
heiro e A Peieoloqia da Com.poeictio mais Anti-Ode: línguagem
direta, económica e arquitetura funcional do verso '0.
s Los datos para este breve esbozo histórico provienen de Concrete
Poetry: A World View, ed. Mary Ellen Solt, Bloomington, Indiana,
Indiana University Press, 1970.
9 Eugen Gomringer, "From Line to Constellation", trad. Míke
Weaver, Auqenblick, 2 (1954) en Solt, '67.
10 Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, "Plano-
Piloto Para Poesía Concreta", Teoría da poesia. concreta: Textoe crí-
ticos e manifestos 1950-1960, Sao Paulo, Edicócs Inveneño, 1965, en
Solt, págs. 70-71.

232
 La poesía de Huidobro, en especial Poemas árticos, Altazor y
los poemas pintados de "Salle 14", cabe muy bien dentro de este
mismo contexto histórico: testimonio de esto es que en una sec-
ción del suplemento del Journai do Brasil, donde los concretistas
suelen presentar las fuentes y las conexiones de esta nueva poesía,
Augusto de Campos publicó una traducción de un fragmento de
Altazor junto con un breve comentario n. Ya desde muy temprano,
Huidobro se interesa por la disposición espacial y visual del poema
en la página. En las "Japonerias de estío" los primeros tres poe-
mas se estructuran sobre la base del triángulo mientras que el
último, "La capilla aldeana", tiene forma de capilla. Estos poemas
coinciden en su fecha de publicación (1913) con algunos de los
caligramas de Apollinaire. Sin embargo, es evidente que, por esos
años, la orientación estética de estos dos poetas dista bastante.
El lenguaje de Huidobro es típicamente modernista, especialmente
en lo que respecta a los ternas exóticos y preciosistas, tan remínís-
centes del Daría de "Era un aire suave" o "Divagación" y las ja-
ponerías de J ulián del Casal. Dylan Thomas, siguiendo la tradición
de los poetas metafísicos Quarles y Herbert, publica en 1945 "Vi
sion and Prayer", poema que tiene la misma forma que las "Japo-
nerías de estío" lZ.

n Augusto de Campos, "Vicente Huidobro: Fragmento de Aliaaor",

Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 3 mar 1957. Haroldo de
Campos también ha escrito sobre Huidobro. En "Superación de los
lenguajes exclusivos", América latina en su literatura, ed. César Fer-
nández Moreno, México, Siglo XXI, 1972, el poeta y crítico brasileño
subraya el desarrollo, por parte de Huidobro, del poema como "entidad
semiológíca", una de las etiquetas empleadas para definir la poesía
concreta: "La importancia de Huidobro como poeta y como teórico de
la poesía es fundamental para quien quiera ocuparse del problema de
la renovación de los medios poéticos en Hispanoamérica. La meditación
de su ejemplo salvaría a buena parte de la producción actual de esa
poesía de la compulsión retórica, del flujo torrencial, no organizada,
de metáforas genitivas, que acaba siendo la herencia tardía del eurréa:
lisme francés (y de todo "superrealismo" que le sea coextenstvo) , Se
ganaría en cambio una mayor conciencia de los problemas de estructu-
ración del poema como objeto de signos, como entidad semiológica"
(pág. 287).
12 Dylan Thomas, The Poeme 01 Dylan Thomas, ed. Daniel Jones,
New York, New Directions, 1971, págs. 180-185.

233
 TRIÁNGULO ARMÓNICO

T h e s a BV
La bella
Gentil princesa
Es una blanca estrella
Es una estrella japonesa.
Thesa es la más divina flor de Kioto
Ycu,ando pasa triunfante en su palanquin
Parece un tierno lirio, parece un pálido loto
Arrancado una tarde de estío del imperial jardín.

Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el Mikado

Pero ella cruza por entre todos indiferente
De nadie se sabe que haya su amor logrado
y siempre está risueña, está sonriente.
Es una Ofelia japonesa
Que a las flores amante
Loca y traviesa
Triunfante
B e s a

Este interés por la forma espacial no es un antojo del momento.

En Horizon carré, Tour Eiffel, Holialli, Ecuatorial y Poemas ár-
ticos se logra un manejo muy expresivo de la presentación visual
del poema. Estos libros forman parte del estilo "Nord-Sud", el
cual deriva la nueva presentación tipográfica, sin puntuación, de
Un coup de dés de Mallarrné. A partir de Automne régulier hay
poca variedad tipográfica pero, a la misma vez, Huidobro empieza
a utilizar la técnica iterativa, de suma importancia en Ver y
palpar.
"Moulin" (1921), poema clave para la comprensión del juego
iterativo, marca el paso del caligrarna a los versos. anafóricos y
paralelísticos de Automne régulier, Tout a coup y sobre todo Alta-
zor 13. En Ver y palpar se ve claramente el énfasis. en la materia-
lidad del lenguaje; así, pues, se pasa de una poesía icóníca, repre-
sentativa -los "caligramas"- a una poesía material. Max Bense
caracteriza la poesía concreta de manera semejante, como "arte
material": "Todo concreto é ... semente éle próprio. Urna palavra,
para ser compreendida de maneira concreta, deve ser tomada como
tal, literalmente. Opera concretamente toda arte cujo material é

13 Este poema se reproduce en el capítulo III, pág. 123.

234
utilizado em consonancia com a materialidade de suas funcñes e
náo no sentido de representacñes translatas que circunstancial-
mente poderia as sumir. De certa mane ira, a arte concreta poderia,
por tanto, ser entendida também como arte material" 14.
En Altazor el énfasis en la materialidad radica en la autorre-
ferencialidad de las palabras. Tanto los juegos iterativos como las
vocales del último canto remiten a sí mismos, son los signos me-
tonímicos de la clasificación de Elíseo Verón 15. Es precisamente
en el aspecto autorreferencíal que se encuentran las mayores se-
mejanzas entre la poesía de Huidobro y la poesía concreta. Para
Max Bense, la función signica de la poesía concreta es igual a la
que se destaca en este estudio respecto de la poesía de Huidobro.
Las palabras de un poema concreto no remiten a objetos extra-
textuales -por tanto no tienen valor simbólico- ni los represen-
tan, no tienen valor icónico. Remiten más bien a su propia compos-
tura, material funcional; su valor es indicíal :

Caracteriza, istosim, os textos da poesia concreta o fato de que

cada palavra no conjunto se refira as palavras circunvizinhas senáo
verbal, pelo menos visual ou vocalmente, ou indique, a través da de-
formacáo gramatical (relativamente ao seu comportamento no dicio-
nário) que exiba, seu possível valor posicional apofántico, senda pois
empregada de maneira pronunciadamente indexical. A informacáo esté-
tica de cunho material, autónoma, dos textos da poesia concreta é
primacialmente de naturaleza indexical. Correspondentemente, a si-
multanea materialidade verbal, vocal e visual das palavras constituí
sua realidade (Gegebenheit) plenamente real, nao ideal, irreal ou pos-
sível e a realidade, dotada dessa peculiar autonomia, só é accesível de
maneira primacialmente indexical. (Bense, "Poesía concreta", 40).

Este signo indicial corresponde aproximadamente al signo me-

tonímico de la clasificación de Verón.
A pesar de estas semejanzas, hay que tener presente que la
poesía concreta se desarrolla en tres niveles, es "verbívocovísual"
("Plano-Piloto Para Poesia Concreta", 71), mientras que a partir
de Automne régulier la poesía de Huidobro carece de un nivel
visual expresivo.

14 Max Bense, "Poesía concreta", lnvem;áo, Año 2, No 3 (junho

1963), pág. 39.
15 Véase el capítulo VI, pág. 208.

235
 En Ver y palpar se puede ver la evolución desde formas arbi-
trarias y sencillas -por ejemplo, "La canción de Marcelo Cielo-
mar" (VP, 470-471) - hasta composiciones más complejas. En
una sección de "Ronda de la vida riendo", se entrelaza el último
sustantivo del verso con el primero del siguiente, como se ha
notado también en Altazor:

Las canciones aplauden a los pájaros

Los pájaros aplauden a la luz
La luz aplaude a los árboles
Los árboles aplauden al cielo
El cielo aplaude al sol
El sol aplaude a las olas (VP, 486)
En otros poemas se fabrican formas estróficas complejas (y,
como toda forma estrófica, arbitrarias) conforme a reglas espe-
ciales de entrelazamiento. En "Los señores de la familia", por
ejemplo, los sustantivos del primer verso tienen que remitir a
las partes del cuerpo, los del último verso a los elementos natu-
rales que se repiten luego en el segundo verso de la siguiente
estrofa:
Los ojos contra los ojos
El espacio contra el espacio
Señor qué hora es
No puedo contestarle
Soy el sobrino de la luna

La nariz contra la nariz

La luna contra la luna.
Señora qué dia es hoy
Yo no puedo contestarle
Soy la hija del viento norte
La cabeza contra la cabeza
El viento contra el viento
Señor qué ciudad es ésta
Yo no puedo contestarle
Soy el padre del mar

La boca contra la boca

El mar contra el mar
Señora a dónde va este camino
Yo no puedo contestarle
Soy la prima del tiempo

236
 La oreja contra la oreja
El tiempo contra el tiempo
Señor qué distancia tiene la vida
Yo no puedo contestarle
Soy el tia del cielo
(VP, 471-472)

La dicotomía entre esta poesía supuestamente "formalista" y

la poesía que ocupa la mayor parte del último tercio del libro, de
supuesta tendencia "subjetivista" no es tan rígida como quisiera
la crítica. Aunque Saúl Yurkíevich, por ejemplo, afirme que
estas dos tendencias se pueden encontrar amalgamadas en algunas
composiciones, no da ejemplos y su comentario más bien realza la
contrariedad entre ambos tipos de poesía 16. Hay algunos poemas
que cita como ejemplos de la tendencia "formalista" que, sin em-
bargo, tratan a la vez de la autodefinición y de la relación entre
el yo y la naturaleza. N o se trata de dos tendencias amalgamadas
sino de un mismo afán motivador (como en Alta,zor) que se bi-
furca, en Ver y palpar, en la autodefinición del texto y la autode-
finición del yo. Recuérdese que se llega a la palabra absoluta al
final de Altazor no sólo mediante una destrucción del lenguaje
sino también del yo. En "Sin por qué" la palabra "arum" es
la expresión de la arbitrariedad que se manifiesta en los poemas
ya estudiados, es el producto del azar. Al principio del poema el
poeta se interroga respecto del significado ell> la pn 1nhra:

Arum arum
Por qué he dicho arum
Por qué ha venido a mí sin timonel
y al azar de los vientos
Qué significa esta palabra sin ojos
Ni manos de estrella (VP, 490)

10 "Coexisten las dos tendencias básicas de Hiridobro : expresionis-

mo y formalismo, que se manifiestan aisladamente o amalgamadas.
Por un lado, se da una poesía de confesión personal, apasionada, vis-
ceral. angustiosa, que tiende a la fusión entre la subjetividad y la
palabra: y por el otro, una actitud lúdica y experimental, de distan-
cip~;ento frente al lenguaje, que lo impersonaliza, que reconoce la
arbitrareidad del signo lingüístico y que busca lo verbal intrínseco.
l'etiv~1' las elJ"1'Q'ías de la lengua librada a su propio movimiento"
(Yurkievich, 95-96).

237
 "Arum" es, precisamente, una palabra que no significa nada
fuera de sí misma 17. Pero el poema no sólo trata de la autorre-
ferencialidad del vocablo. Se trata de fijar la relación entre el
vocablo y el sujeto de la enunciación. A continuación, pues, se
encuentra la escisión del sujeto; se desdobla en un tú portador
o productor de la palabra y un yo-receptor: "Tú la has puesto en
mi cabeza". Hay un glissement, empero, desde el tú hacia la ter-
cera persona, hacia la "noche", acontecimiento natural:
Es la noche que la trajo a mis oídos
La noche de mí oído abierto a los peligros
Después de un largo camino de bosques en marcha
y el sueño preparado
El sueño pronto
Pronto pronto (VP, 490)
En la segunda estrofa se elabora la relación entre el yo y el
no-yo, el mundo, de la cual "arum" es expresión:
Arum arum
Arum en mi cerebro
Arum en mis miradas
Toda mí cabeza es arum
Mis manos son arum
El mundo es arum
Arum el ínfiníto
Arum me cierra el paso
Es un muro enorme ante mis pies (VP, 490)
Como en Altazor esta palabra absoluta marca la extinción del
sujeto, su muerte:
Arum del sufrimiento gírando en su molino
Arum de la alegría
De mi fatiga y de mis vértigos
Quiero morir
He naufragado al fondo de mí alma
En algo repentino y sin raíces
Arum me mata
Dulce asesino tan gratuito
Como el canario de alta mar
Arum arum (VP, 490)
17 "Arum", en francés e inglés, es una flor ("cala" en español).
Huidobro, sin duda, no pudo no saberlo. No obstante, este sentido no
entra para nada en el poema; dice explícitamente el poeta que la pala-
bra le llegó al azar.

238
 En esta última estrofa se hace hincapié otra vez en la gratui-
dad de la palabra absoluta, situación paradójica ya que la moti-
vación estriba en la arbitrariedad pura y no en su integración
en un sistema de relaciones que rige la composición. N o hay tal
sistema de relaciones.
Sin embargo, tampoco es puramente autorreferencial esta pa-
labra puesto que representa una situación temática: la relación
entre el sujeto de la enunciación y el mundo. En "Poema para
hacer crecer los árboles", se conjuga el juego iterativo con la
germinación del árbol, sinécdoque, en la poesía de Huídobro, de
toda la naturaleza. La iteración corresponde al crecimiento del
árbol, la multiplicación de sus ramas y de sus hojas:
Cinco ramas siete ramas doce ramas
Doce hojas veinte hojas y cien hojas
Sube y sube y sube
y aletea y rema dentro de sí mismo
Subiendo en su oscuro
Sube a su piel
Sube por sus paredes funestas subidoras
y por su llanto
y por sus efervescencias de ángel perfumado
Sube rama
Sube por tu centro obscuro
Por tu viento de tubo que se expande
Por su respiración de piedra silenciosa (VP, 491)
Como ya se indicó, los otros elementos de la naturaleza se
resumen en el árbol:
Un cielo para cada rama
Una estrella para cada hoja
Un río para llevarse la memoria
y lavarnos los recuerdos como una distancia
Una montaña un cuerpo de mariposa inmóvil
Un arco iris dejando una nube de polvo tras sus pasos
Sube rama
Sube por tu centro obscuro
Por tu viento de tubo que se expande
Por tu virtud que se enfurece (VP, 491)
Las referencias a la memoria y a los recuerdos. remiten al
pasado mítico del paraíso, a las fuerzas creadoras del árbol, es. de-
cir, al crecimiento y al f'rutecer. Este poder primordial del árbol
figura por vez primera en la primera parte de Las pagodas ocul-
tas ("Las pagodas ocultas", "Mis palabras", "El poeta dijo una

239
tarde los salmos del árbol", "El río", "La montaña", "El fuego").
la cual trata de la relación entre el yo y la naturaleza: "Tú, Alma
mía, has de estar en contacto con el alma de las cosas, has de
llegar a sus últimas raíces" (PO, 170). El árbol se relaciona con
la poesía: "Mi cerebro te ama porque eres el libro de hojas in-
finitas siempre renovadas y porque en cada una de tus hojas hay
un poema exquisito para él" (PO, 171); se relaciona con la in-
dagación en la naturaleza:

... sondeas con tus raíces las profunidades de la tierra y

sondeas con tus ramas las profundidades del cielo (PO, 171)
Arbol, mis pies te aman porque, como tus raíces, quisieran estar
en comunicación directa con la tierra; mis pies te aman porque,
como tus raíces, quisieran hacerse camino para llevar a mi cuerpo
todos los fluidos benéficos que la tierra esconde en sus entrañas.
(PO, 172)
se relaciona con el movimiento ascendente hacia la meta celeste:
Mi espíritu te ama porque creces más hacia arriba que hacia
abajo, porque tus ramas son como brazos que quisieran asirse de
algo en el espacio para despegarse de la tierra. (PO, 171)
Este mismo "culto a la Naturaleza" (PO, 174) se continúa en
Adán, libro en que se describe el pa raiso al cual anhela volver
Altazor:
Hacia los árboles fue luego
y sintió la caricia de su sombra,
Que era como un descanso sin asiento,
Como una fuerza recuperadora.
Los árboles llenos de misterios ocultos
Alargaban brazos que ofrecian frutos (Adán, 238-239).
En Ver y palpar vuelve a encontrarse el árbol, otra vez con
el mismo sentido:
Hay que coger la hoja
Hay que reír al cielo en la punta libre
Cinco ramas siete ramas doce ramas
Así todos remando los remeros remadores
Doce hojas veinte hojas y cien hojas
y los remeros remando
Los remeros remadores
Remando vida arriba (VP, 491)

240
 El árbol, pues, logra la misma función salvadora que la poesía,
la cual, como se dice en AUazor, es un "atentado celeste", un
ascenso: "Un árbol se yergue y cierra el paso a la muerte" (VP,
491). Dentro de este contexto, el sentido del juego fónico inter-
calado en el poema
Ama la rama ama
Hora que llora y ora deplora
Hoja la coja hoja
Ojalá coja la hoja
Rema la 'savia rema rema
Rema la rama
Rema la vida por sus dolientes (VP, 491)

no se subordina del todo al sonido como afirma Yurkievich '",

antes bien el juego se integra en el contexto general de creci-
miento y multiplicación, tal como lo anuncia el titulo.
La nueva poesía autorreferencial s.e construye sobre la base
del juego iterativo, pero éste también se asocia con la noción de
germinación por su integración en el código más amplio y general
del creacionismo; es decir, Huido bro siempre espera que el poe-
ma tenga las mismas fuerzas orgánicas, si bien autónomas, que
la naturaleza. De ahí, pues, un título como "Fuerzas mentales"
para un poema que se organiza sobre la base de la numeración:
"Una mirada... Dos miradas... Tres miradas... [ ... ] Diez
miradas" (VP, 464-465).
Del problema de la autodefinición del texto poético se pasa,
en la última parte de Ver 'Y palpar, al problema de la autodefini-
ción del sujeto de la enunciación. En las primeras secciones ya
hay ejemplos de esta poesía de la "interioridad": en "Frente a
frente" se alude al desdoblamiento, el de la imagen especular y el
de la división del hombre en "carne" y "espíritu". El ser escin-
dido sufre una confusa falta de comprensión:
Frente a frente
A su carne y a su espíritu
O al espejo del tiempo en sus cimientos de espacio
Oyendo el murmullo de nuestras profundidades
y por otro lado las ansias carnívoras de la nada
rs " ... el sentido se subordina al sonido para crear, por semejanza
fonétíca, una melodía verbal extremadamente aliterada" (Yurkievich,
108).

