CAPITULO XVI AFROCUBANISMO La repugnancia de Sanchez de Fuentes a admitir la presencia de los ritmos negroides en la musica cubana, se explica como reflejo de un estado de animo muy generalizado en los primeros afios de la Republica. Hacia tiempo que los negros habian dejado de ser es- clavos. Sin embargo, en pais nuevo que aspiraba a ponerse a tono con las grandes corrientes culturales del siglo, lo auténticamente negro —es decir: lo que realmente entrafiaba supervivencias afri- canas al estado puro— era mirado con disgusto, como un lastre de barbarie que sdlo podia tolerarse a titulo de mal inevitable. En 1913 se prohibieron las comparsas tradicionales. Las fiestas religiosas de negros fueron objeto de interdictos. Por otra parte, era indudable que ciertos crimenes rituales, realizados por brujos, justificaban las persecuciones policiacas contra las practicas de los babalaos. Algunos choques callejeros entre potencias fidiigas enemigas habian motivado también, de modo ldégico, una accion represiva. Pero tampoco debe creerse que los hechos fuesen tan corrientes, ni alcanzaran, en suma, el indice de frecuencia de cier- tos delitos comunes. Habjan pasado los tiempos en que Manuel Cafiamazo, «Manita en el suelo», o el negro Sucumbento, caballe- ros de navaja, eran el terror de los barrios de extramuros. Ademas, si tantos negros vegetaban en el hampa con un tambor sobre el vientre, mucha culpa de ello recaia sobre el blanco, que los tenia siempre relegados a una condicién subalterna, dados a oficios infi- Mos, excepto cuando queria ganarse sus votos, halagando, en esos casos, sus instintos menos nobles. La politiqueria de los primeros afios de la Republica, que nada hacia por mejorar la cultura y la condicién social del negro, favorecia sus vicios cuando de algo podian serle utiles. Todos esos factores contribuyeron a que el hombre de levita, poco dado a ahondar, desconfiara, por principio, de todo lo negro, sin advertir que en lo alto de los andamios, en el calor de las fundiciones, bajo el sol de las canteras 0 en el pescante de los coches de punto, se movia una humanidad que conservaba tradiciones poéticas y musicales muy dignas de ser estudiadas.204 ALEIO CARPENTIER Claro esta que esas tradiciones presentaban distintos grados de pureza. Como bien lo dice Ramos: «En el Nuevo Mundo, las re- laciones entre los negros y los blancos trajeron como corolario la subordinacién de los unos a los otros, la segregacion y separaci6n, con todos los procesos de conflictos de razas y de culturas, que en algunos puntos revistieron aspectos agudos. Esta segregacién fue la causa de la desaparicién casi total, en algunos puntos, de las instituciones primitivas. Cuantas veces el individuo es separado de su grupo cultural y puesto en contacto con otros grupos y otras culturas, tiende, en la segunda o tercera generacion, a olvidar las culturas primitivas y a asimilar las nuevas con que ha entrado en contacto». Este proceso de transculturacién se habia operado va- rias veces ya en siglos anteriores. El Son de la Ma’Teodora con- stituye el mas tipico ejemplo de ello, en el siglo xvi. Poco quedaba ya, en el siglo xix, a un Ulpiano Estrada, a un Brindis de Salas, negros criollos de varias generaciones, de las culturas primitivas de sus abuelos. De ahi que sélo el instinto —en este caso el instin- to ritmico— de esos negros, contribuyera a hacer evolucionar la musica cubana en su primera fase, sin afectar la forma ni el acer- vo melédico existente. Nada diferenciaba «la Malibran negra», casada con un oficial del ejército espafiol, de cualquier cubana de su tiempo, salvo el color de su tez. Esto nos explica que tantos negros hicieran «musica blanca» durante el siglo xix, negandose a interpretar papeles de «negros catedraticos», mientras eran los blancos —un Bartolomé José Crespo, un Guerrero— quienes se disfrazaban de negros. Pero no debe olvidarse que mientras el proceso de transcultura- cién habia llegado a su término para determinadas generaciones, los barcos negreros seguian trayendo, con horrorosa regularidad, sus cargamentos de «carne de ébano». Millares y millares de escla- vos venian a engrosar las dotaciones de Cuba, recomenzando un ciclo de aclimatacién cuyas fases sucesivas habian sido ya fijadas por el idioma popular: bozales, cuando Ilegaban del Africa y solo se expresaban en sus dialectos; /adinos, cuando comenzaban a ha- blar el castellano; criollos, los hijos de éstos, y reyoyos, los hijos de criollos. En los negros libres 0 recién emancipados, el proceso de transculturaci6n se operaba con relativa rapidez, ya que el con- tacto con el exterior era inmediato. Pero, en los barracones, era infinitamente mas lento, porque el conocimiento de la cultura del blanco no pasaba de lo que el esclavo podia ver de lejos, cuan- do habia fiesta en la casa del amo. Se hacia bailar al esclavo las danzas de su tierra, porque esto se consideraba importante para laLA MUSICA EN CUBA 205 conservacion de su salud. Los negreros lo habian advertido antes que los hacendados. Sin embargo, habia limitaciones. En 1839, una circular del general Ezpeleta establecia que «debia permitirse a los esclavos de las fincas de campo bailar a usanza de su pais, en dias de fiesta, bajo la vigilancia de los mayorales, sus bailes conocidos por de tambores, sin consentir admisién de negros de otras fincas». Es decir que si los esclavos de una finca fuesen, en su mayoria, de una nacidn, no tenian oportunidad, siquiera, de ponerse en contacto con los de una dotacién vecina, de distinto origen. De ahi que el grado de conservacién 0 edulcoracién de tradiciones africanas sea muy variable, aun hoy, entre los negros de Cuba. Ciertos ancianos, nacidos en el cautiverio, recuerdan leyendas y cantos del Africa con extraordinaria precision. El ne- gro Yamba, mas que centenario, que conocimos en una finca de tierras adentro, hablaba todavia como los negros de Bartolomé José Crespo, sin conocer mas bailes que los que habia visto en los barracones de su infancia. Esos mismos bailes son letra muerta, tradicién ignorada, para el estudiante negro de universidades, y aun para el musico mulato de una orquesta de swing habanera. Al haber quedado roto el cordén umbilical de la trata, el negro cuba- no perdid contacto con el Africa, conservando un recuerdo cada vez mas difuminado de sus tradiciones ancestrales. Cuando se au- torizaron nuevamente las comparsas negras, hace unos diez afios, éstas no tenian ya la misma fuerza, ganando en espectaculo y en lujo teatral, en adquisicién de nuevos instrumentos musicales, lo que habian perdido en autenticidad. No son muchos los tocadores de hoy, capaces de hacer hablar una bateria de tambores batds. Y sin embargo, sus nociones musicales son incomparablemente mas vastas que las de sus abuelos. Esto explica que ciertos aspectos arcanos de la musica negra hayan tardado tanto tiempo en interesar a los compositores cultos, mas directamente solicitados por lo que estaba al alcance inme- diato de los oidos, como eran los ritmos y cantos de comparsas, que se introdujeron en las contradanzas de la ultima etapa. Habia mis, Habia mucho mis. Sin hablar de agrupaciones muy ante- tiores, como la de Nuestra Sefiora de los Remedios, fundada por negros libres, en La Habana, en 1598; sin hablar de las demandas de terrenos para asentar cabildos, que figuran en las actas capitu- lares de Santiago del siglo xvi, habia ya en la capital, en 1796, un Cabildo de Congos Reales, situado bajo la advocacién del Rey Mago San Melchor. El aumento de la poblacién negra, unido a la manumisién proporcionalmente mayor, fueron multiplicando206 ALEJO CARPENTIER esas agrupaciones que eran, fundamentalmente, «sociedades de socorros mutuos», y que preservaban al antiguo esclavo de la fosa comin. Aparecieron los cabildos Arard, Apapa, Apapa Chiquito, Mandinga, Oro, Lucumi, Carabali Ungri, Nacion Mina Popo de la Costa de Oro, Arara tres ojos, etcétera. Los negros del Calabar crearon las sociedades secretas fidfiigas, cuyas primeras activida- des se manifestaron, hacia el afio 1835, con la aparicion, en la barriada de Regla, de la