La Línea de Grela PDF

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de Bustamante Raimundo González y Guillermo Fantoni
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Alejandro Condomí Alcorta Ciudad de Rosario - Santa Fe agradecimientos
Horacio Dillon Tel: 0810-555-6733 La Fundación OSDE y los
Luis Fontana www.artefundacionosde.com.ar curadores agradecen a la
Daniel Eduardo Forte familia Grela-Correa, que facilitó
generosamente las obras que han
Julio Olmedo hecho posible esta muestra.
Jorge Saumell
Ciro Scotti
Armando, Adriana
La línea de Grela, dibujos, maderas y collages a cien años de su nacimiento.
- 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2014.
E-Book.
ISBN 978-987-9358-86-3
1. Catálogo de Arte. I. Título.

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Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Hecho el depósito que previene
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República Argentina. Impreso en la Argentina.
Del 23 de septiembre al 30 de noviembre de 2014, Rosario
( El 25 de junio de 2014 Juan Grela cumplió cien años
y con esta exposición lo celebramos.
)
4
Un temprano conjunto de dibujos:
experimentación formal y sensibilidad
social
por Guillermo A. Fantoni
En mayo de 1935, Juan Grela participó junto a sus compañeros de la Mutualidad

Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de la extraordinaria y singular edición
libre del Salón de Otoño de Rosario. Esa fue, según lo recordó el artista muchos
años después, la única ocasión en que los miembros del grupo presentaron obras
de grandes formatos –muchas de ellas realizadas en conjunto– y resueltas con
nuevas técnicas, siguiendo los lineamientos estéticos e ideológicos propuestos
por David Alfaro Siqueiros en las polémicas conferencias que desarrolló en
Buenos Aires y Rosario durante el transcurso de 1933. Por esta razón, los
integrantes de la nueva agrupación –creada y dirigida por el joven Antonio
Berni desde comienzos de 1934–, se habían preparado cuidadosamente para
participar en el certamen, donde se confrontaron no sólo con otros creadores
de la ciudad sino con figuras consagradas del arte moderno de otras partes del
país. En esa ocasión, Grela presentó Manifestación donde jóvenes de diferentes
nacionalidades, con los puños en alto, se muestran gritando consignas contra
la guerra, según lo confirma el texto del enorme cartel que prácticamente ocupa
el fondo de la obra. Se trata de una témpera de gran escala que, a pesar de su
carácter inicial, resulta significativa por su monumentalidad y por su adhesión
a un realismo sintético, más afín con el lenguaje directo e impactante de la
gráfica y la ilustración, que con las tradiciones vigentes en el mundo de la
plástica. Sin embargo, lejos de toda insularidad, la obra se insertaba en una red
de producciones de la que participaban las pinturas de sus compañeros y otros
aliados y, como referentes directos, dos representativas obras del propio Berni.
Una, la conocida Manifestación realizada en el transcurso de 1934, seguramente
a la vista de los miembros de la Mutualidad, donde una multitud enmarcada
por paredones y casas bajas se da cita para participar de un mitin político en el
5
populoso barrio obrero de Refinería.1 Otra, la pequeña aguafuerte que integra
la carpeta Unidad,2 publicada en Buenos Aires durante ese año, donde algunos
de los integrantes de esa misma manifestación escuchan atentamente a un
orador portando una elocuente pancarta con el lema “abajo la guerra”. Un
orador que, por otro lado, es el mismo hombre de bigotes y avanzada calvicie
que preside Miseria!, el fotomontaje de tapa de la revista rosarina Brújula donde
Berni publicó, en enero de 1932, el controvertido texto en el que formalmente
se distanciaba de sus antiguos compañeros de París y de todos aquellos
artistas modernos para quienes era posible seguir produciendo arte al margen
de toda exterioridad, aún en tiempos de crisis que exigían posicionamientos.3
Indudablemente, estos eran los linajes –los recursos y las formas, las ideas y los
repertorios iconográficos– presentes en ese temprano cuadro de Grela.
