5~idt~:¡·"aC¡On(S de ¡~Jiko(aus f"·ic1rnot:.'.

:C,1Jrt sobtc to cue:::tión f'T"iLJSical desde que

identi'ficó (0st2 diálogo _,que c:1brió- nuevos hur¡zontes a sus propios cr1i:er ic.is. intei-·"· 1

p1-ct2t!\/OS-··- c;J;no n1Edio 2scr:cial e!;:; ex'presión p·ará los p~rnposjton~s- fi:nttt: fincJes :z
del siglo XV! y del X!X. En un extenso análisis de '.:~s grandc,s obras d,? Monteverdi
v 8ach, nos rnuestra córTHJ 1:;:,se diálo~10 rnusical puede volver ;3 expresarst:: hoy
-~::n ta ejecución tnusical. HarT1oncourt rinde cue:ntas de córT)O en sus ;.3udiciónes

:~; ~tt:'.~ªci~~~-1 ~~j; ,~~;·,e'.~:~,~!¡(~;:;/~=¡~'-i}Lc:~·-L~;~~J~t%~~~~i~i1~{: :;,1te !.ectua \~¡el. r,

üye te
{J)

y 2stuciioso aernuest¡·a 50,·(irnportantes 1,_iemplus que la 1r1C1?:'1ca_ de ésLe, 0n esencia

siernpre dralTli]tico;,,y"éatacte¡·~¡zad~J por fuertes co11tr2stes anfrh:icos, adol.ece ,- j - n 1 "
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~~l~j~:~~;;~1:~~,;]~r; r~~~,;~1~~1¡1~~ª,2~;¡~d~: l~=l\:;~i¡~rt~~carentes 50 ,\ 11-.( !
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d,~ contrélstes -1oros
1

El diálogo
musical
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n Reflexiones sobre
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Monteverdi, Bach
y Mozart

www,paidos.com
ISBN St,-493-1392-9

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9 7 8l,49 313929
"'°l
 1
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OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
Contribución:
La Moglie / Masciandaro

1ra edición
Septiembre 2017

Comunidad Digital Autónoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

ID s
Barcelona.
Buenos Aires
México
Título original: Der musíkalísche Dialog
Publicado en alemán, en 2001, por Barenreiter Verlag Karl Votterle GmbH & Co. KG,
Kassel, Alemania

Traducción de Laura Manero Sumario

Revisión técnica de Ramón Andrés

Cubierta de Mario Eskenazi

Prólogo 9

PRIMERA PARTE
EL DIÁLOG O MUSICAL

l. Acerca de la impresión sonora de la música medieval L3

2. Instrumen tos musicales sacros y profanos . 29
3. La grán innovación de 1600 . 33
4. Sobre estética sonora: ¿es bello lo feo? .37

5. Monteverd i hoy. 39
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo
6. Obra y adaptación : el papel de los instrumen tos 41
las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la 7. Obra e interpretac ión 49
distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

© 1984 Residenz Verlag, Salzburg und Wien 8. Bach y los músicos de su época . 55
© 2003 de la traducción, Laura Manero 9. Las tradiciones interpretat ivas . 63
© 2003 de todas las ediciones en castellano, 65
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
10. El concerto.
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona, 11. Las sonatas para viola de garnb,,· sonid,, idic.r;,,úícu o ad /;bitt1111 ¡_,-j

y Editorial Paidós, SAICF, 12. Las cantatas: la obra central d,~ Bac:h. 7'S
Defensa, 599 - Buenos Aires
13. Los instrumen tos de viento en Lis C:Hltaras , Bach
lmp://www.paidos.com
14. El oboe da caccia de Bach y su reconstruc ción . :,:,,:
ISBN: 84-493-1392-9 15. El procedimi ento de adaptación de Bach . ':>l
Depósito legal: B-5.429/2003 16. Sobre la primera audición de la Pasión según .1t111 Mateo a cargo
del Concentus Musicus . 105
Impreso en Grafiques 92, S.A.
Avda. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rubí (Barcelona) 17. La Pasión según san Mateo: historia y tradición . 109

Impreso en España - Printed in Spain

20. R_efiexiories sobre el
¿.t. Del rn.in ué al
Prólogo
tación e

167
1
67 d.isertaciones ~i
Ii-1srru.n1e11taci()n )' eusayos en _osl que ne i • 1. 1 ' . • 1 • • -
pr~tu!1n1zaao, sobre t0do. en !as obras de LVio-
[/ n/OJ"/!() / ¡¡ [111 l :'!{! zart y f-/Io:nte·vercU . :E.ste n..:) es 1-1n por lo q_LJ':'. no
L.,; incr1rona2'.1( ,!iJ (.' 1_// he recurrido a tocias las fuentes que rn1c: son conocidas ps.n:: fundarnen--
,. .
l.,(/ ,__){]J![/SZ/lh! Bcaü1 ller- ta.r lTÚs opiriiones. !~i intención no es de1nostrar nada, sino tan sólo
gine) 193 transmitfr de forma comprensible para todo el mundo las conclusiones
24. Johann Sebasttan Bacb 203 personales a las que he llegado gracias a un intenso trabajo teórico y
)~os C'onciertos de Brandenburgo. 203 práctico. Incluso cuando utilizo las fuentes de mane:a crítica y con-
La Pasión según san Juan , ,denzuda (véase el artículo sobre evaluación de fuentes de mi primer li-
La Pasión segú;1 san Mateo bro, Musik als Kl~j_e), reproduzco las dtas en su forma traducida y
Sobre la historia de las ünerpretaci,ones de la C~'ran tnisú' en si renuncio a un aparato de notas a pie de página, referencias y fuentes.
menor de Bach 238 Las citas de ot:rasJuentes, en mi opinión, no pueden utilizarse para
25. \YJ olfgang Ama<leus ]'víozart 255 probar nada, ya que su mera s_eJ~.c;ción delata elpropósito y la tenden-
La dramaturgia de ¡1¡,ozact rdiej,1tta en la correspondencia so- ' da del que ci_~a. Yo Ia~-¡~pl~-; únic¡~~~t~c~mo ilustracíó~. Ailect¿~·
bre el ldomcneo . 255 experto, e;·::}iaustivo e interesado le recomiendo con encarecimiento
El Réquiem de Mozart, sa única obra carácteT autobiográ- leer en su totalidad el material de referencia. Al hacerlo se tropieza
fico . 267 uno con numerosas contradicciones -o lo que así suele denominar-
se-. Con todo, debería c;nsiclerarse que pre~isamente en esas contra-
D 1scografía actualizada. 271 dicciones (las cuales, por supuesto, no pueden ser más que contradic-
ciones aparentes) se manifiesta toda la muitiplicidad del análisis de un
tema. Sólo las cosas y los pensamientos inauditos son bien de una for-
ma, bien de otra. Aunque, tratados en más profundidad, suelen ser am-
bas cosas y muchas más aún. C3:si toda opir.ión contiene también su
contrario y, a veces, sólo se precisa de_ ~D_R~glleijo e.rpp~jón par:a hacer
que una- ifirlllilcióíiiñcürra-en-c-;;;;:t":,·adicciones. Debe confiarse mucho
más en un compañero liomado, sobre todo si se contradice, que en los
10 EL DIÁLOGO MUSICAL

burócra tas intelectuales que consiguen clasificarlo todo en comparti-

mentos indefectiblemente correctos.
En una democracia, un 50,5 % «sí» y un 49,5 % «no» dan como re-
sultado «sí». ¿De veras un minúsculo cambio de un 1 % debería supo-
Primera parte
ner un «no»? De igual modo, cada declaración, cada resolución, está
compue sta por muchos elementos contradictorios que en cualquier El diálo go musi cal
momen to pueden salir a la luz.
 una manera or-

un instrumento que se ha escu-

14 EL DIÁLOGO MUSICAL
chado una vez y reproducirlo mentalmente con todos sus matices. A esto
hay que añadirle que, en general, es prácticamente imposible expresar las
cualidades sonoras con palabras y de una forma comprensible. No existen
expresiones lingüísticas para ello, de modo que nos vemos obligados a re-
currir a comparaciones plásticas como claro y oscuro, luminoso y apagado.
Con todo, estas expresiones en modo alguno son unívocas, sino que cada
cual imagina sonidos por completo diferentes para las mismas palabras. La
única posibilidad de una descripción inequívoca nos la ofrece el análisis fí-
sico, pero su representación gráfica es tan abstracta que sólo unos pocos
son capaces de imaginar sonidos al contemplar sus cifras o sus elipses y,
por lo tanto, resulta inapropiado para debatir sobre el tema. No obstante,
es extremadamente valioso para ayudar al oído en el estudio sistemático de
los sonidos.
¿Por qué nos interesan en realidad las cuestiones del sonido? ¿En qué
consiste la relación entre una composición musical y su reproducción so-
nora? ¿Existen reglas obligatorias que exijan la elección de determina-
das combinaciones de sonidos en la ejecución de la música, en especial de
la antigua? En la música más extendida, es decir, a partir del clasicismo
vienés, nos parece natural que las composiciones estén instrumentadas
hasta el más mínimo detalle. Esto significa que el compositor no sólo de-
termina el contenido puramente musical de una obra, sino también la im-
presión sonora de su ejecución, de una forma inequívoca y exacta. Exis-
ten obras para clave, para órgano y para todos los instrumentos posibles.
También en conjuntos musicales más amplios, cada instrumento recibe
instrucciones concretas. A la hora de crear, los compositores tienen en
mente tanto el sonido como la forma particular de interpretación y arti-
culación de un instrumento, escriben adecuándose a la técnica y sonido
de cada uno de ellos. Cuanto más se retrocede en el tiempo, más escasas
y vagas se vuelven las indicaciones. «Para cantar y tocar con todo tipo de
instrumentos» es una observación muy frecuente de la música del siglo
xv1. En la música medieval, sólo encontramos advertencias acerca de un
instrumento determinado en contadas ocasiones, como en el In seculum
viellatoris del Códice de Bamberg. Estas escasas indicaciones, sin embar-
go, de ningún modo implican que normalmente fuera del todo indiferen-
te con qué instrumento se tocaba una composición. La música de la Alta
Edad Media no se componía con una intención formal y definitiva como
la de épocas posteriores. En gran parte de las obras de entonces no pue-
de hablarse de un determinado estilo vocal o instrumental para instru-
ACERCA DE LA IMPRESIÓN SONORA DE LA MÚSICA MEDIEVAL 15
mentos concretos, sino que la música se amoldaba a los instrumentos con
los que iba a ser interpretada: ofrecía la sustancia de composición, que
podía ejecutarse con los más diversos conjuntos según los medios de los
que se dispusiera. Las figuraciones musicales típicas de cada instrumento
de la época no se improvisaban hasta el momento mismo de la ejecución.
Un motivo principal de estas condiciones tan radicalmente opuestas a las
actuales reside en la diferencia esencial de la profesión del músico de en-
tonces y del de ahora. En un principio, cuando la música occidental esta-
ba todavía en pañales, cuando aún no se ponía nada por escrito, el com-
positor y el músico ejecutante eran la misma persona y se improvisaba sin
reservas, como diríamos hoy. El distanciamiento entre estos dos polos, el
d°fl compositor y el del intérprete, se fue haciendo cada vez mayor debido
a las posibilidades que ofrecía la notación para fijar las composiciones, y
debido también al deseo del compositor de dar a sus obras una forma de-
finitiva, hasta que al cabo de un tiempo· ~e llegó por fin a una diferencia-
ción absoluta. En la actualidad, el intérprete no suele tener noción alguna
de la técnica compositiva y mantiene una relación de auténtica esclavitud
con respecto a la partitura que recibe del compositor. Su tarea es tan sólo
la de reproducir las composiciones de otro con la mayor perfección téc-
nica y expresiva posible. En un principio, los músicos consideraron una
humillación y una ofensa la fijación exacta de la ornamentación de una
obra tal como empezó a surgir en el Barroco tardío. En la Edad Media,
los compositores eran, a su vez, intérpretes y la mayoría de los músicos
notables eran, además, compositores. En cualquier caso, todo buen músi-
co debía dominar las reglas de la comp~sición y la improvisación y, por lo
tanto, era comprensible que la forma fi~al de las obras no se determinara
hasta el momento mismo de la interpretación.
Por el momento, quisiera dejar pendiente de debate la cuestión de qué
instrumentos se empleaban para cada tipo de música y hasta dónde pudie-
ron llegar las repercusiones de las múltiples restricciones de la música ins-
trumental en la Iglesia. La discusión sería demasiado extensa, corno si hu-
biera de incluirse en un debate fundamental acerca de la cuestión de la
sonoridad. No obstante, sí quiero advertir al menos acerca de la increíble
diferencia entre la abundancia de música instrumental, que sin duda se in-
terpretaba a gran escala, y la irrisoria escasez de composiciones instru-
mentales que se han conservado en comparación con el repertorio vocal.
Esto no puede explicarse por el azar y las pérdidas ocasionales que se han
dado a lo largo de los siglos. Para ello tal vez podrían tomarse en conside-
 ' ,..
l~~ 1I:_}1SiC:i
' _, • 1. ~
Lo:--l rcc,nccs >etli(llto~I cc:,n a,~sprc-
cio, hacían caso orniso 1T2usicai profana, pero ta1T1biér1
para la música sacra erigieron ,_;n sistema dogmático purameme teórico,
la práctica. La mayor parte de las indicaciones de la ejecución no se ponía
por escrito, y eso ha supuesto ¡:,ara nosotros una equívoca preponderancia
- de Ía teoría frente a la práctica en la transmisión escrita. Sobre este hecho
ba advertido rei.teradarne0te, cm contu:0 clencia y especia] hincapié, Er-
nest Ferand en su funda1nental obra sobre t-2 ir.nprovisacíón en la música.
En cualquier caso, según el testimonio de Ekkehard de San Gal!, en los si-
glos 1x y x la música instrumental iba dirigida esencialmente a la enseñan-
za de jóvenes nobles. Hacia 1200, entre los instrumentos que debía domi-
nar un hombre cuito se encontraban la viola de arco, también llarr:ada
fídula, la flauta, el arpa, el rabel y el salterio.
Por supuesto, existía toda una serie de leyes no escritas sobre qué ins-
trumentos podían utiíizarse juntes y cuáles no combinaban tímbricamen-
te. Hay ciertos conjuntos que aparecen una y otra vez en cuadros y graba-
dos de la época y en fuentes como M usica getutscht (1511), de Sebastian
Virclung, pero también en los tratados ele Michael Praetorius, que en rea-
lidad pertenece ya a otro. época, pero cuyas obras nos proporcionan una
impom.mtc información sohrc ía percepción sonora y ia j:füíctica interpre-
tativa de la época precedente, ;idcmás de darnos una ciara idea de las dife-
.
t.iad _:_Jüra. agr ;ps e in:.;lc';..J\.-üeilti.Y:-::: según I,)s
rn.errte, lo que (Íe6err1os aspir2.2~ & ádqu.:.r.i.? e_L prír:-ier \1ga.r.
E:~trc, L200 ·y í50C\ ~~l 1nstr~)i:-.::(~11t:1l s~ r~J.;J;-~u_-i\'G .trts (: rr.1e!~_o:; :;·i~al. 1,,.y:.
Ü1stru1netttos de cuerda cou P.;tco 1T1-ás 11tilizadc·s erar1: l:1. vi()la fíd11la, el
rabel y Ja ttorr1;,eL-: ;narin.a; d¿ viento: la trornpetr::, 18 bctrl:JsJ:da., la r:hir~_·-
r:rpa y
portátil, la1:d y arps; órgano portáúl, v~_ola "/ iaúc:. E;n algunos cu2.dros apa ..
rece una flauta dulc~ en lugar del órga.no portátH .de cualquier otro ins-·
trumento.
I.sos instr-uLi.J.enLos ~e clasificaban er:toncés co1au inten¿;os/lutttes,
bien con10 suaves/delicados. Existía tarnbién una clasificación de orden
general, entre instmmentos «altos» (intensos y fuertes) y <<bajos», cuya de-
nornit1aci6n rY) se refería al registro, sino a. su duice sonoridad, ~Sntre los
instrumentos fuertes se cuentan la trompeta, la chirimía, la gaita y el tim-
bal. Entte los delicados, la viola, la flauta dulce, d laúd y el arpa. Es pro-
) bable que los fuertes se utilizasen sobre todo al s.ire libre, mientras que la
música destinada a las pequeñas salas estaba reservada para los instru-
mentos delicados. A la música al aire libre con chirimías, bombardas y
trompetas Heinrich Besseler le presume, ya en el siglo xv, un sonido ar-
monioso como no se encuentra en los demás ámbitos de la música instru-
mental hasta después del gran cambio renacentista.
Frente a este instruméntal sumamente abundante hallamos la voz hu-
mana, lo único que se ha conservado inalterado, al menos fisiológicamen-
te, hasta nuestros días. No obstante, no debemos dar por hecho que el can-
to sonara en aquel entonces como ahora. Las raíces de la música occidental
llegan hasta Oriente. Tanto la práctica instrumental temprana como la mú-
sica coral, los cantos corales y solistas unísonos en la iglesia, fueron adop-
tados de la música oriental y se transformaron lentamente hasta convertir-
se en lo que denominamos música occidental. La técnica de los cantantes
orientales era, y sigue siendo hoy en día, radicalmente diferente a la nues-
tra. El profesor Hans Hickmann, que ha vivido en Egipto durante años

18 EL DIÁLOGO MUSICAL
para estudiar las fuentes de la música occidental en la práctica musical viva
oriental, ha indicado la similitud de la disposición facial de los cantantes
en cuadros antiguos con la disposición facial de los cantantes orientales.
Por lo tanto, podemos imaginar el sonido del canto más o menos sólo a
partir del Renacimiento y en adelante tal como lo .encontramos hoy en can-
tantes populares turcos, egipcios y, en ocasiones, también españoles. Se
trata de un sonido gutural y nasal que abarca,una gran escala dinámica.
Con los instrumentos, la cuestión es muchísimo más complicada, ya
que apenas se ha conservado ninguno de los siglos xm y XIV. En este caso,
por lo tanto, dependemos exclusivamente de fuentes iconográficas. Los
instrumentos más antiguos que se conservan datan del siglo xv, aunque se
trata de piezas aisladas (el rabel de la colección Figdor, el rabel de Móde-
na) que apenas pueden considerarse representativas del instrumental de
uso corriente de su época. Por añadidura, estos instrumentos se encuen-
tran hoy en un estado que excluye cualquier exploración seria de su soni-
do original. Del siglo XVI sí se ha conservado toda una serie de instrumen-
tos. No obstante, durante su estudio siempre debemos considerar si eran
auténticos instrumentos de uso corriente o si tal vez se trataba más bien de
objetos de colección cuyo valor residía ya entonces principalmente en su
rareza y su belleza artística. De esa época se han conservado ' sobre todo '
obras maestras de rica decoración pertenecientes a colecciones o «cámaras
de arte», como se las llamaba entonces, de regias personalidades. No es
hasta más o menos la segunda mitad del siglo XVI cuando podernos hacer-
nos una imagen bastante exacta del instrumental, del sonido de los instru-
mentos y de la técnica con que se tocaban. Las investigaciones sobre los
instrumentos más antiguos conservados exigen un examen estricto y críti-
co de todos los datos, en especial con respecto a su antigüedad, ya que la
mayoría de los instrumentos están sin fechar y, tanto los coleccionistas pri-
vados como, en ocasiones, también los museos, tienen la tendencia com-
pletamente comprensible de antedatar sus instrumentos más viejos para
que parezcan más antiguos aún. Desde un principio llama la atención la di-
ferenciación que hace Michael Praetorius -mencion ada todavía siglos
después- entre los instrumentos dulces y delicados y los fuertes. La mez-
cla de.estos dos tipos de instrumentos resulta muy desfavorable para la so-
noridad y, además, apenas aparece representada en los cuadros.
Me gustaría comentar ahora cada uno de los instrumentos más impor-
tantes. El instrumento más utilizado era, sin duda, la viola de arco o fídu-
la. Las había de las formas más variadas: cajas ovaladas, en forma de ocho
ACERCA DE LA IMPRESIÓN SONORA DE LA MÚSICA MEDIEVAL 19
o, con mayor frecuencia, en la conocida forma de guitarra, es decir, es-
tranguladas. Las fuentes escritas dicen en su honor que tenía grandes cua-
lidades. Hacia 1300, Johannes de Grocheo escribe acerca de dicha viola:
«De entre todos los instrumentos de cuerda, considero que la viola de arco
merece la primacía». Ulrich von Eschenbach habla de la dulzura de su so-
nido. No se conservan violas de la Edad Media. No sabemos cómo sona-
ban; sólo a partir de los primeros instrumentos conservados podemos de-
ducir el sonido de sus predecesores, un método que me parece el más serio
de todos. El Museo de Historia del Arte de Viena (Kunsthistorische Mu-
seum) posee una serie de instrumentos de cuerda de la época inmediata-
mente posterior a 1500, que son de los más antiguos que se conservan. És-
tos;' sin excepción, emiten un sonido de extraordinaria belleza y dulzura.
Suenan con mucha agilidad; la agilidad es, sin duda, una de sus especiales
características sonoras. Carecen sonoramente de toda aspereza o dureza.
Tal vez pueda deducirse que no es por casualidad que esta imagen sonora
se correspon de sin excepción con todos los instrumentos que se conservan.
Yo mismo poseo un bajo del año 1558 que es algo más grande que un vio-
loncelo y tiene todavía la misma forma de guitarra que las antiguas fídulas.
También este instrumen to presenta, para toda persona con sensibilidad
musical, un timbre sorprenden te, tenue, blando, maravilloso, que se dife-
rencia claramente tanto del sonido de una viola de gambf; como del de un
violoncelo. Por la superioridad de su acabado, por la elección de la made-
ra y por el barniz, para un experto enseguida resulta evidente que no pue-
de tratarse de ninguna fase previa o primitiva de un desarrollo ulterior o de
un perfeccionamiento de los instrumentos de arco, sino que es una obra de
arte madura y trabajada con destreza, comparable a cualquier instrumen-
to magistral posterior. Tras una meticulosa investigación de todos estos
instrumentos, uno ha de llegar al convencimiento de que los instrumentos
de arco de esa época no son el resultado de experimentos a tientas en di-
rección a un ideal sonoro no alcanzado hasta más tarde, sino obras maes-
tras válidas que se correspon den por completo con el ideal sonoro de su
época. Los fabricantes de instrumentos se remontaban ya entonces a una
tradición centenaria que llegaba hasta Oriente. No es probable que las fí-
dulas de los siglos xm, XIV y xv sonasen mucho peor que los instrumentos
más antiguos que conservamos. En cualquier caso, esto es difícil de de-
mostrar sólo mediante el material iconográfico. En la música popular de
algunas regiones apartadas, como el Cáucaso o los Balcanes, a veces se en-
cuentran instrumentos similares a la fídula o al rabel. No obstante, utili-

-~nstrurner1tos
los \riolines del cour?tr,v estadou.ri_i_d(~nse:1, L,.:-:. si rnili-~u.d se hrnüa a su ~tspec~
~-n exterior. I:Je~;dt~
glos xv1n y zuz corrin
t:sa
gr-;Jndes y ia incisión rclat1varncn1:e alLl del bisel (!abiutn), condicionan un
ti1-r-rbre con11J.letarneEte ate.tci.oJ_)eladc,, que se diferencis rnuchisirno del de
la flauta dulce barroca, lu más corríeme en la actuaijdad. Las flautas dulces
barrocas sen n1ucbo n1e:)s son.:).ras, es is-u son.ido es rnuchLsüno 1112.s rlco
en tonos conco1nit.antes que el d,:: .l.cts flautas renacentistas. Incluso puede
afir1narse que 1~. flauta dulce barnJCél es un inst.rum.ento principaltnente so-
listá, rrllentras que las flautas JuJct.:s renY:ccntisti.s, y quizá tarnbi¿n las ante··
riores se utilizaban dentro de Ic,s Cf)JJju;JLos instrt.unent(:des. f:stas tenían
1 un solo fuelle que se subía y bajaba de forma manual. Por un lado, eso sig-
también, conforme a su uso, una cxtcr.sió,1 de registro mucho menor.
Irnaginarse el sonido del la.úcl no resulta muy fácil, puesto que en la
Edad Media estaba provisto de cuerdas metálicas y se punteaba con un
plectro de cañón de pluma. Si se le ponen las correspondientes cuerdas
metálicas a un laúd renacentista, se obtiene una idea de cómo pudo haber
sonado más o menos d laúd gótico. No creo que la construcción de los ins-
trumentos antecriores foera nrny difei:-ente a la de los renacentistas, por Jo
que esta prueba me parece pertinente. Al tañerlo con un cañón de pluma,
el laúd renacentista con cuerdas metálicas tiene un sonido parecido al de
una antigua espineta holandesa: muy claro, pero no demasiado intenso,
de sonoridad plena, pero con un brilio de tonos concomit:mtes. Con él se
tocaba, en principio, una sola voz. El paso al búd renacentista con cuerdas
de tripa y punteado con los dedos Jcbió ele sobrevenir en una época algo
anterior :1 l 500. t\ p,:rtir de ese momento, el laúd aparece como instru-
\L'.r,
-:~-:er:._to predilect(; et1
i.nst:lu.cr:1t:n.Lüs de teclado" I.12
teside en el instrurri,ent,J c"~n si.no e.o_ el :::ncordarrúen.to ·y en un íT.o:i.o de
chsn.11tcs.
Sobre el órgano ]}Otlátil, no obstante) hablarse co.n rnayor pr~ci--
sión, I)urante- va.ríos siglos fUe uno dt.~ los Insíxu1T1entos de rnéi_yor uso . .Pt
p.;::sar su_ so.nido puede recc,1n~;truirse
-=c·_(l ;:·e:ati'va L~ic~hdsci, ;-(--<.~ c0
e.n p,1.C:)':~ penser:nos en los '-"'"-'-''-·~-~
[·/Iernling o de \/~t~-~- .t\_d.em.8.s, C'J!locen1os .las :::r·,en~::u.tas de los
el rnodo de obtención_ del aire., :E:c. los órganos d.e este tipo _c:-.i_ás antig1_1os Lo-
dos con -el tarno.fio de
un hu~·vo de p8J :nr.:a. 17.so sig:niHca que el soEid_o se
1 ele las netas
r,ares hacia los agüdos de la s:lgu.ien.te rr.:ar::.era: los tubos gral1es, 1-;1ás latgos
au.nque
-
de calibre estrecho~ presentan un s-:..;nido corno de c~uerda; los agt~~--
,
dos tienen la característica contraria y suenan rnás an autados. ·\listo desde
tma perspecti,1a p,namente musical, este órgano debería contarse entre los
instrurnentos s1Iav·es. Sólo se utilizaba junto a éstos y, <1demás, resulta im--
pensable un equilibrio entre la fídula, el arpa y un órgano ponátil que tu-
~iern un sorüdo foene. Hickmanr1, en su [rabajo sobre dicho órgar,o, 1üen-
ciona la capacidad de modulación que se le at':ibuye a este instrumento en
fuentes antiguas. Del numeroso material pictórico disponible se despren-
de que la mayoría de órganos pcitátiles, en especial los holandeses, tenfr:
nifica que, igual que con un instrumento de viento hay que respirar, con
•
l .,, 1 1
este órgano no se poma tocar sm pausa y, po,- otro, que,,;;¡ pres1on cteí a1re
0 _ • _ ] _ -~ .,,
podía regularse con la mano, lo cual tiene una grandísima importancia en
la práctica interpretativa. La técnica de fabricación del órgano establece
también unas limitaciones relativamente severas en cuamc, al sonido y la
intensidad sonora, Ésta depende de la presión del aire y de la medida de
los tubos, es decir, de su calibre, de la anchura de boca, de la incisión, et-
cétera, La presión del aire no se puede escoger a voluntad: está empírica-
mente alrededor de los 50 mm de columna de agua, Al intérprete apenas
podría exigírsele una presión de aire mayor, puesto que bajar el fuelle le
resultaría demasiado trabajoso, Sólo en los órganos portátiles con fuelles
pequeños se podría aplicar una presión de aire algo mayor sin exigir de-
masiada fuerza al intérprete. En cualquier caso, entonces ese instrumento
tendría L'na «respiración» r:nuy corta, Sin embargo, existe también un se-
22 EL DIÁLOGO MUSICAL
gundo e importante motivo para que la presión del aire sea baja: los tubos
más graves, muy estrechos, sin la aplicación de un medio de afinación arti-
ficial, sólo alcanzan el tono correcto con una presión de aire baja. Es pro-
babl~ que los tubos agudos pudieran sonar con más fuerza, pero entonces
sería imposible la relación entre las notas graves y las agudas, ya que éstas
siempre destacan más que las graves. Además,. para'el oído del intérprete,
que se encuentra justo al lado de los tubos, sería insoportable. Para obte-
ner un sonido más intenso tendría que haber optado por incisiones más
elevadas y una mayor presión del aire, lo cual no es probable a causa de la
excesiva necesidad de este elemento .. Además, en modo alguno es el caso
de los instrumentos representados en los cuadros de la época. Por lo tan-
to, hay que poner especial atención en que los tubos graves -extremada -
mente estrechos- suenen bien y que los tubos agudos -extremada men-
te anchos- no suenen con demasiadas impurezas. La posibilidad de
adecuarse a la entonación de los demás instrumentos mediante la regulari-
zación de la presión del aire con la mano izquierda es de suma importan-
cia, ya que así también se puede influir en el sonido de una forma consi-
derable. En resumen, puede decirse que el órgano portátil es tal vez el
único instrumento musical de la Edad Media cuyo sonido puede conse-
guirse con cierta precisión gracias a una escrupulosa reconstrucción.
A partir de la segunda mitad del siglo xv, la suave corneta se utilizó con
relativa asiduidad. De este problemático instrumento se decía siempre que
presentaba un aprendizaje muy complicado. Gracias a los ejemplares del
siglo XVI que se conservan en museos, puedo imaginar que su sonido sería
muy flexible y con gran capacidad de modulación, tal vez lo más parecido
a un clarinete.
El arpa, la mayoría con cuerda de tripa, debía tener un sonido bastan-
te suave y tenue.
De todos los instrumentos de viento, los más intensos debían ser las
chirimías, pero se utilizaban principalmente para música de danzas y al
aire libre. Su sonido, no obstante, no debía ser duro ni vulgar. Tuve la oca-
sión de escuchar una grabación muy buena de un intérprete de chirimía
catalán. Si bien estos instrumentos hoy clasificados entre los folclóricos
(grallq, dulzaina o gaitilla) han cambiado en cierta medida respecto de los
antiguos, coinciden en gran parte con las antiguas chirimías en los puntos
esenciales como, por ejemplo, en la utilización de un tudel en la caña, y
probablemente también en las lengüetas. Su timbre es muy pleno y bas-
tante estridente, pero nunca tosco y en modo alguno rígido, como afirman
ACERCA DE LA IMPRESIÓN SONORA DE LA MÚSICA MEDIEVAL 23
muchos musicólogos al respecto. Tiene una buena capacidad de modula-
ción total. Los intérpretes pueden modificar en gran medida el sonido con
los labios, pese al tudel -un pequeño cilindro que se inserta en lo alto de
la caña de modo que sólo sobresale en parte-; es probable que esto tam-
bién se lograra con las chirimías antiguas.
Hacia comienzos del siglo xv, las trompetas -que hacía ya tiempo que
se utilizaban- evolucionaron hasta adquirir la forma de trompeta llama-
da bastarda, con su tubo plegado, y trombón o sacabuche, el cual desde en-
tonces y hasta la actualidad ha sido un importante instrumento de viento
con una forma sólo un poco diferente. Los trombones más antiguos que se
co1;1servan datan del siglo XVI, pero su tamaño parece muy ~emejante al de
lo; instrumentos del siglo xv, que sólo conocemos por cuadros, de modo
que también podemos deducir su sonido. El sonido de estos trombones
-tengo en mente un instrumento en concreto, del año 1551, que tuve la
ocasión de escuchar tocado por un excelente intérprete- es extraordina-
riamente aterciopelado y melodioso. El ataque de la nota es muy tenue y
pleno, más o menos como en una viola de gamba muy antigua. Las posibi-
lidades dinámicas son mayores a las de todos los demás instrumentos de
aquella época. Yo mismo poseo un trombón de aproximadamente el año
1700 que tiene un sonido muy parecido al del instrumento antiguo y medi-
das casi iguales. La fabricación y el sonido del trombón o sacabuche pare-
ce que no se modificaron de una forma esencial desde el siglo xvm.
En la trompeta se observa gran parte de lo comentado acerca del trom-
bón, con una sola excepción: hay una clara diferencia entre el sonido de
los graves, donde el timbre es intenso y resonante, y el de los agudos, don-
de se hace muy melodioso, mucho más suave y casi como si fuera de cuer-
da. Esto sucede sólo sí se usa la boquilla original.
Vemos, pues, que sí estamos en condiciones de hacernos cierta idea
del sonido de la música de la Edad Media y del Renacimiento, si bien esa
idea de ningún modo puede coincidir a la perfección con los sonidos rea-
les de la época, perdidos y olvidados sin remedio. Por lo tanto, poco nos
queda de ese sonido estridente y penetrante que tantos músicos y aficio-
nados se imaginan en la música medieval: gran parte de las combinaciones
instrumentales más empleadas -fídula, arpa y flauta dulce, o fídula, órga-
no portátil y salterio- descartan por completo ese sonido chillón. El uso
de instrumentos relativamente estridentes, como la chirimía, se limita qui-
zás a ciertos tipos de música muy específicos y en ningún caso debe des-
cribirse como la norma.
rnucbo) un ún1bre raa
en la actualidad,. ¿-~{ l.2 tc:1.n cornete) L,a~ delicadas cornetas,
en esta rnúsic¡i ter.npr:&.na, tfr.:>
i:nten~o, cocüo las Elr:.utas dulces;
rn.ás fuerte se d :l=.ie éj C::rn.-
1 ideal co:c. la niús:{ca borgoiion_a y r:on la cor:nphcrld~J ITHJ.sicB. polifór.üca nee;--
. .
y ;"i ,:r Lerprct 1.:~ que: !(:od;-:~~,18. no basra.n.-
vorver a babiar del gran C[\fnbio pt:)ducido durante -el I{ena.ci~-
rnientoº ~En esa época tuvieron lugar tr.an~t°i-JtTnaciones dri.sticas del in.stru_w
mental y 1dea.J son-:Jtü . .t'-Iasta en.t()nccs gustaban l.:1.s roio_bir)0,,ciones so-
nGras de in.stru.rnentos rituy variados. Éstus se corres_pon.dían de 1T1anera
la1.1.desa1 cuya estructura podía trartsr:nüirs~: as{ -de uu.a forn:--:::1 bellisirna ~Ca_l_
• - i
t2r:0J,. . . -::i:_ rlf-

s,.Josquin- ·--·seles con-·

l\. po1taré- algunas r:Ü:as p::1ra i°hJ;;tr~.r r;-ii converJ_cjn11i::nto de la existencia
de 1.:n son-i.dü d 1JJcF: y en .h1 n~usica
fried Strabo corr}enta en ei i·x., acerca del árgano de la catedral de
Aquisgrán: «Du.k-e era e! mclos que ernpezó a apoderarse de rnl modo de bs
pobres sentidos qt1e una m.ujer perdió .la conciencia y expió toda su vida,
sobrecogida por 1a magia del sonido». Adam de SaJimbene escribe en el si-
glo x1v: <d~n ~Pisa rne encontré con unas m.ozas ·v unos muchachos aue te"
. "
nían cü1foní2s) cítatas y otros insu·-:_21T1cntos rnusicales con Ios que tocabar1
de una forrn::1 dulcis.in1a) de un rnodo que encandilab~1 sobremanera al co-
razón>>. (;iovansú da :Prato dice dcerca de lJ;~ndini: «EJ n1aestro ciego Fran-~
cesco l.iandini ,3_co:npai::1aba con el órgano portátil su canto de una canción
de amor que había escrito con tantc, dulzura que no hubo nadie entre los
oyentes a quien no pareciera que el corazón hubiese de saltarie cle1 pecho a
causa de1 exceso de ge.no desatado por la grnc:iosid,1d de esa magnific~nte
armonfa».
Éstas y otrs,s tantas descripciones no sólo nos demuestran que la músi-
ca de entonces encandilaba y encantaba a los oyemes al menos tanto como
ahora, sino ta.n1bién -y e·sto tiene para nosotros especial in1portancía y
merece ser tomado en consideración- c.1ue los músicos de esa época eran
hombres como hoy, y que en su estilo interpretativo había una expresión y
un sentimiento de los que sólo puede ser capaz una persona, y no esa
objetividad que ::i menudo ~r: rcívind 1ca h0y c'.Jmo :cspecia1ment':'. degante
a causa de un i-espeto y una fidelidad a la obra mal entendidos. con los que
sólo puede producir"e un sonido frío" nrnseístico, perc nunca una músi-
ca sensorial v vi\:a.
lnstru.n1en.to~
Haut:as dulces,
!esuh:arfa decis1v;:i_ para la músirn instrumental del sígio xvr. El mismo Prae-
m.usicales «góticos>> desaparecieron ele la rn{isica artistir:a: el rabel) el salte··
rio, el órgano _ponátil, la gaita y la trompeta marina. La fídüla se transfor-
ma en la lira da braccio, aparecen las violas y las violas de gamba con la for-
ma que tienen en la actualidad. También muchos instrumentos de viento
empiezan a imponerse: las trompas curvadas y el Rackett alemán, equiva-
"
lente del cervelas francés, las cornetas ya curvas, ya rectas, las graves bom-
bardas y las flautas dulces. Es importante qae tengaITws presente que estos
insuumentos aparecen entonces por primera vez en la práctica musical y
que no deben utilizarse par2 la música anterior. Esto, por supuesto, sólo se
aplica a instrumentos que no tienen precursores inmediatos y de constitu-
ción similar, sino que son de nueva incorporación.
¿Qué posibilidades tenernos de volver a interpretar la músic::-, tardo-
~nedieval y la renacentista? ¿Tiene sentido intentar revivir también la so-
noridad original? ¿Qué se ha llevado ya a cabo en este ámbito y con qué
resultados? A mi juicio, debemos hacer todo lo posible para volver a in-
terpretar esta músirn de 'Jna forma que se acerque el má1,im.o a la original.
Estoy convencido de que todo arte consigue la perfección si se recurre a
todos los medios. Con esto quiero decir que las posibilidades de la com-
posición, de la notación y también de la ejecución (es decir, el instrumen-
tario y la técnica ieterpretati.va) son siempre ideales par2. la música cor::es-
pondiente de cada época. Todas las hipótesis que hablan de instrumentos
deficientes, de una mala afinación y de una técnica interpretativa insufi-
ciente pueden ser rebatidas; con probabilidad tienen su razón de ser en la
26 EL DIÁLOGO MUSICAL ACERCA DE LA IMPRESIÓN SONORA DE LA MÚSICA MEDIEVAL 27

presunción de la mayoría de los músicos actuales. Ya he hablado sobre las partir de finales del siglo x1v, más o menos, se descubrió la sensual belleza
cualidades de timbre de los instrumentos antiguos. También en cuanto a de la tercera. De modo que la afinación pitagórica se fue desechando en
su técnica podría llegar a saberse de manera impecable todo cuanto fuese beneficio de afinaciones de terceras puras, como las describen Henricus
necesario. Los instrumentistas de hoy, muy seguros de sí mismos, siguen Arnaut von Zwolle (alrededor de 1440) y Arnolt Schlick (1511). Entonces
sorprendiéndose cuando escuchan a músicos populares dominar sin es- lo melódico se hacía más frágil, las quintas y las cuartas también dejaban
fuerzo las más inauditas dificultades técnicas_ con sencillos instrumentos de ser puras ... pero ése era el precio que había que pagar por unas terceras
que suelen ser muy parecidos a los antiguos. No puede juzgarse qué es in- absolutamente puras y por una sonoridad desconocida hasta entonces_
terpretable con instrumentos medievales hasta que no se ha estudiado a Cuando se comparan diferentes afinaciones -por ejemplo, la pitagórica,
fondo la técnica de éstos con la misma escrupulosidad que se exige en el la de Schlick y la temperada moderna- la diferenciación sonora es muy
aprendizaje de un instrumento actual. Por desgrada, esto casi nunca se grande y toda persona con sensibilidad musical que escuche una compa-
cumple. racjón así debe admitir que la música de cada estilo, de cada época, suena
En todo caso, una obra como el método de flauta de Silvestro Ganas- mejor y de una forma más convincente, con diferencia, en la afinación para
si (1535) demuestra que los músicos de entonces conocían todas las po- la que fue compuesta.
sibilidades de este instrumento y sabían cómo emplearlo de un modo
verdaderamente refinado, incluso para los cánones actuales. En los instru-
mentos de viento históricos que se conservan, en especial en las flautas
dulces, puede observarse con qué excelencia templaban los antiguos sus
instrumentos. Las frecuentes críticas sobre una afinación impura son tal
vez la prueba de que se aspiraba a un temperamento puro que el oído ha-
bía registrado en otras ocasiones. Si, por ejemplo, se quisiera describir la
práctica musical actual, también habría que quejarse de la afinación impu-
ra de muchos músicos, incluso de grupos instrumentales enteros. Por su-
puesto, para establecer una comparación sólo puede recurrirse a los mejo-
res músicos de cada época. Soy de la opinión de que las obras antiguas son,
en sí, un fuerte argumento en contra de la suposición de que los músicos
de antes tocaban mal y con inexactitud. No logro imaginar que composi-
tores geniales, que además eran siempre músicos ejecutantes y cuyas obras
se correspondían sin duda al uso de la época, escribieran grandiosas com-
posiciones que se tergiversaran luego mediante una ejecución deficiente;
eso resulta más bien impensable.
Un ámbito menos atendido es la cuestión de la afinación. Para la mú-
sica de la Edad Media y del Renacimiento no se requiere una afinación
temperada moderna. En esa música resulta dura e inadecuada. En los co-
miem;os de la música polifónica -en algunos lugares quizás hasta el siglo
xv1- es probable que se recurriera a tipos de temperamentos procedentes
de las teorías pitagóricas; esto favorecía las dúctiles melodías y unos soni-
dos de quinta, cuarta y octava puros, relajados. Sólo las terceras son de-
masiado amplias, se consideran disonancias y se empleaban como tales. A
 ¡nstrumentos mush~a~es sacros
y profanos

rr1entos rrn:~siczles se v~"º sornctic1a a contin.·:J~l3 transfvrt'aacivn~s. :En la iúta

Edad I\1~dia. k wúsica sacra cantada )JOt clé,·igos. rnc.'.':sota directa de los
anriguos cantos re.hgiosos en su I.üayor parte orieatales~ con frecuencl:i iOa
acorapañada de numetosos instrurnentos musicales. E.n los :monasterios y
palacios, los nobles y los :,Tionjes tocab&n órganos; flautas) chirírnias 1 trom-
peras y un sinfín de instrurnemos de percusión durante el servicio religio-
so. Sin embargo, más acielante, en Íos tiempos del feudalismo, la interpre-
tación con instrumentos mt1sic.des fue propiedad casi exclusiva de los
músicos ambulantes, gentes a menudo despreciadas por la sociedad y cuyo
colectivo era ccnsiderado pecan1inoso e infarr:e. (El juglar t:.::nía poco pres-
Ligio, y algo más el ministrií.) Los instrumentos rc,usicales europeos de la
Edad Media habían evoiucionado en parte directamente de sus precurso-
res antiguos (órgano, arpa, algunos instrumentos de viento, de percusión y
de cuerda punteada), y en parte habían llegado a Europa procedentes de
Asfo. Menor con los prestidigitadores y malabaristas ambulantes, los cru-
zados o a través de la España árabe. (Los laúdes y muchos de los instru-
mentos punteados emparentados con ellos, una gran parte de los instru-
mentos de "lÍento y también los instrumentos de arco -o, mejor dicho, ej
arco con el que !os instrumentos p~t~ados ~e convirtiera~ en instrume_n,1\ /
tos de arco- fuenJn adoptados de Unen te alrededor del s1glo x,, como h .¡-e·
demostrado de manera convincente Wemer Bachmann.) También se de :
sarrollaron todas l;s comb~aciones -i~;gin;bl~s. Lo~ intérpretes utiliza-
ban estos instrumentos sobre todo en l.a música de danzas y para el acom-
pañamiento musical de obras teatrales y «mascaradas». De esta forma,
hasta entrada la Edad Moderna, el sonido de los instrumentos musicales se
 INSTRUMENTOS MUSICALES SACROS Y PROFANOS 31
30 EL DIÁLOGO MUSICAL

por ejemplo, se colocaban a un lado los instrumentos de viento y al otro los

vinculó a 1~ sensualidad.pagano-lujuriosa y.el placer terrenal, que no te-
de cuerda, o se separaban grupos de instrumentos agudos y graves. An-
níancabida eñTagf{s~~.No obsiaiiie;iáñípoc~ ·enTáñiusíca sacrase· que-
drea y Giovanni Gabrieli incorporaron po~ primera vez todos estos avan-
ría renunciar a los Instrumentos solemnes y suntuosos. Siempre se volvía a
eclesiás- ces de la ejecución instrumental a la música vocal en motetes de coro múl-
recurrir a ellos, si bien con protestas por parte de las autoridades
tiple. De hecho, en ocasiones antes ya se habían tocado instrumentos para
ticas. Poco a poco, esas protestas fueron más escasas y la costumbre gene-
acompañar a las voces del canto, pero esto se trataba de algo muy distinto
ralizada acabó por tolerarse.
y nuevo: los diferentes grupos debían aportar un colorido y una diversifi-
Hasta más o menos el siglo XVI, la única música instrumental que se
cación inauditos a esa música mediante las más variadas combinaciones de
producía era la de las danzas. La improvisación, la interpretación según la
coros y cantantes solistas con instrumentos.
inspiración del momento, caracterizaba al solista instrumental, al virtuoso,
como lo llamaríamos hoy. En cambio, cuando se quería tocar con un con-
junto de instrumentistas, lo cual sucedía a menudo, se adaptaban obras vo-
cales ya existentes en las que todas las voces se adecuaban a las posibilida-
des técnicas y a los modos de interpretación especiales de los instrumentos
que se utilizasen mediante el añadido de una ornamentación improvisada.
A partir de esta práctica se cultivó un estilo propiamente instrumental, por
el momento todavía sin una diferenciación del lenguaje típico de cada ins-
trumento. En el siglo XVI, pues, se originó -en especial en Italia, gracias a
los neerlandeses que vivían allí- la forma de la canzone instrumental que
más adelante fue desarrollada en cuanto a forma, pero también en cuanto
a sonoridad, por el círculo veneciano de los dos Gabrieli. Si bien los pri-
meros ricercari -como en un principio dieron en llamarse estas canciones,
como las de Willaert o Palestrina, por ejemplo-- sólo se distinguían como
música instrumental por la ausenciá de texto, puesto que estaban escritos
con frases a imitación de la música vocal de la época, los maestros del en-
torno de los Gabrieli ofrecieron mayor consistencia a los bajos y dieron
cierta profusión de motivos instrumentales, con lo que se conseguía un
diálogo puramente musical, sin texto, que diferenciaba con claridad la
verdadera música instrumental de la vocal. En los primeros años del siglo
xvn ya se encuentran obras con recomendaciones, si bien nunca obligato-
rias, para ser tocadas con determinados conjuntos. Y a se distinguen figu-
ras «de viento» y «de cuerda». Los dobles coros y los coros múltiples -un
especial adelanto de la dirección sonora veneciana mediante el que todo el
espacio de la iglesia se veía envuelto por el canto de manera uniforme y
desde tódos los ángulos (¡estereofonía en vivo a finales del siglo xvI!)-
también se utilizaban en la música instrumental pura. Se componían can-
ciones instrumentales en las que dos o más grupos tocaban como si dialo-
garan unos con otros. Estos grupos, por un lado, estaban separados física-
mente y, por otro, distanciados musicalmente entre sí, de tal forma que,
 La g~·an irmovac~ón de :t600

TJno los ~.~an1bios tt.tás ta-dicale~: -~_;_1 la ta r.núsic,1

tuvo lugar hacia :í600. Enr:onces, un extravagawf: cüc,JlO de influyewes ln-

de la .Antigüedad, p11s0 de repen.te e::-:1 tela cie juicio el orden s8ntificado de

la :-núsica occidentaL
I-Iasta entoncesí la música sacra y la profana) los rnotetes y los .rr1adri--
gales, en principio a ·varias voces, en ocasiones ho111ófonos, pero en ge-
neral polifónicos, se escribían en un estilo contrapuntístico imitativo. La
mayoría de las veces, el texi:o era incomprensible porque la letra de las di-
ferentes voces no sonaba a la vez. Ésa no era en absoluto la cu.estión prin--
cipal; la auténtica obra de arte residía en la sofisdcada relación entre cada
una de las voces y la complirn.da estrui:::turn polifónica. Estas obras tam-
bién podían cantarse con cualquier otro texto o conformaban, sin letra, la
base para una música puramente instrumental, puesto que los instrumen-
ti::;tas las traducían. a su idioma mediante variaciones y adornos.
En esos tiempos, un círculo de Florencia de oríemación fundamental-
mente histórica, la camerata de los condes Bardi y Corsi, afirmó de pronto
haber descubierto l.a única música verdadera. En la Antigüedad, las trage-
dias griegas --núcleo de la «fo.borde investigación» de ese círculo--- se in-
terpretaban, se cantaban, de manera melodramática y, puesto que todo lo
logrado en materia cultural por los antiguos griegos estaba considerado
como modelo insuperabie, la camerata afirmaba de forma radical que el
nzelodranima, la n1onodia, era la única 1núsica correcta. N·o obstante, no
contentos con eso, de inmediato establecieron normas estrictas (por ejem-
plo, Le Nuove Musiche, de Caccini) según las cuales la poesía era la única
señora de la música; sólo ciertos textos -escritos a imitación de las trage-

34 EL DIÁLOGO MUSICAL
dias clásicas y las pastorales- eran dignos de ser compuestos. Acabaron
por anatematizar toda la música polifónica entonces vigente por conside-
rarla bárbara y destructora del texto.
Desde luego, una idea que considera lenguaje y música como una mis-
ma cosa sólo podía surgir en un país como Italia, donde la lengua presen-
ta unos rasgos realmente muy melodramáticos y musicales. Sin embargo,
hoy debería maravillarnos sobremanera que se quisiera destruir, desechar
sin más, una música de alto valor, rica y en pleno apogeo como eran en-
tonces las artes madrigalísticas y del motete, para instaurar el modelo del
canto declamado como única música verdadera. Los escritos propagandís-
ticos de la camerata y de sus seguidores (numerosos al cabo de poco tiem-
po) nos muestran con qué ímpetu revolucionario se trabajaba. Los dogmas
de la nueva dirección eran, con creces, más severos que las más estrictas
normas del contrapunto tradicional que se quería combatir. La «Nueva
Música», según ellos, era fundamental mente monódica, la entonación de-
terminaba el melas, el bajo de acompañamiento (basso continuo) sólo po-
día contribuir con armonías sencillas para realzar ciertas palabras, pero
nunca debía llamar la atención «musicalmente». Sostenían que había que
estudiar las formas de expresión de las diferentes capas sociales e imitarlas
en las nuevas obras. No hay mayor contraste concebible que el existente
entre la música tradicional de entonces y la nueva monodia acompañada.
Tal vez se trate de la revolución más radical de la historia de la música oc- ......,.,.,..-
cidental.
No obstante, lo antiguo que había que destruir habría resultado dema-
siado fuerte y lo nuevo, considerado lo único verdadero, demasiado débil
para provocar por sí solo un cambio decisivo de no ser porque el mayor
genio musical de la época, Claudia Monteverdi, reconoció las posibilida-
des del nuevo camino. Monteverdi no tenía ninguna intención de abando-
nar las espléndidas aportaciones del estilo antiguo, pero encontró algunas
vías para convertir las nuevas ideas del canto hablado en recit~dos dramá-
ticos y arias, y se convirtió así en el auténtico inventor de la ópera. Tam-
bién unificó todas las formas entonces conocidas de música vocal e instru-
_mental _con las prometedora s ideas básicas de los reformistas florentinos
sin dejarse molestar por sus dogmas.
Monteverdi utilizó el antiguo madrigal polifónico, cuyo maestro sin
igual era y siguió siendo él mismo, para los coros de su primera ópera. En
la instrumentación se dejó inspirar por la riquísima orquesta de los inter-
mezzi (piezas musicales que se interpretaba n entre l9s actos de las obras
LA GRAN INNOVACIÓN DE 1600 35
teatrales). Éstos, a finales del siglo xv1, habían llegado a desplazar tanto a
las piezas teatrales que se convirtieron en la sensación de las representa-
ciones, s,obre todo a causa del increíblemente abundante reparto de la or-
questa. Esta se valía de todo cuanto se conocía entonces con respecto al so-
nido: todas las clases de instrumentos de cuerda, como violines, violas de
gamba, lirones (liras de arco), una multitud de laúdes e instrumento s pun-
a
teados similares la guitarra, encordados con cuerdas de metal y de tripa,
claves, virginales, arpas, diferentes órganos, órganos portátiles y una enor-
me orquesta de viento con flautas dulces y traveseras, chirimías desde el te-
nor al baj'O, cornetas y todo tipo de instrumentos de metal. Esta diversidad
de ~onidos es apenas imaginable para los cánones actuales y sobrepasa con
creces la de la orquesta sinfónica del Romanticismo tardío. Monteverdi, en
el Or/eo de 1607, fue el último que utilizó este reparto orquestal. Por eso
esta obra es especialmente interesante en este caso, ya que en ella se apli-
can tanto la completa gama sonora del Renacimiento como las más nuevas
ideas del canto solista.
Entre el Orfeo y las óperas tardías que se conservan de Monteverdi no
hay ningún nexo de unión, ya que casi todos los trabajos dramáticos que
. escribió en los treinta años que los separan se han perdido. En Il rítorno
d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea reina un mundo sonoro com-
pletamente diferente: la colorida orquesta de los intermedios ha desapare-
cido, en su lugar hay una orquesta de acompañamiento (de continuo) ba-
sada en un grupo de instrumento s de cuerda con unos cuantos de viento y
algunos instrumento s capaces de ejecutar acordes para el acompañamien-
to de recitados y arias.
 CAPÍTULO 4
Sobra, estét;ca sonora: ¿es beUo io feo?

L-as ch~ciaraciones epistolares de

acerca de la formación d_,;:; t:-cnidos vocales e instrurnentales. ]~,n la actu.a}_i.-
dad partirrios de la base de qt1e el sonido rnusicaJ deb~ ser <<bello>>, u.n so-
nido sin impurezas ni er.ro:res. I'~o obstante, estoy ccnvencido de que para
Monteverdi eí énfasis recae en la verdad musical, en Ia inteq:retación óp-
tüna de} texto~ de la pahibra, y no era la n1era belleza ~-:;orora. I\1ra trans-
formar en sonidos esa verdad musical no existe ningún límite estético. ]\fo
,es posible, con el lnstrurnental que conoct1nos y con lo que sabernos del
tratamiento vocal de aquella época, que el ideal fuese el sonido bello y ab-
solutamente inmaculado. A menudo se alcanza la verdad dramática mu-
cho r.nejor con un ruido, con un co0ponente de fealdad) que con una in1-
pecable belleza sonora. EstG resulta tal vez más fácil de cornprerider de
nuevo hoy en día, puesto que en la música moderna no aspiramos siempre
y sin falta a una belleza sonora absoluta.
Por desgracia sólo quedan unas cuantas descripciones (entre ellas al-
gi:mas de Monteverdi) de cómo se implementaban los sonidos del instru-
mental de la época. Aun así, esos pocos comentarios son de por sí tan in-
teresantes que se puede afirmar que la belleza de1 sonido estaba en todo
caso subordinada a la verdad dramática y musicaL También es sin duda
correcto, desde el punto de vista de la estética general, que 12. belleza_ tiene
un efecto mucho mayor cuando se deriva de la fealdad. Este principio re-
sultaba nuevo en esa época. Lo encontramos también en el tratamiento
que hace Monteverdí de la disonancia, que asimismo sigue unos principios
del todo innovadores: la resolución de una disonancia en una consonancia
debe provocar en el oyente un desahogo después de un sentimiento de
opresión o desazón, Ya se podía comenzar una partitura con una disonan-
38 EL DIÁLOGO MUSICAL
da atacada con libertad, igual que un rayo caído'del cielo. ¡Algo inaudito
hasta ese momento! Estos cambios de emociones se introducen entonces
de una forma por completo consciente. El mismo elemento de efecto, de
contraste, se aplica también en lo puramente sonoro. Esto llega tan lejos
que, en ocasiones, los discípulos de Monteverdi requieren en sus compo-
siciones unos efectos especiales como no vuelyen a encontrarse hasta las
piezas instrumentales del siglo xx (por ejemplo, deslizar el arco tras el
puente del instrumento, donde no se puede producir ninguna nota defini-
tiva, sino sólo un ruido chirriante, o dar golpes con el arco sobre los ins-
trumentos). Del propio Monteverdi hemos llegado a saber muy poco al
respecto, tal vez porque nos dejó escasas partituras. Solía dirigir él mismo
las audiciones de sus obras y, eri caso contrario, es probable que confiara
los detalles de la ejecución a los músicos.
En cuanto a los cantantes, por supuesto, estamos aún peor informa-
dos. No obstante, tengo el convencimiento de que podemos deducir, a raíz
de las declaraciones de Monteverdi, que la interpretación del texto tenía
tanta prioridad que se le daba más importancia que a la belleza del trata-
miento de las voces. Esto lo deduzco también de que, como reacción al
canto declamado dramático, más o menos en los últimos diez años de vida
de Monteverdi nació el be/canto, como si se le quisiera devolver el lugar
que le correspondía al auténtico canto melódico. Probablemente la mani-
festación de la pura verdad textual por parte de los cantantes llegó a resul-
tar por momentos tan exagerada que al final ya no cantaban bien y, como
reacción a ello, el péndulo osciló entonces hacia la otra dirección.
CAPÍTULO 5
Monteverdi hoy
Monteverdi fue un personaje arisco y complejo. Con sus ideas geniales di-
namitó las convenciones de la música metódica. Contaba con la imponen-
te confianza y la seguridad de un genio. Durante su larga vida participó en
varios grandes cambios estilísticos. El más importante de todos fue el paso
del Ren¡1cimiento al Barroco. Él mismo se implicó en primer plano en to-
das estas variaciones estilísticas.
No es de extrañar que el nuevo estilo de las emociones personales, de la
grandiosa informidad resuelta estilísticamente, surgiera precisamente en Ita-
lia. De todas las naciones europeas, los italianos tienen el temperamento más
-.,:; .. ...
,
extrovertido, el gusto por la discusión meridional, un idioma espléndido que
casi se canta y una pasión ardiente. Podemos entender mucho mejor la mú-
sica italiana si conocemos a las gentes de ese país, su paisaje y su clima.
Ahora, una pregunta crucial: al ocuparnos de Monteverdi y de su obra,
¿debemos considerar qué significa su música para nosotros, lo que todavía
puede decirnos hoy? ¿Sólo posee el atractivo exótico de la «música anti-
gua» o llega a emocionarnos directamente? Carecería de todo sentido co-
nocer y comprender esta música con un interés como el de los historiado-
res musicales o museólogos, querer interpretarla como «música antigua».
Somos músicos del presente, activos, y no investigadores de la Antigüedad;
sólo podemos interpretar una música que nos diga algo, que consideremos
importante. Monteverdi era un músico apasionado, un exigente innovador
en todos los aspectos, un compositor por completo moderno. Era enemi-
go acérrimo de todo lo anticuado, no sentía ninguna simpatía por la revi-
vificación de la «música antigua». Precisamente por eso es tan interesante
para nosotros la música de Monteverdi, porque nunca podrá ser música
antigua, sino que siempre seguirá siendo una música ardorosa, viva.
 inrerprer.ar:vc,s gt:.e ex:igú:. l'.tiontever·
di, pero no qu.~:~e1n0s re.fugia1-1~:os en un fa.l~;c p:1risrno: t:tt ~_,na tüsa objetí-
[\,Íoí.:cc:vt:rcli il() ..:p..Üe;:c: eso:;
e~. :~a!iaíi,:J. f\::1L qee p:rr fr1.~1orj pe1d2rnos el
1

:.:,;ntratar a les ,,~antanres ª!Jropü1dos, a uri dü'ec:•:Jr .-1rquestr: corr; peten-·

te, a un director artístico ... y realiz2.r entonces la obra siguiei!do al pie de:
la lerrr,,. Ja5 j.rJ.Jicaciones del con1positor. J::',sLu no conlleva gra1.1des proi)t~--
rnúsica. J)eberoos ~dernificar toda la v;1.ricdad de pos1bH1da.des par~i Óescu-·
tnas: las p2r·'j~--t_~,xas de Puccini~ Iüch4rd StrrJ,UGS) 'll ag!1er, Ve~·di, íYJeber y
brir cuá! es .la correctH para nosotros. :E:~o sig!"Jjfica que hernos Je intent&x T-"'.PPthovPn cne1P.'il :-·nntP·ner ·¡"("·,rlo ·ic qnp PC. itT!'"PñPCQf'ltP, Fi rnmp~~ito-i~ ~c.:ig-
coi11prender cu[,nfo podarnüs Jo c¡ue dese2ba lv1c1ntev<:rdi para ciescu--
na cada nota a un cantante determinado, a un instrumento determinado,
brir qué es: Jo que desean1os nosotros de é.l.
todos saben ccn -~xactitud cuá.:1do tienen que ir1.te1venir. De este 1nodo, la
obta puede identificarse sin dificultad hasta en su interpretación más ex-
trema.
Si un dire:ctor quisiera emprender una ejecL,CÍÓn sonora persoüal y w-
talmente diferente de una de esas obras --por ejemplo, con las partes vo-
cales modificadas con ornamentos, la instrumentación y la armonización
transformadas de manera radical- no se lo tolerarían, se consideraría una
intromisión en la obra de arte, una destrucción de lo deseado y lo exigido
por el compositor. Jamás se admitirfa, por ejemplo, que ztlguirn interpre-
tara Las maestros cantores de Wagner con una orquesta de pianos, arpas,
guitarras, saxofones, vibráfono, armonio, celesta y man2olinas. Sería prác-
ticamente imposible hacer comprender a los expertos y al público la nece-
sidad artística de ese tipo de transformaciones. La autoridad del composi-
tor y la inviolabilidad de 1a obra jamás pueden ponerse en entredicho.
La situación de las primeras óperas, com.o el conjunto de obras del si-
glo xvu, es del todo diferente. En este caso no sólo admitimos una pro-
fonda adaptación, sino que la aceptamos con natural¡dad, ya que viene
exigida por la propia obra. Las premisas son, a todas luces, radicalmente
diferemes. De ahí que siempre que se interpretan óperas, oratorios y de-

42 EL DIÁLOGO MUSICAL
más composiciones musicales del siglo XVII se hable de una «adaptación»,
un «arreglo musical», una «instrumentación» o como quiera llamarse. El
oyente lego se preguntará a menudo si estas obras no pueden interpretar-
se sin ser adaptadas, es decir, tal como están compuestas. ¿Acaso tienen que
seguir entrometiéndose los «adaptadores» entre.el compositor y el oyente
de esa música en una época en la que casi la totalidad de la música clásica
e incluso parte de la preclásica puede escucharse depurada de todos los
componentes de adaptación, las aparentes correcciones y retoques? ¿Aca-
so la tendencia generalizada de fidelidad a la obra, de respeto hacia el com-
positor, ha dejado de lado precisamente a los grandes maestros de los si-
glos XVI, XVII y xvrn?
La respuesta a estas preguntas no es sencilla. Presupone reflexiones y
actitudes respecto a la transformación histórica de los siguientes concep-
tos: obra, composición y ejecución. La idea de «fidelidad a la obra», eleva-
da a norma en los últimos cincuenta años, parte de la base de que cada
composición se corresponde con una sola ejecución ideal -con tan sólo
unas mínimas irregularidade s- y de que, por lo tanto, toda ejecución será
mejor cuanto más se acerque a ese ideal. Esta teoría puede ser válida para
una parte de la música de los siglos XIX y xx. Los compositores de esa épo-
ca sí que han intentado fijar hasta el último detalle para reducir así a un
mínimo el espacio de la arbitrariedad interpretativa. La unidad total de
obra y ejecución en este sentido, no obstante, sólo puede darse en la im-
provisación creativa, es decir, cuando compositor e intérprete son la mis-
ma persona.
El problema de la «fidelidad a la obra» en relación con la música más
antigua tiene, además, el inconveniente de que nuestra educación y forma-
ción musicales se basan y siguen basándose en obras tanto del Romanticis-
mo tardío como de principios del siglo xx, es decir, esas obras cuyo modo
de interpretación está prescrito por el compositor en la mayor medida po-
sible. Que la música de épocas anteriores se escribiera partiendo de otras
premisas, que en ella la relación entre obra e interpretación pueda ser otra,
es algo que tiene que asimilarse después. La notación musical ocasiona un
peligroso encubrimiento de estos problemas: como cualquier escritura,
ésta irradia un mágico efecto sugestivo sobre el lector y el intérprete. El
hecho de que la notación musical sea casi idéntica en épocas diferentes
sugiere una engañosa seguridad; puede comportar errores de graves con-
secuencias en la dinámica, en la elección del tempo y en el «tratamiento
emocional» de cada uno de los estilos. Ya que en las partituras de la músi-
OBRA Y ADAPTACIÓN: EL PAPEL DE LOS INSTRUMENTOS 43
ca clásica y preclásica las expresiones lingüísticas son más bien escasas, o
incluso inexistentes, puede culparse a la notación de la anulación emocio-
nal de esa música. Si efectuamos una investigación histórica más precisa
nos daremos cuenta de que en ninguna época la notación posee la falta de
ambigüedad con la que sueñan tantos compositores y músicos. ¿No resul-
ta sorprendente y desconcertante que ninguno de los detalles importantes,
como la altura absoluta o relativa de un sonido, la duración de la nota, las
condiciones rítmicas, la dinámica, etcétera, pueda ser representado de ma-
nera inequívoca? La comprensión de la notación musical depende de una
convencz'ón no escrita, de un consenso entre compositores e intérpretes
que conforma la clave para la relación de unos con otros.
_. Dicho de una forma más simple: durante décadas hemos leído e inter-
pretado de buena fe toda la música occidental según las convenciones de
la época de Brahms, más o menos. A causa de ello, se llegó a dos interpre-
taciones radicalmente diferentes, extremas, basadas en las mismas premi-
sas e incluso, de forma paradójica, en la misma mentalidad: bien se aña-
dían las denominaciones «no explicitadas» (dinámica, espressivo, tempi,
conjunto), bien se tocaba únicamente lo que estaba escrito, con «fidelidad
a la obra» y «objetividad». Nuestro objetivo, por el contrario, debe ser
descubrir lo que se «quería decir» con esa notación.
Puesto que desde hace unos años se interpretan más a menudo las ópe-
ras de los siglos XVI y xvn, resultará interesante someter a debate las cues-
tiones de la adaptación, de la práctica interpretativa adecuada y de las so-
luciones propuestas. Cuando se creó la ópera en Florencia, alrededor de
1600, se partía de la base de que la poesía griega -sobre todo las trage-
dias, claro está- se «recitaba» en una especie de canto, y se quería volver
a reavivar esa forma de interpretación. Se trataba de recitar las tragedias
griegas, así como también las tragedias helenizantes de poetas de la época,
de una forma más auténtica -eso se creía- con un laúd o un clave. La
correcta interpretación de ese canto trágico solista recién inventado se des-
cribió desde un buen principio de una forma muy precisa, verdaderamen-
te dogmática. Hasta entonces sólo había existido música polifónica men-
surada; entonces, de súbito, al cantante se le exigió que se basara sólo en el
lenguaje («[ ... ] a causa de la costumbre y styli actuales, se compone y se
canta, en cierto modo, igual que cuando uno [. .. ] está recitando [. .. ]»).
Este recitado o recitativo (la monodia) se escribía siguiendo más o menos
el ritmo y la melodía del habla, aunque nunca dejaba de llamarse la aten-
 ft1 alITia, despettarL:s; s.Jbtt::s~lUirles y e.cnoc:.or1ar1es. s~gu.tén~~s g/>
.!lt::i"Bciories ya no pndiernn c0.-rnpr,'.':'nd..~r est art::: F:n :;Lt .r.:oL·c_p.Je ~l i.::1
tenss y rorr1plicido voc~bulirio dra.rnático deJ lenguaje sonoro df; i.1Iozart le ~~ f,;J:1fr11rc~os~uro ¡Jq~ füg 02art:
s1g!JJ.eroP rHr?:<~,~ior•,:::·,~ ~s!ihsücas de :Jn_ ser.:.~frn¡.er:xo coL1pletarr.:.eDte Guev,J.
e:¡"l,¡n,i,'..tB~tf.:-o_·
_ '-C.JJ.~ ..-,ti~ _ -~..~_.: c-r¡¡;o,;-1i~ /lfi'..b;:;,'~"-e'.ll~rsll~
-~? (' ~,;\!-,.1 ...,..~ l.c'.:TJll~.:.Ps:,,,.

lvioza :r
ocur:a un lugar rnuy peculiar. E:l tópico del C18síc.isrno vi(-:nés es el siguien-

ve:·1cinn.alísrr.05 po.t cloqu~er-·- e:; e! cetzlto; teclc;s lo~~ dt~t~nás cornpositotes

se ~irigen h::icif:= é] (I-Iaydn y I'v1ozarr) o prosiguen H pa1tír de élj tirnen su
origen en él (Brahms). llaydn es el prccursof, el que: sondea las formas sin-
fónicas y) en sus últJxn.hs 5infonias'.> a_!c~~nza y;l unD. f 1-1erz~1 y u.na grancleza
«casi beethoveniallaS>>. Mozart es el sensible y joven genio que siempre se
mantiene en eí marco de una armonía apolínea. En él no se da ninguna du-
reza, ningún gran contraste. Su música ha de iorerpretarse con conjuntos
pequeños. Todo es natural, de una armonía perfecta. Las grandes emocio-
nes, una gran dinámica en la ejecución, perrt1rban esa armonía, resultan
«románticas» y, por lo tanto, «no mowrtianas». Schubert, por el contrario,
está considerado puramente romántico y lírico. En él, los grandes contras-
tes ta;npoco son deseables, pero por otros motivos: no es un <<drarnático>>~
la fuerza beethoveniana no es cosa suya.
Esta ev2Juación) que h;¿ sido transnJ.ltida :~n innernerables y diferentes
formas, es más errónea que acertada: la diversidad de las posibilidades in-
terpretativas legítimas, claro está, imposibiiita cüificada de errónea con
semejantes prejuicios, pero en cm clasificación casi todo está realmente
distorsionado y es incorrecto. Para expresar contrastes «dramáticos» en la
música, uno no tiene que ser en absoluto un «dramático» en d sentido de
poseer talento teatral. Schubert 110 es un compositor de ópera, no es dra-
mático en ese sentido y, no obstante, sus partituras indican arrebatos
«dramáticos» como las de todos sus contemporáneos. Si se estudian las
partituras manuscritas de Schubert, y no las ediciones mesuradas por el
 CAPÍTULO :18
Mo:zart no fue innovador

¡Qué enigmática es la música de Mozart! Todos sus motivos, giros, frases

-todo lo que podría llamarse lenguaje musical- nos resultan familiares.
Todos los compositores de su época hablaron el mismo «idioma». Mozart
no fue innovador en su arte como Wagner o Monteverdi, no tuvo que re-
formar nada en la música; en el idioma tonal de su época encontró las po-
sibilidades para decir, para expresar lo que quería. Todo lo que creemos
reconocer como típicamente «mozartiano» lo encontramos también en las
obras de sus contemporáneos. El estilo de composición personal de Mo-
zart no se puede aislar, no se puede diferenciar del estilo de la época ... ex-
cepto por una grandeza inconcebible. Sin inventar ni utilizar nada inaudi-
to ni. que ·no estuviera ya presente en la técnica de la música, con los
mismos medios que los demás compositores de su época, lograba conferir
a su música unas dimensiones como nadie más. Eso nos parece enigmáti-
co, no podemos explicarlo ni entenderlo.
Como todos los compositores del siglo xvrn, Mozart escribía sólo para
sus contemporáneos y, de entre éstos, sólo para los «auténticos entendí-.
dos»; era consciente de qué surtía «efecto», con qué podía obtener una rá-
pida ovación de un público menos entendido, y en modo alguno despre-
ciaba hacerlo cuando no iba en perjuicio de sus verdaderas intenciones. Su
auténtico público era el relativamente pequeño círculo de entendidos con
educación musical y a éstos dirigía su música. Su deseo era ser entendido
. por ellos y sabía que esas personas, su público, le entendían. El sentimien-
to de desesperación del artista incomprendido en su época que vuelca
obra tras obra hacia un mundo que no le entiende -quizá con una con-
fianza absoluta en una posteridad comprensiva- no tuvo nada que ver
con Mozart ni con su arte. Al contrario; quizá sólo sus contemporáneos
 ~;~c~.;;l --::n;J ---------·----""" tan .. ,.e,--.,-· serfri (J'.J.e
pretendiera íntroducJ.r precisafnerr!_:e e.n 1a l?as.ión segút:.? san lvla.Ieo 11n :rn~1e (=r!.sto -----,,e_=:: eJ qu.e Ja::'. n0t:~~s har.:. de
1_

'lü estilo de acorr1_pafian:lÍento del recitati~Io. ~En. todas ]as cHnlritas Sf::cras y 1:nn lng9.r B confusion.es, l?cr ccnsiguientr::, cor~ ~ :' .::~-P, , r;,,,, r:::c1taL1v<)S r.~o
-nay
, · ,. ·
profanas, asi corno en Jo. F)asión según san Juan, La escritura de los recitati- n1ngu1J tipo \d.. e t-t.ttere:nc1a
,J • :· •
en t re 1,_a ¡_~:: __
-~-·- -.r:-"'.é,'. -"'\-//2n
~~- -
vos era i.gual que en la partitura de la .Pasión segt.Zn san .A1atec: F'as"ión ~;ó.lc conchJ_ce a

intento de regresnr a las origina.les se dan L<~-Ho ;:n el ternpo corno en la

Er:. l:1
,,,,, Bach apenas f'.ra necesaric· arltepone1· :la~~
u.-,,·.~·v,,.
!\
los r110\_1.in1ier:..t0-s pc,:~~que ITlll·

Sica1e·s, cada tipo de COITlj_)áS y l:,,s rni.sroos desarr.cJlos cie lus rnovirn.~~e_tltDS
estaban cefi:ldos a cc,ncretos c:ut: todo rnúsi.co conocía. En la actu.zJj-
c!ad se tiende a ;nterpretar !a falta de indicar:iones como una iotai libertad
-,
para 1.os ,,,, p--,-, .."", '"' l1__
.Í está, e~> erróneo. l,as diferer1ci2s rr:as
1 sor.~ 1.~
graneles .. s. ,c!P
__
_,. .,___ ~--- ¡ .fe.-r,11:·,:t
- 1··0 Pn ·_18~~ diferentes interoretaciones de ia D_,,.arte
L- - -...,__ -·- -- ~

Corno ya se ha. dicho, en el recitativo cada nueva arn1on1a se tocaba
sólo un instante, de manera que, como excepción, Bach escribió en la par-
te del continuo de la Pasión según san Maíeo lo que debía tocarse en r~ali-
dad y no, como en la partitura, las habituales largas notas del continuo. Es
probable que quisiera asegurarse de que las diferencias ap<:nas reconoci-
bles en la línea del violoncelo entre e1 recitativo del Evangelista -que ha
'' «Se reunieron los sumos sacerdotes y los eruditos y los ancianos del pueblo en el pa-
lacio del sumo sacerdote que se llamaba Caifás, y deliberaron acerca de cómo apresar a Je-
sús con argucias y matarlo. Pero hablaron.» (N. del t.)
central de k'. obra, TX/ahdich 1st Gottes Sohn gewesen, Estas palabras
del jefe romano, que a la muene de Jesús se convierte al cristianismo tras
advertir fenón·1enos natutales, por asi decirlo, Bach las entiende co1no un
credo de los feligreses. Por eso también aquí, igual que en bs corales, queda
neutralizada la duolicidad del coro. Parece que los diferentes intérpretes
están de acuerdo ;obre el significado de est; fragrnento y, no obstante, a
menudo intentan efectuar la interpretación correspondiente con una ra-
lentización extrema. Aquí, las diferencias de tempo de ks distintas repre,
sentaciones ascienden a mucho más del doble.
Como hemos visto, cuando se toman las premisas musicales de la épo-
ca de Bach como base para la práctica interpretativa actual de sus obras, se
revelan importantes diferencias en relación con la wdavía frecuente tradi
ción interpretativz romántica. Incluso en el ámbito del desarrollo dramá-
tico, e1 efecto sobre los oyentes es muchísimo mayor si fo interpretación
viene determinada por la retórica barroca, que inspiró la música emocio-
. nalmente, y no por ~l pathos romántico. Esto también vale para los corales,
cuya realización debería estar más o menos fijada por la práctica siempre
eclesiástica desde hace siglos; también en este caso, las representaciones li-
gadas al.a tradición romántica quieren apiovcchar al máximo el contenido
textual de un:a forma superficial, como si se tratase de un cuadro musical.
No obstante, el texto resulta mucho más fervoroso y profundo en una in-
terpretación más sencilla y estrófica.