241
 Frente a frente
Sin comprender la escritura de nuestras sombras internas
Pegando en nuestros labios el último suspiro (VP, 459)
Sin embargo, no se trata de un subjetivismo como el que se
criticó en otra parte 19, un subjetivismo que explique el lenguaje
alógico de Altazor o de otros poemas. sino de un código de la
interioridad que comprende ciertos temas referentes a las emo-
ciones, al alma, al pecho. al corazón. Estos temas están relacio-
nados con el anhelo del retorno al pasado paradisíaco:

Ah la sed de infinito en relación a mi pecho ("Tenemos un

cataclismo adentro"; VP. 477)
Estalla mi ser interno
y rompe sus meridianos
Un llanto y una risa de carne
Estalla mi ser esencial
y se yergue sobre su pedestal ardiente
Que le impide ser lamento o morir en sus miradas ("Apagado
en síntesis"; VP, 480)
He naufragado al fondo de mi alma ("Sin por qué"; VP, 490)
Este "ensimismamiento", como lo llama Yurkievich, tiene su
raíz en la escisión del sujeto en Altazor. Los ejemplos que se citan
no dejan lugar a dudas:
Caigo sobre mi alma
He ahí el pájaro de los milagros
He ahí los tatuajes de mi castillo
He ahí mis plumas sobre el mar que grita adiós
Caigo de mi alma
y me rompo en pedazos de alma sobre el invierno
Caigo del viento sobre la luz
Caigo de la paloma sobre el viento (VP. 495-496)
La caída en Altazor es la figura de múltiples procesos; la des-
trucción del lenguaje, la muerte, la pérdida del paraíso, etcétera.
En los poemas de Ver y palpar se hace hincapié en un aspecto de
la caída; la caída es la figura del ensimismamiento que acompaña
el desdoblamiento, es decir, una búsqueda del "mí mismo" por par-
te del yo. Éste, también, es uno de los sentidos de la caída en
Altazor:

19 Véanse el capítulo IV, pág. 204 y el apéndice, págs. 281-282.

242
 Déjate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo de la sombra
Sin miedo al enigma de ti mismo

Cae al fondo de ti mismo (A, 369)

La creación del lenguaje absoluto está íntimamente relaciona-

da con la crisis de la subjetividad; se escinde el sujeto en Altazor
y, luego, a partir de Ver y palpar, busca la unidad. En Altazor tan-
to el problema del lenguaje como el de la subjetividad se figuran
en un mismo proceso; en Ver y palpar se tratan por separado.
El problema de la auto definición del sujeto enunciante es harto
confuso en los poemas finales del libro. Esto se debe en gran
parte al lenguaje desprovisto de toda verosimilitud, Para acer-
carse al sentido de esta poesía hay que valerse de las connotaciones
y de las relaciones contextuales de ciertas palabras claves; las
otras palabras se tienen que entender literalmente, sin tradu-
cirlas 2'0.
Así, en la primera estrofa de "Apagado en síntesis", las pala-
bras claves "alma", "soledad", "descargas", "palabras", connotan un
proceso de "ex-presión" simplemente por la oposición implícita de
algunos de sus sernas. "Alma" y "soledad" implican [interiori-
dad], "descargas" y "palabras" [exteriorización]. Los otros com-
ponentes de la primera estrofa -"día de mármol" "monumento in-
confundible", "velocidad de olor", "luz miienaria"- no añaden ni
detraen de este proceso connotativo, deben leerse literalmente:
Tiene el alma su vaivén de soledad
Tiene su día de mármol en monumento inconfundible
y su velocidad de olor por encima de sus tapias
Que yo distingo y amo como su luz milenaria

20 Vista de esta manera, la poesía de Huidobro, ya dejado atrás el

dominio del lenguaje figurado a partir de Altazor, se asemeja bastante
a la de los surrealistas. Se requiere una lectura literal de las imá-
genes: "Il l'est tout autant sur la fameuse réplique furibonde de Breton
a propos de je ne sais quelle 'périphrase' de Saint-Pol-Roux : 'Non,
Monsieur, Saint-Pol-Roux n'a pas voulu dire. S'íl avait voulu dire, il
1'aurait dit.' La littéralité du langage apparait aujourd'hui comme
I'étrc mérne de la poésie, et ríen n'est plus antipathique a cette idée
que celle d'une traduction possible, d'un espace quelconque entre la
lettre et le sens. Breton écrit: La rosée a téte de chatte se bercait:
Eluard écrit: Un soleil iournouamt. ruieselle sozes l'écorce, et il veut
dire qu'un soleil tournoyant ruisselle SOtiS I'écorce" (Genette, Figures
1,205-206).

243
 y las descargas de sus colores
Entre palabras y desgracias (VP, 480)
En la segunda estrofa se describe un paisaje que corresponde
al alma o a la conciencia; el proceso de exteriorización es continua-
do por esta amalgama de naturaleza y conciencia dotada del poder
del habla 21 :

El duradero luminoso en su vaiven de silencio

Sobre la almohada de la conciencia
La revelación de un bosque o de un lago llamando estrellas
O de ese paisaje de pie sobre la quimera
El paisaje en donde hay un árbol que tiene algo que decir (VP, 480)

El proceso de exteriorización se verifica en la tercera estrofa:

Estalla mi ser interno

y rompe sus meridianos
Un llanto y una risa de carne
Estalla mi ser esencial
y se yergue sobre un pedestal ardiente
Que le impide ser lamento o morir en sus miradas (VP, 480)
En la cuarta estrofa la exteriorización es a la vez una liberaci6n
del hombre ("células suft-ientes") y de la naturaleza ("ríos", "pie-
dras", etcétera), es decir, es una equiparación, otra vez, del ser
(humano) y de la naturaleza. El canto es la expresión de esta
liberación simultánea de hombre y naturaleza:

Es una dádiva impaciente a la imagen del mundo

Del engaño de todo y sus rumores
Es un cantar de las células sufrientes
Para romper sus lazos simulados o feroces
Para romper sus leyes de ritmos implacables
Soltar la astronomía
Soltar los ríos y las piedras
Soltar los perros contra el destino que se acerca
y trae su calvario en llamaradas
Más musicales que el ocaso (VP, 480)

En la siguiente estrofa hay un cambio de registro, el sujeto

entra en un diálogo solipsista, se dirige a sí mismo mediante el tú.
La exteriorización divide al sujeto enunciante:
21 Más abajo se volverá sobre la evidente relación con las identifi-
caciones románticas entre la subjetividad y la naturaleza.

244
 Las manos de la noche
Avaras cuentan mis alegrías y mis estremecimientos
Rueda el contento transitorio por el declive de la piel
Arbol incomprendido... Miserable resorte en su neblina
Qué enfermedad celeste te delata y te oprime
Qué secreto tremendo te ha cortado los puentes
Quién te hace isla en medio del pasado y el mañana
Quién dio a tu corazón un ruidoso destino de garganta (VP, 480)

La poesía, el canto ("el ruidoso destino de garganta"), divide

al poeta como en Altazor. La música que "interroga y se asusta"
no es otra cosa que la poesía, ex-presión y exteriorización que es-
cinde al sujeto:

La cifra de tus ojos ofrece una pregunta

y una angustia a retazos contagiosa
Cifra de violencia y de pájaro desilusionado
O de árbol lleno de seculares experiencias
Mira volver tus ojos sin aliento
Oh miserable abre tus montañas
Abre ls s ventanas de tu música
Tu música que interroga y se asusta
Como la hoja que va cayendo lentamente (VP, 480-481)

De alguna manera la exteriorización ha sido una desilusión, ha

desintegrado la unidad original del "ser interno".
En el poema que Rigue, "En las esferas", se prevé la hipotética
reintegración de la interioridad (el "pecho") del poeta con la na-
tur aleza 22 :

Música maestro
Cuando la noche de los vacíos integrales golpea el corazón
Cuando los negros escorzos van huyendo
y los arcanos se entrechocan

22 Tal ínternenetraclón de hombre y mundo tiene su más ilustre

antecedente en 'la poesía hispanoamericana en el segundo "Nocturno"
de Cantos de vida y esperanza de Daría:
Todo esto viene del silencio
en que la noche envuelve la terrena ilusión,
y siento como un eco del corazón del mundo
que penetra y conmueve mi propio corazón.
Rubén Daría, Cantos de vida y esperamsn, 111!- ed., Madrid, Espasa-
Calpe, 1967, pág. 134.

245
Verás nacer estrellas angustiadas en tu pecho
Oirás los mares fatales y carnívoros a los que debes tu origen
y tus lágrimas mojarán la luna que resiste a los vientos
(VP, 481)

La poesía, la voz del poeta, atentado celeste como en Altazor,

se relaciona con esta amalgama de hombre y mundo:
Música maestro
Hay ceniza de muertos en mi pecho
De donde nace un violín interminable
Como el río que pasa gastando las comarcas
Hay una entraña de espigas maternales
Que hace brotar los mundos velludos y sangrientos
Según lo exige mi dolor o mi alegría
O bien mi voz hecha de ciertas plumas
y de ciertas hojas que tienen necesidad de cielo (VP, 481)
En "Las voces preciosas" se presenta el tema de la iriterpe-
netración de hombre y mundo de manera inversa. El mundo, que
tiene el poder de expresarse ("las palabras que se envían las es-
trellas"), engendra la boca:
He aquí la primera voz
De mi pipa hasta la puerta de la eternídad
Hay tres veces el fín del mundo
Hay palabras que se envían las estrellas
Hay una boca nacida de sus palabras
Hay un árbol que se aferra al cielo y que sube casi tan
[fácilmente como la luna
(VP, 492)
El mundo es un "gran caos de palabras ciegas buscando una gar-
ganta" (VP, 493). Este caos se relaciona con el principio y el
fin, con un estado incoativo y un estado de desintegración, tanto
de la naturaleza como del interior del poeta:

Árbol mar montaña

Árbol sin montaña
Vomitad el árbol interno
Tiene flores en su memoria
Banderas en su clara de huevo
Violínes en su montaña
Vomitad el violín interior
Apretad el pedal de los mares
Donde se esconden las mareas

246
 Como las uñas del gato
El navío
Sí acariciad el buque agonizante
y el alma y el campanario
y la vida y la muerte
y el fin del mundo y su comienzo
y los cabellos rubios y el alma dulce
El alma que se escapa en las frutas que caen
En las campanadas que maduran demasiado pronto (VP, 493)
El poeta está aprisionado en el tiempo de la escisión, es decir,
en el presente: "Quién te hace isla en medio del pasado y el ma-
ñana" (VP, 480). Su ínteg ralidad corresponde a un mítico prin-
cipio edénico o al fin apocalíptico, la muerte, cuando se una otra
vez con la naturaleza. Así, pues, en "Tenemos un cataclismo aden-
tro", la poesía es precisamente la búsqueda del estado incoativo en
que la vida del hombre no se distingue de la vida de la naturaleza:
Por qué voy tras el viento de los sueños
Que agita mis cabellos rumorosos encima de la noche
Por las rutas solitarias como tristes palabras
No te pude encontrar
Ni siguiendo los rastros de una flor
y sin embargo estás en algún sitio
Entre tu andar y la muerte
Con una alegría planetaria a flor de ojo
Nada recuerdo pero el sentimiento vive
Llevo en la carne los tiempos infantiles
y los antes de los antes con sus ruidos confusos
Las épocas de los grandes principios
y de las formaciones en fantasmagorías imprevisibles
Cuando el mar aprendía a hablar
y los árboles no sabían lo que iban a ser
y la vida se estrellaba entre las rocas (VP, 477-478)
Como en el otro poema, el poeta se encuentra fuera del tiempo
mítico; su presente es un estado desilusionado, desmistificado:
Despiértame y grítame que estoy viviendo en hoy
Sé muy bien que si hubiera comido ciertas hierbas
Sería paloma mensajera
y podría encontrarte a la sombra de esa flor que es la tarde
Pero el murmullo nada indica
Los barcos han partido hacia sus pájaros
Ya no es tiempo
Esto es lo único seguro entre los huracanes dados vuelta

247
 Ya no es tiempo
La tarde se entierra seguida de sus selvas (VP, 478)
Mientras esté divorciado de este tiempo primordial, el poeta.
ser escindido, dialoga consigo mismo; sus palabras (su poesía)
son una expresión del dolor de la escisión:
y yo aún tengo palabras retenidas
Tengo cosas dolientes y cosas que susurran
Mira que las estrellas continuadas
Son como la voz que te canta y quiere ser interminable (VP, 478)
En otro poema, el "momento de armonía" es precisamente la
muerte, cuando la dicotomia del ser escindido desaparece:
Al día siguiente del año siguiente
Te entregaste al olvido como un río que divisa su agonía
Que ve venir la muerte y le sale al encuentro
Cerrando los párpados para no arrepentirse a tiempo
("Momento en armonía"; VP, 495)
La unión de los "dos fantasmas" y la interpenetración de na-
turaleza y cuerpo representan esta muerte:
y hasta que esas hierbas que haces nacer en mi corazón
Al día siguiente del color siguiente
Hallaste cosas de árbol y de emblemas de vidrio con luces guardadas
Seguramente lejanas como la pequeña arena en los pies de los niños
Mordiste el vacío enamorado de sus actitudes
Más tarde que nuestros dos fantasmas juntos
Más poderoso que mis ojos concentrados en tu cuerpo
y aun que el día preocupado en tus manos
De tu color que crece como una campanada
De tus palabras rodeadas de palomas de tu luz de carne y hueso tu luz
En sus anhelos de saber andar y de poder morirse
Para angustiar al tiempo ajeno a las estrellas (VP, 494-495)

248
 VI

El ciudadano del olvido:

autodefinición del yo

Es en El ciudadano del olvido donde mejor se desarrolla la

subjetividad y los temas relacionados tales como la relación entre
el sujeto y la naturaleza y la temporalidad que distancia al sujeto
de toda unión. Este libro se distingue sobremanera de Ver y pal-
par puesto que todos los poemas tratan de la autodefinición del
yo. Se puede decir que es una elaboración de la última parte de
Ver y palpar. Esta homogeneidad es verificada por los dos poemas
que sirven de marco al volumen, "Preludio de esperanza", que lo
abre y "Sino y signo", que lo cierra 1, En ambos. hay un diálogo
solipslsta entre el yo y el tú, indicadores del sujeto escindido que
quisiera reintegrarse a la naturaleza; en ambos poemas se pro-
pone el olvido y la muerte como la única solución (o mejor, unión)
al problema de la escisión:
Cantas y cantas hablas y hablas
y te olvidas de todo para que todo te olvide
Hablas y hablas cantas y cantas
Lloras y lloras miras y mira s ríes y rí?9
Y te vas en silueta de aire (Ca, 502-503)

1 Se incluyen en este estudio gran parte de los Últimos poemae ya

que ellos también tratan de los mismos temas desde el mismo punto
de vista.

249
 Has hablado bastante y estás triste
Quisieras un país de sueño
Donde las lunas broten de la tierra
Donde los árboles tengan luz propia
y te saluden con voz tan afectuosa que tu espalda tiemble
Donde el agua te haga señas
y las montañas te l1amen a grandes voces
y luego quisieras confundirte en todo
y tenderte en un descanso de pájaros extáticos
En un bello pais de olvido
Entre ramajes sin viento y sin memoria
Olvidarte de todo y que todo te olvide (CO, 563)

El problema de la escisión del sujeto enunciante no es nuevo

en la poesía de Huidobro. Ya se vio en Poemas árticos, Automne
régulier, Tout a coup y Altazor. En Poemas ártieoe la tensión entre
dos verosimilitudes contrastan tes corresponde a esta escísión; el
sujeto es el texto mismo, o mejor, una interacción de contextos
presupuestos. En Automne Tégu/.ier y Tout a coup el sujeto se
fragmenta en conformidad con la ironía inestable que rige el tex-
to; la destrucción del lenguaje en Altazor implica también una
destrucción del sujeto enunciante. En todas estas obras el proceso
es uno de descomposíción; en El ciudadano del olvido, como se
ilustra en los poemas ya citados, se busca la unificación del sujeto.
Ya al principio del libro el sujeto está desdoblado: "Hablas y ha-
bias ... ". El poeta, pues, sostiene un diálogo consigo mismo en
que se señala la separación ~"Y sientes la corteza que te separa de
las ansias ajenas" (CO, 502)~ pero, a la misma vez, la unión
con los elementos del mundo natural:

Sientes desde adentro de ti mismo

Los impulsos del mundo los latidos de la tierra
y los tormentos de todas las crisálidas
En su escafandra de enigmas
Sientes las alas ciegas de tus signos jadeantes
y esa agua olvidada de sus mares que corre en tus arterias
(CO, 502)

Mientras se rompe la relación de subjetividad, mediante la cual

el yo y el tú se definen mutuamente, se establece o se busca una
identificación imposible (y, por lo tanto, mistificada) entre el
sujeto (las personas yo/tú implicadas en la relación de subjetívi-

250
dad) y la no-persona, el mundo, la naturaleza, las cosas, etcétera'.
Así, en lugar de lograr la identificación mediante la relación dia-
léctica entre yo y tú, la cual instaura la subjetividad, ésta se
busca fuera de la función simbólica o lingüística en el orden ima-
ginario (véase Benven iste, 181). Hay un desdoble solipsista pero
este desdoblamiento carece de la relación dialéctica necesaria para
lograr la verdadera autodefinición.
Los términos "simbólico" e "imaginario" provienen de los es-
critos de J acques Lacan 3. Simplificando bastante su concepción
de la subjetividad, se puede decir que el orden imaginario deter-
mina las relaciones entre el "sujeto" prelingüístico y su ambiente.
Este orden imaginario, el "estadio del espejo", consiste en el reco-
nocimiento, por parte del niño, de su imagen en el espejo '. Lacan
explica que se trata de una identificación con la imagen vista en
el espejo (Lacan, 11). La concepción del yo producida por esta
imagen, empero, es ficticia".