Sin embargo, si se observa el fondo del mismo, un edificio fabril con techo
a dos aguas y tres altas chimeneas, sería posible encontrar un indicio que
abriría, ya en este momento, la conexión con otra obra y por lo tanto con otro
cuerpo de ideas y referencias, ciertamente nada lejano. Se trata de Objetos
en la ciudad, la composición surrealista pintada por Berni en 1931, donde un
cuerpo mutilado y un enorme tenedor se erigen frente al mismo fondo de
arquitectura industrial en el que se destacan la construcción a dos aguas y
las tres imponentes chimeneas, relacionables, además, con la iconografía
urbana de Giorgio De Chirico. Es difícil saber si ambos cuadros tuvieron el
mismo paisaje por escenario –quizá una zona de Refinería o de Arroyito– o si
se trata de una curiosa coincidencia; también, si Grela conoció la composición
surrealista de Berni y si esta fue pintada en París o en Rosario cuando el artista
regresó al país a fines de octubre de 1931. Sí podría afirmarse con mayores
certidumbres que ese cuadro se refiere a una situación igualmente crítica a
ambos lados del Atlántico; un clima social que en la Argentina, después del
golpe de estado de 1930, se tornó aún más sobrecargado con la persecución
sistemática a militantes obreros y activistas políticos.
Evidentemente, durante la breve vida de la Mutualidad, dada la doble gravitación
del grupo en el campo del arte moderno y de la izquierda política más radical, sus
miembros estuvieron profundamente influidos por procedimientos y tendencias
igualmente radicales como el fotomontaje de los dadaístas y la novísima
tecnología propuesta por Siqueiros para una plástica mural descubierta. En
ese sentido, las cámaras transportables permitían a estos creadores registrar
1
Para dar cuenta de que los participantes de ese mitin, desarrollado quizá en una situación de huelga,
miraban y escuchaban a un orador situado fuera de la escena, recurrí al recuerdo de un pequeño grabado de
Berni que había pertenecido al acervo de la Galería Krass Artes Plásticas de Rosario y del cual no quedaban
registros. Sobre el particular puede consultarse el capítulo “Opciones estéticas y líneas de vanguardia” en
mi libro Berni entre el surrealismo y Siqueiros. Figuras, itinerarios y experiencias de un artista entre dos décadas,
Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2014, p. 293. Recientemente, Silvia Dolinko me envió las fotografías de
una carpeta gráfica que incluye ese grabado de Berni. Debo a mi colega –cuya generosidad agradezco– la
posibilidad de precisar estos datos.
2
14 Grabados originales de Pompeyo Audivert, María C. de Aráoz Alfaro., Juan Carballo Berlengieri, Adolfo
Bellocq, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Guillermo Facio Hebequer, Enrique Chelo, Ramón Gómez
Cornet, José Planas Casas, César Rodríguez Portal,Víctor Rebuffo, Lino E. Spilimbergo, Demetrio Urrruchúa,
Buenos Aires, Editorial “Unidad”, 1934. Se trata de grabados donados por sus autores, procesados en
Atelier de Artes Gráficas “Futura” / Fogli Piacentini y Cia, con una tirada de cien ejemplares.
3
Berni, Antonio, “Cada uno en su lugar”, en Brújula, Rosario, 2da Etapa, Nº 2-16, enero de 1932, p. 9.
6
impactantes imágenes con las cuales podían realizar montajes con un claro
sentido político, y generar apuntes que pudiesen constituir las bases de grandes
pinturas. Así, Grela narró estos itinerarios y búsquedas por la ciudad que dieron
origen a ejercicios de la escuela taller de la Mutualidad y obras que, por estar
destinadas a una circulación excéntrica e insertarse en eventos de neto carácter
político, indefectiblemente desaparecieron.