114 EL DIÁLOGO MUSICAL
aquel entonces, la voz aguda (el falsete del barítono) se denominaba toda-
vía altus, es decir, voz masculina «alta». Hacer uso de este registro de la
voz masculina ha sido desde siempre habitual en todo el mundo, no sólo
allí donde las mujeres no podían cantar por motivos religiosos, a causa de
su encanto único y de sus especiales matices sonoros, que son irremplaza-
bles. (Un conocido ejemplo es el canto tirolés de la música folclórica alpi-
na, donde incluso se considera sumamente «viril» llegar a tonos cuanto
más agudos mejor.) Bacb escribió sus cantatas sacras para los alumnos del
Colegio de Santo Tomás de Lopzig, pero éstos a menudo se veían refor-
zados con cantantes y músicos del Coikgíurn Musicum de Telemann. Se
cree que en ese Coilegíum a veces inciuso cantaban falsetistas o sopranís-
tas a quienes Bach podría haber destinado sus solos más exigentes (como
Jauchzet Gott in allen Landen). La voz de contratenor masculina es mucho
más esbelta y transparente que d contralto femenino, precisamente por-
que es una voz aguda y no grave. Por eso se corresponde también, de ma-
nera ideal, con el niiio soprano.
En el reparto de las partes del solo, la dificultad principal debía de ser
encontrar cantantes para los tres bajos solistas -Cristo, arias para solista y
soliloquios del primer coro, arias para solista del segundo coro- cuyas vo-
ces tuvieran un timbre que se diferenciase de los otros de forma correcta.
La extensión de las tres partes del bajo es la misma (sol y la, respectiva-
mente, a mi'). Llama la atención, no obstante, que las palabras de Cristo no
dejen de atravesar todo el espacio tonal, mientras que el solista del primer
coro, que tiene que cantar el texto de Pedro, Pilatos y Judas, sólo descien-
de a re hasta bien entrada la segunda parte de la obra. Pilatos es el primero
en sobrepasar ese re, pero hasta un sol, en el recitativo Was sol! ich denn
machen mit Jesu, van dem gesagt wird, er sei Christus? El cantante que.hace
de Cristo, por lo tanto, debe tener la voz que resulte más grave y oscura; el
bajo del segundo coro, la siguiente más aguda; y el solista del primer coro,
la voz más luminosa. Sin duda es obvio que, de los nueve solistas, Cristo tie-
ne que ser la base, el fundamento. Esto se corresponde también con la ley
de proporciones barroca, según la cual el registro fundamental simboliza la
unitas, Dios. Hoy en día es poco habitual que los malvados (Judas, el sumo
sacerdote y también Pilatos) sean de registro más agudo que el propio Cris-
to. La asociación «bajo, oscuro= malvado», que procede de la ópera del si--j-
glo x1x, es sin duda el origen de este dcspiazamiento.
La Pasión según san Mateo de Bach, por lo que al texto respecta, se
basa en tres niveles: la palabra Je la Biblia, los poemas de Picander y los
LA PASIÓN SEGÚN SAN MATEO: HISTORIA Y TRADICIÓN 115
himnos protestantes que se cantaban desde siempre en fechas de la Pasión
~ que Bach incorporó a su obra para simbolizar la participación de los fe-
hgreses en ésta. El texto bíblico lo canta un narrador, el Evangelista, siem-
pre que no esté asignado en estilo directo a un gentío o a los personajes.
En la época de Bach, el acompañamiento del recitativo estaba sujeto a
unas reglas que entonces conocía todo músico, pero que hoy suelen des-
conocerse, de manera que a menudo las interpretaciones actuales difieren
unas de otras de una forma absolutamente elemental. Esto va mucho más
allá de meras «diferencias interpretativas». El órgano y el violoncelo de los
recitativos secco nunca han sostenido las notas del bajo. La notación de va-
lores largos era una costumbre ortográfica; las relaciones armónicas entre
la voz del canto y el bajo acompañante (que, no obstante, tras el ataque del
acorde ya sólo seguía sonando en la imaginación del oyente) son visibles en
la partitura. Mediante esta práctica habitual de indicar tan sólo brevemen-
te cada nuevo acorde, _las palabras se entendían muy bien. Aún en 1774,
Jean~au~gartfl:~E_es~_r1?_~~~~5.1:1~~~od?para violoncelo: «Hay dos f~rmas
Te rec1tat1vo, el acompañado (accompagnato) y el ordinar.io (secco) [ .. .]. Va
~=-=t:í~fra dé laregla prolongar la nota en.este modo de acom.pañamiento.
.'.J?ebe hacerse una pausa hasta que la nota del bajo cambie». Esta forma de
e~ecución, que se encuentra descrita en otras numerosas fuentes, difer~n- ,
eta sonoramente con mucha claridad los recitativos y las arias. Ésos debían
realiz:rse con:io cantos declamados muy naturales y comprensibles. De-
pendia, ~n pnmer lugar, del compositor. Heinrich Schütz explicaba: «El
~vangel:sta no se mantiene sobre una misma si1á'b~ mls tiémpo'cler-éiue
t~te~tana uno hacerlo en todo discurso lento y comprensible». En los re-
citativos, el órgano no podía ilustrar el mensaje del texto mediante un cam-
~io de re~istro. Para ac~m~añar recitativos y arias con un conjunto de mú- , (
\
s1c~_c:l_e_c_a_~-~~~s~-:~~~_g~~olo_l1_r:1_4~~!ªQQ qe_i:)ch~_pie~·_,
En la Pastan segun san Mateo llama mucho la atención que el recitati-
vo del Eva~gelista est~ escrito de forma diferente en la partitura y en la
parte p~ra organo autografa. Esta diferencia ha dado pie a numerosas es-
pec~lac1ones,, la mayoría de las veces desconcertantes. La partitura fue
escnta despues de 1741 y las voces, parece ser, poco después. La musico-
~\ lo&_~~tiene por ~~incipio contemplar la fuente más tardía com~ doc~men-
1\ t~~1on de la voluntad definitiva del compositor. En este caso, por lo tanto,
;la forma en que el recitativo estaba escrito en las voces se aceptó como co-
· rrección de 1~ partitura. Prescindiendo de que sería muy improbable que
Bach, despues de llevar más de quince años trabajando en esa obra, qui-

112 EL DIÁLOGO MUSICAL
forma adecuada? De hecho, la proporción coro-orquesta y la relación
viento-cuerda quedan representadas de manera satisfactoria con los ins-
trumentos originales y un coro de niños. Estamos convencidos -y lo he-
mos seguido comprobando en innumerables representacion es- de que
este equilibrio de todos los detalles funciona bien sin intromisiones técni-
cas artificiales. Cuando se toca con una orquesta sinfónica «moderna»
normal (en realidad no se la puede llamar moderna, puesto que se trata del
cuerpo sonoro del Romanticismo, inalterado desde hace un siglo), los ins-
trumentos de cuerda despliegan siempre un abanico sonoro sobre todo lo
demás y la complicada instrumentación del primer coro se pierde en la in-
tensidad del tratamiento de la cuerda propia del Romanticismo. Uno cree
estar escuchando a Brahms y, de hecho, Brahms se dejó influir mucho por
ese sonido. Esa impresión sonora romántica de las Pasiones de Bach ha he-
chizado a generaciones de oyentes desde la primera nueva representación
de Mendelssohn en Berlín, en la Pascua de 1829. Por eso hoy no resulta sen-
cillo -y representa similares exigencias tanto para oyentes como para mú-
sicos- saltarse todas esas experiencias y vivencias y volver a retomar esta
música como fue tocada por primera vez.
Por supuesto, sabemos que ni siquiera con todos nuestros instrumen-
tos originales y coros de niños podemos transmitir una representación del
siglo xvrn, en cierto modo aséptica, en la época actual; como actividad
práctica colosal de la musicología, tampoco lo deseamos. Han sucedido
demasiadas cosas desde entonces en la historia de la música. Tanto los mú-
sicos como los oyentes de la época actual, que han crecido con la música
de Beethoven, Brahms y Stravinski, tocan y escuchan una obra de Bach
con unos oídos diferentes a los de los músicos y oyentes de la época del
compositor, que sólo conocían a Buxtehude, Kuhnau y Reinken. Lo que
deseamos es realizar una interpretación del siglo xx con los medios del si-
glo xvn1. Como músicos, nos resultaría imposible tocar con auténticos ins-
trumentos históricos del siglo xvm si no tuviesen más ventaja que su au-
tenticidad. Éstos nos ofrecen, no obstante, riquísimos estímulos sonoros y
técnicas que siempre influyen en la interpretación. Ése es el único y verda-
dero motivo por el que insistimos en tocar con instrumentos originales. Se
trata,podo tanto, de la libre elección del ejecutante de representar una obra
de forma óptima, pero no del sueño del historiador de resucitar una im-
presión sonora del pasado. Para nosotros, cuando tocamos con instrumen-
tos originales, el sonido y la sustancia musical se unen de una forma ideal:
de modo que, en realidad, utilizar estos instrumentos no es ~na_ decisión
LA PASIÓN SEGÚN SAN !HATEO: HISTORIA Y TRADICIÓN 113
\
del historiador, sino del músico activo. Comprendemos musicalmente por
qué ciertas ligaduras de notas en los instrumentos de viento deben tener
matices extraños e irregulares y, para esta música, eso nos gusta mucho
más que la llana regularidad del instrumentario moderno.
Algo similar sucede con el sonido del coro. No es que un coro de ni-
ños y hombres cante técnicamente mejor que uno mixto; se presta sonora-
mente mucho mejor a esta música y por eso interpretamos los grandes ora-
torios de Bach con esta combinación siempre que podemos. Ni las más
bellas voces femeninas se entremezclan de forma tan ideal con los instru-
mentos antiguos como las voces de los niños. Podría objetarse que anali-
zamos la música demasiado desde lo físico, desde el sonido. Por supuesto,
sabemos que unas diferencias de sonido tan delicadas y refinadas no alte-
ran la sustancia musical. Para el músico, no obstante, la cuestión del soni-
do es decisiva, porque los sonidos, las voces, los instrumentos repercuten
en la ejecución estimulando e inspirando, e intervienen sobremanera, aun-
que pasen casi inadvertidos en la creación musical.
Una cuestión interesante y primordial es la que se refiere a los cantan-
tes solistas con los que Bach contaba en sus representaciones: por ejemplo,
si había una discrepancia entre las posibilidades reales y la imagen ideal.
Bach sólo tuvo solistas masculinos para sus oratorios de la Pasión: niños
como soprano y, a veces, como contratenores que tendían a un registro
más agudo de lo normal; hombres como contratenor, tenor y bajo. En res-
puesta a la opinión expresada en ocasiones de que los niños no eran capa-
ces de transmitir la expresividad de esta música, habría que responder
que, por un lado, siempre ha habido niños con altas dotes musicales que
í desde muy temprana edad alcanzan una capacidad expresiva muy natural
¡:; ·¡
y adecuada y, por otro, no obstante, que hay que tener en cuenta que en-
,· tonces el cambio de la voz se producía entre tres y cuatro años más tarde,
' de manera que Bach, de todas formas, contaba con sopranos solistas de
diecisiete o dieciocho años, mientras que los niños solistas de hoy tienen
unos once o, como mucho, catorce años. Claro está que requisitos voca-
les tan diferentes como los que reúnen un niño y una mujer condicionan
un equilibrio sonoro entre los cantantes y los instrumentos que les acom-
pañan.
Las dos partes de contralto~ contratenor de la Pasión según san Mateo
son especialmente extensas y significativas, pero también problemáticas.
Es muy probable que Bach no escribiera estas partes -que requieren una
extremada técnica de respiración- para niños, sino para hombres. En
110 EL DIÁLOGO MUSICAL
del Romanticismo tardío. Parece absurdo que, en la áctualidad (en el últi-
mo tercio del siglo xx), queramos interpretar y escuchar una obra de 1729
con el espíritu y los medios sonoros de 1870. Tiene que haber otros cami-
nos que se correspondan más con la época actual. Puesto que hoy no exis-
te un idioma musical que haga posible una traducción de la Pasión según
san Mateo al $onido y al espíritu de nuestra época, sólo nos queda, pues, el
otro camino: el de saltarnos el desarrollo ya histórico y concluido del Ro-
manticismo y del Romanticismo tardío y regresar al original en cuanto a
sonido y espíritu.
Siempre se comenta lo mucho que tuvo que luchar Bach contra la in-
suficiencia de medios para sus representaciones en Leipzig, y que hoy esas
insuficiencias no deberían repetirse intentando llevar a cabo una interpre-
tación «fiel al original». La carta de Bach al concejo de Leipzig, «reco- \
mendación corta, si bien de gran necesidad para una música eclesiástica _\
bien provista», es un documento de veras conmovedor, pero no porque ··~
Bach tuviera que contentarse con medios tan lamentables, sino porque sólo
con enormes dificultades lograba reunir un conjunto insignificante para
los cánones act11alés. De ningún modo ofrece la impresión de que hubiese
preferido tener más músicos o más cantantes de los que pedía, pero es evi-
dente que a ésos los necesitaba de verdad; y, no obstante, siempre se veía
obligado a arreglát'selas aún con menos personas. También las protestas
acerca de la calidad de los músicos tienen que verse con los ojos de Bach:
en Kothen había dirigido a un excelente grupo de solistas, pero los mú-
sicos de la ciudad de Leipzig, sin duda, no estaban a la altura de sus eleva-
das exigencias artísticas como aquéllos, a excepción quizá de los solistas
más destacados. Sin embargo, se sabe que él siempre adecuaba sus com-
posiciones a los medios que tenía a su alcance. Cuando no disponía ~ un
coro de primera categoría, escribía una textura coral muy sencilla; cuando
disponía de los mejores medios, les exigía el máximo. A las críticas sobre
la dificultad de las obras de Bach, el profesor de retórica Birnbaum res-
pondió (Leipzig, 1739): «[. .. ] sólo que, de hecho, el maestro compositor
de la corte no tiene la suerte de poder ofrecer en toda ocasión sus piezas a
grandes virtuosos y, no obstante, al menos se esfuerza, por un lado, en
convertir en ello a quienes todavía no lo son acostumbrándolos a piezas
algo más difíciles; por otro lado, cuando esto no es posible, hace uso, no
obstante, de la prudencia necesaria para acomodar su trabajo a la habili-
dad de aquel que lo vaya a interpretar». Éste era también el comprensible
principio de los compositores de entonces: escribir algo que pudiese can-
LA PASIÓN SEGÚN SAN MATEO: HISTORIA Y TRADICIÓN 111
tarse o tocarse, ya que los errores no se los habrían imputado al ejecutante,
sino siempre al compositor. JWito a Hindemith, quien reivindicaba de una
forma muy clara que la interpretación de las obras de Bach contara con los
medios para los que habían sido escritas por considerarlos absolutamente
óptimos, tampoco pueden omitirse las palabras de H. J. Moser, cantante de
Bach y musicólogo: «Unas exigencias desacostumbradas para nosotros en
cuanto a la voz se basan precisamente en la gran familiaridad de Bach con
las capacidades de los cantantes, y puesto que él, igual que todos los crea-
dores anteriores a Beethoven, no componía partiendo de la libre fantasía,
sino que creaba con estricto empirismo dependiendo en gran medida de
las características individuales que tenía a su disposición (por supuesto, en
la medida de lo que era capaz), en las obras vocales de Bach se pueden en-
contrar retratos bastante fieles de sus cantantes». De modo que no hay
que meter a Bach en el mismo grupo que a los compositores del siglo XIX, que
siempre componían con la vista puesta en el futuro y casi nunca en rela-
ción con una representación real. Las obras eclesiásticas de Bach se escri-
bieron para audiciones concretas, para circunstancias determinadas, si
bien no cualitativamente, al menos sí de una forma cuantitativa.
Por supuesto, las cuestiones del C(?!}junto y del instrumental son inse-
parables. El sonido de todos losinstrumento s se ha.transformado tanto en
r Ios ultimOs doscientos cincuenta años que un conjunto compaginado de
1 manera ideal con instrumentos del siglo xvm produce una impresión sono-
ra absolutamente distorsionada con instrumentos actuales. No sólo se tra-
ta, pues, de que el reparto instrumental sea pequeño, sino de mantener un
equilibrio adecuado y de atender a la importancia de los matices sonoros.
Resulta difícil imaginar que esta obra, que hemos escuchado en mara-
villosas interpretaciones de entre ciento cincuenta y doscientos cantantes e
instrumentistas, sea en realidad música de cámara en cuanto a su reparto
instrumental. No resulta fácil comprender que a esta obra no se le resta
grandeza cuando la tocan sólo unos pocos, que su diversidad y su riqueza
destacan con mucha más fuerza precisamente en conjuntos pequeños. La
unidad sonora de las arias y los coros sólo se puede lograr con conjuntos
pequeños. Bien puede ser que, al regresar a los medios de la época de
Bach, al principio el oyente quede decepcionado por la falta de «monu-
mentalidad». Pero ¿acaso debe expresarse la grandeza de una obra con la
ayuda de un gran volumen sonoro? ¿No es posible que una clara audibili-
dad, un mayor equilibrio de los medios vocales e instrumentales, exprese
aún mejor la grandeza que subyace en esta composición por hacerlo de la
 y la creación
ctrre(:tclrc:s no es la menor las causas. Esta
un sonido Romanticismo. A pesar de
incluso de cierto poder
se ve y se siente

bería preguntarse si no otra posibilidad de

ria en obras Bach que no sea ejecutándoias con el

106 EL DIÁLOGO MUSICAL
celentemente armónica. Esta vez se notaba cómo cada uno de los músicos
se regocijaba con su correspondie nte interpretació n bien articulada por-
que todo permanecía presente y porque el tejido de acompañami ento y
confrontación cobró de pronto sentido. Igual que en toda gran obra musi-
cal, también allí volvió a mostrarse con claridad que la importancia de
nuestro empeño, tan a menudo tildado de historicista, está en realidad di-
vidida. Lo que nosotros hicimos no fue la reconstrucción de una impre-
sión sonora histórica, no fue la reproducció n museística de sonidos pasa-
dos; fue una representaci ón moderna, una interpretació n del siglo xx.
Para un músico, el mejor instrumento siempre es aquel cuyos sonidos y
técnica le ayudan en la interpretació n, le inspiran. La orquesta barroca es,
para nosotros, un instrumento de ese tipo. En ella siempre encontramos
nuevos estímulos, se trata de un mundo sonoro lleno de energía para nues-
tros oídos y cuya riqueza nos parece adecuada para la riqueza de la músi-
ca de Bach.
Puesto que el coro no estuvo presente hasta los últimos ensayos, justo
antes de la grabación, sentíamos una enorme curiosidad por ver qué efec-
to causaría sobre nuestro recién descubierto equilibrio musical. La mera
colocación ya era desacostumbrada; dispusimos ambos coros y ambas or-
questas unos frente a otros en los extremos de la sala. Así obtuvimos el au-
téntico doble coro, el que Bach indicaba en su versión definitiva de la Pa-
sión según san Mateo. Al cantar el primer coro de este modo por primera
vez, seguramente todos nos quedamos sin aliento: no cabe duda de que la
Pasión según san Mateo no se había interpretado con orquestas y coros tan
pequeños desde la época de Bach y, no obstante, toda la monumental idad,
la grandeza de la obra estaba allí, también desde el punto de vista sonoro.
La gran sala de techos altos resonaba por todas partes. Las preguntas {res-
puestas de los creyentes y la Hija de Sión ondulaban de un lado a otro: Se-
het / wen? / den Brá·utigam / seht ihn / wie? / als wie ein Lamm («Mirad/
¿A quién?/ Al novio/ Miradlo/ ¿Cómo?/ Como si fuese un cordero»).
Jamás habíamos comprendid o con tanta intensidad el sentido, ni siquiera
el musical, de este colosal diálogo. Después, cuando cuatro niños y el ór-
gano dejaron caer el coral O Lamm Gottes unschuldig como un hilo de pla-
ta sobre el coro que avanzaba imperturbab le, comprendim os también por
vez primera el sentido del nuevo equilibrio: el coro siempre es el único
pbrtador de la acción musical, debe servir más para mostrar la realidad
que para ensalzar la noción del coro. El material de Bach que nos ha llega-
do nos da la razón: la partitura de su puño y letra lleva el himno -sin tex-
SOBRE LA PRIMERA AUDICIÓN DE LA PASIÓN SEGÚN SAN MATEO [. .. ] 107
to- a la mano derecha de ambos órganos, iluminando en cierto modo el
sentido de los sucesos de la Pasión por debajo de la masa coral, en la leja-
nía (en aquella época, todo el mundo conocía estos himnos luteranos, de
modo que el compositor podía usar la melodía de los mismos como si fue-
ra una «cita textual»). Bach no escribió esta partitura hasta 1740, ~ás o
menos, cuando ya había ofrecido audiciones de la Pasión según san Mateo
repetidas veces. Es decir, que siempre lo hizo sin el coral. No fue hasta
unos dos años después cuando Bach escribió, en gran parte de su puño y
letra, un material para la completa representación de la obra, y sólo en ese
material se encuentra una hoja para ripieno soprano en la que la melodía
del coral tiene texto. Es probable que Bach tuviera una promoción más
numerosa de niños sopranos y quisiera utilizar también a los ripienistas
que, según su testimonio, sólo se utilizaban en los corales. No pudieron ser
más de tres o cuatro niños.
~n todo caso, nuestras experiencias con los ensayos orquestales, que
hab1an desvelado la conocida Pasión según san Mateo como una obra sor-
prendentem ente nueva con ese conjunto y esa interpretació n, se confirma-
ron más aún con el coro. En todas las grabaciones de discos con instru-
mentos originales y conjuntos pequeños se puso de manifiesto la sospecha
de que la «monumenta lidad» de la obra se había manipulado y que la in-
tervención de los técnicos de grabación, por así decirlo, habría aumentado
los decibelios del sonido; además, un coro y una orquesta tan pequeños, y
con i~strumento s antiguos, no podía producir un sonido tan pleno, tan
gran~oso,_ en cierto sentido. Jamás habríamos considerado semejantes
marupulac1ones porque no eran necesarias en modo alguno. Por supuesto,
el tamaño y la acústica de la sala deben corresponde rse con los medios so-
noros. De ser ése el caso -y así era en esa Pasión según san Mateo- la im-
presión resulta tan monumental como en el resto de interpretacio nes a car-
go de grandes conjuntos, sólo que aún mucho más clara y transparente .
Habíamos tenido miedo de que nuestro principio de interpretar cada
obra como no lo habíamos hecho nunca -es decir, como nadie lo había
hecho nunca- no fuese realizable con la Pasión según san Mateo en vista
de las inevitables asociaciones procedentes de numerosas, numerosísimas
grabac~ones y a~diciones; Y entonces sucedió algo por sí solo, algo que
procedía del somdo dela orquesta y del sonido maravillosamente transpa-
rente del coro de niños: la Pasión según san Mateo era totalmente nueva
para nosotros, nunca antes la habíamos tocado, ni siquiera escuchado no
había ningún tipo de referencia anterior. '
 Subre ~z;:~ ~lfi'~lfti,&rn~ ifUJdsción
de ~81 Pasión s;egür, sabl i\fl!ate(:;;

Sr~cede en rara.s oc:Jsi.:-Jnes que 1J.r1a oL:,ra interpretads. en fn..Hnerosas oca-

siones suene de forn1a distinta en e1 instrurnento del rnúsico, Una rnis1na
obra suele tocarse sien1pre de un_2~ .rnaner2 rnuy parecJda:: a veces rnejor, a
veces no tan bien. Las i11Lerpretacio.nes especialn1en.te bellas se retienen en_
la íí1ernoria, aunqt1e a veces no se diferenci211 del resto en partes funda-
mentales. T\Josotrns foamos a inrerpretar la Pasión según san Mateo de
J3ach. r·uesto qu.e, a causa d.el doble coro~ el con.ju.nto es algo rnayor que en
las obras de Bach que habíamos tocado basta entonces, se nos añadieron
algunos músícos de l lolanda y Bélgica. Todos habíamos tocado ya mu-
chas, muchísimas veces la Pasión según san lvfotco, con primer oboe, violi-
nes, viola, violoncelo, árgano, etcétera, en las representaciones de Pascur
de todos los años. Nadie esperaba tma experiencia revolucionaria con una
obra tan conocida, ni siquiera aunque se tocase por primera vez con ins-
trumentos originales.
Habíamos empezado mucho antes con los ensayos de la orquesta. En
ellos, no dejamos de notar lo poco que conocíamos en realidad la obra a
pesar de que cada uno podía tocar su parte casi de memoria. El pequeño
conjunto (tres primeros y tres segundos violines en cada una de las dos or-
questas y, por lo demás, un reparto muy simple) y los instrumentos anti-
guos con sus matices sonoros tan marcados hicieron que pasajes comple-
jos a varias voces fluyeran de una forma hasL.J entonces inaudita. Cada una
de las voces cobró casi de por sí un aspecto del todo nuevo; cada una por
separado pero, sobre todo, en consonancia con el resto de instrumentos.
Muy a menudo habíamos dudado del sentido de las articulaciones di-
ferenciadas con tanto cuidado que Bach exige en las partes autógrafas y en
la partitura, ya que en cierto modo suelen ahogarse en una masa sonora ex-
 EL PROCEDIMIEN TO DE ADAPTACIÓN DE BACH 103
102 EL DIÁLOGO MUSICAL
Vergesset keinen Flezf,, (¡No olvidéis ningún empeño,)
All eure Gaben hau/enwezs (para repartir sin fin vuestros dones)
Auf diese Fluren auszuschütten! (por estas campiñas!)

Aria (tenor)
URRACA: So wie ich die Trop/en zolle, (¡Igual que yo venero las gotas)
Da/s mein Wiederau grünen solle, (que han de mantener verde a mi .
[Wiederau,)
So fügt auch euern Segen beii (añadidle también vuestras bendiciones!)
P/leget sorgsam Frucht und Samen, (¡Cuidad con atención de frutos y
· [simientes,)
Zeiget, dafi euch Hennicks Namen (demostrad que el nombre de
Hennicke)
Ein ganz besondres Kleinod set'/ (os es una joya muy preciada!)

Recitativo (soprano, bajo, contralto o contratenor)

Recitativo (tenor) TIEMPO: Drum, angenehmes Wiederau, (¡Por eso, grato Wiederau,)
Geduld, der angenehme Tag (Paciencia, el día grato) Sol! dich kein Blitz, kein Feuerstrahl (a ningún relámpago, a ningún
Kann nicht mehr weit und lange sein, (ya no puede estar lejos ni tardar,) [rayo de fuego,)
Da du von aller Plag (en que tú de todas las plagas) Kein ungesunder Tau, (a ningún rocío dañino,)
Ver Unvollkommenheit der Erden, (de la imperfección de la Tierra) Kein Mifiwachs, kein Verderben schrecken! (a ningún mal
Die dich, mein Herz, ge/angen hiilt, (que te tiene preso, Corazón mío,) [crecimiento, a ninguna ruina has de temer!)
Vollkommen wirst be/reiet werden. (quedarás completamente liberado.) DESTINO: Dein Haupt, den teuren Hennicke, (A tu soberano, el apreciado
Ver Wunsch tri/lt endlich ein, (Por fin se hace realidad el deseo,) [Hennicke,)
Da du mit den erlosten Seelen, (pues tú, junto a las almas redimidas,) Wz'll ich mit Ruhm und Wonne decken. (lo cubriré de gloria y delicia.)
In der Vollkommenheit (en perfección) FORTUNA: Dem wertesten Gemahl (Al más preciado esposo,)
Von diesem Tód des Leibes bist be/reit, (del cuerpo quedas liberado por la muerte,) Will ich kein Heil und keinen Wunsch versagen, (no le negaré fortuna
Da wird dich keine Not mehr quiilen. (ninguna otra necesidad te atormentará.) [ni deseo algunos,)
TODOS: Und bez"der Lust (y ambas alegrías)
Den einigen und liebsten Stamm, August, (de la única y más preciada
[estirpe, Augusta)
Will ich auf meinem Schofie tragen. (llevaré en mi seno.)

Coro
Freue dich, geheilgte Schar, (¡Regocíjate, multitud redimida,)
Freue dich in SionsAuen.1 (regocíjate en las dehesas de Sión!)
Deiner Freude H.errlichkeit, (Al esplendor de tu gozo,)
Deincr Selbstzufricdenheit (a tu grandeza)
V//ird die Zeit kein Ende Jchauen. (no pondrá fin el tiempo.)
Coro
Angenehmes Wiederdu, (¡Grato Wiederau,)
Frange nun in deinen Auen! (resplandece en tus dehesas!)
Deines Wachstums Herrlichkeit, (¡Al esplendor de tu prosperidad,)
Deiner Selbstzu/riedenheit (a tu grandiosidad)
Sol! die Zeit kein Ende schaueni (no pondrá fin el tiempo!)

l
 :u;

Dir ganz und gat zu

Dich sol! sowohl mein Herz
t,lach den2 dir rJO'.'sw1,~n,P1"
Mit wohlverdientem Lob erheben. cuando la cC<;nuuau
VVenn sie mir selbst die Schran!:::en setzt,
Nach schc!Uen.
mí.)

111c.1v1i_..u: ivic ihr (¡

Rottet aus und sto/!,t zurüd~c 1
Aber merket dies
ihr diesen Schmuck 1111d
ihr} lennicks Ruhm und G'liicke toda la y la fortuna
estar eternamente
Allezeit verschonen solit.1 (siempre os eludirán!)

Recitativo
URRACA: So zhr seid mir wertc Giiste.1 (Cierto; ¡me sois huéspedes valiosos!)
Ich t¿¡znn cuch l~u und cz'n. (()s co:1cedo dehes2 y
Hier bauet cure Hütten (¡Construid aquí vuestras cabañas)
Und eure Wohnungfeste, (y vuestra recia casa,)
Hier wol!t, hier sollet ihr bestiindig seln 1 deseáis y habréis de
[quedaros para siempre!)
98 EL DIÁLOGO MUSICAL
Mit einem schnellen Lau/, (con paso raudo,)
Eilt dieserStimme nach 1 (¡apresuraos tras esa voz!)
Sie zeigt den Weg, sie zeigt das Licht, (Ella muestra el camino, muestra la luz)
Wodurch wir jene selgen Auen (gracias a la que esas dichosas dehesas)
Dereinst gewi/!,lich konnen schauen. (podremos contemplar con certeza algú día.)
Aria (contralto o contratcnor)
Kommt, ihr angefochtnen Sünder, (¡Venid, pecadores contrariados,)
Eilt und lau/t, ihr Adamshndcr, !apresuraos y corred, hijos de Adán,)
Euer Heiland rujt und schrcit.1 (nuestro Redentor llama y grita!)
Kommet, ihr verirrten Scha}t·, (Venid, ovejas descarriadas,)
Stehet auf vom Sündenschlafc, (despertad del sueño del pecado)
Denn itzt ist die Gnadenzeit. (pues ha llegado la hora de la misericordia.)
Coral
Eine Stimme la/!,t sich hdren (Se oye una voz)
In der Wüste weit un breit, (por doquier en el desierto,)
Alle Menschen zu bekehren: (para convertir a todos los hombres:)
Macht dern Herrn den Weg hereit. (preparadle el camino al Señor.)
Machet Gott ein ebne Bahn, (Allanadle el paso a Dios,)
Alle Welt soll beben an, (que el mundo entero se levante,)
Alfe Taler zu erhdhen, (para elevar los valles)
Da/!, die Berge niedrig stehen. (y aplanar así las montañas.)
SEGUNDA PARTE
Recitativo (bajo)
So bist du denn, mein Heil, bedacht (De modo que cuidas, mí Salvación,)
Den Bund, den du gemacht (el vínculo que has establecido)
Mit unsern Viitern, treu zu hallen (con nuestros Padres de serle fiel)
Und in Genaden über uns zu walten; (y reinar sobre nosotros en gracia;)
Drum will ich mich mit allem Flc1/?, /por eso quiero con todo mi empeño)
Dahin bestrchen, (trabajar por)
Dir, treuer Gott, au/ dein Gche1jl (vivir en ti. fiel Dios, por tu orden)
In Heiligkeit und Gottes(urcht zu lehen. (en santidad y temor deDios.)
EL PROCEDIMIENTO DE ADAPTACIÓN DE BACH 99
Dir unveriinderlich (serte invariablemente)
Getreu und hold zu sein. (fiel y benévola.)
Ich wanke nicht, ich weiche nicht, (No vacilo, no dudo)
An deine Seite mich zu binden. (al comprometerme de tu lado.),
Du sollst mich allenthalben finden. (Por doquier me habrás de
[encontrar.)
Aria (contralto o contratenor)
FORTUNA: W as die Seele kann ergotzen, (Lo que puede divertir al alma,)
Was vergnügt und hoch zu schéitzen, (lo que entretiene y se tiene en
· [alta estima,)
Soll dir Lehn und erblich sein. (será para ti respaldo y herencia.)
Meine Fülle sol! nichts sparen (Mi abundancia no escatimará nada)
Und dir reichlich offenbaren, (y te revelará con generosidad)
Da/!, mein ganzer Vorrat dein. (que todo mi acopio es tuyo.)
Recitativo (bajo)
DESTINO: Und wie ich jederzeit bedacht (E igual que yo en todo momento cuido)
Mit alter Sorg und Macht, (con toda mi atención y mi fuerza,)
Weil du es wert bist, dich zu schützen (porque lo vales, de protegerte)
Und wider a/les dich zu unterstützen, (y respaldarte contra todo,)
So hdr ich auch nicht /erner au/, (tampoco en adelante dejaré)
Vor dich zu wachen (de velar por ti)
Und deines Ruhmes Ehrenlau/(ni de hacer que tu honrosa gloria)
Erweiterter und blühender zu machen. (sea más amplia y próspera.)
BVX/\T 3G

Freue .dich erlOsie Schar, (IZegoci_jate~ n1ul:itud. redirnida,)

5
.An.genebrnes V?liede?tUJ (
Freue áich in Sions I-Iütten. (regocfiat~ en las ~abañas de Sión.) f·'reut· .dich irt deinen /Íue?? / (regocija te en tus ptEde:ra~; I)
I)ein r:i'.edeihel''? hat ú2·u-nd (L:1 t::;;rosperidad tiene ahor2)
' .
Dich 1nü VVóhl ·;¿u überschütten. (para cv.lrnarte de bienestar . :
1 (par~~ cc:.nvernn:c en

I{ecitatÍ;/e (bajo)
V1ir haL,en (Podernos Ó(::scansar:)
Und des (Jesetzes Last (y el peso de la ley)
1s: ahgela11 (ha disfIJU1liido.)
l'lichts soll un:; diese Ruhe stOrert, (l'~Jada podrá entorpecernos esta paz) (n:idti nos aiejari• de aquí.)
[i¡'e unsre liehe \ldter (qt}é a n1enudo nu.esLros queridos Padres)
-Getoünsch( verlangei :und gehoff~- (han deseado, B.nhelaclo y esp,:::rado.) [Wiederau,)
Wohlan, es /reue sich, wer immer iwnn, (¡Vamos. alégrese rndo el que pueda,) }Jer J1n1nut Sit.z) des Scgens · (asiento de gracia, pradera de 1~
u·nd stira;ne seine?n Gott zu Ehren (y entone para honrar a su Dios) [bendición.)
Ein Loblied an, (u..-i canto de alabanzas,) Allein, (¡Tan sóio)
Und das im hohern Chor (y en el alto coro,) 'fODOS: T)ein 1\Ja?1te soll g,etú1t!eri seuz, (t:u non1br(~ d(J:,erfri. ser otro,)
]a, singt einander vor 1 (si, cante con los demás!) Du sollst mm 1-bmiclc.\-lZtd.oe (debería, l!an1cffré' el Remanso
_i

[de Hennicke!)
DEST!tJO: ¡Nimm dieses 1-Jaupt, de!/l di1 nun zmtertan, ( ¡Acepta a este dirigente, al
lc;ue ahorn te sometes,)
Froh!ockend also an 1 (con gran júbilo!)

Aria (bajo) Aria (bajo)

Gelobet sei Goti, gelobet o-ein Name, (¡Alablldo sea Dios, alabado sea Su DES'rfr·JO: Tf{lillkomnzen irn H·ei/ toilll<.01nrnen in Preuden, (Bienvenido a la
[nombre,) [prosperidad, bienvenido a la Biegrfa,)
Der treulich gehalten Ve~sprec.hen und Eidt (la promesa y el juramento \!(/ir segnen die Ankun/t, wlr segnen das Haus. (bendecimos la
[mantenidos fielmente!) [llegada, bendecimos la dinastía.)
Sein treuev Diener ist geboren, (Su fiel servidor ha nacido,) Sei stets wie unsre Auen munter, (Sé siempre alegre como nuestras
Der liingstens darw auserkoren, (el que ha tiempo fue elegido) [praderas,)
Dafs er den Weg dem Herrn bereit'. (para prepararle el camino al Señor.) Dir breiten sich die Herzen un ter, (los corazones se te ofrecen,)
Die Alímacht aber Fliigel aus. (la omnipotencia, si.n embargo, te da alas.)

Recitativo (contralto o contratenor) Recitativo (contralto o contratenor)

Der Herold kommt und meldt den Konig an, (Llega el heraldo y anuncia al Rey,) FORTUNA: Da heute dir, gepriesner I--J.enniclee, (Puesto que hoy, alabado Hennicke,)
Er ru/t; drum siiumet nicht (grita; y no se demora) Dein Wiederau sich veipf!icht', (tu Wiederau se compromete a ti,)
Und macht euch au/(y os encabeza) So schwor auch ich, (también yo te juro)
 94 EL DIÁLOGO MUSICAL EL PROCEDIMIENTO DE ADAPTACIÓN DE BACH 95

prímer grupo es el júbilo; la del segundo, un desarrollo retórico de éste. ten («deseo apoyarte»). En la cuarta aria, la coincidencia textual de ambos
Ambos textos están estructurados de la misma manera. Sí comparamos el casos es casi idéntica. Es posible comprender los saltos de intervalos as-
texto completo de las dos cantatas, resulta llamativo el hecho de que in- cendentes antes de la fermata (compás 44/45) como interpretación de rot-
cluso los recitativos estén trabajados como exactas imitaciones textuales, tet aus und stoflt zurücke («exterminad y arrasad») y también como ruego
un indicio de mucho peso para la suposición antes expuesta de que ambas impaciente en el bringt mich bald in jenen Auen («llevadme pronto a esas
obras se establecían juntas desde un principio. Tanto más digno de men- dehesas»). El siguiente recitativo y el aria de la urraca no se incluyeron en
ción es que Bach no llegara a realizar ese plan originario -tuvo que exis- la cantata eclesiástica, de modo que la comparación debe retomarse en el
tir, de otro modo Picander no se habría molestado en construir textos aná- último recitativo. En él ya no se ve ninguna correspondencia, aparte de
logos- sino que, a pesar ele la exacta correspondencia textual, escribiera que ambas versiones terminan con un tranquilizador arioso para acentuar
una música completamente nueva. Por lo visto, al final esa analogía no le enormemente el efecto contrastante del coro final; y por último un da capo
bastó. Para elaborar los recitativos ele manera convincente y con fidelidad algo modificado del coro del principio.
al texto tuvo que volver a componerlos de nuevo. En el primer recitativo, Por consiguiente, vemos que aquí no se encuentra la ligereza que se le
la analogía llega tan lejos que la parte festiva de la versión secular, dein achacaba a Bach en los últimos años con respecto a la unidad de palabra y
Name sol/ geiindert sein («Tu nombre debería ser otro»), está dispuesta a música. Al contrario, su forma de trabajar para convertir la obra de carác-
cuatro voces, lo cual sería mucho más útil en la versión sacra, es Jreue sich ter profano, que sólo satisfacía la demanda de un día, en cantata de san
wer immer kann («Alégrese todo el que pueda»), de modo que quizá ya se Juan como forma definitiva, nos muestra a todas luces la escrupulosidad
compuso con vistas a ésta. No obstante, al final la interpretación textual no con que manejaba este tipo de composiciones utilizadas en dos ocasiones.
satisfizo las exigencias de Bach para la cantata sacra, así que por esa vez re- La versión profana cobra más bien, pues, el carácter de un esbozo previo.
nunció a este recurso de traslación.
Al comparar los textos de los coros y las arias encontramos una coin-
cidencia tan increíblemente íntima que casi resulta embarazoso ver dirigi-
das las mismas palabras de alabanza y homenaje a Cristo y al arribista Hen-
nicke. En el primer coro la coincidencia es total; la primera aria es en
ambos casos una bienvenida que, en la versión sacra, va dirigida a san Juan
Bautista. Aquí podría reflexionarse sobre si la serie de tresillos de la pri-
mera parte corresponde tal vez más a 1a palabra Freuden, «alegría», que a
Name, «nombre». Por otro lado, el júbilo de alabanza está expresado de
una manera muy convincente. En la segunda aria, la composición ya se
ajusta por completo a la versión sacra y la profana es, por así decirlo, sólo
un uso anticipado del material. El carácter excepcional de la impresión so-
nora, de la emoción recubierta de desasosiego, es adecuada en todas las
frases del texto sacro. Como declaración de la felicidad en la cantata de
homenaje, ésta resulta mucho menos convincente con diferencia (el grito
del texto, schrcit, «griw», recae luego sobre scin, «ser»). Lo mismo sucede
en la tercera aria; también ahi se alcanza sólo en la versión sacra la autén-
tica correspondencia de texto y músirn. El intenso acento con ataque/arte
de la orquesta sobre «odiar», hassen (ich u•i!! nun hassen, «estoy dispuesto
a odiar»), no queda retratado con tanto apremio sobre el ich wzll dich hal-

s1on ccyc texto nuevo
ción perfecta~ de ~n2ner~1 sirnilar a lo que baria ISach rr.uis adelante n-iedian-
re dehcadfsírnas rnodifi.c2ciones ritrnicas ":/ r.r:r.elódicas.) [Je todos n1üdos,
e.stoy ccH1\1encido de- la unidad
IDittJ. y J_ú ,Jt-:1. .::,1,,..1L Grial .;a(-::ta. ~~s Ó,t: rneEcJ.Ón Gtlf: Bac ·:-. _¡:-JrocecüciJ
siernpre de u..u rnater1al proftnc, a lo :Jacte} y rrunca en sentido co.rrtra!J.ü.
para podr::r segt:::ir uti-
.iízando s1.J su.star_1_c:i.2 rnusical lo encoY1tran1os _·rn.uy a 1-r.en.1J.do -:=:n J.a
de la .r:JÚsica. 1)e est rr.rJdo_, para grD.n p:a.rte
1::·: los cü.ra1es pr,::1tf'.s.-U.H1tes d.e
la épof:-rt de Lurero se to:T121brt0 carnos prof0.nos arnpliarr1ente ccn1ocido~·, a
rne~udo 1lerdaderas <<canciones de rnoda>~- de co11ter1ido rr.~uy trágic·=>, y se
hacían <<aptos para la iglesia>> Jnediante la aportación de un texto sagrado.
. -¡ , l •
,---. • , •
"-'OH serneJantes rne:010s Sé 1ograoa, de una rnanera rr_¡_uy consciente~ que el
~
pueblo acudiera a cantar a la iglesla.
Este procedirnieD.to salió a la luz n1ediante el estudio de la rr1úsica. -de
Bach y se convirtió en el centro de intensas discusiones. Con ello, la cues-
rión de la significativa unión ernre paiabra y sonido se rewmó cíe una ma-
nera extremadamente radical. De todos es sabido que, en d Barroco, la
música se entendía casi como un ienguaje de sonidos, que la ernoción mu-
sical y fa textual sierr:pre debían corr;c:sponderse, y ese :::e sabe en gran rr:e-"--
dida gracias a Bach. El papel de éste como predicador musical, como
comunicador de las enseñanzas protestantes, fue ensalzado de forma en-
cendida por algunos sectores. Eso llevó al extremo contrario y otros le ne-
garon ese papel, puesto que consideraban que para él la música no tenía
conexión alguna con el texto, ya que a menudo cambiaba la letra, la paro-
diaba. De modo que unos lo calificaban de predicador clerical pero otros
lo apostrofaban de mero maestro de capilla al que sólo le importaba la mú-
sica «absoluta» y al que todo aspecto religioso o confesional le era indife-
rente. Para ejemplificar esto, suele aducirse la dedicatoria del protestante
Bach de la Missa (Kyrie y Gloria de ia Misa en sí menor) al rey católico de
Sajonia, con un ofrecimiento para escribir cualquier tipo de música, sacra
o profana.
Un ejemplo especialmente interesante es la Cantata BWv 30a. Bach la
compuso para el 28 de septiembre de 17 3 7 como música de homenaje
para el señor de Wiederau,Johann Christian von Hennicke. Parece ser que
nueve meses después, el 24 de junio de 1738, se interpretó en Leipzig
y ::,,a.;_.!.U:. . ' L1c>
las 1~:\....
dtzd). J?uesto que l~ts dos ,Iersiones soHac prevenir d.el n1isrno libretista (en
tep r--ese!1 ta ar:a.
y se .ie aplicab~t un ruevo LeY~t0 rnás o 1-r1enoJ o sr e1 corr.:.pos1to~~ te-
arnbos textos ante si y trazaba t;:1.rnb1én la vers1.ón sacra dehrlltlva
desde el principio . 1l\.si pc.1drla
a menudo citada¡ de que Ja segunda versión ~;acra res.ulLase 1r1ás convin--
cente y compacta desde un punto de vista artístico que la versión origina-
ria profan;; (aun cu~ndü) en_ de·~etrnin2dos rnorr.entos, e1 texto original se
manifiesta todavía en la ínterpretaciór, mus1cal). Sin ducia debía ck ser de-
prime:1~e parn un compositot dei prestigio de Bach invertir toda su genia-
lidad y su trabajo en mia cantata de horr:enaje que estaba destinada a una
única ocasión y que, por lo rnnto, cunea. 'Jolv:cría a :::er lnte-pretada. De
este modo es n1ás que comprensible q:1e el compositor tuviese también
presente, ya eG el momento de componer est::i obra, la versión segunda y
defini::iva. Este procedimiento resulta mucho más sencillo si se dispone de
un libretista di;stro y experimemado, que conozca la inter,ción y las ideas
del compositor y pueda encargarse de ellas.
La idea barroca de Dios y la visión barroca de los soberanos están de
tal modo engranadas, tan pronunciado es el pensamiento jerárquico, que
una identificación de ambas figuras no resultaba blasfema en modo algu-
no. Dios era, por así decirlo, el Soberano Supremo, pero también el rey (o
un regente, en su lugar) estaba a tan inaicanzable distancia de los mortales
que el abismo entre el hombre de a pie y el príncipe se creía infranqueable.
El príncipe era en cierto modo un «ser superior». (En la corte de Luis XIV,
los·asistentes a la misa tenían que sentarse de espaldas al altar y vueltos ha-
cía el rey; sólo se podía llegar a Dios, por así decirlo, a través del rey, el «se·
midiós».) De modo que era completamente natural que el mismo coro de
júbilo iniciase la cantata del homenaje y la cantata para el día de san Juan.
El primer coro está escrito en forma de una estilizada bourrée-rondó, con
lo que las dos primeras líneas del texto se repiten tres veces como bourrée I,
con dos variaciones, separadas de las otras tres líneas. La <<emoción» del
90 EL DIÁLOGO MUSICAL
sí pudimos medirlo y examinarlo con profundidad. Comprobamos que
había un segundo instrumento coincidente -del mismo año y también de
Eichentopf- en el Museo de instrumentos musicales de Copenhague.
(Tampoco ese instrumento podía tocarse, pero fue, asimismo, examinado
Y medido.) No se trataba, pues, de una curiosa pieza única, ya que en la ac-
tualidad se conservan al menos dos de ellos. Al parecer, el instrumento de
Eichentopf fue imitado después por otros artesanos, ya que en diferentes
museos existen instrumentos de la primera mitad del siglo xvm que pre-
sentan la misma curvatura semicircular característica y el revestimiento de
cuero. Sin embargo, no poseen el pabellón de metal (especialidad que qui-
zá sólo el polifacético Eichentopf podía permitirse), aunque sus pabello-
nes de madera, a diferencia de los de los oboes tenor rectos, son enormes
Y están construidos casi a imitación de los de metal, y ni siquiera les falta la
pintura negra interior típica del pabellón de los corni.
Quedamos convencidos de haber encontrado por fin el oboe da caccia
de Bach, siempre que ese instrumento fuera musicalmente convincente. N~
podía tratarse sólo de una atractiva forma de oboe tenor, sino que ese ins-
trumento, más bien rudo y difícil de tocar, debía convertirse en uno solis-
ta, flexible y de sonido más dulce.
Copiamos los instrumentos de Eichentopf hasta en el último detalle de
su realización técnica. Esa exactitud milimétrica era imprescindible, ya
que no teníamos la menor idea de cómo sonarían ni de cómo debían sonar.
Estuvieron listos pocos días antes de la grabación del Oratorio de Navidad,
Y todos los músicos participantes -en especial los de viento, que iban a to-
carlos- se convencieron a la primera. Ahora estamos seguros de que con
ello se redescubrió el auténtico oboe da caccia. El instrumento era maravi-
llosamente más sencillo de tocar que su «recto» predecesor. El prominen-
te pabellón de metal confiere un fino brillo metálico al sonido, de por sí
oscuro. Con respecto a la dinámica, este instrumento goza de mayor flexi-
bilidad. Por supuesto, los músicos todavía tienen que experimentar con él
hasta extraer todas sus posibilidades, aunque, tal como se nos presentó a
nosotros desde el principio, significó ya un gran paso adelante. La antigua - /
aria Willkommen will ich sagen de la cantata 27 es el primer solo auténtico [
que se tocó y se grabó con este instrumento. ,..,.J
CAPÍTULO 15
El procedimiento de adaptación de Bach
En Bach, el texto y la música están unidos entre sí de una manera profun-
da, y ello tiene sus raíces en la Italia de principios del siglo xvn (véanse los
capítulos 3, 5 y 6, «La gran innovación de 1600», «Monteverdi hoy» y
«Obra y adaptación: el papel de los instrumentos»).
Esta profunda conexión es de suma importancia para los músicos. No
aislamos, pues, lo musical de lo textual, no intentamos hacer sólo bella mú-
sica con unas palabras que queden más o menos bien, sino que vemos una
combinación ideal de palabra y nota, así como una interpretación ideal
que, en Bach, se reparte a menudo en diversos ámbitos. Eso quiere decir que
el cantante canta un texto y la orquesta lo comenta, no sólo lo acompaña,
sino que lo interpreta, explica su contenido con el sentido que quería dar-
le Bach. Detrás de ello, por lo tanto, se oculta la idea del sermón. No obs-
tante, se trata de un sermón de una complejidad, de una simultaneidad de
enunciado verbal e interpretación músico-retórica que contiene incluso
la gestualidad en el ;sentido de la antigua .tragedia musical, como no se-
ría concebible en una forma meramente hablada. La comprensión de esta
complejidad requiere un análisis profundo por parte del intérprete; cada
parte instrumental debe recibir un modelado retórico propio que a menu-
do es opuesto al texto cantado; el sentido moral-pedagógico no se deduce
hasta su interacción.
Muchos musicólogos ponen en entredicho esta profunda conexión en-
tre música y palabra advirtiendo de los procedimientos imitativos -el
cambio del texto de una misma composición para transformarlo de una
versión profana a una versión sacra (por ejemplo, La encrucijada de Hércu-
les/Oratorio de Navidad)-que Bach utilizó con bastante asiduidad. (Tam-
bién Claudio Monteverdi, el más riguroso defensor de la honda relación