sociedad Acabaton. Aunque los cabildos constituidos por hijos de «naciones» —es decir, de tipo regional— perduraran hasta nuestros dias, el fiafliguismo se extendid mucho més, por responder a un concepto mas amplio de la asociacion. En su seno se admitian individuos de cualquier procedencia o raza, con tal de que se sometieran a reglamentos establecidos en buena y debida forma. (Hubo chinos, criollos y hasta espaiioles, afiliados al fiaftiguismo.) Sus ceremonias iniciacas, y la real hermandad de sus asociados, hicieron del fiafiguismo una verdadera masoneria popular. Hacia 1914, existian en La Habana, Regla, Guanabacoa y Matanzas, cincuenta y siete juegos (agrupaciones) de fidfigos. Aunque en la actualidad, en virtud precisamente del proceso de transculturacién antes apuntado, el iiafiiguismo ha perdido mucha fuerza, subsisten atin varios juegos, severos guardadores del dia- lecto y del ritual. Si los cabildos negros eran sociedades de socorro mutuo, tam- bién se especificaba, al procederse a su inscripcion legal, que eran «de recreo y esparcimiento». Esto les autorizaba a dar bailes y a formar sus comparsas de Dias de Reyes 0 —después de la aboli- cion de la esclavitud— de carnaval. En distintas épocas, desfila- ron por las calles de La Habana las comparsas de El Gavilan, Los congos libres, El alacran chiquito, La culebra, El pajaro lindo, Mandinga Moro Rizo, Mandinga Moro Azul, Los moros, Los pe- /udos. Las comparsas, mucho mas que una marcha ritmica colec- tiva, eran un ballet ambulante. Las comparsas tenian «asuntos». Un alacran o una culebra, representados por una figura de gran tamaiio, llevada por un bailador experto, servia de eje a toda una accién acompaiiada de cantos. Se «mataba el alacran», 0 se «ma- taba la culebra»: —Mamita, mamita, yen, yen, yen; que me mata la culebra, yen, yen, yen. Mirale los ojoLa MUSICA EN CuBA 207 que parecen candela; mirale lo diente, que parece filé [alfileres] —Mentira, mi negra, yen, yen, yen; son juego e mi tierra, yen, yen, yen. Como observa Ramos, al referirse a danzas parecidas, vistas en el Brasil, esas figuras que daban —y dan— su nombre a ciertas comparsas, constituyen, indudablemente, una supervivencia toté- mica. En el baile de /a culebra, Fernando Ortiz ve una derivacion del culto dahomeyano de la cobra —auin viviente en Haiti, donde una serpiente de hierro forjado aparece en todos los altares del vodi. En cuanto a los choques sangrientos registrados entre po- tencias fiaitigas en el siglo xix, Vivd sostiene que eran reflejo de viejas luchas intertribales del Africa. La ceremonia iniciaca de los fidfligos, que hemos presenciado muchas veces, es un verdadero juego colectivo, en que se miman, se bailan y se cantan, con muy ligeras variantes, los episodios de una misma leyenda. También quedaba algo de viejos ritos funerarios. Un bando de buen go- bierno y policia de 1792, establecia la prohibicién de que «los ne- gros conduzcan o permitan conducir a los cabildos los cadaveres de negros, para hacer cantos 0 Ilantos al uso de su tierra». Afios mas tarde, el obispo Trespalacios insistié sobre el caso. En cuanto a las fiestas de brujeria —aspecto completamente distinto de la cuestion— siguen teniendo por principal objeto la caida en pose- sion, tan bien estudiada por Jacques Roumain en Le sacrifice du Tambour Assohtor, que es, segin la nocién aceptada, la posesién de un sujeto por un santo o divinidad del pantedn negro, sincréti- camente representado, en casi todos los casos, por una imagen catdlica, Es lo que se designa corrientemente en Cuba bajo los términos de «bajar el santo» 0 «subirse el santo». Pero no hemos de extendernos mas sobre cuestiones ya ampliamente tratadas por los especialistas. El aspecto musical del asunto es muy complejo. Porque de- cir «musica africana», equivale a decir «caballeros medievales». Como bien lo sefialé Ortiz, «al estudiar la musica afrocubana ha- bra que distinguir la musica de ascendencia dajomé, de la lucumi, de la carabali y de la conga». Desgraciadamente, un trabajo cien- tifico de notacién, recopilacién, comparacion y estudio ritmico y208 ALEJO CARPENTIER modal, con sus consiguientes clasificaciones, no ha sido empren- dido todavia, porque el propdsito, hay que reconocerlo, supera la voluntad de un solo hombre. En primer lugar, porque si no se di- spone de informadores inteligentes y fieles, es imposible saber cuando y donde habrd de tener lugar una ceremonia religiosa 0 un simple toque profano. En segundo lugar, porque los fiditigos sinceros —es decir, los mas interesantes—, como hemos podido comprobarlo muchas veces, se oponen a la notacién o grabacioén fonografica de sus musicas rituales, viendo en ello una profana- cion de sus secretos. En tercer lugar, porque el interés de un in- vestigador despierta pronto apetitos de lucro en gente de escasa comprension, que propone entonces cualquier mascarada de cir- cunstancia a cambio de monedas. Fernando Ortiz, apelando a una paciencia heroica, es el hombre que mas a fondo ha penetrado en la cuestién. Pero no es musico, ni se jacta de serlo, y se ha visto desposeido, por motivos diversos, de los mejores colaboradores que hubiera podido tener en su labor de investigacién musical. Atengamonos, pues, a ciertas conclusiones positivas de Ortiz: «Los pueblos riberefios del Niger, particularmente los yoruba 0 nagos, en Cuba conocidos por /ucumis, nos trajeron con sus com- plicadas creencias religiosas los tambores, canciones y danzas de sus ritos vetustos, que atin resuenan intactos bajo el cielo de América para implorar favores a las divinidades del Africa. La musica dahomeyana, 0 de los dajomés, como en Cuba se ha ve- nido diciendo con verdadera propiedad fonética, y su vecina y acaso igual, la arard, se mantienen al amparo de los ritos lucumis. Sabido es que el panteon de Yoruba se difundié a los pueblos fron- terizos, especialmente hacia el norte, penetrando en el Dahomey y en su region maritima, en el antiguo Ardra o Arara, absorbida hace mas de un siglo por aquel reino que fue poderoso. Por esta razon, entre los negros de esta region se advierte un avanzado sincretismo teoldgico y litirgico y los canticos, toques e instru- mentos se han entremezclado, elevandose a las mismas deidades con advocaciones diversas. Esto nos permite inferir, conociendo previamente la nomenclatura religiosa de esos pueblos, que un canto es dahomeyano 0 yoruba, segin sea el lenguaje en que se rece 0 el dios que se quiere propiciar. Es facil deducir que un can- to a Shango (deidad del rayo), es de los lucumis, y uno a Ebioso (también dios de las fuerzas igneas) es de los hijos del Dahomey o de los dajomés. El fiafiguismo tiene una muy relevante perso- nalidad musical, que sostiene en Cuba, con desnudo simplismo, la musica de los carabalis». Y Ortiz afiade, en otro trabajo: «Aqui,La MUSICA EN CUBA 209 en la entrafia de nuestro pueblo, hay atin mucha misica bantu o conga en los bailes campesinos; tenemos musica gang, de la que se dice que procede la rumba primitiva; algo de la musica arara o dajomé, la musica que en Haiti se llama vodti, que aqui suele mezclarse con la lucumi, y por fin, la musica africana que en Cuba es la mas conservada y varia, la de las liturgias religiosas de los negros yoruba». Por lo general, en la musica lucumi como en la fidfiiga, la me- lodia es amplia, noble, lenta por contraste con el dinamismo de la bateria. Se canta, por los fieles, al unisono o a la octava. En todos los himnos se observa la forma antifonal: solista y coro, 0 dos semicoros, el segundo doblando el primero en las repeticio- nes de frases. «En los cantos religiosos yoruba el solista antifone- ro inicia o levanta el canto a la comodidad de la garganta, y el coro, denominado ankori, le responde en el mismo tono de aquel» (Ortiz). Esta liturgia comprende, entre otros, cantos a Elegua, el sefior de los caminos; a Ogun, herrero e inventor de la fragua, re- presentado por la imagen de San Pedro; a Ochosi, dios cazador y guerrero (San Norberto); a Babalti Ayé (San Lazaro); a Yemanya, diosa del mar y madre del mundo; a Obatala, a Ochum, a Shang6, a Oya... Es