“el collage se usaba muy poco porque decíamos que era formalista teniendo en cuenta
que había aparecido con el cubismo. Entonces casi todos usábamos el fotomontaje y
con las cámaras fotográficas salíamos por la ciudad buscando motivos. Por ejemplo,
decíamos vamos a trabajar sobre la ciudad de Rosario, formábamos un equipo e
íbamos hasta la puerta de las iglesias y al que pedía limosna le sacábamos fotografías,
al que estaba borracho tirado en la vereda, a la madre que dormía con sus hijos en la
calle, al niño abandonado, le sacábamos fotografías, es decir a todas esas cosas que
para nosotros ideológicamente y políticamente tenían un por qué. De manera que el
noventa por ciento del trabajo que se hacía en vez de collage era fotomontaje, porque
era el medio más novedoso que más se adaptaba al uso ideológico y político”.4
Seguramente estas prácticas fueron las que originaron, más allá de estos u
otros usos, un pequeño conjunto de dibujos experimentales desarrollado
durante los años 1936 y 1937 que revelan insospechados puntos de fuga. En
ellos, hombres y mujeres, pensativos y ensimismados, se sitúan en escenarios
suburbanos en los que el tiempo parece detenido. Pero este carácter mágico o
metafísico, presente también en numerosas obras de sus compañeros de grupo
y en numerosos artistas de la época, no justificaría por sí mismo la singularidad
del conjunto. Son precisamente las formas de resolución de paisajes y
personajes, con audaces combinaciones de líneas, volúmenes y texturas como
si fuesen collages íntegramente dibujados, lo que los torna excepcionales.5 De
los realizados en 1936 quisiera destacar un trabajo sin título, sugestivamente
registrado en los archivos como Desolación: una calle de suburbio con sus
típicas casas bajas, árboles dolientes y una joven sentada en el cordón de la
vereda que se recuesta sobre un poste. Pero en esta evocación de la pobreza
y el abandono, lo que sobresale como motivo principal es la puerta de la casa:
un plano rectangular donde el artista reconstruye minuciosamente las vetas de
la madera en forma ampliada y, por lo tanto, en una escala diferente a todos
los demás sectores. Un plano central que también opera dentro del soporte
como si fuese un fragmento de papel pegado –y por ende como una imagen
preexistente– o como un frottage.
Pero cualquiera de las alternativas formales elegidas por el artista
indefectiblemente nos conduce a Realismo mágico, el libro de Franz Roh, cuyos
textos e imágenes fueron frecuentados con asiduidad por Berni y sus jóvenes
4
Fantoni, Guillermo, Una mirada sobre el arte y la política. Conversaciones con Juan Grela, Rosario, Homo
Sapiens, 1997, p. 21.
5
S/T (Desolación), 1936, lápiz s/cartulina, 37,3 x 29,3 cm; S/T (Perfil de mujer), 1936, lápiz s/cartulina, 19 x 36,5
cm; S/T (Obreros trabajando), 1937, lápiz s/cartulina, 29,3 x 41,3 cm; Haydee, 1937, lápiz s/papel, 28 x 25 cm; Mi
barrio, 1937, tinta s/cartulina, 30 x 27 cm.