88 EL DIÁLOGO MUSICAL
tirarsi, clarino, lituus, oboe da caccia, etcétera. Claro está que todas estas de-
nominaciones hay que leerlas con unos ojos que no estén acostumbrados a
la nomenclatura fijada con la rigidez de los siglos xrx y xx. En nuestros
días, los mayores errores vienen sin duda provocados por el hecho de que
las denominaciones italianas o latinas de Bach se traducen literalmente (por
ejemplo: corno = cuerno, etcétera). Lo que se requiere para la buena com~-
prensión de las denominaciones que Bach da a los instrumentos es, por lo
tanto, un enfoque «barroco», por así decirlo, de la nomenclatura.
En las cantatas de Leipzig (posteriores a 1723) y en los oratorios surge
de pronto un nuevo nombre que apenas se conocía en la música hasta
aquel entonces: oboe da caccia. (En ocasiones, ya con anterioridad, el gru-
po de los oboes recibía esa denominación en cacerías. Zedler-Lexicon,
1732: «Los oboes de caza no sólo se utilizan en una gran cacería para ofre-
cer una alternativa al griterío del bosque, sino que deben presentar tam-
bién todas las mañanas y todas las tardes su agradable música al montero
mayor en el lugar adecuado». No obstante, en ese caso se trata, probable-
mente, más de una denominación funcional que del nombre de un instru-
mento.) El instrumento que Bach hace intervenir por primera vez parece
ser, igual que la taille comentada en el capítulo anterior, un oboe en fa. De
todas formas, mientras que ésta aparece sólo como instrumento de tutti, el
oboe da caccia es un instrumento solista manifiesto. No hay solos indicados
para taille y apenas ningún fragmento de tutti con la denominación oboe .
da caccia. Con todo, existe una cantata en la que aparece una voz de taille
que contiene un aria señalada como oboe da caccia. Taille podía referirse a
todos los oboes tenor en fa, mientras que oboe da caccia era una forma sin-
gular cuyo especial sonido inspiraba solos a Bach.
Después de haber llevado a cabo algunos conciertos y de grabar discos
(cantatas, la Pasión según san Juan, la Pasión según san Mateo) en los que
introdujimos diferentes tipos de oboe tenor como oboe da caceta, empeza-
mos a desconfiar. Era demasiado improbable que Bach señaiara los solos
de taille, por así llamarlos, simplemente con oboe da caceta. Debía tratarse,
pues, de un instrumento en concreto que Bach había encontrado al llegar
a Leipzig o cuya invención había propuesto él mismo, lo cual también ha-
bría sido posible. Para la identificación de este instrumento sólo se podía
recurrir a la música escrita para él y al nombre como tal, pero a ningún
otro tipo de documentación.
Da caccia significaba quizá que el instrumento tenía algo que ver con la
caza. La utilización musical del instrumento, no obstante, es contraria a
EL OBOE D,\ C,\CC/A DE BACH Y SU RECONSTRUCC IÓN 89
esta deducción: ninguno de los solos conocidos hasta entonces contiene
nada relacionado con la caza (como estar escrito en un típico motivo de
caza de 6/8, o con una viva «emoción campestre»). Todos suenan más bien
con especial delicadeza, finura y suavidad. Eso mismo indica la frecuente
combinación con la extraordinariamente suave /lute traversiere (la Pasión
según san Mateo: Er hat uns allen wohlgetan, Aus liebe will mein Heiland
sterben; la Pasión según san ]uan: Zer/liesse mein Herze). ¿Qué significaba,
pues, da caccia, sí no el sonido?
En el Museo de instrumentos musicales de Estocolmo encontramos
por casualidad un instrumento maravilloso: parecía un oboe tenor en fa,
pero_ doblado en semicírculo y provisto de un pabellón de metal. En las
man~s de un músico, este instrumento tenía el aspecto de un gran cuerno
de caza, el pabellón presentaba la misma forma que un cuerno de monte-
ría y se encontraba justo a la altura de la cadera. El nombre grabado del fa-
bricante resultó asombroso: <9ohann Heimich Eíchentopf, Leipzig, 1724».
Este instrumento, por lo tanto, lo había fabricado con toda probabilidad
el más famoso fabricante de instrumentos de viento de Leipzig de aquella
época. Eichentopf también era constructor de instrumentos de metal, de
modo que se le podía haber ocurrido la idea de proveer a un instmmento
de viento-madera de un pabellón de latón. A causa del notorio interés de
Bach por la fabricación de instrumentos es evidente que, al menos, tuvo
que haber sabido de Eichentopf y de sus instrumentos. Se hace difícil pen-
sar que esa coincidencia fuera puro azar: un fabricante de instrumentos
construye en Leipzig, justo en los años decisivos, unos oboes tenor que
se apartan por completo de lo habitual -un instrumento que, por norma, se
construía recto se dobla en semicírculo, presenta un pabellón como un
cuerno y se recubre con cuero- y en la misma época en que Bach com-
pone, en esa misma ciudad, numerosos solos para un instrumento al cual
llama oboe da caccia y que hasta entonces no había aparecido nunca en la
música. Una denominació n tan extravagante sólo podía ser utilizada si
los músicos la conocían. Por supuesto, los músicos de Leipzig conocían los
más modernos instrumento s de Eichentopf, si es que no _los tocaba él
mismo, como ha sido siempre habitual entre los constructore s de instru-
mentos.
Esa estimulante combinación de un instrumento de viento-madera
con uno de viento-metal, por desgracia, no podía probarse musicalmente
porque el instrumento de Estocolmo, por lo visto, estaba roto en cuatro
trozos bajo el revestimiento de cuero y tenía muchas fisuras. Sin embargo,
 CAPÍTUlO 14
El oboe da cace/a de Bach
y su reco nstr ucc ión

más que otros

Johan n Sebastian Bach tenía fama, ya en vida, de interesarse
y sus soni-
compositores por los instrumentos musicales, su construcción
ca. Sus hijos y
dos, así como por las cuestiones de la acústica arquitectóni
idad de reco-
sus discípulos también mencionan siempre su especial capac
cas de cualqu ier sala y de eva-
nocer de inmediato las condiciones acústi
plació n del espacio
luarlas musicalmente. De él decían que con la contem
nto ideal para la
de una iglesia podía establecer al instante el emplazamie
de su época le
construcción de un órgano. Los más destacados organeros
as y, en ocasio nes, le presentaban
consultaban muchas cuestiones técnic
, por ejemp lo, Gottfried
nuevos instrumentos para que los valorara (como
valoró de mane-
Silbermann con su recién inventado Jorte-píano, que Bach
n con el resul-
ra positiva en cuanto a la idea en sí, pero negativa en relació
oso Silbermann,
tado del mismo, con lo que, por un lado ofendió al orgull
as decisiv as. Tras unos años de
pero, por otro, le sugirió una serie de mejor
a la altura de todas las
intervalo, éste presentó un instrumento que estaba
«inven tor» de la
exigencias). En todas las necrológicas, Bach aparece como
.
viola pomposa, hecho al que se le confiere una gran importancia
tenía un inusua l interé s por el ideal sonoro
Todo esto nos hace ver que
un lugar excep cional para su épo-
y que para él la instrumentación ocupa ba
encue ntra a ningú n otro
ca dentro de la composición. En el siglo xvm no se
das y variad as
compositor que lograra combinaciones sonoras tan refina
obstante, tampo-
con el instrumental relativamente simple de la época. No
con tanta intensi-
co se encuentra a ningún otro maestro que se entregase
os ni music ólogos saben aún
dad a instrumentos tan diferentes que ni músic
se cuentan instru-
hoy a qué instrumento se estaba refiriendo. Entre éstos
también corno da
mentos de viento, algunos ya referidos: corno, tromba o
 LOS INSTRUMENTO S Db VIENTO EN LAS CANTATAS DE BACH 85
84 EL DIÁLOGO MUSICAL

probablemen te se tocaba en un principio con técnica de trompeta y la bo- plicarlo el hecho de que, en principio, la corneta tocaba el alto de los co-
quilla correspondiente. ros de trombones sin que tuviera que mencionarse de manera expresa.
Bach solía utilizar la trompeta de varas, la cual denominaba tromba Además, la primera voz (hasta sol") de ciertos pasajes sobrepasa con mu-
(o también corno) da tirarsi, sobre todo para ejecutar cantus /irmi corales. cho la amplitud del trombón, incluso del antiguo, y tenía que tocarse -si
Existen algunas trompetas de los siglos xvn y xvrn en las que el tubo en el no con la corneta- con un trombón de varas alto o tiple, que en aquella
que se inserta la boquilla puede prolongarse telescópicamente de tres en época ya casi no estaba en uso. No obstante, ambos repartos instrumenta-
tres semitonos. Con estos instrumentos se pueden tocar escalas cromáticas les (con corneta o trombón de varas tiple) me parecen justificables; es pro-
a partir de la, de manera que casi todas las melodías corales son realizables. bable que el compositor deseara el clásico sonido de viento, que contaba
No puede demostrarse si el trompetista de Bach tenía a su disposición uno con una gran tradición de origen italiano.
de estos instrumentos o si tocaba estas voces con un trombón en si bemol En la época de Bach, la corneta (extensión la-la" [re"']) ya había des-
o en mi sostenido (con boquilla de trompeta). Por último, es muy posible cendido de ser un instrumento solista a ser tiple en la melodía coral. Es
que los trombones de entonces tuvieran la misma medida (sección trans- probable que ya sólo la tocaran los músicos municipales. La denominación
versal del tubo) que las trompetas y que, en ocasiones, se usaran también oficial y clara de cornetto aparece en muy pocas cantatas. A menudo, con
como tales; lo cual, no obstante, estaba prohibido de manera expresa por todo, podía aludirse a este instrumento mediante el polisémico corno (en
motivos clasistas, ya que las trompetas se consideraban de categoría infe- algunas fuentes la corneta también recibe este nombre). En la cantata 68
rior, así como sus músicos. Existen muy pocos solos auténticos para este aparecen ambas denominaciones. Para el refuerzo del cantus /irmus sólo
instrumento (cantata 46). No todas las partes para trompeta de varas están puede considerarse un instrumento que no esté sujeto a los tonos natura-
señaladas con claridad. En la cantata 48, pues, este instrumento es reque- les. La trompa queda, por lo tanto, excluida (además, tampoco es un ins-
rido mediante clarino, corno y tromba (las tres denominaciones son origi- trumento típico de cantus /irmus, sino que más bien intervenía en solos).
nales). Clarino debe de referirse al registro agudo que precisa un primer Sólo puede tratarse, pues, de la corneta y de la trompeta de varas.
trompeta; corno, a una denominación general para un instrumento de vien-
to adecuado; y con tromba hay que pensar también en el complement o da .. ,
tirarsi, que se desprende por sí sólo de las notas que se le exigen. En la can-
tata 60 aparece una voz de corno en re (es decir, transportada). También
en este caso, a causa de las notas exigidas sólo puede tratarse de una trom-
peta de varas, que en esta ocasión probablemen te era un instrumento en
re. La notación no transportada del cántico final de esta cantata es pecu-
liar y, de momento, inexplicable.
Los trombones eran introducidos por Bach a la manera tradicional,
como refuerzo y matiz en la estructura de cuatro voces del motete, es de-
cir, en texturas de coro sin obligado instrumental. (Una excepción es la
cantata 25, en la que los trombones tocan, junto a flautas dulces y corneta,
un coro de cuatro voces de estilo cantus /irmus dentro de un gran coro fi-
gu.cado.) Bach prescribe a veces cuatro trombones y otras veces tres trom-
bones y corneta como triple tradicional en la estructura de viento de cua-
tro voces. Parece que esa diferenciación no tuviera importancia ya que, en
ocasiones, en la composición de trombones a cuatro, la voz del primer
trombón lleva la inscripción de cornetto, es decir, corneta. Eso puede ex-
 LOS INSTRUME NTOS DE VIENTO EN LAS CANTATAS DE BACH 83
82 EL DIÁLOGO MUSICAL

nos intermedios, como si', do sostenido " y sol sostenido'. La causa de ello
Clarino, de todas formas, no se refiere a un instrume nto, como ya se ha di-
cho, sino al registro del instrume nto natural por encima del 8º tono pardal no es siempre la emoción, sino a veces también el deseo de ampliar la «to-
(tanto de la trompa como de la trompeta ); en un sentido más amplio nalidad de las trompeta s», ya que en ocasiones resulta demasiado simple.
Bach hace interveni r a la trompa (en do C, fa F, si bemol B, do; exten-
también puede referirse al ejecutante, el primer trompeta , con lo cual éste
podría estar, asimismo, tocando otro instrume nto (cantatas 31 y 43, por sión igual a la trompeta ) sobre todo en descripciones de la naturalez a líri-
ejemplo, cánticos finales). Corno, por último, era probable mente una ex- cas y suaves (Wie schon leuchtet der Morgenstern, cantata 1, o la peregri-
presión general para un gran número de instrume ntos de viento que no nación de los Reyes Magos, cantata 65). En esos casos suele denomina rla
corno da (di) caccia o corno paríorce, a veces también simpleme nte corno.
recibían una denomin ación específica (igual que, por ejemplo, en el len-
guaje musical, los anglosajones siguen llamando horn a casi todos los ins- La notación es siempre transport ada, de manera que en la cantata 1, por
trumento s de viento), es decir, la trompeta , la trompa, la trompeta bastar- ejemplo, se observa que debe tratarse de trompas en fa, a pesar de que el
da o de varas, la corneta, etcétera. término corno sin más adjetivos también pueda referirse a otros instru-
Bach, para la usual trompeta natural en si bemol, do, re y fa, escribe mentos, como a una trompeta bastarda o de varas o una corneta. No obs-
siempre con notación transport ada (extensión do-re'", transport ada sobre tante, en ese caso la notación no estaría transport ada y no se limitaría a los
la tonalidad fundamental). tonos naturales. Incluso cuando está claro que el conjunto cuenta con
La escala natural: trompas, siguen quedand o graves cuestiones por resolver como, por ejem-
plo, la de la altura sonora. Sobre todo en partes para trompa en do, la par-
/\ V V V
V
titura no deja entrever si se trata de una trompa aguda o grave (tal como
7J .1 r r,; Jy r r rülr rtttf'1ft está escrito o a una octava inferior). Esta cuestión no siempre puede res-
ponderse musicalmente, puesto que la impresió n sonora de los instrume n-
1 2 J 4 5 6 ; n 9 10 11 12 13 t4 1s 16 11 1s

represent a a la vez las notas que pueden tocarse, y en ella los parciales 7º,
11º, 13º y 14º son impuros, es decir, demasiad o graves. Por un lado, los
músicos de primera categoría equilibra ban estos defectos con el ataque y,
por otro, las notas así surgidas, que sonaban poco naturales y definidas, se
usaban para la descripci ón de emociones. Esto tenía algo más de sentido,
puesto que la trompeta natural encarnab a el ideal sonoro de la proporci ón
barroca (4 : 5 : 6 represent a la tríada ideal y simboliza a la Santísima Trini-
dad) con su tríada mayor pura. Por eso este instrume nto estaba res2rvado
expresa y legítimamente a grandes festividades y personas de alta distin-
ción, así como a ciudades privilegiadas. Los oyentes de aquella época esta-
ban tan familiarizados con la escala natural que reconocían de inmediat o
cualquier alejamiento Je la mÍ$ma; d compositor, pues, podía ilustrar con
especial énfasis una alteración dci orden divino mediante la utilización de
las notas naturales «erróneas», granas a :m expresividad. (Por desgracia,
• 1 1 ue
esta capacwa .·
u J a~oqauo -
· •. n ya no existe en la actua]1'J ac.j ) De manera que
Bach utiliza ncu::- para cbr mayor vehemencia a palabras cla-
ve. como en el ana para ha10 7l de !a cantata 4 3 a ia palabra «martirio»,
con un sí bemol', el parcial T, demasiad o grave. En ocasiones, Bach recu-
rre también a ias habilidades del ataque <le sus trompeta s para producir to-
tos de viento difiere muy a menudo en una octava del sonido tocado en
realidad (como en la cantata 65). Las trompas agudas en do suenan tan ex-
tremadam ente agudas en la segunda octava que ese especial efecto debe
venir exigido por alguna emoción particula r de la pieza. En la actualidad,
estas cuestiones siguen sin contar con una respuesta definitiva. También
en cuanto a la técnica lliterpretativa surgen aún hoy, en ocasiones, proble-
mas irresolubles. Con las boquillas actuales, los intérprete s apenas pueden
tocar ninguna nota más aguda que un la". Sin embargo , se sabe con certe-
za que las boquillas de trompeta de entonces permitían tocar notas más
agudas. Esta técnica de clarino, no obstante, no se ha recupera do y los
trompetis tas aún deben aprender la. En este aspecto se están llevando a
cabo intentos prometed ores. Qué duda cabe de que la trompa no se apro-
xima a la trompeta sólo en registro, sino también en sonoridad . Por lo tan-
to, cabe esperar aún que se produzca n nuevos descubrim ientos sobre las
artes de instrume ntación del Barroco tardío. Clarino también puede signi-
ficar trompa, como en la cantata 24. Aquí -incluso en el cántico final,
para el que sin duda se requiere una trompa en fa- la denominación de re-
gistro clarino se aplica a la trompa, como era entonces usual. El tercer mo-
vimiento está escrito para un instrume nto en si bemol. Esta voz de trompa
 instrumentos '-'·"'~' ·""~,,u;. la cuestión parece
más que con los de viento-madera. como expli-
cación: en la cantata la la par-
te y la

musicales una trom-

peta varas, ya que los tonos ._,,,~.~~-º no pueden tocarse con
viento, aprovecha ningún instrumento (trompeta o trompa). Es evidente que
tocar entonces. Este instrumento sin el añadido da referirse a trompeta bastarda.
78 EL DIÁLOGO MUSICAL
otro instrumento (como una trompa) en la cuarta octava, el registro del cla-
rín, o que se utilice una trompeta de varas, en español conocida antigua-
mente como trompeta bastarda (tocada quizá por un primer trompeta),
o ... Sobre estas cuestiones poca información se obtendrá en los manuales
de la época, puesto que entonces, cuando la respuesta era evidente para
todo músico, apenas se tenía conciencia de que, doscientos cincuenta años
después, estos problemas fueran a representarnos tantas dificultades, y
también porque no se preveía nuestro pensamiento sistemático-científico.
Por lo tanto, resulta en extremo cuestionable abordar con nuestra metodo-
logía manuales que fueron ideados bajo un pensamiento totalmente dife-
rente y que se corresponden con él.
Quisiera enumerar a continuación los instrumentos de viento que Bach
requiere en las cantatas BWV 1 a BWV 70 e intentar exponer a qué ins-
trumento se refiere en realidad. Siempre quedará algo sin resolver, pero se
aventuran algunas soluciones hipotéticas. Creo que en algunos casos el ins- .
trumento no era tan importante para el compositor como para nosotros en
la actualidad. Tras un término como corno (más adelante volveré sobre
ello) se puede ocultar la demanda de tocar la voz «con un instrumento de
viento adecuado y habitual para el refuerzo del cantus /irmus» -tal vez
una corneta, una trompeta de varas, una trompa, un trombón alto-, pero
también puede que el compositor considerara todas estas posibilidades
completamente equivalentes. No obstante, aunque Bach hubiese estado
pensando en un instrumento muy concreto, la ambigüedad del modo de
escritura seguiría siendo explicable: siempre escribía para determinados
músicos a quienes conocía y sabía, por lo tanto, con qué instrumento toca-
rían. Incluso es fácil que adoptase en cada ocasión la denominación que
cada músico empleaba para su instrumento.
El instrumento de viento más solicitado es el oboe (que Bach suele de-
nominar hautbois, en francés). Aparece en casi todas las cantatas (a excep-
ción de las 4, 18, 51, 54, 59 y 61). Ni siquiera esta denominación, quepa-
rece inconfundible, es clara. Existía entonces toda una serie de oboes
diferentes, por un lado, en cuanto al modelo (forma y material del pabe-
llón, forma del instrumento) y, por otro, en la afinación (se fabricaban ins-
trumentos de diferentes tamaños, afinados en do', la, fa, [do]). Cada una
de estas clases podía denominarse de numerosas formas -distintas en
cada paú,-, pero también se pndfo hablar de todos los oboes simplemente
como taics, v el cíccutante debía sah(·r de qué instrumento en concreto se
trataba o averiguarlo. Con todo, este caos aparente pueden destilarse
LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO EN LAS CANTATAS DE BACH 79
algunos principios. El oboe, hautbois u obboe es un instrumento cuya afi-
nación y timbre resultan idóneos para las partituras bachianas, bien el acos-
tumbrado oboe en do' (extensión do'-re"' sin el do sostenido'), bien un
oboe en la (como el oboe d'amore). De qué instrumento se trata sólo pue-
de saberse por el registro, la extensión, la tonalidad (las piezas de tonali-
dad si bemol son muy difíciles de tocar con un instrumento en la mayor),
el uso solista del do sostenido' (que no se solía poder tocar con un oboe co-
rriente) y el conjunto de la obra (cuando inmediatamente antes y después
de un fragmento se requiere una clase de oboe en concreto; es de notar que
un mismo ejecutante tocaba los diferentes oboes en un mismo movimien-
to y era -es- necesario algo de tiempo para el cambio de instrumento).
El ejecutante, por lo tanto, debía -y debe- identificar qué instrumento
de la familia del oboe ha de escoger.
Siempre que Bach desea el especial sonido de un tipo de oboe muy de-
terminado, se refiere al instrumento con mayor exactitud, como Hautb.
d'amore o Hautb. da caccia. Es incorrecto, pues, que consideremos todos
los oboes en la como oboe d' amare o todos los oboes en fa como oboe da
caccia.
En lo que se refiere a la instrumentación, Bach emplea el oboe sobre
todo como enriquecimiento tímbrico al unísono con los violines._ Este so-
nidofusionado -.q_u~, no obstante, sólo puede realizarse con oboes y vio-
ÍÍnes dei B~rroco, ya que ei soxüdo de los instrumentos modernos siempre
-- pér~~ne~~ indepeñclierite_:._ es el auténtiCO sonido de tutti de la orquesta
'barroca. En esas líneas de violines y oboes aparecen con frecuencia no-
-tas que son realizables con los violines, pero no con los oboes. Esas notas
se reproducían con algún truco: o bien los ejecutantes las subían una octa-
va o bien las omitían. Un ejemplo es el do sostenido' en el oboe tradicio-
nal. De hecho, esta nota aparece en ocasiones (muy rara vez) en los anti-
guos cuadros de digitaciones (tapando la mitad de la llave de do'), pero así
resulta irrealizable en la práctica. Mediante una manipulación, la llave pue-
de disponerse para do sostenido' o do', lo cual hace necesaria, en cada rea-
juste, la pausa de un compás, más o menos. Es probable que en la colla par-
te también se omitiera el do sostenido', en el solo no aparece ningún
cambio rápido con do'.
El auténtico oboe d'amore (Hautb. d'amore, Hautb. d'amour; exten-
sión la-si", sin la sostenido ni si bemol) presenta un timbre apagado, espe-
cialmente dulce a causa de su configuración, sobre todo por el pabellón de
forma esférica. Éste ofrece una notación transportada, es decir, que el eje-
 fl

reqr1irle-ndo l8s co.rnblnacic-nes i:n.strunJentales r.oB.s desa ~osti1rn-bra ..

1

d9s. podemos deducir que concedía mucha irn¡x,rtat1(Í0. a rxsLLnrns Je ir.is- tos k~1ri:n,nY~entos de vit;;írkv
t:c··:1::rleetacióE que p•_1eclen parecernc,s I-1oy insignificantes, F.xistE: u.n ~':,t'o ~a~ ,f",i•,+.,,.,fr~;:; ;l"~.:.,~ fi:;;>.,..6.··ik·
_¿,i;i" !I '"-...- ""'i.-~,e.t.-():l,.,., ...._....,.. --~""º' ~~'V"i1S
nú_r_J}t:r-G de I)robler.Gas que srún en :!.a actualidad sigeen sirt estar resueltc,s)
f.:>u.est:·=~ qt":e .ni sic1u.iern se C<:'.:noren :~odc·-s los i.nstreT.rlentos qc:.e 13:ach rec_1ue-

tienen un carácter hipotéticc _por el rnornento y que anirnaú a nLtestr-os s;_1~

las cantatas de
una 1r~2nera que teüga serrddo en l.a 9.ctualidad. :La orques--
id exair.:..inar Ia ~,_-_:.,~trt~ill·~.i.l~d•._ ... Ul.a. y L-l ~ c.''f''-'1'.. l,.,u los instr 1~1rnento~. en las
t8. sin.fónica clásica, er1 cualquiera cle sus repartos instrurr1entales~ no tiene
cantatas de Bach ccÜ)e re3alta:: qtH:_, junto a las denorninacion:es usuales
I'~:da que ver con la colorida orquesta de Bach, ni las agrupaciones cardes
t_)"1ra los in.s1r1iment-:::s de cuerda qu:: aplicar.:,os relativamente sin proble-
rnodernas -----por virtuosat: que sean-- con e1 traspare:nte . .~or0 de niüos y
rnas a Ia nomenclatur& mociefna (por supuesw, hay alguHas excepcic,nes
J-óvenes de las cHr:ttatas cíe Bac!i_. En. rr1odo alguno co:nsidr:rarnos esta rn1.eva·
que con facilidad pueden convertirse en una trampa), aparece toda._una se-
interpretación corno una ,,ruelta al pasado, sino cor.no un .intento de diso- 1 · · · ' ' ' ,,
' es di-
"fi cado
r1e ae aenorn111ac1onés
• 1
para 1nscru.mentos de v1ento cuyo s1gnL
ciar esta gran música antigua de la confusa amalgama sonora histórica que
fícil de descubrir o que incluso hoy sigue sin haber sido descifrado de una
se ha formado con el uso de u.n sonido clásico sinfónico y con los precep-
rnanera definiriv;1. Fiay que partir de la base de que los rérminos del siglo
tos iD.terprerativos modernos, de la más pura interpretación gracias al trans-
xvm todaví;i_ nos,: aplin1ban con la pedante Dbligatoriedad que --por in-
parente y característico instrumental antiguo.
fluencia quizá de las exp;-esiones rnn estrictas del alemán burocrático y ju-
rídico rnoderno- hoy se exige por doquier.
Ahora estamos acoswmbra<los :1 comenzar wdo tratado con una defi-
nición del concepto y a ceñirnos luego a ella con rigurosidad. En el siglo
xvm, esta claridad del lenguaje no era una exigencia particularmente im-
portante. Al menos en las partituras de aquella época, la lógica estricta y li.
analogía siempre concluye!1te todavía no configLiraban ningún crite,ío,
Algunos ejernplos: hoy, al principio de ia línea correspondiente de la par-
titura o en d título del cuaderno correspondiente de cada voz siempre se
mencionan los instrur;1er1,tos; anta:J.o, la denorr1inaci.ón de una voz podía
significar un insuumento o referirse al intérprete, a una forma de inter-
pretación o al registro de un insm1mento. La expresión cúirino, por ejem-
plo, puede significar que se trata dl'. un registro agudo de trompeta (la
cuarta oetava de la trompr-:ta naturnl --o SPa, de do" a do"'- se denomi-
naba clarino, y los músicos que dominaban ese registro eran los darinos;
en la actualidad diríamos «primer trompeta»), o que ahí tiene que tocar el
primer trompeta (en ocasiones también con un violín), o que toque algún
 CAPÍTULO 12
Las canta tas: la obra centra l de Bach

En Bach no puede diferenciarse entre «composiciones circunstanciales» u

«obras de encargo» y las que de verdad le interesaban. De modo que las
cantatas son en todos los sentidos iguales a sus composiciones más famo-
sas. Y o jamás he tenido la sensación de que Bach hubiese trabajado de ma-
nera rutinaria, que se repitiera en sus trabajos. Y si se tiene la oportuni dad
de interpret ar o de grabar una cantata tras otra a lo largo de muchos años,
como es nuestro caso, uno queda sorprend ido y perplejo -incluso des-
pués de haber grabado más de un centenar de cantatas - de cómo una
persona pudo aportar tan impresionante abundancia de originalidad com-
positiva e inspiración. No puedo evitar decir que cada nueva cantata, cada
nueva aria, es para nosotros una aventura, un descubrimiento emocionan-
te, y que no cabe hablar de rutina, de repetición. No conozco a ningún com-
positor que recorra como Bach una y otra vez la escala desde el contra-
punto más severo hasta el romanticismo más expresivo. Por este motivo
me resulta absurdo desenterrar obras menores de compositores menores,
incluso repetir una y otra vez obras de primera categoría, mientras no se
obtengan interpretaciones hasta cierto punto adecuadas de estas grandio-
sas composiciones.
Por consiguiente, nos parecía que iba siendo el momento de volver a
ejecutar y grabar las cantatas de Bach, su obra central, con una interpreta-
ción consecuente y con los mejores medios que tuviéramos al alcance. En-
tre éstos se cuentan, junto a la consideración de los más recientes conoci-
mientos obtenidos acerca de la práctica interpretativa de aquella época,
sobre todo, los medios sonoros correctos e idóneamente aplicados. Nin-
gún otro compositor pide un instrumental tan abundan te y complicado,
ningún otro compositor le daba al sutilísímo simbolismo sonoro un valor
 Fl_

la.
prcbable que resida t;;an.bién el úlOt~"';/0 de Ia ele(=:cién_1 del _-;_nst.tJJIL.ef!.to. {cón10~ I.;_c, es explicable); los episodio:.: a tres voces se, en
ftlgL-n.cs l)asajes _por un
idio1náticarner.rte una o"t~ra para ,_rioia de garnbs. pcr !T1ás qu.e se (1u1era. J--ia nata se des8_rrolla n1ás aún esa escritu.ra sei-nejante a h1
L-nstcun:,_e_iTtos delicados y sen.sfb.1es, con ur1a dh1á.rrlica lo que se le con.cede ptin1ac.la absolL~ta a laJOrl?Ui f.ten.-¡::e a L:1 técnz"ca 1ns--
tru:nento I)e rnodo <-JLe es::a son2t2 de[r~ó de se:~ co.rnpuest2 p~L

técaica concreta d.:.: 1c1. viola de grr1~nb2.

cu.alquier otro i-1!~_;trun1en_tr). J-2s int~resr.nie;, y "']f:'?. P})'~); C:1 Bach
de las denorninaciones. italiarias del- tempo de ia Bach --e.:i con- un clave. C~on estos instrt1n1cr,tos es c-::_-:¡rno se ejecu.tan ccn 1T.1ayor plausibi·-
creto sobr,~ rodo corno prescripciones de la expresiónu~-- que la -rp.r;·_c.rs n1us1cat ,Yfi que: el equíiibri,J neccsar-10 las voces guardg Uiúl _pro-
de t:~t8 sr~n.rita e[tf des·:-tit::~ cci_r_r_;_o ancla:nte er.: h~ ·versión ?ara tlat~Jr2l; la \?iolD. gan;.ba, _por un ladc~ :=;e separa la bastante
garnbs y corno adag¡·'c,i e pic:tlo en la versión. para flautas. clave y, pot otro, se errtrernezcla con ~u sonido con especial fortuna, de
La Sonata nº 2 en re mttyor es quizá de las tres la rnás adecuada para vio- :Dodo que tanto la unidad necesaria corno la también flecesaria diferencia-
la de garr1ba . Si bien no se exige ninguna técnica de }i,conies en conc1-·eto, cj_ón de los sonidos se alcanzar:. de forr11a óptür1a. Se trata de obras pecu
los requisitos téc:rdcqs de las dos ffases en allegro son tipicos de la viola de liares, en especial en cuaato a instrurnentación y sonoridad, puesto que su
garnba ..La severa triplicidad de voces se abandona en algunos fragn1entos rnúsica sólo es verdaderamente de viola de gamba a causa de 11nas indefi-
en favor de un solo acompañado par un continuo, con lo cual la viola de nibles caracterfsticas psicoacústicas. Este enfoque de
la insrrumernación
gan1ba aparece en prÍiner plaEo de un.a rnanera rnás pura.m.ente ~:alista. l>Jo fue tal vez posible sólo en iUernania, donde la vio.la de gamba solista era un
obstante, para subrayar la equivalencia de los instrumentos, en el último instrumento más bien exótico. Con esta instrumentación impresionista,
n:iovimiento la gran cadencia de la vioia de gamba, acompañada por el cla- Bacb se adelantó sobremanera a su época.
ve, está precedida por una cadencia más breve de éste, a su vez acompaña-
da por la viola de gamba. En esta sonata, el sonido de la viola de gamba re-
sulta tan connatural a la composición que cuesta imaginarla tocada por
otro instrumento. Si se escucha interpretada por un violoncelo o una viola,
el clave parece un extraño invitado. No soy capaz de fundamentar esto de
otra manera que no sea que Bach escribió para este instrumento de una
forma intuitiva y «visceral». La Sonata nº 3 en sol menor tiene casi carácter
de concierto. En esencia posee una rnayor complejidad que las otras dos.
En reiteradas ocasiones se ha expresado la suposición de que fue creada a
partir de un concierto. Y o la considero más bien un intento de seguir has-
ta el extremo el camino iniciado por las otras dos sonatas, de modo que el
contraste continuo-obligado en la voz del clave se corresponde quizá con
el cos1tráste solo-tutti de un concierto (igual que en el rnovimiento lento del
Concierto de Brandenburgo nº 5).
Las tres sonatas están, por lo tanto, construidas formalmente unas so-
bre otras como si fuesen un ciclo: la primera, un movimiento puramente
de tres voces en el que cada una tiene una estrecha correspondencia con
70 EL DIÁLOGO MUSICAL
fijado -como, por ejemplo, las trompetas y la trompa-, sí hay una gran
cantidad de composiciones para instrumentos de teclado, cuerda o viento-
madera en las que el idioma sonoro y técnico está establecido con tanta
claridad que el instrumento solista no podría ser sustituido por ningún
otro. Así, por ejemplo, el Concierto de Brandenburgo nº 5 es un auténtico
concierto para clave. Una adaptación como las que a menudo efectuaba
Bach en conciertos para violín o clave sería inconcebible en esta obra. De
igual modo, algunos movimientos, articulaciones y pasajes <le las sonatas y
partitas para violín solo y para violoncelo solo demuestran estar escritos
específicamente para estos instrumentos. También la mayoría de solos
para instrumentos de viento y cuerda de los oratorios y las cantatas perte-
necen a este grupo.
Bach parece haberse decantado con más frecuencia hacia la parte pu-
ramente sonora de la instrumentación, que debió de ser especialmente im-
portante para él. Por ejemplo, utiliza sin ninguna necesidad técnica, ·sin
aprovechar sus posibilidades específicas, un violín piccolo para el Concier-
to de Brandenburgo nº 1 y un violín de tonalidad diferente para la Sonata-
trío en sol mayor, BWV 1038: en ambos casos, sin duda, lo único que le im-
portaba era el efecto sonoro especial que se alcanza mediante ellos.
Algo parecido sucede con la intervención de la viola de gamba. En la
época de Bach·, este instrumento estaba a punto de bajar del pedestal del
más noble y respetado instrumento solista, pero aún estaba de moda, so-
bre todo en Francia. Los grandes compositores y virtuosos franceses de la
viola de gamba Marin Marais y Antaine Forqueray acababan de escribir
sus obras más significativas, en la cuales se apuraban al máximo las posibi-
lidades musicales, sonoras y técnicas de este instrumento. Puede suponer-
se que, con toda probabilidad, Bach conocía estas obras. A pesar·'de ello,
igual que casi todos sus predecesores y contemporáneos alemanes, perse-
veraba en emplear la viola de gamba teniendo sobre todo en cuenta sus
posibilidades tímbricas.
Al parecer los compositores alemanes consideraron siempre la viola de
gamba de un modo muy distinto al de, por ejemplo, los ingleses o los fran-
ceses (los italianos la desatendieron casi por completo en beneficio de los
instrumentos de la familia del violín y no compusieron nada para ella), que
habían convertido la viola de gamba en un instrumento solista muy dis-
tinguido y altamente desarrollado, junto con el laúd y el clave. A excepción
de August Kühnel y Johann Schenk, que se decantaron por los modelos
franceses, los compositores alemanes, como Johann Heinrich Schmelzer,
LAS SONATAS PARA VIOLA DE GAMBA: SONIDO IDIOMÁTICO O AD LIBITUM 71
Johann Kaspar Kerll, Dietrich Buxtehude, Georg Philipp Telemann y
Georg Friedrich Handel, escribieron desde el punto de vista técnico para
la viola de gamba igual que para cualquier otro instrumento melódico, de
modo que para ellos sólo importaba el especial sonido de este instrumen-
to. «El sonido de la viola de gamba, delicado y un poco nasal [es] como la
voz de un diplomático», escribió Le Blanc en 1740. Telemann hizo una ex-
cepción en la primera parte de sus Cuartetos de París y escribió a la mane-
ra del virtuoso francés de la viola de gamba Forqueray, a quien iba desti-
nada esa parte.
Bach sigue estrictamente la tradición alemana en su tratamiento de la
viola de gamba. Sus numerosos solos para viola de gamba en las cantatas y
en la Pasión según san Juan, en cuanto a la técnica, podrían ser realizados
de igual modo por otro instrumento, pero el compositor pide aquí la vio-
la de gamba a causa de su especial sonido y de la ambientación que desea
- dar al movimiento. Constituye una excepción el solo para viola de gamba
de la Pasión según san Mateo (aria para un bajo, Komm, Süfles Kreuz), en el
que el instrumento se emplea a la manera de los virtuosos franceses. ,
lo
Las tres sonatas para viola de gamba de Bach, por tanto, son músi-
ca de viola de gamba en un sentido muy diferente al de las sonatas y las sui-
tes de Marais y Forqueray, por ejemplo. En las sonatas para viola de gam-
ba de Bach, ésta y el clave son compañeros que tienen igual destino, pues
deben emprender tres líneas en las que la viola de gamba toca una voz y las
dos manos del davecinista las restantes. Esta técnica de composición, que
Bach utilizó también en sus sonatas para violín, era totalmente desacos-
tumbrada y nueva para la época. Lo que tiene de especial no es tanto que
el clave toque una parte compuesta de dos voces en el lugar del clásico
bajo continuo, sino que las voces principal y secundaria estén repartidas
de manera equilibrada entre ambos instrumentos, es decir, que también la
viola de gamba tenga que acompañar a menudo al clave.
Bach escribió originariamente la primera de las tres sonatas para un
conjunto muy diferente, en concreto como trío para dos flautas traveseras
y basso continuo. En la versión para flautas, las dos voces superiores están
en el mismo registro; la voz del bajo, como en todas las sonatas-trío, está
cifrada y se realiza con una armonización improvisada. En la versión para
viola de gamba, el compositor dispuso sin grandes modificaciones la voz
de la segunda flauta una octava más grave -como voz para viola de gam-
ba-, y las voces de la primera flauta y del bajo construyen así la frase del
clave sin acordes añadidos. Por supuesto, en esta versión la estructura de
 ese reparto

en este as-

en gran manern

.u,,rn~~v por su técnica o por su sono-

apenas se toma en conside-
es probable que
sus

noras y técnicas instrumento se ,wn,,~rh al máximo. Sin ir más le-

jos, las adaptaciones para otros instrumentos que Bach obras
como también de sus propias composiciones,
información al respecto. A excepción de compos1c1ones para
instrumentos extensión limitada o con un vocabulario musical ya muy

66 EL DIÁLOGO MUSICAL
la articulaci ón, en el sentido de retórica musical, se escribió mucho en el si-
glo xvu1. Por lo tanto, hoy también se podría compren der con total co-
rrección qué intención contiene un motivo musical y cómo debe ser ex-
puesto.
Menos conocido es el papel de la dinámica. Puesto que los composit o-
res de la época barroca no escribían ningún signo dinámico en sus obras,
y algunos de los instrume ntos más importan tes de la época (el órgano y el
clave) sólo podían ofrecer un cambio de intensida d sonora bastante limi-
tada, y dado que también algunas características formales de la música pa-
recían indicarlo así, durante mucho tiempo se pensó que la dinámica se
aplicaba siempre de manera progresiva, «en estratos» , de forma abrupta y
sin matización. Si bien esta teoría tiene su pequeña parte de verdad, apli-
cada en consecue ncia llega a destruir el contexto musical e imposibil ita
una realización «corresp ondiente ». En las antiguas descripci ones, sierµpre
se escribían matices dinámico s muy marcados en un espacio mínimo, en
notas individua les, que debían clarificar el acento musical.
Las grandes diferenci as dinámica s en la forma de concerto se dan entre
el solo y el tutti, ya que en principio el tutti debe ser Jorte y el solo debe ser
piano. El solista que destaca sobre la orquesta es ajeno a este procedim ien-
to. Esta opinión, contraria a la que es común actualme nte, se manifiesta
también en los instrume ntos: en la época barroca, todos los tipos de ins-
trumento s se fabricaba n en diferente s medidas, más grandes y fuertes para
los ripienistas, más pequeños , suaves y de sonido más noble para los solos.
De modo que, sin excepció n, también se pretende que en algunos con-
ciertos a solo el solista sea acallado en determin ados fragment os por los ri-
pienistas, que sus pasajes queden casi inaudible s, siempre allí donde son
irrelevantes. En este contexto puede recordars e que la interpret acion mu-
sical que hace claramen te audibles todos los detalles de una partitura es,
en muchos casos, de lo más dudosa. Un sonido no tiene por qué ser escu-
chado aparte ele la estructur a global para tener sentido: tal vez su sonido
afiade un matiz que no puede escuchars e de manera concreta, pero cuya
ausencia sería. no ohstante, una pérdida. Con todo, en la fusión total de un
cantante o de un ínst rmncntist a en d conjunto también puede subyacer un
objetivo musical lun,LlmcntHI y pretendid o por el composit or.
Los concicno s para v;o\ín de 1t1ch no son obras para virtuosos. Ya ha-
bía solos para violines mucho más complica dos v espectacu lares en épocas
anteriore s, rambi(:n del mismo Hach. El hecho de conocer a los mejores
violinistas alemanes ele su ('J)oci, iohann Paul von Westhoff y Johann Georg
EL CONCERTO 67
Pisendel, le animó a escribir sus sonatas y partituras para violín solo más
extremad amente difíciles. Sus concierto s para violín fueron inspirado s por
los concierto s solistas de Vivaldi. A pesar de que Bach imitaba a todas lu-
ces la nueva forma de Vivaldi, renunció a las filigranas del violín de sumo-
delo para superarlo . El conjunto orquestal previsto por Bach era tan pe-
queño como en los Conciertos de Brandenburgo. El tipo de interpret ación
correspo ndiente a los concierto s para violín del siglo x1x -hacer que el
solista prevalezca sobre la orquest a- es incorrect o en estos conciertos;
aquí su papel no es el de un brillante virtuoso, sino más bien el de un pri-
mer cantante frente a un coro. Así se origina una dinámica que hace com-
prensible tanto la forma dialéctica como la interacció n de soli y tutti tal
como ya se ha dicho: los soli, piano; los tutti, Jorte. Estos concierto s se co-
rrespond en de manera ideal con la idea del «concerta r» dialéctico, en oca-
siones incluso en forma de contiend a amistosa.
De cualquier forma, los movimie ntos lentos en los concierto s solistas
de la época barroca son concebid os muy a menudo como cancione s ins-
trumenta les o, incluso, arias. La orquesta, pues, se convierte de hecho en
un instrume nto de acompañ amiento y el diálogo tiene lugar de manera
imaginar ia entre el solista y el oyente al que se dirige. El acompañ amiento
es, la mayoría de las veces, muy sencillo; en los concierto s de Bach está in-
cluso dispuesto sobre un basso ostinato. Puesto que el constante motivo de
ostinato condicion a un ritmo acompas ado pero el solo del violín flota li-
bremente en el espacio sin aparente relación con él, se requiere del solista
un rubato barroco: «efectuar la demora o la anticipac ión de notas de ma-
nera conmove dora». En los antiguos métodos, el de Leopold Mozart entre
otros, esto se describe con exactitud : «Muchos , que no tienen sentido al-
guno del gusto, no quieren mantener se nunca a la par del compás cuando
acompañ an a una voz, sino que se esfuerzan siempre por ceder a la voz
principal . [. .. ] Sólo cuando se acompañ a a un auténtico virtuoso que sea
merecedo r de ese título, sólo entonces no se induce a retardos ni a apresu-
ramiento s mediante la demora y la anticipac ión de las notas -lo cual saben
efectuar con mucha habilidad y emotivid ad-, sino que se sigue tocando
siempre con la misma andadura ; de otro modo, aquello que el concertís-
ta ha querido construir se vendría de nuevo abajo a causa del acompañ a-
miento. Un acompañ ante diestro debe, por lo tanto, ser capaz de juzgar al
concertis ta. Indudabl emente, no debe ceder ante un gran virtuoso, puesto
que le malograría su tempo rubato. Sin embargo, es más fácil mostrar lo que
es un tempo «robado» que describirl o [. .. ]. Y no depende del compás,
I[;c\.&.s <<.rancias>>
r.codificaba la iostrurnentación para obtener e] acostumbrado rnoderno
,,ürlido ., ......",

de qc.K,
de Eac.b_ ----a-desde JVlendelsso~hn has-

,pr0S 1.t.:d.E. . ..1: .. · .

I.-:o.1~ r-·nr,-cr_:1,.-·.:.·.c~.., ~-·. 2.-r-rocr.·.- de :-,,i .•,·::·c..'~,,·t,·.,
7 ?., ,~.. -t.•-:=:
c.J.L~-- cor1 e).·¡ csnc:1erto
.- ·
so 1·1s1::2:
aj rr,.1,_~1 J
uu1.nerosas -ge-
~- - ,_ ...... , "- • V . _
L,,, .. c,,•'r Q1 .. ·~·· .,. " . . . . ,.;, • - -- - ~- .•. --- -

~.:Lct, G 1---1ese:u.tes c,Jmo CXJ-Je1.!.cnc1a auu.nl\13. ue

del siglo xv a pesar de que ambos nu tieaen eu comú11 muc~10 rnás que ei
neraciones.
~Jf.)rnbre. F,.n sus 0.ríge.nes; a cc-Ini~.nz0s del YVH; c0ncerto sign.i_ficaJ;a
Eri n:¡_nguna. época corno en, .ia ftctnalidad ha hab1clo u.na n.reocupación
lo rnisrno que siti:/onla o concentus) sólo una consonancia ar.móni~a o tarr1-
por la responsa-bilidad hacia el lega.do artfst.ico del pasado. ·-,.i·a 110 s~ quie-
6ién el conjunto instrumental que tocaba la n,úsica. El concepto viene de
ren representar Ias interpretaciones de las décadas pasad2s, los antiguos d 1-
conserere :.-,.: cornotnar. J1.n em b argo, ya aes e _?raeto-rius ~e usaba tainbién
l • 0· ' 1

trabajos de transcripción (Bach Busoni, Bach-Reger, Stokowski y mu~hos

concertare·= rivaEzar, competí,, como origen del concept0. Sin dud2, esta
oí.rnf;), ¡Y:i1que ia doble iritelecciiirs --del Stc,kowski elabora<l01 v del fr,.
segunda derivación, si bien etimológicamente errónea, co.rncterizó meior ia
térprete- no se considera imprescindible. En la 2ctualidad sóio ;e acepta ' 1
f orn1a de1 ' ,
concerto, del Barroco LarJio cuanto rnenos, y ejerció incluso una
como fuente la composición en sí, y se la quiere presentar bajo su pr¿pia
influencia mayor que la primera, que 2c limita a bosquejar la estructura ar-
responsabilidad. Incluso las obras maestras de Bach tienen que volver a es-
mónica. El concerto barroco no es ur1a paltitun, solísrica, con parte:s pree-
cucharse y tornrse en la actualidad como si aún no se hubieran interpret8.-
minentes y tu1n orquesta que las acompaña, aunque hoy todaví.a se siga en-
do nunca, como si todavía no hubieran sido modeladas ni tergiversadas. Se
tendiendo a menudo en ese sentido. Lo fundamental del concerto es el
debe intentar conseguir una interpretación en la que se ignore el conjunto
diálogo, la <,competición» de diferentes grupos sonoros. Un concerto pue-
de la tradición interpretativa romántica. Todas las preguntas deben volver-¡
de ser tanto una pieza de Tnúsica de cá1nara pars: tres instrt1n1.entos corrio
a plantearse de nuevo, con lo cual no debe aceptarse ninguna circunstan- :
una obra orquestal para cincuenta ff;Úsicos; sólo tiene que estar estructu-
cia establecida más que la partitura de Bach como fijación de una obra ar-
rado sobre la variación dialéctica de los enunciados n~usicales tíoica de
tísrica intemporal en una forma de expresión vinculada p0t completo a
esta forma. El armazón formal lo proporcionan los pasajes de tutti -que
una época. Ignorar la tradición interpretativa, claro está, no debe llevarnos -
deben estar presentes incluso en concerti para tríos--, en los gue todos ·Ío$
a la postura artística opuesta: hacerlo todo de manera diferente a lo acos-
músicos, incluso los solistas eventuales, enuncian lo mismo en conjunto. El
tumbrado. Un resultado recién obtenido puede armonizarse sin problemas
«concertar» puede <larse entre varios solistas o entre solistas y ripienistas
con el que se ha practicado tradicionalmente. Lo fundamental es tener un
(ripieno = todo el conjunto musical, una denominación más adecuada para
acceso lo más directo posible a las grandes obras maestras, es decir, que
la orquesta de enton::es), o también dentro de la orquesta.
hay que dejar de lado 1a abundante reserva de experiencias e interpretacio-
Los medios técnicos más importantes con los que se explicitaban y de-
nes intermedias de la tradición y volver a em.pezar desde el principio.
ben explicitarse este tipo de discurso y réplicas son la articulación -en
cierto modo, la dicción clara del lenguaje musical- y la dinámica, Sobre
 CAPÍTULO 9

las tradiciones interp retati vas

En la interpretación de la música antigua, la tradición es un factor mode-

lador tanto como la propia escritura de la obra. A lo largo de las décadas y
los siglos, toda pieza musical experimenta mediante su repetida interpre-
tación un modelado que con el tiempo recibe casi la condición de definiti-
vo. Las numerosas interpretaciones se copian en cierto modo unas a otras,
se suman hasta configurar una forma «válida» que ya no puede eludirse en
las interpretaciones más recientes. Las posibilidades de interpretar las obras
fundamentales de la música sin dar lugar a protestas -en cuanto a carac-
terísticas constitutivas elementales, como el tempo y la dinámi ca- son por
completo limitadas y cada vez más. Desviarse de esa interpretación tradi-
cional en una sinfonía de Beethoven o en una Pasión de Bach, por ejem-
plo, provoca una conmoción en el oyente: la tradición se entiende como
una forma de perfeccionamiento, de cristalización de lo definitivo.
Es preciso hacer una clara distinción entre las obras que se han inter-
pretado ininterrumpidamente desde su aparición hasta la actualidad y el
resto de obras, las que desaparecieron de los programas durante un perío-
do de tiempo más corto o más largo. Las composiciones de Beethoven, por
ejemplo, se han tocado sin interrupción desde su interpretación original,
por lo que la tradición de su ejecución se origina en el compositor. En es-
tos casos, es probabl e que la opinión convencional sea correcta: la inter-
pretación tradicional conformada a base de numerosas representaciones
tiene a buen seguro un máximo de autenticidad.
Las interpretaciones de los oratorios de Bach efectuadas por Mendels-
sohn, no obstante, gozaron de un comienzo totalmente nuevo después de
muchas décadas de silencio. El estilo de la época, el Romanticismo, tenía
entonces una gran fuerza y mucho vigor; nadie se sentía en modo alguno
 que su
los cantantes y los instrumentistas. Si a éstos se les hubiese enseñado en
profusión qué es realmente belJo en lo que respecta a la uucuu.w;:;u
rnismos ~u,.n.•.uu servir
a la melodía principal como verdadero adorno y énfasis especial; entonces
sería redundante que el compositor prescribirles nuevo con
notas añadidas algo que ya saben. De ellos, menos tienen ciencia
 BACH Y LOS MÚSICOS DE SU ÉPOCA 59
58 EL DIÁLOGO MUSICAL

trabajos musicales se encuentran tales ornatos que sus frases principales,

preconcebidas de los demás que por propia convicción.» Birnbaum reac-
tal como él quiere que sean interpretadas, son en todo momento adecua-
ciona al (anónimo) ataque de Scheibe porque «en parte el amor a la verdad
das. [. .. ] ¿Qué significa confuso en la música? Uno debe recurrir sin falta a
y en parte también el gran respeto al auténtico gran maestro de la música
la definición de aquello que se califica de confuso para conjeturar.hacia
[... ] me obligan a salvaguardar su honor [. .. ]. El autor de estas opiniones,
dónde se dirige el parecer del autor. Por lo que yo sé, confuso significa algo
por un lado, alaba al maestro compositor de la corte y, por otro, lo repren-
en lo que no hay orden y cuyos componentes están tan extrañamente de-
de con enorme severidad. En un examen más preciso he hallado incom-
sordenados y enmarañados unos con otros que no se puede alcanzar a ver
pletas las alabanzas por él expuestas, y los errores por él atribuidos, no obs-
nada allí donde debería estar cada uno de ellos. [. .. ] Donde las reglas de la
tante, infundados». Bírnbaum condena con un lenguaje brillante el astuto
composición se observan con el mayor rigor, allí debe haber orden sin fal-
tono con el que Scheibe humilla a Bach denominándole «músico itineran-
ta. Quiero suponer que el autor jamás tomó al maestro compositor de la
te» y no «virtuoso» o «gran compositor», como se denomina a los artistas
corte por infractor de tales reglas. Además, es indudable que las voces de
extraordinarios y de fama establecida. «El maestro compositor de cámara
las obras de este gran maestro de la música se relacionan maravillosamente
es un gran creador, un maestro de la música, un virtuoso sin par del órga-
unas con otras, y todo ello sin la más mínima confusión. Se acompañan o
no y del teclado, pero en modo alguno un músico itinerante.» Birnbaum se
bien se imitan entre ellas y a veces ocurren ambas cosas cuando es menes-
muestra molesto por el hecho de que un «tan profundo conocedor de la
ter. Se separan y, no obstante, se reencuentran todas en el momento ade-
auténtica perfección musical» como Scheibe elogie de Bach precisamente
cuado. Cada voz se hace reconocible entre las demás mediante una modi-
la técnica:«[. .. ] ¿por qué no elogia la sorprendente cantidad de extraordi-
ficación especial, si bien muy a menudo tienen relaciones imitativas. Se
narias ideas llevadas a buen término, las diferentes realizaciones de una fra-
rehúyen y se persiguen sin que, en su empeño por parecerse en cierto
se única mediante los tonos (modulaciones tonales)?». Después, el erudito
modo a las demás, uno note la más mínima irregularidad. Si todo esto se
defensor de Bach se refiere al ataque directo, en especial al reproche de fal-
lleva a la ejecución como es debido, nada hay más bello que esta armonía».
ta de «conveniencia», en un alegato a favor del contraste en la armonía y
Es posible que, a través de esta cita de Birnbaum, se nos transmita la opi-
contra la finura complaciente: «Para la simple refutación de esta acusación
nión de Bach acerca del sentido de su polifonía, de la caracterización de
casi bastaría un maravilloso fragmento del Spectateur inglés. Éste dice que
cada una de las voces, así como de la relación entre ellas.
la música no trata sólo de agradar únicamente a determinados oídos deli-
Pasemos ahora a los conceptos de «naturalidad» y «arte». «El afama-
cados, sino también a todos los que diferencian una nota dura de una agra-
do empeño del maestro compositor de la corte va dirigido a presentar, con
. dable, es decir, los que sin duda saben efectuar disonancias y resolverlas
la ayuda del arte, lo natural de la ostentosa apariencia del mundo. Pero ni
con m::i,estrfa. El verdadero encanto de la música reside en la conexión y la
siquiera esto quiere admitir el autor. Éste dice textualmente que el maes-
variación de consonancias y dison¡¡ncias sin perjuicio de la armonú{: Esto lo
tro compositor de la corte oscurece la belleza de sus piezas mediante un
exige la naturaleza misma de la música. Las diferentes emociones, en espe-
arte demasiado imponente. Esta frase va en contra de la naturaleza del ver-
cial las pesarosas, no pueden ser expresadas sin esa variación conforme a su
dadero arte, del que aquí estamos hablando. Las ocupaciones fundamen-
naturaleza». También el reproche de ampulosidad y confusión queda re-
tales del verdadero arte son imitar a la naturaleza y socorrerla allá donde
batido de forma brillante: «¿Qué significa ampuloso en la música? Acaso
sea menester. El arte imita a la naturaleza; eso debe resplandecer sin dis·
deba entenderse que, igual que en retórica, se llama ampulosa a una forma
cusión bajo las obras de arte. En consecuencia, es imposible que el arte
de escribir cuando se prodigan para cosas exiguas las ornamentaciones más
pueda sustraerle naturalidad a esas cosas en las que ha imitado a la natu·
ostentosas y sólo se consigue así sacar más a relucir su abyección. [. .. ] Pen-
raleza y, por lo tanto, tampoco a la música. Si el arte socorre a la naturale-
sar lo mismo del rnacstrn compositor de la corte, huelga decirlo, sería una
za, su intención sólo alcanza a conservarla o, incluso, a dejarla en mejores
gravísima afrenta. Este compositor no prodiga precisamente sus ostentosas
condiciones, pero no a destruirla. Muchas son fas cosas que la naturaleza
ornamentaciones en canciones báquicas o de cuna, o en otras piezas de ri-
nos proporciona en gran manera informes, pero que contienen una bellísi-
dícula galantería. En sus piezas sacras, sus oberturas, sus conciertos y otros
 ,;_r,=r-sltar:.c:::: e:n su rt1.ayc;-r :;-'r rte y, ;:::.1-tfe:
1

ricos; corno sus decJarac1:ones ~n to.rr,_o g él nos D:TLlt:stran su d.edi_cación 1n- y

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exisrecte hasta entonces en le forrnat en t0 arrn6nicoJ en ,~J ftr:o.bito de la .1~1orl"1brc ser-ia Ia adrnir8cíón_ de n.2.cio_n_es enteras ~i

r-xprr:~~ión y en la r.nelodi2,. ~..{, pre;cisa.tnente gracias a esa inn1ens~~- abun-- ti.n carácter ar:ü -

cle
]?uestc q_-:_::-:::; se~; obras
cio.nal con10 en ío rac.lon:=ü~--- rut: t:1 úruco ,,,,,n,,,~ ..~,,,. ele su época que se
vic, obligad\J :J
rrH~n U.Stas que rea.l·.,1cen con su ull·-'-6.:iut.~:.
o-n~r.-,--.;.-,~
1' ' vJ ___ . -~-l,- ~_:nc::.t1_-l-'
r,.,-.sr --- - - ..f!}eni:c exactar.nente
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,,, ,, crue 11acerlo,

1 en.10 ' ' pti,esto que en su •L-ta'b aJcici.a · .] v1s1uü , ·::,. ae i 1 r' ., - .ttv
1-Ei.S 0D1a;,- - 'b'a
,-, "' La 1
n ;~
;,Lª.
,r, ) '.' ' -- ~. r , - f f 1 p
0l,1,_, •.,L.,.
•· : • ' · , · ·, 1 I h 1 también hace que el canto sea por compleD ;nd!stmw».
.Libertad alguna para eJ interprete, pt-1e210 que en su v1sto:G Ge .1.as o. ras -'ª
ornan1entación sólo terlÍa sentido cuando reforzaba el enunciado, cu.ando lvI.ás adeiaatf\ ,:u.ando L; (Úscusión pública llega a su plene apogeo pero
era necesaria, y sólo lo era en esa única forma. Schei"be t1Jdavia .no se ha dado a conocer corno auror de los escdtos en con-
l_ _?j hacerlo, elato está) quebrantó el aritiguo principio del intérprete in-
tra de Bach, ataca tam"l.1ién el terreno que le es 1T1ás propio al con1positor: el
origen de los «errores» d e Bac1, , e,,
l segLm 'l es que «este , \.
gran 1.LOm 6-e '-r L~
1 i1u 11'"
dependiente y creativo. N¿ obsta,1te, sus complejas obras podían quedar
!rnsrn tal punto tergiversacias p0r el m&s mínimo maientendido del ejecu- :indar,ado en especi9J en las ciencias que, a d~cir ··verdad, se Ie exiger.1 i" c_n
tante que sólo confiaba en su propia interpretación. La ornamentación in- ;om~ositor erudito». Apenas se había «preocupado por las normas L.. ] de
dicada. por Bach nos muesna su desconfianza hacía los intérpretes, t::il vez la re;órica y la poesía que tan necesarias son en la música L.. ]». Scheibe le
fundar~entad2 . .:~parece también por prirr1era vez un rnodo de pensar nue- niega los conocimientos de retórica por los que Bach era ampliamente co-
vo y muy autorit;rio por parre del compositor, puesto que al privar al nocido. Por supuesto, no se trata de rtinguna coincidencia que su defensor,
intérprete de lo que le es más propio, los adornos, elimina al fin la fronte- Birnbaum, foese retórico, Éste respondió en enero de 1738 con unas «ob-
ra entre obra y representación, ames tan importante. En este sentido, los servaciones imparciales sobte unas arriesgadas opiniones del [. .. ] musicus
compositores de las generaciones posteriores siguen su ejemplo: el músico crítico>>, ¡y le d-edica a Bach esta extensa y fundamentada respuesta! Pode-
ejecutante ya no tiene participación en la obra. mos supo~er que en el escáw de su amigo se expresan las ideas del propio
, Los músicos no se conformaban con este nuevo papel. Hasta nuestros Bach. ,<[ ... ] Todavía est:i por nacer aquci que tenga la extrafüsima fortuna
días ha llegado una &,cusión pública en la que el maesrro de capilla y mu- de gusrnr a todos_ [. .. ] No es pn::ciso recapacirar demasiado par~ encontrar
más de un motivo para e11] o. A' menudo ' se carece ae 1
una prorun
' da com-
sicógrafo Johann Adolph Scheibe parecía defender, sin darse cuenta, a los
músicos menores y un amigo de Bach, el profesor de retórica de Leipzig prensión de las cosas que se alaban o se critican. Se juzga sobre algo que
Johann Abraham Birnbaum, los intereses del compositor. Esta disputa nos no se comprende. A menudo nos vemos deslumbrados por emoc10nes
ofrece argumentos convincentes tanto a favor como en contra de ambas demasiado parciales. Tal juicio violenta en todo momento a la verdad. A
partes. Scheibe critica el carácter de bs composiciones de fütcb (Hambur- menudo, alguien obstinado pero con un gusto deteriorado prescribe las
go, 14 de mayo de 1737): «El señor Baches por fin en Leipzig el más dis- leyes de la razón. Lo que esré de acuerdo con sus opiniones será recono-
tinguido de todos los músicos itinerantes. L..] Se maravilla uno ante su des- cido corno merecedor sólo de halagos; por el contrario, lo que le repugne
treza (tocando el órgano) y apenas cabe comprender cómo es posible que será rechazado por ser absolutamente inicuo_ A menudo uno se deja sedu,
cir por el juicio generalizado del mundo. Hablamos más por las opiniones
 CAPÍTULO 8

Bach y los músicos de su época

Johann Sebastian Bach llevó el_principio barroco del «lenguaje sonoro» a

la más elevada perfección. Tanto su educación consolidada en la tradición,
en el seno de una extensa familia de músicos, tomo su talento y su dispo-
sición personales, le convirtieron en un compositor que, con toda la origi-
nalidad de sus ideas, fue sobre todo un consumad or de lo establecido y
no tanto un progresista. Además, en los tres cargos que desempeñó en su
tranquila carrera contó con éxito y talento por igual: como organista en
Arnstadt, Mühlhausen y W eimar; como maestro de conciertos y de capilla
en Weimar y Kothen; y como Kantor y organista, además de director mu-
sical, en Leipzig. Si las circunstancias de la vida le hubiesen llevado a una
corte católica más importante o a un cargo burgués independiente -cir- 1,
cunstancia que él, sin duda, habría celebrad o- con certeza se habría //
convertido en el compositor operístico más grande ele su épócá. SÜ-talen- t1
to y sus mtereses abarcaban todos los ámbitÜs-conceó1t)Ie;-c.Ie la creación V
musical.
La retórica constituía un punto central de la estructura de todas sus
obras. Esta esencial estructura formál de toda la música barroca desde
Moñ.teverdi era para Bach muchísimo más que una característica más o
menos inconsciente del estilo de la época. Bach construía sus obras desde
la retórica de una forma consciente -eso puede garantizar se-, el «len-
guaje sonoro» era para él la ünica forma de música. (Esto es lo que opina
su amigo, el retórico Birnbaum, sobre él: «Conoce tan a la perfección los
componentes y las utilidades que tienen en común la elaboración de una
pieza musical y el arte del orador que uno no sólo lo escucha con gran pla-
cer cuando dirige sus sólidas disertaciones hacia la similitud y la coinci-
dencia de ambos, sino que también se maravilla del diestro uso que hace
 y creativos
Y tales
en ninguna sino que más bien se deshace uno de
después de la representación porque están pensadas y sirven para
ésta. De manera que es posible que una representación, que suponía una
la creación la uc:,,,,1R,.ccu,:1e,. con su

tante correspondiente. En todos los años se representaban nume-

rosas uuHH.1us el carnaval -Cavalli compuso cuarenta y cinco obras

en un total de treinta años-, pero no tenemos ningún material sus re-

50 EL DIÁLOGO MUSICAL
deja a nosotros la libertad y la responsabilidad de realizar una interpreta-
ción coherente.
Quizás un pequeño paseo histórico ayude a clarificar las circunstancias
de la época. Es probable que esos manuscritos no se utilizaran para las re-
presentaciones; si bien parece que se usaron, es más probable que su esta-
do se deba a los trabajos de escritura y al hecho de hojearlos que a semanas
de ensayos y representaciones. En Venecia todavía existen numerosas
«partituras» de óperas de mediados y finales del siglo xv11. La mayoría pre-
senta un aspecto similar. Algunas contienen anotaciones sobre la orquesta-
ción, otras tienen líneas en blanco en algunos lugares entre la parte canta-
da y el bajo, a veces con unas cuantas notas en el primer compás de un aria.
Resulta curioso que no haya material para la representación; incluso para la
más sencilla de las representaciones de aquel entonces habría resultado in-
dispensable contar, como mínimo, con varias partes del continuo, anota-
ciones para que las estudiaran los cantantes y material para la orquest1;1:
También en Francia se escribieron e imprimieron partituras operísticas de
forma similar desde mediados del siglo XVII hasta mediados del siguiente.
Sin embargo, entre éstas se conservan numerosas partes orquestales en las
que se puede observar que la instrumentación estaba ligada a la acción dra-
mática. De ahí que también distintos materiales para la interpretación de
una misma obra -se diferencien a menudo considerablemente tanto en as-
pectos de la instrumentación como en las relaciones de contrapunto. Lo
que fue corriente en Francia a partir de mediados del XVII hasta mediados
del xvm parece aplicarse en Italia sólo en el período del segundo tercio del
siglo XVII. El hecho de que se hayan conservado materiales de representa-
ciones francesas pero no italianas podría deberse a una visión diferente de
la profesión del maestro de capilla. Al parecer, para los franceses c!!recía
de importancia que su versión fuese adoptada por otros. Por el contrario,
parece que los italianos atesoraron sus ideas con mucho celo y quizá por
eso destruían todo el material después de una representación.
El sentido de sencillez en la notación de estas «partituras operísticas»
es fácil de comprender. A principios del siglo xvn, la ópera era un género
todavía muy joven que pronto se puso de moda, sobre todo en cortes de-
dicadas al cultivo de las artes, y que desarrolló estilos y formas de repre-
sentación muy específicos en lugares diferentes. Por doquier se construye-
ron teatros de ópera, los mejores palacios disponían de una ópera y en
Venecia se fundaron las primeras compañías operísticas puramente co-
merciales. En todos esos teatros se querían representar las mismas piezas
OBRA E INTERPRETACIÓN 51
afamadas y de éxito, si bien en condiciones muy diferentes. En la corte del
emperador de Viena, por ejemplo, se disponía de las máximas posibili-
dades orquestales y técnicas, mientras que algunas de las compañías ope-
rísticas venecianas tenían que conformarse con pocos recursos1 Si a un
compositor le interesaba representar sus obras en varios lugares, tenía que
escribirlas de manera que cada director de orquesta pudiera adecuarlas a
sus circunstancias locales. Por lo tanto, una misma obra podía aparecer
con una rica orquesta de fastuoso revestimiento sonoro en una corte y, en
otro lugar, estar sólo provista de las partes de acompañamiento más im-
prescindibles. Lo fundamental era que se tratase del revestimiento sonoro y
no de una profunda intromisión en la composición: únicamente una reali-
zación de diferente riqueza del basso continuo, por así decirlo. La obra, sin
embargo, también se consideró completa en su realización más sencilla. De
manera que las obras con este tipo de notadón podían tocarse en una ver-
sión mínima -con un clave y cuatro instrumentos de cuerda-, pero tam-
bién pódían adecuarse a cualquier exigencia y circunstancia, tarea que
constituía uno de los deberes del director de orquesta correspondiente.
Esta gran libertad del músico ejecutante para intervenir de manera
creativa en la obra de un compositor encuentra una explicación en la si-
guiente reflexión: en los siglos xvI y XVII, el compositor como artista crea-
dor no estaba tan glorificado como ocurrió a partir del siglo XIX. Esto pue-
de observarse en todas las artes; antes, incluso los más grandes pintores
dejaban con frecuencia sus cuadros sin firmar: a menudo trazaban sólo el
esbozo y cedían la finalización a sus ayudantes de taller. En la música nos
encontramos con una situación muy similar. Quizás habría que imaginar el
trabajo de un compositor como Monteverdi, que en ocasiones contaba con
numerosos discípulos, de la siguiente manera: discutía el concepto general
con el libretista escribía él mismo las secuencias o movimientos que lepa-
recían importa~tes, esbozaba sól~ el resto y confiaba su conclus}ón, por
ejemplo, al más afamado de sus discípulos, Francesco Cavalli. (Ese tam-
bién puede ser uno de los motivos por los que siempre se encuentra la le-
tra de Cavalli en las ópel'.as tardías de Monteverdi, lo cual conducía a algu-
nas dudas acerca de su autoría.) Como músico, desde mi punto de vista no
resulta en modo alguno tan fundamental que la totalidad de los ciento
veinte compases del dueto final de Poppea provengan del propio Monte-
verdi, o que quizás él sólo esbozara la idea de la passacaglia y que Cavalli
proporcionaral a realización definitiva. Ese dueto final no pierde un ápice
de su belleza por ser en parte un trabajo de taller. Gracias a esa circuns-
ser
ría
vernos que

cuentan con tres voces

tro (en el manuscrito napolitano) o
se). Hay=~,'"""'º anotaciones, como o tutti gli stromenti, en lugares
en los que sólo aparecen escritos la parte cantada y el Este modo de
no denominarse esbozo: fija la obra, la composición, y nos

46 EL DIÁLOGO MUSICAL
do: una situación dramática determinada estará marcada por unos instru-
mentos en concreto. Para el uso de instrumentos ornamentales, las dife-
rentes gradaciones entre el recitativo con simples acordes de apoyo, pa-
sando por melodiosas formas mixtas con bajos temáticos, hasta las más
grandes formas de arias, proporcion an esclarecedoras indicaciones. En el
recitativo sólo acompaña el instrumento fundamental con la mayor senci-
llez posible (el arte y la fantasía del intérprete del continuo no pueden dis-
traer al oyente de la palabra; no intervienen ni el violoncelo ni el bajón). En
las formas medias melódicas el continuo es más rico, aunque siempre se
improvisa; uno o varios instrumentos de cuerda o de viento esbozan la lí-
nea del bajo como contraste a la línea de canto. En las formas mayores, del
tipo aria, por así decirlo, el continuo también es ejecutado por instrumen-
tos ornamentales, es decir, que la orquesta también toca el acompaña-
miento. La frase debe ser lo más sencilla posible, nunca debe distraer del
punto principal, la voz cantada y el bajo, pero sí debe ofrecer una variación
sonora respecto a los fragmentos de bajo general puro. Además de esta;···
formas, existe también el concitato, inventado por Monteverdi en su Com-
battimento di Tancredi e Clorinda ( 1624 ), un accompagnato-recitativo acom-
pañado de instrumentos para los fragmentos impetuosos, coléricos.
Para la elección de los instrumentos, desde los intermezzi del siglo xv1
se había desarrollado ya cierto simbolismo asociativo: las emociones amo-
rosas y refinadas se asociaban con instrumentos de cuerda (en el concitato
también para la cólera); las pastoriles y folclóricas, con flautas dulces y chi-
rimías; las eróticas, con flautas; las deidades del agua, los tritones, así como
los sonidos del mundo subterráneo, con cornetas y trombones; los dioses
y los soberanos, con trompetas. Monteverdi escribe en una carta que, si el
mar tuviera un papel, habría que asignarle, naturalmente, trombones y
cornetas. Tal vez el sonido hueco de estos instrumentos sea de veras una
muy bella asociación con el agua ... Para los oyentes de entonces debió de
haber sido algo evidente.
Uno de los problemas más discutidos en la interpretación de música
más antigua es el de la improvisación y la ornamentación. Parece ser que
en las representaciones actuales se suele ir demasiado lejos en ese sentido
a causa del afán por conseguir la mayor autenticidad posible. Los intér-
pretes del bajo continuo realizan complejos ejercicios contrapuntísticos
que, de hecho, en ocasiones son muy artísticos, pero muy pocas veces re-
sultan correctos estilística y dramatúrgicamente. Esto también sucedía, en
cierta medida, a comienzos del Barroco. Existen numerosos métodos de
OBRA Y ADAPTACIÓ N: EL PAPEL DE LOS INSTRUMEN TOS 47
improvisación ornamental para cantantes, pero también hay, incluso en lo
referente a las obras de Monteverdi, opiniones críticas de contemporáne-
os que dicen que no hay que añadir nada, o lo menos posible, al texto mu-
sical. En realidad, el mismo Monteverdi añadió más ornamentos que cual-
quier otro compositor de su época. De ello podría deducirse que, donde
no escribía ninguno, no quería que se cantaran más que unas pocas figuras
ornamentales. En el Or/eo se encuentran numerosas anotaciones. Hay una
gran «aria» de esa ópera que el compositor escribe una vez ornamenta da y
otra no;. esta última la pensó, quizá, como versión para un cantante que no
podía acometer esos difíciles ornamentos. En comparación con óperas
posteriores que se han conservado, el Or/eo deja poco espacio para la im-
provisación y demás libertades de los intérpretes. Las normas de Caccini
también sirven aquí: los adornos sólo habrían de colocarse donde sirvieran
para enfatizar el enunciado musical.
Por consiguiente, tanto hoy como entonces, una ópera de Monteverdi o
de sus contemp¿ráneos no puede interpretarse sin una adaptación, sin arre-
glos musicales. En la actualidad, cualquier músico recibe las notas que ha de
tocar escritas con exactitud. Puesto que, como músico de orquesta, suele te-
ner que interpretar obras de todas las épocas estilísticas, en ninguna se sien-
te tan cómodo como para improvisar contrapuntos impecables. Por eso, hoy
en día la improvisación tiene que anotarse siempre que la ornamentación
presente un grado de dificultad técnica. La necesidad de adaptación, con
todo, puede malinterpretarse con facilidad. Los contemporáneos de Monte-
verdi apenas tenían problemas de este tipo, ya que casi todo músico era teó-
rico y compositor consumado, y sabía con exactitud qué debía hacer; no se
trataba de simples instrumentistas o cantantes, sino de músicos en el más
amplio sentido de la palabra, capaces y deseosos de componer y expresarse
músico-retóricamente con libertad. No era fácil presentarles una composi-
ción elaborada al detalle para que la tocaran sin más, ni una determinada
partitura para que la reprodujeran. La improvisación creativa era algo natu-
ral, el simbolismo de la instrumentación era conocido por todos y no reque-
ría ninguna aclaración. La escasez de indicaciones en las partituras antiguas
posibilitaba que cada músico adecuase la obra a sus circunstancias, que la
interpretase con los medios de que disponía.
Los redescubridores de la ópera barroca, por lo tanto, tenían muy cla-
ra la necesidad de una adaptación si lo que querían era interpretar una
obra histórica. No obstante, en los siglos x1x y xx, en los que se tienen pre-