muy raro que el tema de esos cantos se inicie sobre la dominante. La eliminacién de la sensible es tan frecuente, que cuando un compositor popular quiere dar un «aire negro» a una melodia, por instinto suprime o altera la séptima nota de su escala. Muy a menudo los himnos estan basados en escalas pentaténicas 0 semitonos. Pero la constitucién de esas gamas suele ser muy caprichosa, sin obedecer a una ley general... No hablaremos de modos 0 caracteristicas particulares de una misica o de otra, pues la escasez de documentos cientificamente establecidos hace ocio- so, por ahora, el andlisis. En cuanto a la bateria, que es sencillamente prodigiosa, veamos un cierto numero de precisiones, aportadas por Gilberto Valdés, que nos revelan la finura del instinto musical del negro: «Aun- que parezca increible, los tambores bats [yoruba] se afinan por la nota /a, como cualquier otro instrumento musical. Esta nota, 0 sea el /a de la cuarta octava del piano, la lleva el gran tambor /yd a su membrana mas pequefia. Después, el parche grave del /yd se afina hasta lograr el fa segundo del piano. Afinado el tambor /ya, se pro- cede a entonar el /tdtele, o sea el tambor mediano, el cual afinara sus dos parches medio tono mas alto que los del /yd. El parche grave del /tdtele quedard en la octava tercera, a una séptima sobre el fa del grande del Iya, y el parche agudo dara sol sostenido en210 ALEIO CARPENTIER la misma octava, formando asi una tercera mayor entre la una y la otra nota; a distancia, y por lo tanto, a una novena disminuida del parche superior del Jyd. Después, basandose en el ya afinado /t6te- le, sigue la afinacion del Okdnkolo, al que corresponde una misma nota en sus dos partes, o sca el si natural de la tercera octava, y ésta a una quinta superior del parche grave del /tdtele. El Okénko- lo y el Itétele forman entre si un acorde perfecto de mi mayor, y existe una bitonalidad constante en los tambores batds». Veamos esta simple notacién, hecha por el propio Gilberto Valdés, de la marcha paralela de los tambores batas, en el acompafiamiento de dos himnos: BABALUAYE Da On All® ma non troppe ben ot N 2nd Ldn de peLa MUSICA EN CUBA 211 «{Qué queda, al lado de esto, de la mafiosa y falsa polirritmia de ciertos compositores europeos de entre las dos guerras? Aqui la bateria es un organismo palpitante, viviente, estremecido. Sin que olvidemos que, en este caso, la notacion anterior es de tipo “académico”’». Es decir, reproduce el toque fundamental, tal como debe saberlo un ejecutante conocedor de las tradiciones. Lo que no se nos puede hacer ver en estos ejemplos, es lo que ocurre cuando los musicos «se calientan», y empiezan a jugar con las células rit- micas. Los tambores afrocubanos constituyen todo un arsenal: los fidfigos, con tension de cuerdas y cufias, de un solo parche tocado con las dos manos, que se designan genéricamente con el nom- bre de encomos, aunque la familia incluye, como nos lo advierte Israel Castellanos, el bencomo, el cosilleremd, el llaibillembi, y el bonco enchimilla; los tambores batds «bimembranofonos, ambi- percusivos, de caja clepsidrica de madera, cerrados, y de tension permanente por un cordaje de piel» (Ortiz), que se llaman, como lo hemos visto, okénkolo (el mas pequefio), itdtele (el mediano), e iyd (el mayor), que es «la madre de los tambores». Ademas, deben citarse la tumba y la tahona, que se destinan a diversos usos pro- fanos y religiosos. A esto suelen afiadirse, aunque no es regla, el cajon, la marimbula, el giiiro, los econes, 0 campanillas de hierro sin badajo, y las claves. También se usan dos clases de marugas: la que consta de dos conos de hojalata, soldados por la base y llenos de piedrecitas (lo que se llama en otras Antillas el chd-chd), y la que consiste en un cono de fibras trenzadas, lleno de semillas o «mates», que se agita de arriba abajo, sosteniéndose por medio de una argolla fija en el vértice (una de las tantas variantes del basket rattle, conocido también por ciertos indios de América). Obsérvese que la musica afrocubana prescinde de todo instru- Mento apto a producir una melodia. Canto desnudo, sobre per- cusion. Por otra parte, en las ceremonias rituales —la iniciacion Rafiiga, por ejemplo—, o de santeria, no se observa la menor edul- coracién de un modo de cantar que permanece fiel a viejos ha- bitos afticanos, Los negros que se aprecian de conocer himnos y tradiciones ancestrales ignoran los géneros hibridos, analogos a la fulia barloventefia, por ejemplo, en que la décima derivada del romance —en Cuba patrimonio del guajiro blanco— alterna con periodos cantados y tocados, de neta técnica africana. Hay casos en que los tambores batds, ayudados por la riqueza sonora de su afinacién y el virtuosismo de los tocadores, ejecutan trozos completos a percusién sola, eliminando las voces humanas. En cierta oportunidad, en una fiesta de santeria dada en la barriada212 ALEJO CARPENTIER de Regla, les oimos tocar una amarcha» y un «llanto» de consi- derable duracién, que eran verdaderas piezas, completas, equili- bradas, hechas sobre el desarrollo, dentro del tempo, de células titmicas fundamentales, del tipo de las que ilustran este capitulo, Pero debe sefialarse que, en muchos casos, ese toque fundamental cobra la amplitud de un modo ritmico. En efecto: 4c6mo vamos a hablar de ritmo, propiamente dicho, cuando nos encontramos con una verdadera frase, compuesta de valores y de grupos de valores, cuya notacion excede el limite de varios compases, antes de adquirir una funcién ritmica por proceso de repeticion? Cuan- do esto se produce —y es frecuente— estamos en presencia de un modo ritmico, con acentos propios que nada tienen que ver con nuestras nociones habituales del tiempo fuerte y del tiempo débil. El tocador acentta tal o cual nota, no por razones de tipo escansional, sino porque asi lo exige «la expresion» tradicional del modo ritmico producido. jNo por mera casualidad los negros suelen decir que «hacen hablar los tambores»!... jPiénsese ahora en el desconcertante efecto de movimiento, de palpitacion inte- rior, que se desprende de la marcha simultanea de varios modos ritmicos, que acaban por establecer misteriosas relaciones entre si, conservando, sin embargo, una cierta independencia de planos, y se tendré una remota idea del embrujo producido por ciertas expresiones de la percusién batdl... Por otra parte, no debemos olvidar que, en cierto tipo de cere- monias, los cantos responden a usos y emociones muy diversos. Si la practica de «hacer bajar el santo» se acompajfia de un canto monétono, cuya finalidad es engendrar la obsesién, la idea fija, propiciadora del éxtasis, en las fiestas fidfiigas, por ejemplo, hay tantos cantos diferentes como fases presenta el complicadisimo ceremonial iniciaco. Verdadero auto ritual, el juego incluye, en este caso, himnos antifonales, danzas de los diablitos, responsos, marchas procesionales, y una invocacién al sol, a mas de recita- ciones de formulas «en lengua», medidas sobre el parche de un tambor. Inutil seria insistir sobre la riqueza sonora de esos tipos de folklore. Amadeo Roldan, en 1925, comenzaria a explotar, con toda com ciencia, esa prodigiosa cantera de ritmos y de melodias. Sin em bargo, cabe sefialar aqui la presencia de un fendmeno que se ma nifiesta a todo lo largo de la produccién sinfénica afrocubanista: huérfano de trabajos cientificos en qué estudiar las leyes modales o ritmicas que rigen las musicas negras, el compositor de esta ett pa trabaja con los materiales que ha podido captar al azar de unaLa MUsICA EN CUBA 213 ceremonia presenciada, sin conocer realmente las caracteristicas diversas de ese acervo sonoro. Aunque lo fidfiigo es rama del arbol carabali, es facil advertir que, junto a la bateria fundamental, ad- mite el uso de instrumentos que ignora la musica original de que procede. Esto nos lleva a establecer una cierta diferencia entre lo fidftigo y lo carabali, diferencia casi imperceptible si se la compara con la distancia que separa ciertas expresiones de la musica yoru- ba, de la lucumi y de la conga. Bajo una aparente similitud de