2 "Lo que diferencia 'yo' de 'tú' es primeramente el hecho de ser,

en el caso de 'yo', interior al enunciado y exterior a 'tú', pero exterior
de una manera que no suprime la realidad humana del diálogo; pues
la segunda persona de los empleos citados en ruso, etc., es una forma
que presume o suscita una 'persona' ficticia y con ello instituye una
relación vivida entre 'yo' y esta cuasi-persona; por lo demás, 'yo' es
siempre trascendente en relación con 'tú'. Cuando salgo de 'yo' para
establecer una relación viva con un ser, encuentro o planteo por nece-
sidad un 'tú', que es, fuera de mí, la sola 'persona' imaginable. Estas
cualidades de interioridad y de trascendencia pertenecen en propiedad
al 'yo' y se invierten en 'tú'. Se podrá pues definir el 'tú' como la
persona no subjetiva, frente a la persona sub ietioa que 'yo' representa;
y estas dos 'personas' se opondrán juntas a la forma de 'no-persona'
(= él) ". "Relaciones de persona en el verbo", en Benvcniste, 168.
3 Jacques Lacan, "El estadio del espejo como formador de la
función del yo [jeJ tal como se nos revela en la experiencia psicoana-
lítica" en Escritos.
4 "Este acto, en efecto, lejos de agotarse, como en el mono, en el
control, una vez adquirido, de la inanidad de la imagen, rebota en
seguida en el niño en una serie de gestos en los que experimenta
lúdicamente la relación de los movimientos asumidos de su imagen
con su medio ambiente reflejado, y de ese complejo virtual a la realidad
que reproduce, o sea con su propio cuerpo y con las personas, incluso
con los objetos, que se encuentran junto a él" (Lacan, 11).
5 "Esta forma por lo demás debería más bien designarse como
ideal Ich, si quisiéramos hacerla entrar en un registro conocido, en el
sentido de que será también el tronco de las identificaciones s-cun-
darias, cuyas funciones de normalización libidinal reconocemos bajo
ese término. Pero el punto importante es que esta forma sitúa la ins-

251
 El niño descubre una Gesttút por medio de la percepción de los
otros y de su ambiente, de la cual carece en este momento de desa-
rrollo. Todavía desposeído de la coherencia motriz, el niño se iden-
tifica con la imagen del otro a manera de anticipación de su propia
maduración motriz 6. Así, antes de entrar en el orden simbólico
por medio de la adquisición del lenguaje, el yo se establece inter-
nalizando la imagen del otro (o lo otro) mediante la identifica-
ción 7. La identificación con los objetos, anterior a la identificación
con los otros, corresponde a su relación intransitiva con el ambiente,
el cual él no distingue de si mismo en esta etapa de su desarrollo.
El descubrimiento del objeto, producido por su ausencia, deter-
minará el mecanismo de identificación, el deseo de unidad:
Lacan's concern for a psychoanalytical epistemology has led
him to develop this essentially psychological notion of the
object relation into what he calls une loqique du signifiant.
This theory is heavity dependent upon a radical interpretation
of the F'orbl Da! in Beyond the Pie asure Principie, Lacan
sees this phonemic opposition as directly related not to any
specific German words but rather to the binary opposition of
presence and absence in the child's world. At this level the
child is repeating at the level of the Vorstellung a relation-
ship which he discovered at a much more primordial level. Lacan
would view the newborn child as an "absolute subject" ..•
in a totally intransitive relationship to the world he
cannot yet distinguish f'rom himself. For the objeet to
be discovered by the child it must be absent. At the

tancia del yo, aún antes de su determinación social, en una línea de

ficción, irreductible para siempre por el individuo solo; o más bien
que sólo asintóticamente tocará el devenir del sujeto, cualquiera que
sea el éxito de las síntesis dialécticas por medio de las cuales tiene
que resolver en cuanto yo [je] su discordancia con respecto a su propia
realidad" (Lacan, 12).
6 "Este desarrollo es vivido como una dialéctica temporal que pro-
yecta decisivamente en historia la formación del individuo; el estadio
del eepeio es un drama cuyo empuje interno se precipita de la ínsu-
ficiencia a la anticipación; y que para el sujeto, presa de la ilusión de
la identificación espacial, maquina las fantasías que se sucederán des'
de una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que llamare-
mos ortopédica de su totalidad -y a la armadura por fin asumida de
una identidad enajenante, que va a marcar con su estructura rígida
todo su desarrollo mental" (Lacan, 15).
7 Véase Anthony Wilden, "Lacan and the Discourse of the Other",
The Language of the Self, Baltimcre, The Johns Hopkins Press, 1968,
pág. 160.

252
 psychologícal level the partial object conveys the lack which
creates the desire for unity from wich the movement
toward identification springs -since identification 18
itself dependent upon the discovery oí difference, itself
a kind oí absence. At the logical al' epistemological level,
says Lacan, the "lack of object" is the gap in the signifyíng
chain which the subject seeks to fill at the level of the
signiíier (Wilden, 163-164).
El lector de este trabajo podría preguntarse qué tiene que ver
esta teoría psicoanalítica con la poesía de Huidobro, Efectivamen-
te, no se trata de practicar ninguna suerte de psicoanális-is, sobre
todo con respecto a la subjetividad de Huidobro. Las teorías de
Lacan, sin embargo, facilitan la comprensión del planteamiento
de la subjetividad en El ciudadano del olvido. Es innegable que el
aspecto más problemático del libro es el problema de la identifica-
ción del sujeto enunciante del texto, un sujeto poético, literario y
no Huidobro mismo. Estas teorias paicoanaliticas describen cier-
tos fenómenos que se evidencian en el texto. Por ejemplo, el enaje-
namiento revelado por el "estadio del espejo" se produce claramente
en el desdoblamiento del sujeto 8:
Yo veo el cadáver que se lleva los dedos a los labios
Veo mi doble que se rapta mujeres y se pierde en la noche
Mi doble que estalla en aerolitos y se enciende al roce de la atmósfera
Mi doble que se aleja de repente (Ca, 510)
Significativamente, el sujeto poético se habla a sí mismo en
el espejo; el tú a que se dirige es definitivamente su imagen
especular, su "mí mismo" ("moi"):

8 "The fascination of the subject with an image, and the alienation

revealed by the stade du miroír, are already demonstrable both in the
study of the 'chi ld and in psychotherapy, as wel as in literature.
Oedipus debate with Tiresias (the situation oí waht René Girad calls
the [reree ennemis), the subject who says '1' in Montaigne's Essays,
Balzac's Sarrasine in the short story oí that name, and the hero Rous-
seau's Confeseione (01', more vividly, the hero oí his Pygmalion) are
instances which come immediately to mind, in addition to the more
obvious literature of the double from Chrétien de Troyes' Yvain to
Moliere sosie, the Romantic Doppelgünger, Dostoievsky's schizoid he-
roes, and Proust's snobs" (Wilden, 164-165). El sujeto desdoblado de
la poesía moderna pertenece a esta categoría.

253
 Noches y noches te he buscado
Sin encontrar el sitio en donde lloras
Porque yo sé que estás llorando
Me basta con mirarme en un espejo
Para saber que estás llorando y me has llorado (UP, fí83)

El dispositivo estructural de estos poemas, pues, es el diálogo,

diálogo solipsista entre el sujeto y su imagen enajenada: "Canto
de ausencia de mí mismo" (Ca, 525), "Y siempre en hombre en
diálogo secreto / En salto de barreras siempre en hombre" (Ca,
533), "Un hombre se levanta y se mira desnudo ... Tan solitario
y en eterno diálogo ... y se contempla ... y se escucha y se escu-
cha" (Ca, 553-554). El viaje altazoríano hacia el absoluto es
continuado en este libro como búsqueda de "si mismo" 9:
Yo ando sobre mi sangre desesperada
Buscando el rincón de mí mismo
Sin miedo de caer sobre mis montañas
Sin miedo a la tempestad que se prepara en mis ojos
Andando sobre el barco de mí mismo (Ca, 550)
Tenías tanta hambre de ti mismo (UP, 574)
Las identificaciones del sujeto enunciante con los elementos de
la naturaleza pueden considerarse como la fabricación de una sub-
jetividad tal como la que se describe en el "estadio del espejo":
Mi almendro habla por una parte de mí mismo

Las flores de nuestras orejas palidecen

A veces veo reflejos de plumas en mi pecho (Ca, 515)
Soy tierra inmemorial y realizándose lenta
En su segura entraña sorpresiva (Ca, 525)
Al interior del árbol
Al interior del pecho mojado por sus barcos
Al interior del sonido y de la luz
Al interior del mundo impuesto en nuestras células
A mi interior despedazado de animales nocturnos y de cantos
Mejor es que te vuelvas a tu sitio
Mejor es que te vuelvas a tu episodio de corolas (Ca, 528)

9 "Déjate caer sin parar tu caída sin miedo al fondo de la sombra !

Sin miedo al enigma de ti mismo" (A, 369), "Y un eterno viajar en
los adentros de sí mismo" (A, 373).

254
 Soy el astro que se baña en el infinito
Soy el día de fiesta de los hombres insignes
Soy la fuente de fuego de las selvas eternas

Muy hijo de eternidades confluentes en un pecho (CO, 528)

Soy vuestro ciego
y soy el desorden de los mares
y la noche vagabunda sabor de cosas recordadas
y las distancias que adivina mi olfato
y el paso de 10s animales en la noche
y el árbol que palpita (CO, 536)
Allí estás oyéndote crecer
Tan dulce como el sol antes que aprendiera a andar
y allí está el monte la luna con sus palomas
y el mar con sus ancianos y sus muertos
y sus músicas de alma poderosa
Allí estás oyéndote crecer
Cómo la noche se te cae encima
Cómo te agobia el peso de la luna (CO, 555)
El sujeto en discordia se presenta en armonía o unión con los
elementos de la naturaleza o con las cosas. Es muy importante
en esta unión la imagen del cuerpo; se identifican las partes del
cuerpo con las cosas;

Volveré trayendo en la frente el sudor de las nubes (CO, 507)

Esconde en tus cabellos los secretos de la noche (CO, 513)

No sé cómo explicarte esta adolescencia

Que siente poderosa la vida en su palabra
En esa palabra tan cargada de sí misma
y en toda su carne y su más ínfima célula
Cómo explicarte la compañía de las maravillas

Que nunca debe abandonarnos

Que el mundo nos ofrece por todos sus contornos
En todos sus instantes subidos a nuestros cabellos
Entrados a nuestro corazón y entregados a nuestras manos ... (CO, 52!!)

Desbordará mi corazón sobre la tierra

y el universo será mi corazón (CO, 540)

El universo viene a picotear en mis manos (CO, 542)

255
Los arroyos desembocan en el corazón
Los ríos desembocan en los ojos
El infinito en la palabra
La palabra desemboca en la boca
En la lengua donde el cielo se acuesta (Ca, 552)

La identificación con la naturaleza llega hasta la interpenetra-

ción en el nivel visceral, celular:

Un hombre se acerca a su andar de signo triste

A su manera de ser muerte
Con las células dadas a otras formas

Un hombre se levanta y se acerca a su corazón

Para ahondar la vida que 10 ahoga
Espera el brote de un árbol en la espalda (Ca, 553)
Me voy adentrando en estas plantas
Voy dejando mis ropas
Se me van cayendo las carnes
y mi esqueleto se va revistiendo de cortezas
Me estoy haciendo árbol Cuántas veces me he ido convirtiendo
[en otras cosas

Esta ídentificación es evidentemente una mistificación, un in-

tento de recobrar el yo "auténtico" perdido después del reconoci-
miento de la diferencia entre el yo y la imagen del objeto, es
decir, la pérdida del estado edénico. De ahí, pues, la búsqueda de
sí mismo (o mejor, "mí mismo") a lo largo de estos poemas 10. El
"mí mismo" es una fabricación falsa, la identificación con lo nO-YO,
los objetos. El intento de recobrar la identidad "auténtica" es el
tema del libro. El problema de los. objetos ausentes o carentes se
trata de dos maneras : o se anula la carencia mediante la identifi-
cación con los objetos de ese pasado primordial en que todo se
encontraba en un mismo estado incoativo o se emprende una bús-
queda de ellos, que es una búsqueda del "mí mismo": "Yo ando
sobre mi sangre desesperada í Buscando el r-incón de mí mismo"
(CO, 550). En ambos casos se ignora la diferencia entre la reali-

10 "In the same way as the quest for being -the quest for the lost
'authentic' self (however interminable)- depends upon an original
loss and the discovery of difference, self-lrnowledge depends upon an
original misconstruction. For Lacan thís is the imaginary mísconstruc-
tion of the ego" (Wilden, 166).

256
dad de los dos componentes de la identificación. Ambas maneras
de tratar el problema son mistificaciones. Se ve claramente ahora
la continuidad entre El ciudadano del olvido y el resto del corpus
poético de Huidobro. En Poemas árticos, en Altazor, se figuran
viajes hacia el estado edénico, tiempo de la existencia de la autén-
tica poesía; en ambos libros se intenta recuperar la poesía perdida.
En Poemas árticos no hay término a esta búsqueda, en Altazor se
logra si bien, paradójicamente, mediante la destrucción. Hay
cierta semejanza entre el tratamiento del problema en Altazor y
El ciudadano del olvido. En ambos libros se sale del ámbito del
orden simbólico o lingüístico para recobrar lo perdido. Altazor se
traslada de un estado mistificado (pasando por una des mistifica-
ción) a otro, del lenguaje edénico al lenguaje absoluto. El lenguaje
absoluto es una desviación de las leyes que rigen el lenguaje. De
manera análoga, en El ciudadano del olvido la identificación del
sujeto con la naturaleza sólo existe fuera del ámbito del lenguaje,
es decir, no se da la relación dialéctica entre el yo y el tú requerida
para la identificación auténtica. Esta identificación mistificada
corresponde a una mistificación primordial. En la obra de Huido-
bro, como se explicará pronto, el mito primordial es el Edén de
Adán, donde se encuentra el mismo tipo de identificación con la
naturaleza.
En "La poesía es un atentado celeste", se hace hincapié en el
retorno a la naturaleza:

Yo estoy ausente pero en el fondo de esta ausencia

Hay la espera de mí mismo
y esta espera es otro modo de presencia
La espera de mi retorno
Yo estoy en otros obj etos
Ando en viaje dando un poco de mi vida
A ciertos árboles y a ciertas piedras
Que me han esperado muchos años (UP, 577)

Es difícil no ver aquí una neta ilustración del "estadio del es-
pejo". El sujeto toma conciencia de la presencia y la ausencia (que
corresponden a la unión primordial con los objetos y a la pérdida
de ellos) debido a la percepción de sí mismo en una suerte de
"estadio del espejo"; la poesía es un retorno a la identificación
con los objetos perdidos. En este estado mistificado el lenguaje no
"le restituy[e] en lo universal su función al sujeto" (Lacan, 12).

257
9- Huidobro
El nivel simbólico, que debería solucionar el problema de la sub-
jetividad, no sirve para identificar al sujeto con las cosas:
Yo no estoy y estoy
Estoy ausente y estoy presente en estado de espera
Ellos querrían mi lenguaje para expresarse
y yo querría el de ellos para expresarlos
He ahí el equívoco el atroz equívoco (UP, 577)
El lenguaje pierde su función simbólica y se intenta una mis-
tificada equiparación de las palabras y las cosas. En el resto del
poema se lleva a cabo la identificación mistificada y, consecuente-
mente, se extingue toda habla, se "guarda silencio":
Angustioso lamentable
Me voy adentrando en estas palabras
Voy dejando mis ropas
Se me van cayendo las carnes
y mi esqueleto se va revistiendo de cortezas
Me estoy haciendo árbol Cuántas veces me he ido convirtiendo
[en otras cosas ...
Es doloroso y lleno de ternura
Podría dar un grito pero se espantaría la transubstanciación
Hay que guardar silencio Esperar en silencio (UP, 577)

Así como la palabra autorreferencial al final de Altazor es una

recuperación de la mítica palabra adáníca, la identificación con la
naturaleza es el retorno al paraíso perdido. En efecto, como señala
Anthony Wilden, la búsqueda del objeto perdido, la cual compren-
de todo tipo de búsqueda -del paraíso perdido, del tiempo perdi-
do, etc.- corresponde a una suerte de fijación en el orden imagi-
nario, en el "estadio del espejo":
... the specular relationship, however "normal", generates an
image of unity where there is in fact discord. If the child does
not escape the attraction of this alíenated self, he is potentíally
embroiled in the pathological search for the lost object of whieh
Freud spoke in hís earliest works. Sínce the discovery of the
lack of object is for Lacan the condition and the cause oí desire,
the adult quest for transcedence, lost time, lost paradíses, lost
plenitude, 01' any oí the myríad forms the lack of object may take
-including the most grotesque and the most absurd- can be
reduced, if one wishes, to the question at the root oí neurosis
and psychosis, the question asked by Oedipus: "Who (or what)
am I?" The subject, like Oedipus, always knows the answer, but

258
 the distinctíon between knowledzo (savoirj and truth repeatedly
emphasized by Lacan points UT> the fundon of méconnaissance and
reconnai8sance in human life (Wl1den, 166).
Un examen breve de Adán debería hacer resaltar las semejanzas
y las diferencias entre el mito original y el retorno mistificado de
El ciudadamo del olvido y últimos poemas. Adán puede verse como
una alegoría de la coalescencia de sujeto y objeto (naturaleza), con-
cepto poetizado ampliamente por los románticos y elaborado. en
especial, por Coleridge en su Bionraphia Literaria". Al principio
del poema todo es un caos incoativo en el cual todavía no se ha
formado nada:
Fuerza en donde aún no hay fuerza,
Tiempo en donde aún el Tiempo no comienza,
Silencio que va a ser resonancia,
Instante que será, y sin ser Hoy tiene Mañana,
Momento que va a empezar,
Onda que aún no es campanada
Porque falta la fuerza que hace el aire al vibrar (Adán, 227)
Todavía no hay diferenciación. la cual no surge aun cuando se
presenta por vez primera una conciencia, el sol. La atribución de
una conciencia a la naturaleza y. sobre todo, la equiparación del
sujeto enunciante con un elemento natural. son la formulación del
estado mistificado a que se busca volver en El ciudadano del ol-
vido. En Adán, se encuentra el mismo tipo de interpenetración de
la figura del poeta y la naturaleza que se evidencia en las últimas.
obras:
En mi seno se forman impacientes
Preparaciones de simientes,
Incubaciones de todos los gérmenes (Adán, 228)
En mis rayos caminan a los mundos
Todas las ansias; mis caricias
Son creadoras y hacen fecundo
Cuanto tocan y por ellas palpitan
Todos los vigores ocultos (Adán, 228)
Yo seré el padre de la carne joven,
Seré la vida de ]a carne vieja,
Haré milagroso el polen

11 Más abajo se vuelve con detenimiento sobre las afinidades con

los románticos.