46 EL DIÁLOGO MUSICAL
do: una situación dramática determina da estará marcada por unos instru-
mentos en concreto. Para el uso de instrumen tos ornamentales, las dife-
rentes gradaciones entre el recitativo con simples acordes de apoyo, pa-
sando por melodiosas formas mixtas con bajos temáticos, hasta las más
grandes formas de arias, proporcion an esclarecedoras indicaciones. En el
recitativo sólo acompaña el instrumen to fundament al con la mayor senci-
llez posible (el arte y la fantasía del intérprete del continuo no pueden dis-
traer al oyente de la palabra; no intervienen ni el violoncelo ni el bajón). En
las formas medias melódicas el continuo es más rico, aunque siempre se
improvisa; uno o varios instrumentos de cuerda o de viento esbozan la lí-
nea del bajo como contraste a la línea de canto. En las formas mayores, del
tipo aria, por así decirlo, el continuo también es ejecutado por instrumen-
tos ornamentales, es decir, que la orquesta también toca el acompaña-
miento. La frase debe ser lo más sencilla posible, nunca debe distraer del
punto principal, la voz cantada y el bajo, pero sí debe ofrecer una variación
sonora respecto a los fragmentos de bajo general puro. Además de estas
formas, existe también el concitato, inventado por Monteverdi en su Com-
battimento di Tancredi e Clorinda (1624), un accompagnato-recitativo acom-
pañado de instrumentos para los fragmentos impetuosos, coléricos.
Para la elección de los instrumentos, desde los intermezzi del siglo xvI
se había desarrollado ya cierto simbolismo asociativo: las emociones amo-
rosas y refinadas se asociaban con instrumen tos de cuerda (en el concitato
también para la cólera); las pastoriles y folclóricas, con flautas dulces y chi-
rimías; las eróticas, con flautas; las deidades del agua, los tritones, así como
los sonidos del mundo subterráneo, con cornetas y trombones; los dioses
y los soberanos, con trompetas. Monteverd i escribe en una carta que, si el
mar tuviera un papel, habría que asignarle, naturalmente, trombones y
cornetas. Tal vez el sonido hueco de estos instrumen tos sea de veras una
muy bella asociación con el agua ... Para los oyentes de entonces debió de
haber sido algo evidente.
Uno de los problemas más discutidos en la interpretac ión de música
más antigua es el de la improvisación y la ornamentación. Parece ser que
en las representaciones actuales se suele ir demasiado lejos en ese sentido
a causa ·del afán por conseguir la mayor autenticid ad posible. Los intér-
pretes del bajo continuo realizan complejos ejercidos contrapuntísticos
que, de hecho, en ocasiones son muy artísticos, pero muy pocas veces re-
sultan correctos estilística y dramatúrgicamente. Esto también sucedía, en
cierta medida, a comienzos del Barroco. Existen numerosos métodos de
OBRA Y ADAPTACIÓ N. EL PAPEL DE LOS INSTRUMEN TOS 47
improvisación ornamenta l para cantantes, pero también hay, incluso en lo
referente a las obras de Monteverdi, opiniones críticas de contemporáne-
os que dicen que no hay que añadir nada, o lo menos posible, al texto mu-
sical. En realidad, el mismo Monteverdi añadió más ornamento s que cual-
quier otro compositor de su época. De ello podría deducirse que, donde
no escribía ninguno, no quería que se cantaran más que unas pocas figuras
ornamentales. En el Orfeo se encuentran numerosas anotaciones. Hay una
gran «aria» de esa ópera que el composito r escribe una vez ornamenta da y
otra no; esta última la pensó, quizá, como versión para un cantante que no
podía acometer esos difíciles ornamentos. En comparación con óperas
posteriores que se han conservado, el Orfeo deja poco espacio para la im-
provisación y demás libertades de los intérpretes. Las normas de Cacciní
también sirven aquí: los adornos sólo habrían de colocarse donde sirvieran
para enfatizar el enunciado musical.
Por consiguiente, tanto hoy como entonces, una ópera de Monteverdi o
de sus contemporáneos no puede interpretarse sin una adaptación, sin arre-
glos musicales. En la actualidad, cualquier músico recib_e las notas que ha de
tocar escritas con exactitud. Puesto que, como músico de orquesta, suele te-
ner que interpretar obras de todas las épocas estilísticas, en ninguna se sien-
te tan cómodo como para improvisar contrapun tos impecables. Por eso, hoy
en día la improvisación tiene que anotarse siempre que la ornamentación
presente un grado de dificultad técnica. La necesidad de adaptación, con
todo, puede malinterpretarse con facilidad. Los contemporáneos de Monte-
verdi apenas tenían problemas de este tipo, ya que casi todo músico era teó-
rico y compositor consumado, y sabía con exactitud qué debía hacer; no se
trataba de simples instrumentistas o cantantes, sino de músicos en el más
amplio sentido de la palabra, capaces y deseosos de componer y expresarse
músico-retóricamente con libertad. No era fácil presentarles una composi-
ción elaborada al detalle para que la tocaran sin más, ni una determinada
partitura para que la reprodujeran. La improvisación creativa era algo natu-
ral, el simbolismo de la instrumentación era conocido por todos y no reque-
ría ninguna aclaración. La escasez de indicaciones en las partituras antiguas
posibilitaba que cada músico adecuase la obra a sus circunstancias, que la
interpretase con los medios de que disponía.
Los redescubri dores de la ópera barroca, por lo tanto, tenían muy cla-
ra la necesidad de una adaptación si lo que querían era interpretar una
obra histórica. No obstante, en los siglos XIX y xx, en los que se tienen pre-
44 EL DIÁLOGO MUSICAL
ción sobre el hecho de que no había compás gráfico alguno, sino sólo el
acento del' habla, y que la notación en compás cuaternario representaba
una necesidad únicamente gramática. A esta declamación cantada (recitar
cantando), mediante la que debían intensificarse la expresión y la elocuen-
cia del lenguaje, tuvo que buscársele una forma adecuada de acompa-
ñamiento. Cualqui"'r bajo de grandes pretensiones musicales -como un
contrapunto de la línea de c.1.mo-- distraería la atención del lenguaje, re-
forzaría en cierto modo 1a parte rnus;cal -algo improcedente, según la
nueva idea-. De manera que se hizo habitual un tipo de acompañamien-
to de acordes sencillos. Este acompañamiento del canto fue, al principio,
el cometido más importante del «bajo general» o basso generale. En este
estilo, tanto la ejecución de la línea vocal (el ritmo, sobre todo) como la del
hasso (la elección del instrumento, de los acordes, del ritmo) se pueden lle-
var a cabo de muchas formas diferentes sin que éstas dejen de correspon-
derse con la intenC!ón del compositor.
Existían unas reglas muy esirictas en cuanto a la realización del acom-
pañamiento de estos recitativos, y también Monteverdi se atenía a ellas;
sólo podía utilizarse el laúd, el clave, el órgano u otros instrumentos seme-
jantes. Sólo podía pensarse que un violoncelo reforzase el bajo en el caso
de que la línea del mismo hubiese de ser realzada significativamente. Sólo
podían subrayarse situaciones especiales con una instrumentación espe-
cial. Este parco acompañamiento era también necesario por cuestiones
técnicas, puesto que el canto recitado debía acometerse de manera libre, es
decir, sin un ritmo estricto y, sobre todo, sin el metro de efecto escandido
de un compás con tiempos más fuertes y más débiles.
Por supuesto, toda la /rase --es decir, todo lo que se tocaba con ins-
trumentos de acordes sobre el bajo- tenía que improvisarse, o sea, aña-
dirse libremente. Una de las innovaciones más importantes de la transición
de la música del siglo xv1 a la del siglo xv11 fue que, de pronto, las voces ex-
tremas cobraron un significado mucho mayor que las intermedias. Así, la
auténtica composición tiene lugar en la invención de las voces extremas y
todo lo demás puede y debe determinarlo el intérprete del continuo me-
diante la libre improvisación. Esta necesaria adaptación creativa, sin em-
bargo, no pertenecía a la «obra», sino a la «interpretación». Esta división
entre obra e interpretación fue un aspecto esencial y nuevo de la música de
entonces.
Puesto que no era habitual que hubiese una instrumentación determi-
nada, en el sentido actual de la palabra, para el bajo continuo o para el res-
OBRA Y ADAPTACIÓN: EL PAPEL DE LOS INSTRUMENTOS 45
to de la orquesta, todos los instrumentos se dividían entre «fundamenta-
les» y «ornamentales», una división que, junto a otros razonamientos aso-
ciativos, regulaba el uso concreto de los instrumentos. Los fundamentales
eran adecuados para la ejecución del bajo general; con ellos se tocaba tan-
to la línea de bajo como la sucesión armónica y completiva de armonías de
enlace. Siempre improvisando, claro está. Es decir, también cuando sólo lo
realizaban instrumentos fundamentales, el acompañamiento de acordes o
motivos es cuestión de la interpretación y no de la composición. (Estos ins-
trumentos fundamentales son, como ya se ha dicho antes, el clave, el virgi-
nal o espineta, el órgano, el arpa, el laúd, la tiorba y otros análogos.)
Los instrumentos con los que se podían tocar voces individuales sella-
maban ornamentales (a éstos pertenecen todos los instrumentos de cuerda
y de viento, pero también el arpa y el laúd cuando interpretan melodías y
no acordes). En la actualidad, la línea del bajo suele tocarse siempre con
un instrumento fundamental (como el clave) junto con otro ornamental
(como el violoncelo); este uso se corresponde a la costumbre del siglo
xvm. En los comienzos de la música de bajo general (después de 1600), de
hecho, a menudo también se tocaba el bajo con un instrumento de cuerda
o de viento (violoncelo, violone, que era el contrabajo, dulzian o bajón y
trombón), pero sólo cuando tenía algo que «decir» en cuanto al tema o al
movimiento; el instrumento fundamental de entonces únicamente tocaba
en solitario los acordes de apoyo que acompañaban al recitativo.
En la actualidad, el papel de los instrumentos ornamentales es contro-
vertido. Las descripciones del siglo xvu muestran que el nivel de forma-
ción del músico profesional era tan alto que se le podía confiar la improvi-
sación de secuencias polifónicas (quizá mediante sencillas imitaciones y
armonías simples). En todo caso, los bocetos y apuntes y, eventualmente,
también las señales hechas con la mano del maestro de capilla podrían ha-
ber hecho ya posible una interpretación hasta cierto punto ordenada de
pequeñas orquestas operísticas. En aquellos tiempos gustaba mucho man-
tener en secreto las particularidades del arte. Por lo tanto, parece com-
prensible que no se haya conservado ningún tipo de material interpretati-
vo con todas las voces, ni siquiera con todos los rítornelos. Las bibliotecas
tan sólo conservan, como ya se ha dicho, el bosquejo básico de las obras.
A continuación debe procederse, pues, a escoger y distribuir los ins-
trumentos del continuo según las figuras y las situaciones dramáticas. És-
tos pueden ser designados según dos principios. Primero: cada uno de los
personajes estará acompañado siempre por el mismo instrumento. Segun-
 ppp
que, ue_J
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ri --11 ·, T ,¡;: ':'.lr=·,... •··,1c Schuber~:, que a rc.e:--redo _,, .._,,: ...... ~.,.,. pnT· i:::P;y::.r~,rl~
~-,:/~~aJ;c;~fi:,:~i~~~:s,·, para :os dife,er:.::es grupos de instnrnentos, :.c;o,i los
rnás 2.b:-t1ptos qt~J:: se ;;::scribierot: en ~:tJ época. St1. ~nstrurne~,:~sicíón c-or:.
·¡_:..üJ'.HJ?'---; ss 1 trcrnp~·,s
no f.:rz. er:i_ ~~1:.(•dn

dos eo tn.(isica, (:onJo tan~1td_-er: su padre;, que advie1ten de esra ex1gertcÜt

rn_eta1 de entonces C8.recian del sonido pieno y redcrn.do de los actuale~:: te--
ex.cesiva co:t1 relac:iór. 2~ los .Le
r1iar1 ;__1.0 s0nído y :~eson2n.tf: en eJ J~as cartü~1.ras de
cornplicado en la e1-aboración df:'
gero>>:, ree:.:10s
L~ti.y pen"':trante, su rnúsíc& .rne
te que el entendüníento r1·:J podía~---!',"'·''°··'
oensar e.n F~. 1~', _P·:o"
n1en'tos delicados, infinitan1ente líricos, resultan frágiles y con1T1ovedores
en extrerno. Los intérpretes actuales ---excepto los rnúsicos de cárn.ara--
; ~~~::,':~::á:·~:l~ ~d,1~l:·;~i~;; ~~'
-- ( 1 .... etcétera . .-Tod2:s esta.s opini.0~1.es n.os
1·f':·~10i,..,.·--pc;-<
1
,;ic~r.-a-··,'-'"'·~'1

su genio -ar,er;a:, nirigúr, oitico du-

daba de aue IVIozart ft~.e.ra el tnás grande com.posüor de su. época---;, de c.1.er~
suelen ceñirse a las ecijciones de Schubert <<suavi..zadas por ]3r2,hrns>> y lle-
tá perturbación oor el efecto esG:emececior de su lenguaje musícal: ¿debe
gan a pulir ín.cluso t-0das las asperezs.s y los sobresaltos que le sc,n natura-
y ~uede 12 músi~a ciecir esas cosas? Por supuesto, también había muchas
les. La ünagen que la 1nayoria de aficionados a la 1núsica tiene de Schubert
~;ces qve aceptaban el lenguaje sonoro de Iv!ozart y que induso lo enteú-
se basa en una ingente cantidad de estas interpretaciones. Creo que 11na in-
dían, si bien sobresaitados. Su Sinfonía nº 40 en sol menor, KV 550, por
terpretación hipotética.mente original de Scht~_bert -q1xe) por desgracia,
ejemplo, era según ellos «apasionada», ,<profundamente emocionante»,
nunca se ha realizado- sería considerada «poco schuberiai1a» y desperta-
<<apasionadamente conmovedora», «tremendamente bella», «exalrnda»,
da una gran indignación. Seria acusada de ello: «A fin de cuentas, ¡Schu-
etcétera. O bien se trataba de «el gran retrato de un alma apasiooadamen-
bert no es Beethoven!». ' al
te conmoví da que pasa ue _¡ j 1 ,,
__ a 1r1ayor n1eianco11a '
a la rnas 11' ,,
ta suo11r.oac1on>>.
Con Mozart no resulta diferente. Su música encar12a hoy en día el ideal
Estas dos declaraciones se escribieron unos doce años después de la muer-
de armonía equilibrada y serena. Con buen ánimo se elogian esas interpre-
te de Mozartº También en la siguiente generación -la cual, a fin de cuen-
taciones en las que reina u...r1a perfección elísea y sin tirantez en los tempi
tas, Beethoven ya tuvo que soportar- se siguieron publicando críticas de
-que deben ser del todo «naturnles>>-- y en la dinámica -que jamás
este tipo sobre Mozart. Entre ellas, por ejemplo, por parte del notorio fi-
debe ser abrupta-. Parece como si en sus composiciones no se manifes-
lósofo y musicólogo de Zurich Hans Georg Nageli, en sus conferencias so-
tase ningún conflicto, ninguna desesperación. El enfoque de k música de
bre música en Stuttgart y Tubinga en 1826 (Mozart habría cumplido por
Mozart se ha reducido a su sonrisa sabia y a una armonía tranquilizadora y
entonces 70 años): según él, Mozart tiene una tendencia exagerada hacia
perfecta. Una interpretación que no tenga en cuenta esta santificada con-
los contrastes, es <<de entre los grandes composi.rnres, el que más carece de
vención es, por lo tanto, «no mozartiana», acerca demasiado a Mozart -de
un estilo», es «al mismo tiempo pastor y guerrero, [. .. ] las melodías suaves
nuevo- a Beethoven.
se intercambian a menudo con un juego de notas estridentes y cortantes, la
En mi opinión, por eso mismo la música de Mozart resulta tan perfec-
gracia del movimiento con un gran ímpetu. Grande fue su genio, pero
ta: porque, de hecho, sí contiene todo eso pero dlce, asimismo, muchísimo
igual de grande su genial error de crear efectos mediante contrastes». Dice
más. Contiene toda la amplitud de 1a vida, desde el dolor más profundo
que es «poco artístico [ ... ] que algo sólo pueda surtir efecto mediante su
hasta la alegría más pura. Nos presenta los más amargos conflictos, a me-
contrario, [ .. .] este disparate estilístico de Mozart puede comprobarse en
nudo sin ofrecer una solución. Con frecuencia es espantoso cómo hace
reiteradas ocasiones en muchas de sus obras». Considero esta crítica como
que nos miremos en un espejo crítico. Esa música es mucho más que bo-
el clásico ejemplo de un rechazo basado en la comprensión. El conflicto
124 EL DIÁLOGO MUSICAL
nace del hecho de que sus puntos de partida son diferentes: ¿qué debe ser
la música? (De un modo similar, no considero las críticas negativas que
hizo Eduard Hanslick cincuenta años después como errores de un crítico
necio, sino como declaraciones bien fundadas de un entendido altamente
cualificado que parte de unas premisas distintas a las del autor.) La crítica
de Nageli me parece magnífica, no porque la comparta, sino porque en
ella puedo vislumbrar los efectos que aún tenía esa música por entonces.
De todos modos, asumo que Nageli juzgaba más bien partituras, y no la in-
terpretación en sí. Por otro lado, estoy convencido de que, si este crítico
hubiese conocido las obras de Mozart sólo gracias a las audiciones actua-
les y no hubiese visto jamás las partituras, nunca habría llegado a una apre-
ciación semejante.
Las obras de Mozart, de hecho, contienen todo eso de lo que Nageli
las acusa. Es cierto que todos los personajes -bien sean los reales de las
óperas, bien los imaginarios de la música instrumental- son iguales: pas-
tores y guerreros, zalameros y pendencieros, son simpáticos o repugnantes
según el ángulo desde el que sean contemplados. Son auténticas personas,
con todas las facetas de las posibilidades humanas, y no figuras esquemá-
ticas y unidimensionales: eso es lo que las hace tan vivas, tan asombrosa-
mente reales. No son buenas o malas, severas o cariñosas, sino todo a la
vez. En un espacio muy pequeño, las melodías suaves se entrelazan con
respuestas penetrantes. El diálogo musical se basa en enormes contrastes:
un ruego conmovedor es rechazado de manera estruendosa con un «no»
gigantesco, cruel y brutal. El chiaro-oscuro, el blanco y negro del contraste
que en la música suele estar vinculado a la dinámica, como es sabido, era
uno de los puntos fuertes de Mozart. Sin embargo, también lo implemen-
tó mucho más que sus contemporáneos en el ámbito de los contrastes ex-
presivos. En todo caso, por aquel entonces todavía se tenía clara una cosa:
si la contraposición de los más duros contrastes en la música se rechazaba
por motivos estéticos, en primer lugar había que rechazar la música de Mo-
zart, puesto que toda ella estaba construida sobre este tipo de diálogo. Lo-
grar que algo «surta efecto mediante su contrario» no es, de ningún modo,
un «disparate estilístico», sino un medio altamente artístico. No obstante,
este método no se aplicaba en la época de Mozart con la misma naturali-
dad con la que lo hacemos hoy, por ejemplo. En aquel entonces escandali-
zaba. Los estetas conservadores de su época rechazaban el lenguaje sono-
ro de Mozart por ser inaudito. Después de que este lenguaje haya sido
alisado, limado, dulcificado y armonizado a lo largo de numerosas genera-
EL CH/ARO--OSCURO DE MOZART: CONJUNTOS ORQUESTALES 125
ciones de una manera que no es explicable partiendo de las partituras de las
obras, hoy en día uno vuelve a sobresaltarse igual que en la época de Mo-
zart cuando tropieza con sus obras en su forma originaria y casi descono-
cida. Se trata de un lenguaje dialéctico que hoy vuelve a ser muy actual.
El recién mencionado «alisamiento» también se basa en parte, claro
está, en el ideal sonoro del Romanticismo tardío, al que todavía hoy nos en-
tregamos sobremanera: un oscuro, pleno y suave sonido de cuerda se mez-
cla con los vientos del timbre más oscuro posible. La dinámica es ondu-
lante y sin episodios marcados; la claridad y la audibilidad se sacrifican a
este sonido y esta dinámica. La técnica interpretativa (muy a menudo se
toca con los arcos sobre las cuerdas graves en posiciones agudas) y el soni-
do de los instrumentos orquestales actuales también tienen su parte de res-
ponsabilidad. En los instrumentos de viento se acortó cuanto se pudo la
vibración (en el momento de acometer el sonido), con lo que lo específico,
el discernimiento de cada uno de los instrumentos y los matices sonoros,
queda disminuido. El sonido casi carente de irregularidades de orden
acústico que se obtiene así se ajusta a la dinámica ondulante de la cuerda.
El trino característico de los instrumentos de viento-metal no es posible
sino a partir de un/ortissimo muy vigoroso. Por eso con Mozart práctica-
mente nunca se aplica.
En la época de Mozart se tocaban los instrumentos de cuerda en el re-
gistro más grave posible (sólo para los fragmentos más agudos se iba al
registro correspondiente de la cuerda superior), con lo cual sonaban con
mayor claridad y definición. Los instrumentos de viento-madera sonaban
más aflautados y las cañas eran más penetrantes; los de viento-metal eran
de un sonido mucho más estilizado y colorista. Las trompas ylas trompe-
tas, como instrumentos naturales, eran, por un lado, muchísimo más largas
que los actuales instrumentos de pistones -por lo que su timbre tenía-más
matices y sonidos armónicos- y, por otro, en especial alrededor del, pa-
bellón, tenían un calibre más estrecho y eran mucho más delgadas, de ma-
nera que ya producían sonidos de trino en una dinámica/arte. Así, el ata-
que /orte de los metales junto con los timbales -que entonces se tocaban
con baquetas de madera corrientes- sonaba como una punzada: era he-
roico, agresivo o triunfal, pero nunca sólo un registro de timbre dentro del
sonido general, como es el caso en la orquesta actual.
De modo que si hoy se toca una obra de Mozart con la susodicha or-
questa moderna, hay que conocer muy bien las características sonoras de
la orquesta mozartiana para alcanzar los sonidos adecuados y una audibi-
121:
c::·,~~.~·esf)Olldie:-:,.t~ ¿ la CDt8 - j~~1s;, ... ,L.... .1Cl~\.-:__;;i: ::::.¡__.e,.~ia.J.11-1C.l. .. LC Ü.td··
dectw.dcs deberú1n ser susrituídos por otros 1nás pe~·óne;res: tas trornp20
;'; ;78.'.~,~~:~: : !}e:.:,!ª{;:~"~:t:;;:11::;;J\l:;:::t:,1~!2,7~:;!;i~:1:;~j:.rr.,::
troJ~nho_,.1f.:s la c1fcJue::,t2~ acLua!.J elabot,1de:s par~t 1:1:r:H 1:1úsic8.
~t!te.te~;.tt\, K-:-rE.:JniL~a-11 rn:Jy L~~~-l co;~. Ja ~·JG.c,:;:·2l dt~ J\.-íc.zai't, :-:S:¡1 .:.;:::re ~;t::2..
ti.do ~J.e ten.idc rnuy ;~;uenas e·xperiencias cun insLrurnentos antigt:~os o co-
1
pias, ~Es eJ. lr1::co c0.so er eI ,:1ue Ia ID{:zcla Ü.J~tr.u.lnentt>s .histórico~ y n:!o~
d,.::rnos :r:e paree~ bueca. 'f(x.-Íavia hoy existerl instr·:-1rGen1os de s.llnilares
cat~tcterísticas en Ja rnü.sica dé entre!:erd..tn;_er;to quizá porc1!1e t) trc.rnbón
I
de alredec~ot dé 1800 no es t~.n -<..:l-.-.istórico>>. I.,os fagotistas ciebeE ü-rt~nx2r
·prodvci:, con. slr instrurnento, L!n sonido &flautado y corno de cuetda (LJs
ingleses io expresan muy bien: reedy) mediante la caña o lengüeta rnrres-
pondlecte:, para crue se rnezcle con el de los violoncelos. El ti~nbre del fa-
got moderno puede wnar hueco y aislado. Los clarinetistas, a mí entender,
deberían volver a descubrir sin falta las ricas n1atizaciones de los diferen--
tes instrumentos de su familia. Mozart escribió para clarinetes en sol, en la,
en si bemol, en si y en do. Hé tocado ia obertura de El rapio en el serrallo
con clarinetes en do y ya no deseo prescindir de ese atrevido matiz en ella.
La cuestión de un conjunto adecuado va íntimamente unida 1:d uroble-
ffül de la instmmentacl6n. Hoy, cu2t1do olmos hablar de «orquesta de Mo-
zart» o «coojunto de Mozart», pensamos en un conjunto pequeño. Los
conjuntos de la época de Mozart eran, no obstante, muy diversos, mucho
.,. 1 • _,. 1
mas que 10s con¡l.mtos mas extremactamente variados de hoy. Desde
Mannheim, el 4 de noviembre de 1777 Mozart escribe: «[ ... ] la orquesta es
muy buena y considerable. En cada lugar hay de 10 a 11 violines, 4 violas,
2 oboes, 2 flautas traveseras y 2 clarinetes, 2 trompas, 4 violoncelos, 4 fa-
gotes y 4 contrabajos, trompetas y timbales». Esto se corresponde más o
m.ec.os con el «conjunto de Mozart» medio de la actualidad, aunque con
algunas diferencias interesantes: tiene la misma cantidad de primeros que
de segundos violines (en la actualidad suele haber dos músicos menos en
los segundos violines), lo cual parece muy útil y necesario si se tiene en cuen-
ta que, en Mozart, los segundos violines tenían que tocar en un registro
más grave importantes contracantos que son muy difíciles de producir con
la suficiente claridad.
Resulta sorprendente, como en todas las listas de planteles instrumen-
tales de la época, que el grupo de violas sea tan pequeño. En vista de la im-
::ntonces tcGÍa ·ur1 son.ido nn1ch,J n1is fue:::te crue el de l&s acttii,-
1e~. -~{ a2f e~"á: b.abid. ''?lolas de u~mafics diferentes, y L-is 21fp_;_e }:abier;_dc. ~~-<l
·viola rnás pe_c¡ueña que yo !;-)f)Seo data del año 1205 y se~ co:rp,..i:s tiene 37 c1'!1
l~:!~,
~.'_to· !-,,~·,,~.1--~t,~.--'.· ~:;r~~_;;_~üF1_~_,i_é_t:: u::c vl(,lÍn tieae m:ü: 3 5 cr.1); la JT, 5,ycr,
':. __ .. _____ . _ _ . ,_ . __ _ , , _
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1.:nz ·v10.!a C()ü t~.c.~, c:2.Ja arJilDD:Lca
41 r:.rti. d2 l2.:-g;J se ccnsJ.ck=::~íi :1r:-. i.nst:··:11J1~ntc; gra1lde . J:I,7:1 .ias .:-.t~}11estz.s d:=:
casi sir: excepcto::.1 ~;e tücae. s~~er.nj?.te ~1stt:J[r;_ent:·Js l.::r:q_·:J,":i:os. l~.:J. lri
1
época de j\!l0za!·¿, en la:='. orq_uest3~; se tocaban ;:,.::)bre todo vio.las r1:.uy gran·
que sor.1;2ban. con gran fuerza y St)no:ticiad. f"or desg:a.cia~ cas~ t0dc~s es·-
tos in.fJtfT;.rüentos se redujere;:~ dut3lJ.Ee el 1:r;1nscurs<J del s1glo )n::x) r:s decir 1
:]Ut: brutaln~e.nte redur:ido~~ par0, lia.,--:er (Jue S1esen_rná~ cómc·dos de
tor.:ar, C:on ia ,gran ~riola desapareció, :9ues 1 un rn~t.iz llnportante e intere-
sante de la cJrquesta de cuerda.
~El con.junto de ol~oes~ fi~:rutas; clarinete~~ y tt('í:npas se corresp;~nde con.
.::_l que es 't1an1rua1
' . 1 1
en lfa factua.li' ' ·L- os cuatro -v101on.ce:
1 daa. . ' los arn1on1zan
. 1
también desde el punto de vista actual, con el conjunto de violines, pero
están considerablemente reforzados y su sonido se perfila más gracias a los
c11f1tro fngotes ( !) y lDs cuatro contrabajos que tocan con ellos. De esta tna·~
nera, la base del bajo era, si.n duda, más poderosa de lo que suele ser en la
actualidad. Sin embargo, carecería de sentido querer irnitar las condicio-
nes de ese conjunto con los i.nstrumentos de la orquesta actual: los fagotes
de hoy no se conjugan de manera idónea con el sonido del violoncelo, de
modo que deben buscarse soluciones completamente diferentes si se quie-
re recrear, en cierta medida, la idea sonora originaria .
· El 11 de abril de 1781, Mozart escribió en Viena: «L .. ] que la sinfonía
ha sido magnífica y ha tenido mucho éxito: han tocado 40 violines (es de-
cir, probablemente primeros y segundos violines); el doble de todos los
instrumentos de viento(!); 10 violas; 10 contre bassi, 8 violoncelos y 6 fa-
gotti [. .. ]>}. Puede verse que también en este conjunto gigantesco se guar-
da la proporción antes mencionada de violines, violas, violoncelos, fagotes
y contrabajos. Con todo, también se observa que Mozart deseaba el ¡nayor
conjunto posible, hasta la duplicación de los instrumentos de viento. Algo
así sería denunciado en la actualidad como el mayor sacrilegio contra la
«auténtica conservación de Mozart>>.
Mozart disponía, como ya se ha dicho, de conjuntos muy variados. De-
tallo algunos de ellos con el siguiente orden: primeros violines, segundos
violines, violas, violoncelos y bajos:
128 EL DIÁLOGO MUSICAL
-el más pequeño: 3, 3, 2, 2, 2 en 1787, Ópera de Praga, para Don
Giovanni;
- en la ópera de Viena: 6, 6, 4, 3, 3 en 1782, para El rapto;
- en Mailand: 12, 12, 6, 2, 6 en 1770, para Mitrídates (los dos violon-
celos estaban reforzados con cuatro fagotes);
- en Viena, en algunos conciertos de beneficencia: 20, 20, 10, 8, 10 a
partir de 1781.
Como comparación, algunas cifras de Haydn:
- en Eisenstadt y Esterháza: 3, 3, 2, 2, 2 desde 1760 hasta aproxima-
damente 1770; más tarde fueron hasta un total de cuatro violines más;
- en el London Kings Theatre: 12, 12, 6, 4, 5 en 1794; también aquí
se duplicaron los instrumentos de viento-madera.
Al contemplar estas cifras, nos damos cuenta de que la situación real
de la orquesta a finales del siglo xvm no coincide en absoluto con las opi-
niones doctrinarias que nos hemos formado al respecto. De modo que en
la actualidad se condena por faltos de estilo a los intérpretes que, quizá por
cuestiones de gusto, tocan las obras de Mozart con el doble de instrumen-
tos de viento y grupos de cuerda muy grandes. Lo único condenable en
ello es la falta de conocimientos del crítico, puesto que el criticado -que,
de todos modos, no suele estar interesado en adquirir hondos conocimien-
tos- acierta o yerra más bien por azar. Puede decirse que, con pocas ex-
cepciones, era deseable la mayor orquesta posible y que, a partir de cierto
número de instrumentos de cuerda, por supuesto, se duplicaran los de
viento.
Al investigar con más detenimiento para qué ocasiones estaban indica-
dos los diferentes conjuntos, uno se da cuenta de que el tamaño y la acús-
tica arquitectónica de la sala donde se había de representar la pieza eran
los criterios decisivos para el tamaño del conjunto. De ninguna manera
puede afirmarse que esta obra se concibió para un conjunto grande y
aquélla para uno pequeño. Así, la Sinfonía nº 34 en do mayor de Mozart
(KV 338) se tocó en Salzburgo con un conjunto muy pequeño; la misma
sinfonía se interpretó en Viena bajo la dirección de Mozart con una or-
questa entre cuatro y cinco veces mayor. ¿Acaso la audición originaria de
la Heroica de Beethoven en el palacio de Lobkowitz, en Viena, debe signi-
ficar que esta obra fuera concebida para una minúscula orquesta de cáma-
EL CH/ARO-OSCURO DE MOZART: CONJUNTOS ORQUESTALES 129
ra? ¿Indica tal vez el conjunto increíblemente pequeño de La Creación de
Haydn en su primera interpretación en el palacio de Schwarzenberg que el
compositor deseaba representar la obra así? Conozco muy bien la sala
donde se int_erpretó la Heroica y las salas del palacio de Schwarzenberg en
Viena: allí, incluso un conjunto muy pequeño suena fuerte y atronador a
causa de las dimensiones, de la geometría del espacio y del revestimiento
de mármol. En una sala de conciertos «normal» había que otorgar a la or-
questa un reparto muy grande para lograr un efecto de fuerza similar. Las
diferencias acústicas de los lugares en los que Haydn interpretó sus obras
en Esterháza y en Londres fueron evaluadas hace poco y así se descubrió que
la impresión sonora real de la gran sala londinense con una gran orquesta era
muy similar a la de las pequeñas salas del palacio con una pequeña orquesta
de cámara.
La mayoría de los oyentes tiene una idea muy equivocada acerca de las
diferencias de volumen que generan los distintos conjuntos. Seis violines
no suenan en absoluto el doble de fuerte que tres, ¡sino sólo un 1O·% más!
Sólo un grupo sumamente grande de violines sonaría el doble de fuerte.
Una ampliación de la orquesta de cuerda tiene, en primer lugar, unos efec-
tos muy diferentes a la mera amplificación del volumen: en realidad, el ata-
que de un grupo instrumental no se produce nunca con una sincroniza-
ción perfecta. Con la entrada escalonada (en una medida mínima) de cada
uno de los instrumentos se origina, en un caso ideal, un ataque sonoro más
suave e intenso (vibración conjunta) porque los matices de cada entrada
no se-colocan por estratos, unos encima de otros, sino que se suceden y en-
riquecen así, con fuerza, el ataque conjunto. De la misma forma surge la
impresión de una abundancia sonora. Esta minúscula «imperfección» de-
seada, que de ningún modo debe ser tan grande como para que se perciba
como tal, queda cubierta mediante una buena acústica arquitectónica algo
reverberante, de manera que, dicho físicamente, el «sonido conjunto de
los instrumentos de cuerda se erige en lapsos que se alargan de manera
gradual y [. ..] pone de relieve con mayor vivacidad [...] el carácter y los
matices. Ahí reside, en esencia, la explicación de por qué los instrumentos,
en conjuntos orquestales múltiples, pueden mostrar mucho más brillo que
un instrumento solo» (Fritz Winckel).
 Reflel'lJones sob:·e ei allegro
·y t:¼I andant~e ~Ml ~1ozart

tJiuy pocos ·cornpositores st: n-:i.ostraban tan preocupados y esforzados

como J\!Iezart por fijar sus ideas y sus deseos en cuanto 2 los tempi de sus
obras de manera i11equfooca. Esto puede verse en la énorme e infrecuente
cantidad de denominaciones para el tempo que indicaba en sus obras: al
1.nenos diecisiete 1natlzaciones diferentes de adagic, rnás de cuarenta rnati-
zaciones de allegro y andante respectivamente, etcétera. Ello sugiere que
Mozan internó utilizar en períodos basi:ante prolongados las misrnas de--
nominaciones para exactim1ente los mismos tempi y, a menudo, también
las mismas emociones.
A modo de ilustradón, quisiera citar algunas de estas de.aominaciones
ordenadas de menor a mayor velocidad:

Andantino sostenuto (un poco andante, contenido): es decir, aún más len-
to que el andantino, que de todos modos ya se encuentra cerca del ada-
gio, el cual Mozart utiliza sobre todo para piezas tristes.
Andantino (un poco andante).
Andante ma adagio 3/4 (andante, pero lento): ma (= pero) siempre parece
añ.adirse en el proceso de trabajo para delimitar un tempo en una u
otra dirección.
Andante un poco adagio 314 (andante, pero algo lento).
Andante ma un poco sostenuto 6/8 (andante, pero algo contenido).
Andante ma sostenuto (andante, pero contenido).
Andantino grazioso (algo andante, gracioso).
Andante moderato 314 (andante moderado): Mozart lo traduce como maflig
gehend en sus canciones alemanas.
Un poco andante 314 (un poco andante).
132 EL DIÁLOGO MUSICAL
Andante maestoso 3/4 (andante majestuoso).
Andante 314 (andante, en el sentido de «avanzando no demasiado despa-
cio»).
Andante grazíoso 314 (andante con gracia, podría ser ligeramente saltarín).
Un poco piu andante (algo más rápido): no tiene importancia qué tempo se
había indicado antes.
Piu andante (más rápido).
Andante con moto (agitado, andante).
Moto andante C (muy insistente).
Andante agitato (andante agitado).
Hay todavía algunas denominaciones más de andante, pero lo impor-
tante es que cada una de ellas tiene numerosas subdivisiones en diferentes
tipos de compás. En ellas vemos que la diferencia entre C [compás terna-
rio] y (1: [compás binario], en especial, debió de ser muy importante para
Mozart.
A continuación otras matizaciones del allegro de Mozart (traduzco
aquí allegro por «rápido», a pesar de que Mozart lo llama «alegre» en las
canciones, porque no designa sólo a las frases animadas):
Grazioso un poco allegretto (gracioso y un poco rápido).
Allegretto ma moderato 6/8 (algo rápido, pero moderado).
Allegretto maestoso 3/4 (algo rápido, majestuoso).
Allegretto C (algo rápido): este tempo está muy cerca del andante, con el
que no es raro que Mozart lo una, como en Andante piutosto allegret-
to, donde piutosto se puede traducir por «mejor, más bien».
Allegretto vivo C (algo rápido y vivaz).
Un poco allegro 214 (algo rápido).
A/legro moderato (moderadamente rápido).
Allegro comodo (cómodo pero rápido).
A/legro maestoso C (majestuoso, rápido): casi siempre se prescribe para rit-
mos con puntillo, un rasgo distintivo de la majestuosidad.
Allegro aperto C (allegro abierto): creo que este término, difícil de com-
prender, denota una cierta ingenuidad, una ligera diafanidad; no hay
nada que ocultar, ningún secreto. El tempo es algo contenido.
Allegro vivace C (vivaz, rápido). En las frases señaladas con vivace, la vi-
vacidad se refiere a las figuras con notas de pequeño valor, los cuales,
de ese modo, no deben tocarse demasiado deprisa, para que puedan
REFLEXIONES SOBRE EL ALLEGRO Y EL ANDANTE EN MOZART 133
realizarme con todo detalle. Esta noción procede ya de la primera mi-
tad del siglo xvm.
Allegro risoluto C (enérgico, rápido).
Allegro (divertido, alegre): el significado del italiano coloquial vuelve a ser
determinante en esta denominación, si bien allegro significa en muchas
frases simplemente «rápido», sin estar relacionado con la emoción.
Allegro spíritoso (gracioso y animado): aquí, mediante el adjetivo spiritoso,
se pone de relieve el auténtico significado de allegro.
Allegro vivace assai (rápido y bastante vivaz).
Allegro assai (más bien rápido o lo bastante rápido, también muy rápido
en algunos compositores).
Allegro con brio (dinámico o impetuosamente rápido).
Allegro agz'tato (agitado, inquieto, exaltado).
Molto allegro (muy rápido): en Mozart, éste es el grado más rápido antes
del presto.
Si bien puede discutirse la exacta ordenación de algunas indicaciones
intermedias, como el Allegro vivace, el Allegro spiritoso u otras, esta gran
variedad demuestra la pedantería y la finura con que matizaba Mozart sus
tempi. Gracias a las numerosas correcciones de las denominaciones del
tempo en sus manuscritos, tan mínimas que apenas significan ninguna di-
ferencia para los músicos actuale-s, puede verse lo importantes y en modo
alguno azarosos que eran para él estos matices.
En la música de Mozart, al fin y al cabo, dependemos de comparacio-
nes, es decir, que debemos comparar todos los fragmentos con una misma
denominación de tempo para, al cabo, poder deducir su sistema. A veces
-sobre todo en las óperas-, en grandes contextos, como extensos acce-
lerandi o rztenuti, pueden demostrarse las relaciones y, con ellas, el signifi-
cado. exacto. Otras veces, como en el caso de la Sinfonía nº 35 en do mayor,
«Ha/fner», KV 385, el compositor explica sus intenciones de manera ver-
bal. El 7 de agosto de 1782 escribe a su padre: «El primer allegro (allegro
con spirito C) debe ser de veras impetuoso; el último (presto C), tan veloz
como sea posible». Por supuesto, esa investigación no puede y no debe te-
ner lugar aparte de los hechos musicales. La musicalidad y los instintos
musicales deberían hacer imposibles, como última instancia, los errores
que pueden surgir de una consideración puramente teórica.
Valga como ejemplo la gran Sinfonía nº 40 en sol menor, KV 550, cu-
yas indicaciones primera y última llevaban en su origen la misma denomi-
crefa que assai
la sin par
una lengua que no sucede lo contrario. En
ésta, la con1posi-
pnmer com-
J vez un
poco más
Para comprender las intenciones de compositores en relación
con el tempo no basta con conocer denominaciones los tempi, ya
que su significado ha variado numerosas veces a largo siglos. De-
beríamos intentar entender estas denominaciones, pues, como se en-
tendían en la época la composición. Esto, por supuesto, resulta de es-
pecial importancia en esas denominaciones cuyo significado ha variado
tanto que no se puede diferenciar una aceleración de una ralentización sin
uI1 preciso conocimiento histórico. El anáante, por ejemplo, en la actuali-
dad se considera un tiempo lento, de manera que molto andante significa
136 EL DIÁLOGO MUSICAL
REFLEXIONES SOBRE EL ALLEGRO Y EL ANDANTE EN MOZART 137

muy despacio y pzú andante más lento aún. Con todo, en su origen -el tér-
to y música. Al principio aparece allegro 314, un inicio estimulante, donde
mino se usaba desde finales del siglo xvn- andante significaba simplemen-
el espectador acaba de ver la traición de Pheron y Mirza. Esta parte ter-
te «avanzando», con lo que se señala un tempo medio, más bien animado, en
mina (compases 22-29) con un peculiar ritmo latente de los instrumentos
el sentido de «hacia adelante, sin arrastrarse». En relación con otros térmi-
nos de tempo representa una aceleración (como largo andante: un largo ani-
f f f,
de cuerdá, i ( i I FI en piano. La indicación del director en el ~ibre:
to dice: «Sais sale sola de la casa [ .. .] , mira en derredor para ver s1 esta
mado). Andante aún tenía otro significado que estaba sólo ligeramente rela-
sola». De modo que ahí se describe el latido angustiado de su corazón.
cionado con el tempo: define frases con bajos de corcheas, con lo que éstas
Después, en el compás de fermata, dice: Niemand ist da. Des Tempels Tü-
debían tocarse de una forma regular (égale, en contraposición a inégale,
ren sind geschlossen. Nichts hindert den Vorsatz («No hay nadie. Las puer-
«irregular»). En Mozart, no obstante, este significado ya no era actual.
tas del templo están cerradas. Nada impide mi propósito»). Siguen cinco
Es muy importante saber qué lugar ocupa el andante en la gama de
compases en allegretto 2/4, frescos y decididos: Sais hace su voto. Después
tempi de Mozart y, sobre todo, si las modificaciones de este tempo acele-
siguen veintiocho compases en andante, en los que Leopold Mozart escri-
ran o ralentizan. Igual que generalmente en el siglo xvm, en Mozart el an-
be: «Tiene dudas». En el libreto dice: «Pensativa». Andante, aquí, es una
dante todavía se cuenta entre los tempi rápidos. Andantino (dicho de otro
ralentización del tempo con respecto al allegretto, que expresa muy plásti-
modo, «un poco andante») es, por lo tanto, más lento, del mismo modo
camente la nueva emoción: aber dar/ ich zhn vollziehn? Gehort Sais sich sel-
que meno andante; y piit andante o malta andante, más rápido.
ber zu? («Pero ¿debo realizarlo? ¿Es Sais dueña de sí misma?»). Median-
Justo en la época de Mozart comenzó el cambio de significado que con-
te una especie de invocación del padre muerto, se suceden después unas
virtió al andante en un tempo lento, con lo que las modificaciones mencio-
visionarias palabras de aliento: ]a! Schon horst du mich.' Schon belebt sich
nadas mudaron de sentido. Beethoven escribió a un «suministrador de me-
mein Vorsatz au/s Neue. Du selbst, ja, du /1,ofsest mir íhn ein («¡Sí! ¡Ya me
lodías» inglés, hacia 1813: «En el futuro, si entre las melodías que me pueda
oyes! Ya vuelve a revivir mi propósito. Tú, sí, tú me lo inspiras»). Despu~s
mandar para mis composiciones se encuentran andantinos, le rogaría que
(compás 63 ), piit andante: !ch! Das Werkzeug treuloser Verréiter? [. .. ] Nezn,
me señalara si ese andantino es más lento o más rápido de lo que se consi-
er (derSzepter) bleibe in seinen Hiinden! («¿Yo, instrumento de traidores
dera andante, puesto que esta expresión, igual que muchas otras en la mú-
desleales? [. ..] ¡No, aún lo tienen-en sus manos [el cetro]!»). Aquí vuelve a
sica, es de un significado tan incierto que unas veces se acerca al allegro y
recuperar su antigua determinación, pero con un poco más de heroísmo
otras veces casi es como un adagio». Carl Gollmick escribe en 1833, en su
que al principio: piu andante supone a todas luces una aceleración. Los mo-
terminología crítica: «La traducción literal del andante, andando, ha pro-
tivos de los siguientes compases (73-79) están íntimamente ligados con la
vocado grandes malentendidos. El andante pertenece rotundamente a los
parte media del primer andante (compases 40-42), donde el texto también
tempi lentos [. .. ]». Ahí ya se había llegado al significado corriente de la ac-
es sublime, como aquí. En ese punto aparece piit adagio, es decir: más des-
tualidad y existía una preocupación por que se pudiera interpretar mal, a
pacio. Esa comparación sólo puede referirse al tempo anterior, es decir, más
la manera antigua del siglo xvm.
despacio que antes (no obstante, en modo alguno se refiere a un tipo espe-
En la actualidad la situación es la inversa: el andante se considera un
cialmente lento de adagio). De manera que mediante piu adagio sólo se res-
tempo lento, según los criterios estilísticos del siglo XIX, y los andantes rá-
tablece el andante -el tempo anterior a la aceleración del compás 63-, lo
pidos del siglo xvm se tocan demasiado despacio. Quisiera explicar estas
cual queda también corroborado por la similitud de los motivos. (Desde
relaciones de los tempi con dos ejemplos de composiciones de Mo~~rt. En
nuestro punto de vista actual, habría sido comprensible que Mozart, en lu-
la secuencianº 4 de los coros e intermedios de Thamos, Konig in Agypten
gar de piit adagio, hubiese vuelto a escribir andante, pero puesto que esa de-
(Thamos, rey de Egipto), hay una dramaturgia musical muy relacionada
nominación se entendía entonces más como término de tempo relativo con
con el texto que también afecta a los tempi. La pieza, de hecho, es un me-
el que se podía expresar más aceleración que ralentización, sólo podía ele-
lodrama. A causa de los fragmentos textuales introducidos por Leopold
gir entre piit adagio o meno andante.) Seis compases más adelante a~ar~c~n
Mozart, con ayuda del libreto podemos reconstruir la unión exacta de tex-
otros cinco allegretto con los mismos diseños motívicos que al prmc1p10.
I)onde ,decía: in1pide .c::ii oropósito>>) ahora dice:
,. : • r, el paralelisr:co
sea!>>). L.a 1>ieza terrrill1a, (~o.r.:. urta ±rase en a,,J,agto~. ,)~n:1e, u;eihe trJicb zu
aei;'1er
)
1-rzesterzí1
Tl ' ' 1
0
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\·<<~re 0i,~ rne consagro c;üJJJ.C• -.:1rpr·•,,,.;..~,,,,
::S:c_.__:, __ u _.'L.t:"'.,a. 1....,.-l.t=z:
-. - -
escog-,jd,J

:~:;~~~s;~; ~~::-:,: :/:; to~ : t:~e;;~i: : ~~;: ~:~~\l: ;~: : º~: :~:~~:
1
:~~ ::'

ttunb-rados. corne~1t.ati)s textuales~ y p0rq1.1e es~1.s reinci~Jne:-:; Sé ieterpretan

lo (). }litra:::-i.u. ' •. -'-"'·""ºu,
'•/ JcQ.

(corn.pás 129 -de Su:;anna) y

La interD.retación actual; no 0l)stantc:, ralentiza eJ pii:: andllnte frente a1

andante, de ~nocio que a partir del a/legro se orlgi11a una ralemí:zaóón con-
tirma hasta el lentísim.o piu adagio que no puede justiJicarse musical ni dra-
. . d 1 , •
matúrgicamente. Et1 esre caso, fo_ .::ornprensión an.acromca e ;_os tern:t111os
sólo se hace patente con la correspondencia de los tempi: el segundo a!fe-
del tempo lleva ai equívoco. __ . _ .
f)'?'O a partir del cornpás 167, en principi.o, debe ser igual de rápido qu.e el
Otro ejemplo: en el segundo final de Le Noz:re di Figaro (Las Dadas ae
;rimero. En el alleg~o 318 de la entrada a escena de Fígaro, las corcheas
Fígaro) hay, como en la mayoría de finales de Mozart, una serie de proble-
deben ser igual de rápidas que en el aflegm anterior, con lo cual el ritmo,
mas similares de proporción de tiempos:
dos corcheas frente a tres corcheas, se hace más lento y por lo tanto más
,.ústico, Se trata, de hecho, de una, danza campesina. La respuesta a ella es
una acompasa d a gavota cortesana en anaante 1 ' escena vueJ-
' 1a
_?/''f, cuando 1

allegro e, hasta el compás 126 e, hasta el c. 328

mo!to andante 318, hasta el c. 167
ve a nerte~ecer al conde: éste es el fragmento más lento de! final hasta el.
allegm

a/legra )/8, hasta el c. ,98 andante 2/4, hasta el c. 467
andante 6/8, hasta eJ. c. 697 a!legro assai C, hasta el c. 783
prestissimo e 11
Todo el final está estructurado en C, es decir, en compás simple, y no
en (C alfa breve. Esto es hu portante porque, en tempi muy rápidos, un error
en ~se punto destruye toda la estructura del acento. (Tal destmc_ció,:1_, por
desgracia, sucede muy a menudo, por ejemplo en la ~b~1i:ura de ngaro,
que a todas luces fue escrita y pensada en presto ~ y cast ~1empre se toca en
<t:, es decir, demasiado rápido, lo cual acaba s1endo desastroso. para el
oyente sensible a los tempi en el cierre prestissimo C del se~undo final.! El
molto andante 3/8 de este final suele emprenderse demasiado despacio Y
,.nasa de ser una sonrisa irónica a m1 rígido minué. ¡Molto andante, en Mo-
allegro molto e, hasta el c. 605 moro~ento. En grandísim~ contraste sigue el allegro molto C del jardín.ero
piU allegro C, hasta el c. 907 Antonio, cegado de ira; el fragmento más rápido hasta el mom.ento. Con el
andante 6/8 comienza de forma amenazadora la gradación del final. La úl-
tirna escena (compás 697) comienza con allegro assai C, es decir, que tarr,-
bién en. el marco de este final encontramos de nuevo la contraposición de
allegro malta (compás 467) y a/legro assai, y también aquí debe ser más rá-
pido el prünero. La estructura rítmica, JJJ n,
J es idéntica, pero la si-
tuación es diferente: antes se trataba de tosca ira; ahora, no obstante, se
trata de una intriga refinada y planificada. Adern.ás, el espado de grada-
ción para la aceleración del final es necesario. Éste viene marcado con piit
alleg;o C-más rápido-; comienza con el desprecio de Marcellina, Basi-
lio, Bartolo, el conde y la desesperada turbación de Susan..na, la condesa y
Fígaro, y termina en un vertiginoso prestissimo C, ¡pero no (t!
140 EL DIÁLOGO MUSICAL

Donde mejor puede estudiarse el ajuste entre los tempi medios y el es-
mero de Mozart en sus denominaciones es en los accompagnati, los recita-
CAPÍTULO 21.
tivos orquestales. Por ejemplo, en el accompagnato de llia e Idamante, des-
pués del aria nº 19 (Zefiretti lusinghíeri), en el tercer acto de Idomeneo. Del minué al scherzo
Comienza andante, con un movimiento entretejido de los violines: Ida-
mante ha oído por primera vez que llia lo ama. La andadur a de los instru-
mentos de cuerda no debe ser demasiado lenta, representa un ensueño
irreal. Ilia se ve alentada por impetuosas observaciones punteadas por la
orquesta -aceler ada ahora en un molto andant e- y después dice con mu-
cho cariño: ich sage dies nochmals, ích líebe dích («Vuelvo a decirlo, te
amo»), donde el ritmo desciende a larghetto en el staccato cantabile. El
dueto que sigue inmediatamente después empieza un poco piu andante, es
decir, un poco más rápido (que el larghetto). L~s f~ases de danzas suponen grandes problemas de tempo, en especial el
También vemos que es absolutamente necesario conocer el sentido de mmue, ya que en la actualidad apenas ningún músico puede imaginar los
los tempi fundamentales para cada compositor y cada época si queremos movimientos reales de danza cuando toca una de estas piezas. La verdade-
compre nder la ralentización o la aceleración pretendidas de una forma co- ra magnitud de estas dificultades pueden comprenderla mejor que nadie
rrecta. Asimismo, en este caso la mayoría de las modificaciones del tempo los músicos vieneses, puesto que tienen un instinto infalible para los tem-
se hacen en la actualidad en sentido contrario; en lugar de acelerar, sera- pi correctos y las modificaciones de los mismos en danzas posteriores
lentiza en el molto andante, no se encuent ra ninguna relación apropia da ~como las polcas y los valses de la familia Strauss -. La rapidez, el entu-
entre el larghetto, y el dueto se comienza mucho más despacio. siasmo, el acento no están prescritos y, no obstante, todo buen músico
El orden, de más lento a más rápido, habitual hoy en día es algo así: sabe y siente exactamente cómo tiene que tocar, pero también sabe cuán-
d~ las anomalías del compás pertene cen al estilo. Los compositores po-
Largo - (molto) adagio - (piu) andante - andantino - allegretto - d1an presupo ner estos conocimientos y, en Viena, se han conservado du-
allegro - presto. rante casi ciento cincuenta años con toda desenvoltura y naturalidad. Eso
mismo hay que imaginar con los minués y otras danzas del siglo xvrn. En
En la época y el círculo de Mozart, los tempi se ordenab an en princi-
cuanto a la obra de Mozart, en sus sinfonías y en su música de cámara hay
pio de otro modo, sobre todo los intermedios:
numerosos minués que sugieren un determinado tempo por su estructura
armónico-rítmica. Ahora bien, si el trío correspondiente -contem plado
~ ~()to aparte - «exige» un tempo muy diferente, la intuición entra en conflicto
Adagi~ molto
Largo
'
Adagio
An!ntino1 ;:~¡
Andante
~ú,
vivace
Allegro
assai con el (supuesto) conocimiento, ya que en principio se espera que el tem-
po del minué y del trío sea el mismo. Está claro que aquí nos falta el ins-
Alleu tinto certero del conoced or de las formas de danza de antaño con el que,
~e,m
no obstante, contaba el compositor.
Ahora me gustaría intentar, mediante la evolución histórica del minué
La exactitud de esta gradación se corrobo ra si se observa que a veces al scherzo, aligerar un poco el rigor del problema y la inseguridad de los
músicos. Igual que en casi todas las danzas, también el origen del minué es
Mozart utiliza las denominaciones andantino y larghetto para la misma
la música popular y, como casi todas las danzas, su ascenso social a danza
pieza: una en la propia obra y la otra en Verzeichnüss aller meiner Werke
cortesana está ligado a una considerable estilización y ralentización de la
(«Catálogo de todas mis obras»), escrito de su puño y letra.
 ,:..Í
·--1

le :nene? d.~.· I?'oitou); H~gó B. la co1te de

r.:o por prirn.e.ra vez ~.::n 1653;, en una corr!posición de Luily. In.ttoducido con
se;•nejante pron:ünencia:. pronto se Ü.n_pu.so y no tardó en ser ía rnás impor-
iJe PStns e-y:i.·i::np: -:•c, q 1i 7 f. lo-: PÚrr-e!~(y: 1, -~~ y 3 sr~: r.~fieren a uD. tetnpo
1 1
t:a:nte de Jas danzas cDr!:esanas . :Desde bu_en principio se trató de ttn artísti-
rn11y rápido y acente1ad{1'.> i i b, B y ~) a 13_no aigo ::n.ás le.nto) -;::n Ites
1
co ba:il~ de parej·as que. -<<3ctual~. Bs:>:> en cierto m.odo como solista5. ~Los :)a--
1
1

sos) a 1nenudo .rnuy cornpJÍcados~ eran coreog.rafiado~3 p-or .-J_ rn.aestro de.
do.nza~-- :?ront-:=; :n1Tnxner~ble:s de b.aHarlo, JQ pc:-
establecer w:1as fcrrnas técnican1ente tan co:n:1plejas que sólc ¡,_u_1os poco; lo--
obtener recotJ.oclln_·[en.to com.c1- perfectos danzantes de 1rúnué.

Se observa c•JL claridad hi_ ralent.izac5ón a L-- tier11po y, é:1:1 el

que tal ·vez sea el nlinué ru.ás farnoso de todos, el Ivio-
zart, parece haber llegado al rc.áxirno lentitud; en él se fuerza un te1nf.}(:
L 1688, Lange, Me,hodus, 1-Iildesheirn: «Danza francesa que v2, a taí ' 1ento a traves ; 1 "
mo d.eraoo-.. ae las otras danzas -
qu.e se tocan a la vez, Este nü, -

v·t:locitiad [. .. ]>>. --., .. e,,. ,·,o-:-,,;,·,fo,• t·.n.:- _,_._,..,...,--·'L"i ~-~- ·,_...·-~~ . _ •

1... u , L u ,.::ih ... r....,npu 1.11aH1uvlu1e, ~e conv1i-...10 paJ:a nosotros en protot:1po pre-
2. 1700; Joh?~nn J(l.JJu.1.an; €:'lavievübung: <-([._,] q_ue se in.tente co.-riferir
ceptivo del minué por antonornasrn, Con ello, foe el responsable de- incon-
[. .. ] a h=i.s gigas y los mfrmés [ ... 1 un poco más de rapidez [. .. }». •" hif'" ,, Í•' 1 ..,-- , d-o"j "'
.a., -~ e •. o.~-
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e" e_ e.e1 uo11" ~. ,empo y, meruai~ce
¡, • ' '
la repenc1on
- "• • ,""
c!ecnasrndo
•
3. 1703, Séoastien de Brossard, Dictionnaire: «[. ..] rnuy alegre y rnuy r • . 1 '
rrecuente de estos errores, mcuso cte m1 trastomo del instiüto del tempo.
rápido[ ... ]:.>. -e¡, -l·r-
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4. 1737, F. David, Méthode nouvelfe: «El minué, la chacona, etcétera,

cuenta años, Fue compuesto en un& época en la que el mioué, corno dan-"
requieren un compás de tres tiempos rápidos».
za, ya había pasado de moda y, por otro lado, podía utilizarse como cit::I
5. 1739, Johann Mattheson: «[. ..] el objetiv0 de un minué es w"a di-
irónica de un. rebuscado pasado barroco. Adem:ás, la musicología ha ~rata
versión sobria».
do el minué y sus grandes problemas de tempo sin demasiada precisión ni
6. 17 40, James Grassineau, A musical dictionary: «El tninué es una
fundamento. Sin embargo, sí que existen varias advertencias -algunas de
forma de danza cuyos pasos son extremadamente rápidos y cortos». 1
rns 1
cua1es acabo de . cfüa-
. que nos ayu dan a clasificar correctamente las
7. 1742, Jean Baptist Vion, La Musz'que pratíque: «[ ... ] tres tiempos
composiciones de minués que se han conservado y a tocarlas después con
lentos: éstos se introducen en algunas arias rápidas, en la chacona y en el
el tempo que resulta más natural para ellas. Es notable que la importante
minué, etcétera [ .. .]».
cita de Brossard de 1703 (el tempo es siempre «muy ameno y muy ~·ápído»)
8. 1752,JohannJoachim Quantz, Versuch: «[. ..] u:o. minué se toca con
provoque todavía en 1777 una controvertida réplica de Rousseau: «[.~] muy
ímpetu, y se marca la cuarta parte con un paso del arco algo má_s pesado,
al contrario, el tempo es más moderado que rápido y se puede decir que el
si bien corto; en esta parte va una pulsación».
mirmé es la danza menos amena de cuantas hoy son habituales». Justo en
9. 17 66, Lacassagne, Traité general: «El mi.rmé es una pieza musical de
el tiempo que los separa, el carácter del minué cambió de manera decisiva,
tres o menos tiempos raudos».
Con todo, y esto me parece de especial importancia, el minué rápido mm-
10. 1777 Jean-Jacques Rousseau.: «[. ..] es de sencillez elegante y agra-
ca llegó a caer completamente en el olvido a lo largo del siglo xvnr. En la
dable».
misma ~poca en que el minué se ralentizó, se P_USO de moda el passepied,
1 L 1789, Daniel G. Türk: «El minué, una conocida pieza de danza de
declarada forma secundaria del minué rápido. Este tenía un ritmo vivo en
carácter noble y precioso, se toca con moderada velocidad en un compás
3/8 o 6/8 y su compás se interrumpe de vez en cuando mediante hemiolas
de 3/4 (más raramente 3/8) y resulta así complaciente, pero sin adornos.
acentuadas con fuerza:

144 EL DIÁLOGO MUSICAL
~m1m1J
.
ilJiJ 1m
>·>----...,, >
Más adelante regresaré a ese punto.
En la misma época en que Rousseau describe como natural el minué
lento, Charles Burney se lamenta en su diario de viaje acerca de un minué
muy rápido que se acercaba demasiado a una tosca giga; parece ser que se
trataba de un passepied. En su Encyclopédie, en 1780, Diderot escribe con
mucho acierto que hay tanto minués rápidos como lentos, dando así por
buenos los criterios de Brossard y Rousseau y conciliando de este modo a
los dos cordial y objetivamente.
En relación con este cambio de tempo del minué, quisiera relatar una
anécdota que cuenta Saint-Simon sobre Luis XIV. Éste tenía la costumbre
de bailar doce minués todas las noches antes de acostarse. Cuando, con la
edad, se hizo más obeso y pesado, dispuso que los minués se tocaran más
despacio (¡de modo que también se tenían que componer de otra mane-
ra!), y esto, acto seguido, se puso de moda.
Al leer todas esas descripciones y ver que los minués de los siglos XVII
y xvm con denominaciones de tempo son los menos, uno puede pregun-
tarse cómo lograban los músicos distinguir si se trataba de un minué rápi-
do, medio o lento. Debieron de existir criterios puramente musicales que,
para los músicos de la época, resultaran tan claros que el compositor renun-
ciara a una denominación más precisa. Desde siempre ha sido habitual de-
jar los tempi de la música de danza en manos del músico, y eso funciona
más aún cuando la conexión con la correspondiente forma danzable toda-
vía no se ha interrumpido: aún hoy sigue funcionando después de tres ge-
neraciones de valses y polcas (¡aunque sólo en Viena!) y, por supuesto,
también funcionaba en el siglo xvm con el minué.
Antes de ocuparme de los criterios musicales de los que puede des-
prenderse el tempo correcto, quisiera advertir que todas las descripciones
de la danza coinciden en que, para bailar el minué, siempre van juntos dos
compases, es decir, que cada grupo de pasos comprende dos compases
comúnmente en una forma de compás de 6/4 antepuesto. Esta caracterís-
tica de la danza, naturalmente, estaba presente en la composición de todo
buen minué y tenía que hacerse patente en toda ejecución. Para ello exis-
ten posibilidades muy diversas. Primera: se acentúa el primer compás y el
segundo se aligera. Segunda: lo mismo pero un compás más allá. Tercera:
el primer compás empieza con crescendo; el segundo, con diminuendo.
DEL MINUÉ AL SCHERZO 145
Cuarta: lo mismo pero al revés. En especial en minués estilizados de cuar-
tetos de cuerda y sinfonías, a menudo los compositores introducían inte-
rrupciones irregulares de este desarrollo esquemático.
En el siglo xvm, y hasta nuestros días, siempre se criticaba que una
composición de baile «frívola» como el minué, que en realidad sólo se co-
rresponde a una suite, pudiera imponerse en la sinfonía desde Stamitz y
Haydn. Burney escribe hacia 1777: «¿Existen acaso tantas sinfonías galan-
tes en las que haya lugar para un minué? ¿Acaso no destaca éste en la
mayoría de ocasiones frente al resto de los movimientos, más de lo que
constituiría un buen conjunto? Si esto es así, habría que estar todavía más
descontento con los nuevos compositores alemanes, que los incluyen has-
ta en sus cuartetos y tríos. Un abuso sobre el que los entendidos hace tiem-
po que se lamentan [. .. ]». No soy capaz de ver que las sinfonías de tres mo-
vimientos de Mozart (como las KV 297 /300a «París») sean más serias que
las de cuatro con minués. Sí veo, no obstante, que el amplio minué de Mo-
zart o de Haydn introduce un elemento completamente nuevo que enri-
quece la sinfonía o el cuarteto de cuerda. Sin duda, con los tres movimien-
tos de la sonata, allegro-adagio-allegro, se podían aprovechar todos los
colores concebibles de la paleta de la expresión, pero el minué aportó un
nuevo componente: lo corporal. En los movimientos de las. sonatas desta-
ca el diálogo estilizado y derivado de la retórica; en el minué, la pantomi-
ma. Este lenguaje corporal danzado no tiene rival para representar los
eternos contrarios de la realidad y el sueño, la robusta vitalidad y la sensi-
bilidad interior, la formalidad de la corte y el alborozo o el sentimentalis-
mo popular. Ninguna otra forma era tan adecuada para ello como el mi-
nué, ninguna ofrecía posibilidades tan variadas.
De ese modo el minué se convirtió en un movimiento sinfónico de
gran peso, también a causa de su extensión. En la época de Mozart, los mi-
nués solían tocarse, además, después del trío con dos repeticiones. Eso
puede comprobarse en numerosas observaciones tanto de Mozart como
de otros compositores contemporáneos suyos, que siempre advertían de
manera expresa si, como excepción, querían el bis sin repetición: «mi-
nuetto da capo senza repliche». Daniel G. Türk escribe en 1802, en sumé-
todo para piano: «M.inuetto da capo; con ello se da a entender que el minué
debe tocarse de nuevo desde el principio y, de hecho, con las repeticiones
prescritas, por lo tanto, igual que la primera vez, siempre y cuando no se
diga explícitamente: ma senza replica [. ..]». Mediante esa repetición, se po-
nen de relieve el significado del minué y la simetría de los grupos.
 i, __ .·d.iJtU

señalar C{Ue pettenecen e:ate~ta:rGente a la

·-,
generación de tarnbién que 1_'.dar. • 4, ~'==p=Ef=t
la clasificació:n de un 1nás rápido o r:::;_ás l~nto,, Si conteinplan.1i:1~; un
111.irrué de 1'.víozart, con10 el perteneciente a la Sln~foniil nº 25 en sol 1n.enor/ que se introducen en las for1Tias de dan:~as rt::conocidas. ,,_Estas danzas alpi--
J(.\/ 183 sabiendo q:_ue f:n aqu. ~l entonces hrtbía r.:un:_eroso:;j y vatiados
1
~as.1 cuyas i'«JiTnas a i:re~~- o.en1po:: Harnarse enseguida {\X7cl-
n:1.inué. v· ¡:,•;.rctitu,rarncs tUiá te;n_po 1 -~
,~au.•::\
n.unca la hubiésen1.os antes, enccrctrarernos qu.e las estructura~ arrnó-- ,- . a.e las danzas de s,8lt.:)s procedentes d·e la pare]a Ge
¡
cencuernes
nic2~ y riiTY!.icas son adecuadas psra t1n telnpo tápido y carácter v-;_goro~-
baile ele la alern2.r2da~ u_:_n.a el-=gante dan.z9 conJ.puesta dr::- pasos y
so. Sólo el te.1I1or ~::1 siendo ese• e:ntonces un mü1ué'?>> y -el fant~s1T1a nirgún 6po e~:tas cianz2.s dierc:n en JJ?JT1arse 2J.ere_god:-1s e: {)/;:uts-
del i:n.defectible 11.:inué de lJo.rz (;iovanni aos 1o irnpiden. (:ontrarrru.eba: D0e, las forr.o.;::s ·~-.ernarias Spinner_, Schl.;#~c:-r, Stei:'e?) Liindler
·
lf{!ag . . . ,,,]e·n·-,p.
·· . . . . . .,...,.:-•,.,, ;;.1
1'fleH.!VwlV -- . ...... ?_11""~--.- _·_.rff;x:
..L ~L . il.-.~;, r_0_.,-,_·_
1 r re_posado
~ üe1nJ)O -te.rnari{_), con _pas(;.s
- .;..
{f.[i'ncllet. «bailes tiroleses>> . t3rnhién se refiere rJ. co-rrirtnto de eH2s). Son. las
blando_s; e~itcnces s,e nmy, d:-ficii ~:::presentar el pri~1e~·-co~?-iíé:, ,~~ te~: ~-~té:1tic~s precursoras del ~als. Mediante la fusión d~i refinado .r.oi.nué-re-
ceroº, el .qu1rttO, etcetera, anaCrUSlCOS. Je [1'3-(9, de lH.:~.a p1Ueúa Stl1 :,;en::..1.uü vl finado por-no estar_ya u.rüda ~::i or.ige~:: popular de la danzLl.----- ccn estas d.an-,
cenemos ~resentes Íos d_ifect:ntes tipos y los dístÍlY~üS i:::mpi de minué y pcs- zas populares; en estos .ruinués tardí()S se unen m.usic::,11mente estratos so--
sepied de aquella época. El músico de entmxes, pues, reconocía sin. lugar a ciales muv diferentes.
• 1
dunas l • - • / ·1 ,. _ _. ~- ', ;,_ ., :~-u· ~ p,i~~~fi-"''
e1 t1po dé m1nue por .!a eslfUJ,;tura af.o.úOD.1L8. y .f.i:.c.lfl Ca.. aW"...-1 .l.Uv GL
nho-
Tras ~sta digresión para explicar cómo se aproximaron el minué y los
ra 9J trío: el tempo con el que hemos dado para el minué resulta absurda- . / d 1 . , 1 J \' , .{, , ·º ,, <;
bailes tiroleses, ya n.o nos sorpren d e el trio . e n1n1u_e ne .ia .__.1n1on1a rt. ¿:_,,,
mente rápido, e¡altado, poco natmaL Este ffÍO no es en modo alguno llil se en sol menor. Así como el rnirmé encama de una forma bastante pura d
o-undo minué, como se conocía hace treinta años, sino algo muy diferente, ü1inué rápido estilo passepied, d trfo es, casi, música popular en estado
;uramente austríaco. Evaluado por sí solo, se trata de m1a forma interme- puro, un baile tirolés ennoblecido por el genial aliento de Mozart. Y a sóio
dia haci2 la danza tirolesa o inspirada en ella. ¿Es eso posible? ~os falta el «permiso» para tocar cada una de estas partes con el tempo tí-
En la segunda mitad del siglo xvm en el continente aparece una nueva pico y adecuado para ellas, es decir, con tempi muy diferenciados. ¿No ha-
fuente de danzas del estilo del tninué, las country dances o contradanzas de bría tenido que indicar Mozart una modificación tan grande del tempo?
Inglaterra (ailí ya se conoclan - '
desde ' 1-
memaaos 1
ei xvn ). .t.ran
d' ~
sencllias,-11
a
De ninguna manera, puesto que habría sido ridículo prescribir a los músi-
todo el mundo le gustaba bailarlas en las posadas y pronto conquistaron el
cos, que conocían a la perfección estas formas de baile, semejantes obvie-
continente y se convirtieron en la base para otras danzas interpretadas en dades. Esto no se convierte en un problema hasta siglos despGés, para no-
grupo, como el rigodón y demás. Pasaron a ser una clase de contramL11ué lí- sotros, en una é;:,oca en fa que creemos que el compositor debe indicar de
rico del hombre modesto. Poco después de 17 60, las contradanzas sobrepa- forma explícita todo lo que tenemos que hacer.
san al rni.nué en popularidad. Rousseau dice que en los bailes las danza,_, en El binomio «minué-trío» procede de la música francesa dei siglo XVIL
lugar del minué por ser más divertidas y sencillas, y por tratarse de danzas Allí a menudo se encadenaba toda un.a serie de minués, como en un ron-
colectivas en las que todos pueden participar. lVIozart escribe el 15 de enero dó, en la que el primer minué siempre volvía a sonar entre cada uno de
de 1787 acerca de un baile de Praga: «Yo, no obstante, contemplé con gran ellos. Puesto que el segundo minué, el tercero, etcétera, tenían que con-
Dhcer cómo toda esa gente daba saltos tan profundamente satisfecha con la trastar cuanto pudieran en tono y sonido con el primero, muy a menudo
~úsica de mi Fígaro, convertida en ruidosa contradanza y teutsche». era,, interpretados por tres instrumentos de viento solistas (como dos oboes
En Austria se le añade además otro colorido alpino y también se en- y fagot), y de ahí que se llamara trío. El mayor contrnste posible continuó
tremezcla el baile tirolés -o los grupos de danzas en dos y tres tiempos siendo un importante rasgo característico: un minué sencillo y alegre re-
que así se denominaban-. De ese modo surgen los típicos motivos del

