Plástica

Hoy han comenzado las clases de plásdca, que imparte Xenia

Petrovna Sónova, paralelamente a las de gimnasia rítmica.
La clase transcurría en el vestíbulo del teatro. Tortsov estaba
allí y llevó la clase.
-Es preciso que ustedes se relacionen con la nueva asignatura
con pleno conocimiento -dijo-. Doy a la clase de plásdca una
gran importancia. Habitualmente se piensa que debe impartirla
un profesor de danza de tipo artesanal y corriente y que el arte
coreográfico, con sus pas, con sus procedimientos banales, contiene
la plástica que necesitamos también nosotros, los actores
teatrales.
«¿Realmente es así?
»Hay, por ejemplo, bastantes bailarines que al bailar agitan
los brazos mostrando al público sus “poses”, sus “gestos”, admirándose
externamente a sí mismos. Necesitan el movimiento y
la plástica por el movimiento y la plástica mismos. Aprenden sus
movimientos como unos pas sin relación alguna con el contenido
interno y crean formas carentes de sentido.
«¿Necesita un actor teatral esa plástica, puramente externa,
desprovista de significado?
«Además, recuerden ustedes a esas servidoras de Terpsícore
cuando están fuera del escenario, con ropas corrientes. ¿Acaso
caminan como se nos exige en nuestro arte? ¿Acaso son aplicables
a nuestros fines creativos su gracia específica y su gesticulación
antinatural?
«Entre los actores teatrales también tenemos algunos que
emplean esa plástica únicamente con el objeto de conquistar el
corazón de sus admiradoras. Esos actores combinan las “poses”
con las bellas líneas de su cuerpo; sus brazos trazan por el aire
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movimientos puramente externos. Estos «gestos» comienzan en
los hombros, las caderas, la columna vertebral; se deslizan en
líneas por la superficie de los brazos, de las piernas, por todo el
cuerpo, para volver de nuevo al punto de partida sin haber
hecho nunca el menor movimiento que tenga un sentido creativo,
que lleve en sí mismo el impulso para la acción, el deseo de
ejecutar una tarea. Ese movimiento es similar al de un mensajero
que distribuye cartas sin interesarse por su contenido.
»Admitamos que estos gestos tienen plasticidad, pero están
tan vacíos como el agitar de brazos de una bailarina en aras únicamente
de la belleza. No necesitamos los procedimientos del
ballet, ni las “poses” actorales, ni los “gestos” teatrales que siguen
una línea externa, superficial. No pueden transmitir la vida del
espíritu humano de Otelo, Hamlet, Chatski15 ojlestakov.
»Es mejor que intentemos adaptar estas convenciones actorales
-poses y gestos- a la ejecución de alguna tarea viva, a la
revelación de una vivencia interna. Entonces el gesto dejará de
ser gesto y se transformará en una acción verdadera, productiva
y dirigida a una finalidad.
»Lo que necesitamos son acciones simples, expresivas, sinceras,
con un contenido interno. ¿Dónde las hallaremos?
»Hay bailarines y actores de un tipo diferente a los mencionados.
Son los que se han elaborado una especie de plasticidad
fija, para toda la vida, y no piensan más en este aspecto de sus
acciones físicas. Su plástica se ha convertido en una parte de su
ser, su característica individual, su segunda naturaleza. Los
bailarines y actores de esta clase no bailan ni interpretan, sino
que sólo accionan y no saben hacerlo de otra forma que no sea
por medio de la plástica.
15 Personaje principal de la obra de Aleksandr Griboiédov La desgracia de set'
inteligente.
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»Si prestaran atento oído a sus propias sensaciones, sentirían
una energía que brota de los manantiales más profundos de su
ser, de sus propios corazones. Recorre todo el cuerpo y no está
vacía, sino que está repleta de emociones, deseos, tareas que la
impulsan a lo largo de una línea interna gracias a la agitación
provocada por uno u otro movimiento.
»La energía, avivada por la emoción, cargada de voluntad,
dirigida por el intelecto, avanza con seguridad y orgullo, como
si fuera un embajador enviado a una misión importante. Esa
energía se manifiesta en una acción consciente colmada de sentimiento,
contenido y propósito, que no puede realizarse de
cualquier manera, mecánicamente, sino de acuerdo con sus
impulsos espirituales.
»A1 fluir por la red del sistema muscular, excitando los centros
motores internos, la energía incita a una acción externa.
»La energía se mueve no sólo por los brazos, la columna vertebral,
el cuello, sino también por las piernas. Incita a la acción a
los músculos de las piernas y da el impulso para la marcha, que
tiene una extraordinaria importancia en la escena.
»Se preguntarán: ¿acaso el caminar en escena es de una
índole particular, diferente del caminar de la vida corriente?
»Sí, lo es, precisamente porque todos caminamos de un
modo incorrecto, mientras que la marcha en la escena debe ser tal
como la ha creado la naturaleza, de acuerdo con todas sus leyes. Ahí
precisamente está la mayor dificultad.
»Las personas a las que la naturaleza no ha dotado de una
marcha correcta natural, y que no han sabido desarrollarla por
si mismas, al subir a un escenario se entregan a toda clase de
estratagemas para ocultar su defecto. Para eso aprenden a caminar
de una manera peculiar, pintoresca, que no es natural. Sin
embargo, no hay que confundir esta marcha teatral con la marcha
escénica, que se funda en las leyes de la naturaleza.
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«Hablemos de ésta, de las maneras de adquirirla, para desterrar
de una vez por todas de la escena el ampuloso caminar
teatral que emplean en la actualidad muchos actores.
»En otras palabras, aprendamos a caminar nuevamente, tanto
en el escenario como fuera de él.
Apenas había terminado de hablar Tortsov cuando Veliamínova
se levantó de un salto y se puso rápidamente junto a él,
haciendo ostentación de su andar que, por lo visto, consideraba
un ejemplo a seguir.
-¡Sí! -dijo significativamente Tortsov, mientras observaba
con atención sus piececitos-. Las mujeres chinas, mediante el
empleo de zapatos ajustados, trasforman el pie humano en algo
así como una pezuña de vaca. ¿Y qué hacen las damas en la
actualidad? ¿Acaso están muy lejos de las chinas al distorsionar
una parte tan excelente y compleja del cuerpo humano, como
lo es el pie, que desempeña un papel tan importante? ¡Qué barbaridad,
sobre todo para las mujeres, para las actrices! Un andar
bello es uno de los mayores encantos. Y todo ello se sacrifica en
aras de una estúpida moda, de unos absurdos tacones.
»A partir de ahora pido a todas las alumnas que vengan a
clase con calzado de tacón bajo, o mejor aún sin tacones. El
guardarropa de nuestro teatro les proveerá de todo lo necesario.