pro- cedimientos, cada una de esas musicas posee su ambito sonoro, sus reglas, sus maneras propias. Sin creer que el compositor culto que se asoma sobre el alma primitiva deba realizar una labor de etnégrafo, observaremos, sin embargo, que en la obra de Roldan, como en la de un Caturla —cuando trabajan con el documento a la vista—, todos los elementos del vasto sector sonoro afrocubano estan mezclados, encontrandose, lado a lado, el himno lucumi, el tema de bembé, la invocacién fidfiiga, asi como percusiones de las mas distintas procedencias —desde la regular y simétrica que acompafia la danza del diablito 0 irimo, hasta la percusi6n com- pleja de la bateria yoruba. El movimiento iniciado por algunos compositores, en favor de la musica afrocubana provocé una violenta reaccién por parte de los adversarios de lo negro. A lo afrocubano se opuso entonces lo guajiro, como representativo de una musica blanca, mas noble, mas melodica, mas limpia. Sin embargo, los que pretendieron uti- lizar la musica guajira en obras de largo aliento, tuvieron la sor- presa de observar que, después de una primera partitura, nada les quedaba por hacer. Y esto, por una razon que no habian advertido: el guajiro canta sus décimas con acompaiiamiento del tiple, pero no inventa musica. Este hecho singular tiene una explicaci6n: al cantar, el guajiro cifie su invencién poética a un patron melddico tradicional, que hunde sus raices en el romance hispanico, traido a la isla por los primeros colonizadores. Cuando el guajiro cubano canta, obser- va un tipo de melodia heredado, con la mayor fidelidad posible. En todo el siglo xix cubano, las imprentas populares inundaron los pueblos y villorrios con tomos y mas tomos de décimas «para ser cantadas con acompajiamiento del tiple». Pero esos tomos no incluian un compas de misica. {Por qué? La razon es simple: si bien el guajiro es aficionado a renovar las palabras de sus cantos, aprendiendo letras ajenas 0 recurriendo a su propia inspiracion, no pretende introducir la menor variante en sus tonadas. Las décimas214 ALEIO CARPENTIER ofrecidas tenfan que ajustarse a un modelo conocido por todos. Muy poeta, el guajiro cubano no es misico. No crea melodias. En toda la isla, canta sus décimas sobre diez 0 doce patrones fijos, muy semejantes unos a otros, cuyas fuentes primeras pueden hallar- se en cualquier romancero tradicional de Extremadura. (El poeta y folklorista venezolano Juan Liscano hizo idéntica observacién al estudiar ciertas expresiones populares de su pais, riquisimas en contenido poético, pero siempre idénticas a si mismas en lo musi- cal.) Lo mismo ocurre con el zapateo. No hay distintos zapateos. Hay uno solo, siempre el mismo, que vuelve desde hace mas de ochenta afios, como una cita clasica, en las obras de los composi- tores populares de Cuba: Anckermann, Marin Varona, etc. (Hubo anteriormente otro tipo de zapateo que ha desaparecido sin dejar herencia, y se ve armonizado, en ediciones del siglo pasado, en puro estilo Haydn.) A veces, como ocurrié recientemente con La guantanamera, un cantador guajiro parece haber inventado una melodia nueva. Pero no nos dejemos sorprender. Se trata simple- mente de la reaparicién de un romance, cuyo canto se conservaba tierras adentro. Y en cuanto a la tan mentada «cubanidad integral» de la melodia guajira, tampoco debemos hacernos demasiadas ilu- siones. La melodia guajira de Cuba es idéntica a la del galerdn venezolano. (La sola diferencia que existe entre ambos géneros, esta en el tipo y numero de versos empleados.) Lo unico que suele traer alguna variedad, ocasionalmente, a este folklore estatico, es el virtuosismo de un punteador o la fantasia circunstancial de un intérprete. Pero esos momentos felices no crean una tradicion. No hay que olvidar, ademas, que el canto del guajiro cubano parece haber perdido muchas de sus garbosas virtudes, alabadas por la Condesa de Merlin hace cien afios. Hay un evidente empobreci- miento de la materia. De ahi que partituras como la Suite cubana de Mario Valdés Costa (compositor muerto prematuramente), 0 el Capricho para piano y orquesta de Hubert de Blanck, escritas sobre temas guaji- ros, hubiesen agotado, de primer intento, las posibilidades de un folklore. En la musica mestiza y negra, en cambio, si el interés de las letras suele ser muy escaso, la materia sonora es de una riqueza increible. Por ello, se regresa siempre, tarde o temprano, a uno de sus géneros 0 ritmos, cuando se pretende hacer obra de expresion nacional.CAPITULO XVII ¢ AMADEO ROLDAN - ALEJANDRO GARCIA CATURLA Al calor de la abortada revolucién de Veteranos y Patriotas (1923), que fue tipico ejemplo de pronunciamiento latinoamericano, sin cohesion, ni direccién, ni ideologia concreta, algunos escritores y artistas jovenes que se habian visto envueltos en el movimiento, sa- cando provechosas ensefianzas de una aventura inutilmente peligro- sa, adquirieron el habito de reunirse con frecuencia, para conservar una camaraderia nacida en dias agitados. Asi se formé el Grupo Mi- norista, sin manifiestos ni capillas, como una reunion de hombres que se interesaban por las mismas cosas. Sin que pretendiera crear un movimiento, el minorismo fue muy pronto un estado de espiritu. Gracias a él, se organizaron exposiciones, conciertos, ciclos de con- ferencias; se publicaron revistas; se establecieron contactos perso- nales con intelectuales de Europa y América, que representaban una nueva manera de pensar y de ver. Inutil es decir que en esa época se hicieron los «descubrimientos» de Picasso, de Joyce, de Stravinsky, de Los Seis, del Esprit Nouveau, y de todos los ismos. Los libros impresos sin capitulares andaban de mano en mano. Fue el tiempo de la «vanguardia», de las metAforas traidas por los cabellos, de las Tevistas tituladas, obligatoriamente, Espiral, Proa, Vértice, Hélice, etc. Ademas, toda la juventud del continente padecia, en aquellos afios, de la misma fiebre. En Cuba, no obstante, los animos se tranquilizaron con rapidez. La Presencia de ritmos, danzas, ritos, elementos plasticos, tradiciones, que habian sido postergados durante demasiado tiempo en virtud de prejuicios absurdos, abria un campo de acci6n inmediato, que Oftecia posibilidades de luchar por cosas mucho més interesantes que una partitura atonal o un cuadro cubista. Los que ya conocian la Partitura de La consagracién de la primavera —gran bandera revo- lucionaria de entonces—, comenzaban a advertir, con razon, que habia, en Regla, del otro lado de la bahia, ritmos tan complejos e in- teresantes como los que Stravinsky habia creado para evocar los jue- 808 primitivos de la Rusia pagana. Milhaud habia sido seducido ya Por las sambas brasileras, escribiendo El buey en el techo, El hombre216 ALEJO CARPENTIER y su deseo, y las famosas Saudades que ya empezaban a tocarse, La conciencia de ello volvié rapidamente las ovejas al redil de una érbita geografica. Los ojos y los oidos se abrieron sobre lo viviente y proximo. Por otra parte, el nacimiento de la pintura mexicana, la obra de Diego Rivera y de Orozco, habian impresionado a muchos intelectuales de Cuba. La posibilidad de expresar lo criollo con una nueva nocion de sus valores se impuso a las mentes. Fernando Ortiz, a pesar de la diferencia de edades, se mezclaba fraternalmente con la muchachada. Se leyeron sus libros. Se exaltaron los valores folklori- cos, Suibitamente, el negro se hizo el eje de todas las miradas. Por lo mismo que con ello se disgustaba a los intelectuales de viejo cufio, se iba con uncién a los juramentos Adhigos, haciéndose el elogio de la danza del diablito. Asi nacié la tendencia afrocubanista, que durante mas de diez afios alimentaria poemas, novelas, estudios folkloricos y sociolégicos. Tendencias que, en muchos casos, sdlo llegé a lo superficial y periférico, al «negro bajo palmeras ebrias de sol», pero que constituia un paso necesario para comprender mejor ciertos fac- tores poéticos, musicales, étnicos y sociales, que habian contribuido a dar una fisonomia propia a lo criollo. En los momentos en que se «descubria» lo afrocubano, aparecié Amadeo