148 EL DIÁLOGO MUSICAL
quería un trío refinado y melancólico. Todos los opuestos concebibles de
la tonalidad principal eran deseables y, por supuesto, también algunos
estilísticos. Estas diferencias las encontramos especialmente pronunciadas
en los minués de Bach y de Rameau. En la época de Mozart ya hacía tiem-
po que era una indiscutible tradición abarcar en el minué y el trío una gran
gama de las posibilidades más dispares.
Por lo tanto, podemos contraponer sin miedo ambas formas de mi-
nués diferentes y no debemos empeñamos en intentar presentarlas inseri-
das en un esquema de unidad de tempi aparentemente correcto: el trío
debe tener el agradable tempo tirolés y el minué debe tocarse con un ca-
rácter más elocuente y rápido.
El minué y el trío de la gran Sinfonía nº 40 en sol menor, KV 550 están,
en principio, construidos de manera similar, sólo que aquí se ve con mayor
claridad que el minué proviene del passepied gracias al pronunciado ritmo
de hemiolas. Algo semejante sucede con los minués de los últimos seis
cuartetos de Mozart, todos indicados con a/legro o allegretto (Mozart co-
rrigió algunos allegros del manuscrito por allegrettos en la primera impre-
sión). Los tríos de los Cuartetos para cuerda KV 575, KV 421 y KV 428 de-
ben tocarse muchísimo más despacio que los minués rápidos de estilo
scherzo. En todos esos minués rápidos se encuentra ya el espíritu, la idea
originaria del scherzo: el tempo y el carácter burlón, irritar al oyente con
acentos «equivocados», interrumpir por diversión el orden natural de la
acentuación. Vemos así que los dos extremos del minué encontraron una
continuación en el siglo x1x: el rápido se convierte inmediata e impercep-
tiblemente en el scherzo; el lento, en el vals.
Me gustaría ahondar también en los minués de la Gran Partz"ta para
doce instrumentos de viento y contrabajo, KV 361, puesto que presentan di-
ferentes formas de minué en claro contraste. El primero es un clásico mi-
nué lento al uso del de Don Gz"ovanni, sólo que en éste la acentuación cada
dos compases es mucho más fluctuante, más irregular. El primer trío para
cuatro clarinetes es un auténtico Liindler que incluso está basado en melo-
días de canto tirolés. Aquí no hay ningún contraste fundamental de tempo
con el minué lento, la diferencia es puramente sonora y «social>>. El se-
gundo trío abandona el territorio del minué con sus matices melancólicos
y unos ritmos que no se pueden bailar. El segundo minué, igual que el de
la gran Sinfonía nº 40 en sol menor y muchos otros con la designación de
allegretto, es probable que deba tocarse muchísimo más rápido. El ritmo y
los desarrollos armónicos son mucho más sencillos, los mordentes finales
DEL MINUÉ AL SCHERZO 149
de la segunda mitad de la primera parte provienen del vals y se dirigen de
nuevo a él. Esta vez el primer trío es más oscuro, en un fortísimo contras-
te sonoro y emocional con el minué. El segundo trío es todo un vals tiro-
lés; debe toq1rse muchísimo más despacio que el minué.
De modo que también observamos que en el minué instrumental de
las últimas décadas del siglo xvrn se unen de una manera completamente
mágica todas las formas de danza en tres tiempos, desde la giga hasta la za-
rabanda, con las correspondientes danzas populares. Uno casi puede ver
las miradas envidiosas desde los palacios (minués cortesanos) a las salas de
baile y las cantinas ... pero también el anhelo en dirección contraria. Esta
tensión se hizo sonido en los min,ués de Mozart.
Hemos visto cómo en algunos minués de Mozart (como en la Sinfonía
nº 40 en sol menor, KV 550) se hace reconocible el paso al scherzo gracias
al tempo y a un ritmo provocador. No obstante,Josep h Haydn iría más le-
jos en esta dirección con sus cuartetos para cuerda y sus sinfonías. Igual
que fue de los primeros en introducir el minué en la sinfonía, también se
mostró vanguardista en la transformación hacia el scherzo. Prescindiendo
de muchos minués irregulares en los que el carácter de scherzo está pre-
sente de una forma no pronunciada, Haydn escribió en su Cuarteto para
cuerda nº 37, op. 33 -compuesto entre 1778 y 1781-minués con un ca-
rácter tan propio del scherzo que lo indicó de forma explícita con Scher-
zando o Scherzo (si bien siempre hay que añadirle mentalmente la palabra
minuetto). También en estos tríos hay mucho de lo folclórico que he des-
crito en algunos minués de Mozart. Los minués de algunas sinfonías lon-
dinenses de Haydn ya están emancipados del marco del minué -muy am-
plio, de todos modos- y llevan directamente a los scherzos de Beethoven.
A veces la musicología ha dicho que se desconoce el origen de los scherzos.
En mi opinión, la paternidad está clara. La danza campestre del Poitou se
hace cortesana como «minué». En la corte la domestican y se convierte
poco a poco en la danza rígida y ceremoniosa por antonomasia de la épo-
ca barroca. Paralelamente, no obstante, siempre perviven formas secunda-
rias rápidas y vitales. Hacia el final de su vida, larga y llena de cambios, el
minué demuestra tener una gran capacidad de absorción del folclore in-
glés, alemán y, sobre todo, austríaco. Consigue seguir viviendo, incluso
después de su muerte, en el scherzo y el vals.
 ~ndicaciones escritas y' no escratag
d~;} M,1,zatrt para ia i~terpr~tación

I?ars. todc cornpositc,r d.e1~-e ser rnuy irt.port.ant:e dejar su~::, obras escrita:.::; de
1

maEera que los músicos ejecutantes las entiendan y las reproduzcan bien.
P;;tra ello, claro está, tiene un papel decisi"IO la cor.te~~pondien.te ·!:radición
ir1,erpretafr,a vigente en cada época. Quj_siera explicarlo con un ejemplo:

(íl.écodo pa;:a vidfri. de Lecpo!d Mozart)

Un fragmento así, según la tradición interpretativa vigente hoy en día,

se tocaría «tal ccmo está»: todas las notas con la misma duración, el mis-
mo volumen y en un golpe de arcQ (con cuerdas) o en un soplido (con
vientos). Hace doscientos años, no obstante, había unas leyes completa·
mente diferentes. Este fragmento pertenece al método para violín de Leo-
pold Mozart, quien describió las distintas posibilidades correctas de su
realización: ligadas de dos en dos, ~Ü , «las primeras dos notas que van
juntas en un paso de arco se atacan un poco más fuerte y también se sostie-
nen algo más de tiempo; las segundas, sin embargo, con mayor delicadeza
.~.,.-......,
y arrastrá.a,dolas 2lgo después»; U:Lf blJJ' o también bldJ" UJJ' ,
----
-.
1:W y aun algunas otras posibilidades. Leopold Mozart comenta: «Pero
no basta con limitarse a tocar tales figmas siguiendo el modo del paso de
arco indicado: también hay que ejecutarlas de manera que el oído note de
ix1med.iato la modificación[. .. }·>. ¡Para él no se trata sólo de ejercicios, sino
de la educación del gusto! Nunca deja de advertir que lo fundamental no
es meramente el paso del arco, sino la acentuación. «Cuando en una pieza
musical 2, 3, 4 notas o más aún están unidas por el semicírculo (la ligadu-
ra) [. .. ] uno debe acometer las primeras de esas notas ligadas con un poco
más de fuerza, pero el resto se arrastra con mucha suavidad y siempre con

152 EL DIÁLOGO MUSICAL
un poco más de delicadeza. [. .. ] Se verá que la intensidad recae ora en el
primer cuarto, ora en el otro (segundo) o el tercero, a menudo incluso so-
bre la segunda mitad del primero, el segundo o el tercer cuarto. Esto trans-
forma indiscutiblemente toda la ejecución.» De manera que la articulación
determina el ritmo y la ejecución de la pieza.
En el siglo XVIII, la forma en que había de articularse una voz instru-
mental era, en principio, cuestión del intérprete. El compositor sólo debía
señalar los fragmentos en que deseaba explícitamente una realización que
se apartara de la tradición, de la norma reconocida. Por éso, en la época de
Mozart, por ejemplo, no era necesario colocar una ligadura sobre una di-
sonancia y su resolución, puesto que la unión de esas dos notas era natu-
ral, no podían sino ir ligadas. Si hoy también se realiza esa unión, en aquel
entonces obligatoria, se origina una clara transformación rítmico-armóni-
ca de la impresión sonora habitual; hace mucho que nos hemos acostum-
brado a los errores resultantes de omitir enlaces que antes eran naturales.
En las obras instrumentales de Mozart existen numerosas frases en las
que o bien no aparece ningún signo de la articulación, o sólo hay unos
cuantos y en lugares poco habituales. Como ejemplo de ello me gustaría
abordar el movimiento final de la sinfonía «Ha/fner». En éste aparecen
muy pocas ligaduras de Mozart y, si se toca -como suele suceder- «tal
como está escrito», en amplios tramos que son determinantes para la es-
tructura, se origina esa impresión de corcheas que repiquetean. Para los
músicos de entonces, ya hacía generaciones que era natural articular si-
guiendo figuras reconocibles, como las violas y los bajos del compás 9
,, tfil errnttftrcm
o todas las cuerdas del compás 20
y, siguiendo los mismos principios, todas las figuras similares. Si, como an-
taño era obvio, las ligaduras no se entienden como unión producida por el
paso del arco, sino como signos de acentuación, se origina una llamativa
estructuración rítmica:
en el primer fragmento: JJT.I Jm I J J nn ,.
en el segundo fragmento: Í Í WJ 1¡· V ¡· V.
INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [ ... ] 153
Al hacerlo, esa frase recibe una estructura rítmica completamente di-
ferente a cuando se tocan todas las corcheas en un spiccato regular. Si de
veras Mozart esperaba de sus intérpretes esa articulación estructurada
-de lo cual e_stoy firmemente convencido-, su obra queda tergiversa-
da mediante una forma interpretativa no articulada. Una interpretación
fiel a las notas no se puede considerar, en ningún caso, fiel a la obra. Po-
dría seguir citando u.n sirilín de ejemplos similares, pero prefiero mencio-
nar algunos fragmentos en los que Mozart introduce signos de articula-
ción, como al principio de esa misma frase:
Si aquí Moz.art no hubiese escrito ninguna ligadura, los músicos de en-
tonces no habrían ligado ninguna nota en los dos primeros compases; en el
tercero, no-ob;_tan~, ~abrían ligado J lLJ (como incluso hoy se toca a
veces), y t:l1J Cl1J en el quinto. Por lo tanto, tuvo que introducir es-
tos arcos si quería que las ejecutasen como las había escrito. En el segun-
do violín se impide de manera expresa, mediante puntos sobre cada una
de las corcheas, una articulación ajustada a la del primer violín, que es la
que se tocaría siempre de no ser ése el caso.
Los puntos resultan también muy reveladores en las frases que apenas
tienen otr9s signos de articulación, como al final de la Sinfonía nº 34 en do
mayor, KV 338, compás 44: ·
... f'\
trunntt1ill&'.E1 r 1
Si todas las corcheas que no están ligadas explícitamente se hubieran
de tocar por separado, el punteado no tendría el más absoluto sentido en
esta frase. En las representaciones actuales también suele ejecutarse todo
de la misma manera: las corcheas sin puntos y las que tienen puntos, todas,
con un mismo spiccato. De hecho, en esta frase hay una serie de lugares en
los que las corcheas se deben unir a causa de las reglas tradicionales de ia
articulación (por ejemplo, en los compases 26 a 30, de tres en tres notas, y
también en otros). En todo caso, los fragmentos antes mencionados, de no
tener puntos, se articularían así:
154 EL DIÁLOGO MUSICAL
De modo que Mozart tuvo que introducir los punteados si quería que
~e tocaran las corcheas por separado: sólo así tienen sentido estos puntos e
~umerable s °:ás. En la chacona coral nº 9 del Idameneo, los segundos vio-
lines tocan semicorcheas del compás 117 al 154. En ese lugar, de momento
no hay ningún_ signo de articulación; únicamente a partir del compás 129
hay puntos Y ligaduras. Por supuesto, esos puntos suelen considerarse un
error del compositor y todo el fragmento se toca de igual modo, tanto la
parte con puntos como la que no los tiene. No obstante, carece de sentido
pensar en un error. Todas las partituras de Mozart son prácticamen te fil-
pecables ~ aquí tenemos una explicación buena y plausible: hasta los pun-
tos, se articula de la manera normal, según las reglas conocidas; algo así:
f1¡fJJPJ Q~ JtP IJf!lY JJJll ~~
'1s@J331DD JJJJ1~c. . -
125 _,
Después ya no. La articulación «normal» queda anulada mediante pun-
t~s Yligaduras ~casionales durante ocho compases, luego vuelve a estar en
vigor durante cmco compases y, por último, queda de nuevo anulada has-
ta el final del fragmento mediante la articulación autógrafa.
Al considerar los puntos introducidos como anulación de la articula~
ción corri~nte, se ve lo útiles y lógicos que son los signos añadidos por
Mozart. Sm una explicación como ésta (que además está bastante bien
~dada~- causa _de la tradición del siglo xvm), gran parte de los signos de
art1culae1on escritos por Mozart serían ilógicos e incomprensibles. Asimis-
mo, sería musicalment e ridículo pensar que, en lugar del ritmo «de má-
quina de coser» barroco -del que ahora sabemos, por fortuna, que fue
llevado ad absurdum por los antiguos principios de articulación - en la
se~unda mitad del siglo se dio un constante repiqueteo de corchea~ y se-
m1corcheas. Los antiguos principios no se revocaron de golpe, como mues-
tran con_ b~stante claridad las numerosas obras pedagógicas, sino que fue-
ron sust1twdos paso a paso mediante una anotación cada vez más precisa
de los deseos del compositor. En este sentido, Mozart fue uno de los com-
positores más tradicionales, Haydn algo más moderno y Beethoven y Schu-
bert lo ~~ataron ya prácticamen te todo. Cuanto más autobiográfica fuera
la creac1on de un compositor, con mayor precisión determinaba éste la in-
terpretación y más se alejaba de las tradiciones transmitidas.
INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [ ... ] 155
Con todo, debemos tener claro que, en la actualidad, una articulación
semejante de las obras de Mozart las aleja de una manera decisiva de lo
acostumbrad o, sobre todo rítmica pero también armónicamente.
Asimismo; la representació n de los sonidos en la época de Mozart era
diferente a la que hoy se utiliza. Éstos debían cobrar vida sobre todo diná-
micamente (Leopold Mozart: «Estas notas deben acometerse con fuerza y
ser sostenidas sin énfasis mediante una calma que se va perdiendo poco a
poco, igual que el sonido de una campana [. .. ]. Todas las notas, incluso las
acometidas con mayor fuerza, van precedidas de una pequeña aunque
apenas perceptible fragilidad [. .. ] y esa fragilidad es, precisament e, la
que se oye al final de cada nota») y cuando, de manera excepcional, te-
nían que sostenerse con una intensidad regular, el compositor escribía te-
nuta (sostenido) sobre ellos. En la actualidad, todas las notas largas se to-
can, en principio, tenuta. Mediante la forma de ejecución dinámica, al
estilo de las campanas, la frase se evidenciaba, puesto que las notas soste-
nidas que se iban perdiendo daban lugar a nuevas entradas. También los
_cantantes tenían que ejecutar las notas aisladas de una manera dinámica y
dar forma a las sílabas; por supuesto, así el legata -la ágil unión de las no-
tas en una melodía, en líneas generales- se convirtió en el ejercicio más
elevado y difícil para todo cantante e instrumentista.
Los grupos de notas unidos se dinamizaban con la misma duración que
las notas aisladas. Por ejemplo:
como
donde la curva que hay debajo de las notas debe expresar, más o menos, la
intensidad sonora. ·
Para ejecutar notas más cortas y no ligadas había un amplio repertorio
de posibilidades: podían interpretarse desde muy cortas y saltarinas, hasta
suaves y cantables. En principio filPeraba la regla que Daniel Gottlob for-
muló con especial concisión: «[. .. ] las notas saltarinas se ejecutan más cor-
tas que los intervalos que avanzan progresivamente [.. .]». Éste era, en aquel
entonces, un principio interpretativ o reconocido por todos y un composi-
tor podía dar por hecho una ejecución así. Si la deseaba de otro modo, te-
nía que indicarlo de manera explícita. De forma que, para nosotros, lo fil-
portante es que los compositore s tenían que poner por escrito lo que se
apartaba de lo normal, de la regla reconocida. La articulación escrita, por
 INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [. .. ] 157
156 EL DIÁLOGO MUSICAL

lo tanto, sólo representa una pequeña parte de la articulación esperada por
el compositor. Debemos volver a adquirir los conocimientos básicos tradi-
cionales.
Para indicar los diferentes grados intermedios allí donde, de todos mo-
dos, no se desprenden claramente del contexto, Mozart diferencia, de ma-
nera similar a sus contemporáneos, los siguientes signos:
el arco se levanta en cada nota». En 1752 Quantz escribe que, donde hay ra-
yas, hay que atacar las notas con fuerza y «tienen que sonar la mitad de lar-
gas de lo que representa su duración». Las notas con puntos se «tocan con
pasos de arco cortos[. .. ] y aguantadas (sostenidas) [. .. ]». Adam añade, en su
método para piano del Conservatoire, París, 1802, que f f fF
se toca de
modo «que se le toma a la nota tres cuartos de su valor»: gr , gf r g'f , g'I 1.

@ Wj ·u.u Ull WJ «De la otra manera, el sonido tiene que emitirse con algo menos de se-
quedad, de forma que sólo se le tome a la nota la mitad de su valor»:
Su significado no es, de ningún modo, claro; depende de la tradición Ff f í = v1 v, V, V1 • Hiller escribe que el punto y la raya requieren una
local, pero también de la realización gráfica. Las líneas finas verticales tie-
«ejecución muy diferente», aunque sus declaraciones no dejan entrever
nen, por regla general, un significado diferente de las vigorosas, escritas con
cómo. Francesco Geminiani indica en su método para violín, publicado en
pluma ancha. La pluma transmite incluso con mayor precisión los gestos
cargados de emoción de la escritura (más de lo que permitía reproducir la
r
Londres en 1751, que las notas con una raya encima deben tocarse muy
cortas y el arco debe apartarse de la cuerda lo antes posible. Si hay dos ra-
impresión). La mayoría de trabajos de imprenta no contemplan la raya y
yas sobre la nota r. , se está indicando un acento. En general, los métodos
11

sólo introducen puntos. En los casos en que están diferenciados, no obs-

de hasta después de 1800 dicen que las notas con una raya han de tocarse
tante, en lugar de la raya suele introducirse una cuña ( ~) o un signo en for-
muy cortas y las notas con un punto encima deben tocarse más largas. No
ma de gota ( tl ). Para comprender el poder sugestivo de todos estos signos
obstante, existen también algunas fuentes, como el Lexikon de H. Chr.
hay que remitirse a la raya simple.
Koch, de 1802, que, si bien consideran necesarias las diferentes duraciones
Para nosotros, que estamos acostumbrados a asociar a todo signo un
de notas en staccato para una buena ejecución, lamentan «que, puesto que
significado exacto, siempre el mismo, es difícil creer que cada signo teng~
se utilizan dos signos para ello, a saber, el punto y la pequeña raya, no se
un sentido diferente según el contexto y, no obstante, parece ser así. Algu-
ha llegado a convenir cuál de ambos· signos [... ] debe indicar un grado más
nos investigadores creen incluso que hay diferentes realizaciones de un
intenso de contacto». Türk dice, en su método para piano de 1789: «No
solo signo, en concreto de la raya. Sin embargo, en los manuscritos de Mo-
obstante, algunos quieren indicar un contacto más corto con las rayas que
zart se podría diferenciar un claro punto de una clara raya vertical de has-
con los puntos».
ta cuatro milímetros de largo. Se observa también un uso musical funda-
Para Mozart, parece que los signos de articulación son mucho más de-
mentalmente diferenciado de ambos signos. Por desgracia hay muchos
nominaciones expresivas que aparentes indicaciones para la ejecución. Des-
fragmentos en los que el compositor no los diferenció con tanta claridad
de siempre han ido íntimamente unidos a los motivos junto a los que se en-
-un punto escrito con rapidez puede parecer una raya- y ahí depende-
cuentran: explican la idea de la «pronunciación» deseada. Mozart utiliza la
mos de nuestro juicio musical.
raya con dos significados. Primero, como signo de acento (como un s/or-
Las diferentes obras pedagógicas de la segunda mitad del siglo xvm
abordan este tema de muy diversas maneras. Leopold Mozart sólo habla
!
zato más suave); también aparece sobre notas largas, J. J. 1,l¡, 1.1, 1 (sinfo-
nía «Júpiter», KV 551, final, compás 233), o sobre la primera de varias
de rayas y puntos bajo un arco, ~ ~ , donde las rayas represen-
tan un staccato saltarín pero los puntos sólo señalan un claro vibrato de
notas repetidas, ~ o tJ:.Lr', o cuando hay que realzar notas concretas,

m: «Esto indica [... ] que las notas no deben ejecutarse única-

úLJ
1 1
(Gran Partita, KV 370a, movimiento final, compases 18 y 22). Es-
arco.
---- tas rayas de acento, por regla general, están escritas con ímpetu. Muestran,

y con poco énfasis. -

manteen un solo golpe de arco, sino [. .. ] algo diferenciadas unas de otras
t1lJ' tiene pequeñas rayas en lugar de puntos, así que
por así decirlo, la presión que debe tener el sonido de la nota. Habría que
tener en cuenta que el signo de acento que sería habitual más adelante,>,
res utilizaban sigros sírrtilar-fs para el aceHto (la doble ra,;~~ d.~ (:-e~rinia:-il
t:'~; ~irnGar a la ray:.1 fu.erre de Í·/iozart).
~~;:~~.~:i:~:~:Ja~Sa~;~~ :~e;~·~.~:~
teocf:: ~~.~~~~,,~;~;~;~r:~l~~en 8

entonces .¿j punto y& recibi2. en OCftSion~s e] nornbre de .Pu1Jto siaccato o

El segu11do significado de la ;aya es corn!Jl~tan:1ente ::Jpu.esto: sr:: trata de
catlo:, hay c:r:ie ter1er en c;1ent~. que en ]s. éprJca de Nlozart staccctto o spicu,1,-

Í\l(üzar1 Ia aplic~~ ~-lGtes }" después de ia~ ügadu.ras:. r.J:_f .f

ue sjgno que indica un :::~corta:rniento 1nuy fuerte y un.a 1r.a1\-:ada ligereza.
~,..,.,_~-.,,.._

1
~.:::ó!~;~~~~it~~a~~~n~:~a;:~;;
·· _;,,,;,,,_.,,,,-_,J.
:~~rc~~;,: ~;:~~c!;,:~t: :~es~:~;ª~; de:J:
1
1
;)

t /CO hay 11-uJ-:!.eros'.ls i-rtiSé.s 1(:::.r::tr.E 1 J.f:'. está~-i s~::ñ~d~d::.!s

1

coD10 l1rgc t sptccaiC.J ' \ .!4A. . oernas,

• ,
P-..tOZ8.1t' tar~b•
~¡f • em_~-
.. ~e1: plea 1,v· P'
. • 1--..,,:-:, u..., --n1·
--unL··"·~ .]0~o
u. -~--u
" _, . .not2., cá.ltaj11as y ó.pi.d.as, r}JJ ·¡ l. ;.
:i~:1:~:
_,..,.=-~. ,~~ 10:s-re: slgr:.oí ~n ~-~pet1c1ones de 11\)ta~ y en pta:zo;
;;1·~;,'.:2 e'.. emc,c::es aC,:1 !la,Dac'o !i'ewulanl2, ~"" vib:•·.1to de s_rco -:¡•;".:

::~;~;!zr;~: l::;;~:t.;':[:~~~r:!;::·;;~::;:,!'.~::::,~~~-:: ;:~: :~:~:i~: :~J

(el acortai11ientc; s·iJ.elE~ ir urú.do a 12 ene-::gía ~~üfY_;ra y t:Xl}re;_;iva).
prlnt-o tiene t1n significa.de ffl.ucho inás general o, rnejor dicho, :iE ~ig·"
nifi.cado depende del ccntextü. Para nú, lo rnás irnportante es qu.e ifü.picie
una unión que de ctro rnodo sería obligatoria: corno en un8. di:sonfu1cla coi~
.?.'t:solu:..:lón:
(de no haber nLngún punto, do"-si', por ejemplo sobre un sol subyacente,
tendrfan que estar ligadas); o, aún más a menudo, en determinadas figuras
interpretativas:
Sinfonía «Ha/fnem KV 385, minué
1
suflacion~s marcadas, sól.o con una espiracióIJ latente. Mozart introducía
esta fi.gura solr:: todo en lo3 ac:}tdes clc.l acornpaña:rniento de :;nelodias lle~
.n~s dé: expres·ividad, ~Este signe\ _,....,e=="=,, 1:-~ro nunca sobre r,-:-peticiones
de notas. sino en notas diferentes, sobre tcdo en escalas, se r,::fiere siempre
al «port~ de las notas», lo que hoy llamamos portato. Varias notas u.nidas
de ;ste rnoclo se tocan en un paso de arco, pero no ligadas del todo, sino
con un ligero énfasis en cada nota; así, el cantabile se hace muy enérgico.
Las denominaciones SUJ.71.amente pi'ecisas y diferenciadas de muchos frag-
mentos nos muestran que para IVJ:~zart la articulación exacta y correcta de
sus obras debió de ser muy importante. En muchas ocasiones, cada una de las
voces de una partitura que suenan a la vez llevan marcas claramente dife-
rentes. r,fo
sólo hemos de indagar con profundidad cuál era la realización
técnica, sino también el sentido de estos datos dentro de cada obra, para
poder llevarla a cabo de manera convincente.

(sin estar punteado, un fragmento como éste se debería articular más o

menos como se indica sobre las notas). Mozart también introduce puntos
cuando, en el diálogo musical, a una figura enérgica le sigue un>". reacción
suave o cantable que, no obstante, él no desea que se toque ligada, sino en
staccato cantabile (como las escalas de la sección de viento ascendentes y
descendentes del aria nº 28 de Fígaro, Deh vieni non tardar
y numerosos fragmentos más).
Ea el desarro]k:, melódico, armónico y rítmico de una obra intervie-
ne con gran fuerza la ejecución de las apoyaturas y los trinos, Las cues-
tiones relacionadas con ello se complican más aún porque, en la época de
Mozart, se empezó a escribir parte de las apoyaturas con notas grandes,
es decir, a hacerlas irreconocibles como tales, A partir de mediados del
siglo xvrn aumentan las voces que califican de anacrónicas y confusas las
apoyaturas en su notación tradicional y los compositores exhortan a su-
primirlas e integrarlas en las notas, Las apoyaturas se habían introduci-
do en el siglo xvu para poder fijar como definitivos diferentes orna-
mentos. Siempre tenían que escribirse con notas pequeñas y signos como
160 EL DIÁLOGO MUSICAL
+, 11, .w, -, +, ~. ,,., J.
para no interferir en la pureza de la frase ni en la
claridad de la notación. De todos modos, a lo largo del siglo xvm la nota-
ción ya se había apartado muchísimo de su antigua claridad a causa de una
disminución de la escritura y de una instrumentación cada vez más rica. Las
reglas tradicionales de la escritura musical, sobre todo en cuanto al uso de
la disonancia, se pasaban por alto con frecuencia. Así puede entenderse
muy bien que los reformistas -con Philipp Emanuel Bach a la cabeza-
quisieran suprimir las inexactitudes en relación con las apoyaturas. No obs-
tante, precisamente hoy habría que mostrar también una gran comprensión
con relación a ciertos músicos conservadores como Mozart y Schubert, que
escribieron numerosas apoyaturas hasta el final. Conocemos las ediciones
«depuradas» de las obras de Mozart, donde las apoyaturas están escritas:
' l!ru significa ' ou
tal como lo querían entonces los reformistas. Quizás una notación como
ésta fuera entonces menos equívoca que en la actualidad, porque las apo-
yaturas también se reconocían en su forma implícita y se tocaban como co-
rrespondía. Hoy sólo se tocan como semicorcheas cuando están escritas
así, lo cual comporta un gran empobrecimiento, ya que son, precisamente,
semicorcheas. Como apoyaturas deben tener más peso, más duración, más
tensión que las otras notas. En la Sinfonía nº 32, en sol mayor, KV 318, Mo-
zart escribe:
&'1t ,.,ww1 r
28
l
1,-
fr r Ft ~·
¡¾fm 1
41
En el primer ejemplo, la apoyatura si' es un retardo en cuarta, una di-
sonancia que se resuelve en tercera. Tiene que tocarse como una corchea
larga y muy intensa en el marco de una dinámica piano, e irse perdiendo
hacia la tónica, hacia la resolución. A esta realización de la resolución de
la disonancia se la llamaba «suavizar». En caso de que sólo hubiesen dos
corcheas, esta expresión no resulta tan concluyente. T ambíén en el se-
gundo ejemplo, el valor de las notas de las apoyaturas es muy claro: ar-
mónicamente sucede lo mismo que en el primer ejemplo, pero la figura se
INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [. .. ] 161
toca dos veces, lo cual le confiere una gran insistencia y una amplificación
hacia el compás siguiente, que se deriva de cada una de las apoyaturas; las
semicorcheas corrientes nunca podrían sugerir ese dramatismo. En el ter-
cer ejemplo, el signo de los trinos se encuentra sobre una apoyatura desa-
rrollada. En la antigua forma de notación, este fragmento debería estar es-
crito así:
No obstante, entonces no se podría marcar el trino deseado ni ningu-
na otra ornamentación similar. Además, esta apoyatura podría entenderse
como más corta y no acentuada (puesto que está sobre la repetición de no-
tas). Mozart,.por lo tanto, tenía que escribir esta apoyatura de forma desa-
rrollada. Pero un trino así, en aquella época, no era nada más que una apo-
yatura que se entonaba repetidas veces,
y en fragmentos muy rápidos también puede reducirse a una apoyatura
simple. ¿Qué significa entonces ese trino sobre una apoyatura? (Estaba mal
visto colocar apoyaturas acentuadas sobre apoyaturas escritas muy explíci-
tamente porqµe con ello se perdía el efecto de tensión y distensión de la di-
sonancia.) Sobre una apoyatura sól~ puede colocarse otra apoyatura corta
y no acentuada, «como apoyo», es decir, antes de la nota tónica, con lo
cual la auténtica apoyatura escrita explícitamente cobra una graciosa insis-
tencia. Esto es lo que ocurre aquí, de manera que el trino completo (en este
caso, sólo tres notas)
1
>
debe tocarse como apoyo antes de la nota tónica. Mozart tiene muchos
otros fragmentos similares y también algunos que han de tocarse tan rápi-
do que el trino no puede acomodarse correctamente antes de la tónica. En
tal caso, la acentuación, que marca la tónica, se alcanza demasiado tarde y
se origina un desplazamiento rítmico casi inapreciable que es el atractivo
principal de este adorno. En el cuarto ejemplo, la apoyatura debe tocarse
sin acentuar antes de la tónica porque se trata de una repetición de notas y
porque la nota tónica tiene una raya indicativa de acento. En realidad, una
toca

Mozart. Como
n1_anera expresa a músicc que tccara el acorde '-'-''i!.!L¡JJcc,.v

pegiado, está. La ligera iinprecisión que se

entrada, la au,Lu.,mua consecución de las notas acorde, consigue un
ataque poderoso y ¡e,,,uu·uu.v'- que resulta ""'-''"··"''""'" más
que esos acordes tan precisos y limpios que suelen tocarse siempre.
Para acabar, quisiera hablar también de las apoyaturas cortas y con
acento. Los métodos dicen que hay que introducirlas, por ejemplo, donde
una emoción atrevida haría parecer demasiado «adormilada» una apoya-
tura larga. Por visto, Mozart sabía muy bien difícil que es distinguir
 Segunda parte

Comentario de obras
 CAPÍTULO 23
Claudio Monteverdi

El Orfeo: poesía y música, tempi

Las variadas posibilidades artísticas de la unión de poesía y música se des-

cubrieron probablemen te muy temprano en la historia de la cultura occi-
dental. Todo enunciado poético, por más clara que sea su formulación,
puede interpretarse con variados matices y acentos, de modo que a menu-
do son posibles numerosas interpretaciones completamente diferentes. La
música no posee enunciados concretos y, no obstante, ya en sus primeros
comienzos conseguía emocionar a la gente, conmoverla, alegrarla, exaltar-
la. Desde siempre, estos efectos de la música se consideraron mágicos y por
eso en todas las religiones la música es un componente fundamental del
culto. Resulta comprensible, pues, que desde tiempos inmemoriales los
poetas se sirvieran de sus posibilidades y declamaran sus obras cantando.
En algunos círculos culturales, «poeta» y «cantante» significan lo mismo.
Debemos imaginar la representación de las epopeyas griegas, y quizás in-
cluso las tragedias, con una declamación cantada.
En la cultura cristiana occidental de la Edad Media y a comienzos de
la Edad Moderna, la poesía y el arte de la música estaban íntimamente li-
gados. En las baladas, los virelais y los motetes de varias voces y muy com-
plicados de los siglos XIII, xiv y xv, la música estaba en primer plano y a me-
nudo el texto apenas se entendía. Más adelante, en el primer período del
Renacimiento, la poesía griega de la Antigüedad entusiasmaba tanto que
incluso se intentó volver a introducir la antigua forma de declamación ...
a pesar de que no se tenía más que una vaga idea de ella. De este modo
surgió, hacia 1600, un estilo musical completamente nuevo, el recitativo, la
monodia, el concerto vocal.
168 COMENTARIO DE OBRAS
En las primeras décadas del siglo xvn, Claudia Monteverdi desarrolló
su lenguaje músico-dramático, por un lado, sobre la base de este recitativo
moderno y, por otro, sobre una sólida formación artesanal como composi-
tor y contrapuntista. Su primera ópera, el Orfeo, fue al mismo tiempo el
comienzo y el primer punto culminante de dicho género. Este compositor
dio profundidad musical al recitado, el estilo recitativo creado por los «flo-
rentinos». También para él, la palabra seguía siendo la soberana a la que
servía la música. No obstante, la interpretación rítmica y armónica, ade-
más del carácter melódico de la letra -declamatorio a pesar de todo--- co-
braron un valor propio. De ello nació una interpretación musical del tex-
to: un lenguaje sonoro totalmente nuevo, jamás oído hasta entonces.
El Or/eo apareció pocos años después de las primeras tentativas con este
nuevo estilo recitativo-dramático. El libretista Alessandro Striggio, hijo del
magnífico compositor del mismo nombre, empleado en la corte del duque
de Mantua, era amigo del compositor, de modo que esta obra surgió de
la estrecha colaboración entre el poeta y el compositor. La elección de la
leyenda de Orfeo para el primer trabajo dramático de Monteverdi es típi-
ca: como «tragedia griega», resultaba adecuada para el nuevo estilo arcai-
zante y, a la vez, en su argumento acaba venciendo el poder de la música,
que todo lo puede.
Es la primera ópera en la que, por un lado, la poesía tenía primacía
-según las nuevas ideas-y, por otro, no obstante, la música participaba
con toda su riqueza de formas. En esta primera ópera de Monteverdi ya se
vislumbran o se presienten muchas de las formas y posibilidades que bro-
tan en los siglos posteriores: el aria (incluso con da capo), la canción estró-
fica, diferentes leitmotiv, instrumentación de motivos dramáticos y, por
supuesto, el recitativo. Monteverdi no inventó todas estas formas, sino que
fusionó en un todo el inventario de posibilidades musicales antiguas y no-
vedosas -no obstante, de forma muy innovadora.
Esta primera ópera de Monteverdi -con toda tranquilidad puede ha-
blarse de la primera ópera de la historia de la música- contiene, junto al
recitativo dramático de reciente invención, muchos elementos tradiciona-
les, sobre todo de origen madrigalesco, y danzas de la música renacentista.
En el umbral del Barroco, el estilo antiguo y el nuevo (prima prattica y se-
canda prattica) trascienden en cierto modo el uno en el otro. Los compo-
sitores de madrigales del siglo xvn habían inventado un idioma musical
bucólico, un mundo sonoro particular, piezas ligeras y danzables que de in-
mediato se asociaban con danzas de pastores y ninfas. Monteverdi incor-
CLAUD!O MONTEVERDI 169
poró estos madrigales bucólicos en las escenas correspondientes del Or/eo
y evitó así el purismo estilístico y la monotonía musical de los dogmáticos
«florentinos»; las óperas compuestas y más comunes allí eran puramente
recitativas. -La recién inventada monodia (acompañada) fue elevada por
Monteverdi a la mayor intensidad expresiva, con lo que rompió sin mira-
mientos algunos tabúes de la teoría de la armonía, «por amor a la verdad»,
como manifiesta él mismo en una controversia pública. Esta ópera, con la
que el Barroco musical se inaugura de una forma tan brillante, es a la vez,
también, la última gran obra en la que se despliega la riqueza de formas y
la abundante y variada gama sonora de la música renacentista. La orques-
ta que requiere el Or/eo se corresponde en todo detalle con la orquesta de
los interme:a,i que décadas antes se tocaban como entremeses musicales en
las representaciones teatrales.
Monteverdi era una persona práctica. Había entrado con veintitrés
años como violinista en la orquesta del duque de Mantua. Allí encontró gran-
des estímulos, ya que algunos de sus compañeros eran importantes com-
positores (Giacches de Wert, Giovanni Gastoldi, Benedetto Pallavicino).
En diversos viajes -a Hungría en 1595, a Flandes en 1599- tuvo ocasión
de escuchar a importantes orquestas europeas y de conocer a otros com-
positores. Los estímulos musicales recibidos allí dejaron sentir su efecto en
los madrigales que escribió durante esos años, y muy claramente también
en las escenas pastoriles del Or/eo. En 1601, Monteverdi fue nombrado
maestro della musica, es decir, director de música de la corte. Su Favola
in musica L'Or/eo fue escrita para una representación en la Academia
degl'Invaghiti el 22 de febrero de 1607. Más adelante se repitió en el tea-
tro de la corte y también fue representada en otras ciudades, como Cre-
mona y Turín. Los escenarios donde se representó eran minúsculos para
los cánones actuales: el número de oyentes apenas era mayor que el de eje-
cutantes. Las dos ediciones dedicadas al príncipe Francesco Gonzaga de
1609 y 1615 dan fe del insólito éxito de la obra.
El Or/eo es la primera obra que fue compuesta para ocupar todo el
programa de una velada. La sola idea ya es toda una novedad. Hasta en-
tonces sólo se habían musicado poemas líricos y los madrigales resultantes
duraban apenas unos minutos. Monteverdi compuso entonces un poema
bucólico -una fábula, que él mismo llamó /avala in musica-, un drama
que duraba tres cuartos de hora si se recitaba o una hora y media si se can-
taba. Con ello se enfrentó a la tarea autoimpuesta de encontrar una cohe-
sión convincente para cada uno de los diferentes elementos. Como mate-
r1ai
r-Í~rni.c<). {Este princ(p,io se :112.ntien.e tax11bién en 1a r.n.úsica ic1strurnt~nta1
lo~: siglos x1ru y X\THL E,r:: -cJ~a son.a-~11 sien:_pre en.cor!tra::.nos ~n
los que el r:itr.üo del 8.cornpafiarr!lento se cor1gela: alh el scHsta queda, fJ()r
8E;Í decirlo, ~<liberado>>. (:ua:-1dc• el f1,CO.f:lpafi.a.1~ie.nto VlJ.el""lC a f:'3~-q '" PStrnr,_
n.:-.::~evo una
te¡1:,_po y forrn.as del esti~.o d,~1 rondó
para º-·'"·'·······'" ,,.,,.,,P -,,,.,," .A.:sf construye en el ::.:~ero;
1Jor ejernplc,-, una espt:cie de rnadrigal cob.erente a pa1:tü· de riton·udo y
ü.!l
la :Edad Jviedia, sI
n.U1fa. (El segundo
aitis·dca a
el :Jrin1ét pastor) u.n. cont::2.te.n.or> csnt;t en_ fiJscte; -::1 terc,;.:.rn es t1.n baritonr:,
oocer esas relacicHJes e,:, al rnenosJ !.Óer1tifics~rlas. La forrna de det.ertni.nar el
() 1.nJ. tenor capaz de cantar en t1n. re:gistfo rnás bajo; la ninfa es G.r1a sopra-
te.mpo por rr1era intuición y seIJtimiento, que e:; hoy habitual, cvnduce 2J.
no.) El segundo pastor dirige la forma. sirnilar al rondó con su exhortación
caos. Sus proporciones so,1 d l'11portante anclaje que qar:mtiw la con:na-
cdad de la cbra. · · ~ º
para ir al ten1plo y venerar a Hirneneo,. deidaci del. .rr1atrirr1onio: la fiesta
nupcial debe rnarrter1er su -sagrada soler11nídad. lt cc:r1-dnuación viene e] ri-
La ópera conlienza con un zrac sentiraiento de f=lícid;;id to.lo =l -nu"
d <:to .• ,.· ;~· r1=· ··- - ..º 1 ~• . --- • - tornelo y después un dueto del segt1n.do y el tercer pastor, es decir, de te-·
º pa~wrll , , " . • . • -: ' ·· •. '-'.
~~,tL~1pa '"'"l rcgoc.110 Ge vrfeo despues ae que Eundice le baya
'". h ,.,,.-

nor y ?ªr~tono ..De~pués de una repetición ~el r-itornelo se oye un terceto

correspondido. ::iu entorno es un auténtico reflejo de esa felicidad. La ale-
errtre fa mrifa, el pm::1er y el tercer lJastor y luego se repite u.na tercera vez
gre rnúsica con la qae se expresa esre iciilio queda ensombrecida, no obs·
el ritornelo. A continuación viene, como siguiente combinación, un dueto
tante, por el recuerdo de la pena y la añoranza que hubo antes. La alegría
de contralto o contratenor y tenor, Sorprendentemente y en último lugar,
de la m~si~a ~o akanza su honda verdad hasta que se mezcla con e1 re·
en vez del ritornelo que se esperaría después, sigue un. coro de todos ios
cuerdo de 1a anoraf'.za pasada. de la antigua prrn, igual ce•"' la b=ll~~a ~óL~
consigue resaltar sobre un
fo~do de
fealdad. ia 'nueva 1 ;¿:ica ~:~; c:n:~
pastores y de las ninfas. ·
Con la entrada en escena de la Messaggiera, que anuncia la muerte de
truida sobre el contraste, el chiara-oscuro barroco. Monteverdi hace que
O rreo
r r 1, • 1 1 1, Eurídice, la escena pasa de una felicídad extrema a la hondísima pena que
exprese su re11c1ofü1 mediante m,a exaltación de la naturaleza. Esto
se cierne sobre Orfeo y el mundo pastoril. En ese momento tod; la pi~za
lo encontramos con mayor frecuencia aún en los siglos siguientes: el esta-
se indina hacia la tragedia; de pronto, el tempo es el doble de lento. A par-
do de felicidad del alma abre los ojos del hombre ante la belleza de la na-
tir de aquí la obra posee un carácter oscuro, triste, que sólo se interrumpe
turaleza. Así, ei canto de felicidad de Orfeo alaba al Sol y, también e,1 Ulis-
en dos momentos: cuando Orfo:i cree lleva;: a Eurídice de vuelta a la Tie-
se, Penélope expresa su felicidad al reconocer por fin. a su esposo de vuelta
rra y cuando el ritornelo de los pastores vuelve a describir, al principio del
en su hogar con llií~ conmovedora descripción de la naturaleza. De igual
modo, en Lucio Silla, de Mozart, Celia canta a la lluvia que reaviva la na· acto, el alegre paisaje de Tracia.
Monteverdi subdivide con gran esmero ambas regiones -el mundo
t~rnleza en su aria de felicidad. Se trata de una visión muy exquisita, des-
pastoril, el Sol y la felicidad, por un lado; el Hades con sus sombras lasti
de un punto de vista psicológico: el desgraciado tiene los ojos cerrados a la
meras, por el otro- tanto mediante el sonido como mediante el tempo.
belleza que le rodea, sólo el feliz es capaz de ver.
Por ese motivo no es correcto buscar un tempo adecuado para cada una. de
La «Canción del Sol» de Orfeo comienza como un recitativo es decir
las piezas sin tener en cuenta la conexión globaL Si una misma pieza
con una declamación libre; después se convierte en un arioso de :Ueiodía;
-como el ritornelo del mundo pastoril- se toca con tempi diferentes de-
estructura rítmica fija. Esta diferencia se observa con claridad en la parti· 0

pendiendo de la situación, como a menudo sucede, la pieza es objeto de

tura: las notas de apoyo del bajo proporcionan a la parte vocal la libertad

172 COMENTARIO DE OBRAS
una nueva interpretación, casi no resulta reconocible, pierde su carácter
de marca de una situación concreta.
El resultado de mis reflexiones sobre la cuestión del tempo en el Or/eo
es el siguiente: un tempo fundamental recorre toda la pieza y conforma la
base para establecer relaciones sencillas que se corresponden con las dife-
rentes situaciones y emociones. Con el tempo de la primera pieza, por así
decirlo, se fija ya el desarrollo del tempo del conjunto de la obra. A pesar
de que estas consideraciones apenas se perciben al escucharla, se siente
una conexión natural que otorga a la obra su ineludible unidad.
Instrumentación y adaptación del Orfeo
El Or/eo ha llegado hasta nosotros en una partitura impresa bajo la super-
visión de Monteverdi. Los recitativos, como seguiría siendo habitual más
adelante, están escritos en dos líneas; las partes corales al estilo del madri-
gal, en una partitura coral de cinco o seis voces; los cortos entremeses ins-
trumentales, asimismo, en una partitura de cinco o seis líneas. Al principio
de su partitura Monteverdi menciona una lista de treinta y siete instrumen-
tos, pero· sólo en escasos lugares escribe qué instrumentos han de emplear-
se y dónde. En el ritornelo instrumental con el que empieza la ópera no hay
ninguna indicación de qué instrumentos deben. emplearse, ni tampoco en
! i
el prólogo. En el primer acto, junto al primer coro se encuentra la siguien-
te observación: tutti stromenti. Pero al principio del acto ID leemos: «Aquí
comienzan los trombones, las cornetas y el órgano de regalía», por lo que
debemos suponer que estos instrumentos no estaban incluidos en el tutti
stromenti del primer acto. (No obstante, supone una gran diferencia que
los trombones y las cornetas toquen o no en el coro pastoril.) De modo
que sólo unos pocos fragmentos del Or/eo incluyen indicaciones precisas
de cómo han de ser ejecutados y todo lo demás queda abierto. Algunos
instrumentos que aparecen en la susodicha lista no figuran nominalmente
en la partitura ni una sola vez, mientras que sí se citan en ella otros instru-
mentos que no vienen mencionados al principio.
En las Vísperas de la Santísima Virgen de Monteverdi, de 1610, el eje-
cutante se encuentra ante problemas similares: hay un elevado número de
instrumentos que se mencionan a lo largo de la obra, pero ninguna indica-
ción concreta de dónde y cómo han de intervenir. Éste, por cierto, es tam-
bién el caso de algunos madrigales: en ellos, en ocasiones aparecen escritas
\
CLAUDIO MONTEVERDI 173
dos voces de violines, pero en el título o en el prefacio dice algo como «este
madrigal debe tocarse con seis instrumentos». Hay también indicaciones
de tutti sin que se hubiese anotado antes ningún solo. A raíz de estos deta-
lles vemos que la interpretación puede ser muy individual, por mucho que
se observe'n todas las indicaciones del compositor. Creo que, incluso en las
obras que podrían denominarse sencillas desde el punto de vista del adap-
tador, existen muchísimas posibilidades que son estilísticamente correctas
y que no se contradicen con los deseos de Monteverdi.
La instrumentación de Monteverdi resulta quizá muy austera en com-
paración con la orquesta del Romanticismo tardío, pero en sus escasas
indicaciones se vislumbra un plan muy útil y eficaz para la dramaturgia,
explicable por el simbolismo sonoro de la época, aproximadamente hacia
1600. Los cinco actos del Or/eo se desarrollan en dos escenarios: el acto I,
el II y el V en el paisaje pastoril de Tracia; el III y el IV en el Hades. Mon-
teverdi clasifica estas dos esferas de la ópera en dos cuerpos sonoros
fundamentalmente diferentes: los instrumento s de cuerda y las flautas, los
laúdes, los claves y el órgano positivo pertenecen a la esfera pastoril, mien-
tras que las cometas, los trombones y el órgano de regalía simbolizan y
retratan el Hades. Las trompetas aparecen sólo en la toccata introduc-
toria. En aquella época siempre iban asociadas a príncipes y dioses, y en
modo alguno podían introducirse sólo como matiz sonoro de la orquesta.
(Las trompetas no pertenecen a los músicos, sino a los ministriles y a los ta-
ñedores municipales.) Monteverdi escribe: «Esta toccata debe interpretar-
se tres veces con todos los instrumentos antes de que se abra el telón. Si se
quieren tocar las trompetas con sordina, hay que subir un tono». El moti-
vo de esta indicación era que las sordinas de las trompetas de entonces
transportaba n al mismo tiempo el instrumento un tono. Es muy probable
que Monteverdi prefiriera la versión en re mayor (con sordina) a la varian-
te en do mayor, a causa de la correspondencia con el primer ritornelo, que
comienza en re menor. Las trompetas naturales con sordina suenan mucho
más débiles que las abiertas. Probableme nte los cuatro trompetas de la cor-
te se colocaban delante del telón, todavía bajado, mientras que la orquesta
se sentaba detrás. A causa del equilibrio sonoro y quizá también para no so-
bresaltar a los oyentes que estaban sentados muy cerca en la pequeña sala,
las trompetas tenían que llevar sordina. Por supuesto, hay que tocar las
tres repeticiones bien con sordina, bien sin ella; un efecto de contraste_ en la
repetición, por ejemplo, sería estilísticamente erróneo e impracticable con
trompetas originales a causa del efecto transportado r de las sordinas. Esta
 usa :más el coro que en sus
res, tanto en escenas cantan los pastores y nir1fas
danzarinas, como en el Hades, donde un asexuado coro de espíritus co- debido a su pequeña caja sonora y a que no posee
menta los sucesos. También el compositor llevado a cabo la fun- ningún tipo mecánica, tiene un sonido ligero y ~·'-~"'·=-·- que se dife-
~~,._u·~'"·~· =·e~· -··-·v- sonora esferas con gran coherencia. Los co- rencia de una pero no demasiado extrema de los restantes ins-
ros pastoriles cinco voces de ser nn·~•,,r1,,~ por mujeres y hombres: trumentos punteados: y En el Or/eo, Monteverdi pide un
las dos voces soprano por mujeres; el contratenor, tenor y bajo por horn- arpa doppia, un arpa doble. contemplar la vemos que ni en el
Los coros de espíritus, también de cinco voces, actos HI y IV acto I ni en el U aparece ningún sonido arpa. Pero antes del acto III dice,
están compuestos sin embargo sólo por voces masculinas contralto, entre otras cosas: «Ahora se silencia el arpa». De manera que debía haber
en la época Monteverdi, era aún una voz masculina aguda que se co- tocado hasta ese momento. En el acto III se encuentra una especie de solo

176 COMENTARIO DE OBRAS
de arpa que, a causa de las notas que aparecen allí, ¡resulta irrealizable con
un arpa moderna! De manera que debe referirse a un arpa cromática, que
tiene un encordado muy complicado, con las cuerdas interpuestas en una
compleja disposición para el músico.
La escala de instrumentos de continuo con cuerdas punteadas abarca
una gama de matices similar, desde el gran clave o cembalone, con su soni-
do estridente y brillante, hasta el arpa, pasando por el diáfano virginal (una
pequeña espineta de cuerdas transversales con registro de una sola octa-
va), la tiorba provista de cuerdas metálicas por indicación de Praetorius
(instrumento predilecto para el acompañamiento de cantantes en el nuevo
estilo de la monodia) y el laúd de sonido suave y sensible (equipado con
cuerdas de tripa). Desde los sonidos más estridentes hasta los más suaves.
Aparte de éstos, Monteverdi pide un organo di legno, en realidad un órga-
no positivo de sonido delicado y con tubos sólo de madera. Sus sonidos
suelen conformar el fondo para el arpa, el laúd o la tiorba; ensamblan el
sonido conjunto del tutti sin destacar. El estridente órgano de regalía, cuyo
uso se indica en los dos actos que se desarrollan en el Hades, los pone tam-
bién en destacado contraste sonoro con las escenas pastoriles. Este instru-
mento de teclado, de sonido extremo, está indicado por Monteverdi de
forma expresa en las escenas del Hades del Or/eo. Praetorius escribe, en
1619, que es uno de los instrumentos más adecuados para las diferentes
formas del continuo y, sobre todo, el instrumento de continuo más apro-
piado para el viento-metal. En este instrumento vemos que la «belleza» de
los sonidos apenas es definible. Los mejores órganos de regalía son de una
«fealdad» maravillosamente agresiva; no obstante, sentimos su sonido
como bello porque se pone sin miramientos al servido de la expresión sin-
cera. Esta verdad artística era, pues, el credo declarado de Monteverdi.
Con pocas excepciones, el compositor deja en manos del intérprete el
reparto de los instrumentos fundamentales a los que incumbe la realización
y la armonización de las voces de bajo como acompañamiento de los dife-
rentes personajes de la trama. La importante pregunta de qué acordes de-
ben tocarse sobre el bajo no tiene una sola respuesta clara por parte del pro-
pio Monteverdi. Así, por ejemplo, las armonías de la versión solista del
Lamento d'Arianna y de la posterior versión de cinco voces son totalmente
diferentes. Si comparamos los ritornelos de la Poppea del manuscrito vene-
ciano y del napolitano, encontramos que el mismo bajo está armonizado de
manera diferente en cada uno. De manera que se trata de diferentes versio-
CLAUDIO MONTEVERDI 177
nes correctas de las mismas piezas. Es probable que el propio Monteverdi
sólo escribiera el bajo. De otros casos semejantes podemos concluir que no
existe una sola interpretación correcta para el continuo, sino varias. Por su-
puesto, existen numerosas reglas, como que al final de una pieza hay que to-
car un acorde mayor, que todo tono de bajo alterado hacia la región aguda
exige un acorde de sexta, etcétera. Vemos siempre que el propio Montever-
di pide diferentes soluciones armónicas para progresiones del bajo exacta-
mente iguales, a veces incluso para una misma frase de la voz superior.
En algunos ejemplos de adaptaciones modernas advertimos a cuán di-
ferentes resultados puede conducir una misma fuente, la primera impre-
sión de Monteverdi de 1609. Con respecto al primer coro y la primera
danza pastoriles, Monteverdi escribe: «Este ballet debe cantarse al son de
cinco violines, tres tiorbas, dos claves, un arpa, un contrabajo y una flauta
dulce piccola». Esta indicación de Monteverdi se pasa por alto en numero-
sas adaptaciones: existe una versión con orquesta de cuerda y grandes flau-
tas (que no octavan) que, además, no participan en la danza instrumental;
otra versión utiliza instrumentos de cuerda y oboes, y en ella el adaptador
ha compuesto más voces instrumentales.
Uno de los primeros puntos culminantes de la obra es el jubiloso can-
to del Orfeo feliz que alaba al Sol. Monteverdi no dio ningún tipo de indi-
cación para su acompañamiento. Es probable que el mismo"orfeo debiera
acompañar su canto con una lira, para lo cual se prestan muy bien, sobre
todo, el laúd o el arpa. Estos instrumentos también posibilitan un acom-
pañamiento flexible, porque el intérprete debe cantar, según las indicacio-
nes anteriores, con libertad, sin aferrarse a un compás estricto, siguiendo
el ritmo prosódico. A un recitativo tan libre probablemente le seguirá un
solo instrumento de acompañamiento, pero no una orquesta. Si un recita-
tivo así, en contra de las ideas del compositor, se orquesta, no sólo se alte-
ra la impresión sonora, sino que la sustancia artística de la composición
también queda transformada mediante la necesaria introducción de un rit-
mo. No en vano advierten diversos autores de la época de Monteverdi que
semejantes cantos destile recitativo conviene interpretarlos en un tempo li-
bre que se asemeje al discurso natural.
Este canto de júbilo de Orfeo es contestado por la joven Eurídice con
mucha sencillez, primor y una conmovedora modestia. Ésta responde di-
ciendo sin afectación alguna lo feliz que es, lo mucho que quiere a su Or-
feo. También aquí Monteverdi dejó sin determinar el instrumento de acom-
pañamiento, pero sólo pudo haber pensado en un instrumento de continuo
 tilo y el sonido del siglo um;au.u.
está, no estoy siendo objetivo. Sin

u.mi manera crítica y no

escoger lo que le convence tam-
lJ.LIHJ'Ul.t'.~ Y .u.,·c,rn,0v en este punto tan ÍillpOr-
ucucua tomar partido, cuentas ante sí mismo de por
tante, '-'""-''J"'~ modernos creen tener la obligación o la acepta una interpretación y rechaza otra.
de corregir al compositor, Como ejemplo especialmente
mencionar el en el que Orfeo es lla:mado al
el original, es un tenor, que Orfeo: un «super Orfeo»
por así decirlo. Esta compenetración de ambas índoles, que raya casi en la
identificación, es importante para la apoteosis final cantante. Si se hace Se conservan tres óperas de l\fonteverdi: Il ritorno d'Ulisse in
que 1a voz de Apolo la cante una o un contratenor a una octava su- y L'incoronazione di Poppea. La primera la en Mantua, en
perior, la escena ese matiz. ~w~u,,~~, no es verosímil que Apolo deba 1607; dos últimas después 1640, en Veneciaº En los más de treinta y
 180 COMENTA RIO DE OBRAS
tres años que las separan, tuvo lugar el cambio histórico y musical del Re-
nacimiento al Barroco. No es de extrañar, por lo tanto, que las diferencias
entre la primera obra de Monteverdi y las dos últimas sean tan grandes. De
hecho, son mucho mayores de lo que se esperaría entre obras de un mismo
género y un mismo autor.
Por desgracia no se conservan las obras dramáticas que Monteverdi es-
cribió entre Or/eo e Il ritorno d'Ulisse. Tan sólo el Lamento d'Arianna (una
corta escena operística que Monteverdi publicó en dos versiones diferen-
tes de madrigal) y el breve Combattimento di Tancredi e Clorinda nos de-
jan vislumbrar el desarrollo del estilo dramático de Monteverdi a lo largo
de ese tiempo. Tanto en Ulisse como en Poppea, los puntos esenciales mu-
sicales -que en el Or/eo todavía estaban en los madriga les- quedan anu-
lados de manera definitiva o, mejor dicho, desplazados. El deseo de Mon-
teverdi siempre es obtener el efecto óptimo de la palabra; la música no
debe distraer nunca de ella, no debe ser una finalidad en sí, interpret ando
y apasionando, sino que debe acompañ ar al significado de las palabras,
intensificarlo de manera que al oyente le alcancen, al mismo tiempo, por
«antenas» diferentes, sin ser consciente de ello. Por supuesto, en estas ópe-
ras no puede haber arias ni una sola pieza musical aislada, puesto que no
harían más que entorpecer la finalidad principal: conseguir el efecto ópti-
mo del texto.
Il ritorno d'Ulisse, por lo tanto, está muy alejado de la ópera «madri-
galesca» musicalmente exÚberante que constituye el Orfeo. Los subtítulos
originales de ambas obras dan en el blanco exacto de esa diferencia: el Or-
/eo recibe la denominación de/avala in musica; el Ulisse, en cambio, la de
dramma in musica. Nuestro «drama musical» se encuentra a la misma dis-
tancia del Or/eo que de la auténtica ópera barroca de arias que se puso de
moda poco después. En este último caso, el cantante correspondiente era
al mismo tiempo atracción y piedra angular; con ello la letra y la trama dra-
mática fueron perdiend o cada vez más importancia. Este tipo de ópera ba-
rroca, con sus arias y sus números musicales aislados, se convirtió al cabo
de pocas décadas en una revista musical que necesitaba ser reformada.
Il ritorno d'Ulisse, por consiguiente, no es lo que hoy en día enten-
demos por una ópera barroca, ni por el lado formal ni por el lado músico-
dramático. Todavía no tiene arias, carece de números aislados y pasa sin
diferenciación de lo recitativo a lo melódico. La palabra, el texto, resulta
determinante incluso para el desarrollo musical. La base del argumento la
conforman diez cantos de la Odisea, del decimotercero al vigésimo terce-
CLAUD!O MONTEVE RDI 181
ro, y no una tragedia épica ni ningún tema de la antigüedad romana_ como
los que tanto gustaban a comienzos del Barroco. Letrista y compositor se
aferraron con puntillosa precisión al poema original de Homero. La ca-
racterízaci9n de los personajes de los pretendientes, como también de to-
dos los personajes secundarios, se acometió con minuciosidad. Puesto que
el público cultivado de aquella época conocía con todo detall~ esta _obra
pri.t11ordial de la épica griega, Giacomo Badoaro y 1':1ontever~1 pu~eron
renunciar al procedimiento dramático de crear tensiones y distensiones.
En cierto modo ilustraron los sucesos que todo el mundo conocía ya como
una secuencia de imágenes épicas. Así no había que representar en .detalle
a cada personaje según las reglas del drama. Bastaba, en algunos casos, con
hacerlos aparecer brevemente, puesto que el oyente ya conocía a todos los
personajes de antemano y estaba familiarizado con ellos. .
Como era habitual en aquella época, la obra estaba precedida por un
prólogo simbólico; el hombre es un juguete frágil en las manos de los tres
poderes del destino: el tiempo, el azar y el amor. También los dioses están
sometidos a estos poderes. La auténtica tragedia, por consiguiente, nos
presenta a un hombre que está a merced de los dioses, pero estos mismos
no son más que los superhom bres inmortales que se encuentr an a su vez a
merced de los poderes del destino.
El argumento se desarrolla en tres niveles. Primero: ·los poderes del
destino, en el prólogo; segundo: los dioses de las escenas divinas, en el
primer acto y el último, donde en cierto modo se urde toda la trama (en
el primer acto, Neptuno quiere impedirle el regreso a Ulises para castigar-
lo por haber cegado a su hijo Polifemo; en el último, Neptuno deja que el
resto de dioses lo apacigüen, Ulises, al fin, puede encontra r el descanso y
Penélope lo reconoce); tercero: la trama en sí.
Aparte de las escenas claramente diferenciadas de cada uno de los tres
niveles, hay tres momento s en los que el mundo de los hombres y el de los
dioses entran en contacto: cuando Minerva consuela y aconseja a Ulises;
cuando saca a T elémaco de Esparta en su carro de nubes; cuando alienta a
Ulises en su regreso al hogar y al final lo apoya en la lucha contra los pre-
tendientes.
El manuscrito de Il ritorno d'Ulisse de Monteverdi, que se encuentra
en la Biblioteca Nacional de Viena, procede de los fondos imperiales. No
se sabe cómo llegó a Viena, si bien se conocen las intensas relaciones de
Monteverdi con los Habsbur go. Éstos estaban unidos a la familia Gonza-
ga mediante varios matrimonios y Monteverdi siguió cuidando esa vieja re-
 182 COMENTARIO DE OBRAS
CLAUDIO MONTEVERDI 183

lación también después de haberse marchado de Mantua. El manuscrito

or lo tanto tienen que haber estado presentes ya con ant~rioridad. _T am-
del Ulisse apareció quizás en Venecia, ya en vida de Monteverdi y llegó de
tén cuando en un ritornelo sólo están escritas la voz supenor y el baJo, de-
algún modo hasta Viena. En esas primeras décadas de existencia de la ópe-
ben completarse sin duda las voces intermedias. Nuestro maestr?, puede Y
ra, claro está, la principal preocupación de este género, especialmente en
debe ser el propio Monteverdi, que tanto en el Or/eo_ como tamb1en e~ sus
Viena, era una clara necesidad de repertorio. Sin duda por eso se trabajó
tan operísticas Vísperas de la Santísima Virge~, por eJempl?, ~os ~a deJado
con tanta intensidad en las obras maestras del famoso Claudio Montever-
amplias instrucciones y modelos. Con todo, ¡unto a estas mdicac1ones,ex-
di. El manuscrito del Ulisse está escrito de manera que deja traslucir el tra-
plícitas existen también claras advertencias for~ales ~n l_a obra en s1; el
bajo de un reputado experto. Algunos fragmentos están tachados, pero no
constante cambio de la composición entre un estilo rec1tat1v? y otro melo-
para corregir errores, sino para mejorarlos, para embellecerlos. Se ha dis-
dioso exige asimismo una diferenciación sonora. Estos dos estilos se encuen -
cutido mucho acerca de la autoría de Monteverdi en esta ópera y también
tran claramente diferenciados: nos ofrecen -junto con cada una de_ las
acerca de si el manuscrito vienés es autógrafo del compositor. Mientras
observaciones de los manuscritos de notas y de las líneas vacías de partitu-
que a la primera pregunta se le da una respuesta afirmativa, el manuscrito
ras de otras óperas que siguen los mismos principios- el esquem~ tormal
parece estar más bien escrito por un copista de la época. Este juicio sólo se
según el cual ha de realizarse la instrume~ta~ión. Un ej~mplo ~ellí_s1mo de
basa en la comparación de escritos. No obstante, ciertos motivos musica-
este cambio entre partes melódicas y recitativas de Il rttorno d TJ_ltsse es el
les -precisame nte esas mejoras- me llevan a pensar que tal vez se trate
primer monólogo de Penélope. En él se eleva el tres veces repeudo to~n~,
del autógrafo de un colaborador competente de Monteverdi. El manuscri-
to es casi perfecto, apenas contiene errores. torna deh torna Ulisse y el torna il tranquillo al mare se desmarca ~elo_di-
cam:nte de la gran parte recitativa. Esta diferenciación entre el _recitativo
Como era corriente en aquella época, la partitura original representa
ininternunpi do y los ariosi, a todas luces deseada por el compositor, ~ebe
más una especie de voz directriz que una partitura regular. Tan sólo apare-
hacerse perceptible de alguna manera, y no lo será si t?da 1~ ~pera uen_e
cen por escrito el bajo y las partes vocales, así como los preludios y los in-
como acompañamiento un clave. Tampoco será percepuble _si siempre uti-
terludios instrumentales. De estos últimos, algunos están compuestos en su
lizamos un sonido de cuerda para acompañ~r. ~ero es ~robable q~: se
totalidad y contienen también las voces intermedias; otros sólo tienen el
haga muy perceptible si acompañamos el recita~v~ con ei cla:~ ! utiliza-
bajo y otros contienen el bajo y la voz superior. También resulta evidente
mos una instrumentación más rica para los arzost. Esta pos~bilidad fue
que hay mucho que debe ser añadido. La magnitud de estos añadidos es
apro~echada por numerosos compositores de aqu~~ época. :ier Frances-
controvertida y ya nunca podrá fijarse de una manera vinculante. Por con-
co Cavalli, por ejemplo, discípulo de Monteverdi, mtro~uc~a en algunas
siguiente, se hace ineludiblemente necesaria una adaptación y ésta debe
óperas líneas vacías entre la parte vocal y el bajo de los arzost, o empezaba
concentrarse en tres puntos. Primero: distribución del basso continuo en di-
una voz instrumental con dos o tres compases que luego completaba el
ferentes instrumentos para hacer resaltar la índole de la música y de cada . .
músico correspondiente.
uno de los personajes del drama; segundo: realización de partes instrumen- esas voces intermedias sm rup-
Somos conscientes de que para realizar
tales adicionales donde es probable que fueran esperadas; tercero: instru- mucho más, pero eso no justifica que se
tura estilística aún se podría hacer
mentación. Mientras que el primer punto apenas resulta problemático si se
renuncie a ellas por completo. En el extremo opues~o al d~l ada?tador de-
utilizan los instrumentos que el propio Monteverdi prescribe a veces en sus
masiado liberal están los verdaderos puristas, que solo qmeren mterpretar
obras (clave, virginal, órgano, regalía, arpa, tiorba), en el añadido de partes
el esquemático escrito transmitido como ya se ha explicado, y que recha-
instrumentales es muy fácil incurrir en contradicciones. Inequívocamente,
zan cualquier añadido. Esta clase de fidelidad a la_ obra no se e~cuentra al
la necesidad de estas voces se desprende de aquellos fragmentos del manus-
servicio de la voluntad del compositor, ya que ruega las pr~sas presu-
crito en los que, por ejemplo, una pieza con cariz de aria termina con algu-
puestas por él. Tan erróneo es mostrar sólo el «esqueleto» escnto _por Mon-
nos compases sin canto pero aparece escrito R.itornello sobre la voz del bajo;
teverdi como cubrirlo con un «cuerpo» de una época muy postenor que no
los instrumentos no pueden introducirse sólo en esos últimos compases, y
le corresponde, como a menudo sucede.