259
 y envolveré toda la Tierra
Con un manto de rayos luminosos.
i Yo seré el pasmo de los ojos!
Seré sangre en todas las arterias,
Seré savia tras todas las cortezas (Adán, 229)
Si de todas las cosas de la tierra
Pudíérais hallar la quintaesencia,
Me hallaríais a mí en todas ellas (Adán, 229)
Así, no es por casualidad que en este poema el sol, elemento
natural, se caracterice de la misma manera que en tantos poemas
posteriores. Es viajero, como Altazor entre los astros, vagabundo
del vacio, etcétera:
Seguiré mi camino sin camino
Con mi rebaño de astros
Vagabundo en medio del vacío (Adán, 230)
Igualmente, en El ciudadano del olvido, se encuentra un sujeto
que infunde a la naturaleza de su fuerza (luz) y que se identifica
con el mundo:
Los horizontes vienen a mi pecho
Buscando palabras en mi sangre
Realízanse en mi carne transitoria
Se componen en forma que me son habituales
Los horizontes asustados
Tan vasto es el mundo
Tanto me agranda y se agranda en mis adentros
Tanto me hace hacia afuera
Salir de mí en una luz temblorosa (Ca, 520)
Desbordará mi corazón sobre la tierra
y el universo será mi corazón (Ca, 540)
Soy el alimento de millones de años
Preparándome a través de los tiempos y los siglos
En escapadas furtivas o violentas
A través de las razas los países y los mares
y las plantas los sonidos los colores
Dado a mí mismo por milenarias épocas
y de ellas siendo un resumen inocente ... (Ca, 559)
He creado carne y llanto
He creado luz y abismo
Me he sentado a cantar
Sobre la cumbre mojada de ternuras y violencias
En donde empieza el aire de la eternidad (UP, 590)

260
 Los tiempos verbales utilizados en los ejemplos de ambas etapas
poéticas muestran la polaridad entre el pasado mítico que se pro-
yecta hacia el futuro -de ahí el uso del futuro en los ejemplos
citados de Adán- y de ese mismo futuro proyectándose al pasado
-de ahí el uso del pretérito perfecto-, al mito del Edén. A esta
polaridad también corresponden las oposiciones entre el recuerdo
y el olvido, el principio y el fin, tan persistentes en estas últimas
obras:

¿Recuerdas cuando eras un sonido entre los árboles

y cuando eras un pequeño rayo vertiginoso?
Ahora tenemos la memoria demasiado cargada
Las flores de nuestras orejas palidecen
A veces veo reflejos de plumas en mi pecho
No me mires con tantos fantasmas
Quiero dormir quiero oír otra vez las voces perdidas
Como los cometas que han pasado a otros sistemas
¿ En dónde estábamos? ¿ En qué luz en qué silencio?
¿En dónde estaremos?
Tantas cosas tantas cosas tantas cosas

Yo soplo para apagar tus ojos

¿Recuerdas cuando eras un suspiro entre dos ramas? (Ca, 515)

Despojado el océano de sus olas

Lloraba contra la lluvia
Silbaba sus carbones para agrandarlos
y volver todo al origen autorizado a andar (CO, 518)
Recuerdo de ser un hombre en el no ser (CO, 526)

Tu lenguaje inclinado en los recuerdos (Ca, 546)

Un hombre se levanta y se llena de recuerdos

y se entrega al olvido
Un hombre se levanta y marcha hacia sus límites (Ca, 554)
Es para llorar que buscamos la cuna de la luz

Es para llorar que abandonamos los campos de nuestras simientes

En donde el árbol viejo canta bajo la tempestad como la estatua del
[mañana (CO, 516-517)

261
Substancia de lejanos tiempos
Verbo recóndito de siglos y más siglos
Heme aquí en cuerpo y voz
En ayer y en hoy (CO, 520)
Volvamos al principio sin conclusión alguna (CO, 534)
Atormentado de lejanías en distinta edad (CO, 561)
Heme aquí vestido de lejanías (UP, 566)
Es el que vuelve con un sabor de eternidad en la garganta
Con un olor de olvido en los cabellos (UP, 568)
El primer hombre, Adán, ve la naturaleza y se identifica con
ella. La contemplación de la naturaleza da paso a una interpe-
netración con ella:
Adán enorme y solo todo lo miraba ...
Era el Hombre que ante el mundo se alzaba.
El primer hombre que su mente despertaba
y por entero a contemplar se daba.
Comprendía de las cosas su único designio,
Veía en todo el verdadero sentido
y todo lo que miraban sus pupilas
Su cerebro adquiría.
y sentía crecer los árboles adentro,
Correr el agua por sus nervios,
Brillar el sol en su cerebro.
Todo lo que sus ojos contemplaban
Lleno de lágrimas amaba.
IEra en aquel instante de la contemplación
Todo su cuerpo un solo corazón! (Adán, 233)

Se comprende ahora por qué el sujeto enunciante en El ciuda-

dano del olvido desea volver a la naturaleza; es. un deseo de volver
al estado mítico del hombre-árbol o del hombre-roca:

Adán, como el que despierta de un gran sueño,

Atónito miraba el universo,
y como si acabara de surgir de la tierra
Olía todo a ella;
Estaba saturado de yerbas
y parecía que su cuerpo
Enorme, fuerte y suelto,
De fibras de árbol fuera hecho.
i Creeríase ver en sus carnes nudosas
Una vacilación entre ser hombre y ser roca! (Adán, 232-233)

262
 Se ve que la gran diferencia entre las dos obras estriba no en
la actitud del sujeto mistificado sino en el lenguaje que expresa
esta coalescencia. Mientras que en Adán se usan todavía los verbos
modales para mitigar la ruptura de la verosimilitud referencial
(es decir, la equiparación de objeto y hombre), en las. últimas obras
no hay preocupación por la verosimilitud, ya se había liberado de
ella Huidobro en Altazor.
Ya cobrada la conciencia, Adán anhela la reintegración a la
naturaleza:

Adán solemne y mudo meditaba

y quiso tener habla,
Porque todas las cosas en el alma
Le formaban palabras.

y así fue que la primera

Palabra humana que sonó en la tierra
Fue impelida por la divina fuerza
Que da al cerebro la Belleza.

y dijo:
-Entrad en mí, Naturaleza,
Entrad en mí, j oh cosas de la tierra!
Dejad que yo os adquiera,
Dadme la suprema alegría
De haceros substancia mía,
Todo esto que nace en el suelo
Quiero sentirlo adentro (Adán, 237).

Así, pues, en El ciudadano del olvido, las palabras se caracte-

rizan como llamados de la naturaleza y del mítico estado primordial:

y la palabra suscita su substancia de instinto precursor (CO, 519)

Como sentado a la orilla de los vientos

Cuando la eternidad quiere decir alguna cosa
° despertar en nosotros ciertos mares abandonados
Por otro material de ruidos y llamados de muro en muro
Ansias de sueños en la puerta
Signos interiores entre sombras insistentes
Como árboles naciendo

El cuerpo sabe lo que los ojos quieren saber

Lo que define la tierra en nuestros sueños

263
Lo que habla el agua en nuestros rincones olvidados
(Ca, 528-529)

En "Comaruru", la palabra proviene del universo y trae su

misterio al hombre:
y voces de otros astros petrificados
Ella cantaba debajo de sus pestañas
y hubo una quebrazón de vidrio al fondo de sus ojos
Sin embargo las olas morían en la playa de sus párpados
y traían suspiros de cometa en la ruta de la Tiniebla
Las olas traían un suspiro en cada bolsillo
El suspiro de la Tiniebla legendaria
El suspiro de la noche que amarra los planetas
Cuando van a decir hasta luego con una voz tibia como un asiento
La voz ha de alejarse en su propio tranvía
y pasará más allá de la muerte
Porque viene de antes de la vida
Una voz milenaria compuesta adentro de sus olas
Una voz que encontramos como la montaña
Una voz más larga que la mirada del moribundo
y nadie sabe lo qué significa ni a dónde va a parar
Pero si crece adentro de nuestro pecho
También crece en la eternidad (Ca, 509)

Al final del poema el poeta busca la identificación con la pa-

labra que lo devuelva a la naturaleza (selva, olas, estrella):
Mi porvenir me está esperando sentado en el horizonte
y allí está la selva de palabras que no supe decir
La selva intraducible por el camino de la Tiniebla
La selva Voy a unirme a la selva
Voy a unirme a mis palabras
y entonces me perderé de vista a vuestros ojos
Nadie sabrá de mí
Yo estaré adentro de mis palabras
y el nacimiento de un grito que va haciendo olas
y no tiene límite porque vosotros no conocéis sus límites
Ni el nombre de la estrella que se irá inflando con mi voz
(Ca, 510-511)

La toma de conciencia enajena al sujeto y lo lleva a su des-

doblamiento:
Después de un rato de mirarla
Hundió sus manos en el agua,
Entornando los ojos

264
 Con gesto voluptuoso
y al inclinar la cabeza hacia el agua
Vio en ella un rostro como el que palpaba.
j Oh raro misterio! ¿ Por qué se duplicaba? (Adán, 238)

Este pasaje es como una suerte de "estadio del espejo"; es el

momento de diferenciación cuando el sujeto se distingue de lo
"otro", de los objetos con los que se identifica:

y con mirar atónito

Vio que en ella algo tomaba movimiento
Mientras lo otro se quedaba quieto.
"Y esto que se mueve
¿A dónde va, de dónde viene?"
Y siguió con los ojos la corriente (Adán, 237-238)

Ya no son una misma identidad Adán y la naturaleza pero, a

pesar de esta división, los elementos naturales se le insinúan y se
le acercan, recordándole su origen:

Y vio que a la corriente clara

El cielo bajaba,
Vio que el agua del remanso
Le traia los árboles casi a las mismas manos j
y en el agua sumergió su rostro
Y la sintió temblar bajo sus ojos,
La sintió palpitar bajo sus párpados
Dulcemente eerrados
Y creyó que el agua tenía manos (Adán, 238)

Y Adán mirando las olas que subían

Le pareció lejanamente que sentía
Una tendencia al mar en todo su organismo,
Como si el mar a gritos le dijera:
"Tú saliste de mí, tú eres yo mismo
y mis aguas salobres son tu esencia.
Tú eres algo mío, mío más que de la tierra,
Tú, Adán, que ahora me contemplas,
Que ahora estás en mis orillas
Escuchando mi música divina" (Adán, 240-241).

Este tipo de identificación, pues, sólo se logra en un orden

imaginario, por medio de la imagen en el agua.
Partiendo de la contemplación Adán logra una comunión con
los elementos que le dieron origen:

265
 y cuando Adán subía las montañas
Aspiraba aire y sol por todas partes,
Saturaba de naturaleza su alma,
Enriquecía su sangre
y adormía en sus ojos todo el universo (Adán, 241).
La contemplación hace resaltar los puntos de contacto con los
románticos y la diferencia con El ciudadano del olvido. Por ejem-
plo, Wordsworth en The Prelude, en The Excursion o en "Línes
composed a few miles above Tintern Abbey", Shelley en "Mont
blanc" o Keats en el comienzo de Endymion, presentan escenas des-
criptivas de montañas, lagos o valles Que llevan a la comunión
con la naturaleza ° al reconocimiento de una fuerza unificadora
presente en el hombre y la naturaleza 12. En El ciudadano del olvi-
do, al contrario, no se puede encontrar huella de este recurso. La
interpenetración de conciencia y naturnleza se da sin mediación :
no se trata tampoco de comunión sino de Interpenetración, de total
identificación:
Soy el astro que se baña en el infinito
Soy el día de fiesta de los hombres insignes
Soy la fuente de fuego de las selvas eternas (Ca, 528)

12 The sun was set, or setting, when I left

Our cottaze door, and evening soon brought on
A sober hour, not winnimr or serene,
For cold and raw the air was, and untuned:
But as a face we love is sweotest then
When sorrow damps it, or, whatever look
It chance to wear. ís sweetet if the heart
Have fulness in herself: even so with me
It fared that eveninz. Gentlv dio mv soul
Put off her veil, and, self-transmuted, stood
Naked, as in the presence of God.
William Wordsworth, "The Prelude", The Complete Poetical Works
01 Wordsworth, Boston, Houghton Mifflin, 193Z, pág. 147.
Into the winds: rain scented eglantine
Cave temperate swets to that weIl-wooing sun;
The lark was lost in him : cold springs had run
To warm their chilliest bubbles in the grass ;
Man's voice was on the mountains; and the mass
01 nature's lives and wonders puls'd tenfold,
To feel thís sun-rise and its glories old,
John Keats, Endymion, John Keate and Pereu Busehe Shelley Com-
plete Poetical Works, New York, The Modern Library, sin fecha,
pág. 49.

266
 Esta distinción es decisiva para comprender la diferencia entre
Adán y El eiudadomo del olvído y más generalmente entre la poesía
de los románticos y la de poetas del tipo de Huidobro o Aleixan-
dre 13, La comunión romántica con la naturaleza lleva general-
mente a la trascendencia. Un pasaje de The Excursion de Words-
worth bastará para ilustrar esta característica:
He looked-
Ocean and earth, the solid frame of earth
And ocean's Iiquid mass, in gladness lay
Beneath him: -Far and wide the clouds were touched,
Dizzy Ravine! and when 1 gaze on thee
1 seem as in a trance sublime and strange
To muse on my own separate fantasy,
My own, my human mind, which passively
Now renders and receives fast influencings,
Holding an unremitting interchange
With the clear universe of things around
Percy Bysshe Shelley, "Mont Blanc", John Keats and Percy Shelley
Complete Poeticai Works, New York, The Modern Library, sin fecha,
pág. 572.
13 Los poemas de El ciudadano del olvido revelan una sorprendente
semejanza con algunas composiciones de La destrucción o el amor de
Vicente Aleixandre. Por razones distintas, referentes a una equipa-
ración entre la muerte y el amor corno fuerzas unificantes, se produce
una interpenetración, no de conciencia y naturaleza, sino de cuerpo
y naturaleza:
Tu corazón tomando la forma de una nube ligera
pasa sobre unos ojos azules,
sobre una limpidez en que el sol se reflej a;
pasa, y esa mirada se hace gris sin saberlo,
lago en que tú, oh pájaro, no desciendes al paso.
Pájaro, nube o dedo que escribe sin memoria;
luna de noche que pisan unos desnudos pies;
carne o fruta, mirada que en tierra finge un río;
corazón que en la boca bate como las alas. ("Paisaje")
También se encuentra la identificación transformadora con la na-
turaleza:
Cuerpo feliz moreno que naces, voy, me voy,
soy esa nube ingrávida que detienen las hojas,
soy la brisa que escapa en busca de la aurora,
de lo rojo y lo azul, de lo verde y lo blanco,
voy llamando a la vida, escapo con el viento,
has nacido y te veo amar como ese río,
como el agua feliz que desciende cantando ("Nube feliz").
Vicente Aleixandre, Espadas como labios y La destrucción o el
amor, ed. José Luis Cano, Madrid, Castalia, 1972, págs. 147 y Z14.

267
 And in their silent faces could he read
Unutterable love, Sound needed none,
Nor any voice of joy; his spirit drank
The spectacle: sensation, soul, form,
All melted into him; they swallowed up
His animal beíng ; in them did he live,
And by them did he live; they were his life.
In such access of mind, in such high hour
Of visitation from the living God,
Thought was not; in enjoyment it expired,
No thanks he breathed, he proffered no request;
Rapt into still communion that transcends
The imperfect offices of prayer and praise,
His mind was a thanksgiving to the power
That made him; it was blessedness and love! H
El idealismo trascendente en Adán, sin embargo, reside en la
naturaleza misma y no en una figura divina:
Lleno de calma y de misterio,
Lo sublime y lo bello
Brotaba espontáneamente de la tierra,
Circundaba los montes,
Se enredaba en las selvas,
Cantaba en los torrentes
E invadía como una luz los horizontes (Adán, 232).