7
discípulos. Para Grela, el interés generado en este círculo residía en que el autor
“hubiera apartado de los movimientos europeos a todos los pintores que tenían
sentido social y hacían pintura de volumen.”6 Ciertamente, Roh había afirmado
“el restablecimiento de la objetividad y la reconciliación del arte con el pueblo”,7
así como también una concepción de “la pintura como espejo de la realidad”;8
dos ideas lo suficientemente potentes como para generar las adhesiones de un
grupo empeñado en la construcción de un realismo moderno y comprometido
con lo que llamaban “el pueblo”.9 Sin embargo, más allá de las aseveraciones
de Grela –tendientes a dar cuenta de las aspiraciones sociales y revolucionarias
de la Mutualidad en esos años heroicos–, el libro de Roh ofrecía un amplio
panorama de la pintura europea más reciente y, asimismo, una enumeración
de sus rasgos y procedimientos más sobresalientes. Así, la mención de pintores
franceses y españoles, italianos y alemanes, le permitía enunciar cualidades
como sobriedad y claridad, objetividad y severidad, purismo, estatismo y
silencio, entre otros, pero también estrategias como una nueva espacialidad
donde la homologación de lo cercano y lo lejano conducían a un exacerbado
detallismo.10
Entre las numerosas obras reproducidas en Realismo mágico, Cactus y
semáforo, pintada en 1923 por Georg Scholz, condensa muchos de estos rasgos
al representar parsimoniosamente tanto las tablas de madera sobre las que
reposa un conjunto de plantas como las copas de los árboles que se divisan,
a través de una ventana, en la lejanía. En consecuencia, es posible ver allí una
de las fuentes del extraño dibujo de Grela; una presunción que cobra asidero
no sólo por las afinidades formales e iconográficas sino por la centralidad que
tuvo la producción de Scholz en otros significativos dibujos realizados en 1937:
Haydee y Mi barrio. El primero, es un retrato de la esposa del artista inmerso en
un paisaje urbano, donde Grela, aprovechando las posibilidades del grafito, lleva
al extremo el principio del montaje visual mediante la combinación de planos
con diferentes texturas y valores, de modelados y ritmos lineales, de soluciones
veristas y distorsiones espaciales. Una combinación que vuelve a repetirse en
el segundo con la utilización de la tinta que habilita no sólo finísimas texturas
sino alternancias de blancos y negros plenos conformando a su vez complejos
diseños. En uno y en otro, la figura de una mujer o de un hombre se sitúan con
relación a casas bajas y pavimentos empedrados, postes de alumbrado y textos
que operan como carteles. Una combinación que, en líneas generales, vuelve
a repetirse en el Autorretrato que Grela realizara en óleo durante el mismo año
y donde el artista se representa con anteojos sobre un fondo de adoquines
bordeados por una hilera de casas. Las profundas fugas de los empedrados, los
6
Fantoni, Guillermo, op. cit., 1997, p. 23.
7
Roh, Franz, Realismo mágico. Post Expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente, Madrid,
Revista de Occidente, 1927, p. 38.
8
Ibíd., p. 39.
9
Fantoni, Guillermo, op. cit., 1997, p. 30.
10
Roh, Franz, op. cit., p. 131.
8
volúmenes y planos de la sencilla arquitectura suburbana, los personajes que
observan el panorama ofrecido por la calle o vueltos hacia el espectador, con un
segmento de la ciudad como escenario de fondo, tienen como claro referente el
emblemático Autorretrato con columna publicitaria pintado por Scholz en 1924;
un referente que, por vías y razones que desconocemos, debió haber tenido una
decisiva pregnancia como lo revela también Lunes, la acuarela presentada por
Leónidas Gambartes en el XIV Salón de Otoño de 1935.
De todos modos, si observamos atentamente el rostro del protagonista de Mi
barrio, surcado por un extraño diseño decorativo, es posible reconocer otra
significativa presencia vinculada con los modelos propuestos por el libro de Roh:
La Belle Jardiniére, el óleo realizado por Max Ernst en 1923 que presumiblemente
fuera destruido por los nazis después de exhibirlo en la exposición de arte
degenerado. A pesar de que su título alude al nombre utilizado corrientemente
para designar una pintura religiosa de Rafael, La Virgen y el Niño con el pequeño
san Juan Bautista, Max Ernst ha colocado en el centro de la escena a una
estilizada figura femenina, en una pose similar a la de las Venus clásicas, cuyo
rostro y parte del cuerpo exhiben placas y fragmentos mecánicos que exceden
la naturaleza humana. Junto a ella se yergue una dinámica figura masculina,
con el cuerpo íntegramente tatuado, que muestra claramente una apropiación
de las imágenes provistas por los estudios sobre las marcas corporales en
las islas Marquesas.11 Roh presentó al artista como “un hombre del Rhin que
momentáneamente habitó en las Indias” para referirse a esta cita sobre las
costumbres de la Polinesia Francesa utilizando “trozos de imágenes hechas”.12
Aunque el crítico no se detiene en la fascinación dadaísta y surrealista sobre
las sociedades de Oceanía, sí lo hace para señalar –como parte de los tantos
“renacimientos” del arte moderno– el interés de los expresionistas alemanes
por la estatuaria africana y la actitud señera de Gauguin.