184 COMENTARIO DE OBRAS
En cuanto al tercer punto, la instrumentación, hay poco que decir. En
el manuscrito sólo se mencionan una vez, como de pasada, violini y viole,
o con tutti gli stromenti. En mi versión, la instrumentación se basa en un
grupo de cuerda con violines, violas, violas de gamba y contrabajos, que en
ocasiones están reforzados y enriquecidos por diferentes instrumentos de
viento. En los fragmentos correspondientes se introducen adornos más o
menos improvisados de un solo instrumento. Además de los instrumentos
de cuerda, en esos casos también hay flautas dulces (flautas dulces rena-
centistas con un calibre ancho, hechas de una sola pieza) para las escenas
delicadas y magníficas; pif/ari (chirimías tiples con las que sólo se puede
tocar una determinada escala natural) y el dulzian, similar al bajón, pre-
cursor del fagot, para fragmentos pastoriles y cómicos; trombones o saca-
buches para el acompañamiento de Neptuno en fragmentos en que se re-
quiere seriedad; y trompetas -en aquel entonces obligatorias- para las
entradas en escena de los dioses. A estos instrumentos melódicos, que en
algunos momentos también aparecen como solistas, se les añade una gran
cantidad de instrumentos de continuo: un gran clave italiano como instru-
mento principal, un pequeño virginal o espineta para acompañar el recita-
tivo de Melanto, de Eurímaco y de Pisandro. Laúdes y tiorba para el con-
tinuo de las canciones de Melanto, Eurímaco y Anfínomo, también en
combinación con el órgano y el clave para el acompañamiento de los reci-
tativos de Ulises, Telémaco y Ericlea. Un arpa para acompañar a Pené-
lope, en principio, pero en ocasiones también a Ulises. El órgano para las
escenas de dioses, un regal para Neptuno, Antínoo y para las escenas có-
micas de Iro. Esta instrumentación no debe tener en modo alguno un ca-
rácter definitivo, más bien debe representar una entre muchas posibilida-
des, igual que toda realización de una obra semejante, siempre que se le
conceda importancia al hecho de que sean posibilidades de la época de Mon-
teverdi tanto técnica como estilisticamente. Limitarse a los medios de la
época de creación no tiene una motivación en modo alguno historicista.
Creo, por el contrario, que una realización de ese tipo también resulta óp-
tima en la actualidad.
La música de Monteverdi no necesita los efectos de una instrumenta-
ción y una armonización posteriores. Va tan unida al texto, es tan teatral y
dramática que, a fin de cuenta~, debe hablarle con mayor fuerza al oyente
actual revestida con su sonoridad original. La ópera temprana es, en primer
lugar, teatro. La música sólo debe realzar el acento de las palabras, elevar
la expresión, exhortar al público a seguir el drama con todas sus fuerzas.
CLAUDIO MONTEVERDI 185
Eso resulta muy difícil para el oyente de una lengua que no sea italiano,
puesto que el componente principal, la palabra, le resulta incomprensible.
No obstante, una traducción de estas obras se hace imposible precisamen-
te por la íntima unión de palabra y música.
L'incoronazione di Poppea
La ópera, como ya se ha dicho, se «inventó» como género en Florencia ha-
cia 1600 y fue adoptada, enriquecida y perfeccionada por las cortes dedi-
cadas al cultivo de las artes de Mantua y Parma. En 1607 apareció el Or-
feo, Arianna en 1608, La /avala di Peleo e di Tetide en 1617 y La finta pazza
Licori en 1627, por citar sólo unas cuantas obras de Monteverdi. Éste, que
conocía bien a los pioneros de la ópera florentinos Caccini, Peri y Gaglia-
no, completó sus tan dogmáticas ideas con energía vital artística. Todavía
como maestro de capilla de la basílica de San Marcos en Venecia (a partir
de 1613) abasteció de obras músico-dramáticas a algunas cortes y también
a ciertos nobles venecianos.
No obstante, en 1620 declara estar interesado sólo de manera superfi-
cial en el trabajo operístico 1 en comparación con sus tareas como músico
eclesiástico. La moda de la ópera llega por esa época a Roma: donde el car-
denal Rospigliosi (el que sería después el papa Clemente IX) funda una au-
téntica escuela 'romana de ópera. P~r último, en 1637, la ópera regresa al
norte de Italia, esta vez con un nuevo papel: se inaugura en Venecia el pri-
mer teatro de la ópera del mundo al que también puede acceder cualquier
ciudadano de a pie a cambio del pago de una entrada. En el estreno de la
inauguración, un conjunto romano representó Andrómeda, una ópera de
Francesco Manelli, discípulo de Monteverdi. En los años siguientes se
inauguraron numerosos teatros en Venecia. Todos estaban dirigidos como
entidades económicas independientes y se financiaban mediante el dinero
de las entradas. Estos teatros, por lo tanto, dependían del éxito económi-
co. Justamente entonces Claudia Monteverdi vuelve a ahondar en la ópe-
ra. Tras representar de nuevo Aríanna en 1639, más de treinta años des-
pués (quizás una versión nueva en el teatro de San Moisés), compuso Il
ritorno d'Ulisse en 1641 (San Cassiano) y, en 1642, L'incoronazione di Pop-
pea (San Juan y San Pablo). En estas obras retoma todas las innovaciones
de sus jóvenes competidores (que también eran discípulos suyos) y lleva el
género, al que ya había conducido a un éxito decisivo hacía más de treinta
186 COMENTARIO DE OBRAS
CLAUDIO MONTEVERDI 187

años, a un nuevo punto culminante. Este rodeo (pasando por Roma) ex-
liz. Esto también resulta aplicable a la segunda ópera de Monteverdi, Ulis-
plica la inmensa diferencia estilística que existe entre el Or/eo y las otras
se, comparable a la primera. Ambas óperas terminan oficialmente con un
dos óperas posteriores. De todos modos, sigue siendo incomprensible la
«feliz» dueto final. El verdadero final de Ulisse, lo que se esconde tras el
frescura intelectual con la que ese hombre de 74 años (dos antes de su muer-
superficial final alegre (lieto fine), es desesperanzado: d~s personas q~e
te) logró superar a sus discípulos en el más moderno de los estilos y sentar
han estado separadas veinte años no pueden retomar su vida desde el m1s-
unas nuevas bases que estuvieron vigentes en el teatro musical de los siglos
mo punto en que se distanciaron, ya no se encuentran el uno al otro. Han
posteriores. (Estamos convencidos de que, con L'incoronazione di Poppea,
cambiado tanto durante el tiempo que han estado separados que ya no
representamos una de las obras más importantes de toda la ópera, compa-
pueden reconocer en el otro a la persona que una vez amaron. ,En vista d_e
rable a las obras maestras de Mozart y de Verdi.)
esta completa incapacidad que impide el reencuentro de Penelope ~ Uli-
Tras toda una vida de experimentación, Monteverdi encontró en sus
ses, Monteverdi sigue el único camino que podía tomar entonces hacia un
últimas obras un estilo músico-dramático absolutamente nuevo que estaba
final feliz. A pesar de todo, hace aparecer a Júpiter en una nube para que
supeditado al texto, pero que a la vez lo interpretaba y dramatizaba. Él
éste logre que Penélope reconozca a su esposo. En el ~ando, por lo t,:111to,
siempre había buscado una óptima «imitación de la naturaleza» y en Pop-
no se trata de un final absolutamente feliz. Monteverdi hace que Penelope
pea dio por fin con el lenguaje musical que representaba toda la naturale-
cante una melodía muy sencilla, si sí, si sí, ti riconosco («sí, sí, te reconoz-
za de la condición humana, de las declaraciones humanas y del dramático
co») a buen seguro porque mediante esta formulación primitiva quiere
movimiento corporal. Monteverdi escogió siempre sus libretos con sumo
exp;esar lo irreal de la situación. A todo el que vea ese final, en realidad le
cuidado: por un lado, según la belleza del lenguaje poético; por otro, se-
parecerá triste. Y es que uno sabe que ese Júpiter que ap~rece y hace _qu_e
gún emociones y contrastes muy determinados que deseaba representar
todo se arregle con un sblo gesto no existe. Percibo una tnsteza muy s1m1-
musicalmente. Así pues, en la introducción a su Combattimento (1624)
lar en el final de Poppe4. Por supuesto, uno podría adoptar un punto de
dice haber escogido el texto de Tasso porque «expresa con naturalidad [. .. ]
vista diabólico y decir: es maravilloso cómo el amor lo mueve todo, cómo
las emociones deseadas» y porque en él encuentra «contrastes que me pa-
arranca a las personas la máscara de su rostro. No obstante, que el poder
recen oportunos para la transmisión de mi música, [. .. ] a saber, belicosi-
del amor sea tan grande como para destruir todo cuanto existe, en el fon-
dad, oración, muerte». Rechazaba con fundamentos precisos los libretos
do no es ningún lieto fine. A pesar de que Papea y Nerón cantan un su-
que no le parecían aprovechables, tal como escribió en 1616 a Alessandro
pu~~to dueto final feliz, ~1 oyente se lleva sin duda el sentimiento de, que el
Striggio, quien le había enviado un texto: «No puedo imitar el lenguaje de
precio de esa presunta felicidad es demasiado alto. No sabemos que pudo
los vientos, porque no hablan; ¿cómo voy a despertar compasión? Arianna
inducir a Monteverdi a componer un libreto tan amoral como Poppea, una
conmueve a los oyentes porque era una mujer; de igual modo, Orfeo emo-
ópera en la que, desde un punto de vista moral, no queda piedra sobre pie-
ciona al oyente porque era un hombre y no un viento [. .. ]». Determinaba
dra. Por supuesto, debemos tener en cuenta que no abordó el tema para
su interpretación del texto tras severos análisis dramáticos y psicológicos,
nosotros, sino para un público con unas circunstancias sociales y morales
tal como podemos ver en la correspondencia de 1627 (acerca de La finta
muy diferentes a las de hoy en día.
pazza Licori). De manera que podemos estar convencidos de que Monte-
El tema fundamental de Poppea es el destructivo poder del amor, des-
verdi seleccionó con gran cuidado el libreto histórico de Poppea (las ópe-
tructor también de la sociedad. El amor muestra cómo se transforma el
ras solían abordar temas mitológicos) para que se correspondiera exacta-
mundo entero sólo por capricho, cómo ese capricho basta para desenmas-
mente con sus ideas.
carar totalmente a cualquier persona. Así, el soberano de un imperio se
convierte en títere de una vulgar prostituta de la calle que no sólo consigue
Ni Monteverdi ni Mozart se manifestaron en lo referente al plantea-
poseerlo y dominarlo, sino que también desenca?e~a ~a total inversión
miento del problema moral en sus obras. En Poppea veo (igual que en los
de la estructura básica de la moral hasta que, por úlumo, mcluso el Senado
libretos escritos por Da Ponte para Mozart) un final desesperanzado, no fe-
de Roma, la más alta autoridad del orbe de entonces, queda humillado cual
188 COMENTARIO DE OBRAS
ridículo hatajo de títeres conformistas. Éstos coronan emperatriz a la pros-
tituta, le ponen todas las provincias a sus pies y la halagan, además, como
si fuera la más virtuosa de todas las mujeres. No obstante, en esta pieza no
veo una sublevación o una negación total de los valores morales. Se trata
más bien de una representación del poder del amor, capaz de superar to-
dos los obstáculos. Monteverdi muestra lo que sucede cuando el amor nos
gobierna con total libertad. Sin embargo, en modo alguno dice que haya
que luchar por alcanzar el estado de completa anarquía que se origina en-
tonces. Sin duda no compuso un libreto tan amoral por cinismo; quizá le
atraían los personajes complejos, las situaciones y los problemas psicológi-
cos en constante cambio. Es probable, no obstante, que quisiera conmo-
cionar al oyente mediante la victoria total de la irreverencia y la amorali-
dad, hacerle perder pie y, sin enseñárselo, hacer que viera por sí mimo
hasta dónde lleva la falta de amor, de compasión y de orden. De hecho, el
mismo título dice ya muchas cosas: «La cortesana es coronada emperatriz,
ofensa a la legitimidad, al honor del Senado y del pueblo de Roma. Lo im-
posible es posible gracias al puro capricho del amor» (prólogo).
Mediante su composición característica, Monteverdi intensifica las par-
tes negativas de todos los protagonistas. Resulta conmovedor en la re-
presentación y es digno de mención el hecho de que ni uno solo de los per-
sonajes de esta tragedia esté caracterizado de manera positiva, simpática.
Octavia, a la que en la actualidad suele representarse como heroína trági-
ca, está caracterizada como una persona fría mediante las opiniones de
Nerón, Séneca y su ama de cría. En la escena con Otón demuestra cuál es
su auténtico carácter, el de una vil chantajista; no sólo quiere obligarlo a
que asesine a su amada Popea, sino que lo amenaza con la calumnia, la tor-
tura y la muerte en caso de que no obedezca. También aquí se observa
cómo trabaja Monteverdi un texto dramático mediante la repetición de
palabras, las modificaciones y una realista dicción músico-gestual. Las re-
peticiones de palabras (dammi aita / col sangue / vuo che l'uccida, etcétera)
nunca están fundamentadas musicalmente, sino siempre por la situación
psicológica natural: primero la súplica de ayuda cada vez más intensa, des-
pués la vacilación y también el ataque de cólera ante la horrible sentencia
(voglio [...]). Los silencios, también en la reacción de desconcierto de
Otón, son siempre tan importantes como las notas. Todo cambio fulmi-
nante de pensamientos y emociones está marcado por la dicción y la músi-
ca. Si se comparn, la redacción dramática de Busenello con la realización de
Monteverdi, se observa cuánto se acercó a su objetivo de imitar la natura-
CLAUDIO MONTEVERDI 189
leza: Monteverdi hace que Octavia pronuncie su colérico precipita gli in-
dugi en medio de los versos de Otón, después de Dammi tempo, preparan-
do su amenaza. Estas interrupciones realistas las encontramos también en
muchos otros·fragmentos.
Monteverdi aborda de una manera aún más extrema el segundo «per-
sonaje respetado» de la ópera: Séneca. Ya queda calificado de impopular y
antipático por la opinión del pueblo (soldados, Valletto) y Monteverdi pone
de relieve sus vanidosas y arrogantes clases magistrales (la cote non percossa
non puó mandar faville) en secuencias corrientes y, en ocasiones, con colo-
raturas vacías, sin seguir la inflexión textual. El carácter sentencioso de sus
respuestas y declaraciones queda realzado por una estricta forma musical.
En el minucioso retrato psicológico de Nerón y de Popea, Monteverdi
emplea todos los medios que tiene a su disposición, con lo que tanto el ca-
rácter contradictorio y la labilidad de Nerón como la calculadora sofisti-
cación de Popea ofrecen todas las posibilidades para el más rápido cambio
de emociones. Nerón es tanto el emperador -lo cual se manifiesta en toda
frase soberbia- como el mujeriego consentido, necio e inmaduro a quien
· todos sus deseos y caprichos le son concedidos al instante. En la escena
con Séneca se rebela por primera vez contra su mentor, contra la lóbrega
eminencia de la corte. En ese caso, Monteverdi se sirve del cancitato gene-
re inventado por él para expresar la cólera: rápidas semicorcheas cantadas
sobre un sonido fundamental (Monteverdi describe la representación y el
efecto de esta clase de estilo en el prefacio de su octavo libro de madriga-
les). Tras la muerte de Séneca, Nerón -que se considera a sí mismo poe-
ta y músico- canta con su amigo, el poeta Lucano, a la belleza de Popea
y, al hacerlo, se pone tan furioso que Lucano comienza a temer por su
buen juicio.
El carácter de Popea queda retratado desde todos los ángulos en la
primera escena de despedida: el poder sofisticado y sensual con que em-
bauca a Nerón y lo obliga a regresar (Tornerai?) es simulado, propio de
una cortesana. En cuanto Nerón se marcha (escena cuarta), se regocija
(Speranza [. .. ]) porque va a conseguir su absurdo objetivo de ser coronada
oficialmente emperatriz de Roma. Popea está preparada en todo momen-
to para pasar de una emotividad demasiado «auténtica» a una refinada
frialdad y viceversa: sólo hay que ver la erótica escena décima del primer
acto, en la que Popea se aprovecha del profundo enamoramiento de Ne-
rón y desacredita a Séneca entre dulcísimas notas. Estas caracterizaciones
musicales extremas eran, quizá, la razón del entusiasmo de Monteverdi

190 COMENTARIO DE OBRAS
por la ópera; en ellas podía desplegar al completo su extraordinario talen-
to músico-dramático.
Esta diversidad de caracteres tornasolados, cada uno de los cuales en-
carna toda una gama de emociones, se enfrenta a un grupo de figuras có-
micas que comentan la acción principal, tan abstracta y rebuscada como
angustiosamente naturalista. Sólo estas figuras de la esfera vulgar despier-
tan nuestra compasión o nuestra comprensión: tienen los pies en la tierra.
Tampoco ellos nos son del todo simpáticos, pero sí podemos confiar en
sus sentimientos, son auténticos: los soldados, Arnalta, la nodriza, Vallet-
to y Damigella, pero también los tres amigos de Séneca (Monteverdi sigue
la versión de Tácito y compone para tres personajes, no para un coro), que
con una declaración más cómica que alegre pretenden salvar a éste de la
muerte, y por último los cónsules y los tribunos, que efectúan la corona-
ción formal y oficial de la cortesana en una escena de ridícula formalidad
y se revelan así como títeres del emperador. Para los personajes y las esce-
nas cómicas, Monteverdi encuentra un encantador lenguaje tonal de estilo
folclórico y de aire madrigalesco popular, que consigue hacer que el pate-
tismo de los personajes serios raye en la parodia.
El libreto
Monteverdi intervino en muchos puntos de la dramaturgia del libreto, tal
como puede observarse al comparar la ópera compuesta y el libreto. En la
ópera se incluyen fragmentos que no aparecen en el libreto y también hay
reducciones y modificaciones que muestran a todas luces la participación
de Monteverdi en la redacción. Ni Monteverdi ni Mozart (a partir del Ido-
meneo) pusieron música a un texto en el que no hubiesen tenido una pro-
funda responsabilidad; eso se desprende tanto de las cartas de Mozart como
de las de Monteverdi. Busenello, libretista de este compositor, tomó el
tema histórico para su grandioso texto del decimocuarto libro de los Ana-
les de Tácito. La obra de Monteverdi representa una interpretación muy
reflexionada de ese libreto. Suprimió algunas escenas y personajes, como
la cuarta escena del segundo acto (apoteosis de Séneca), redujo la sexta es-
cena del segundo acto a un dueto de Nerón y Lucano y suprimió a los cor-
tesanos Petronio y Tigelino. La siguiente escena (la séptima), entre Nerón
y Papea, también la suprimió. En la última escena se suprimen el diálogo
entre Amor y Venus (del manuscrito veneciano) y el coro de amorcillos
CLAUDIO MONTEVERDI 191
(del manuscrito napolitano). A mi parecer, ésta es una concentración muy
sensata emprendida por el propio compositor: después de la intervención
de Amor en la escena del asesinato no hay necesidad para el deus ex ma-
china, el destino se desarrolla a un nivel puramente humano y, mediante
esa interrupción, sólo volvería a quedar puesto en entredicho. Amor ha
cumplido la advertencia que hace en el prólogo. El argumento se dirige ha-
cia el dueto terrenal-erótico final. Muchos pequeños recortes y modifica-
ciones del texto de Busenello hacen suponer también la intervención de
Monteverdi. Por ejemplo: las escenas primera y segunda están entrelaza-
das de una forma natural porque Monteverdi hace entrar al primer solda-
do antes de la última secuencia de Otón y que el segundo soldado repita
soñoliento las palabras del primero, chi parla, en mitad de esa última se-
cuencia. También cantan después las dos primeras estrofas como en un
diálogo. En la tercera escena, Nerón canta su línea después del quinto
compás de Papea, ella empieza entonces de nuevo desde el principio y
prosigue en el sexto; así el diálogo se hace más vivo. La declaración de Ne-
rón sobre Octavia lleva a dos repeticiones exaltadas de Papea. Ésta canta
su Tornerai? tres veces ya en la última estrofa de Nerón. En la cuarta esce-
na, P~pea no deja de repetir las dos últimas líneas de la primera estrofa en-
tre las de Arnalta. En la décima escena Papea repite varias veces incitante-
mente sus palabras y las de Nerón sobre Séneca y consigue con ello una
inmediata sentencia de muerte. De la novena escena del segundo acto ya se
ha hablado (la escena del chantaje de Octavia a Otón).
La adaptación
La situación a la que se enfrenta un músico con la representación de una
ópera de Monteverdi ya se ha abordado en detalle. En el caso de Poppea,
mi adaptación se basa en los dos manuscritos de la ópera que se conserva-
ron en Venecia y en Nápoles, así como en el libreto impreso. Ambos ma-
nuscritos son copias realizadas en vida de Monteverdi por escribientes
anónimos. En ellas sólo están puestas por escrito las partes vocales y el
bajo que las acompaña, casi sin cifrado, además de algunas piezas instru-
mentales breves. Apenas hay ninguna indicación acerca de la instrumen-
tación, sobre las armonías y los tempi elegidos, etcétera. Hasta hoy nunca se
ha conseguido demostrar la relación de estas dos versiones con la autó-
grafa, desaparecida. Da la sensación de que el manuscrito napolitano se
192 COMENTARIO DE OBRAS
remonta a un estadio anterior de la obra que el veneciano. Algunas correc-
ciones incluidas en éste dejan vislumbrar a Cavalli, discípulo y competidor
de Monteverdi, como autor. Por lo visto, la noción de «taller» era por en-
tonces aún tan fuerte que Monteverdi, por así decirlo, elaboraba sus obras
junto a un grupo de colaboradores. (Ya había colaborado con frecuencia
con otros compositores: en Arianna, posiblemente con Jacopo Peri; en
Maddalena, con Salomone Rossi y Muzio Effrem; en Adone, con Francesco
Manelli.)
El reparto vocal
Para nuestra interpretación de Poppea, todos los papeles se dispusieron en
el registro original. Otón, por consiguiente, es un altus, con lo que su ca-
rácter débil queda muy bien descrito por su registro, en comparación con
los demás personajes. Nerón tiene una parte de soprano escrita para un
castrado. Con ello encabeza una evolución obligatoria para el reparto de
las óperas barrocas posteriores: el protagonista, el primo uomo -por muy
poco varonil que sea en este caso- siempre ocupa el registro más alto. A
causa de la gran importancia musical del registro, en especial para estepa-
pel (los duetos con Popea, en los que las voces en cierto modo se entrela-
zan, el diálogo con Séneca, el dueto con Lucano) y del extremismo psico-
lógico de este personaje, esta óptima solución musical nos parece también
defendible desde la dramaturgia, sobre todo porque en esta obra aparecen
más papeles y escenas de travestidos: Valletto es un auténtico papel mas-
culino para mujer; Arnalta, la «vieja extraña», todo un papel masculino,
etcétera. En Venecia era frecuente que ese tipo de personajes los cantara
un tenor. En la representación escénica nos decidimos, no obstante, por
transportar el papel de Nerón al registro de tenor, para lo cual resultaron
decisivos los motivos de credibilidad dramática.
En esta obra, esto era también justificable musicalmente, ya que los re-
gistros instrumentales tenían que determinarse por primera vez; la «parti-
tura» original contiene sólo las partes vocales y el bajo. En una ópera de
Mozart, por el contrario, reescribir una voz aguda para tenor comportaría
una intromisión fundamental en la partitura. Una prueba convincente de
ello es la forma de proceder de Mozart en la versión para concierto del Ido-
meneo. Las modificaciones e injerencias que el compositor tuvo que llevar
a cabo sobrepasan el mero transporte del registro.
CLAUDIO MONTEVERDI 193
las Vísperas de la Sarrotislma Vl1rgen
(Vespro della Beata Ve1rgl1u?J)
Obras de arte en honor a la Virgen
Las obras de arte en honor a la Madre de Dios han ocupado desde siem-
pre un lugar excepcional. En la pintura religiosa, en especial en las imáge-
nes de María, se reproducían instrumentos musicales tocados por ángeles
en una época en que la Iglesia todavía no los había autorizado de manera
oficial. Sin embargo, muchos de estos cuadros no parecen representar ver-
daderos «conciertos eclesiásticos» verosímiles, sino que tienen un sentido
alegórico; a menudo las combinaciones instrumentales más comunes de la
música secular son las que están representadas en ellos. Una comparación
con la «música mariana» pictórica: las composiciones en honor a María,
las versiones musicales de textos del Cantar de los Cantares de Salomón y
otras obras de ese estilo .hacía tiempo que se «secularizaban», se les daba
más pasión y más «modernidad» (para la época) que al resto de música
eclesiástica, casi siempre conservadora. Incluso Palestrina, quien una ge-
neración antes que Monteverdi había sentado las bases de la música ecle-
siástica estilisticamente estricta y reglamentaria, dijo en la introducción a
una recopilación de motetes: «He dirigido a mi musa hacia los poemas que
están dedicados a la alabanza de la.Santísima Virgen y al Cantar de los
Cantares. Para ello he empleado un estilo más apasionado que en el resto
de mis obras musicales eclesiásticas, pues a mi entender estas obras así lo
requieren [.. .]». De modo que no es ninguna casualidad que precisamente
en unas Vísperas de la Santísima Virgen fuera donde, por primera vez en la
historia de la música, el molde estilístico y sonoro de lo acostumbrado se
rompiera en una dirección que sólo era posible en la imaginación. En esta
obra revolucionaria, las innovaciones de la moderna música instrumental
veneciana y del estilo operístico, que contaba con pocos años y en cuya
formación el propio Monteverdi había participado de manera decisiva, se
aplicaron por primera vez a una gran obra vocal sacra.
Las Vísperas de Monteverdi
Claro está que Monteverdi estaba familiarizado con todas las innovaciones
de la música eclesiástica de sus colegas de la cercana Venecia. Desde 1591
p.¡~-i.n/·1 ~~~.f'-<.;"c' _f)~ .~~~c.r-~ne:.·~~- que t~__::,;,70 oc:í2ié.n de e:ci~:ipara.r .:6r..c:o se
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- ~" F-, p. la cbra. j\.sir11istr10,
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tcr.uú.nabm:~ !c.s cantantes e insa-u1Et:ntss y có:r;!J) s,;:; iev::esent;::1ba c:nton. -:. ~:--::~
taba la 1núsica e_·n otros lug2tes y dejarse iní1uir p:Jr eHo. Sus Scher4z· ??zusi-
una cbra sé1-r1ejante, en la que --~--ÜJ.ciaso eE esta r.üúsica sacra <.::teat:ah>----
t::i!/, c~e J.60"/: :::stán l!"ispirados en eI estilo ./tancés Y~ ·~n .:-::llosi con lastre'.:;
t2-snbién se lt~ c~;ncedr.:. uEa grandísinia ür1potta:r1cia. a 1~1 colocación espacial.
!...--a.-. :.CLJ \7(h..:ales cornb:ÍDB ·)Tf;S Ül~'~Tttn.1f.:ü('Jf (dos ·vi.o_l_i_fl~S y 1.Tf! {..t.::,.:_,. l_ºTV" ,,·~~
Er, las tres p2ttes Je bs Vts¡;er:1; ya mecic1on;:f~7 ; ~:~-~~:~st;/º,: :~
1.607, se sit\le de la tornas0.lada g8.Eta de la orqu::sta
;:~:~~:,~;~/~::, ;,; ';:~·t¡~t~~:~~:; :~: ;~~ c~~:,:n
5 3
para diferente, ÍJ0 strnrnedos
de cue_~~da desd~ u.r: ir~~.tr:.1r1~e~Tto cei ta:::r1afio de ~na
1 actu¿J a ·uno si.
1

na: [Ú gnJ.po de (on.ti.n.tiG --·-··Órgano positivo/ ,:Javt\ órgan.o de r~galia, laúd

.rnilar a1 i:7§0:oücelo) (:ontrahasso dti garnba tvíolón), tres cor.netti (r:·orn(~ta.s),
1
arpa e .:.n.str.Tu11entos de cuerGa grav-=E:- s~ le ;jfiacien \riohnf::s~ vio-· (chiri111Ías tres 1.:f(}DJbo.ne~~ y iLCt
~~;;'~:~:;u;1:~~ coe qve habe,·
·i fr "'. (C! -ui·r·-, _t __,·j--=~\ rlr-..-.
cotnetas y ::roJn_bones. I\esult2. ir1te..te~.an!~ t~~1 esté.: sentidc q_Ee º"'·~'·""'""
;_;s~;::~:~:~:!~:mo:;, ,od'.l prooab,;idad tenfa
~_rerdi, taI vez por ser viclinista y violaga:t21bista, 6.xera el prirnero e:1 r~ti.rar
ta.rnbién vtrós de bajo continuo, COriiO el clave, el virgll1al o la espineta, el
la primacía a los im:trurnentcs de viento en f:rvor de la cuerda en esrn or-
::Jues'i:.a cie.l Ba-rToco ternpr~.no. !0úd? el bai~n Ésrns no ª~~3¡·er.~n men-;ic'.~3~·,s-~i ~~p~ s:l~ ~{": 1~~
ptes1on ong1nal, pern se SaDe qu.t:, en 001<,:, ae ,aJ. rt,agrntua, d'", e:s11,_cial
en_~:í
Es ptecisamente esia Ofquesta la que introduce l\ríonteverd.i e.n sus 1Vís-
~·1-1.ando tenían más de u_n coro, habían de utilizarse los 1r1ás variados in.s-
peras de ¿1. Saniisinza 1-lirgen. En el coro del con1ie:izo, [Jornine ad adjuvan-
trurr1entos del continuo para, pot u.n lado> poder designa!' nn inst.ru111ento
dum me /estina, incluso casi hace que toquen 1a rr.J.sma sonata independien-
fundamental a cada coro y, por otro, garantizar el contraste sonoro nece-
te -o, con10 se iéi. llarr1a allí, !:occata--- los rnisrno2 LtJ.strurne!ltos q1..t::: al
sario. Los diversos solos de estilo monódico requieren un acompañamien-
principio del Or/eo. Este paralelismo eütre la ópera y la obra eclesiástica
':o correspondiente; aquí el laúd se impone como instmme:nto con el que
va, por lo tanto, más allá de lo estilístico y lo sonoro. ¡Monteverdi no sólo
se acompañaban por aquel entonces los propios solistas, lo cual era casi
lleva por primera vez el estilo operístico a la iglesia en sus Vísperas, sino · · ¿·61- · .de 1a
1rnprescm 1· e por e11 estu.o
,·¡ ru b-aro n10 n ow·
1- · .J:a . >::;'l
L1 be-h-
.1 c1.. v de y1..
- . 1e· , c_1
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que la orquesta operística queda ya representada en todo su esplendor en
grandes coníuntos de viento, los correspondientes aerófonos tuvieran que
la primera pieza con esa, digamos, cita del Or/eo! En cuanto ai uso del
tocar también el bajo junto a1 órgano y el clave a pesar de que el composi-
tiempo, tampoco aquí el compositor presenta al ir1térprete ningún tipo de
tor no lo hubiese indicado, lo atestigua Michael Praetorius en su Syntagma
partitura preparada para fa representación, no puede ni quiere hacerlo, ya
Musicum. de 1619. dedicado casi en su totalidad a fa práctica interpretati·
que con ello reduciría la diversidad de posibilidades. Por eso mismo, es pro-
:.1a de la ¡ntonces ~oderna música italiana: «También es merecedor de es-
bable que cada representación de 1.u1a gran obra tuviera entonces c.m aspec-
pecial atención [. .. ] que resulta muy bueno y es casi obligatorio tocar el
to muy diferente.
mismo bajo general con un instrumento de viento, como el fagot, el trom-
bón o, si no, lo cual es óptimo, con un bajo de violoncelo [. .. ] cosa que [ .. .]
adorna muy bien el fundamento y ayuda a reforzarlo».
Impresión sonora e instrumentación
No existe ningu11a partitura original de las Vísperas de la Santísima Vir-
gen de Monteverdi. La obra nos ha llegado en una edición de las voces su-
La impresión sonora de las Vísperas de la Santísima Virgen de Monteverdi
pervisada por el compositor en persona. Puesto que las partes instrumen-
y el trabajo que requería su realización sólo pueden comprenderse y resol-
tales, donde difieren de las vocales, están in1presas por separado en el libro
verse en un contexto histórico de la obra. El punto de partida deben ser las
de partes vocales, puede suponerse que los mismos músicos tocaban tam-
indicaciones de Monteverdi en el coro de entrada de la Sonata sopra Sanc-
bién las partes cantadas allí donde se lo exigía el maestro de capilla de cada
ta Maria ora pro nobis y en el Magnificat, así como la división en dos coros
interpretación. Eso queda demostrado por diferentes fragmentos como,
196 COMENTARIO DE OBRAS
por ejemplo, los instrumentos de pronto sobrantes en los ritornelos de Di-
xit Dominus. La mayoría de los coros de las Vísperas son dobles: eso signi-
fica, para la orquesta, que la colocación básica debe soportar la duplicidad
de coro sin que sea necesario el cambio de lugar de los músicos. Praetorius
señala con exactitud cómo se concebían entonces la colocación y la reali-
zación de estas obras de más de un coro: «cuando en un concierto» hay
«un coro con cornetas, otro con violines, el tercero con trombones, fago-
tes, /loitten e instrumentos semejantes», se considera necesario «que se pue-
dan emplear en un versículo violines; en otro trombones; en el tercero /loit-
ten y fagotes». En cuanto a la colocación, dice «haber encontrado también
mejor ex observatione que la misma capellam o chorum /idicinium (grupo
de cuerda) se coloque un poco a un lado del órgano para llevar y disponer
las voces concertat de cada fragmento de modo que los vocalistas no sean
acallados ni ensombrecidos, sino que unos se oigan después de los otros y
todo se pueda percibir[ .. .]. Hay que [. .. ] cuidar de que los niños y demás
concertares (los cuales llevan las partes concertat y vocales) estén separados
unos de otros igual que los coros y, cuando sea posible, que cada niño o
coro tenga asignado un instrumento fundamental: [... ] la capellam /idici-
nam, no obstante, debe estar colocada a un lado, en el lugar en que pueda
asistir a todos los niños y coros [. .. ]». El libro de Praetorius no sólo con-
tiene la descripción más precisa que poseemos de la forma de tocar músi-
ca de entonces, ¡se refiere incluso explícitamente a las Vísperas de Monte-
verdi en sus indicaciones sobre la instrumentación!
En los fragmentos homófonos, como el et spiritui sancto del Laetatus
sumo en el grandioso cierre del Dixit Dominus, el Laetatus sum y el Mag-
ni/icat, la orquesta de cuerda y viento al completo debe desplegar todo su
esplendor y timbre. Este sonido pleno de todo el coro y la orquesta es
comparado por Praetorius con el mecanismo de un órgano:«[. .. ] cuando
toda la capella [. .. ] toca y en cierto modo interpreta la obra como un órga-
no. Qué ornamentum tan bueno, qué esplendor y brillo hay en música se-
mejante. [. .. ] Y esa armonía se llena aún más y se engrandece con mayor
esplendor si se les añaden a las voces medias y superior un bajo de bom-
barda, un doppelt Fagot(' o gran bass violon 1d' (el violone italiano), o tam-
bién otros instrumentos allí donde se estime». El gozo por el esplendor
empezó a ser un factor determinante en esa época de los albores del Ba-
* El tipo más grande de fagot. (N. del revisor técnico.)
*" Equivalente al violoncelo. (N. del revisor técnico.)
CLAUD!O MONTEVERD! 197
rroco. Se describían, por consiguiente, combinaciones sonoras de instru-
mentos solistas con partes vocales o de diferentes instrumentos, también
en octavas, que prometían especiales efectos. Se había descubierto la so-
noridad cómo medio de expresión, sólo que no era el compositor quien lo
ponía en práctica en primer lugar, sino el ejecutante.
Estas combinaciones se escogen también en diferentes solos y frag-
mentos de solo de las Vísperas donde el grupo de cuerda o las flautas, o
ambos, tocan junto al solista. Por ejemplo, en el Virgam virtutis o el juravit
Dominus del segundo coro o en el plena est omnis terra del Duo seraphim.
En el Laetatus sum se observa con especial claridad la importancia de la
instrumentación correspondiente al registro. En esa pieza, el bajón repite
cinco veces una figura de ocho compases escrita en negras, que en cierto
modo expresa la constancia del viaje a Jerusalén; más adelante, esas figu-
ras dieron en llamarse «bajos andantes».
Las frases de doble coro son más sencillas en su instrumentación: el
Nisi Dominus, por ejemplo, de diez voces. Aquí, la asignación de los oscu-
ros instrumentos de cuerda al primer coro, y las claras flautas, los trombo-
nes y el bajón al segundo también consigue claridad cuando ambos coros
tocan juntos, rítmicamente entrelazados. O el Ave Marzs stella, de ocho vo-
ces, en el que el grupo de cuerda del primer coro, el pi/faro, las flautas dul-
ces y los tres trombones pueden acompañar al segundo coro. Quizás ha-
bría que mantener también este principio en los ritornelos. Es decir, tocar
el primero -puesto que pertenece al primer coro-- con cuerda, y el se-
gundo -del segundo coro-- con un cuarteto de flautas dulces y bajón
grave. Acerca de esta combinación, Praetorius comenta : «[. .. ] cuando se
quiere repartir un coro de flautas entre y junto a coros diferentes con otros
instrumentos, estimo que junto al bajo es mejor un trombón en cuarta o si-
milar y aún es más cómodo un fagot (dulzian o bajón)». La tercera repeti-
ción del ritornelo pertenece al primer coro, es decir, otra vez al grupo de
cuerda, y en ocasiones se toca con ornamentos.
La Sonata sopra Sancta Marza ora pro nobis y el fragmento solo del Mag-
níficat ocupan un lugar muy especial dentro de la obra, también en cuan-
to a la instrumentación. Y a en la composición, la parte instrumental está
abordada y perfeccionada y recibe tanta importancia que estas piezas de-
bieron de ser instrumentadas con mucha precisión por el propio Monte-
verdi. Con tanta precisión que, de hecho, no es necesario añadir nada más
que el instrumento que conduce el cantus /irmus. Está claro que estas pie-
zas son auténticos solos y que no pueden duplicarse de ninguna forma ... lo
 Ei-'

coro, mientras que

cantan o tocan Silparte vütuosística por encima.
instrumentos y por la voz.
muy c,.. u1,uu,__,1,:~ tanto en la parte
como en la vocal. Su sucesión obedece a un
en el que la interpretación

tenencia 9. la
El violón o violone, el,·,"'"""""' ya entonces se afinaba por cuar-
tas. Para poder ejecutar con claridad pasajes muy técnicos provisto de
E! trastes, como la «El gran violín bajo el fra.."icés basse
violan), el violone romano, como le corresponde a voces graves, es so-
Los instrumentos aquella época, por regla general, ya no están en lemne; con su deliciosa resonancia preserva la armonía de demás voces.»
uso. Por eso parece necesario hacer una breve explicación de cada uno y La cometa, llamada cornetto en Italia, es un instrumento de viento-ma-
también tener en cuenta la ~,.n.,,.~., de un experto de la época (Praetorius), que se sostiene a modo de flauta dulce y se toca de manera similar a la
veía las Vísperas de Monteverdi como una obra ejemplar. trompeta, que con un.a uuuuurn mucho más pequeña. Se trata de uno
200 COMENTARIO DE OBRAS
de los instrumentos de viento más utilizados de los siglos xvx y xvu. «[. ..] y
en concreto las cornetas no deben ser utilizadas para la música delicada,
buena y suave, sino únicamente para música grandiosa y estruendosa.» En
las Vísperas, estos instrumentos son requeridos tanto en tutti «estruendo-
sos» como en delicados soli, y es de suponer que Monteverdi escribió esas
partes para solistas excepcionales. Praetorius pone de manifiesto que a esos
instrumentos también puede otorgárseles ejercicios de particular complica-
ción: «Empero, quien sepa domeñar y moderar bien su corneta o instru-
menta semejantes, y sea un maestro de su instrumento [. .. ]».
El trombón de aquella época se diferencia de manera radical del co-
mún en nuestros días: tenía un calibre mucho más estrecho y un pabellón
mucho más pequeño. Por ello, su timbre era, por un lado, esbelto y se mez-
claba a las mil maravillas con los delicados instrumentos de cuerda de en-
tonces y, por otro, no obstante, era también muy flexible, de manera que
podían pedírsele complicadas figuraciones y coloraturas. «Antes bien, al-
gunos (como entre otros el famoso maestro de Munich, Phileno) mediante
variadas prácticas han llegado tan lejos con este instrumento que logran al-
canzar re en la región grave y en la parte aguda hasta do", re", mi" sin espe-
cial esfuerzo. Por otra parte, he escuchado también a un hombre en Dres-
de, Erhardum Borussum, que en adelante se encuentra no obstante en
Polonia; éste forzó su instrumento casi hasta obrar y alcanzar la altura de
una corneta, a saber, hasta los más agudos sol" sol re do, y también llegar
tan abajo como un trombón en cuarta hasta la con saltibus y coloraturas tan
rápidas sobre la vial de bastarda (violoncelo) o sobre un carnet (corneta).»
Probablemente, Monteverdi escribió su sonata para músicos como éstos.
La flauta dulce del siglo xvn estaba hecha de una sola pieza y tenía una
perforación más del doble de ancha que las flautas dulces barrocas que co-
nocemos en la actualidad. El sonido de este instrumento es pleno y ater-
ciopelado, suave en los graves pero muy enérgico en los agudos.
El dulzian, similar al bajón, es el predecesor directo del fagot, su soni-
do es blando y con capacidad de modulación. «[. .. ] que el dulzian, igual
que luego los fagotes, es de una resonancia más delicada y suave [. .. ]: por
ende, tal vez a causa de su dulzura, los dulzianes dan en llamarse quasi dul-
cisonantes.»
Pi/faro era el nombre de la chirimía aguda. Con este instrumento, que
es un antecesor del oboe, sólo se puede tocar una escala natural, es decir,
que algunos semitonos no pueden interpretarse. Según Praetorius, el tim-
bre hace pensar en el «cacareo (graznido) de un ganso».
CLAUDIO MONTEVERDI 201
Como instrumentos de continuo o «instrumentos fundamentales», como
se les denominaba entonces, tan sólo podían utilizarse instrumentos de
fabricación italiana y, por lo tanto, de timbre italiano. Acerca de la forma
de interpretar del ejecutante del continuo, Praetorius escribe: «[ ... ] debe
abordar ese bajo general o partitura con sencillez y simplicidad, pero con
tanta pureza y justicia como sea posible, tal como las notas se siguen unas
a otras; tampoco debe hacer demasiadas coloraturas ni Uiu/lin, en concre-
to con la mano izquierda, con la que se interpreta el fundamento. Empero,
si desea imprimir cierta velocidad o movimiento con la mano derecha como,
a saber, en delicadas cadencias o, si no, delicadas cláusulas (variaciones),
esto debe acontecer con especial medida y humildad para que los concer-
tares no se vean impedidos ni confundidos en su tarea, ni su voz se vea obs-
truida ni sofocada».
Junto a los instrumentos de teclado, el laúd es muy importante como
instrumento de continuo para esta música. «[. .. ] está sólo dirigido a que
(puesto que el gran y amplio mástil impide hacer coloraturas y disminu-
ciones, sino que debe ser asido con dificultad y rigidez) un tiple o tenor
viva voce, igual que con la vial de bastarda, cante con él. En cambio, no
obstante, también es muy agradable de emplear, e incluso dulce de escu-
char, cuando se utiliza junto a otros instrumentos en un_concierto entero
o, si no, junto al bajo o en lugar de él.»
Con todo, estos instrumentos de precisión estilística que requieren de
músicos especializados para ser tocados carecen de valor si se contemplan
como finalidad en sí mismos y no como una ayuda -de valor inaudito-
para hacer que esta música vuelva a adquirir toda su vitalidad y su ardor.
Ésta, y ninguna otra, debe ser la tarea final y el sentido último de todo em-
peño cuando se realiza el intento de hacer sonar la música de uno de los
mayores genios de los siglos pasados de una manera que deje sentir algo
del aliento de aquella época.
 cnrrnún e:r:tre

quepa-

parece
muestra de su envergadura

tinatario
Los seis conciertos re pr,esí':m:an en
1 sentidos, por consiguien-
te, el máximo diferenciación, de variación. La =·~,,-,,-,,~ parece ser, en
,c:.;a.uua,u, la única idea de unión y en ellos está muy por
encima de la ho-

El Concierto or,1n,1e1UJ1:-trs;10 nº 1 es una de las primeras de la

historia musical en la que la trompa natural aparece como solista con
sus posibilidades. La entrada de este in.stmmento en la esfera Lnti.rna de la
 204 COMEN TARIO DE OBRAS JOHAN N SEBAST IAN BACH 205

o, la tromp a de la impres_ión
música artística debió de ser toda una sensación. Antañ compases. Esta sucesión se repite otras dos veces -se tien~
a conocer me- mterr um?ir se
caza (corno di caccia) servía duran te las cacerías para dar de que podría repetirse duran te toda la etern idad- para_
zamien~o de o del ba¡o; el
diante señales, a los grupos diseminados en la lejanía el empla con brusq uedad en la segunda repetición después del m~tlv
era tocado sobre todo caden~ 1~ ~e los oboes Y
la caza. Este auténtico instrumento «de aire libre» esperado comienzo del stretto se convierte en una
del concie rto de tnphc 1dad del coro
por cazadores y batidores. También los primeros trompas con el cierre inesperado se pone otra vez de relieve la
caso, esto se .
Bach pudie ron ser virtuosos cazadores itinerantes. En todo -bajo , oboes, cuerd a- media nte acordes alternos.
ica fanfarria con seis blo-
hace muy paten te en su entrée, en el prime r tutti, una autént El tercer movimiento es una auténtica frase de concerto
ritmo de tresill o de las cace- princi pal es el violin o _piccolo,
de caza en la que se adecuan las corcheas del ques de tutti semejantes al rondó. El solista
«norm al» en Bach segun do tu~tz se con-
rías. El resto de la orquesta toca un tutti orquestal muy secundado por la primera tromp a y el primer oboe. El
as y figuradas d~ este tipo se es-
sin que en apariencia le afecten las extrañas señales rítmic vierte en una sensación sonora en pzanissimo (en frases de
cambio del coro co~~n es de
la trompa. Aquí el diálogo concertante ya se perfila en el pera toda entrad a del tutti en/ar te) y lo ejecutan_solos ~o,co
del compá s 9, las trompas in- o piccolo y pnme r v10~ de rzpzen~) se
de ~boes y cuerda (compases 6-7); a partir oboes y violines. El cuarto solo (violin
lo que Bach intro- a activa rse me~i ~-
tervienen como parte conce rtante de igual valor, con rompe en un acorde que tiende al adagio; luego vuelve
fa sostenido y la despu e;, si-
duc~ tam~ién desde el principio las extremas notas fa,
ase~
te el aparente comienzo del tema de rondó y, cuatro co11;p
les en cuanto a tiene ~arac~er
(dec1mopnmero y duodécimo sonidos armónicos) natura gue la verdadera entrad a del tutti. A pesar de que esta línea
o «figuras», se de lo mas varia-
entonación. Puest o que en esta frase los diseños musicales, de final, aún le sigue un minué con combinaciones de trí?s
Bach podía dejar en etame nte habitu al (como en los
corresponden con formas generalmente conocidas, das. A principios del siglo xvm era compl
no escribió rtos muy exaltados
manos de los músicos la articulación necesaria; por lo tanto, Concerti grossi de Hande l, por ejemplo) concluir concie
ninguna ligadura articulatoria. .
con un tranquilo minué, quizá para dejar relajado al oyente
auténticos
En el prime r movimiento, la música principal resalta entre
uoso) retórico muy
bloques de tutti en forma de confrontación (como un diálog o impet El Concierto de Brandenburgo nº 2 muestra un esbozo
de los tres grupos: trompas, viento-madera y cuerd a. al en la que también
rico. Resulta ser una complicada interlocución music
r~curre a un cam-
En el segundo, sobre una refinada base sonora impresionis
ta, el oboe se implementan inversiones y otros artificios. Siempre se
y enigm ático mstrumentos (el
solista, el violino piccolo (un peque ño violín de sonido agudo bio de partes de las voces extremas. La idiomática de los
y el grupo del bajo se imi- ado: una tromp_ eta natural a~-
con una afinación a una tercera meno r superior) reparto del cuarteto solista es muy extrem
está prescr ita repert orio de las pos1b1-
tan mutuamente. Aquí, 1a articulación poco acostu mbrad
a da una flauta dulce un oboe, un violín; casi un
ecen al oboe so- de imitac_ión
por el compositor. Los primeros cuatro compases perten lidades de la produ ~ción de sonidos) logra una impresi~n
por el segundo ficas a otros ms-
lista, cuyas notas determinan la armon ía y están reforz adas mediante la transmisión de figuras instrumentales especí
a tambi én toca con el vi-
Y el tercer oboe y por los bajos. El grupo de cuerd trumentos.
sensibili- ~~unos otr_~s
brato de arco tan estimado entonces en los fragmentos
de mayor En el primer movimiento hay una serie de motivos tutti y
a la quinta se_ongma un dia-
dad. ~stos cuatro compases son repetidos por el violino piccolo que únicamente se utilizan en los solos. Sólo con e~o ya
de cuerda se in- que esperaba
superior, con lo que los papeles de la sección de viento y logo. Bach no indicó ningu na dinámica, lo cual qmere dec1t
instru mento s lado, es opuesta
tercam bian (el vibrato de arco es un /remi sseme nt en los la relación dinámica habitu al de la época que, por otro
pal. Entonces, en tocab an en piano y los tutti en /ar-
de viento). Con ello queda presen tada la sustancia princi a la actual: por regla general, los solos se
bajo e interpre- que no lo acompa-
una secuencia triple, el motivo es recogido prime ro por el te. El solista no necesitaba lucha r contra el tutti puesto
como una ón de diálogo. Al
tado despu és en stretto por los coros de cuerd a y de viento ña, sino que se encue ntra con éste más bien en una si~ac~
y el vzolino 0?es de cada ~no
especie de motivo de acompañamiento. Luego el oboe solista primer enunciado exhor tador del tuttile sigue~_las ob¡ec1
una modu lación de tres la reacc10n del tuttz. En estos dife-
piccolo retoman el motivo en stretto, a lo que sigue de los instrumentos solistas y, luego,
rnovi.J.r,lento
En
oor solistas 11 el baio, En el marco
la dramatu rgia de la partitura , est~ significa que
un asentirniento
O
- el
mmfimie~t; es
a la m,h.~,-<·a

Mientras que en 5 aparecen más

fostrumentos de y viento-madera, cuerda v sPP-nncla parte
en una diversidad lo más extravagante y fantástica para -' Este episodio es respondido (compases 12-15) por
época, los Conciertos n°5 3 y 6 están escritos exclusivamente
mentos de ··-~~•-Ju. En el Concierto
para instru- la seP-unda · 1 1
tutti ae /\compases 4-8). Entonces sigue el
nr'll11'11r-,n 1?u·rm nº 3 se nos presenta , ~eg;do solo del que está ~e m:mera similar al
por así decirlo, toda la famiJia los No conozco ninguna otra también aquí hay una interrup ción tutti la segun~a a l.a
de la la música hasta entonces en la que se lleve a la prác- quirita corchea del c;mpás con lo cual, no obstante, aquí y en el moti-
este principio de la presentación una de ins- vo construido en escalas que sigue, las violas sólo tocan la parte de
trumento: tres violines, tres y tres violoncelos -una combinación del primer solo, mientras que violli1es y los. violonce~os toc~n com?
que sólo es comprensible desde una lógica dominad a por los números acompañamiento la variante motivo ba10 armomzada. tn el s1-
 208 COMENTARIO DE OBRAS
guiente tutti (compases 19-20) las voces de los compases iniciales están
cambiadas: ahora el diseño de los violines lo tocan las violas; el de las vio-
las, los violines; los violoncelos, de momento, siguen tocando su propio di-
bujo. Con estas breves explicaciones pretendo llamar la atención sobre un
aspecto poco tratado de la constitución de este concierto que, para mí, ex-
pone con especial claridad la contraposición comparativa de las tres formas
diferentes de la familia de los «violines». Además, se pone de manifiesto el
gran arte de Bach para diferenciar un solo y un tutti en una obra. en la que
cada voz tiene un reparto sencillo, a pesar de que siempre tocan todos los
instrumentos, es decir, que lo hace con medios puramente musicales.
En este concierto, Bach renuncia a una frase lenta y coloca dos acordes
como nexo entre las dos frases de a/legro, en el centro de los cuales quizá
deba improvisarse una pequeña cadencia que, en esta composición sólo
para cuerda, únicamente puede ser tocada por uno o varios de los solistas.
En el segundo a/legro no hay casi ningún tipo de diálogo, algo muy
poco usual en una frase de concierto barroca. Las armonías se desplazan
como en un caleidoscopio a intervalos de medio compás o de un cuarto de
compás (el compás 12/8 debe entenderse como compás 4/4 de tresillo),
con lo que las rápidas escalas (en semicorcheas) saltan de aquí para allá
como repeticiones de sonidos a modo de campanas (en corcheas) y com-
plicados trítonos spz·ccato intrincados (en semicorcheas) entre cada una de
las voces y grupos de voces. Únicamente aparecen auténticos solos con-
certantes en la segunda parte del primer violín (compases 15-17) y de la
viola (compases 35-37).
Al principio del Conderto de Brandenburgo nº 4, la denoininación Flau-
ti d' echo plantea algunas incógnitas. En ocasiones se han utilizado agudos
piccolos u octavines, pero éstos suenan mucho más alto que las flautas dul-
ces normales, de manera que entonces la orquesta prácticamente resultaría
como un ente aparte. Bach se refiere, sin duda, a flautas dulces normales.
En el primer movimiento, los papeles del concertino --el grupo de solis-
tas- están divididos: el solista principal es el violín, secundado por un par
de flautas dulces que más adelante serán realzadas mediante un lírico gru-
po solista (compases 157-185 y 285-311). El efecto de eco del segundo tiem-
po debió de ser tan importante para Bach que lo destacó· en el título del
concierto. Aquí la idea del eco es una interrupción repetida de la melodía
que, sin el eco intercalado, se desarrollaría de manera continuada. Los
ecos se encuentran en esos lugares en los que se podría poner una coma y
JOHANN SEBASTIAN BACH 209
obligan así a aguzar el oído. El efecto que parece haber pretendido Bach
sólo puede alcanzarse, de hecho, si las flautas se tocan desde lejos o desde
un espacio contiguo. En momentos en los que intervienen de manera in-
dependiente, como en el compás 40, la orquesta debe conseguir un equili-
brio con ellas tocando con mucha suavidad. La denominación de andante
de la segunda frase se refiere, sin duda, al tempo y no a un carácter andan-
te. La frase lenta, por consiguiente, debe recibir cierta aceleración y las pa-
rejas de corcheas deben tocarse de manera irregular. En esta frase es esen-
cial la distribución perfectamente simétrica que se corresponde, por
ejemplo, con la de la arquitectura de un palacio barroco, y que también
Bach utiliza siempre en sus grandes obras. En la parte central (aquí, com-
pases 28-45) se agrupan como marco encuadrante cuatro partes, de las
cuales la primera y la última sólo se diferencian mediante el cambio de
las voces extremas. Las partes segunda y cuarta se corresponden también
una con otra, con la diferencia de que los fragmentos de eco de la cuarta
parte dan la impresión de estar comprimidos. En la parte del medio hay
pocos tramos de nuevo material y un nuevo diálogo porque las flautas dul-
ces hacen incisos solistas. En la quinta parte, el tema está en el bajo; los
ecos de la primera parte -simétrica con ella- no aparecen: en la repetición
no tendrían sentido porque el efecto ya no sería nuevo. Reconocer esta si-
metría es muy importante para la interpretación: la pieza se toca de forma
diferente a como se tocaría si las partes sólo se sucedieran.
A pesar de que el tercer movimiento tiene que unirse inmediatamente
al anterior, las flautas encuentran tiempo para regresar a su lugar porque
no entran hasta el compás 23. En este tiempo, todo el material de los mo-
tivos se reúne ya en los primeros cuatro compases.
El Concierto de Brandenburgo nº 5 es, tanto por lo que se refiere al ins-
trumental como en relación con su forma, el más moderno de los seis de la
serie. Se trata del primer concierto «para piano» de la historia de la músi-
ca (si consideramos «piano» como expresión general para todo instru-
mento de teclado). Los otros dos instrumentos solistas subordinados por
rango al clave son los violines, un instrumento solista ejemplar desde el co-
mienzo de su desarrollo, y la flauta travesera, que justo entonces empeza-
ba a sustituir a la flauta dulce; tal vez el motivo de esto fuera la aparición
del gusto «galante» y «sensible». La flauta travesera era, por lo tanto, re-
ciente como instrumento solista. Su sonido algo velado y con ricas posibi-
lidades de matices sonoros y dinámicos era idóneo e ideal para esa nueva
210 COMENTARIO DE OBRAS JOHANN SEBASTIAN BACH 211

c1) Conclusión Nexo 62) Demás causas

dirección. Sus posibilidades no habían sido del todo exploradas y apenas
aprovechadas. Más adelante, a finales del siglo xvm, la flauta se convirtió 4. s. 6.
'
• 1. s. 9. 10.

en el más estimado de todos los instrumentos solistas de viento-madera. ¿tq .Qjj_mJf'íJffl n»J'3 JJJJ1 Wf ®U ggUI'Jj
Hay que tener en mente el papel que tenía asignado el clave a ·princi- e') Modifica- /k¡p1,¡
pios del siglo XVIII para juzgar lo sensacional que debió de resultar su uso ción de la
conclusión d) Reacción concluyente
en el Concierto de Brandenburgo nº 5 para el oyente de esa época y qué
temeridad creativa acometió Bach con esta idea. El clave se utilizaba en-
tonces para la música puramente solista, de manera similar al órgano, ins-
trumento con el que era intercambiable. (Se trataba sobre todo de la re-
presentación de música de varias voces compuesta en rigurosas frases; por
aquel entonces, un instrumento de teclado aún no se habría podido ver Para que se entienda mejor, me gustaría introducir una comparación
como «instrumento melódico».) Además, en la música de cámara y en la lingüística:
orquestal, así como en la ópera, fue asignado al basso continuo es decir
que debía tocar con cada una de las voces del bajo y completar : interpre~ a) El jardín es bonito1) y grande2);
tar el dibujo armónicamente. Así, el sonido punteado metálico se introdu- b 1) (porque) allí crecen árboles, flores, etc. (1, 2, etc.),
jo como efecto añadido y deseado, un elemento rítmico estructural que fue c 1) ¡ha resultado ser maravilloso!
imprescindible para la música de los siglos xvn y xvm. A causa de este so- b 2) Además allí también hay corzos, pájaros, etc. (7, 8, etc.),
nido tan llamativo dentro del conjunto, surgieron reglas para tocar el con- c2 ) eso está bien,
tinuo que exigían sobre todo un papel discreto: el acompañamient o debía d) nos alegramos de tener un jardín así.
completar, pero nunca llamar la atención, ni siquiera por su destreza o sus
ricos fragmentos. La fantasía tenía que mostrarse en la forma de tocar, en También los breves incisos del tutti retoman las partes del primer tutti:
el legato, en el arpegio. A este instrumento y, por supuesto, también a sí
mismo como músico que lo tocaba, dedicó Bach su primer «intento» de a) compases 10, 13, 19, 35-37, 44, 49, 101-102, 109-110, 112-115;
confrontar a una pequeña orquesta y a otros dos solistas -violín y trave- b1 ,2) compases 29-30, 40-41, 58, 59;
sera- un clave como concertante y acompañamient o. Con ese objetivo c) compases 31, 41 y 60;
encontró un lenguaje sonoro idóneo para este instrumento, mientras que
al violín y a la flauta les asignó el mismo material emotívico y las mismas fi-, la primera parte del motivo de tutti se ve interrumpida dos veces por un
guras musicales, con lo cual la diferencia sonora de estos instrumentos inciso del solo (compases 12 y 13 ). Los instrumentos solistas reaccionan
quedó puesta de relieve. con nuevos dibujos muy cantables que, no obstante, en el clave son re-
En principio, al ripieno (la orquesta) y a los solos se les asigna un ma- sueltos idiomáticamente en valores breves. Sólo a partir del compás 21 to-
terial de diseños diferente. El primer tutti de ocho compases está cons- can los violines y las flautas un suspirante motivo simplificado de b) del
truido como un rico enunciado retórico subdividido: tutti introductorio; a partir del compás 61 también se retoma el d) del tut-
ti (algo modificado) inspirado en la escritura del solo. A partir del compás
Enunciado: a) Enunciado doble b') Causa detallada A/legro (legato) 71, la interlocución se convierte en un juego sonoro: para ello, Bach intro-
~-----------~ J---------
A.l!t.g,o r-- 1 - - ,
duce en los violines del ripieno y la viola el vibrato de arco que con tanta

j•n nau u tl7J ;;tU ap

¡--- 2 ---, t. 2. l.

j tf' v, rw cr u• ce rr1
(k¡pm)
frecuencia utilizaba, mientras que la flauta y el violín solistas se van pasan-
do un diseño estático muy breve sobre el bajo continuo del violoncelo y los
acordes desplegados del clave. La línea ondulada que aparece hacia el fi-
212 COMENTARIO DE OBRAS
nal de este juego sonoro calidoscópico en las voces de la flauta y del violín
parece pedir más un glissando vibrante -tal vez acoplado a un vibrato de
dos dedos (que se corresponde, por ejemplo, con un trino de un cuarto
de tono)- que un trino normal. (Bach, por lo que yo sé, sólo escribe este
símbolo sobre progresiones cromáticas, lo cual puede ser un indicio en fa-
vor del glzssando; sus contemporáneos franceses lo utilizan para marcar un
vihrato muy extenso.) En cualquier caso, aquí este paso cromático se en-
cuentra realzado de una manera emocionante, ¡en pianissimo !
También la frase lenta está compuesta siguiendo de manera rigurosa
el esquema del concierto, con lo que la invariabilidad del trío se convier-
te en su especial atractivo: solo y tutti se distinguen uno del otro única-
mente mediante distintos motivos, una dinámica diferente y otra forma
de tocar. En los fragmentos de tutti, el clave toca unos compases de con-
tinuo en el sentido tradicional (exigidos por Bach mediante accomp. y el
cifrado). Considerado de un modo superficial, cinco fragmentos de tutti
se enfrentan a cuatro fragmentos de solo. En realidad, no obstante, son
también cinco fragmentos de solo, puesto que el cuarto se compone de
dos fragmentos consecutivos: después del cuarto fragmento solista, que
termina en el compás 39, se espera en vano la entrada del tutti; así, las ex-
pectativas del oyente quedan truncadas y éste se prepara para el final in-
minente y concluyente.
El allegro de la conclusión está caracterizado por un ritmo de giga y
por motivos de caza. Este ritmo fundamental se puso muy de moda a lo
largo del siglo xvrn para movimientos sinfónicos finales. Bach escribe este
ritmo 6/8 en un compás 2/4 con tresillos,m m, con lo cual las cor-
cheas con puntillo ( J) ) y las semicorcheas de lostresillos se pueden ajus-
tar. Esta notación está legitimada por las reglas de acentuación, que en-
tonces eran universales. 6/8 ffi m tenía que tocarse con dos acentos
J J t'enía una parte de compás acentuada y otra
fuertes diferentes, 2/4 ¡¡,.
átona o débil. Por supuesto, esto también tiene repercusiones en el tempo.
En esta frase, el material temático es el mismo para tutti y para solo. De es-
pecial interés resulta el fragmento (tras el compás 79) en que uno de los
instrumentos solistas (primero la flauta, luego el violín a partir del compás
89 y el clave a partir del 99) y más adelante (a partir del compás 148) los
violines del ripieno y la viola tocan una melodía cantabile formada a partir
del encabezamiento del tema, acompañada por dos o tres instrumentos so-
listas en divisiones trítonas. De modo que aquí los ripienzstas también par-
ticipan en la andadura del solo. Esta frase está estructurada como un aria
JOHANN SEBASTIAN BACH 213
da capo: a partir del compás 233 se repite desde el principio, con la corona
en el compás 78.
Tan único y fundamental en su conjunto y su estilo como el nº 3 es el
Concierto de Brandenburgo nº 6: contra toda tradición barroca, está escri-
to exclusivamente para instrumentos graves. Los instrumentos solistas son
dos violas y, contrapuestas a éstas, sobre todo en el tutti, encontramos dos
violas de gamba. Las violas y las violas de gamba tienen más o menos la
misma extensión. Bach, por lo tanto, las enfrenta aquí como exponentes
de las dos familias instrumentales rivales (la familia de los violines y la de
las violas de gamba). Lo que es más: desde mediados del siglo xvn, la viola
de gamba era, junto al violín, el instrumento solista más distinguido, su so-
nido se comparaba con la «voz nasal de un diplomático» y nunca se utili-
zaba en la orquesta. El propio Bach escribió únicamente solos para viola de
gamba, excepto en su Concierto de Brandenburgo nº 6; aquí la aristocrática
viola de gamba solista queda degradada a un plebeyo instrumento de tutti
a causa de las violas, verdadero instrumento orquestal de pura raza para el
· que hasta ese momento no se habían escrito solos y que no se conocía en
modo alguno como instrumento virtuoso (como en el primer y tercer mo-
vimiento) ni como expresivo instrumento melódico (como en la segunda
frase). En la primera mitad del siglo xvm se había vivido con mucha in-
tensidad la rivalidad entre la distinguida viola de gamba -que, con su so-
nido delicado y nasal, se tocaba en saÍones para un selecto círculo de oyen-
tes- y el violín o el violoncelo -que, con un sonido fuerte y extrovertido,
se tocaban en grandes salas o incluso podían tocarse al aíre libre-. Una y
otra vez se escribía (Le Blanc: Verteidigung der Viola da Gamba [«Defen-
sa de la viola de gamba»]) que los vulgares y burdos violines, encordados
con gruesas cuerdas, desbancaban a las violas de gamba. En ese momento,
Bach ilustra la victoria de la familia de los violines con este concierto, en el
que hace que la viola, ni siquiera el violín, sino el instrumento más bajo de
su género, destrone a la viola de gamba.
En este concierto, la estructuración solo-tutti también se consigue con
medios sobre todo musicales y dinámicos, y no a través de una auténtica
ejecución solista. Los motivos del solo y del tutti están fuertemente dife-
renciados. Prácticamente todo el primer tutti consta de una competición
despiadada, casi brutal, de las dos violas por fijar el compás: ambas voces
se acosan la una a la otra sólo con una corchea de distancia, con lo que se
crea la impresión de que cada una de ellas quiere fijar con obstinación el
 Nueva versión (e 40)

rr11ento

tura y que el continuo un la r:rüsn1a voz en 8

1
e

segundo movimiento es un -de brazo y de gam-

En el Concierto nr,an,aeivtv,,trJ!C nº 2 se violone ripieno, es
. ba- sobre un interesante basso continuo ---·--·---· violone
bajo del ripieno orquestal. Esta voz está escrita en la penúltima línea por-
y clave -éste vez también a la octava grave- tocan un bajo
que la está destinada al clave y al violoncelo; aquí, al menos, .
a modo contracanto que es reducido por el violoncelo en el cuarto an-
con lo que, por un lado, se producen fascinantes disonancias iJiter-
gunos ~-u·~···"'-·"··--- de para que no parece c¡uer~r ~m-
gún violone. Creo que para estos seis conciertos Bach deseaba a~tent1cos
medias y, por otro, el movh-niento r1,.,,,,,,,."' un «paso» riguroso y muy rít-
contrabajos, que debieron de ser en un principio instrumentos ~erentes
mico. Por (a compás bajos retoman el tema y
o, por lo menos, con un registro diferente. Las voces de de hecho,
violas reaccionan, por así decirlo, con una asombrosa y aparente confu-
est~n escritas de maneras muy diferenciadas. De ese modo puede verse