La huella de Emerson se hace patente debido a las largas re-

ferencias a sus escritos en el Prefacio a Adán, especialmente en
lo que respecta al panteísmo científico que quiere poetizar Hui-
dobro en el poema: "En este poema he tratado de verter todo el
panteísmo de mi alma, ciñéndome a las verdades científicas, sin
por esto hacer claudicar jamás los derechos de la Poesía" (Adán,
223).
Para Emerson, las leyes científicas son, en sí, analogías poéti-
cas. En un ensayo sobre la poesía y la imaginación, afirma que
las ciencias no son sino la "percepción poética de la metamorfo-
sis" (Emerson, 14). La unidad descubierta por el contemplador
tiene una "relación misteriosa" con sus pensamientos y por tanto
los elementos de la naturaleza suscitan el lenguaje en él:
There is one animal, one plant, one matter, and one force.
The laws oí light and of heat translate eaeh other; -so do the

a "The Excursíon", 1, versos 199-218 en Wordsworth, 413.

268
 laws of sound and color; and so galvanism, electricítv, and mag-
netism are varied forms of the self-same energy. While the student
ponders this immense unity, he observes that all thíngs in Nature,
the animals, the mountain, the river, the seasons, wood, iron, stone,
vapor, have a mysterious relation to his thougts and his life; their
growths, decays, quality and use so curiously resemble himself', in
parts and in wholes, that he is compeHed to speak by means of
them. His words and his thoughts are framed by their help (Emer-
son, "Poetry and Imaginatíon", 14-15).
Efectivamente, en Adán las. cosas suscitan las palabras al pro-
tagonista:
Porque todas las cosas en el alma
Le formaban palabras
y así fue que la primera
Palabra humana que sonó en la tierra
Fue impelida por la divina fuerza
Que da al cerebro la Belleza (Adán, 237).
Seguramente, la relación que propone Emerson entre la mente
y la naturaleza es la misma que está a la raíz de la noción de co-
rrespondencias a lo largo del romanticismo, de los románticos ale-
manes e ingleses a Hugo, Nerval y Baudelaire : "Every correspon-
dence in mind and matter suggests a substance older and deeper
than either oí these old nobílities" (Emerson, 15) 15 Adán perte-

15 La correspondencia entre todas las formas de la naturaleza y

este espíritu cósmico es patente en la poesía de Emerson; por ejemplo,
"Nature":
1
A subtle chaín of countless rings
The next unto the farthest bríngs ;
The eye reads omens where it goes,
And speaks all languages the rose;
And, striving to be man, the worm
Mounts through all the spires of formo

1I
The rounded world is fair to see,
N ine times folded in mystery:
Though baffled seers cannot impart
The secret of its laboring heart,
Throb thine with Nature's throbbíng breast,
And all is clear from east to west,
Spirit that lurks each form within

Z69
nece a esta tradición poética, la cual se verifica en la importancia
de la contemplación. Ya antes del primer hombre, la tierra espera
y desea contemplador:
Los trigos ondulaban al viento
Para nadie, para ningún
Contemplador maravillado (Adán, 230)
A lo largo del poema hay muchas otras referencias a la con-
templacíón : "Atónito miraba el universo" (Adán, 232) ( "A medida
que observaba el universo", "Y se mostraba [la Naturaleza) supe-
rior y enorme / A la contemplación del primer hombre" (Adán,
233), etcétera 16.
Para los románticos, la relación entre el hombre y la natura-
leza estriba en la función receptiva o la función proyectiva de la
conciencia o la percepción, El poeta penetra en la naturaleza y
aprehende simbolos ocultos o proyecta sus sentimientos, es decir,
fabrica una naturaleza a su medida. The Prelude de Wordsworth
ofrece ejemplos de estos dos tipos de comunión entre conciencia
y mundo. Por una parte el poeta percibe en la naturaleza un es-
píritu todo comprensivo:
The irnrneasurable height
Of woods decaying, never to be decayed,
The stationary blasts of waterfalls,
And in the narrow rent at every turn
Winds thwarting winds, bewildered and forlorn,
The torrents shooting from the clear blue sky,
The rocks that muttered close upon our ears,
Black drízzlíng crags that spake by the way-side
As if a voice were in them, the sick sight
And giddy prospect of the raving stream,
The unfettered clouds and regíon of the Heavens,
Tumult and peace, the darkness and the light--
Were all like workings of one mind, the features
Of the same face, blossoms upon one tree;
Characters of the great Apocalypse,
Beckons to spirit of its kin;
Self-kindled every atom glows
And hints the future which it owes,
Ralph Waldo Emerson, Complete Poeme, Boston, Houghton Miffllin,
1904, pág. 281.

16 Hay muchas otras referencias en las páginas 284, 235, 237, 238,
239, 240, 241, 244, 246, 247, 250, 254.

270
 The types and symbols of Eternity
Of first, and last, and midst, and without end (W ordsworth, 167)
y, por otra parte, el poder visionario, creativo, del poeta proyecta
una visión que conj uga objetos naturales opuestos:
But let this
Be not forgotten, that l still retained
My first creative sensibility;
That by the regular action of the world
My soul was unsubdued, A plastic power
Abode with me; a forming hand, at times
Rebellious, acting in a devious mood;
A local spir it of his own, at war
With general tendency, but, for the most,
Subservient strictly to external things
With which it communed. An auxiliar light
Came from my mind, whieh on the setting sun
Bestowed new splendour; the melodíous birds,
The fluttering breezes, fountains that run on
Murmuring so sweetly in themselves, obeyed
A like dominion, and the midnight storm
Grew darker in the presence of my eye:
Henee muy obeisance, my devotion henee,
And henee my transporto
Nor should this, perehance,
Pass unreeorded, that 1 still had loved
The exercíse and produce of a toil,
Than analytie industry to me
More pleasing, and whose eharaeter l deem
Is more poetie as resembling more
Creative agency, The song would speak
Of that interminable building reared
By observation of affinities
In objects where no brotherhood exists
To passive minds (W ordsworth, 137).
Estos dos tipos, de comunión corresponden a la dicotomia que
destaca Samuel Taylor Coleridge en el proceso imaginativo y cog-
nitivo. Para él: "Either the objective is taken as the first, and
then . we have to account for the supervention of the subjective
which coalesces with it" o "the subjeetive is taken as the first,
and the problem then is, how there supervenes to it a coineident
obiect" 17. Todo depende del punto de vista; el naturalista afirma
17 Samuel Taylor Coleridge, Biográphia Literaria (London: J. M.
Dent and Sons Ltd., 1971), págs. 145-146.

271
la primacía del objeto mientras que el trascendentalísta o el inte-
lectualísta afirma la de la conciencia. Sin embargo, estas dos fi-
losofías aparentemente contradictorias se invierten: se da una
espiritualización de las leyes de la naturaleza (Biographia Lite-
raria, 146) y una objetivización de la inteligencia (Biographia
Literaria, 156). Se complementan estas dos posiciones de la misma
manera que se complementan Caín y Abel en Adán. El primer
hombre, símbolo de la interpenetración de conciencia y naturaleza,
se bifurca en estas dos perspectivas de la comunión -Abel es sím-
bolo del amor místico trascendente; Caín es símbolo de la ciencia,
de las "bellas realidades":

En la historia del mundo y su vieja leyenda

Ambos son como un símbolo
De la batalla eterna:
Abel, el amor místico,
Caín es la ciencia,
El puro panteísmo
Que no busca las cosas hacia afuera
Sino en nosotros mismos.

Por eso es que la ofrenda

Continúa el gran símbolo:
La de Caín se esparce por la tierra,
y la de Abel sube al vacío.

El uno lleva clavada la pupila

En lo alto buscando otra vida,
El otro encuentra buena
La vida de la tierra
y todo lo halla en la gran Naturaleza

El uno ama los misterios

y se los crea donde no pueden verlos,
Allá detrás del firmamento.

El otro ama las cosas claras,

Las bellas realidades de la tierra sana
Que contempla en los montes, los árboles, las aguas (Adán, 251-252).

En todo caso figura la conciencia como componente de la rela-

ción entre el hombre y la naturaleza. En El ciudadano del olvido
se busca eliminar la conciencia contempladora. El "mí mismo" que
busca el poeta no es su subjetividad sino su ser material y ::,arnal:

272
 Al interior del mundo impuesto en nuestras células
A mi interior despedazado de animales nocturnos y de cantos
..........................................................
Mejor es que vuelvas a tu principio de corolas (CO, 527-528)

Aun en los poemas en que está presente el tema romántico de

la recepción de los secretos de la naturaleza, no hay conciencia
receptiva sino voces y palabras de compostura material, natural y
humana:

La palabra que viene cayendo para que la descifréis

Con el sentido oculto debajo de una piedra
y el ritmo de la sangre de un poeta remoto
Yo estaré adentro de mis palabras
y el nacimiento de un grito que va haciendo olas
y no tiene límite porque vosotros no conocéis sus límites
Ni el nombre de la estrella que se irá inflando con mi voz
(CO, 510-511)

Voy a leer mis últimas palabras El la noche

Voy a leer la profecía de mis células que te saludan por todos lados
Voy a leerme al infinito (CO,525)

Hay un sabor de tuétanos y de vísceras

En las palabras pronunciadas ciertas veces (CO, 528)

Nace una hoguera y nace una voz rodeada de fuego

Una voz de torrente sacudido

Una voz de pavorosas profundidades (UP, 572).

En "La raíz de la voz", la palabra "raíz" tiene doble sentido:

se refiere al mítico pasado edénico de donde proviene la voz -"Hay
una voz desterrada que persiste en mis sueños / Que viene atrave-
sándome desde mis primeros días" (CO, 534)- y significa el as-
pecto material, arbóreo de la voz y del hombre:

Has escuchado tanto tu propia voz

Agonizando suspendida de ciertas células
Sin voluntad de espanto...
Escucha ahora la voz del mundo
Mira la vida que ondula corno un árbol llamando al sol

273
 Cuando un hombre está tocando sus raíces
La tierra canta con los astros hermanos (Ca, 534-535) 18.

El canto, la poesía, es. la expresión de la reintegración a la

naturaleza.
N o hay sentido trascendente en esta vuelta a lo material:

y yo soy el naufragio en el misterío

Soy la tierra hacia el espacía
Como náufrago al menos toco la realidad
Mi espíritu se hace materia y aventura de la luz
¡Soy náufrago! ¡Soy náufrago! (Ca, 524)

La reintegración es el proceso más natural del mundo, la muerte:

Soy tierra inmemorial y realizándose lenta

En su segura entraña sorpresiva
Soy la sonrisa abierta sobre los destínos
y la tumba que va a hacerme materia (Ca, 525)

Esta muerte es, precisamente, la que lleva a las transforma-

ciones del cuerpo en naturaleza:

Un hombre se acerca a su andar de signo triste

A su manera de ser muerte
Con las células dadas a otras formas (Ca, 553)

La meta poética es la muerte, donde encuentra el poeta las

"llaves" (UP, 568). La muerte, pues, es la solución al problema

lB Las referencias a la "raíz" son muy importantes para el tema

de la interpenetración con la naturaleza: "Y nos une a raíces de
malhadados sortilegios" (Ca, 503), "Nadie comprende nuestros signos
y gestos de largas raíces" (Ca, 516), "Y la tumba que va a hacerme
materia I Como raíz de eternidad o tema de los hombres" (Ca. 525),
"Volvamos al principio sin conclusión alguna / En virginal salida de
la piel vidente / Sin suceso del día ni del año sino largo memorial /
De la raíz a la más alta punta / Con los dedos crecidos por el viento"
(Ca, 533), "Hay un trabajo de raíces sin sueño" (Ca, 534), "Tengo
grandes sueños que acumulan tesoros en las raíces de los árboles"
(Ca, 542), "Como las raíces de los ríos donde las yerbas se sientan
a comer" (Ca, 545), "En el momento l!1'ave de los buzos / Cuando
todas las cosas cortan sus raíces" (Ca, 549), "Un hombre de cabellos
taciturnos I Oyendo sus recuerdos entre faroles y raíces al fondo de
su cerebro" (Ca, 556), "Cómo hablar despertando toda cosa I Así
también la fabulosa raíz del tiempo ya encarnado" (Ca, 559), etcétera,

274
de la subjetividad; al morir el poeta Be identifica otra vez con
el mundo, con lo material:
El mar se llena de alma y las rosas escuchan y las arenas no
[saben qué hacer ni qué decir
Así se muere un airecillo leve entre los dientes un temblor en los
[pétalos un reflejo de rocío extrahumano en los cabellos dolorosos
[y resignados
¿Qué voz solemne viene entrando en este árbol de memoria frágil
[como el humo y las cuerdas del arpa?
i Qué llanto milenario de tribus en la noche y de edades perdidas
[enlaza los pechos de los siglos!
Qué alarido de buscadores de fortunas asesinados en los bosques
[oscuros
Qué sollozo de sueño horrendo bajo el techo caído de repente

i Oh suspiro de los muertos! j Oh alma hija de mis rosas:

[Oh flor-paloma ¿por qué me has deshojado al deshojarte?
Llega el suspiro Todo es inútil Oh viento del otro lado tan ansioso
[de su sitio Se fue se va el suspiro
y yo me voy con él empujando las puertas de la muerte (UP,570)

La persona gramatical empleada en el discurso es otra dife-

rencia importante entre Adán y E~ ciudadano de~ ol/oido. En
Adán se narra en la tercera persona la interacción del primer
hombre con la naturaleza. Sólo en "El himno del sol" hay un
yo explícito; este yo, como en E~ ciudadano del o~vido, pretende
ser naturaleza. El sujeto enunciante de las últimas obras anhela
volver, precisamente, al sujeto-naturaleza de esta sección de Adá,n.
Aparte de las diferencias respecto del papel de la conciencia
contempladora, en ambos libros se presenta una visión mistifi-
cada. El sujeto poético -conciencia o pura persona gramatical-
no puede ser un objeto natural. El yo, sobre todo, es una función
Iíngüística que sólo se identifica en una relación dialéctica con
otra subjetividad. Desde esta perspectiva, la búsqueda del "mí
mismo" se lleva a cabo fuera del dominio del lenguaje; la iden-
tificación se establece sólo en un nivel imaginario. Pero en El
ciudadano de! o~vido hay una justificación temática; se desea vol-
ver a la naturaleza, la muerte es una reintegración, una materia-
lización. La muerte es, además, la extinción de la subjetividad
y, por tanto, de la diferencia entre sujeto y objeto.
Así, pues, el sujeto rehuye la diferenciación producida por una
fluctuación entre BU presencia y su ausencia (fenómenos que pro-

275
vocan el descubrimiento de la escisión entre conciencia y mundo
y un enajenamiento concomitante, según Lacan ) :

Yo estoy ausente pero en el fondo de esta ausencia

Hay la espera de mí mismo
Y esta espera es otro modo de presencia
Yana estoy y estoy
Estoy ausente y estoy presente en estado de espera (UP, 577)

Esta fluctuación da paso a la materialización del sujeto, es

decir, a la identificación con el árbol; así se llega a un estado de
total presencia como parte íntegra de la naturaleza:
Me voy adentrando en estas plantas
Voy dejando mis ropas
Se me van cayendo las carnes
Y mi esqueleto se va revistiendo de cortezas
Me estoy haciendo árboL.. (UP, 577)
Este poema se titula "La poesía es un atentado celeste", nom-
bre que implica que la materialización, la muerte del sujeto, es
la vía a la meta poética. Resulta que en este estado de indife-
renciación, la identidad absoluta, tan anhelada por el poeta, pierde
sentido: "The subject ie the binary opposition of presence and
absence, and the discovery of One -the discovery of difference-
is to be condemned to an eternal des.ire for the non-relationship oí
zero, where identity is meaningless" (Wilden, 191).
Así, el uso de la etiqueta "ensimismamiento" por Yurkievich
para caracterizar las. últimas obras no es del todo feliz (Yurkie-
vich, 95). Como se ha visto en casi todos estos poemas, el poeta
busca su identidad fuera de sí mismo, fuera de su yo, en la na-
turaleza, en un edén primordial. Es verdad, como nota el crítico
argentino, que el poeta entra en un ámbito mítico -del tiempo
sacralizado, del eterno retorno, etc.- en que vida y muerte se
complementan (Yurkievich, 102), pero es aún más importante
estudiar los poemas desde el problema de la subjetividad que ha-
cerlos caber dentro de unos moldes míticos estereotipados. Tam-
poco es tan romántico como quisiera este crítico (Yurkíevich,
98). Hay una nueva variante de la visión romántica de la na-
turaleza; no se busca la unión sino la extinción (intrascendente)

276
de la subjetividad. No se producen los oxímora típicos, de los ro-
mánticos ante la naturaleza -por ejemplo, "the stationary blasts
of waterfalls" del Prelude (Wordsworth, 167)- o las correspon-
dencias baudelaireanas o, más cerca a Huidobro, daríanas 19. En
El ciudadano del olvido no hay "roréts de symboles" ni "rítmica
virtud de movimiento" precisamente porque Huídobro ha rene-
gado del lenguaje figurado a partir de Altazor. Desde esta pers-
pectiva hasta Adán se aleja del lenguaje romántico y simbolista
por su poca metaforización. El lenguaje de El ciudadano del
olvido, liberado todavía más de las expectativas poéticas, tiene
que comprenderse de una manera literal; las imágenes no son
metafóricas, no hay motivación (sérnica, fónica, estructural) de
las palabras conjugadas. Cuando Huidobro escr íbe "un hombre
de eucalipto dolorido" (CO, 550), no resalta un sentido transla-
ticio como en "espejo de agua"; al contrario, se requiere la lite-
ralidad. La motivación descansa en otro nivel, el temático, con-
forme al cual hay una interpenetración de lo humano y lo natural.
La muerte en El ciudadano del olvido, pues, es una solución
absoluta al problema de la identificación de la misma manera
que la destrucción del lenguaje es la solución al problema de la
motivación de la palabra poética. En ambos casos, hay que salirse
del ámbito lingüistico para lograr la meta. En Altazor esta salida
se dramatiza, en El ciudadano del olvido está implícita en la muer-
te (reintegración a la naturaleza). Ambas soluciones son a la

19 Considérese, por ejemplo, "La espiga" de Rubén Darío:

Mira el signo sutil que los dedos del viento
Hacen al agitar el tallo que se inclina
y se alza en una rítmíca virtud de movimiento.
Con el áureo pincel de la flor de la harina.
Trazan sobre la tela azul del firmamento
El misterio inmortal de la tierra divina
y el alma de las cosas que da su sacramento
En una interminable frescura matutina.
Pues en la paz del campo la faz de Dios asoma.
De las floridas urnas místico incienso aroma
El vasto altar en donde triunfa la azul sonrisa.
Aun verde está y cubierto de flores el madero,
Bajo sus ramas llenas de amor pace el cordero
Yen la espiga de oro y luz duerme la misa. (Prosas profanas, 101)

277
vez verdaderas y mistificadas. El ruido es autorreferencial pero
no es lenguaje; la muerte produce la identificación absoluta, pero
ya no hay sujeto;
y luego quisieras confundirte en todo
y tenderte en un descanso de pájaros extáticos
En un bello país de olvido
Entre ramajes sin viento y sin memoria
Olvidarte de todo para que todo te olvide (Ca, 663).