“El afán de simplificación, cada vez más intenso, de los verdaderos expresionistas, les
condujo hasta los primitivos, a los cuales el errante Gauguin quería consagrar su vida.
Las esculturas de los fieles del «Brücke», por ejemplo, apenas se distinguían, a los ojos
de los profanos, de las tallas de los negros (que Heckel coleccionaba).”13
A partir de estas relaciones, es posible advertir en la obra de Grela, quizá por

primera vez, la utilización de formas que proceden de otras sociedades. Un
procedimiento que luego –en función de la perspectiva típicamente moderna
y del acentuado formalismo que fue cimentando–, lo llevó a navegar entre las
manifestaciones estéticas de todos los tiempos y las geografías: de las estampas
japonesas a las miniaturas persas, de la arquitectura mexicana precolombina a
11
Maurer, Evan, “Dada and surrealism”, en Rubin, William (ed.), “Primitivism in 20 th century art. Affinity of
the tribal and the modern, New York, The Museum of Modern Art, Vol. II, p. 552.
12
Roh, Franz, op. cit., p. 140.
13
Ibíd., p. 112.
9
las cerámicas del antiguo noroeste argentino. Tiempo después, cuando nuevas
torsiones en su obra definieron firmemente una orientación americana –que
en los años cincuenta se consolidó de un modo programático–, volvió a releer
aquel libro que tanto le había fascinado en sus experiencias juveniles. Ahora,
con su acostumbrada convicción, escribió en los márgenes de sus páginas
una frase que –retrospectivamente y a la luz de los indicios arrojados por esos
tempranos dibujos– resulta reveladora.
“Si expresiones extrañas a un medio sirvieron como base para las realizaciones de
nuevas cosas ¿por qué no pueden servirnos las culturas indo-americanas, a nosotros,
en una plástica nueva?”14
14
Anotaciones de Grela, p. 125.
10
Grela ante el Universalismo Constructivo
de Torres García:
lecturas y anotaciones
por Adriana B. Armando
En muchas ocasiónes se ha escrito sobre la circulación y el impacto que el

libro Universalismo Constructivo1 de Joaquín Torres García tuvo entre los artistas
latinoamericanos desde su aparición en 1944.2 La lectura atenta que Juan Grela
hizo de esas lecciones se perciben en ciertos tramos de su obra –algunos pueden
apreciarse en esta exposición– y afloró también, decantadamente, en algunas
de sus intervenciones públicas y en conversaciones más íntimas. Sin embargo,
el diálogo profundo que entabló con Torres García a través de Universalismo
Constructivo quedó plasmado en el mismo libro, surcado de principio a fin
por subrayados, marcaciones, pequeños textos y dibujos, deviniendo así, en
continente del encuentro de dos grandes creadores.
Grela lo valoró como un escrito clave en su formación estética y, en consecuencia,
anotó que se trataba de un “maravilloso libro”3 con el cual había podido
organizar sus ideas a pesar de haberle llegado tardíamente, reconociendo así
el rol privilegiado del artista uruguayo en el desarrollo de su pensamiento. Que
ellas se hayan tornado ordenadoras nos advierte, a la par, sobre la figura de un
lector que ya contaba con un amplio bagaje de certezas y de incertidumbres,
por ende con una plataforma fértil y porosa donde el ideario torresgarciano
podía activarse productivamente. Ese ideario que incluía una concepción del
arte y de los artistas, conllevaba una estética, una ética y un batallar sostenido
por las ideas en el ambiente de actuación; de allí que Grela encontrase en Torres
García un interlocutor que le abría nuevos problemas tanto como le confirmaba
intuiciones y que, paralelamente, desplegaba sus convicciones con insistencia,
de una y otra forma, para hacerlas comprensibles y modélicas. Que Universalismo
Constructivo fue un libro leído con apasionamiento, lo revela el gesto enérgico
1
Torres García, J., Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América,
Buenos Aires, Poseidón, 1944.