216 COMENTA RIO DE OBRAS
que, en los Conciertos nºs 1, 2 y 3, Bach tenía un contrabajo con un C gra-
ve; en el 4º Y el 5º, el tono más grave del instrum ento parece ser :i5, y pue-
de o~servar;e que alguno~ lu~ares están ;!,esplazados hacia arriba; y en el
C~nczerto n 6, Bach requiere mcluso un B grave (en la última frase, cam-
pas 45), para lo cual-o quizá para todo el concier to- habría que darle
una afinación más grave a la cuerda de e.
~uesto que la voz de contraba jo suele derivarse sin diferenciación de la
habitual voz de bajo (violoncelo, fagot, clave), esta voz que, de manera ex-
cepcional, está escrita en los Conciertos de Brandenburgo es especialmente
reveladora: hay fragmentos (como en los compases 25/26 y otros en el Con-
cierto nº 2) en los que Bach escribe el violoncelo y el bajo octavados con lo
que el contrabajo crea dobles octavas (cosa que hoy no suele obs~rvarse
puesto que la mayoría de contrabajos llegan sólo a E y se sobrenti ende que
los m_úsico~ octavan hacia el registro agudo las notas que se encuent ran por
debaJo de este). Este efecto tan importa nte y fuerte aparece también en el
Concierto nº 4 (compases 29/30, compases 154-156), en el nº 5 (en muchos
lugares) Y en el nº 6. En ocasiones, la voz del bajo continu o está escrita a la
~ctava superior, lo cual produce notas y relaciones unísonas; otras veces
mduso dos octavas más arriba, de manera que el contrabajo suena una oc-
tava por encima del v.ioloncelo. Por consiguiente, sólo gracias a esta parti-
tura puede verse ya qué instrum entos tenía Bach a su disposición o desea-
ba (parece que eran diferentes) y cómo manejaba de forma diferenciada el
registro (si 8' loco, 4' octava superior , 16' octava inferior o 32' dos octavas
más abajo que la voz del violoncelo).
Ya ~esde época muy tempran a, hacía el siglo 1v, en la Iglesia cristiana era
habitual leer, en el marco de la liturgia, la Pasión de Jesucristo asignando
los papeles o, mejor dicho, cantarla en himnos doctrinarios el Doming o de
Ramos Y durante la Semana Santa. Casi siempre lo hacían cuatro eclesiás-
ticos: ?l primero cantaba las partes narrativas; el segundo, las palabras de
Jesucns to; el tercero, las sentencias de diferentes personajes (Pilatos, Pe-
dro, el sumo sacerdote, María, etcétera); y el cuarto, las exclamaciones del
pue_blo_. A ?artir del siglo IX encontr amos algo parecido a lo que podrían
s?r md1caci~nes para la audición mediant e letras: en el Evangelista, e (cele-
rzter), es decir, acelerado; en el texto de Jesucristo, t (tenere), contenido; en
JOHANN SEBASTIA N BACH 217
el resto de personajes, s (sursum), por arriba, es decir, que esos pasajes de-
bían cantarse más agudos. Más adelante se añadieron otros signos diferen-
ciales. Tras la Reforma luterana , la Pasión se siguió cantand o de una ma-
nera parecida. Muy poco después empezó a haber composiciones alemanas
de la Pasión en las que se sucedían fragmentos de una y de varias voces, can-
tadas por el pastor y por el coro. Estas formas se fueron haciendo cada vez
más variadas y también se compusieron versiones libres con varias voces de
la Pasión. En ocasiones se combina ban los textos de los cuatro Evangelios.
Hay composiciones de la Pasión de casi todos los compositores signi-
ficativos de finales del siglo XVI y del xvn. Cada vez se intercal aban en el
argumento más cantos (himnos) que a menudo eran entonad os por los fe-
ligreses. En la segunda mitad del siglo xvu, las nuevas formas músico-dra-
máticas de la época barroca procede ntes de Italia empeza ron a utilizarse
también en las Pasiones. A los textos bíblicos se les añadían a menudo
poemas líricos y cantos contemp lativos. En ocasiones se llegaba incluso
a poetizar con toda libertad fragmentos de los textos bíblicos. Por último,
más o menos a partir de 1700, se hicieron versiones libres de toda la Pasión
en forma de libreto (Der blutende und sterbende Jesus, de Menant e, Der /ür
die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus, de B. H. Brockes), en
las que se ofrecían las más amplias posibilidades mediant e un lenguaje lle-
no de emoción y la presenta ción dramática de la interpre tación musical.
Junto a éstas seguía existiendo, claro está, la composición de la Pasión pu-
ramente bíblica, la única que se podía emplear en la liturgia.
A la cabeza de este desarrollo se encontr aba la ciudad de Hambur go.
Allí destacar on Georg Philipp T elemann, J ohann Mattheson, Reinhar d
Keiser y Georg Friedric h Han del (antes de su afincamiento en Inglaterra),
que le dieron un grandísimo impulso a la vida musical en todos los géne-
ros imaginables (concierto, ópera, música festiva). En Leipzig las cosas
eran muy diferentes. Allí, el cantor del Colegio de Santo Tomás era también
el director musical de la ciudad. Éste debía ocuparse, de acuerdo con el
concejo municipal, de la música de cuatro iglesias y, además, proveer de
música representativa para las festividades oficiales de la ciudad; allí no ha-
bía ópera. La estructu ra de la vida musical era conservadora. Con Johann
Kuhnau , predece sor de Bach, en 1721 se interpre tó por primera vez una
Pasión modern a con música figurativa. Hasta entonces, allí sólo se cono-
cían las tradicionales representaciones coraÍes de la Pasión.
La Pasión según san Juan es la primera obra de gran envergadura que
escribió Bach para su nuevo puesto de trabajo en Leipzig. No está muy da-

BROCKES :
Sind meiner Seele tie/e Wunden
Durch deine Wunden nun verbunden?
se
1nere d,~ar
mundo?
son las pregunta s de n1ediar11:e tt1 sufti1nientc y :1.11ue1. ~e~'
Si6n" cercana la redenció n del
·Puesto que no mundo?
decir nada a c:1us1I del El dolor te decir .nada.
indina 1a cabeza Pero indinas la cabeza
y con ella dice que sí. y en silencio dices que sí.·
como u,.Lu.su,, Smend expuso convincentem.ente por vez
ra, la estructu ra musical de la sigue u_ri. genial esque-
~ E ~~~
kommen es el de toda la obra. Alreded or de este
coral, que debe explicar el sentido de todos los sucesos de la Pasión a
modo de sermón lapidario, se agrupan simétricamente -como las alas
un. palado oarn:ioJ -- coros con una estructu ración musical
o similar.
Cada una de las dos partes líricas Betrachte - Erwiige y Eilt, ihr angefoch t-
BACH:
nen Seelen, con coros que la flanquean, está agrupad a en una sucesión
Mein theurer Heiland lafs dich /ragen
de frases. Estas sucesiones de frases se correspo nden entre sí con exacti-
Da du nunmehr ans geschlagen
tud. principio y al final de esa parte central hay corales:
 220 COMENTA RIO DE OBRAS
Coral Ach gro/3er Konig
Coral Nicht diesen sondern Barrabam
Betrachte - Erwiige
Coral Sá gegrü/3et, lieber Jüdenkonig
Coral Kreuzige, kreuzige!
Coral Wir haben ein Gesetz
Coral Durch dein Ge/iingnis, Gottes Sohn
Coral Lássest du diesen los
Coral Weg, weg mit dem, kreuzige!
Coral Wir haben keinen Konig
Ezlt, ihr ange/ochtnen Seelen
Coral Schreibe mcht: der Jüden Konig
Coral In meines Herzens Grunde
Los fragmentos anterior y posterior a este núcleo, por supuesto, no
son tan abs~lutamente coherentes en su simetría, si bien se pueden obser-
v~r con claridad correspondencias que subrayan el carácter de un gran-
dioso marco: el coro del principio y del final (en este sentido el último
cor~ no pertenece a él, sino que en cierto modo debe representar los pen-
sa~1ent_os de !esuc:is~? después de la lectura de la Pasión); la pareja de
~are dzeser nzcht ezn Ubeltiiter - Wir dür/en niemand toten se encuentra al
fmal de la parte anterior del marco, que se corresponde con el coro Lasset
uns den nicht zerteilen al principio de la parte posterior del marco. El in-
crem_ento de arias en las partes del principio y del final encuentra así una
co~vmcente explicación. Esta construcción poderosa, arquitectónica, ma-
ravillosamen_te estructurada, eleva la primera obra de la Pasión de Bach
muy por en~ima de las obras correspondientes de sus predecesores y de sus
contemporaneos, que no van más allá de una mera yuxtaposición de cada
uno de los temas. El texto bíblico de la Pasión es excesivamente árido por
lo que respecta a una buena forma musical y, no obstante, los corales po-
p_ulares especialmente importantes para una estructuración audible no es-
tan en modo alguno agrupados desde un punto de vista músico-formal. A
P:sar de estas condiciones tan complicadas, Bach creó una obra que no
s?lo pres~~ta detalladamente los más profundo s enunciados musicales,
smo tambren una convincente y monume ntal estructura conjunta.
Bach re~resentó_ su_Pasión según san Juan unas cuatro veces a lo largo
de su estancia en Le1pz1g. En cada representación modificaba algo. A me-
JOHANN SEBASTIAN BACH 221
nudo se trataba de mejoras, a veces de simples adaptaciones a nuevas cir-
cunstancias. Estas modificaciones han llegado hasta nosotros mediante di-
ferentes voces que se han conservado de las representaciones de Bach y
nos dan una idea bastante clara de cómo adecuaba éste sus deseos a las po-
sibilidades prácticas. La versión final de la obra la registró en una partitu-
ra que fue escrita en sus últimos años de vida. Las primeras veinte páginas
las escribió él mismo, el resto lo escribió uno de sus discípulos. En esa úl-
tima parte se encuentr an numerosas mejoras de su propia mano.
Puesto que la orquesta que tenía Bach a su disposición estaba en par-
te formada por estudiantes y, por lo tanto, su plantilla cambiaba de conti-
nuo, siempre tenía que adecuar la instrumentación a las nuevas circuns-
tancias: en lugar del oboe da caccza empleaba en otra ocasión un oboe
d'amore· en lugar de una viola d'amore, violines con sordina; en lugar del
laúd,m: clave una vez y el órgano otra. Desde luego, éstas eran soluciones
de emergencia para poder llegar a representar la obra y volvían a anularse
cuando ya no eran necesarias. No obstante, Bach también efectuó algunas
mejoras: en todos los coros y en algunas arias hizo que un fagot tocara con
los violoncelos. En el aria para tenor Ach mein Sinn, que al principio sólo
estaba acompañ ada por instrumentos de cuerda (también hoy la mayoría
de las veces, asombrosamente), escribió tutti" li strumenti, es decir, que te-
nía que tocarse con todos los instrumentos pero, según deja entrever una
voz de fagot que se ha conservado, quizá sólo en la introducción, los inter-
ludios y el postludio. La denominación de /arte y pzano tan precisa en esta
aria sólo puede entenderse como tutti (con vientos) y solo (sólo cuerda).
En los coros Sei gegrü/!,et, lieber Jüdenkonig y Schreibe nicht: der Jüden Ko-
mg, hace que las flautas y los oboes que representan el griterío ¿el pueblo
-que en esa complicada tonalidad para los instrumentos de v1:nto de la
época no habrían sonado con suficiente fuerza- vayan acampanados por
algunos violines, «no todos».
En los últimos cien años se ha reflexionado mucho al respecto de has-
ta qué punto se utilizaban y deben utilizarse el órgano o el clave para el
continuo. Pese a que la discusión sobre esta cuestión no cesará, en la ac-
tualidad se cree con bastante seguridad que básicamente Bach daba pri-
macía al órgano en sus obras eclesiásticas y también para los recitativos (el
clave se utilizaba como instrumento «secular», sobre todo en óperas y para
música de cámara), pero que en caso de necesidad, cuando no había órga-
no (en una de las representaciones de la Pasión según san Mateo) o cuan-
do no tenía laúdes (en la segunda o la tercera representación de la Pasión
 V
J
et
oi,r/t,u ,-, afias el ,_c,,cu,..uacUCil '-.,Ul.t<;:¡~WlH1 H.i.U.>11.-l.llli, «u.uua• uv
WC''J-'-U'- -''v

artificiosamente, y a mezclar vez en ·~~w ,..,, , como refuerzo a mejores

que cantan tambi én los feligreses , co--1 todo, tambi én épocas en las que, sobre
1. 1os illSLtu
· h mentos
en masa. Cuand o en una disti.11guida (quizás Dresd e) esta música tenía a su disposición suficientes bueno s músicos.
de la Pasión cueta, si bien de gran uc'-c"n J.a•u para un.a cutc"·'" '" es una pro-
testa Bach ante esas circunstan.cias. En ella se encue ntran
expue stos con
exacti tud deseos de Bach en cuanto a la orquesta. La orque sta ideal
que
describe -tres violines y tres segundos violines (Kulmau, prede-
cesor Bach, en ocasiones utilizaba cuatro), dos violas, dos violon
celos,
un contrabajo, tres oboes , fagot y, según las necesidades
, flautas, tromp e-
224 COMENTARIO DE OBRAS
tas y timbales- nos parece pequeña (sus proporciones, dicho sea de paso,
se corresponden exactamente con la agrupación que Quantz indica aún en
1752: «A ocho violines les corresponden: dos violas, dos violoncelos, con-
trabajo, dos oboes, dos flautas, [. .. ]»), pero debemos tener en cuenta que
también el coro era pequeño en comparación con los coros de oratorios
actuales y que en la tribuna de las iglesias había muy poco espacio, pero,
sobre todo, que la unidad sonora de coros, arias y recitativos, importantí-
sima para Bach, hubiese quedado enormemente distorsionada por una
gran orquesta. Además, la acústica de la iglesia amplificaba y fusionaba el
sonido. En muchas descripciones puede leerse lo importante que era para
los compositores de aquella época la adecuación de sus obras y también de
las orquestas a las salas. El delicado sentido de Bach para la acústica ar-
quitectónica nos ha sido transmitido de manera explícita. Eso escribe su
primer biógrafo, Forkel, quien recibió esta información de Philipp Ema-
nuel Bach: «Sobre todo, a la aguda mirada de su intelecto no se le escapa-
ba nada que tuviera cualquier tipo de relación con su arte y pudiera utili-
zarse para el descubrimiento de nuevas ventajas artísticas. Su atención a las
excepciones de grandes piezas musicales en lugares de diferente naturale-
za, su oído experimentado, con el que percibía fallos tan minúsculos en la
música de más voces y mayores orquestas [. .. ]».
Este agudo sentido sonoro de Bach es también la causa de su sutil y va-
riada instrumentación. En todas las arias de la Pasión según san Juan inter-
vienen varios instrumentos. Las refinadas combinaciones sonoras, como
laúd y violas de amor o flauta travesera y oboe da caccia, subrayan la emo-
ción del aria en cuestión. La emoción, la expresión musicalmente corres-
pondiente, era un principio estructural fundamental de la música barroca
y objeto de complicadas teorías. La interpretación musical que hacía Bach
de los textos va desde insistentes sermones retóricos de frases enteras (aria
tenor Ach mein Sinn) hasta cuadros aislados de una sola palabra; no obs-
tante, también abarca todo el lenguaje simbólico de la época: símbolos
músico-metafóricos cuando hay que despertar una idea gráfica mediante
una frase musical; ascensión o descenso, ondas de agua, azotes; símbolos
que se desprenden de las partituras, como el arco iris del aria nº 23
o también signos numéricos de los más diversos significados. Las obras de
Bach, por lo tanto, manifiestan una variedad realmente inconcebible.
JOHANN SEBASTIAN BACH 225
J ohann Matthias Gesner, director del Colegio de Santo Tomás de Leip-
zig de 1730 a 1734, nos dejó una viva descripción de un ensayo para una
gran obra: «Todo esto lo calificaría[. ..] de completame nte irrelevante si
[. .. ] no pudiese ver a Bach; lo menciono a él porque no hace mucho que ha
sido compañero mío en el Colegio de Santo Tomás; cómo toca con ambas
manos y todos los dedos nuestro piano, [... ] o ese instrumento fundamen-
tal cuyos incontables tubos hacen sonar los fuelles, cómo se apresura por
los teclados con ambas manos aquí, con pie raudo allá, [. .. ] y a la vez está
atento a todo y hace mantener el ritmo y el compás a 30 o incluso a 40 mú-
sicos, a éste con un movimiento de la cabeza, al siguiente con el pie, al ter-
cero con un dedo amenazante, [. ..] cómo en medio de la estruendosa ac-
tuación de los músicos, a pesar de que él mism~ ha de tocar la parte más
difícil, percibe de inmediato cuándo algo falla en algún sitio; cómo lo man-
tiene todo unido [... ]; cómo siente el compás en todo su ser, verifica las
armonías con fino oído, produce todas las voces con su propia garganta
[. .. ]. De hecho creo que al amigo Bach sólo [. ..] Orfeo le sobrepasa [. .. ] en
algunas ocasiones». Un hijo de Bach, Emanuel, y su discípulo Johann Frie-
drich Agrícola escriben: «En la dirección era muy meticuloso, y en el tem-
po, el cual generalmente interiorizaba con mucha claridad, se mostraba se-
gurísimo». En 1758, Jacob Adlung escribió: «Parecen tene~ razón todos
aquellos que saben de muchos artistas pero reconocen que sólo ha habido
un Bach en el mundo».
La Pasión según san Mateo
Nada más terminar su primer gran oratorio de la Pasión, la Pasión según
san Juan, Bach comenzó a trabajar en la Pasión según san Mateo. Este tra-
bajo se extendió a lo largo de varios años y ni siquiera estaba concluido en
la representación original del Viernes Santo de 1729. De hecho, no se han
conservado ni la partitura ni las voces de esa representación. Hay incalcu-
lables indicios que apuntan a que la obra, tal como la conocemos y nos ha
llegado en una ostentosa partitura autógrafa y en una composición com-
pleta de voces en gran parte autógrafa, no tomó su forma definitiva hasta
pasar por toda una serie de revisiones y modificaciones. Puesto que el co-
nocimiento de la arquitectura de una obra contribuye a su mejor com-
prensión, la estructura de sus distintas fases será expuesta aquí con breve-
dad. (Sigo en esencia las convincentes explicaciones de Friedrich Smend.)
 l
226 COMENTARIO DE OBRAS
JOHANN SEBASTIAN BACH 227

La Pasión según san Juan, de manera similar a muchas obras instrumen-

tales del período de Bach en Kothen, está construida de forma simétrica al-
rededor de un punto central. Por lo tanto, cabe suponer que era obvio utili-
zar en la nueva obra ese principio de tanto éxito que había dotado a la
Pasión según san Juan de una unidad convincente y una clara arquitectura.

'\..gJ ----
De hecho, en un principio Bach había dispuesto los movimientos y secuen-
cias de la nueva obra en ese sentido. Como base textual de las partes no li-
túrgicas utilizó Erbauliche Gedancken auf den Grünen Donnerstag und Car-
Jreitag ... 1725 («Edificantes reflexiones sobre el Jueves y el Viernes Santo»),
_....._

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o.§
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de Picander. De todos modos, cambió estos textos en muchos lugares.

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Para fijar el eje de simetría, el centro de la obra, resulta apropiado el ¡¡¡ ..::~.g- s - " 1 o
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único fragmento de la narración de la Pasión de Mateo que se repite de ~u i!! o.. fj l;!
B 1c: 6
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manera explícita: el grito del pueblo, Laf, zhn kreuzigen («que lo crucifi- ~
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quen»). El punto central arquitectónico en este primer borrador de la obra ~1 ' ...... ~
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Wie wunderbarlich / Qué maravilloso
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Er hat uns a/len wohlgetan I Nos ha traído el
[bien a todos
~u::-
" ..... .,. "
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lt;
"'""'
:¡¡<J t: :t: .....
"""'"
Coral: Wie wunderbarlich íst doch diese Stra/e la
"".,- ~7§ _§ Aus Uebe wi/1 mein Hei/and sterben I Mi patria ~~ -~ ~

Evangelista: Der Landp/1.eger sagte

~ §
1 --~ ~
[morirá de amor '! :e ~ ~
C)

~ ...,si
~ ~ ] ~~l ~ ~ :g §>
~ i:'
Pilatos: Was hat er denn Übels getan? -~ -~ ..., "., ~ ¿¡
{l

Soprano: Er hat uns allen wohlgetan

.E ¡,¡; ~ ~;ll~ J~& o
"'"
Aus Liebe wtll mein Heiland sterben.

El resto de secuencias que se encuentran en medio (Gebt mir meinen

Estos fragmentos resaltan del conjunto de la obra en todos los aspec-
Jesum wieder, Befiehl du deine Wege, Konnen Trá'nen meiner Wa~gen, Ja,
tos: textualmente (aquí se expone el sentido de la inocente Pasión de Je-
/reilich will in uns das Fleisch und Blut, Komm, süf,es Kreuz) todavia ~o es-
sús) y musicalmente (mediante una instrumentación de viento siempre en
taban incluidas en este primer borrador. También el marco del conjunto
registro de contralto y soprano que produce una atmósfera extraordina-
de la obra, las partes que van antes y después de este bloque central simé-
riamente extasiada). También resulta llamativo que este punto central se
trico estaba distribuido de manera similar a la Pasión según san Juan.
encuentre en el mismo momento de la acción en ambas Pasiones, es decir,
És probable que Bach suspendiera el trabajo de la Pasión según san
en el cambio de opinión de Pilatos. Alrededor de ese punto central se es-
Mateo durante varios años. Al retomarlo, terúa un plan nuevo por comple-
tructuran, de manera muy similar a la Pasión según san Juan, coros y arias
to. Picander había añadido muchas arias a su libreto, seguramente en co-
que en gran medida fueron ajustados unos a otros musicalmente de for-
laboración con Bach. El compositor colocó algunas de éstas entre frag-
ma que se originó una estructura equilibrada que se aprecia con claridad.
mentos ya terminados y destruyó así la simetría original, que parecía
haberse convertido en irrelevante. Se añadieron cuatro estrofas corales
tras la melodía Herzlich ·tut mich er/reuen (O Haupt voll Blut und Wunden
había sido hasta entonces la única), cada una en una tonalidad más gra-
ve hasta la muerte de Jesucristo, el nuevo punto central hacia el que se di-
rige toda la obra. Erkenne mich, mein Hüter en mi mayor, Ich will hier bei
dir stehen en mi bemol mayor, Be/iehl du deine Wege en re mayor Y Wenn
228 COMENTARIO DE OBRAS
ich einmal sol! scheiden en do mayor. En este último coral volcó con total
intensidad los sentimientos más personales y conmovedores en la muerte
de Jesucristo. Nunca antes el texto de un coral había sido musicado con
unas armonías tan cargadas de emoción. Este coral y las palabras de la gen-
te en tomo al capitán, Wahrlzch, dzeser ist Gottes Sohn gewesen («De veras
era el hijo de Dios») -que aquí deben explicar sosegadamente el comiena
zo y el sentido de la creencia cristiana como resultado de los sucesos de la
Pasión- conforman el nuevo núcleo de la obra.
En un principio, Bach compuso el coro final de la primera parte, la
fantasía coral O Mensch bewein dein Sünde gro/3, como coro inicial para la
Pasión según san Juan. Tras la revisión definitiva de e.sta obra, fue sustitui-
do por el coro Herr unser Herrscher. Es probable que por eso al final la in-
corporara a la Pasión según san Mateo, puesto que, de otro modo, esta es-
pléndida composición se habría perdido como fragmento aislado; aquí, sin
embargo, encaja a la perfección.
La duplicidad del coro
La característica más llamativa de la Pasión según san Mateo es la duplici-
dad del coro. Si se toman en consideración las enormes dificultades que
Bach tuvo que superar para representar sus grandes obras, puede juzgarse
lo importante que debió de ser para él la duplicidad del coro, puesto que
insistió en ella a pesar de todo. En Leipzig ya resultaba bastante dificil reu-
nir un sencillo conjunto orquestal con tres primeros y tres segundos violi-
nes con los vientos necesarios, pero en este caso todo tenía que estar por
duplicado. Los problemas referentes al coro y a los solistas no debieron de
ser menores. Bach no dejó de esforzarse por ampliar la parte competente
de su coro para poder emplear al menos a dos o tres buenos cantantes en
cada cuerda. ¿Por qué se complicó tanto también en esta ocasión?
Para ilustrarlo, un par de palabras en cuanto a la duplicidad del coro.
Y a el antiguo canto antifonal de la liturgia, entre primeros cantores y es-
cuela coral o también entre varios grupos o entre clérigos y feligreses, era
en principio de doble coro: varios coros o solistas dispuestos en diferentes
lugares de la iglesia cantaban de forma alterna. Este tipo de canto es sobre
todo enérgico, por ejemplo, cuando las palabras del primer cantor son re-
petidas por un gran grupo o cuando varios grupos cantan a la vez un enor-
me diálogo recíproco. Este canto hacía posible una participación activa de
JOHANN SEBASTIAN BACH 229
los feligreses. No es de extrañar que esta forma de canto suniamente festi-
va y enérgica fuera adoptada también por la música artística. Hacia 1550,
el neerlandés Adrian Willaert escribió en Venecia para la basílica de San
Marcos sus famosos Salmi spezzati, salmos divididos en dos coros. Esta
obra está considerada el primer gran intento sistemático de duplicidad de
coro, e inició el florecimiento de esta forma de escritura en Venecia du-
rante los siglos siguientes. Sin duda, la construcción de la basílica de San
Marcos, con su planta cruciforme y sus tribunas situadas una frente a otra,
desempeñó un importante papel. El sentido principal de la duplicidad del
coro o, mejor dicho, de la multiplicidad del coro (no tardaron en colocar-
se cada vez más orquestas en los más diversos lugares de la iglesia), era qui-
zá la enorme solemnidad que éste hacía resonar por todo el espacio y des-
de todas las direcciones; un diálogo gigantesco, una idea auténticamente
barroca. Esta forma de composición se expandió muy deprisa; con ella na-
ció todo un estilo propio de la composición con coros múltiples, no sólo
en la música vocal, sino también en la instrumental. A menudo se confron-
taban pequeños grupos, incluso solistas de grandes orquestas o de coros
de cantantes. El concerto barroco, la forma de hacer música de solistas y
grupos de tutti «unos con otros» y «unos frente a otros», tiene aquí una de
sus más importantes raíces. Una de las obras más prominentes de este gé-
nero fue la famosa Missa Salburguensis, que durante largo tiempo se le atri-
buyó a Orazio Benevoli (para la inauguración de la catedral de Salzburgo,
en 1628), pero que fue escrita hacia 1670 por un compositor de esa ciudad:
sus cincuenta y tres voces estaban repartidas en doce coros diferentes. En
el siglo xvn también se compusieron obras con coros múltiples fuera de
Italia por doquier: en Inglaterra, Francia, Austria y Alemani~. Su finalidad
primordial, dentro del despliegue de esplendor y teatralidad barrocos, so-
bre todo en ocasiones de gran solemnidad, era exponer increíblemente mul-
tiplicada la cualidad dialogante de la música.
Cuando Bach compuso la Pasión según san Mateo, la moda de la mul-
tiplicidad del coro ya había disminuido y las cualidades musicales de otro
tipo suplantaban este efecto. El propio Bach escribió, sin duda, algunos
motetes con doble coro, sobre todo para sermones fúnebres solemnes a la
muerte de personalidades de alto rango de Leipzig; la duplicidad del coro,
no obstante, sólo estaba al servicio de la exposición y el enriquecimiento
sonoros, es decir, que debía supeditarse a la solemnidad.
En la Pasión según san Mateo hay otra cosa que resulta ser determi-
nante desde un principio: el carácter de diálogo. Incluso los versos de Pi-
 en esra obra de
rr1as O.:n:1ensio!1es de Bach eI despliegue de los :rn_e¿lios rnttsic:ales r:nás ricGs del priJner coro los car~ta la :E-lija S.ión (LJ:u lieh·er TJeilanti du --- I3uJS und
Unagínables es :si_r;_ tJJ1 rnc'Ó\ro primorcUal para la ,._,,cu..• v,, 1-'ii=: ?-¿;i-;:i 1-r;r.,

:rria de corr1_posición. l:a duplicidad del c:or-c-, con todo, no sólo se introdu- schenken~ ErbartJ''t'e d/ch, _Er hat 1,;ns (Jllen u1ohlgeran -~ .lÍus L:ieb-e un-Zl .mein
ce aquí co1-r1a oste:ato:20 juego i:iOn0ro) sino que debe organiza;.- 1:iú:::ica-·
retórlcaJn.er1te el L~x-~c~ ele i.a r-~a:;:;~ón y ls. poesía c:oD.ternpl.aó~·va düilogadE a
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perr;onificación de.Jer-usalén en e:i l1_t1tig110 'festan1ento (isaÍBi), es pata los

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- __:,_:C;L_,_;,B~1¡_::'
- -----~- --,r'•_.1,·.,.-,
i"-,'"; -c:__.1_::r,_,1L.., __, 1··a,. . -l~f,...c-~r -~ 1a.
6 . . ,c;,.;_ld; e,i ·1,.,, ·¡;J"' ·: 'r1..Le.1l uer--,or,
_,:.ov1a (· - 1-, l ·r1·
~~s _prooat, e qtte: ;:e,_

princípio .Bach hiciera cantar a u_n_ solista todos los fragmentos
puest~,s en boca de la <<f·Iija de Sión>>, y tarnbién en especial el coro h1icial.
Más adela,,te puso de reHeve ia :_miversalidad de esta figun, con lo que ys
ne se tnitaba de un&. personificación corn:reta. Por .:onsiguieate, pudo ha-
cer cantar su texto a ::ualquiera de los solistas o inclns-0 al coro.
1:; l. d'cL
Lil 10s _,_
nere.uLes • .J·
esLau10s ae7
__·¡ a o b. ra puecte
' ·verse que ta.
• (:JUpHc1
coro, que al principio sólo estaba un poco pronunciada, fue p;sando cada
vez más a un primer plano y ganancia J:EB.s importancia. Originariamente
- •o 1..obal...
- -"'S e u le que
· •Lamo en en ,a
1 1· , 1 primera · representac1on.,
~
._,anto Tornas,, en _1-?o / __ ,~, amaos1 coros estaban' a d_erecha e izquierda,
ias triburn:.s, de man.era que un sclo órgano podía acom¡,-;afiar a los dos. Ea
los solos para violines, Erbarme dich y Gebt mir meinen Jesum wieder, el
solista de una orquesta era acompañado por los ripienistas de la otra, cosa
que sólo es posible si no se encuemran muy alejadas entre sí. También es
muy probable que los solistas vocales estuvieran en principio junto a am~
bos coros, de modo que sólo había cuatro solistas. En el transcurso del tra-
bajo, la separación de los coros fue tomando una forma cada vez más radi-
cal. La segunda representación, en el año 1736, según cuenta el sacristán
Rost, se interpretó «en Santo Tomás con ambos órganos», es decir, que
ambos coros con su respectiva orquesta estaban uno frente a otro, en los
extremos oriental y occidental de la iglesia. Resultó entonces del todo im-
prescindible que cada orquesta contara con su propio instrumento de con-
tinuo, También los solos de violines se integraron a un"1. u otra orquesta y,
como último paso y el más importante de todos, cada coro recibió un cuar-
teto de solistas propio. Al dividir los coros, Bach dio en principio el texto
de 1a Hija de Sión al primer coro y el de los creyentes al segundo. El Evan-
gelista y Jesucristo pertenecen al primer coro. Este principio también se
rexro o&. Judas 1 Gebt ;::1-1,'ir tneinen, ]esu:1> Sen.J.ej21nte: idea b.ubiesc: teatr~Üi
zado toda la obra, :El argu.n1en!.o lo Ue,Ja exclusi\ram.ente el texto de lo:i
Evangelio~; todas las panes con estilo dé madrigal son reflexiones hechas
a partir del espírítu de la situaciór1 y siempre tienen un carácter universaL
Bach llegó i11duso a suprirnú o a adaprnr los fragmentos en que los textüs
¡ ,. ·¿ d d '
a .ei de 19.S arias eran poem:as eP boca de personajes bíblicos.
La duplicidad del coto, por b tanto, es un componení:e esencial del es-
qt.Leina musical y poético de las partes con estilo de 1T1adrigal de la Pasión
de 1_,a 1g
· 1es1a
· de según sen Mateo. ¿Cómo se acoplan entonces los textos bíblicos a ese es-
· · en quema? Esta cuestión concierne de manera especial a los coros de los dis-
cípulos, Judas y el svmo sacerdote, puesto que estos personajes siempre
habían estado asignados al prime; coro; sólo los dos falsos testigos cantan
desde e1 segundo. Los coros exaltados y en parte brutales del sumo sacer-
dote, los a,_,_cianos y el pueblo son de doble coro, sin diálogo; en ellos se lo-
gra la impresión de una muchedumbre furiosa mediante llamadas y gritos
procedentes de todas partes (]a nicht au/ das Fest / Er ist des Todes schul-
dig / Weissage / \Vas gehet uns das an / Lass ihn kreuzigen / Sán Blut ,kom-
me über uns und unsre Kinder / Gegrüflet seis! du / Der duden T empel Got-
tes zerbrichst / Andern hat er gehol/en / I-lerr wir haben gedacht). Donde
hablan pequeños grupos, sólo canta un coro; los discípulos están repre-
sentados por el primer coro (Wozu dienet dieser Unrat / 1.Vo willst du /
Herr, bin ichs). El pequeño grupo que desafía a Pedro en el palacio del
sumo sacerdote (Wahrlich, du bist auch einer van denen) está cantado por
el segundo coro. Hay dos pequeños coros que están divididos dramática-
mente; «unos» cantan (primer coro): Der ru/et dem Elias y después los
«otros» (segundo coro): Halt, lafi sehen. Todas las frases que expresan la
unidad del conjunto de los cristia.11.os son cantadas por ambos coros a la vez.
232 COMENTARIO DE OBRAS
Estos movimientos, por lo tanto, en realidad son unicorales. Bach subraya
esto mediante la notación de la partitura: mientras que todos los dobles co-
ros, incluso en los que ambos coros son casi idénticos, fueron escritos por
Bach en dos sistemas separados, todos los corales y las adaptaciones de los
corales O Mensch, bewein dein Sünde gro/!, y Wahrlich, dieser ist Gottes
Sohn gewesen tienen una notación simple.
También se observa que la duplicidad del coro era extremadamente
importante para el compositor y que éste se enfrentó a grandes dificulta-
des técnicas para poder llevarla a cabo de una forma consecuente. El ma-
terial musical escrito por él muestra con precisión quién quería Bach que
tocara o cantara cada línea. De modo que habría sido del todo imposible
hacer cantar los solos vocales del primer y el segundo coro a los mismos
cantantes porque sólo están en las voces corales del coro correspondiente.
De igual manera, habría sido imposible tocar los solos instrumentales
-como los dos solos para viola de gamba- desde un solo lugar o hacer
que un único continuo acompañara a ambos coros; cuando para un coro
las voces aparecen escritas y cifradas con tanto cuidado, en los fragmentos
del otro coro sólo aparecen pausas.
La duplicidad de coro, no obstante, también es un problema de acús-
tica. Se sabe que Bach estaba profundamente familiarizado con la cuestión
de la acústica arquitectónica y, en su época, todavía era algo natural en la
artesanía musical que hubiera que adecuar la velocidad de los cambios ar-
mórucos y las modulaciones según la reverberación de la sala. Esta ade- ·
cuación a la sala, claro está, cobra especial importancia en una obra de do-
ble coro en la que ambos coros están muy separados entre sí, y en la que la
acústica arquitectónica interviene de manera importante en la audición.
Una iglesia gótica con acústica resonante debe destruir el efecto de una
obra densamente armonizada como ésta. La iglesia de Santo Tomás de
Leipzig tiene hoy una acústica bastante resonante y, a veces, los musicólo-
gos la han considerado un indicio de tempi muy lentos. En la época de
Bach, no obstante, estaba revestida de madera, de modo que, como han
demostrado los cálculos, con varios cientos de personas debía de tener la
misma reverberación que una espléndida sala de conciertos. Por consi-
guiente, resultaba muy adecuada para las obras armónicamente complejas
de Bach y también en especial para la claridad que requiere la Pasión según
san Mateo.
La total división musical de los coros sólo tiene entonces sentido si
ambos coros también están separados físicamente. Si, como en el resto
JOHANN SEBASTIAN BACH 233
de audiciones de la Pasión, se encuentran muy cerca uno del otro en la
sala de conciertos, o incluso uno junto al otro, como sucede a menudo, en-
tonces también carece de sentido la división de los solistas hecha por Bach.
En la actualidad, un mismo cuarteto de solistas canta casi siempre los so-
los del primer y del segundo coro. En todo caso, la división en dos or-
questas y dos coros resulta también irrelevante, puesto que el oyente, si no
está sentado en primera fila, apenas puede percibir diferencia alguna en
cuanto a la dirección de la que proviene el sonido.
Acerca del texto
Al inspeccionar y revisar de nuevo la escritura musical y también el texto
literario con la ayuda de la partitura autógrafa y de las voces, aparecen nu-
merosas diferencias respecto del texto que suele cantarse. A mi modo de
ver, siempre hay que cantar el texto original, incluso cuando aparecen va-
riantes de palabras poco habituales y que ya no se usan en la actualidad. A
fin de cuentas, hasta hoy en la Pasión según san Mateo siempre se ha can-
tado toda una serie de palabras así, como Ihr wisset, dafl nach zween Tagen
Ostern wird (palabras que difieren del alemán actual). La conservación de
algunas de estas formas y la modernización de otras, como suele practicar-
se hoy, me parece inconsecuente, La Pasión según san Mateo está com-
puesta sobre ese texto, con su dicción, su acento y la puntuación del uso
personal del idioma, y probablemente hoy deba seguir representándose
así. La diferencia más importante se encuentra en la segunda estrofa del
coral O Haupt vol! Blut und Wunden, donde debe decir y dice, según
Bach: das gro/!,e Weltgewichte wíe bist du so bespez"t. Ése es el texto correc-
to; das gro/!,e Weltgerichte (variante del alemán actual con la que suele can-
tarse hoy en día) es una adulteración y una perturbación del sentido del
texto original, «el poder del mundo», que se convierte en «el Juicio Final».
Tampoco los signos de puntuación se adecuan a la gramática y al diccio-
nario modernos, sino que corresponden al uso libre del siglo XVIII. Esto es
importante para la representación, porque muy a menudo están incluidos
dentro de la composición.
 DE

inme-

el motivo de la cruz
coro, O Lamm
cantado, sino que se con uno o con
destacado (Riic,"'positiv) y, en una versión
instru111entos de vientoº Esto no era puesto es una y otra vez por los ",.,..,,,,._._., y el una cruz 1wt;;}!:111,uJ.a se
que la melodía era cuuucKm por todo el mundo y todo oyente la com- cierne sobre todo el coro. Puesto que éste
prendería como símbolo una cita textual. En la versión posterior de la entrada para la Pasión según san Juan, la debía iniciarse en cierto
Pasión según san Mateo parece que Bach probablemente hizo que lo canta- modo con una grandiosa representación de una cruz. En la Pasión según
se un grupo niños que no san Mateo, sirve en realidad como cierre monumental la µ1,,u1,c:1<1 parte
puntístico. Escribió además una voz independiente: in rzpzeno, que (antes del sermón), pero en este lugar el simbolismo de la cruz no resulta
contiene este coral, así como el de O bewein dein Sünde gro/!,, lo tan apremiante. Bach transportó el coro a re mayor, «el re mayor expresa
cual muestra, por lo tanto, que en un principio también esta fantasía coral de una manera incomparable una tristeza desesperanzada o mu.y relacio-
debía ser cantada por ur1 grupo soprano significativamente reforzado. nada con la muerte».
236 COMENTARIO DE OBRAS
El aria Ach, nun ist mein Jesus hin estaba pensada en un principio para
un bajo solista y no fue asignada al contratenor hasta la última adaptación,
después de 1741. La corrección puede observarse con claridad en la parti-
tura. Picander extrajo el texto de los creyentes (segundo coro) de este diá-
logo, Wo ist denn dein Freund hingegangen, del Cantar de los Cantares
(5,17).
Los dos falsos testigos están representados de una manera muy drásti-
ca. El segundo canta mecánicamente tras el primero, como si tuviera que
cuidar de repetir a pies juntillas el texto pronunciado antes a machamarti-
llo. La distribución del texto en la escena de Judas es peculiar. La res-
puesta de los sumos sacerdotes y los ancianos la canta el doble coro, Was
gehet uns das an, pero las palabras de los sumos sacerdotes, Es taugt nicht,
dafi wir sie in den Gotteskasten legen, sólo las cantan dos solistas. Según el
Evangelio de Lucas, entonces había dos sumos sacerdotes Anás y Caifás·
de ahí seguramente la duplicidad de voces. Sus palabras, además, están es~
critas en rojo en la partitura de Bach, igual que todas las que corresponden
a personajes individuales.
El recitativo bajo Am Abend, da es kühle war está en sol menor, una to-
nalidad predilecta de Bach. «El sol menor es casi la más hermosa de las to-
nalidades, pues no sólo [. .. ] mezcla cierta seriedad con una alegre hermo-
sura, sino que lleva consigo una extraordinaria amenidad y amabilidad.»
Simbolismo
Por supuesto, la Pasión según san Mateo, igual que todas las grandes obras
de Bach, está repleta de símbolos, matices tonales y juegos numéricos. Si
bien hoy todas esas cosas no nos dicen demasiado -cualquier tipo de len-
guaje simbólico nos resulta extraño- es muy importante saber que estas
codificaciones no son características sólo de Bach, sino que pertenecían al
ideario natural de la época. En aquel entonces mucho más que ahora, la
música se consideraba un lenguaje con incontables posibilidades de ex-
presión. A nosotros, este vocabulario apenas nos conmueve, puesto que ya
no lo conocemos y, por lo tanto, ya no nos resulta natural. Como mucho
podríamos reconstruirlo en casos aislados. No obstante, tal vez sea bueno
saber que sólo comprendemos partes aisladas del enunciado de la música
de Bach, que gran parte de lo que el oyente de entonces comprendía de in-
mediato a nosotros nos pasa completamente inadvertido. Como mucho
JOHANN SEBASTIAN BACH 237
podemos comprender los matices sonoros del lenguaje tonal. La frase de
los instrumentos de cuerda del recitativo de Jesucristo debe representar,
sin lugar a dudas, una aureola cuyo brillo destella poco antes de las pala-
bras del I{ijo de Dios. Esta figura, por ejemplo:
'4©t@ t
representa el sollozo (von meiner Augen Triinenflüssen [«de mis ojos caen
lágrimas»]). El llanto también está representado de una forma muy realis-
ta en el aria Erbarme dich. El solo para violín de Gebt mir meinen Jesum
wieder dibuja el destello de las monedas arrojadas al suelo. De modo que
en cada una de las piezas se pueden observar numerosos ejemplos de re-
presentación sonora más o menos clara.
Junto a la representación sonora y a la característica tonal, la teoría de
los afectos musicales del Barroco tardío ofrecía un riquísimo vocabulario
que Bach dominaba con soltura. Cada una de las frases, pues, representa
un profundo «sermón en notas» que se añade a la interpretación superfi-
cial del texto. Al oyente actual, que está acostumbrado a disfrutar sobre
todo de los componentes estéticos de la música, que no tiene ninguna ex-
periencia en la comprensión del «lenguaje sonoro» barroco, habría que
explicarle casi todos los gfros musicales. Cada época tiene ·una forma com-
pletamente diferente de escuchar música, de modo que siempre se pueden
descubrir nuevas facetas en obras tan complejas como los oratorios de Bach.
Es como si, durante décadas y siglos, los oyentes dieran vueltas alrededor
de estas obras colosales y fuesen encontrando siempre partes nuevas, nue-
vos atractivos nunca oídos. Con todo, jamás podrán comprender el con-·
junto de la obra con todos sus detalles y su unidad.
Más difíciles de identificar que los objetivos musicales y retóricos del
compositor son los juegos numéricos que aparecen por toda la obra. No
hay que otorgar a Bach una posición privilegiada como iniciador de un se-
creto arte numérico. Él mismo hace hincapié en que no quiere tener nada
que ver con la matemática. Philipp Emanuel escribe a Forkel: «El difunto
no era, como tampoco yo ni ningún músico auténtico, amante de las áridas
cuestiones matemáticas». Esos juegos numéricos nunca se consideraban ma-
temáticos, sino que formaban parte del lenguaje simbólico de la música.
En los últimos años, algunos investigadores han descubierto muchos nú-
meros cifrados (F. Smend,Jansen, S. Hehns y otros). Algunos pueden ser
percibidos sin especial esfuerzo por el oyente ejercitado, pero muchos
238 COMENTARIO DE OBRAS
están tan entretejidos en la música que sólo pueden extraerse haciendo
cálculos a partir de las notas. Los judíos se refieren a la Ley en diez dobles
coros (los cuatro coros de los soldados romanos, claro está, no se cuentan)
que representan los diez mandamientos. En el interrogante coro de los dis-
cípulos, Herr, hin ichs, la palabra Herr («señor») se canta once veces, una
vez por apóstol, sin contar a Judas; en lugar de su Herr, lo que se oye es:
Ich bins, ich sollte büf,en («soy yo, yo debería expiar»). En el dueto de los
sumos sacerdotes, el bajo toca treinta notas hasta el final del melisma, le-
gen, en cierto modo se están contando las monedas de plata, y después
vuelven a cantar los sun10s sacerdotes. No obstante, hay números aún más
complicados y ocultos, como cuando mediante la cantidad de notas o de
alturas sonoras se indica el pasaje de la Biblia que se está citando. En el re-
citativo Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerrif,, las fusas del continuo
que subyacen a los tres fragmentos textuales son: primero, Und die Erde
erbebete, 18; segundo, und die Griiber tiiten sich au/, 68; tercero, und stun-
den auf viel Leiber der Heiligen, die da schliefen, 104. En los salmos 18, 68
y 104 se describe el seísmo del que hablan esas frases. En casi todas las pie-
zas de la Pasión según san Mateo aparecen indicaciones numéricas de este
tipo. Para ello, Bach se sirvió de los más variados métodos. Cifraba pala-
bras según el alfabeto numérico y de alguna forma escondía en la música
los números resultantes como indicaciones de pasajes bíblicos o números
del texto. Esta vertiente de la creación de Bach debe merecer atención so-
bre todo porque la música no podía resentirse en ningún lugar a causa de
este esquema interno. Su dominio de la técnica de composición era tan
perfecto que probablemente buscaba esas complicaciones adicionales por
diversión, para probarse a sí mismo.
Sobre la historia de las interpretaciones
de la Gran misa en si menor de Bach
Sabemos muy poco de las interpretaciones del propio Bach de su Gran
misa en si menor. Podemos dar por seguro que nunca llegó a dirigir toda la
obra. La tesis formulada en los últimos tiempos (Friedrich Smend) de que
no se trata en absoluto de una obra completa, sino de una compilación ca-
sual de cuatro obras para el culto luterano que Bach juntó por escrito en
una recopilación, no puedo compartirla en una forma tan radical. La cuar-
ta parte -Osanna, Benedictus, Agnus Dei y Dona nobis pacem- no habría
JOHANN SEBASTIAN BACH 239
tenido cabida plausible en el culto luterano, ya que no me parece en abso-
luto apropiada como música para la Eucaristía a causa de su instrumenta-
ción lujosa y solemne (con doble coro, timbales y trompetas). No obstan-
te, la obra,.cada una de cuyas partes fueron creadas con largos períodos de
separación, no fue unificada sin duda hasta más adelante, probablemente
en los últimos años de vida del compositor. No me es posible pensar que
una misa completa en latín, en su orden correcto y con una orquesta y una
tonalidad muy unitaria, fuera una «compilación» casual; la reutilización
del Gratias del Gloria en el Dona nobis pacem resulta llamativa y es pro-
bable que sólo pueda interpretarse como nexo consciente del conjunto de
la obra.
Bach terminó la partitura de la Gran misa en si menor entre los años
1746 y 1748, justo en la época en que escribió sus grandes obras cíclicas El
arte de la fuga y la Ofrenda musical. La mejor interpretación que se puede
hacer de la utilización de obras ya compuestas (Sanctus) en esta partitura y
la incorporación de adaptaciones de otras composiciones adecuadas hasta
convertirla en una misa completa, es pensar que Bach, junto a sus Pasiones
y otros grandes ciclos, quería dejar tras de sí una gran misa en latín. ¿Aca-
so Bach, el luterano ortodoxo, creó una misa supraconfesional o incluso
«católica»? Para Bach esto no debía ser tan inimaginable como se ha que-
rido ver en épocas posteriores. A fin de cuentas, en· la introducción en la
que dedicaba la Missa al católico _rey Augusto ill, dice: «[ .. .] me ofrezco
con la más debida obediencia en toda ocasión a componer música ecle-
siástica a petición de su misericordiosa Alteza Real[. ..] para mostrarle mi
incansable dedicación [ ... ]»; de modo que sí le ofreció la composición de
obras eclesiásticas católicas.
En cuanto a las representaciones de cada una de las partes de la misa y
su formación, me convencen los argumentos de Smend: la Missa, es decir,
el Kyrie y el Gloria, se tocó probablemen te el 21 de abril de 1733 con oca-
sión del homenaje al nuevo príncipe electo de Sajonia -tras la muerte de
Augusto el Fuerte-. Fue compuesta para esa ocasión. ElSymbolum Nice-
num, el Credo, tuvo que ser compuesto para la solemne inauguración del
reformado Colegio de Santo Tomás el 5 de junio de 1732. El Sanctus se
tocó por primera vez (según Georg von Dadelsen) en la Navidad de 1724.
Las secuencias siguientes, Osanna, Benedictus, Agnus Dei y Dona nobis pa-
cem, son, sin excepción, adaptaciones de composiciones antiguas que fue-
ron incorporadas al volumen junto al Sanctus en la conclusión del manus-
crito, en los últimos años de vida de Bach.
240 COMENTARIO DE OBRAS
Tras el fallecimiento del compositor, el volumen de partituras pasó a
manos de su hijo Philipp Emanuel. Éste interpretó el Credo de la Gran
misa en si menor en el año 1786, es decir, unos cuarenta años después del
nacimiento de la obra, y parece que consideró necesario realizar profundas
modificaciones. Resulta interesante observar cómo la generación posterior
a Bach, su propio hijo, se había desvinculado ya del antiguo sonido y ten-
día hacia un moderno sonido sinfónico. El gusto musical general ya se ha-
bía alejado tanto de la idea sonora del Barroco tardío que algunas cosas ya
no parecían razonables. En la partitura autógrafa de la Gran misa en si me-
nor encontran:ios huellas de las intensas intervenciones llevadas a cabo por
Philipp Emanuel Bach. Incorporó numerosas ligaduras a la partitura ori-
ginal de su padre, añadió también anotaciones en cuanto a la dinámica y
modificó incluso la instrumentación. Parece ser que sobre todo le desa-
gradaba la mezcla de violines y oboe, tan importante para el sonido or-
questal barroco. En el dueto Et in unum Dominum borró sin vacilar la
prescripción de et hautbois junto al primer y al segundo violín (esta tacha-
dura es especialmente radical, puesto que la importante estructuración del
concierto en solos y tutti está basada en la participación y el silencio de los
oboes d' amare). También compuso introducciones para algunas frases.
Mediante todas estas enmiendas, la obra quedó tan modificada que el
oyente de 1786 podía sentirla como una composición absolutamente mo-
derna. No obstante, ¿qué hace tan interesante la «adaptación» de Philipp
Emanuel para nosotros? A pesar de todos esos reajustes para adaptar la
obra al gusto diferente de la época, conservó el equilibrio entre el coro y
la orquesta, y entre cada una de las voces corales y orquestales. Philipp
Emanuel no pensó en aumentar numéricamente la orquesta ni el coro.
En el año 1800, Carl Friedrich Zelter se hizo cargo de la Academia de
Canto de Berlín. Como discípulo de Fasch y admirador de Philipp Ema-
nuel Bach, para él el fomento de los «antiguos maestros» era de especial
importancia. La Academia de Canto comenzó, pues, a trabajar en los en-
sayos de la Gran misa en si menor a partir de 1811. De momento no llegó
a representarse, las dificultades eran demasiadas. Por último, en 1827, Zel-
ter representó el Et incarnatus est en un concierto coral y, en 1828, el di-
rector de la Ópera de Berlín, Spontini, eligió algunas partes del Credo. De
todos modos, tras el fallecimiento de Zelter (1832), el coro estaba tan fami-
liarizado con la obra que su sucesor, Rungenhagen, pudo representar
amplios fragmentos de la Misa ya en 1834. Todas estas representaciones
enriquecieron la obra, con composiciones introductorias añadidas y una
JOHANN SEBASTIAN BACH 241
instrumentación modificada por completo. Los adaptadores ya no tenían,
como Philipp Emanuel Bach, un estrecho vínculo con aquella música que
les impidiera efectuar intervenciones en la sustancia musical, de modo que
pasaron por alto todos los requisitos de equilibrio que se desprendían de
la partitura. Se dispusieron coros de, como mínimo, cien personas. Spon-
tini contaba con una orquesta de doce primeros y doce segundos violines,
doce violas, doce violoncelos y ocho contrabajos. En cuanto a los instru-
mentos de viento, tenía clarinetes, trompas, fagotes, ¡pero ningún oboe ni
ninguna trompeta! Orquestas similares, en cuanto al número de partici-
pantes (entre ciento setenta y doscientas personas) y también con relación
a la instrumentación, las encontramos en todas las representaciones de esa
época: Bach con la vestimenta sonora de Carl Maria von Weber. Es fácil
imaginar cómo debía de sonar esta difícil partitura con una instrumenta-
ción y una orquesta de un sonido tan denso. Muchas voces obbligato deja-
ron de tocarse. El resultado fue un ostentoso monumento sonoro armoniza-
do. ¿Tal vez los oyentes de aquella época, que ya no estaban acostumbrados
a la artística polifonía, estaban satisfechos con este sonido acórdico de Bach,
o quizá los adaptadores consideraron esa música demasiado sobrecargada
y el resultado cojo del desarrollo armónico les pareció más poderoso que
la verdadera manifestación musical del genio de este compositor? No po-
demos recriminar esto a los redescubridores de Bach,-puesto que no existía
ninguna tradición que se remontara directamente a las interpretaciones del
compositor. Exceptuando la audición en Hamburgo de Philipp Emanuel en
1786, que nadó con un espíritu muy diferente, esas tentativas berlinesas, en-
tre setenta y noventa años después del nacimiento de la obra, se realizaron
en unas condiciones musicales completamente nuevas. Nadie había escu-
chado jamás una obra de Bach en el sentido deseado por el compositor. Se
estaba a gusto en el mundo sonoro de Beethoven, Weber y Mendelssohn.
Se desconocía el contexto en el que se habían compuesto las obras corales
de Bach -el Colegio y la iglesia de Santo Tomás, el pequeño coro de niños
y jóvenes, la pequeña orquesta-y en aquella época, además, habría sido in-
comprensible. Acababan de descubrir el sonido embriagador del gran coro
mixto, habían creado la abrumadora gran orquesta sinfónica del Romanti-
cismo. ¡Puesto que lo antiguo no podía tener valor por sí mismo, tenía que
proyectarse hacia ese nuevo mundo sonoro «mucho más bonito»! Debemos
comprender que aquella época rebosaba de vitalidad musical.
De todos modos, nuestra vida musical actual se basa en esa vida de con-
ciertos burguesa que surgió entonces. Esto, por lo que respecta a la músi-

242 COMENTARIO DE OBRAS
ca del Romanticismo y de etapas posteriores, es comprensible y bueno, pues-
to que sí existe una tradición directa de representaciones de esta música de
entonces hasta la actualidad; la tradición continuada nos garantiza en todo
caso un mínimo de conocimientos básicos musicales instintivos en cuanto
a esa música. Algo muy diferente sucedió con la música barroca, que poco a
poco fue incorporándose a la vida musical romántica (que continúa exis-
tiendo aún hoy de todas formas). Fue convertida sin más al romanticismo
tanto sonora como formalmente: Bach sonaba, pues, muy parecido a Brahm~
o a Bruckner, puesto que su música se tocaba con los mismos instrumentos
y la misma orquesta. Más adelante se desestimaron los retoques más im-
portantes llevados a cabo en las partituras de Bach, pero siguió quedando
-como, por ejemplo, en la Gran misa en si menor- la impresión general
de una colosal obra coral llena de enormes dificultades. Las mejores audi-
ciones tenían y tienen algo de gigantesco en sí mismas.
Apenas hay una obra coral en toda la música tan ligada a la historia de
las asociaciones corales, las sociedades y las academias de canto que fueron
fundadas a principios del siglo XIX como la Gran misa en si menor. Esta
obra, que jamás fue representada en su totalidad en vida de Bach, les pa-
reció a todos los coros, y con razón, la obra más grande y también la más
difícil de su género, y por eso tenía que ser discutida en todas partes. Con
el lastre de la doble tradición interpretativa -la del siglo xix y la de la épo-
ca de Bach-, en las representaciones actuales nos encontramos ante gran-
des dificultades. Es probable que el equilibrio correcto sólo pueda obte-
nerse con el aparato histórico. Claro está que no debemos excluir esta
espléndida obra del repertorio sólo porque no se pueda realizar de ella una
interpretación inmaculada. No obstante, el director que la dirija en la ac-
tualidad, que suele estar demasiado seguro de sí mismo, debería tener cla-
ro el comprometido carácter de todas sus decisiones. Una reducción del
tamaño del coro o de la orquesta ya no comporta ninguna mejora en el
equilibrio, puesto que todos los instrumentos han sufrido unos desarrollos
y unas transformaciones tan profundos durante los últimos doscientos años
que presentan unas condiciones completamente nuevas.
En las audiciones actuales no se presta atención a nada de esto: siste-
mas enteros de líneas de la partitura parecen haber sido borrados no se
oye de ellos ninguna nota y, de no estar uno ~endo tocar a los mú~icos o
cantar a los cantantes, se diría que están haciendo una pausa. En muchas
grabaciones discográficas, el caso es el mismo. Por ejemplo, cuando se in-
troduce una voz coral con un solo instrumento de viento en terceras o sex-
JOHANN SEBASTIAN BACH 243
tas, parece tener mucho sentido otorgarle poca fuerza a la voz del coro o
bien multiplicar los instrumentos de viento. En la Gran misa en si menor
existen innumerables fragmentos de este tipo: en el Kyrie, compases 35/36,
Et expecto,. compases 27, 29, 31, 69, 71 y 73. Similares problemas de equili-
brio aparecen también en el Et resurrexit, donde las dos flautas intervienen
en algunos momentos de una forma muy independiente y deben seguir
siendo audibles tanto frente al coro como frente a la orquesta. También la
«intensificación» de las trompetas mediante las flautas en los compases
101-105 sólo es plausible si éstas no quedan del todo apagadas por las
trompetas. En estos pocos ejemplos escogidos al azar puede verse que la
distribución de voces e instrumentos, compensados de forma tan sutil por
Bach, pierde todo su sentido con la modificación de un solo eslabón de
esta complicada cadena; el caos que se origina entonces tal vez sólo puede
evitarse en cierta medida con intervenciones radicales en la instrumenta-
ción. Ésta es una labor significativa para los intérpretes modernos de Bach.
Con motivo de nuestra grabación de la Gran misa en si menor busca-
mos una nueva solución a los problemas de la práctica interpretativa: la re-
construcción del aspecto sonoro original. Aunque todos los participantes
teníamos muy claro que sólo podía tratarse de un valor aproximativo y
que, en muchos casos, dependemos de indicios y suposiciones, nuestro
éxito -es decir, la experiencia real de tocar esa música-·demo stró la co-
rrección de este procedimiento. A todos los participantes nos sorprendió
mucho que en esta obra tan complicada casi no hubiera problemas de
equilibrio. El técnico de grabación no tuvo que hacer nada más que gra-
bar, no tuvo ningún tipo de función correctiva: coro y orquesta fueron
grabados con un micrófono estéreo cada uno y todo resultó audible. Las
trompetas naturales no ahogaron a las flautas traveseras, la orquesta no
acalló al coro y tampoco el coro a la orquesta. Todos los colaboradores ha-
bíamos tocado ya la obra en salas de conciertos en repetidas ocasiones y
habíamos comprobado que no se obtenía un buen equilibrio. Las voces de
los niños en un grupo reducido y la orquesta, que utilizaba exclusivamen-
te instrumentos originales y tocaba en las mismas circunstancias que en la
época de Bach, aportaron por sí mismas la solución a todos los problemas
de audibilidad.
En su famosa petición al concejo de Leipzig del 23 de agosto de 1730,
Bach solicitaba como reparto mínimo para un coro entre tres y cuatro can-
tantes por cada registro, y para la orquesta quería entre dos y tres prime-
ros y segundos violines, dos violas, dos violoncelos y un contrabajo. Al
 244 COMENTARIO DE OBRAS
comparar estas cifras con las indicaciones de Quantz en cuanto al reparto
(1752) --<<por cada seis violines se toma una viola, un violoncelo, un con-
trabajo y un basson (fagot)», «a ocho violines les corresponden dos violas,
dos violoncelos», etcétera- o, por ejemplo, con la orquesta de la Ópera
de Hamburgo de 1738 -ocho violines, tres violas, dos violoncelos, dos
contrabajos e instrumentos de viento-, uno se da cuenta de que la or-
questa que escogimos nosotros en relación con la acústica arquitectónica
correspondiente -ocho violines, dos violas, dos violoncelos, un contra-
bajo y un instrumento de viento de cada clase- se consideraba entonces
como una orquesta absolutamente solemne.
Un tamaño de orquesta como el que hoy se seguiría considerando
grande sólo se encuentra en aquella época en representaciones al aire libre.
Los compositores escribían en un estilo completamente diferente para las
orquestas grandes y para las pequeñas, para iglesia o para cámara. Así des-
cribía Quantz, por ejemplo, el «estilo al aire libre» de la suntuosa ópera de
Fux Costanza e Fortezza, representada en Praga en 1723: «Se representó al
aire libre una ópera en la que cantaban cien personas y doscientas tocaban
[... ] si bien en gran parte estaba compuesta de frases q~e sobre el papel
querían dar una impresión bastante severa y seca y, no obstante, al aire li-
bre y con una orquesta tan numerosa causaban un efecto mucho mejor de
lo que habría conseguido un canto ornamentado con pequeñas figuras y
notas rápidas». La contemplación de las circunstancias técnicas, de los
efectivos de que se disponía, así como de las condiciones acústicas, era una
de las competencias que se esperaban en un compositor.
De la forma de tocar propia de Bach sabemos que «cuando quería
transmitir emociones fuertes no lo hacía, como algunos otros, mediante
una fuerza exagerada [. .. ], sino mediante figuras armónicas y melódicas, es
decir: con medios artísticos internos». Sin duda, aún pasará mucho tiem-
po antes de que también las grandes obras de Bach se acepten como com-
posiciones ideadas, más o menos, como música de cámara; los ciento cin-
cuenta años de tradición del Bach del Romanticismo, con sus grandes
coros y orquestas, todavía prevalecen demasiado. El gran sonido coral al
que hoy estamos acostumbrados emborrona las sonoridades que el com-
positor instrumentó con tanto cuidado colla parte de la orquesta y el coro.
De manera similar, el sonido sinfónico de la orquesta de Brahms que sue-
le darse en la actualidad destruye los equilibrios entre las voces orquesta-
les, así como también entre cada una de las familias de instrumentos. Asi-
mismo, en los cambios entre arias solistas y partes corales debe reinar una
JOHANN SEBASTIAN BACH 245
dinámica conveniente, la impresión general debe tener lugar en un solo ni-
vel sonoro. Por lo tanto, los suaves solos instrumentales y vocales no pueden
perderse entre poderosos bloques corales y la música debe sucederse sin in-
terrupción. En el siglo xvm todavía debían conocerse estas relaciones, pues-
to que en los festivales de Handel en Inglaterra, con orquestas colosales, por
ejemplo, también los solos eran interpretados por un gran conjunto.
La dinámica entre coros y solos se prolonga dentro de los coros; en
una obra como la Gran misa en si menor, en la que los coros dominan tanto,
los solos ocasionales no serían comprensibles formalmente de otro modo.
Tal como señaló W. Ehmann de manera impresionante, la práctica coral de
Bach está basada en la antigua división entre «concertistas» y «ripienis-
tas»; Bach utiliza todavía estas expresiones en su solicitud al concejo de
Leipzig mencionada anteriormente.
A partir de 1600 se hizo habitual vitalizar la música sacra mediante am-
plios registros propios del órgano. Esto sucedía, por un lado, mediante la
formación de varios coros independientes y, por otro, con diferentes gru-
pos corales de gran magnitud, desde cuartetos solistas hasta toda una co-
. ral. A veces estas variaciones estaban indicadas por escrito, aunque nor-
malmente recaían, como tantas otras cosas en la práctica interpretativa de
la música barroca, en el ámbito de las competencias del ejecutante. Como
ejemplo puede citarse el autógrafo del Sanctus. En la última línea de la par-
titura de éste (compás 88), aparece la palabra tutti. Este apunte, ·en todo
caso, nos indica que había diferentes magnitudes de conjunto en esta pie-
za, que eran tan naturales que no era necesario indicarlas explícitamente.
Con el transcurso del tiempo se han desarrollado determinadas formas de
escritura musical para los diferentes repartos de solos o de coros, de ma-
nera que la mayoría de registros corales se deducen por sí mismos a P_attir
de la factura musical y enseguida son reconocibles en la partitura. Estos
son del todo comparables a la libertad del organista para interpretar una
obra mediante el registro adecuado -que casi nunca está escrito-. Algo
similar acontece con la orquesta. También ésta utiliza desde la entrada to-
das las posibilidades, desde grupos instrumentales de diferentes tamaños
hasta intervenciones puramente solistas. Asimismo, en este caso a menudo
aparecen indicaciones explícitas en las partituras, si bien gran parte se deja
a juicio del director. Con frecuencia, denominaciones como piano y /arte
se encuentran como indicaciones de solo y de tutti.
La Gran misa en si menor está estructurada en un coro de cinco voces
con dos sopranos, contralto o contratenor, tenor y bajo. En los pocos co-
 246 COMENTARIO DE OBRAS
ros de cuatro voces se exige explícitamente la conjunción de ambos grupos
de soprano (en el Kyrie II, Gratias, Patrem, Dona nobis pacem) o la inter-
vención de uno solo de ellos (en el Cruá/ixus). El Sanctus de seis voc~es y
el Osanna de doble coro constituyen excepciones en las que, al parecer, el
coro tiene que dividirse más. A causa de estas cinco voces, Bach requiere
cinco solistas: dos sopranos, contratenor, tenor y bajo. Si bien una división
de las dos arias de bajo en dos bajos sería justificable a causa de su matiz de
registro, la fusión de las dos partes de soprano y de la parte de contratenor
en una sola, para soprano y contratenor, no se corresponde con los deseos
de Bach. Éste prescribió claramente lo que debía cantarse en soprano I,
soprano II y contralto. El Christe eleison, a pesar del registro grave de la se-
gunda voz, parece que debe ser interpretado por dos sopranos de timbre
similar. Una individualización del sonido de ambas voces mediante dife-
rentes timbres -como se requiere en Et in unum Dominum- no es de-
seable en este caso. La línea de soprano II clasifica el registro del aria so-
lista Laudamus te.
Comentarios acerca de determinados fragmentos
Es probable que el Kyrie I, el Chrzste y el Kyrie II fueran compuestos para
la celebración del homenaje antes mencionado en la iglesia de Santo To-
más. El ritmo que recorre todo el Kyrie I, ) 1 J 1 .JI J 7) 1 puede en- J,
tenderse como un suplicante gesto músico-retórico muy intenso: Herr, er-
barme dich unser («Señor, compadécete de nosotros»). (También otros
compositores del siglo xvm lo utilizan en este sentido.) El dueto Christe
eleison irradia paz y concordia, el tono de súplica implorante del primer
Kyrie parece haberse relajado. Esta impresión la transmite sobre todo la
simplicidad de la frase. Ambas voces de soprano transcurren de una forma
muy desacostumbrada en Bach, en gran parte homófonamente; es, por así
decirlo, una sola voz duplicada, lo cual también queda subrayado por la
homogeneidad de las voces. Además, la frase instrumental es sencilla en
extremo, los violines tocan en un unísono ricamente articulado, en cierto
modo con figuras que se entrelazan hacia el infinito sobre un bajo ostinato
que casi no participa en los motivos. El Kyrie II es una composición coral
de cuatro voces que recuerda a una fuga al «antiguo estilo» de la polifonía
neerlandesa. _É.g~_fuf~ll ..cl~ C::'J.~P?~~cI<ii:! _fu.~ _clt::p.Ofi?:~_ada pr(n:z_~_Er!!.~tic~
en especial en Italia, tras la aparición del estilo concertante hacia 1600, y se
--·--·" ··- -- . .- ····-
JOHANN SEBASTIAN BACH 247
' conservó sobre todo en la música sacra__s:atólicª-__C_9E:1_º estilo eclesiástic?_
~fidaI (estilo ·p;i¡;~~a sta hle_~. errtrado els~glo XVII{:. Los"in'sirum~n-
·-tos ·que sólo apareceñ collá parle objetivan, por un lado, el viv~z en~cia-
do del coro y,-por otro, aportan el estricto perfil formal y la art1culacion, Y
facilitan así la comprensión de la complicada cláusula compuesta.
El Gloria debía ser la auténtica música solemne para el Señor. Está ela-
borado a partir de una partitura concertante desaparecida. Bach ~sc~~ió
primero la frase instrumental completa en la partitura y luego :e anad1? el
coro. Este trabajo resultó tan orgánico y convincente que creo una pieza
completamente nueva y en modo alguno recargada. Arnold Schering dice
respecto a este método de Bach: «El fácil dominio de todo lo té~nico
permitía solucionar con ligereza ejercicios de carácter puramente ~~osi-
1:
ble como, por ejemplo, añadir una composición coral a un mov1ID1ento
instrumental ya existente». El Et in terra pax, no obstante,_ ~s una com~o-
sición nueva que adjuntó al Gloria sin que se notara la umon. Las pareJas
fluctuantes de corcheas -cantadas y tocadas de manera desigual- deben
representar paz y calma. En una grandiosa gradación: e~ ~sta pieza los di-
. ferentes grupos de instrumentos acometen frases ora mdividuales ora :on-
juntas de la composición coral de una forma tan elocuente_que, por asi de-
cirlo, se gritan unas a otras el mensaje de paz hasta que, fmalmente: en ~l
brillo de las trompetas (clarino) queda representada la paz como victona
definitiva. El Laudamus te se puede eptender como elevado .canto celestial
de los ángeles. El violín solista, demasiado agudo para el uso de la époc~,
expresa júbilo sobre un diáfano diseño de los in~t~en~os ~e cuerda sm
el sonido grave del contrabajo: todo es dicha, felicidad, sm runguna fu~rte
exaltación. Los melismas casi instrumentales de la voz soprano compiten
con el violín, una competición de corales celestiales. Para el Gratias, Bach
empleó el coro de entrada de su cantata eclesiásti~a nº 29. Este coro se
adecua de manera ideal al nuevo marco, tanto musicalmente como en lo
que se refiere al enunciado. El texto alemán del coro de la cantata es ~a
traducción literal del latín: gratias agimus tibi - propter magnam glorzam
tuam· en alemán: Wir danken dir, Gott, wir danken dir - und verkündigen
dein; Wunder («Te damos gracias, Señor, te damos gracias y anunciamos
tu gloria»). Mediante pequeñas modificaciones de la línea melis_mática,
Bach cambió los acentos: und verkündigen deine Wunder se convierte en
propter magnam gloriam tuam:
·-,-------
 248 COMENTARIO DE OBRAS
m . J 'r r ir rrirror r
Wir dan ~ kim dir. Gou wir dan . -
Gra - · - ü-as a · - -
,, r r r ,r r arr1 o:a r
· i - j!;en dcine Wun - . -
2W tf Efff lWffllr IJ
glo • riam
Si bien en principio la frase coral se mantiene igual, se adecua tanto al
nuevo texto mediante numerosas pequeñas modificaciones que uno cree
tener ante sí la composición original. Todas las imitaciones -adaptacio-
nes de otras obras- de la Gran misa en si menor, especialmente en el Glo-
ria y el Credo, están escogidas y realizadas con tanto esmero que enlama-
yoría de los casos el modelo se ve superado por la nueva versión. Da la
impresión de que la frase no encuentra hasta entonces su lugar definitivo.
La partitura del Domine Deus nos da una interesante visión de la práctica
interpretativa. A pesar de que en las partituras modernas todas las semi-
corcheas de la flauta solista están escritas de forma regular -muchas de
ellas ligadas de dos en dos- la voz de la flauta escrita por el propio Bach
se aparta de esta interpretación mediante la incorporación de un ritmo di-
ferente. Este ritmo aparece sólo en el primer compás y es un importante
indicio de que, también en Bach, hay valores regulares de notas que a me-
nudo tienen que ejecutarse de manera irregular. Los enlaces de pares de
notas descendentes se realizaban muy a menudo «a la lombarda» (así se
llama a esta forma inversa de punteo), sin que tuviera que indicarse de ma-
nera especial. Este ritmo no aparece únicamente en la voz del solo, sino
que también está en las voces originales del segundo violín y de la viola,
aunque sólo donde la figura correspondiente surge por primera vez. Que
yo sepa, no existe ninguna partitura en la que este tipo de ritmo tan im-
portante e interesante esté impreso, ni siquiera descrito. Es probable que
el ritmo «lombardo» sólo se tocara en este motivo de semicorcheas des-
cendentes y que no hubiera de repartirse, en quasianalogía, por todo el
movimiento, puesto que la homogeneidad fundamental que suele exigirse
hoy en fragmentos _«análogos» o similares no se corresponde en absoluto
con la práctica barroca.
Justo después de este tiempo viene el Qui tollis. A pesar de que lleva en
las voces la indicación de lento o adagio, el tempo se mantiene más o menos
JOHANN SEBASTIAN BACH 249
lten dh·. und verkün--
igual que en la secuencia anterior, si bien el movimiento se ralentíza, ya que
el movimiento de las corcheas que se producen en el bajo se convierte en
gimus ri
1 .. 1 '"
b;
!
rn r IC rt í
pro - pter llblgnam
un latido constante de negras. Los puntos armónicos esenciales aún se en-
cuentran más -distanciados entre sí: en el Domine Deus estaban sobre las
. der
negras y ahora, en el Qui tollis, van de compás en compás (la denominación
italiana del tempo no expresa aquí, por lo tanto, una ralentización absolu-
ta, sino una ralentización que se desprende de la composición en sí misma).
tu
§6
Esta frase está tomada de la cantata eclesiástica nº 46. También en ella en-
contramos profundas coincidencias entre el nuevo contenido textual y el an-
tiguo: Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei wie mein Schmerz,
der mich tro/fen hat («Mirad y ved si hay dolor como el que me ha sobre-
venido», Lamentaciones de Jeremías, 1,12). El teólogo protestante Friedrich
Smend dice: «La teología y la Iglesia luterana no pueden exponer mejor ni
con más profundidad el texto de las Lamentaciones, como profecía del Sal-
vador al que la cristiandad ruega: Qui tollis, Tú que perdonas el pecado del
mundo, ten piedad de nosotros». En este caso encontramos mayores inter-
venciones en la composición original: el preludio y la parte central instru-
mental se suprimen, se añaden las negras constantes del violoncelo y toda
la pieza desciende una tercera. La nueva forma musical resulta tan perfec-
ta que estoy convencido de que la adopción de una composidón ya exis-
tente no pudo tener lugar por motivos de economía, sino porque Bach no
podía pensar una forma musical mejor para este contenido.
Las dos arias que siguen -Qui sedes y Quoniam- van juntas, pues-
to que la segunda representa la respuesta a la primera. La instrumenta-
ción y la noción de éstas no pueden imaginarse más diferentes: en el Qui
sedes, el contratenor aparece junto al instrumental (el oboe d'amore) en
igualdad temática y musical; los instrumentos de cuerda sólo conforman
un continuo obligado, articulado y pleno. Por el contrario, el Quoniam
lo asumen cuatro interlocutores equivalentes pero completamente dis-
tintos: la voz del bajo, la trompa natural, los dos fagotes -que siempre
intervienen juntos- y el basso continuo. Cada uno de estos grupos tiene
unos motivos muy diferentes que sólo le pertenecen a él. La trompa tal
vez debe expresar la majestad de Cristo, sobre todo con su marcado tema
principal. En esta aria, la articulación está señalada con especial meticu-
losidad. (Como en otros lugares de toda la obra, aquí hay escritos mu-
chos vibrati rítmicos y suspendidos de los instrumentos.) Este homenaje
a Cristo conduce al jubiloso coro final, Cum Sancto Spz"ritu in gloria Dei
patris, Amen, sin que se note ninguna unión. Los instrumentos del es-
 · Et ex;;ecto