278
APÉNDICE

279
 Cubismo, poesía
y la
materialidad del lenguaje

Son muchos los que han afirmado una conexion entre el cu-
bismo y la poesía francesa de la misma época. Pero las justifi-
caciones de esta comparación no son del todo convincentes. Se
habla de visiones oníricas, de unidades esenciales, de realidades
concretas (Caraccíolo Treja, 57-58), de realidades absolutas, de
espíritu universal, de subjetivismo 1, de frío esteticismo (Bary,
51), etcétera, pero ninguna de estas etiquetas echa mucha luz
sobre los problemas estéticos suscitados por los nuevos movimien-
tos artísticos. que siguen reglas completamente distintas de las
que siguió el arte "clásico". Tampoco se trata solamente de una
lucha entre "l'ordre et l'aventure", la poética del nuevo arte se-
gún Apollinaire ; "mientras el arte clásico se realizaba oponién-
dose al orden convencional dentro de límites bien definidos, el
arte contemporáneo realza su originalidad al proponer un nuevo
sistema lingüístico que tiene en sí mismo las. nuevas leyes" 2. En
el segundo capítulo se ha tratado de mostrar cómo opera el uni-
verso lingüístico de Poemas árticos; ahora se investigará el pa-
ralelo entre esta poesía y el arte cubista (dado que en ambas
artes se ponen en tensión dos órdenes distintos: el de la conven-
cionalidad artística -desmotivación- y el del nuevo orden es-
tructural de la obra que re-dispone los componentes de esa con-
vencionalidad) .

1 Marcel Raymond, De Baude1aire au surréa1isme, París, José Cor-

ti,1966, pág. 227.
2 Umberto Eco, Obra abierta, trad. Francisca Perujo, Barcelona,
Seix Barral, 1963, pág. 106.

281
 No se trata de decir aquí que Huidobro solo haya cambiado el
curso de la poesía o haya sido el único que puso en crisis los
protocolos de la poesía de entonces.: lo que se propone es demos-
trar que su obra comparte con otras poesías y otras artes (cu-
bismo, constructivismo, música serial, etcétera) el ser "resolucio-
nes estructurales de una difusa conciencia teorétíca (no de una
teoría determinada, sino de una pers.uasión cultural asimilada)"
que "representa la repercusión, en la actividad formativa, de
determinadas adquisiciones de la metodología científica contem-
poránea, la confirmación, en el arte, de las categorías de indeter-
minación, de distribución estadística, que regulan la interpreta-
ción de los hechos naturales". En resumidas cuentas, estas
estructuras son "metáforas epistemológicas" de una época (Eco,
Obra abierta, 136). Para hacer una comparación efectiva entre
el cubismo y la poesía de Huidobro se tendrá que tener presente
este fondo epistemológico común.
En vez de atribuir la originalidad de estas nuevas manifesta-
ciones artísticas a la subjetividad o interioridad del artista, se
debe investigar la funcionalidad y la nueva disposición de los
materiales de la obra; éste es el mensaje, en parte, tanto de la
obra (y manifiestos) de Huidobro y del cubismo, como de movi-
mientos artísticos más recientes tales como la música serial, el
expresionismo abstracto, y la poesía eroncreta 3. Umberto Eco
observa que "la clave [para entender las obras] nos la dan los
mismos pintores cuando dicen que interrogan las nervaduras de
la materia, las texturas de la madera, de la tela de saco o del
heno, para descubrir sistemas de relaciones, formas, sugerencias
de dirección operativa" (La estructura ausente, 289). No obs-
tante toda la retórica acerca del "genio recóndito" y el "pasado
mágico" (etiquetas referentes a un lenguaje "edénico", 655) y
las declaraciones de su adherencia al estatuto cratílico del lengua-
je ("En todas las cosas hay una palabra interna", 654), Huidobro
alude en muchas instancias a la prioridad del material de la obra.
Para él, la poesía es un "juego completo del ensamble de las pa-
labras, juego consciente ... " ("Manifiesto de manifiestos", 663).

• Max Bense, por ejemplo, dice de la poesía concreta: "se trata

de una poesía, que casi reduce completamente su lenguaje a los mo-
mentos estructurales y semióticos, es decir, a las funciones inmedia-
tamente materiales del lenguaje y a las facticidades lingüísticas".
(jntroducC'ión a la estética ... , 160.)

282
Aunque nunca lo expresara, este juego se compone de las rela-
ciones sémicas que entrelazan las palabras (no las cosas); SU!!
afirmaciones acerca de la traducibilidad de la "poesía creada"
apoyan esta observación:
Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar
un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y uni-
versal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las
lenguas.
Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que do'
mina la importancia de otros elementos. No podéis traducir la
música de las palabras, los ritmos de los versos que varían de una
lengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside ante
todo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción nada
de su valor esencial (616-677).
El análisis que se ha hecho de la poesía creacionista de Hui-
dobro no tiene en cuenta las relaciones fonológicas, métricas y
rítmicas precisamente porque casi sólo se preocupa en Poemas
árticos por la estructura semántica de la poesía. Él concibe la
creación poética como la formación de sistemas
El estudio de los diversos elementos que ofrecen al artista los
fenómenos del mundo objetivo, la selección de algunos y la elimi-
nación de otros, según la conveniencia de la obra que se intenta reali-
zar, es 10 que forma el Sistema. (659).
o como la organización de juegos en que se manejan ciertos ele-
mentos para crear compuestos semánticos (las imágenes) de la
misma manera que el químico los integra para crear compuestos
químicos:
El salitre, el carbón y el azufre existían paralelamente desde
el comienzo del mundo. Pero era necesario un hombre superior, un
invento que, haciéndolos encontrarse creara la pólvora que puede
hacer estallar nuestro cerebro tal corno una hermosa imagen. ("Épo·
ca de creación", 693)
La comparación, sobre todo, con el juego de ajedrez apunta al
carácter infinitamente permutable de la disposición de los sernas
en Poemas árticos: la poesía es un "juego consistente en reunir
en el papel los varios elementos", es una "partida de ajedrez
contra el infinito" (663).
Los pintores cubistas, Juan Gris en particular, también con-
sideraban su labor como una combinatoria de elementos materia-
les (pictóricos). D. H. Kahnweiler ha demostrado Que el cubismo

283
es qUlzas el primer movimiento artístico que conscientemente hizo
hincapié en la materialidad de la obra. En un ensayo de Juan
Gris que aquél cita se subraya la naturaleza especial de los ele-
mentos que componen el medio pictórico:
Naturally, a pictorial emotion will only be produced by a colec-
tion oí pictorial elements: that is to say, elements which belong
to the world of painting... An object becomes a spectac1e when
there is someone to look at it. But an object can be looked at in
innumerable ways... For a painter, it will quite simply be a
groupíng oí flat, colored forms. And I mean flat forms, for it
is more a sculptor's business to think of these forms in terrns oí
space '.

De los muchos movimientos artísticos de la época el cubismo

es singular porque exhibe una estética de transición; retiene un
aspecto representacional (rastro e índice de la convencionalidad
predominante de la percepción pictórica) que es puesto en ten-
sión con la técnica estrictamente plástica que domina en el arte
no-figurativo 5. E. H. Gombrich explica que el cubismo desarrolla
un lenguaje pictórico que pone en tela de juicio y subvierte las
bases perceptivas del lengua] e pictórico predominante (estable-
cido), el cual pretende mantener una conexíón "natural" entre el
signo pictórico y la cosa significada: "The function of represen-
tational clues in cubist paintíng is not to inform us about guitars
and apples, nor to stimulate our tactile sensations. It is to narrow
down the range of posslble interpretations till we are forced to
accept the flat patterns with all its tenalons" ".
Es muy difícil hacer un análisis comparativo de dos medios
artísticos; hay que desarrollar o adoptar un método analitico que
funcione como denominador común para trazar paralelos acerta-
dos. Sin una base metodológica común a las dos artes los resul-
tados de la investigación suelen ser deficientes. Gerald Kamber,
por ejemplo, en su comparación de la poesía de Max Jacob y del
cubismo comete inexcusables errores de interpretación:
When the art crític speaks oí plastie elements, we must substitu-
te visual elements, and when he speaks of painted sufrace, verbal
, Juan Gris, "On the Possibilities of Paintíng", en D. H. Kahn-
weiler, Juan Gris, New York, Hadry Abrams, Inc., 1969, págs. 195-196.
5 Véase D. H. Kahnweiler, The Rise o] Cubism, New York, Witten-
born, Schultz, 1949, pág. 1.
s E. H. Gombrich, Art und Illueion; Princeton, Bollíngen Series,
1972, pág. 286.

284
 coherence, in order to transpose the concepts from one medium to
another,
We have already observed the literary counterpart to that
"angularity" of cubist painting in Jacob's incessant shifting of
the poetíc line... There is no orientation toward objective reality
Nor is there any attempt to portray any figure external to the
esthetic texture. Thus space itseli seems turned inside out and
comes to represent a kind of negative spaee, inver ted and irrational.
And as space and time blend into one another, the poem, instead
of being a portrayal of anything, ends on a note of rapt immobility
and becomes in effect an esthetic mood 7.
Sus observaciones no respetan la composición esencial o ma-
terial de las artes estudiadas: los elementos plásticos no son compa-
rables con elementos visuales sino con elementos verbales, língüís-
ticos; la coherencia vBTbal no debe equipararse con la superficie
pintada sino con la coherencia estructural del cuadro. Las otras
etiquetas usadas aqui C'angularidad cubista", "desplazamiento de
la línea poética", "textura y atmósfera estética") tienen aún me-
nos sentido para el lector porque no se sabe dónde caben ni cómo
funcionan en una obra de arte.
El análisis comparativo también debe dar más resultados que
las semejanzas superficiales que destaca Caracciolo Trejo : por
ejemplo, [los poemas cubistas] "son composiciones que poseen cier-
ta cualidad de naturalezas muertas" (Caracciolo Treja, 58). Es
evidente que algunas composiciones de J acob, Apcllina.ire, Reverdy
y H uidobro acusan una semejanza de tema con la pintura cubista;
la que interesa es la posible semejanza estructural, Para poder
hacer esta comparación será necesario trazar un breve bosquejo
de la semiótica de las imágenes visuales; una vez ubicado el análi-
sis desde esta perspectiva se trazarán las relaciones entre el cubis-
mo y sus análogos poéticos. Primero, sin embargo, hay que hacer
un comentario acerca del punto de vista crítico prevalente respecto
del cubismo y las nuevas sensibilidades artísticas de vanguardia.
El mayor obstáculo a una verdadera comprensión de estos movi-
mientos artísticos es. el tipo de crítica manifestado en los escritos
de Mareel Raymond. Su trabajo ha sido el punto de partida de

1 Gerald Kamber, Ma» Jacob and the Poetice oi Cubism, Baltimore,

The Johns Hopkins Press, 1971, págs. 25 y 27. Énfasis mío.

285
muchos estudios de la poesía moderna; respecto de Huidobro, por
ejemplo, Caracciolo Trejo ha adoptado íntegramente los criterios
de Raymond. El crítico francés basa su explicación del arte nuevo
en dos tendencias: la influencia de la época de crisis y la resul-
tante ascendencia del subjetivismo suscitada por la interpenetra-
ción del mundo "interno" y "externo". En "Les origines de la
poésie nouvelle. Guillaume Apollinaire", por ejemplo, Raymond
escribe:
"Mais si la mode n'a pas duré longtemps, chez les jeunes poetes
fr anca.is, de vanter le futur et la machine, combien, en revanche,
se sont donnés a leur époque comme on accepte la, fata,lité, mélant
leur vie a la sienne, absorbant jusqu'á la suffocation 'le clímat de
I'inuuiétude universelle'... C'est ainsi qu'ils ont pu rencontrer
parf'ois la vra,ie poésie ... Une fois de plus, les frontíeres s'efface-
ront entre le dedans et le dehors, entre le moi et ces choses dont
on dit qu'elles sont extérieurs" (énfasis mío, Raymond, 218).
Caracciolo Treja recalca estas ideas al tratar del cubismo de
Apollinaire:
No siempre es posible relacionar estas ideas con poemas como
"Zone" o "La Chanson du Mal-Aímé", a menos que detengamos
en ese elemento de unicidad temporal, de simultaneidad allí pre-
sente, interesante testimonio de un a,nsia, de totalidad. en una, edad
de [raorneniaoiones, de a,tomizaciones, de crisis. Apollina,ire parece
rcnuncmr a, su individualidad en una celebración del mundo que
lo integra con lo exterior, lo identifica y tal vez lo niega. En verdad,
como si fuera tragado por su tiempo (énfasis mío; Caracciolo Tre-
jo, 52).
Partiendo de esta perspectiva Caraccíolo Treja menoscaba la
obra de Huidobro puesto que, en su estima, no es una "fusión total
de la expresión humana" (es decir, fusión de lo "interno" y "ex-
terno") como la de Apollinaire ; al contrario, Huidobro "Be limi-
ta ... a la libertad de la imagen" (Caracciolo 'I'rejo, 52). La dico-
tomía Huidobro-Gris / Apollinaire-Pícasso que establece este crí-
tico refuerza su opinión negativa de Huidobro ya que es, en su
opinión, la obra de Picasso y no la de Gris la que culmina las
investigaciones cubistas : "Visión austera de la realidad [la de
Huidobro] que tanto contrastaría con la alegria creadora que ha-
bita, por ejemplo, en 'Los tres músicos' (1921), de Pieasso. Para
nosotros, verdadera culminación de la búsqueda cubista" (Carac-
ciolo Treja, 54). Como se ha observado en este estudio, sin ern-

286
bargo, muchas de las composiciones de Huidobro no son nada
austeras ("Tour Eiffel", "Téléphone", "Bay Rum", "Cow Boy",
etcétera) .
El criterio de Caracciolo Treja (tomado de Raymond) se reduce
a un prejuicio conforme al cual se evalúa la poesía moderna por
su grado de subjetivismo, por la medida en que el poeta "aneja
el mundo" como ha dicho Malraux, Pero este criterio no hace más
que trasladar la explicación de la poesía de un referente "externo"
a un referente "interno", se sigue tratando de la "apariencia" de
una obra. Sin embargo, como Roman J akobson ha demostrado, la
función referencial sólo es una de muchas que se disponen en una
jerarquía en la obra lingüística (y, desde luego, la obra artística).
La función poética, la función predominante de esta jerarquía, es
la orientación hacia el mensaje mismo (no hacia el referente) 8.
No se trata, por consiguiente, de interioridad ni exterioridad; la
comunicación humana (sea verbal, visual, etcétera) no opera con-
forme a esta dicotomía. La orientación hacia el mensaje mismo
abarca las convenciones genéricas y estructurales de la obra y no
importa que éstas remitan o no a un referente.
Para comprender las nuevas obras de este siglo hay que conocer
a fondo el funcionamiento de la convención. El crítico no debe
quedar satisfecho con la explicación de que el arte y la vida se
funden cuando no se disciernen los códigos que rigen una obra.
Como explica Christian Metz, la ruptura de las convenciones re-
presenta un momento de libertad (de "verdad") en el desarrollo
histórico de un género, pero no hay que confundir este momento
con la "vida", estas libertades mismas son posibilidades del código
que luego se vuelven convenciones (Metz, "El decir y lo dicho en
el cine ... ", 29-30). El crítico, pues, debe investigar la manera en
que se codifican los nuevos (y viejos) elementos del género en una
obra (lo que se ha tratado de hacer respecto de los códigos sémícos,
temáticos y culturales en la obra de Huidobro). La atribución de
la innovación de una obra a la subjetividad del artista tiene poco
valor porque hasta la percepción particular de un individuo es un
fenómeno codificado y convencionalizado que no deja captar el
referente en el proceso comunícativo. Merleau-Ponty rechaza este

8 Véase Roman Jakobson, "Linguistica and Poetice", en Thomas A.

Sebeok, ed., Style in language, Cambridge, The M.I.T. Press, 1968,
págs. 349-377.