Roldan. Nacido en Paris en 1900 —aunque de pura ascendencia criolla—, ‘Amadeo Roldan habia ingresado en el Conservatorio de Madrid a la edad de cinco afios, obteniendo, a los quince, un primer premio de violin y el premio extraordinario Sarasate. Después de estudiar armonia y composicién con Conrado del Campo, regres6 a Cuba en 1919, llevando una existencia obscura durante un cierto tiempo, obligado, como lo estaba, a ganarse la vida como miusico en res taurantes, cines y cabarets. En 1923 escribié Fiestas galantes, pata canto y piano, sobre poemas de Verlaine. Estaba entonces en pleno impresionismo, como lo revelan algunas piezas para piano, de la misma época, y un Cuarteto que constituia el inevitable ejercicio de escuela. Cuando acometid, ese aio, la empresa de escribir una ope ra, estaba muy lejos atin de saber lo que queria. Iba a ser una «opera gaélica», sobre un libreto de Luis Baralt, titulada Deirdre. Remo- zabase, en el trépico, la atmésfera de la Hulda de César Franck, de la Gwendolina de Chabrier, del Rey Arturo de Chausson, filtrada, desde luego, por Debussy y Dukas. Roldan llegé a terminar el pri mer acto y comenzé el segundo. En una escena de caza usaba de las quintas aumentadas con escandalosa prodigalidad. Sin embarg® en esa partitura apuntaba ya una cierta brutalidad de acento, undLa MUsicA EN CuBA 217 cierta violencia primitiva, que rompia con las blanduras del impre- sionismo. En Roldan se operaba una muda lenta, dolorosa, hecha de renunciamientos, que lo conduciria al estreno de la Obertura sobre temas cubanos. En esos afios que fueron, para él, de penosa gestacién, la capital adelanté mucho, en punto a actividades musicales. Fundada en 1922, por el maestro Gonzalo Roig, la Orquesta Sinfénica de La Habana habia recibido el espaldarazo de Pablo Casals entusiasmado con la empresa. Ya existia la sociedad Pro-Arte Musical, organizadora de conciertos en que se escuchaban las interpretaciones de los mas afa- mados solistas. En 1923 Ilegé a la ciudad un misico espafiol, Pedro Sanjudn Nortes, credndose, por su iniciativa, una segunda orquesta, la Filarménica, que sobrevivié a la primera, y que dirige actual- mente Erich Kleiber. La coexistencia de dos orquestas enemigas dio lugar a una pugna que alcanzé una verdadera violencia, llegan- dose a la agresidn directa entre musicos. Pero esa situacién fue muy beneficiosa, en suma, para la cultura cubana. Tratando de superarse unos a otros, los instrumentistas de ambos conjuntos rivalizaban en esfuerzos por mejorar la ejecucién de una misma partitura. Si una obra aparecia en un programa de la Sinfénica, la Filarménica la interpretaba en su proximo concierto, con el propésito de imponer su calidad. No siempre era asi, pero esa lucha resultaba, en realidad, una excelente escuela, ya que obligaba al musico de atril a enterarse seriamente de lo que tocaba. Ademés, aquel match sacudia la indo- lencia del piiblico, instandolo a pronunciarse por un bando u otro. Se era «sinfonico», o se era «filarménico». Desde el primer momento, Roldan se decidié por la Orquesta Filarmonica, ingresando en ella en calidad de violin concertino. Las razones de esta preferencia eran, mas que nada, de orden es- tético. Venido de Europa, Sanjuan estaba decidido a estrenar en Cuba partituras de Debussy, de Ravel, de Falla, de los Cinco, hasta entonces desconocidas por el puiblico (no debe olvidarse que en aquellos afios comenzaban apenas a grabarse discos de misica sin- fonica). Ademas, Sanjuan, buen conocedor de la instrumentacién, Orquestaba con suma habilidad, escribiendo partituras inspiradas en el folklore de Castilla, antes de dejarse seducir por lo afrocubano y de componer una Liturgia negra, con documentos folkloricos, que Si bien no resolvia problemas situados mucho mis alld de una total eficiencia sonora, venia a repetir, al cabo de casi un siglo, la labor Tealizada por Casamitjana con los temas de comparsa oidos, una Noche, en calles de Santiago. Siempre atento a toda expresién que Se alejara de las formulas salonescas, entonces en boga, Sanjudn218 ALEJO CARPENTIER completé la formacion técnica de Roldan, y, en 1925, puso en tabli- Ila de ensayos su Obertura sobre temas cubanos. Sin que fuera una obra lograda, puede decirse que el estreno de esta Obertura constituy6 el acontecimiento mas importante de la historia musical cubana en lo que lleva de corrido el siglo xx, por su proyeccién e implicaciones. A pesar de que todos los misicos de la isla, sin excepcidn, hubiesen admitido el valor de las expresiones populares, alimentando con ellas la totalidad de su obra (Saumell), 0 por lo menos una porcién limitada (Espadero), el negro, bien ex- plotado ya por los guaracheros del teatro bufo, no habia asomado atin en la obra sinfonica. Lo mas singular era que Roldan, al es- bozar su Obertura, se hubiera vuelto, por instinto, hacia un tipo de expresi6n folklérica captado varias veces en el siglo xix: el Co- coyé oriental, estilizado ya por Casamitjana, Desvernine, Reind, y hasta por Gottschalk. Es decir que el misico, al abrir el ciclo de su obra verdadera, al comenzar a encontrarse a si mismo, recogia una tradicién que lo vinculaba directamente con el primer intento hecho en Cuba de llevar lo negro a una partitura seria (El Cocoyé de Casamitjana). Pero, fuera de su sentido polémico y revelador, la Obertura de Roldan debe considerarse, hoy, simplemente, como un documento que situa los inicios de una carrera. Hay demasiados tanteos, todavia, en esa obra que no acaba de liberar una personali- dad de sus prejuicios ¢ influencias. Un pasaje, sin embargo, debe citarse, por haber constituido, en 1925, una innovacion sensacional: el que prepara la coda y aparece confiado a bateria sola, con movi- lizacién de varios instrumentos afrocubanos. Esos compases en- cerraban toda una declaracién de principios. Los Tres pequefios poemas («Oriental», «Pregon», «Fiesta ne- gra»), se estrenaron en 1926, teniendo la fortuna de pasar en el acto a los atriles de la Orquesta Sinfonica de Cleveland. En el «Orien- tal» volvian a utilizarse temas del Cocoyé, pero despojados de una grasa orquestal que les restaba travesura y gracia en la obra anterior. El «Pregon», inspirado por un auténtico grito callejero, con su atmosfera de modorra y de calor, recordaba todavia la manera im- presionista de Roldan. En la «Fiesta negra», en cambio, el musico comenzaba a especular con temas que no consideraba ya como valo- res poéticos, de color, de ambiente, sino como factores musicales. El tema inicial era una célula que crecia y se desarrollaba horizon talmente, con una multiplicacion sistematica de valores dentro del compas, hasta los acordes finales. Esta «Fiesta negra» era la primera obra plenamente lograda de Amadeo Roldan. Es interesante observar que el musico, en esta etapa de SU produccién, sdlo recurria pocas veces al documento folkloric®LA MUSICA EN CUBA 219 captado directamente (exceptudndose el «Pregén»). Como si hu- biera querido familiarizarse con todos los elementos que cons- tituyen una tradicion musical cubana, trabajaba con materiales de segunda mano, siempre y cuando fueran aptos a revelarle ritmos y maneras de hacer. Instrumenté dos Danzas cubanas de Laurea- nito Fuentes, para estudiar las posibilidades de la contradanza, antes de emprender la composicion de La rebambaramba (1 928), ballet colonial en dos cuadros, sobre un asunto nuestro. Se trataba220 ALEJO CARPENTIER de evocar, a través de grabados romanticos cubanos (de Mialhe, principalmente), la hirviente vida populachera de La Habana en 1830, en el dia de la fiesta de Reyes. El primer cuadro se desarro- llaba en el patio de una vieja mansién de la ciudad, en la noche del 5 al 6 de enero. Personajes: mulatas, cuadrerizos, caleseros, cocineros negros, un negro curro, un soldado espafiol. El segundo cuadro nos mostraba, traido por una sencilla accion, el paso de las comparsas en la plaza de San Francisco, camino de la capitania general, donde los esclavos recibian el aguinaldo. Partiendo de una insistente pedal de segunda menor, Roldan iba organizando su mundo ritmico, desde los primeros compases, por