la
Esta 'J"'.""'~"'"''·'~ que cantata
puesto que
O.csc.;uu,JH.
Sorgen, Zagen ist der Chri;ten Triinenbrot, se plantea como un canto fúne-
versiones de esta pieza. Para nuestra ir1- bre lleno aflicción. El inesperado giro armónico de la pieza en mi menor
en la que el texto está mu- seis compases antes fLnal y la Lau\..u,.w conduy,¿;nte hacia mayor
sancto ex virgine et homo /actus cen que esta música fúnebre suene esperanzadora y consoladora. coro
est inclusive. En un a esto le seguía el Cruci/ixus. Más adelante, de la resurrección Et resurrexit procede, como el Gloria, de un concierto
Bach añadió el coro Et incarnatus est y escribió (probablemente para evi- instrumental desaparecido, sólo que aquí fueron precisas unas modifica-
tar la repetición del texto) una nueva versión de las partes vocales del ciones más profundas; en lugar del solo del en Et iterum ven-
Et in unum Dominum, con lo que el texto se distanció tanto que termina- iurus est parece que originariamente había un solo instrumental. La
252 COMENTARIO DE OBRAS
preponderancia de lo instrumental en esta frase nos hace pensar que en la
época de Bach el hecho de tocar un instrumento se veía como una forma
de retórica con sonidos, de manera que era equivalente al canto. En el jú-
bilo, los instrumentos unen su voz a los cantantes, configurando el texto a
su manera. El aria bajo Et in spiritum sanctum Dominum retoma de nuevo
en sonido y forma el aire del dueto Et in unum Do1?Zinum. Esta vez, ambos
oboes d'amore, que allí sólo intervenían como matiz del sonido tutti, tie-
nen el mismo valor que las voces de canto. La relación de ambas piezas
también la recalcó el hijo de Bach, Philipp Emanuel, al tachar la denomi-
nación hautbois de la primera y escribir en la segunda «también sin oboes,
con dos violines». De manera similar al Credo introductorio, la frase coral
pura de cinco voces del Con/iteor transcurre sobre un latente bajo andan-
te de negras, firme y compacto, hasta que se resuelve, en peccatorum, en un
acentuado vibrato de arco de todo un compás. En ese momento aparece la
indicación de adagio para señalar el cambio de la expresión. Las siguientes
palabras, expecto resurrectz"onem mortuorum - ich erwarte die Au/erstehung
der Toten («espero la resurrección de los muertos»), concluyen esta frase,
con lo que el acento musical recae sobre mortuorum. El mismo texto se re-
pite de nuevo en la siguiente frase, marcada con vivace y allegro. De súbito,
casi como si se acabara de esclarecer el sentido del texto, que no habla de
los muertos sino de la resurrección de los muertos, estalla el júbilo con todos
los instrumentos posibles. Este coro final del Credo es uno de los más gran-
diosos ejemplos de cómo Bach transformaba y concluía obras ya existentes.
El modelo de este coro es Jauchzet ihr er/reuten Stimmen, steiget bis zum
Himmel nau/, de la cantata nº 120. De este coro sólo se utilizó la parte prin-
cipal, que también fue modificada en gran medida mediante omisiones y
añadidos. Lo más destacable es, tal vez, el añadido de una quinta voz almo-
vimiento coral de cuatro voces, donde las entradas /u gato -ahora cinco en
lugar de cuatro en el mismo espacio- muestran claramente la increíble
maestría técnica de Bach. En esta frase hay tres motivos musicales:
Expecto ,, .. J j ~ r l P
expresando la espera,
Jauchzet ,-,¡3JfJ1rDrtP17
un motivo instrumental primario que, no obstante, tam-
bién es asumido por el coro y
JOHANN SEBASTIAN BACH 253
Steiget
que representa músico-simbólicamente la esperada resu-
rrección de las personas.
El Sanctus fue compuesto mucho antes de la compilación de la Missa.
Es única pieza de la que se conocen varías representaciones de Bach sin
la
ninguna duda. Los grupos .íl , por supuesto, deben tocarse como tresillos,
de manera que toda la priñi'era parte suena como un constante ritmo de
tresillo. La única alternativa sería el «sobrepunteo», .[j, lo cual, no obs-
tante, quedaba excluido por las ligaduras, según la pcictica de entonces.
La forma musical del Sanctus se inclina hacia la pareja adagio/fu gato alfe-
gro de la sonata eclesiástica, o sea que procede de la música instrumental.
La única frase de doble coro de la Missa es el Osanna. Se trata de una
adaptación del coro de la cantata de homenaje Preise dein Glücke gesegne-
tes Sachsen (215), de la que Bach utilizó sólo la parte principal, sin la en-
trada. En este coro renunció a toda modificación que el nuevo texto en la-
.tío no hiciera imprescindible. La idea tan «terrenal» del Dios barroco hacía
posible que una grandiosa música de homenaje al príncipe del Land sir-
viera también como música de homenaje para Cristo.
En el Benedictus no está indicado el instrumento solista. Para ese re-
gistro sólo entran en consideración violines y flautas traveseras, puesto que
la pieza es demasiado aguda para los oboes de la época de Bach. Nosotros
nos decidimos por la flauta (con Smend), porque está claro que la pieza no
está hecha para el violín y, en cambio, encaja muy bien con una traversie-
re. Nunca baja de la nota más grave de la flauta travesera (re'), lo cual rara
vez ocurre en un solo para violín de Bach.
El Agnus Dei no fue, de ningún modo, compuesto originariamente
para la Missa, pero su modelo del Oratorio de la Ascensión (BWV 11), Ach
bleibe doch, mein liebstes Leben, difiere de forma muy significativa de éste.
Sus tan numerosas modificaciones van mucho más allá del mero cambio
de texto.
Para el Dona nobis pacem, Bach tomó la música del Gratias del Gloria
y se mantuvo fiel a sus notas. Esta transmisión ha sido tachada en varias
ocasiones de desafortunada y negligente, también en cuanto al texto, ya
que esta frase -una frase medía del Gloria- no se consideraba apropia-
da para el final de toda la obra; los ostentosos finales de partes aisladas (del
Gloria y del Credo) superaban entonces al de toda la Missa. Opino que Bach,
 in-

estar solo tuviera ~.~u~w.,.a~c~ü

Durante la creación nnrn~·n,o·n encontramos, pues, al Mozart
en Munich. Allí permaneció durante meses, mientras componía la ópera y
escribía a su padre una carta casi cada dos dfas. El proceso completo de la
composición -que no pudo realizarse en Salzburgo porque en aquel en-
tonces las óperas se componían «a medida», por así decirlo, para lo
256 COMENTARIO DE OBRAS
debían estar presentes los cantantes- está documentado en esa corres-
pondencia entre padre e hijo. Se trata de la correspondencia más intere-
sante y completa sobre una obra musical que conozco (por fortuna, tam-
bién se conservan las cartas del padre). Ésta termina, claro está, el día en
que el padre viaja a Munich para asistir al estreno. Para nosotros esto es la-
mentable, puesto que las últimas modificaciones de la obra ya no están do-
cumentadas.
Idomeneo fue para Mozart, durante toda su vida, una de sus más que-
ridas obras, una obra que le conmovía personalmente. Es probable que sin-
tiera un paralelismo con la tensión afectiva entre Idomeneo e Idamante y
su propia situación respecto a su padre. Es evidente que ya se identificaba
con Idamante durante la composición de la obra. El llamado «cuarteto de
la muerte» fue para él algo especial, personal, hasta el final de su vida. Un
informe muy digno de crédito sobre una representación doméstica de este
cuarteto, mucho después, en los años que pasó en Viena, dice que él mis-
mo interpretó a Idamante -presumiblemente en falsete- y que se vio tan
embargado por la emoción que no pudo seguir cantando. Esta ópera pre-
senta una relación con la historia vital de Mozart tan estrecha como nin-
guna otra de sus obras.
En sus cartas de Munich, a menudo el compositor habla sobre sus pro-
blemas con los cantantes, así como sobre el estilo y la técnica del canto tal
como él lo imaginaba. Entre las cuestiones más importantes se encuentra
la de los límites entre el habla y el canto, entre lenguaje y música (ésta es,
desde Caccini y Monteverdi, una cuestión crucial del drama musical). Esta
cuestión la trata con detalle en una carta sobre el susodicho «cuarteto de
la muerte», Andro ramingo e solo:
[. ..] con el cuarteto me ha puesto (Raaf, cantante de Idomeneo) en apuros.
El cuarteto, cuanto más lo imagino sobre el teatro, mayor efecto me causa.
A todos cuantos ya lo han escuchado al piano también les ha gustado. Raaf
es el único que piensa que no causará efecto. Me lo dijo aparte.
(27 de diciembre de 1780)
¿El motivo de los reparos de Raaf?: en esta pieza no hay ninguna me-
lodía cantable. Esta crítica es muy interesante, puesto que se ve que ya en-
tonces el legato era una petición principal de los cantantes. El compositor
quiere que el texto se declame más; el cantante, en cambio, desea la gran
línea melódica con la que podrá exhibir su voz.
WOLFGANG AMADEUS MOZART 257
·Non c'e da spz'anar la voce, es demasiado estricto [la crítica de Raaf al
cuarteto], como si en un cuarteto no hubiera uno de hablar mucho más que
cantar. [Esta declaración de Mozart tendrían que llevarla también todos los
cantantes actuales en el corazón, como una especie de credo; aquí encon-
tramos ~simismo la estrecha afinidad con las declaraciones de Caccini y
Monteverdi en los comienzos de la ópera.] Cosas como ésta no las com-
prende. Yo sólo le dije: «¡Queridísimo amigo!, si supiera de una sola nota
que hubiera de cambiarse en este cuarteto, de inmediato lo haría. Sólo que
en esta ópera aún no hay nada con lo que esté tan satisfecho como con ese
cuarteto; y si lo escuchara usted una sola vez entero, entonces sin duda ha-
blaría de otro modo».
(27 de diciembre de 1780)
Mozart, por lo tanto, expresa aquí su deseo de que lo cante de una for-
ma hablada. Este «canto hablado» (cantar recitando, en el sentido de Cac-
cini) o más bien «hablar cantado» (recitar cantando) era la piedra angular
de la estructuración del recitativo para Mozart y sus contemporáneos.
Cuando, en 1779, escuchó en Mannheim un duodrama (melodrama), que-
. dó fascinado:
Sin duda sabrá que no se canta, sino que se declama, y la música es como
un recitativo (accompagnato) obligado. [. ..] ¿Sabe cuál es mi parecer? En la
ópera habría que tratar la mayoría de los recitativos de esta manera, y sólo
de vez en cuando, cuando las palabras se pueden expresar bien con música,
cantar los recitativos.
(12 de noviembre de 1778)
Estos fragmentos de cartas también son muy reveladores en cuanto a
las relaciones que se establecen entre cantante y compositor. Raaf reclama
su derecho heredado a recibir su parte modificada según sus gustos y de-
seos; Mozart, no obstante, dice con claridad:
Me he esforzado mucho para atenderlo como es debido en sus dos arias,
también lo haré en la tercera, y espero lograrlo, pero en lo que se refiere a
tercetos y cuartetos hay que dejar al compositor hacer su propia voluntad;
con eso se da por satisfecho.
(27 de diciembre de 1780)
De ello se desprende a todas luces que, en conjunto, lo importante es
el drama, no la belleza del canto, y Mozart no deja que nadie se meta en
 el escr1-

irrit2cio ::oE el t~xto dr:: su úhin:a

y rm,zuJvé:nzr, especialmente vienmi a "';'",t".:,·,;,,·,~",",." cinco es cierto que
en el final de un aria resulta muy u""'":'i"''--''''-''··-,

de diciembre de 1
den declamación y y no UJ."1 elevado arte del canto o d eterno
Su nar la Voce, le rn~,.f'~nonrlPi argumento y habla.
de diciembre de 1780)
En cuanto al vieni a •.,,.,.,,,n~-,,, es cierto que son cinco íes, pero también
con gran facilidad y
Tanto e,r,,~."'"'~ "~"'"i'i''ª'-'º"'""' ese dia-
más que hacer más y más cambios. PD.: Raaf es demasiado
exigente.
(29 de diciembre de

compo-
que el aria
ª'"''-'·'"ª"• se correspondiera a la nPrrF•rr, sitor con el cantante, sino -~,,..,,-,, ~~u.,¡..,vu,.,v, y

con su idea del canto Puesto que no satisfecho con el texto tista. En la u,.,-,,v"'·-····- anterior
Varesco, le propuso a Mozart utilizar un aria de una ópera de Metastasio como la del actual, se siempre que éste debió de ser un compositor
con la que ya había cosechado un gran éxito. Que Mozart compusiera la magnífico, pero tan inmerso en sus fantasías musicales que había musica-
música para ese texto era una gran afrenta para el libretista Varesco. Mo- textos malos sin criterio alguno. Cómo iban a representarse piezas
zart sólo veía una salvación para ese desastre: había que escribir un texto tan. simplonas como Lucio Silla o Casi /an tutte -¡la más simplona de to-
260 COMENTARIO DE OBRAS
das!-,-, Había que cambiar los textos si se quería «salvar» la música. El po-
bre Mozart, según ellos, no entendía nada en absoluto de libretos. Hoy se
va cayendo poco a poco en la cuenta de que se había juzgado deprisa y
mal. Esas óperas se habían entendido mal porque lo importante en ellas es
la profundidad y la nitidez de la elocución, que sobrepasan con creces lo
que se esperaba de una ópera en el siglo pasado. Y también se ha descu-
bierto que compositores como Mozart o Schubert, o incluso Verdi (a
quien se le recriminaba lo mismo), se interesaban muchísimo por cada pa-
labra.
Quizá sea conveniente dar aquí un pequeño salto atrás hacia Monte-
verdi. Éste elaboraba todas las óperas que componía junto con el libretis-
ta. En algunas de ellas, el libretista vivía cerca del compositor, de manera
que ambos podían trabajar siempre juntos, corregir, pulir los más peque-
ños detalles. Una forma similar de trabajo unía a Mozart con sus libretis-
tas, en especial con Da Ponte, pero también con Stephanie (El rapto en el
serrallo) y Schikaneder (La flauta mágica). En la colaboración con los tres
se puede observar una considerable participación del compositor en la for-
mación del texto.
Las primeras óperas serias italianas se diferenciaban del nuevo drama
musical principalmente en la forma. Mozart había tenido que escribir
obras de esa clase en su juventud, en Milán, y para ello utilizaba libretos ya
terminados que en ocasiones habían servido también a otros composito-
res. La técnica de la ópera seria exigía en primer término la resolución de
determinados problemas fijados a modo de esquema: el dueto de amor, el
aria de ira, la escena del cementerio, etcétera. Los textos, que sólo tenían
que cumplir ciertas reglas generales, eran en gran parte intercambiables.
(El deseo antes mencionado de Raaf de utilizar un aria de Metastasio ilus-
tra esta idea en el ejemplo absolutamente inapropiado del Idomeneo.) Las
ideas que Mozart imaginaba para el nuevo drama musical no eran realiza-
bles en el contexto de este esquema de la ópera seria. Resulta revelador e
importante que Mozart ya no denominara Opera seria a su primera obra
novedosa -Idomeneo- sino Drama per musica. En ella, por primera vez
se siente responsable de toda la obra, tanto del texto como de la música, y
ya no desea escribir música para unas palabras que no acepta en absoluto.
Por consiguiente, podemos decir que todas las óperas que escribió después
del Idomeneo también son completamente mozartianas en el texto, puesto
que, cuando no estaba de acuerdo con la letra, insistía en una modificación
y lo transformaba con el letrista -y en caso necesario también por cuenta
WOLFGANG AMADEUS MOZART 261
propia- hasta que obtenía lo que él tenía pensado. Esto puede observar-
se muy bien en la correspondencia sobre el Idomeneo.
Por lo tanto, cuando hoy decimos que la música es buena pero que el
texto es flojo, casi estamos criticando a Mozart: deberíamos revisar con
mucho cuidado semejante juicio. Mozart aceptó el texto y lo hizo tal como
aparece en la versión definitiva. Si uno cree que el libreto de una ópera de
Mozart es simplón, eso también es una acusación contra el compositor. De
no haberle gustado algo, habría podido exigir cualquier modificación, y
eso es lo que hacía siempre. Su vena dramática no hace sólo referencia a la
música, sino a cada una de sus obras como un todo. Cuando el libretista
Varesco reclama un pago adicional al director artístico de Munich por las
numerosas modificaciones, Mozart escribe:
Entretanto dígale a Varesco en mi nombre que no recibirá del conde
Seeau un solo kreützer más de lo acordado, ya que las modificaciones no se
las ha hecho a él, sino a mí. [. .. ]
(18 de enero de 1781)
Igual que entonces sólo podía conseguirse un drama musical correcto
mediante la colaboración coherente del compositor con el libretista, en la
actualidad una obra así sólo puede realizarse de manera correcta mediante
la desinteresada colaboración del director de orquesta con el director artís-
tico. Por desgracia, a menudo ese trabajo conjunto queda dividido en las
críticas: «La dirección artística ha sido significativa, pero la realización mu-
sical...». O viceversa. El director musical también es responsable si la direc-
ción artística no está bien fundada en lo musical, puesto que en los ensayos
debe defender la idea del compositor. Un director artístico con gusto mu-
sical escuchará de buen grado su consejo. No obstante, si el director de or-
questa no aparece hasta poco antes del estreno y se encuentra ya con la re-
presentación ensayada casi en su totalidad -cosa que es muy frecuente-
no le queda más que resignarse. Éste piensa entonces: no me importa lo que
suceda en el escenario, nosotros tocaremos nuestra bella música para acom-
pañarlo. Este enfoque tan extendido resulta catastrófico para la ópera. No
deberían efectuarse representaciones de una ópera en la que el director de
orquesta y el director artístico no trabajen en estrecha colaboración, en la
que ambos no den su beneplácito al conjunto de la representación, inclui-
da la parte de su compañero. La simbiosis de director artístico y orquestal
se asemeja muchísimo a la de los autores: el compositor y el libretista.
 pero
en el lenguaje de la orquesta; en este ac-
«no» ante el m:obardado mego de
que renuncie al de ur1 i.rwcente. trata
del c-.c1,,e;,-1a11c notas. Por lo tanto,
puramen-
'-,HHLHU,UUH

te musical como una gran condensación dramática en la que el efecto se

precisamente en 1o ,..,,-~,-~a, en el
Onrn,•,~;<,rilPM choque accompag-
encontramos el mismo espíritu «concreción» en su corres-
nato con la apoteosis accompagnato de Idomeneo también
pondencia respecto al tercer acto:
se encuentra aislado en cuanto a la tonalidad: a la furia de Electra, que cie-
rra en re menor, le sigue un acorde en mi bemol mayor, extraño, incómo-
Les ha parecido que supera con mucho a los dos primeros actos. Sólo
qu.e la que contiene es demasiado y, por c~nsigu.ien~e, también
y a la vez u.u=,,u.,11 al que clarinetes v las trompas le confieren
la música, tal como yo he dicho siempre; por eso desaparece el aria de Ida- un sonido misterioso y románti-~o. El accompagn~to de Id~meneo termina
mante, No, la marte io non pavento, ya que de todos modos resulta muy tor- en si bemol mayor, la tonalidad del aria omitida. Sin ésta, el. del reci-
pe ahí. tativo parece la progresión hacia algo que l.uego no sigue, sino que se ve
(18 de enero de 1781) brutalmente por el coro de júbilo en re mayor.
264 COMENTARIO DE OBRAS
Es curioso y muy consecuente que al final Mozart volviera a elimi-
nar la única aria de esta ópera que presenta una emoción relajada y fe-
liz. Toda la obra está definida por la amenaza (Neptuno), el conflicto
(griegos y cretenses), la tensión (padre e hijo, las dos rivales Ilia y Elec-
tra) y el miedo. La felicidad y la paz interior son siempre anheladas, pero
apenas resultan accesibles; están siempre amenazadas por los cuatro
costados. Esto se observa en los pocos momentos felices que tiene Ida-
mante, igual que en los de Ilia o Electra. El propio Idomeneo no tiene
un solo momento de felicidad porque siempre tiene tras de sí el amena-
zador juramento. En toda la pieza no hay una sola aria tranquila, an-
dante o adagio, en la que se pudiera decir: todo está en calma todo es
bello. Quizá la música del aria final de Idomeneo debería de h~ber sido
el gran momento de alivio de esta ópera. Y justo ésa es la que Mozart
debe excluir al final porque la obra no puede evolucionar precisamente
hacia un final feliz. El germen de la tragedia ha de mantenerse hasta el
final. Su continuación sería, con toda probabilidad, una tragedia simi-
lar. De hecho, en esta lucha por conseguir un final adecuado, podemos
ver a Mozart en su taller y vislumbrar lo que pretende en todas sus dis-
cusiones con el libretista, en el tira y afloja de las versiones musicales.
La búsqueda de una forma idónea para la escena del oráculo nos da
una profunda visión de la noción que Mozart tenía de la dramaturgia:
Dígame, ¿no le parece que el discurso de las voces subterráneas es des
masiado largo? Reflexiónelo bien. Imagínese el teatro, la voz debe ser te-
rrorífica, debe apremiar, debe creerse que realmente es así; ¿cómo puede
conseguirlo si el discurso es demasiado largo, cuando con ello los oyentes
sólo se convencen más de su falsedad?
Se trata de un pensamiento sorprendentemente teatral. Algo terrorífi-
co, emocionante, pierde siempre intensidad cuando se expone en un dis-
curso largo. En un primer momento, en el primer acorde, se presta mucha
atención, pero cuanto más hable esa voz subterránea, más se debilitará el
interés inicial y se perderá el efecto. Que un compositor tan joven pueda
valorar con precisión esta clase de efecto, que presupone cierta experien-
cia vital, me parece casi increíble.
Mozart prosigue:
WOLFGANG AMADEUS MOZART 265
Si el discurso del Fantasma no fuese tan largo en Hamlet, sería de un
efecto aún mejor; este discurso puede acortarse, además, muy fácilmente, y
con ello gana más de lo que pierde.
(29 de noviembre de 1780)
Vemos que Mozart no sólo conocía a Shakespeare, sino que incluso le
hada críticas competentes. Puesto que las propuestas de abreviación de
Varesco no le bastan, escribe:
El parlamento del oráculo también es demasiado largo y lo he acortado;
Varesco no tiene por qué enterarse de nada de esto puesto que todo se im-
primirá tal como él lo ha escrito.
(18 de enero de 1781)
En ese momento ya había efectuado dos reducciones del oráculo y le
continuaba pareciendo demasiado largo. De las reducciones siguientes se
encargó el compositor solo, sin el libretista. El libreto, por deferencia a Va-
resco, debía imprimirse sin abreviaciones. Esto no llegó a hacerse, ya que
el director artístico insistió en que, a causa de la enorme diferencia, en el
texto definitivo se imprimiera sólo la variante que se representó en reali-
dad. En aquel entonces era corriente que el público pudiera adquirir el
texto de una nueva ópera antes de la representación. Había que darle la
oportunidad de que conociera la obra de antemano, al menos en cuanto a
su contenido. Así, durante la representación el oyente no tenía que dirigir
toda su atención al simple desarrollo argumental.
De la susodicha voz subterránea existen finalmente cuatro versiones
de las cuales cada una es más corta que la anterior. Mozart quería dar a es;
discurso un carácter misterioso, irreal. De modo que lo acompañó con dos
trompas y tres trombones que tenían que situarse tras el escenario, igual
que el cantante. Los tres trombones sólo tocaban esos pocos acordes en
toda la ópera. El director artístico del Teatro de Munich negó a Mozart los
trombones por resultar demasiado caros. El compositor, tras una dura dis-
puta, tuvo que transigir:
Junto con muchas otras pequeñas disputas, he tenido una fuerte discu-
sión con el conde Seeau a causa de los trombones; la llamo fuerte discusión
porque he tenido que ser grosero con él, de otro modo no habría podido sa-
lirme con la mía.
(11 de enero de 1780)
 que existe entre la ------,,
estos movirriientos y la instrumentación
Por cartas Mozart ""''Je'""'"
«versión vienesa» es auténticamente para la muerte y la cuestión 1cJL1.:.,u~-a
teatros de la ópera que la sobre la escena. o sea, con 31 años,
Ivfozart prender la muerte es el
v·-'"'-'"''-"'~rn gracias a esta correspondencia
su forma ···~·--•-•-·,, ,,,.ic,.u,~, de pensar y imagen ya no de tener u.11 terrorífico para
para la interpretación si posee- que comporta en verdad algo muy tranquilizador y consolad;r! Y doy gra-
mos la llave de las intervenciones Mozart, enjuiciaremos también cias a mi Dios porque me haya otorgado de grado la de te-
otra forma diferentes versiones las óperas posteriores. Con todo, ner ocasión de llegar a '-V"'''"·'-u"' corno la nuestra verdadera felici-
también nos guardaremos de juicios precipitados, puesto que hemos visto dad. me acuesto sin co,ns:1den1r que tal vez, joven como soy, no vea
la autocrítica y la escrupulosidad con que trabajaba este compositor. más el día siguiente».
Considero que el cuarteto de la muerte del Idomeneo, que Mozart es-
cribió diez años antes que el Réquiem, ya representa una primera discusión
con la muerte misma. A H>.vL,<uc, que se identificaba con Idamante, le unió
268 COMENTARIO DE OBRAS WOLFGANG AMADEUS MOZART 269

en vida un fuerte y desacostumbrado vínculo emocional con esta obra, María Magdalena, deja que también yo tenga esperanza»), la/!, mich zu Dei-
pero en especial con este cuarteto, como he dicho. Algo similar ha llegado ner Rechten bei den Scha/en sein (compases 116 al final, «déjame estar a Tu
a nuestro conocimiento acerca de una especie de ensayo del Réquiem en el derecha en la Creación»). En el Con/utatis, que desde el principio contie-
que, poco antes de su muerte, se ensayaron las partes que ya estaban ter- ne la confrortación todos-yo. En la última parte sei bei mir, wenn ich ster-
minadas. Mozart rompió a llorar en el Lacrimosa y ya no pudo continuar. be ! («¡Permanece a mi lado cuando muera!»), la relación íntima y personal
El conjunto de la obra me parece una profundísima discusión perso- con Dios queda enfatizada tanto armónicamente como en una interpreta-
nal, espantosa y conmovedora en un compositor que solía separar su vida ción musical del texto segura y llena de confianza. Ahí yo oigo al propio
personal y las vivencias de su arte de una forma tajante. El preludio ins- Mozart hablar por sí mismo, con toda la conmovedora energía de que dis-
trumental es un llanto fúnebre (corni di bassetto y fagotes) en el que los pone, igual que un niño enfermo que contempla a su madre lleno de con-
instrumentos de cuerda graves y agudos tocan alternativamente figuras en fianza y, entonces, el miedo se desvanece.
cierto modo sollozantes que en la música de Mozart representan el llanto.
Esa calmada tristeza queda interrumpida por el/arte de los trombones, las
trompetas y los timbales en el séptimo compás: la muerte no sólo es una in-
dulgente amiga, sino el camino hacia el temido Juicio. Aquí experimento
por primera vez, quizás igual que el propio Mozart, cómo el texto litúrgi-
co oficial se convierte en una discusión que llega a lo más personal: la
muerte le sobreviene a todo el mundo, ¡pero qué será de mí! O tras el lu-
ceat eis («que la luz ilumine toda la eternidad,,) del compás 17 al· 20, el fer-
voroso ruego general desemboca en un motivo en cierto modo consolador:
todo irá bien porque existe la piedad. El Kyrie, el ruego por la piedad di-
vina, nace de la fuga general en invocaciones homófonas cada vez más per-
sonales y muy exigentes: ¡Señor, debes compadecerte de nosotros! Es es-
pecialmente intensa la confrontación de lo general y lo personal en la
siguiente secuencia: el Dies Irae retrata sin piedad el horror del día delJui-
cio Final, la severidad del Juez (cuneta stricte discussurus!); el Tuba mirum,
el despertar de los muertos para el Juicio, donde nada queda sin vengar
(nzl inultum remanebzt); y después conmueve la temerosa pregunta indivi-
dual: «¿Qué diré yo, pobre de mí...?». O la llamativa confrontación del po-
deroso Rey en el Rex tremendae con el yo, conmigo: «Sálvame, Fuente de
Piedad», que desemboca en el Recordare, una secuencia que, según el tes-
timonio de Constanze, era especialmente importante para Mozart, una
oración apremiante y llena de confianza: «Me has redimido con Tu sufri-
miento, ese esfuerzo no debe ser vano». Comprendo la especial idea de
Mozart, quizá religioso-musical, en cuanto a esta frase puesto que pone
muy de relieve lo personal de la relación con Dios, representa con fervor la
posibilidad de indulgencia amorosa del Juez antes retratado como inexo-
rable y severo en dos lugares en especial: der Du Maria Magdalena begna-
digt hast, la/!, auch mich ho/fen (compases 83-93, «Tú que has redimido a
C:. Ph, E:. :í3ach;J, (~. ·nach/\Xl. F. 15ach, J)áuble C'once1tos, C:::·ustav t,eonba.rdt/
Leonhardt-Consort, <.:=0n:::er1tu.s n.1usicus tWk:i:~ 0630-· :i2326-2.
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...,...... ......_i ¾.~1,-2Qi'".¡,,n
~,,,,,_.,._,.,.,,.,.,,.,_;v...,...,. Ra,rh
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\/ Iv:!a.11rl"'S
_ l. ,,_ w;_ U. , Pr_¿,g~~-
.~. .o.·;... a,¡

dien, Ri:ischman, Schade, C. Schiifer, M. Schafer, Concentus musicus Wien,

f~ikolaus I-Iarnoncourt, 8573-81036-2.
Brandenburg Concertos Nos. 1-6, Concentus musicus Wien, 9031-77611-2 (2
r~'
\.__.U).
-, Brandenburg Concettos J'-Jos. 1-6, Conc~n.tus musicus Wien, 4509-95980-2 (2
CD). ,
-, Complete Harpsichord Concertos, Ghstav Leori_hardt/Leonhardt-Consort,
Concentus musicus Wien, 2292-42726-2 (3 CD).
--, Violin Conce;tos, B\:\7111041_, 1042, 1043 & 1050, Alice Harnoncourt, Con-
centus musicus Wien, 4509-95518-2.
-, Four Orchestral Suites, Concentus musicus Wien, 4509-92174-2 (2 CD).
Ein musikaiisches 0p¡;,, Concentus musicus Wien, 0630-13563-2.
Sonatas /ot Viola da Gamba and Harpsichord, Hamoncourt (viola da gamba,
violoncello), Tachezi, Brüggen, Stastny, 0630-13583-2.
-, The Complete Sacred Cantatas, Esswood/Equiluzívan Egmond/Hampson,
K..nabenchor Hannover, Tolzer fu.'1ahenchor, Collegiuxn Vocale, Gustav Leon-
hardt/Leonhardt-Consort, Concent,us musicus Wien, 4509-91765-2 (60 CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 1, Nos. 1-19, I¡:sswoodíEquiluz/van Egmond/Hampson,
Knabenchor Hannover, Tolzer Ki_.,;abenchor, Collegium Vocal.e, Gustav Le-
onhardt/Leonhardt-Consort, Co~centus musicus Wien, 4509-91755-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 2, Nos. 20-36, Esswood/Equiluz/van Egmoncl/Hamp-
son, Knabenchor Hannoyer, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
272 EL DIÁLOGO MUSICAL
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91756-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 3, Nos. 37-60, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musícus Wien, 4509-91757-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 4, Nos. 61-78, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91758-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 5, Nos. 79-99, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hampson,
Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav Leon-
hardt/Leonhardt-Consort, Concentus musícus Wien, 4509-91759-2 (6 CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 6, No. 100-117, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91760-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 7, Nos. 119-137, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91761-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 8, Nos. 138-162, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91762-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 9, Nos. 163-182, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp-
son, Knabenchor Hannover, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91763-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 10, Nos. 183-199, Esswood/Equiluz/van Egmond/-
Hampson, Knabenchor Hannover, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale,
Gustav Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musícus Wien, 4509-
91764-2 (6 CD).
-, Cantatas, BWV 197 «Gott ist unsere Zuversicht» & 205 «Der zu/riedengestell-
te Aeolus», Equiluz/HolVKenny/Lípovsek/Van Egmond, Concentus musi-
cus Wien, 0630-12321-2.
-, Jagdkantate BWV 208, Bauernkantate BWV 212, Blasi/Equiluz/Holl/Kenny,
Concentus musicus Wien, 4509-97501-2.
-, Christmas Cantatas, Jacobs/Esswood/Equiluz/van Egmond et al., Leon-
hardt-Consort, Gustav Leonhardt, Concentus musicus Wien, 0630-17366-2
(3 CD).
DISCOGRAFÍA ACTUALIZADA 273
- , Famous Cantatas, BWV 4 «Christ lag in Todesbanden», BWV 12, 51 et al.,
Esswood/Equiluz/van Egmond/Hampson, Gustav Leonhardt/Leonhardt-
Consort, Concentus musicus Wien, 4509-92627-2 (4 CD).
- , Mass in B minar, Blasi/Ziegler/Rappé/Equiluz/Holl, Arnold Schoenberg
Chor, C~ncentus musícus Wien, 2292-42676-2 (2 CD).
- , Mass in B minar, Hansmann/Iyama/Watts/Equiluz/van Egmond, Wiener
Sangerknaben, Chorus Viennensis, Concentus musicus Wien, 4509-95517-2.
- , Matthaus-Passion, Esswood/Equiluz/van Egmond, Wiener Siingerknaben,
Regensburger Domchor, King's College Choir Cambridge, Concentus musi-
cus Wien, 2292-42509-2 (3 CD).
- , Johannes-Passion, Blasi/Lipovsek/Rolfe Johnson/Holl/Scharinger, Arnold
Schoenberg Chor, Concentus musicus Wien, 9031-74862-2 (2 CD).
- , Weihnachtsoratorium, Esswood/Equiluz/Nimsgern, Wíener Sangerknaben,
Chorus Viennensis, Concentus musicus Wien, 9031-77610-2 (2 CD).
- , Motets Nos. 1-6, Stockholm Bach Choir, Concentus musicus Wien, 292-42881-2.
- , Magni/icat, Georg Friedrich Handd, Utrecht Te Deum, Palmer/Lipovsek/
Langridge, Wiener Sangerknaben, Arnold Schoenberg Chor, Concentus mu-
sicus Wien, 0630-13573-2.
- , Famous Choruses, Gustav Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musi-
cus Wien, 4509-92626-2.
- , «Voices o/ Angels», Arias and Choruses /or Boys' Voices, Gustav Leonhardt/
Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-93705-2.
Ludwig van Beethoven, Anniversary Box, Chamber Orchestra of Europe, 3984-
28144-2.
- , Violín Concerto, Romances No. 1 & 2, Gidon Kremer, Chamber Orchestra of
Europe, 9031-74881-2.
- , Symphonies Nos. 1-9, Margiono/Remmert/Schasching/Holl, Arnold Schoen-
berg Chor, Chamber Orchestra ofEurope, 2292-46452-2 (5 CD).
-, Symphonies Nos. 1 & 3 «Eroica», Chamber Orchestra of Europe, 9031-75708-2.
-, Symphonies Nos. 2 & 5, Chamber Orchestra of Europe, 9031-75712-2.
- , Symphonies Nos. 4 & 7, Chamber Orchestra of Europe, 9031-75714-2.
- , Symphonies Nos. 6 «Pastoral» & 8, Chamber Orchestra ofEurope, 9031-75709-2.
- , Symphonies No. 9, Margiono/Remmert/Schasching/Holl, Arnold Schoen-
berg Chor, Chamber Orchestra ofEurope, 9031-75713-2.
- , Overtures, Chamber Orchestra ofEurope, 0630-13140-2.
- , The Creatures o/Prometheus, Chamber Orchestra ofEurope, 509-90876-2.
- , Missa Solemnis, Mei/Lipovsek/Rolfe Johnson/Holl, Arnold Schoenberg
Chor, Chamber Orchestra of Europe, 9031-74884-2 (2 CD).
- , Fidelio, Margiono/Seiffert/Bonney/van der Walt/Leiferkus/Skovhus/Polgár,
Arnold Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 4509-94560-2 (2
CD).
 -,

-, ]'Jo. 8, Noon cp. 3984- Intende

24487-2. nus/Lippert/Finley, Concentus musicus 3984-26094-2.
-, Symphony No. 9, The Water Goblin, Concertgebouw Orchesti:a, 3984-25254-2. Piano Concerto (Hob.XVIII/1 Overture «Il mondo della
Joharm Heh,rich Schmelzer, M:usic at the Habsburg No. 105 nnrPrfanfoss Herbert

Concentus Musicus 4509-95989-2 (2 17385-2.

Friedrich Concerli Grossi op. 3, Concentus musicus 0630- -, ·Concentus musicu.s
13574-2.
Concerti Grossi op. 6, Concentus muskus Nos. 31 «Hornsignal», 59 «Feuer» & 73 «La Chasse», Concennrn
-, Concerii Grossi opp. 3 [,r 6, Concentus musicus 4509-95500-2. 4509-90843-2.
-, 'vVater Music, Organ Concertos HVVV295 & HerbertTachezi, Concentus -, Symphonies Nos. 39 «.Alleluja», 53 «L'Impériale» & 69
«1-,1:m.lJcun», Concentus
musicus 'Wien, 4509-93688-2. musicus 9031-7 6460-2.
-, Organ Concertos opp. & 7, Hefbert Concentus musicus \Vien, -, Symphonies Nos. 45 «Abschied.,, & 60 «Il Concentus musicus
4509-91188-2 (2 CD). 'Wien, 2292-44198-2.
-, Apollo e Georg Philipp Telemann, Ino, Alexander/Ha.mpson, 2292- -, The London Symphonies, Royal Concertgebouw urcnc:stra. 4509-92628-2 (6
44633-2. CD).
-, Apollo e Dafne/Giulio Cesare (Selection), Alexander/Efampson, Concentus -, Symphonies Nos. 68, 93 & 100 «Military», Royal Concertgebouw Orchestra,
musicus 'Wien, 4509-9864.5-2. 9031-74859-2.
276 EL DIÁLOGO MUSICAL
- , Symphonies Nos. 94 «Surprise» & 95, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-
73148-2.
- , Symphonies Nos. 96 «Miracle» & 97, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-
77315-2.
- , Symphonies Nos. 98 & 99, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292-46331-2.
- , Symphonies Nos. 101 «Clock» & 102, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292-
43675-2.
- , Symphonies Nos. 103 «Drumroll» & 104 «London», Royal Concertgebouw
Orchestra, 2292-43526-2.
- , Die Schopfung, Gruberova/Protschka/ Holl, Arnold Schoenberg Chor, Wie-
ner Symphoniker, 2292-42682-2 (2 CD).
- , Die ]ahreszeiten, Blasi/Protschka/Holl, Arnold Schoenberg Chor, Wiener
Symphoniker, 2292-42699-2 (2 CD).
- , Missa in angustiis «Nelsonmesse», Te Deum, Orgonasova/von Magnus/van
derWalt/Miles,Concen tus musicus Wien, 0630-17129-2.
,,--, Missa in tempore belli «Paukenmesse»; Salve Regina, Roschmann/von Mag-
nus/Lippert, Concentus musicus Wien, 0630-13146-2.
- , Stabat Mater, Bonney/von Magnus/Lippert/Miles , Concentus musicus Wien,
4509-95085-2.
- , The Seven Last Words of Christ on the Cross, Nielsen/Hintermeier/R o:lfe
Johnson/Holl, Arnold Schoenberg Chor, Concentus musicus Wien, 2292-
46458-2.
Felix Mendelssohn, Symphonies Nos. 3 «Scottish» & 4 «Italian», Chamber Or-
chestra of Europe, 9031-72308-2.
- , Die schone Melusine, Franz Schubert, Symphony No. 4, Robert Schumann,
Symphony No. 4, Berliner Philharmoniker, 4509-94543-2.
- , A Midsummer Night's Dream, Die erste Walpurgisnacht, Bantzer/Cobi:i'rn/-
Heilmann/ Hampson/von Magnus/Pape/Remmer t, Arnold Schoenberg Chor,
Chamber Orchestra ofEurope, 9031-74882-2.
Claudío Monteverdí, L'Or/eo/Ulisse/Poppea, Berberian/Donath/Ha nsmann/Le-
rer/Si:iderstrom/Van Egmond/Equiluz/Elias son/Esswood/Kozma/L angrid-
ge, Capella antiqua, Concentus musicus Wien, 4509-91342-2 (9 CD).
- , L'Or/eo, Berberian/Kozma/Han smann/Equiluz/van Egmond, Capella antigua
München, Concentus musicus Wien, 2292-42494-2 (2 CD).
- , Il ritorno d'Ulisse in patria, Eliasson/Wyatt/Hansm ann/Equiluz/Esswood /-
Lerer, Concentus musicus Wien, 2292-42496-2 (3 CD).
- , L'incoronazione di Poppea, Donath/Soderstrom/B erberian/Esswood/Equ i-
luz, Concentus musicus Wien, 2292-42547-2 (4 CD).
- , Vespro della Beata Vergine, Hansmann/Jacobeit/R ogers/van t'Hoff/van
Egmond/Villisech, Monteverdí-Chor, Jürgen Jürgens, 4509-92175-2 (2
CD).
DISCOGRAFÍA ACTUALIZADA 277
- , Vespro della Beata Vergine, Marshall/Equiluz/Palm er/Hampson/Langridg e,
Concentus musicus Wien, 4509-92629-2 (2 CD).
- , Il combattimento di Tancredi e Clorinda, Lamento della ninfa, Madrigali, Mu-
rray/Schmidt/Palmer/P erry, Concentus musicus Wien, 4509-92181-2.
- , Cathy Berberian sings Monteverdi: Lettera amorosa, Con che soavita, Lamento
d'Arianna, Cathy Berberian, Concentus musicus Wien, 2292-43441-2.
Thomas Morley, The First Booke of Ayres, Rogers/Dombois/Leon hardt, (rec.
1970), 3984-21334-2.
Wolfgang Amadeus Mozart, Bassoon Concerto, Serenata notturna, Notturno K.
286, Leopold Mozart, Trumpet Concerto, Turcovic/Immer, Concentus musi-
cus Wien, 9031-77603-2.
- , Concerto far Flute, Harp & Orch. K. 299; Concerto for Oboe & Orchester
K.314, Clarinet Concerto, Wolfgang Meyer (clariet), Naoko Yoshino (flute),
Concentus ipusicus Wien, 3984-21476-2.
- , Double Concerto, Chick Corea, Fantasy far Two Pianos, Friedrich Guida,
Ping Pongfor Two Pianos, Chick Corea/Friedrich Guida, Royal Concertge-
bouw Orchestra, 2292-42988-2.
- , Piano Concertos Nos. 23 & 26 «Coronation», Friedrich Guida, Royal Con-
certgebouw Orchestra, 4509-92150-2.
· - , Horn Concertos Nos. 1-4, Hermann Baumann, Concentus musicus Wien,
0630-17429-2 / 2292-42757-2.
- , Symphonies Nos. 13, 14 & 20, Concentus musicus Wien, 3984-.17110-2.
- , Symphonies Nos. 16-18 & 21, Concentus musicus Wien, 3984-21463-2.
- , Symphony No. 23, Serenade No. 4, C_oncentus musicus Wien, 4509-90842-2.
- , Symphonies Nos. 25, 26 & 28, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-91189-
2.
- , Symphonies No. 29-31, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-91187-2.
- , Symphonies Nos. 32-34, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-91190-2.
- , Symphonies Nos. 35 «Haffner» & 36 «Linz», Royal Concertgebouw Orches-
tra, 9031-77595-2.
- , Symphonies Nos. 38 «Prague>> & 39, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-
97489-2.
- , Symphonies Nos. 38 «Prague» & 39, Chamber Orchestra of Europe, 4509-
90866-2.
- , Sy~phonies Nos. 40 & 41 «]upiter», Chamber Orchestra of Europe, 4509-
93667-2.
- , Symphonies Nos. 40 & 41 «]upiter», Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-
97490-2.
- , Symphonies Nos. 74, 75,81,84,95,96, Concentus musicus Wien, 3984-25914-2.
- , Famous Serenades, Serenades Nos. 4-7 & 9-13, Concentus musicus Wien, Sta-
atskapelle Dresden, Wiener Mozart-Blaser, 4509-95986-2 (5 CD).
 -. :, T,-\_ < ~·:, '~- r, A

('.0.:i.c~ntus rnt1si/~T1s \X/ie;1~ 4509-9598.2 <2 (I)J\\~! _,">7/etsicn::.), 2292 ~-448D9<2,

Serl?ne:.:.de ]\!c. 3 -«flti/'!\::ttPr.'>\ [}z-'v,~rti:,.nen/o l-lo.1; Cclncen!us rn11sicu.:: ·\N'~ien,
..-:;509-93 348--2.
cns "·)Ji,:r:, 2292>463 '.~,9--2.
t:oncerl /-f.ntls: _Edj.!a Gruberova, Chsrnber Ch·ches::ta of E~1r0pe, 9031-72jü~?-2. (~,:í't?(!'/: liAa;s in e: tl1Ú10t [~~- 427) Láki/DéDes/E,q,_úl-nz/li·JU/ -~t/~--~1r_ 5tc:_.L:_·;-
L~ot1;pleie TVotk"~ fOr ()rga,-.;~ Church Sonatas }(-.2445t32S. 'Tschezi, .Alice }-lar- pernchor, (~0r;.cen.tus m_u~i::us \:X7ie:n:, 4)09-95991·2,
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tus rnusic11s ~n.en, }984-71885 -2 ~ .

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~Exullate: Sac:·ed A_rzas Ela::;i/Bor1ney/t~:~1tgi 1)110/ i1~1n J",!Iagn-;;¿s/C:a(:her..o.aiU.e/ -
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cus 4509-95985-2.
nus/bonney/Heilmann/Caechemaille, Arnold Schoenberg Chor, Chorn.lscho- f"a-;-nou:; Jviasses J(. 66, .I39) .257~ 317; 337; 427, Axno.ld SchoenbeLg (:hor,
La. de; \Xlir:uer I-f.ofbu!gks.pelle~ (~'.'Jri:-:;2r1tu.~ rn'---:.sicu~ 'Ylien, 22.")2-46469~2. (~oücentus ffr.usi(:-;Js Wien, t;.)f:9-9.59S:~~-2 (6 c:D).
Regtna r.oeli l(_ 108J Litaniae 1<. 1O~ Benedictus sit .!.)eus l( .I _17, 'Te Deiu»: l_,au-
I.,,ucio Silla, Schr'=ie:/(; tubero,~~t/B~\rtoli/lJpsba,.>T/I(en.~_1y, C~oncen::us n-1usic~~1.s
damus K.141, Bonney/M&rgiono/t-'1ei/vo11 M.agnus11-Ieih:narm/Prégardien/ \Yfip.n :nCJJ_,:uiº2R-·J /? ,n'i
·van der w·a1tíCacf:ten1sille~ A_rn.old Schoenberg Chor, c:oncentus musicus
, La.fi~ta giardi;iera, Grub:;ova/Moser/Heilmann/Margiono/Upshaw, Con-
Wie11, 4509-96147-2.
centus musicus \Xlien, 9031-7::i.309-2 (3 CD).
Missa sole1nn/; .l(. 139 -:< V(laó:enhcius», E·xsuliate, jubilate K·.155, Bonney/Rap,.
Il re uasto•·e, Murray/Mei/Nielsen/SchiifedSaccii, Concentus Musirns Wien,
pé/Protschka/Hagegard, Amokl Schoenberg Chor, Conce,'1tus r::msicus
4509-98419-2.
Wien, 2292-44180-2.
- , Idomeneo, Hoilweg/S:::hmid,JYakar/Paimer/Equiluz/Tear/Estes, Mozart ·
I\11.issae breves K. 140 & 192, Missa /o;1ga K. 262, Ri:ischmann/von
Orchester & Chor des OpemhausesZürich, 2292-42600-2 (3 CD).
Magnus/Lippert/Cachemaille, A.snold Schoenberg Chor, Concen::us :musicus ldomeneo (Supplement), Hollweg/Araiza/Schmidt/Yakar/Paimer, Mozart-
Wien, 3984-23569-2.
Orchestra & Chor des Opernhauses Zürich, 4509-95983-2.
-, Missa K. 167, Misericordias Domini K. 222, Missa brevis K. 258 «Spaurmesse»,
- , Die Enfführung aus dem Serail, Kenny/Watsorr/Schreier/Gamlid:-JSalminen,
Missa brevis K. 259 «Orgelsolo-Messe>>, Bonney/von lVfagnus/Heilmarm/ Lip-
:Moza.rt-Orchestrn & Chor des Opemhauses Zürich, (2 CD).
pert/Cachemaille/Miles, Amold Schoer..berg Chor, Concentus rnnsicus - , Le nozze di Figaro, HampsoníMargiono/Bonney/Scharinger/Lang/Murray/
Wien, 3984-23570-2,
Moll/Langridge, De Nederlandse Opera Chorus, Royal Concertgebouw Or-
-, Litaniae Lauretanae K. 195, Niissa Brevis K. 275, Dixit et M.agmficat K. 193,
cliestra, 4509-90861-2 (3 CD).
Kyrie K 341, Bonney/Mei/von Magnus/Cachemaille, Concentus musicus - , Le nozze di Figaro (Highlights), Hampson/Margiono/Bonney/Scharinger/
Wien, 4509-93025·2.
Lang/Murray/ lVIol.l/Langridge, De Nederla.ndse Opera Chorus, Royal Con-
-, Missae breves K. 49, 65, 194, 220 «Spatzenmesse», Schofer/Dar1z/.Anesber-
certgebouw Orchestra, 4509-97958-2.
ger/widiuer/Blasi/von Magnus/Heilmann/Selig, Amold Schoenberg Chor,
- , Don Giovanni, Hampson/Gmberova/Holl/Blochwitz/Alexander,De Neder-
Concentus rrmsicus Wien, 3984-21818-2.
landse Opera Choms, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292-44184-2 (3 CD).
-, Missa in C «Credomesse» K. 257, Litaniae de venerabili altaris sacramento K.
Don Gi;vanni, (Highlights) Hampson/Gmberovaffioll/Bl.ochwhz/Alexax1-
243, Blasi/von Magnus/van der Walt/Miles, Arnold Schoenberg Chor, Con-
der, De Nededai1dse Opera Chorus, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-
centus musicus Wien, 9031-72304-2.
72485-2.
-, Missa in C majar K.317 «Coronation», Vesperae solennes de con/essore K. 339,
- , Cosz' Jan tutte, Margiono/Ziegler/Steiger/va.n der W al.t/Cachemaille/Hamp-
Rodgers/von Magnus/Protschka/Polgár, Asnold Schoenberg Chor, Chorals- son, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-71381-2 (3 CD).
280 EL DIÁLOGO MUSICAL
-, Casi Jan tutte, (Highlights) Margiono/Ziegler/Steiger/van der Walt/Cache-
maille/Hampson, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-76455-2.
-, Die Zauberf!,ote, Bonney/Gruberova/Blochwitz/Scharinger/Salminen, Mo-
zart-Orchestra & Chor des Opernhauses Zürich, 2292-42716-2 (2 CD).
-, Die Zauberflote (Highlights) Bonney/Gruberova/Blochwitz/Scharinger/ Sal-
minen, Mozart-Orchestra & Chor des Opernhauses Zürich, 9031-72486-2.
-, La Clemenza di Tito, Popp/Ziesak/Murray/Ziegler/Langridge, Orchestra of
the Zurich Opera, 4509-90857-2 (2 CD).
-, Thamos, Der Schauspieldirektor, Thomaschke/Mühle/van Altena/~an der
Kamp, Collegium Vocale, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292-42895-2.
-, Overtures, Royal Concertgebouw Orchestra, Mozart-Orchester des Opem-
hauses Zürich, Concentus musicus Wien, 4509-95523-2.
-, Famous Opera Arias, Bonney/Gruberova/Margoino/Popp/Bartoli/Murray/
Blochwitz/Lagridge/Hampson/Scharinger, Concentus musicus Wien, Or-
chester des Opernhauses Zürich, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-
97507-2.
Music at the Court ofMannheim, works by J. C. Bach/Holzbauer/J. Stamitz/Rich-
ter, Concentus musicus Wien, 4509-91002-2.
Giovanni Battista Pergolesi, Stabat Mater, Antonio Vivaldi, Gloria RV 589, Mc-
Nair/Mei/von Magnus/Lipovsek, Arnold Schoenberg Chor, Concentus mu-
sicus Wien, 9031-76989-2. · der schonen blauen Donau» (<<Blue Danube») and Overtures, Royal Concert-
Henry Purcell, The Fairy Queen, Bonney/McNair/von Magnus/Chance/Dale/Mi-
chaels/Moore/Holl, Arnold Schoenberg Chor, Concentus musicus Wien,
4509-97684-2 (2 CD).
-, Dido and Aeneas, Murray/Yakar/Scharinger/Schmidt, Arnold Schoenberg
Chor, Concentus musicus Wien, 4509-93686-2.
Retrospective (1963-1972), Concentus musicus Wien, 0630-19814-2 (2 CD).
- (1973-1984), Concentus musicus Wien, 0630-19815-2 (2 CD).
- (1985-1989), Concentus musicus Wien, 0630-19816-2 (2 CD).
- (1990-1997), Concentus musicus Wien, 0630-19817-2 (2 CD).
Franz Schmidt, Das Buch mit sieben Siegeln Wiener Philharmoniker, 8573-81040-2.
Franz Schubert, The Symphonies, Royal Concergebouw Orchestra, 4509-91184-2
(4 CD).
-, Symphonies Nos. 1 & 4 «Tragic», Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-
97509-2.
-, Symphonies Nos. 2 & 6, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-97510-2.
-, Symphonies Nos. 3, 5 & 7, «The Unfinished», 4509-97511-2.
-, Symphony No. 8 «The Great>>, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-97512-
2.
-, Symphony No.4, Robert Schumann Symphony No.4, Felix Mendelssohn, Die
schone Melusine, Berliner Philharmoniker, 4509-94543-2.
DISCOGRAFÍA ACTUALIZADA 281
-, Missa Solemnis D 678, Orgonasova/Remmert/Holzmair/Scharinger, Arnold
Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 4509-98422-2.
-, Missa Solemnis D 950, Orgonasova/Remmert/Holzmair/Scharinger, Amold
Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 0630-13163-2.
Robert Schumann, Concerto for Piano and Orchestra, op. 54, Concerto Jor Violín
and Orchestra, Argerich/Kremer, Chamber Orchestra of Europe, 4509-
90696-2.
-, Symphonies Nos. 1-4, Chamber Orchestra ofEurope, 0630-12674-2 (2 CD).
-, Symphonies Nos. 1 «Spring» & 2, Chamber Orchestra ofEurope, 4509-98320-
2.
-, Symphonies Nos. 3 «Rhenish». & 4, Chamber Orchestra of Europe, 4509-
90867-2.
-, Symphony No. 4, Franz Schubert, Symphony No. 4, Felix Mendelssohn, Die
schone Melusine, Berliner Philharmoniker, 4509-94543-2.
-, Genoveva, Ziesak/Lipovsek/van der Walt/Widmer/Gilfry/Quasthoff, Ar-
nold Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 0630-13144-2 (2
CD).
Johann Strauss, Neujahrskonzert, Wiener Philharmoniker, 8573-83563-2.
. -, Orchestral Works, Berliner Philharmoniker, 3984-24489-2.
Johann Strauss II, Vienna Celebrates ]ohann Strauss, incl. Famous Waltzes «An
gebouw Orchestra, 3984-25669-2.
-, Die Fledermaus, Protschka/Gruberova/Bonney/Hollweg/Scharinger/Lipov-
sek/von Magnus, De Nederlandse Opera Chorus, Royal Concertgebouw Or-
chestra, 2292-42427-2 (2 CD).
-, Der Zigeunerbaron, Cobum/Flimm/Schasching/Lippert/von Magnus/Hama-
ri/Holzmair/ Oelze/Lazar/Florianschütz, Arnold Schoenberg Chor, Wiener
Symphoniker, 4509-94555-2 (2 CD).
-, Der Zigeunerbaron, (Highlights) Cobum/Flimm/Schasching/Lippert/von
Magnus/Hamari/Holzmair/ Oelze/Lazar/Florianschütz, Amold Schoenberg
Chor, Wiener Symphoniker, 4509-98821-2.
Georg Philipp Telemann, Concertos TWV 40:201 Concerto in F majar, Overture
TWV 44:73, Brüggen, Fleischmann, Concentus musicus Wien, 0630-12320-2.
-, Ino, Georg Friedrich Handel, Apollo e Da/ne, Alexander/Hampson, Concen-
tus musicus Wien, 2292-44633-2.
-, Der Tag des Gerichts, Ino, Alexander/Equiluz/Egmond, Monteverdi Chor
Hamburg, Concentus musicus Wien, 9031-77621-2 (2 CD).
-, Darmstadt Overtures, Suites, Alice Hamoncourt/Brüggen, Concentus musi-
cus Wien, 4509-93772-2 (2 CD).
-, Trio Sonatas and Quartets, Boeke/van Hauwe/de Vries/Mitterer, Moller, van
Asperen, 4509-97455-2 (3 CD).
282 EL DIÁLOGO MUSICAL

Virtuoso Violin Music o/ the 17th Century, works by Barthali/Castello/Cavalli/Ci-

ma/Farina/Rossi, Wieland & Sigiswals Kuijken, Alarius Ensemble, 3984-
21801-2.
Antonio Vivaldi, The Four Seasons, Alice Harnoncourt, Concentus musicus Wien,
4509-93267-2 (DAW-Version), 4509-91851-2.
-, Il cimento dell'armonia e dell'invenzione op. 8, Concentus musicus Wien,
0630-13572-2 (2 CD).
- , Gloria, Giovanní Battista Pergolesi, Stabat Mater, McNair/Mei/von Mag-
nus/Lipovsek, Concentus musicus Wien, 9031-7 6989-2.
Carl Maria von Weber, Der Freischütz, Orgonasova/Schafer/Salminen/Moll/Ca-
chemaille/Wottrich/Holzmair, Berliner Philharmoniker, 4509-97758-2.
- , Der Freischütz Highlights, Orgonasova/Schafer/Salminen/Moll/Cachemai-
lle/Wottrich/Holzmair, Berliner Philharmoniker, 3 984-21772-2.
Jan Dismas Zelenka, Hipocondrie, Sonata, Overture, Concentus musicus Wien,
0630-17386-2.