287
preJUICIO "subjetivista" (la "interiorización" del mundo "exter-
no") al declarar que la "percepción ya estiliza" e indica en su ensa-
yo acerca de Las voces del silencio (de Malraux) que el arte mo-
derno no implica un adentramiento, como querrían Malraux, Ray-
mond, Caraccíolo 'I'rejo y otros 9.
Los cubistas (especialmente Juan Gris) reconocían el papel de
la codificación y convencionalización en sus obras. Hay una ten-
sión entre los códigos perceptivos e icónicos por una parte y los
códigos de transmisión por otra. Es decir, se crea una ambigüedad
que se manifiesta en torno de los códigos de reconocimiento; los
códigos icónicos hacen posible reconocer ciertos signos (por ejem-
plo, "ojo", "cuerda", "nube", etcétera) y ubicarlos en ciertos con-
textos ("cuerpo humano", "instrumento músico", "paisaje", etcé-
tera), pero los códigos de transmisión, en lugar de apoyar la refe-
rencia a estos signos, hacen hincapié en la disposición estructural
y material de la obra, ponen al descubierto las convenciones y ma-
teriales que se utilizan para crear la ilusión figurativa, reorde-
nándolos, a su vez, en una estructura que prescinde de los códigos
icónicos y perceptivos pero que se rige por leyes (códigos) pura-
mente pictóricos. Estos códigos y otros (tonales, iconográficos,
retóricos, de gusto y sensibilidad, del inconsciente) 10 entran en

9 "Reste que les peintres classiques étaient des peintres et qu'aueu-

ne valable n'a jamáis consisté a représenter simplement ... C'est ce
qui f'ait que les oeuvres des classíques ont autre sens et plus de sens
peut-étre qu'ils ne le croyaient, qu'ils antíeipsnt souvent une peinture
delivrée de leurs canons et restent les intercesseurs désignés de toute
initiation a la peinture. Au moment méme oü, les yeux fixés sur le
monde, ils croyaient lui demander le secret d'une représentation suffi-
sante, ils opéraient a leur insu cette métamorphose dont la peinture
est plus tard devenue consciente. Mais alors on ne peut pas défini» la
peinture claeeique par la repréeentation. de la nature ou par la réfé'
rence a 'nos sens', ni done la peinture moderne par la référence au
eubiecti!" (énfasis mío).
Maurice Merleau-Ponty, "Le langage indirect et les vaix du si-
lence", Signes, París, Gallimard, 1960, págs. 60-61.
10 Eco define estos códigos de la siguiente manera:
a) códigos perceptivos: establecen las condiciones de una percep-
ción suficiente.
b) códigos de reconocimiento: estructuran bloques de condiciones
de la percepción en unidades de reconocimiento que son bloques de
significados (por ejemplo, rayas negras sobre fondo blanco), fundán-
dose en los cuales se pueden reconocer los objetos a percibir o recordar
los objetos percibidos.

288
un sistema de relaciones en que cada código remite constantemente
a otro, lo que Barthes denomina la estratificación ("feuilleté") del
discurso 11.
Aunque los cubistas nunca discutieron sus obras en estos tér-
minos, los cuadros mismos ponen de manifiesto que conocían muy
a fondo la naturaleza codificada no sólo de la base perceptiva de la
representación sino también la de sus propios recursos técnicos.
En el ensayo citado, Gris formula una opinión muy parecida j ex-

e) códigos de transmisión: estructuran las condiciones que permiten

la sensación útil a los fines de una determinada percepción de las imá-
genes. Al señalar el "grano" de una imagen, influyen en la califica-
ción estética del mensaje y alimentan los códigos tonales y los códigos
del gusto, los códigos estilísticos y los códígos del inconsciente.
d) códigos tonales: sistemas de variantes facultativas ya conven-
cionalizadas, los rasgos "suprasegmentales" que connotan entonaciones
particulares del signo (tales como "fuerza", "tensión", etc.) y auténti-
cos sistemas de connotación ya estilizados (como lo "gracioso" o lo
"expresivo") .
e) códigos icónicos: se basan en elementos perceptibles realizados
en los códigos de transmisión. Se articulan en figuras (rasgos distin-
tivos), signos (denotan, con artificios gráficos convencionales, las uni-
dades de reconocimiento como "nariz", "ojo", "cielo", "nube", o bien,
"modelos abstractos", "símbolos, diagramas conceptuales del objeto tales
como "un círculo con rayos filiformes", referente al sol. Sólo se reco-
nocen los signos en el contexto de los enunciados icónicos) y enunciados
icónico.~ (por ejemplo, "esto es un caballo de perfil y en pie". Proveen
el con texto para el reconocimiento de los signos).
f) códigos iconográficos: connotan enunciados icónicos más com-
plejos y culturalizados tales como "Pegaso" en vez de "caballo".
g) códigos del gusto y de la sensibilidad: establecen (con gran va-
riedad) las connotaciones provocadas por los enunciados icénicos de los
códigos precedentes. Un templo griego puede connotar, por ejemplo,
"belleza armoniosa" o "antigüedad".
h) códigos retóricos: nacen de las convencionalización de las solu-
ciones leónicas inéditas, asimiladas por el cuerpo social y convertidas
en modelos o normas de comunicación.
i) códigos estilisticos: determinadas soluciones originales o codifi-
cadas por la retórica, o bien realizadas una sola vez, que persisten (una
vez citadas) para connotar un tipo de logro estilístico, la marca de un
autor, etcétera.
j) códigos del inconsciente: estructuran determinadas configura-
ciones icónicas o iconológicas, retóricas o estilísticas, que convencional-
mente se consideran capaces de estimular determinadas reacciones, de
expresar situaciones psicológicas (Eco, La estructura ausente, 270-272).
11 Roland Barthes, "Style and its Image", Literary Stule : A Sym-
posium, ed. Seymour Chatman, New York, Oxford U niversity Press,
1971, pág. 10.

289
10 - Huidobro
plica las cualidades relacionales de color, forma, tamaño, matiz,
intensidad, etcétera, sostiene que éstas constituyen la "base de una
arquitectura pictórica" de la cual deriva el tema del cuadro (Gris,
199). Así pues, en lugar de justificar los objetos representados o
denotados mediante bases perceptivas, Gris ofrece una explicación
estructural, la estructura de los códigos de transmisión (lienzo,
color, forma, etcétera), Desde la perspectiva de la semiótica, los
elementos de esta "arquitectura IHcLorlca" son los rasgos distin-
tivos ("figuras' en la terminología de Eco), los equivalentes de
los i onemas en el lenguaje verbal.
En los cuadros cubistas se usan "claves" s.inecdóquicas (tales
como la curva del vio.m, el Circulo de la boca de una botella, etc.)
que funcionan como Signos que aenotan enunciados icónicos (con-
textos tales como' un nornure .ocanc.o la guitarra"). Frente a esta
iconicrdad, basada en los CGdlgOS de la percepción, los cubistas
oponen una es.rruc cura que n,mlle a uespojar los componentes de
su representat.ivruad ; esta tensron entre dos maneras de motivar
los componentes suorava la nacura.eza cod.Iicada de la significa-
ción p.ctorrca. La coru r.cacron y la ccnvenc.onalización justifican
el hecho ue que se consicere ia pintura como un "lenguaje" o sis-
tema sermotrco. ,j uan lü .s em.ienue su labor desde este punto de
vista: " ... creo que estoy aproxnn.mdorne a una nueva etapa de
auto-expresiou, de expres.on, de expresión pictórica, de lenguaje
piciárico" (Gris, 204).
El conf licto de los códigos que se acaba de describir explica
el uso de técnicas que crean amnigüedad y tensión (por ejemplo,
el intereamuio de figura y tondo, la igura de "Thiéry" 12 y ciertas
í

ilusiones creadas por la vuxtanosrciún de colores tales como el

contraste simultáneo o el electo ce transparencia 13 a que se refiere
Gombrich: el cubismo se opone a "the transforrning effect of il-
lusionist reao in g. lt uoes so oy the introduction of contradictory
clues wh ich wil¡ resist ail alLernpLS to apply the test of consisten-
cy, Try as we may to see (he guitar al' the jug suggested to us

12 Según Gomhrich es imposible fijar la figura "Thiéry" "because

it presents cont.rari.ct.orv c.uos, 'I'he r esult 15 that the frequent rever'
sals force our at.u.r.r.on to t.he p.ane ... 'l'hiéry's figure ... presents
the qu.ntessencc of cuo.sm (Gcmbrtch, 285).
lO Vease •.Why color deception? -after image, simultaneous con-
trast" y "Transparence ano n,acc'·Unsion" en Josef Albers, lnteraction
o/ Color, New haven, Yale University Press, 1971, págs. 22-23 y 29-32.

290
as a three-dimensional object and thereby to transform it, we
will always come across a contradiction somewhere which compela
us to start afresh" (Gombrich, 282-283). Esta ambigüedad cu-
bista se dirige en especial a la equiparación tradicional entre lo
analógico (el "icono" de Peirce ) y lo motivado (la supuesta exis-
tencia de una relación "natural" entre la imagen y la cosa sig-
nificada por la imagen).
El término "motivación" comprende varias nociones que se
explicarán aquí para evitar confusión. La primera, la que se usa
tradicionalmente, es, como afirma Jean Cohen, "la ressemblance,
analogique ou homologique" H. De ahí el valor icónico (en el
sentido que le da Peirce al término) del signo (lexema o imagen)
motivado. En el lenguaje hablado la onomatoueva seria el equiva-
lente de un signo icónico. Iván Fónagy explica que
Un signe motivé est un sizne qui admet la présence partielle
de la réalité, que incorpore cette parcelle de la réalité en son sig-
nif'iant, au lieu de se contenter de sa dénotation pure et simple.
Le mot glisser désigne une sorte de mouvement et il est en méme
temps ce mouvement. Un sunerlatif cuí est plus long que le com-
paratif, qui, a son tour dépaase en longueur le terme pcsitif dé-
signe des rapports et les r eproduit en mema temps (Fónagy, 414).

En el lenguaje pictórico la imagen suele considerarse un signo

"natural" que "imita" la realidad (Gombrich. 87), un "aígno que
se denota, que contiene las propiedades sil.!'nificadas" 15.
Hay otro tipo de motivación que se opone al primero porque
descubre el mecanismo por medio del cual se cree que existe una
relación "natural" entre el signo y la cosa : la codificación y la
convención, Esto es evidente respecto del lenguaje verbal; Saus-
sure muestra que la relación entre el signo y el referente es arbi-
traria. As.í, pues, se derriba la noción cratílica, semimística del
origen del lenguaje en que se supone un vínculo indisoluble entre
las palabras y las cosas (por ejemplo, los nombres adánícos): Sin
embargo, Saussure reconoce que hay una motivación relativa (sin-
tagmas aglutinados, nuevos signos formados por analogía, etcéte-
ra), existente entre significante y significado, que sirve de agente

1< Jean Cohen, "Poésie et motivatíon", Poétique, 11, 1972, pág. 432.
15 Charles Morris, Sígnífication and Siimificance, Cambridge, M.I.T.
Press, 1964, pág. 69.

291
Iímítador a la arbitrariedad del signo lingüistico 16, Esta moti-
vación, por lo visto, trata de los mecanismos del lenguaje y no del
referente.
La creencia de que la significación del signo lingüístico es
convencional (arbitraria) mientras que la del signo pictórico pa-
rece ser "natural" (no-arbitraria) constituye la base de la oposi-
ción que suele establecerse entre la significacíón verbal y la sig-
nificación visual entre lo convencional y lo analógico 17. Pero,
como indica Combrieh, el arte no funciona conforme a signos
"naturales" sino conceptuales y codificados 18; el signo visual es
regido por la convención, El icono, como la onomatopeya, varía
conforme a las culturas y las edades; lo analógico remite a un

16 Es Benveniste quien señaló cierta confusión en la concepción saus-

suríana de la arbitrariedad del signo lingüístico: "[Saussurel] declara
en términos propios .. , que 'el signo lingüístico no une una cosa y
un nombre, sino un concepto y una imagen acústica'. Pero asegura acto
seguido que la naturaleza del signo es arbitraria porque no tiene con
el significado 'nexo ninguno natural en la realidad', Es claro que el
razonamiento está falseado por el recurso inconsciente y subrepticio a
un tercer término, que no estaba comprendido en la definición inicial.
Este tercer término es la cosa misma, la realidad", "Entre el signifi-
cante y el significado el nexo no es arbitrario; al contrario, es nece-
sario", "La arbitrariedad no existe. ,. sino en relación con el fenómeno
o el objeto material y no interviene en la constitución propia del signo",
"Naturaleza del signo lingüístico" en Benveníste, 50, 51 Y 53.
17 LéviStrauss, por ejemplo, razona que como los elementos de la
pintura figurativa son motivados ("naturales") no se puede establecer
una analogía entre la pintura y el lenguaje (o la música), Por otra
parte, como la pintura abstracta descansa solamente sobre una articu-
lación, tampoco puede considerarse un lenguaje: "On comprend alors
porquoi la pe in tu re abstraite, et plus généralement toutes les écoles quí
se proclament 'non-figuratives', perdent le pouvoir de signifier: elles
renoncent au premier niveau d'articulation et prétendent se contenter
du second pour subsister,
CIaude Léví-Strauss, Le cru et le cuit, París, Plon, 1964, pág. 29.
Arguyendo en contra de las afirmaciones dogmáticas de Lévi-Str auss,
Umberco Eco nota que "hay códigos comunicativos con tipos de ar-
ticulación distintos o con ninguna; la doble articulación no es un dog-
ma", También afirma que "hay códigos en los que los niveles de comu-
nicación son permutables" (Eco, La estructura ausente, 255).
18 "Everything points to the conclusion that the phrase the 'Ian-
guage of art' is more than a loase metaphor, that even to describe the
visible world in images we need a developed system of schemata. This
concIusion rather cIashes with the traditional dístínction, often dis-
cussed in the eighteenth century, between spoken words which are con-
ventional sígns and paíntíng which uses 'natural' sígns to 'imitate'

292
"juicio de semejanza", a una codificación: "Entre otras cosas, lo
analógico es un medio de transferir códigos: decir que una imagen
se asemeja a su objeto 'rea!', es decir que, gracias a esta semejan-
za misma, el desciframiento de la imagen podrá beneficiar a có-
digos que intervenian en el desciframiento del objeto: bajo la co-
bertura de la iconicidad, en el interior de la iconicidad, el mensaje
analógico va a tomar prestados los. códigos más diversos. Además,
la semejanza misma es algo codificado, ya que ella recurre al juicio
de semejanza: según los tiempos y los lugares, los hombres no
juzgan semejantes exactamente a las mismas imágenes ... " 1.
El tercer tipo de motivación también funciona a base de códi-
gos, no códigos genéricos ni convencionales sino estructurales, aun-
que bien puede haber un entrecruzamiento entre los distintos tipos
de códigos. Un buen ejemplo de este tipo de motivación seria la
estructura perrnutacional de Poemas árticos que genera largas ca-
denas de tropos relacionados (a menudo contradictoriamente) por
el desplazamiento sémico. El vínculo entre, digamos, "estrella" y
"fruto" o entre "plumas" y "versos", no está motivado por códigos
analógicos, culturales o genéricos, sino por equivalencias sémicas
hechas posibles por la estructura profunda.
Desde esta perspectiva, pues, se puede apreciar mejor el men-
saje revolucionario del arte cubista. Con sus propios recursos, los
cubistas pudieron poner al descubierto la naturaleza codificada y
convencional de los signos "motivados" (es decir, perspectiva, color
local, chiaroscuro; en resumidas cuentas, todas las convenciones
que hacen posible establecer una analogía entre la imagen y lo
representado por ella). Sobre todo, los cubistas mostraron que
podían motivar sus signos basándose en un orden no-analógico, no

reality. It is a plausible distinction, but ít has led to certain dif-

ficulties ...
But we have come to realize that thi« distinction ie unreal. Gustaf
Britsch and Rudolf Arnheim have stressed that there is no oppositíon
between the crude map of the world made by a child and the richer
map presented in naturalistic images. Al! art originates in the human
mind, in our reactions to the world rather than in the visible world
itself, and it is precisely because al! art is 'conceptual' that al! repre-
sentations are recognizable by their style" (énfasis mío; Gombrich, 87).
19 Christian Metz, "Más allá de la analogía, la imagen", AncUisÚl
de imágenes, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972,
págs. 11-12.

293
regido por las convenciones perceptivas del conocimiento. Como
declara Gris, el tema es sintetizado de la "arquitectura" de la obra
(Gris, 199). Esto es precisamente lo que hace difícil reconocer
los temas de las pinturas cublstas : esta motivación estructural crea
un alto grado de "distorsión constructivista" como dice Kahnweí-
ler. Sin embargo, la naturaleza codificada de esta motivación
"arquitectónica", una vez comprendida, ofrece la clave para la lec-
tura del cuadro (véase Kahnweiler, 82-83, 136).
El cubismo, pues, como todo sistema semiótico, exhibe "una
doble tendencia (complementaria) a naturalizar lo inmotivado y a
intelectualizar lo motivado (es decir, a culturalizarlo)" 20 al re-
velar la base analógica (convencional) de los signos motivados
(supuestamente naturales) y al suministrar una base no-analógica
(la "arquítectura" o estructura) que naturaliza lo inmotivado (las
"distorsiones constructivistas"). Siguiendo el razonamiento de Ja-
kobson, podría hablarse de una motivación metonímica; es, decir,
en lugar de buscar la signif'icación "intrínseca" de un signo en lo
analógico o metafórico (relación de semejanza), ésta podría en-
contrarse en un vínculo causal o metonímico (relación de conti-
güidad). Es de notar que hasta los típicos signos analógicos de
los cuadros cubistas (los elementos reconocibles y esenciales de los
objetos, tales como el círculo que denota la boca de una botella) se
incorporan en un sistema basado en relaciones de contigüidad, la
sinécdoque: "Henceforth, the emblema which Juan Gris invented
'signified' the whole of the object which he meant to represento
AIl the details are not presento The emblema are not comprehensi-
ble without previous visual experiences. But the justification for
calling this conceptual painting is the fact that the picture con-
tains not the forms which have been collected in the visual memorv
of the painter, but new forme, forms which differ from those of
the 'real' objects we meet in the visible world, forms which are
truly ernblems and which only become objects in the apperception
of the spectator" (Kahnweiler, 127). Haroldo de Campos subraya
la "atítude metonímica com que o pintor cubista (um Picasso, um
Braque, um Juan Gris) reordena o mundo exterior no correal estéti-
co que é o quadro, seleccionando éste ou aquéle detalhe, establecendo
novas sistemas de vizínhanga . . ." y, citando de la "Teoría del texto

20Roland Barthes. "Elementos de semiología", La semiología, Bue-

nos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972, pág. 41.