medio de citas esquematicas, secas, expeditas, de los temas que, mas tarde, habrian de encontrar su completo desarrollo. El primer baile, totalmente expuesto, era una contradanza; calcada sobre la segunda de la San Pascual Bailon (1803). Al final del primer cuadro, un tiempo en 6 por 8, evocador de contradanzas francesas, se iba africanizando gradualmente hasta conducir al mundo negro de la fiesta de Reyes. Tres episodios Ilenaban casi totalmente el segundo cuadro: una comparsa lucumi, de ritmo sin- gularisimo, confiada a las cuerdas divididas en pesados acordes; la comparsa 0 juego de la culebra, con intervencién de algunas voces situadas en la fosa de la orquesta, que cantaban textual- mente las coplas verdaderas; y una comparsa fidfiiga a modo de coda estrepitosa. Fuera de una introducci6n un tanto stravinskiana (la del segundo cuadro), que ha desaparecido de la suite ofrecida corrientemente en los conciertos sinfonicos —cinco nimeros—, Amadeo Roldan habia hallado su tono y su colorido propios. La rebambaramba queda como la mas famosa de sus partituras, habien- do sido ejecutada en México, en Paris, en Berlin, en Budapest, en Los Angeles y en Bogota. Terminada La rebambaramba, el musico quiso escribir, como complemento, un ballet que evocara la moderna vida rural de Cuba. Sobre un texto nuestro, compuso El milagro de Anaquillé, auto coreografico en un solo cuadro (1929). La accion musical qué se desarrolla a la sombra de un ingenio de azucar, comienza por una explotacién de lo guajiro —décima y zapateo—, antes de pasat a un elaboradisimo trabajo sobre los temas rituales de las cerem0- nias iniciacas de los fiafiigos. El black-bottom, que acompafia la danza de los norteamericanos, dueios del ingenio, sirve de puenté entre «lo blanco» y «lo negro» de Cuba, en este caso perfectamente delimitados. Al ser estrenada, la partitura promovid un cierto es cAndalo por su dureza. Nada habia en ella que quisiera acariciat °La MUSICA EN CuBA 221 conquistar por seduccién. Arménicamente, es una de las partituras més recias de Roldan. Todo es anguloso y lineal. Puede ser que haya, en este ballet, una cierta influencia del Stravinsky posterior a La consagracion y anterior a Pulcinella. Pero el color —ese color de acero, sin halagos, sin evanescencias ni difuminos, que es el de su orquesta madura— le pertenece por entero. Después de haber trabajado con la orquesta grande, Roldan, a partir de 1930, se vio cada vez mas solicitado por los problemas de sonoridad, equilibrio y construccién, que plantean los conjun- tos reducidos. Ya habia escrito su Danza negra, sobre un poema famoso de Palés Matos, para voz femenina, dos clarinetes, dos violas y percusi6n (estrenada en Paris). Ahora iniciaba la serie de sus Ritmicas —cuatro— para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa y piano (1930), ejecutadas en México y en los Estados Unidos. Las Ritmicas V y VI, escritas pocos meses después, estaban con- cebidas, exclusivamente, para instrumentos tipicos de percusién. En estas obras se advierte una evolucién cierta sobre partituras anteriores. Roldan, siguiendo el camino inevitable para todo el que trabaja dentro de una 6rbita nacionalista, se desprende del documento folklérico verdadero (tan vigente atin en La rebam- baramba, en el final del Milagro de Anaquillé), para hallar, dentro de si mismo, motivos de catadura afrocubana. El ritmo ha dejado de ser textual: es mas bien una vision propia de las células conoci- das —una recreacién. Roldan trabaja ahora en profundidad, bus- cando, mas que un folklore, el espiritu de ese folklore. En las dos lltimas Ritmicas realiza, con la conciencia del artista culto, un trabajo paralelo al de los tambores batds, movidos por el instinto. Mas que ritmos, produce modos ritmicos —frases enteras que se entremezclan y completan, originando periodos y secuencias. Con los Tres toques («De marcha», «De tito», «De danza»), escritos en 1931, para orquesta de camara, lleva al plano sonoro una serie de preocupaciones que le habian inducido, hasta ahora, a conceder una importancia primordial a las fuerzas percutantes (bateria o instrumentos usados a modo de bateria) de sus obras anteriores. Aqui —sin quedar eliminada— la accién de la bateria &s mucho menos directa y constante. Interviene en ciertos pasajes como un elemento constructivo, usado en todas sus posibilidades y técnicas, pero sin desempefiar un papel capital. El toque lo pro- ducen ahora todos los instrumentos en presencia, estableciendo Una summa de los factores que caracterizan los géneros de la misica mestiza y afrocubana, aunque colocdndolos en un ambito Sonoro absolutamente personal. Los Tres toques constituyen sin222 ALEJO CARPENTIER duda alguna, en este orden de ideas, el mayor esfuerzo de sintesis realizado por Amadeo Roldan, aproximandose, por el espiritu, a ciertos Choros de Villa-Lobos. Después de escribir Curujey (1931), sobre un poema de Nicolas Guillén, para coro, dos pianos y dos instrumentos de percusién, Roldan vio editados en Nueva York, en 1934, sus Motivos de son, con textos del mismo poeta. Ocho canciones pata voz y once ins- trumentos encierra esta suite, en la que se explotan a fondo las expresiones liricas del canto negro. Aqui, a pesar de un trabajo instrumental elaboradisimo, la melodia conserva todos sus dere- chos. Melodia angulosa, quebrada, sometida muy a menudo a las caracteristicas tonales del género, pero donde lo negro es ya, para Roldan, un lenguaje propio, proyectado de adentro afuera. De muy dificil interpretacion, estos Motivos se sithan entre las par- tituras mas personales del musico. En vano buscariamos en ellos una influencia manifiesta, una artimana armonica prestada. Cons- tituyen, hasta ahora, un intento Unico en la historia de la musica cubana, por el tipo de problema sonoro y expresivo que vienen a resolver. ‘Aesta obra hay que afiadir una musica incidental para La muerte alegre de Evreinoff (1932); dos Canciones populares cubanas, de caracter guajiro, para violoncelo y piano (1928); una pieza para piano, Mulato (1934), de escaso interés; un Poema negro (1930) para cuarteto de cuerdas —sacado del material de un cuarteto de laudes, escrito para los hermanos Aguilar— y dos Piezas infan- tiles para piano (1937), editadas en Nueva York. ‘Amadeo Roldan murié en 1939, a la edad de treinta y ocho afios, victima de una enfermedad particularmente cruel que iba deformando su envoltura fisica, sin afectar un espiritu que con sagro sus Ultimas energias al esbozo de composiciones futuras y ala notacion de todo un sector de cantos orientales ignorados por la mayoria de sus contemporaneos. Al frente de la Orquesta Filarmoénica habia realizado, desde 1932, una formidable labor de divulgacion de la musica actual, sin desatender, por ello, sus cons: tantes ejecuciones de miisica clasica y romantica. Gracias a él se escuché en Cuba, por primera vez, la Novena sinfonia, con el con: curso de la Sociedad Coral de La Habana, fundada y dirigida pot Maria Mufioz de Quevedo. Su obra entrafia una aportacion de tipo técnico que no debe olvi- darse: en ella aparecen notados, por primera vez con exactitud, los ritmos de los instrumentos tipicos de Cuba, con todas sus posibi- lidades técnicas, y los efectos sonoros obtenibles por percusi6nLa MUSICA EN CuBA 223 roce, sacudida, glissandi de dedos sobre los parches, etc. La gra- fica de Roldan, en este terreno, constituye un verdadero método, que han seguido compositores cubanos y extranjeros. Por haber sido contempordaneos, por haber aparecido en un mismo momento, por haber compartido ideas afines, Amadeo Roldan y Alejandro Garcia Caturla resultan dos figuras inseparables en la historia de la musica cubana, Sin embargo, una cuestién de ten- dencias y de cronologia no debe hacernos olvidar que sus natura- lezas eran absolutamente distintas y que, si bien trabajaron en sec- tores paralelos, sus obras ofrecen caracteristicas diametralmente opuestas. Discipulo de Pedro Sanjuan, y luego de Nadia Boulanger, Ale- jandro Garcia Caturla fue el temperamento musical mas rico y generoso que haya aparecido en la isla. Dotado de un verdadero genio, su potencia creadora se manifesto desde la adolescencia en una serie de obras vehementes, dindmicas, incontrolables en su expresion como una fuerza teliirica. Este hombre refinado, con semblante de irlandés, que lo asimilaba todo con prodigiosa faci- lidad, que aprendia idiomas sin maestros, que se hacia abogado en tres afios sin dejar por ello sus estudios musicales, habia sentido siempre una atraccién poderosa por lo negro. Y no como juego estético 0 reflejo de las preocupaciones de los intelectuales del momento. Sin tener una gota de sangre negra en las venas, desafid los prejuicios burgueses de su casta acomodada, tomando una es- posa negra. No se ocultaba de ello. Por el contrario. En esto se manifestaba un aspecto de la furiosa independencia que lo carac- terizaria en todos los actos de la vida. Esa misma independencia habria de ser la causa directa de su muerte: juez de instruccién en una ciudad de provincia, no quiso someterse a las presiones ejer- cidas para arrancarle la absolucion de un delincuente. Fue asesi- nado, de dos disparos a quemarropa, por el mismo que se proponia condenar al dia siguiente. Poco hay que decir de su vida. Fuera de dos viajes a Europa, Alejandro Garcia Caturla sdlo existié para crear su obra. Sunecesi- dad de trabajo era tal que, durante su permanencia en Paris, ape- has si visité un museo o frecuento las pefias artisticas —a pesar de que contaba con grandes simpatias en los medios surrealistas. No salia de una orbita que abarcaba, exclusivamente, las salas de Conciertos, los ballets rusos, la casa de Nadia Boulanger y su mesa de labor. Relegado por las incomprensiones de su medio a ciu- dades de provincia, organizé orquestas y conjuntos musicales en224 ALEJO CARPENTIER todos los centros a que lo conducia su profesion de juez. Nacido en 1906, fue muerto en 1940. En sus Wiltimas cartas se quejaba amargamente de que no le fuera posible trasladarse a La Habana, para estar mas cerca de una vida musical activa. Alejandro Garcia Caturla era casi un nifio cuando dio a la estam- pa sus primeras composiciones de caracter popular: un bolero, una cancion, tres danzones. En uno de ellos —El olvido de la cancién— aparecian ya ritmos singulares, curiosamente tratados, como un principio de especulacién sobre las bases del folklo- te criollo. El descubrimiento de la musica contemporanea —de Milhaud, de Satie, de Stravinsky, principalmente— lo dejo des- lumbrado. Por un corto tiempo estuvo ejercitandose la mano en imitaciones mas o menos felices, que luego relegé al archivo de las cosas inservibles. No habia cumplido veinte afios, cuando ya regresaba sobre si mismo, buscando un acento propio vinculado con el suelo natal. Pero Caturla tuvo, desde el principio, una ma- nera muy particular de sentir el folklore de la isla. No fue hacia él, poco a poco, tratando de comprender primero y de acoplar- se después, como Roldan. Salido de su corta fiebre europeizan- te, volvié a los danzones de su adolescencia, partiendo de ellos nuevamente. Sin vacilacién, comenz6 a expresarse en un lenguaje nutrido por raices negras —guiado por un obscuro instinto y por las afinidades que se habian manifestado ya, de modo elocuente, en su vida privada. Por otra parte, muy impermeable a la tradicion hispanica —Manuel de Falla nunca ejercié la menor influencia sobre él—, estudiaba con apasionado interés la produccién de los compositores cubanos del siglo xix, teniendo un verdadero amor por Saumell y por Cervantes. Le atraia poderosamente aquella musica, hecha de una lenta fusion de elementos clasicos, de temas franceses, de remembranzas tonadillescas, con ritmos negroides forjados en América. La ultima obra que nos dejé, una admirable Berceuse campesina, pata piano, es un reflejo postumo de estas preocupaciones. En una composicion de una sorprendente unidad de estilo, logré una sintesis melddica y ritmica de lo guajiro y de Jo negro —tema guajiro, ritmo negro— por un proceso de asimila cidn total de dos tipos de sensibilidad puestos en presencia. Como lo guajiro, por su monotonia e invariabilidad, no podia brindarle una materia rica, construy6 una melodia propia, abierta sobre dos octavas, absolutamente incantable, y que tiene, sin embargo, un sorprendente perfume de autenticidad, sin observar el metro ™ él ritmo tradicionales. Al situar debajo de esta melodia un ritmoLa MUSICA EN CuBA 225 de son logré un milagroso equilibrio entre dos géneros de musica que nunca soportaron la mas leve fusién en varios siglos de con- vivencia. Este acierto final explica toda su musica. Caturla nunca tomd un género folklorico separadamente, escribiendo una danza, una rumba, pata orquesta, con el espiritu que pudo animar el Batu- que de Fernandez, por ejemplo, o las Danzas africanas de Villa- Lobos. Cuando Caturla compuso La Rumba, no quiso un movi- miento ritmico para orquesta, una rumba cualquiera, que pudiera ser la primera de una serie: pens6 en /a rumba, en el espiritu de la rumba, de todas las rumbas que se escucharon en Cuba, desde la llegada de los primeros negros. No pretendid especular con un ritmo, llevandolo en crescendo hasta el final, de acuerdo con una formula de la que se ha abusado mucho desde hace veinte afios. Por el contrario. Desde la introduccién, extrafiamente confiada a las maderas graves, procedié por subitos impulsos, por progre- siones rapidas y violentas, con vaivén de marejada, donde todos los ritmos del género se inscribian, se invertian, se trituraban. No eran esos ritmos, en si, los que le interesaban, sino una trepidacién general, una serie de réfagas sonoras, que tradujeran, en una vision total, la esencia de la rumba. (Es muy posible que un negro rumbero no halle dénde colocar un paso sobre esa partitura que expresa, sin embargo, sus instintos mas profundos.) Del mismo modo debe considerarse el Bembé para maderas, metales, piano y percusi6n, estrenado en Paris en 1929. En él encontramos el alma del baile de santeria. Entre la breve etapa en que Caturla trabajaba con los ojos fi- jos en Milhaud y otros compositores europeos, y la que se carac- teriza por el hallazgo de su expresién propia, se sitlan varias Danzas para piano, visiblemente inspiradas por la manera de Ig- nacio Cervantes. Pero si bien el modelo es identificable, el tipo de escritura resuelve un singular problema: hallar una sonoridad absolutamente cubana, con procedimientos arménicos que res- pondian a las maximas audacias de su momento. Es interesante observar que, con acordes erizados de alteraciones, dificiles de tocar y de leer, obtuvo un tipo de sonoridad que se situaba dentro de la tradicion cervantina, sin olvidar las inevitables terceras y sextas. Digamos, de paso, que ésta siempre fue una gran habilidad de Caturla. Cuando en el primero de los Dos poemas afrocuba- nos (Paris, 1929), escribid, con técnica propia, un acompafia- miento de tres, el piano le sond como un verdadero tres a pesar de los intervalos disonantes. Y es que en Caturla no obraba tan slo226 ALEJO CARPENTIER un sorprendente poder de asimilacion del ambiente, sino también una instintiva propensién a recrear el timbre de los instrumentos tipicos, aun dentro del marco de la orquesta normal. (Cuando los empled, el musico se content siempre con los instrumentos mas simples de la percusién afrocubana, sin recurrir a elementos do- tados de un timbre inusitado.) Bastaba que utilizara un clarinete, para que ese clarinete se hiciera agreste, Acido, como hecho de la madera mal barnizada de los misicos callejeros. Caturla dejé una obra considerable, sometida integramente a un mismo orden de preocupaciones: hallar una sintesis de todos los géneros musicales de la isla, dentro de una expresién propia. Su produccién comprende: Tres danzas cubanas, para orquesta (1927); Bembé, para metales, maderas, piano y bateria (1929); Bembé, version para instrumentos de percusién (1930); Yamba- O, movimiento sinfonico (1928-31); Primera suite cubana, para instrumentos de viento y piano (1931); La Rumba €1933); Suite para orquesta (1938); Obertura cubana (1938). Ha escrito un gran nimero de obras para voz y