294
cubista" de Max Bense, llega a la misma conclusión ofrecida en
este trabajo de que el estilo cubista "sería digital-combinatorio
(simbólico [en el sentido de la lógica símbólica.j ), dando margem
a producáo de contextos (ámbitos de palavras definidos por re-
lacñes predicativas de ordem ou vízinhanca j . O estilo cubista pode
ser entño definido como uro estilo digital: o objeto estético é, em
tal caso, em principio, um objeto vaTiável, cujos elementos se pres-
tar ían sempre a urna outra apresentacño, a um outro arranjo" 21.
Esta definición del estilo cubista es precisamente lo que se descubre
en el análisis de la estructura de Poemas árticos.
En resumen, las nuevas técnicas empleadas por los cubistas
("papier collé" , la significación sinecdóquica, el uso de objetos
"reales" en el cuadro tales como recortes de periódico o pedazos
de espejo, etcétera) tanto como la subversión de técnicas previas
(perspectiva y "chiaroseuro" para la representación del espacio,
color local, etcétera) y la ubicación de todos estos elementos en
una estructura estrictamente plástica, forman parte de la proble-
mática de la motivación en el campo pictórico. El mensaje del
cubismo es múltiple: 1) material: se hace hincapié en la materia-
lidad del medio y la técnica por oposición a la representatividad del
tema; de ahi la noción del "tableau-cbjet" (véase Kahnweiler,
105), 2) perceptivo: se pone en tela de juicio la base perceptiva
de los códigos icónicos, 3) motivacional se demuestra que lo ana-
lógico sólo es un modo de motivar los componentes de la obra y se
le opone una motivación "metonímica", 4) hietorico : el ataque a
lo analógico es la prueba de la ruptura del cubismo con las estéticas
previas. El cubismo sigue una regla del arte, según la cual los
signos motivados hacen el papel de signos instituidos por la cul-
tura (10 que se revela respecto de lo analógico) mientras que los
signos inmotivados funcionan como sistemas sígnicos impuestos
estéticamente (o estructuralmente); éstos siempre aspirando a
arrogarse la legitimidad de aquéllos 22.
Dos poetas considerados cubistas, Guillaume Apollínaire y Max
Jacob, también se destacaron por su tratamiento paradójico y sub-
versivo de las previas convenciones poéticas. J acob es famoso por
21 Haroldo de Campos, "Estilística Miramarina", Metalinguagem:
ensaíos de teoría e crítica literaria, Petrópolis, Vozes, 19'67, págs. 89-90.
22 Véase Jack Burnham, The Structure 01 Art, New York, George
Braziller, 1971, pág. 23.

295
sus remedos subversivos de poemas específicos (por ejemplo, "De
la Peinture avant tout chose" y "Du Diléttantisme avant tout cho-
se" respecto del "Art poétíque" de Verlaine; "Encare l'horrfble
aujourd'hui" respecto de "Le Vierge, le vivace et le bel aujourd'-
hui" de Mallarmé). En "Poema dans un goút que n'est pas le
míen", dedicado a Baudelaire, no sólo se reconoce la subversión
baudelaireana de la visión del mundo concenvionalizada por los
románticos sino que hasta se llega a hacer burla de Baudelaire
por medio de la misma técnica empleada por él. Los poemas de
Jacob están repletos de retruécanos y juegos de palabras que
ridiculizan ciertas convenciones poéticas como la rima y la alite-
ración, recursos "analógicos" (algo de esto se encuentra en Tour
Eif iel y Poemas árticos). "Ecuatoriales solitaires", por ejemplo,
se basa en el mecanismo de la duplicidad (o de la polisemia como
en "souris"), el cual se pone al descubierto en el poema mismo:

Quatre doígts de pied noueux servent de frisures au

taureau haut qui n'est qu'un homme qui combat, bas!
Les fourneaux sont des maísons qui ne paient pas d'
impóts des portes et fenétres, náitre! langues ou
trompes en sortent. Sur les marches qui marchent cal'
ce sont toutes les bétes errantes de la création, le
Bouddha, qui ennoblit une feuille bordée d'or, tient
une bourse avec l'intention d'en faire des colliers
pour plus tardo Me vous en effrayez pas! ce n'est qu'
une bordure, dure! Mais a double entente. I1 a tant plu
sur tout cela qu'une épine dorsale a poussé la qui leur
passe au travers avec une sollicitude insolent ou ínso-
lite. Un million de souris , .. de sourires (énfasis mío) 23.

En un sentido superficial el poema ofrece un paralelo con la

técnica cubista. No sólo hay rapprochemenie inesperados tales
como "doigts de pied-frisures", "taureau-homme", "forneaux-
maisons": los, dobles entendidos fónicos también hacen absurda la
base analógica de convenciones como la rima y la aliteración:
"taureau-haut", "combat-bas", "fenétre-náitre", "marches qui mar-
chent", "bordée d'or-bordure dure", "insolent ou insolite", "de
sourís ... de sourires". Sin embargo, a diferencia de los poemas
de Huidobro que exhiben una estructura permutacional pero con-

23 Max Jacob, Le Cornet ti dés: poeme en prose, París, Gallimard,

1945, pág. 152.

296
textualmente homogénea y a diferencia de los cuadros cubistas
que incorporan las "citas" representativas en una estructura que
las contradice (véase Gombrich, 286), el poema de Jacob no pro-
pone un nuevo orden poético (artístico); simplemente explota el
proceso analógico hasta su última consecuencia.
Apol1inaire también parodia las convenciones poéticas, aunque
de una manera más sutil. En "Clair de lune", por ejemplo, mediante
la exageración se burla de y pone al descubierto el mecanismo ana-
lógico explotado por los simbolistas:
Lune mellifluente aux Isvres des déments
Les vergers et les bourgs cette nuit sont gourmands
Les astres assez bien figurent les abeilles
De ce miel lumineux qui dégoutte des treilles
Cal' voici que tuot doux et leur tombant du ciel
Chaque rayon de lune est un rayan de miel
01' caché je concois la tres douce aventure
J'ai peur du dard de feu de cette abeille Arcture
Qui posa dans mes mains des rayan s décevants
Et prit son miel lunair e a la rose des vents (Apollinaire, 137)

Además de ser bastante comunes las correlaciones (por ejem-

plo, "estrellas-abejas"), el uso de ciertas palabras las hace tan
evidentes que se vuelven burla ("assez bien figurent", "la tres
douce aventure"). Por otra parte, se invierte el sentido usual de
la poesía simbolista -se mueve del cielo hacia la tierra y hay
una progresión exagerada de lo dulce a lo demas-iado dulce-o Sin
embargo, como el poema de Jacob, éste también depende de cierto
modelo y, aunque lo ridiculiza, no ofrece un orden estructural
nuevo dentro de la misma composición como hacen los cubistas. El
único punto de contacto con el espíritu cubista es el ataque exage-
rado a la analogía. En Poemas árticos, al contrario, se encuentra
un orden nuevo a la par de las citas del orden viejo (véanse, por
ejemplo, "Astro", 308; "Égloga", 310-310.
En poemas como "Zone" y los Calligrammes, considerados aná-
logos de las pinturas cubistas, Apollinaire propone alternativas a
los modelos previos. En "Zone", como se afirma en el primer ca-
pítulo, se propone una nueva verosimilitud poética conforme a las
declaraciones de "L'Esprit nouveau et les poetes". No obstante la
ruptura de las convenciones poéticas por la introducción de ele-
mentos de una nueva "realidad" (referencias a las nuevas crea-
ciones tecnológicas, la literatura popular, etcétera) que amplían la

297
verosimilitud poética y a pesar de la fragmentación del yo poético,
comparada con la fragmentación cubista (véase Rayrnond, 234),
el poema sólo mantiene una semejanza superficial con el cubismo;
funciona más bien, en el nivel temático. como las obras. futuristas
de las cuales muestra algunos aportes. En vez de motivar la obra
por medio de su estructura lingüística, el lenguaje se pone al ser-
vicio de una nueva verosimilitud, el "esprit nouvcau".
Desde el punto de vista de la materialidad de la obra, parecería
que en Calligrammes se ofrece una solución original de la motiva-
ción semejante al "tableau-objet" cubista. Sin embargo, en gran
núrrsrc de los caligramas, la relación on: rp. r ignificado y signifi-
cante se rige por un proceso analógico (icónico), la estructura
visual del poema reproduce o reitera el tema del poema (por ejem-
plo, "Coeur et Miroir", "L'Oeíllet", "11 Pleut", "Visée", etcétera).
De todas maneras, siguiendo el ejemplo de Mallarmé, Apollinaire
hace hincapié en los aspectos visuales y materiales de la poesía que
luego cobrarán gran importancia con la poesía concreta 24.
Hay más afinidad entre Apollinaire, J acob y los poemas de los
poetas de otros movimientos, de liberación artística (futurismo, da-
daísmo, simultaneísmo, surrealismo, etcétera) que con los otros
supuestos poetas cubistas, Pierre Reverdy y Vicente Huidobro.
Como en las obras de los fu tur istas y los. surrealistas, lo analógico
y las referencias a la nueva verosimilitud del "esprit nouveau" o
del subconsciente tiene gran funcionalidad en los poemas de
Apollínaire y J acob, Del futurismo proviéne la doctrina de la sor-
presa y la etiqueta cientificista de la "cuarta dimensión" que
Apollinaire (erróneamente) atribuye al cubismo 25. La serrsihllidad
manifestada por esas visiones apollinaireanas de "universos cerca-
nos y lejanos que gravitan hacia el mismo punto de infinidad que
llevamos en nuestro interior", muy parecidos al "point sublime"
bretoniano, pertenecen a lo que Barthes, siguiendo la dicotomía es-

24 Apollinaire señala varias direcciones para la nueva poesía (se ha

dicho que dejaba el desarrollo de estas direcciones a otros) pero, como
afirma Augusto de Campos desde la perspectiva del movimiento con-
eretista, "la suya era una visión más que una praxis", "Plano-Pílóto
Para Poesia Concreta" en Solt, 72.
25 En lo que se refiere a la "sorpresa" véase Guillaume Apollínaíre,
L'Esprit nouveau et les pactes, París, Jacques Haumont, 1946, pág. 8.
Respecto de la "cuarta dimensión" véase Guillaume Apollinaire, Les
peintres cubistes: Méditations eethétiquee, Geneve, Pierre Cailler, Edi·
teur, 1950, págs. 17-18.

298
tablecida por J akobson entre metáfora y metonimia, llama la "ima-
ginación formal (o paradigmática) ", una imaginación que se basa
en lo analógico. Por otra parte, las obras de Reverdy y Huidobro
tienden a la "imaginación funcional (o síntagrnática) ", "obras
cuya fabricación, por ensamblaje de elementos discontinuos y mó-
viles, constituye el espectáculo mismo" 26.
La definición reverdiana-huidobriana de la imagen (véase el
primer capítulo, pág. 28), luego adoptada por Bretón, deriva evi-
dentemente de las declaraciones acerca de las analogía contenidas.
en los manifiestos, futuristas (en "Manifesto técnico della lettera-
tura futurista", en especial). Sin embargo, si se busca este tipo
de imagen en la obra de Reverdy, apenas se encuentran unos pocos
ejemplos aislados. Así, pues. la im>:['en tenía, en profundidad, dis-
tintos sentidas para Reverdy y Brcton. En realidad, la imagen
reverdiana está condicionada por su comprensión del cubismo como
un "proceso de conceptualización", o abstracción, una observación
bastante acertada conforme a lo que se ha estudiado en este tra-
bajo sobre el asunto:
Así como la perspoct.iva es un medio para representar los ob-
jeto" en couf'orrnidad con su apariencia visual, el cubismo comprende
el medio para const ruir un cuadro, usando el objeto sólo como un
elemento p icturico. sin recurr-ir a su aspecto anecdótico.
Luego es necesario manifestar claramente la diferencia entre
objeto y sujeto [tema], El sujeto es el resultado del uso del medio
da creación que uno ha adquirido: es el cuadro mismo. P ucsto que
el objeto sólo entra en la composición como un elemento, será evi-
dente que lo que se tiene que hacer es no reproducir su apariencia
sino extraer de él -en el servicio del cuadro- lo que es eterno,
y constante (por ejemplo, la forma redonda de un vaso, etc.) , ex-
cluyendo lo restante 2,.

Este proceso de conceptualización cubista, basado en un me-

canismo metonímico, tiene mucho en común con el funcionamiento
del lenguaje poético de Reverdy y Huidobro, En Poemas árticos,
por ejemplo, el manejo de los códigos sémicos corresponde a este
proceso,

25 Roland Barthes, "La imar-inaclón del signo", Ensayo8 critteos.

Bareoiona. Spix Barral, 1967, pág. 253.
2, Picrre Reverdy, "On Cubísm" en Edward Fry, ed., Cubism, New
York, McGraw-HilI, 1966, pág. 145; la traducción al castellano es mía.

299
 A pesar del uso de la misma definición de la imagen. ésta sig-
nifica algo distinto para Reverdy, Breton y Huidobro, Reverdy no
sigue su propia definición -"le rapprochement de deux réalités
plus ou moins éloignées"; Bretón maneja esos acercamientos con
una aparente libertad absoluta (arbitrariedad, por ejemplo, en
"L'Union libre"); Huidobro también maneja un lenguaje bastante
rico producido por yuxtaposiciones inesperadas, pero, como se ha
observado, éstas son generadas, en gran parte, por el mecanismo
metonimico que pone en contacto códigos sémicos y culturales muy
lejanos, creando asi nuevas combinaciones tropológicas. Todos los
aspectos considerados aquí compartieron la nueva sensibilidad ar-
tística de la época y, por lo tanto, se asemejan en muchos aspectos.
Apollínaire y Jacob hacen pensar en la descomposición de las con-
venciones vigentes, caracter'ística del cubismo analítico. La obra
de Reverdy tiene más paralelos estructurales con el cubismo: el
uso de la deixis, la reiteración constante de ciertos signos, la sim-
plicidad de sus elementos artísticos. Huidobro, en Poemas árticos,
comprende ambos aspectos : explota la convencionalidad de la vieja
poesía como hacen Apollinaire y Jacob, introduce una verosimilitud
contraria (la del mundo futurista y símultaneísta de Cendrars y
otros, lo cual no se encuentra en la obra de Reverdy), y, por fin,
integra los elementos de estos códigos convencionales y culturales
en un sistema estructural (el desplazamiento sémíco) que ofrece
otro tipo de motivación (metonímica). Desde esta perspectiva el
lenguaje poético de Huidobro se aproxima más al cubismo, espe-
cialmente el cubismo sintético de Gris, puesto que en su obra operan
los mismos factores que se observan en los cuadros del pintor cu-
bista. Huídobro no dejó escritos teóricos acerca de su nuevo sis-
tema de construcción, de estructuración poética; los poemas de su
etapa creacionista (Poemas árticos, en particular), sin embargo,
son en realidad una práctica analítica del lenguaje que hace patente
un sistema semiótico coherente, que, como una solución artística
original de la construcción de sistemas, sirve de modelo de la acti-
vidad creadora que proponía.

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308
íNDICE
 Págs.
Introducción 9
Período creacionista: En los límites del lenguaje fi-
gurado 19'
1. El espejo de agua, Horizon. cerré, Tour Eiffel,
Hallali, Ecuatorial 21
Contacto con la vanguardia europea (21). Nord-
Sud (27). La imagen creacionista (29). Reverdy
(29). Códigos sémicos ("12). El "esprit nou-
veau" (65).
n. Poemas árticos: hacia una estética cubista del tex-
to poético "........... 67
Análisis sémico (68). Intertextualidad (85). Iso-
topias (89). Remotivación (90). Motivos tradicio-
nales en las primeras obras (95). Verosimilitudes
contrastantes (102). El texto-corno-sujeto (l05).
Shifterización (107).
Ironía y trascendencia vacua 113
III. A uiomne rég1ilier, Tout. a CrJUP ....•....••••••• 115
Rima arbitraria (117). Imágenes giratorias (121).
Imágenes iterativas (122). Poética de la divaga-
ción (125). 'I'radición de la trascendencia vacua:
Vigny, Nerval, Baudelaire, Rimhaud, Lautréamcnt,
Mallarmé (131). Ironía (135). De l'essence du
rire (145).
IV. Temblor de cielo y .1ltazor: fracaso y triunfo del
mito poético , 149
Ironía (149). Interpretación metaf'isica (152).
Trascendencia vacua (154). La caída (155). Mal-
dor y Gilles de Raíz (158). La contradicción alta,

310
 Pág,.
zariana: demistificación/mistificación (165). Li-
beración poética (170). La mujer: ideal poético
(172). La catástrofe: Temblor de cielo (179). La
ruptura (180). La puesta al desnudo del artificio
(186) . La risa (188). El juego desgramaticali-
zador (189). Inverosimilitud referencial y narra-
tiva (202). Denotación vs. connotación (204) Cra,
tilismo (206). Codificación metonímica (209).

Poesía de la autodefinicián 213

V. Ver y polma«: autodefiníción del texto 215
Continuidad con Altavor (21 ti). La arbitrariedad
(219). Supresión de la función referencial (220).
La mirada (221). La parodia (224). El árbol:
emblema creacionista (226). Recursos de compo-
sición: oposición polar, permutación (228). Lo
arbitrario cancela l» arbitrariedad (231). La poe-
sí concreta (231). El ideovrama (234). Materia-
lidad y autorreferencialídad (235). El rl'"i'1: io n

subjetivista (237). Hacia la autodef'inición del su-

jeto enunciante (241).
VI. El ciudadano del olvido: autodef inición 0,,1 v') . , . 249
Reintegración a la naturaleza (249). El "estadio
del espejo" (251). Desdoblamiento de] su ie!« enun-
ciante (253). El cuerpo fragmentado (255), El
estado edénico: Adán (257). Interpenetración de
conciencia y naturaleza (259), La visión rom án-
tica: Wordsworth, Keats, Shellev (266). Emerson
(268). Coleridge (271). La raíz de la voz (273).
La muerte como identificación con y reintegración
a la naturaleza (274).

Apéndice 279
Cubismo, poesía y la materialidad del lenguaje .. 281
Obras citadas 301

:n:l.
 Se terminó de imprimir
en el lne:-i de agosto de 197M,
en los talleres gráficos de Lli\OTU'lA GERMA:\O,
Juan B. Alberdi 95S,
Buenos Aires.
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