piano, con poemas de Nicolas Guillén y del autor de este libro. Un poema, Sabds, para voz y cinco instrumentos de viento y piano, sobre un texto de Guillén. El caballo blanco (1931) y Canto de los cafetales (1937) para coro mixto a capella. Entre sus obras pianisticas, deben citarse, ademas de las Danzas de corte cervantino, un Son (1930), Com- parsa (1936), la Danza lucumi y la Danza del tambor (1928), una Sonata corta (1934), y la Berceuse campesina, estampada con- juntamente con otro Son, en Nueva York, en 1944, Mas afortunado que Roldan en lo que se referia a la edicién, muchas de sus obras fueron publicadas por la New Music Editon de Nueva York, y por las Editions Maurice Senart, de Paris. El Instituto Interamericano de Musicologia de Montevideo dio a la luz sus Dos canciones co- rales. Al morir dejaba sin terminar una Opera de camara, Manita en el suelo, sobre un texto nuestro, que debia movilizar, escéni- camente, algunos personajes de la mitologia popular criolla: Papa Montero, Candita la loca, Juan Odio, Juan Indio, Juan Esclavo, la Virgen de la Caridad del Cobre, el Gallo Motoriongo, el Chino de la Charada, Tata Cufiengue, etcétera. Ciertas partituras sinfonicas de Caturla pecan por exceso de ri- queza. La pasta sonora es trabajada a mano llena, sin miramientos para el ejecutante. En esto se advierte una vez mas la diferencia existente entre Roldan y Caturla. En Roldan, director de orquesta, todo es medido, colocado en tiempo oportuno, merced a un calcu-La MUSICA EN CuBA 227 lo previo que no se exime, a veces, de una cierta frialdad. En Ca- turla, por el contrario, la orquesta puede ser terremoto, nunca re- lojeria. Una fuerza barbara, primitiva, es llevada al terreno de los instrumentos civilizados, con todos los lujos que puede permitirse un musico conocedor de las escuelas modernas. Y sin embargo, salvo muy breves y fugaces influencias stravinskianas (tan poco sefialadas que apenas si se advierten) algo, muy inteligentemente observado por Adolfo Salazar, contribuye a alejar la obra de Ca- turla de toda atmésfera arménica catalogada: las raras escalas que forman parte integrante de su lenguaje. «Giro tipico de Caturla y oN un sabts Feane a= = teate dat as some] vyte Besta) ub 7 easel =i 3 e Yeavbenté Yastaxné228 ALEIO CARPENTIER —nos dice Salazar— es la estrechez del ambito melddico y el evitar en é1 los intervalos de segunda menor. Muy a menudo la asimilacién de lo negro le hace concebir sus temas dentro de los limites de una escala pentatonica. De ahi que si suele usar de la politonalidad, el caracter de sus ideas le impide encerrarse en una formula mafiosa. Sus temas tienen siempre el frescor de un canto primitivo. El espiritu peculiar que la inspiraba comunicé a la obra de Caturla un cardcter inconfundible. Algo parecia faltarle todavia en sus Ultimos afios: el don de sim- plificar, de alcanzar con la mayor economia de medios aquello que habia logrado, hasta ahora, permitiéndose todos los lujos. La Berceuse campesina, obra postuma, escrita con pasmosa sen- cillez, como para manos de nifio, nos demuestra que Caturla habia Ilegado a domar su temperamento, poniendo riendas de angel al demonio que lo habitaba. Los adversarios de las tendencias nacionalistas que prevalecen hoy en Brasil, en México, y, con mayor 0 menor fuerza, en casi todas las naciones del Nuevo Mundo, se valen a menudo de un argumento polémico que es, poco mas 0 menos, el siguiente: ins- pirarse en musica de negros, de indios, de hombres primitivos, no es un progreso; desligarse de la gran tradicin artistica europea, sustituyendo las disciplinas de la cultura occidental por el culto del vodii, del juego fidfigo, del batuque, del candombe, equivale a renegar de las raices mas nobles de nuestra idiosincrasia, colocan- do un tambor en lugar del clavicordio. Sin embargo, los que asi razonan olvidan demasiado que el compositor latinoamericano, vuelto hacia Europa en busca de la solucién de sus problemas estéticos, no oye hablar mas que de folklore, de canto popular, de ritmos primitivos, de escuelas na- cionalistas, desde hace mas de cuarenta afios. Después de Grieg, de Dvorak, de los Cinco rusos, que le rodearon en los dias de su adolescencia, conoce a Stravinsky a través de Petrouchka, de La consagracion de la primavera, de Bodas, de El zorro. Espaiia le llega en la voz de Albéniz y del Falla de El amor brujo y del Sombrero de tres picos; Hungria, en la de Bela Bartok; Italia, en La gira de Casella. Ve como Milhaud se apodera de musicas bra- silefias y de danzones cubanos,” introduciendo giliros y maracas 26 La Obertura que abre la version orquestal de sus Saudades do Brazil esta escrita sobre un danz6n de Antonio Romeu, Triunfadores, oido por el music en Puerto Rico, segtin é1 mismo nos reveld.La MUSICA EN CuBA 229 en su orquesta (El buey en el techo). Los norteamericanos Copland y MacBride, saquean el folklore mexicano. Schoenberg hace el elogio de Gershwin, huyendo de los atonalistas norteamericanos. En Rusia se exalta la musica regionalista. Claro esta que, al lado de esto, hay también el Concierto de Falla, el Concert champétre de Poulenc, el Schvanendreher de Hindemith, la Obertura con- certante de Rodolfo Halffter. Pero, mirando bien esas obras... gno son también en cierto modo, un exponente del nacionalismo musical? gNo responden a conceptos profundos de genio racial y expresiOn de idiosincrasias...? El joven compositor latinoamericano vuelve los ojos hacia su mundo. Ahi estén todavia frescos, virgenes, los temas que Mil- haud le ha dejado; los impulsos primitivos que no aparecen en La consagracion de la primavera; una polirritmia al estado bruto, que aventaja la de los compositores mas «avanzados» de Europa. Pero, ademas, lo que el compositor francés ha utilizado como ele- mento exdtico, desconcertante, inesperado, es materia cabal, au- téntica, para el brasilefio, para el cubano, para el mexicano, que lo lleva en las entrafias. ;Qué hace, pues, al crear una obra de tipo nacionalista, sino responder, en plena sinceridad consigo mismo, aun orden de preocupaciones que ha sido producto, precisamente, de la més alta cultura occidental en estos ultimos afios? Claro esta que el nacionalismo nunca ha sido una solucién de- finitiva. La produccién musical culta de un pais no puede desarro- llarse, exclusivamente, en funcién de un folklore. Es un mero transito, Pero transito lo bastante inevitable para haberse hecho necesario a todas las escuelas musicales de Europa. Gracias al canto popular —bien lo sefialé cierta vez Boris de Schloezer— las escuelas del Viejo Continente adquirieron su acento propio. Esta verdad es tan evidente, que nos exime del trabajo de citar ejem- plos. Rodeado de expresiones populares en continuo proceso de creacién —no de un folklore agonizante como el de Francia, por ejemplo, donde el campesino canta los Ultimos éxitos de Maurice Chevalier—, el compositor latinoamericano comienza por trabajar con lo que encuentra al alcance de su mano, en busca de las carac- teristicas que, de hecho, le pertenecen. Por lo menos se evade, con ello, de un peligroso deseo de imitar lo que esta perfectamente realizado y logrado del otro lado del Atlantico. Hallado el acento nacional con ayuda del documento viviente —no de otro modo procedié un Glinka—, el musico del Nuevo Mundo acaba por libe- tarse del folklore, por proceso de purificacion y de introspeccion, hallando en su propia sensibilidad las razones de una idiosincra-230 ALEIO CARPENTIER sia. Entonces es cuando nace, por logico proceso, un Concierto para piano y orquesta de Carlos Chavez. La aventura que estamos viviendo en estos dias es la de todos los paises ricos en folklore, donde la conciencia musical ha tenido, por diversas circunstan- cias, un despertar tardio. Con su produccién Ilena de tanteos, Roldan y Caturla liberaron a los misicos cubanos de las generaciones actuales de un buen numero de angustias, reduciendo el alcance de ciertos proble- mas cuya solucién podia haber parecido todavia extremadamente dificil hace veinte afios. Por lo pronto, abrieron anchas y buenas veredas en la manigua de lo afrocubano.