2
Al respecto cfr. Ramírez, Mari Carmen y Buzios de Torres, Cecilia, catálogo exposición La Escuela del Sur.
El Taller Torres García y su legado, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1991; Paternosto,
César, catálogo exposición Abstracción: el paradigma amerindio, Valencia, IVAM, 2001; Peluffo Linari, Gabriel
y Malosetti Costa, Laura, catálogo exposición Torres García: utopía y tradición, Buenos Aires, EDUNTREF,
2011.
3
Anotación de J. Grela, p. 577.
11
de sus marcaciones: de las líneas que acompañan oraciones y de aquellas que
configuran un marco para un párrafo destacable, o bien, de las flechas, cruces
y otras huellas de lectura; también del trazo cargado que sustenta a las grandes
letras mayúsculas y, a veces, a las cursivas, de sus intervenciones en el cierre de
algún capítulo estimulante. Así, ante la lección de 1935, “El problema del color”,
en la que Torres García expone su teoría acerca del tono y el color, de la armonía
y el equilibrio, Grela hizo enfáticas marcaciones y en el final escribió:
“por suerte en esto encuentro apoyo a lo que siempre me viene apasionando, hacer
una pintura sin pasajes, colores puros primarios y también binarios EQUILIBRIOS
ARMÓNICOS, un color rojo al violeta o anaranjados grises –o rojo violeta o
anaranjado– el primero dentro del círculo cromático, cromatismo FÍSICO –el mismo
color tomando uno de ellos hacia el blanco o el negro– ARMONÍA TONAL.” 4
Con el mismo ímpetu, dado el profundo interés de Grela en esos aspectos de

la pintura, resaltó algunos fragmentos de “Tono y color”, una lección de 1942,
en la que además recuadró un sector y anotó “para estudiar”, una expresión
que introdujo reiteradas veces a lo largo del libro, como un llamado de atención
sobre aquello que necesitaba seguir profundizando. Pero todas las cuestiones
inherentes al lenguaje del arte que con detenimiento trata Torres García,
despiertan la atención de Grela en tanto constituyen también un aspecto
medular de sus inquietudes. Y es un aspecto que aparece desde el prólogo
de Universalismo: el artista uruguayo consideraba allí que lo moderno debía
ser “un realismo absoluto”, “un objetivismo total” y “una reintegración a lo
estético”; por eso el artista debía operar sólo “con el plano de color y la línea”
y propiciar un arte que trabaje “con elementos plásticos y no con objetos”,
porque, argumentaba, un “diseño o figura cualquiera, si no está formado por
diversos elementos, y estructurado con el conjunto, será algo sin función, pues
ésta pide diversos elementos que la establezcan, que la hagan posible, y además
porque las diversas partes que formarán el diseño pertenecen al conjunto.”5
Estos tramos iniciales acerca del carácter que debía asumir el arte moderno
y del rol que Torres otorgaba a los elementos plásticos puros, inauguran los
subrayados de Grela sobre Universalismo Constructivo.
Si las cuestiones relativas a la pintura concitaron un análisis detenido, Grela
también reparó en el concepto geométrico del dibujo que proponía Torres
García y destacó, entre otros párrafos del capítulo “Rectificación del concepto
del dibujo”, aquel que establecía que el dibujo “frontal o geometral, sin
profundidad, es el dibujo correcto”, el que da cuenta de la “realidad de las
cosas”6 y remarcó la idea de que el dibujo geométrico debía sentirse y requería
de una educación. Al final Grela sintetizó lo leído anotando: “1. un dibujo
4
5
Torres García, J., op.cit., p.15.
6
Ibíd., p. 76.
12
esquemático / 2. un dibujo geométrico / 3. las dos maneras buscando el ángulo recto”.7
Cuando Torres García se refirió brevemente a una exposición de grabados
catalanes en madera presentados por Héctor Ragni, Grela subrayó las
referencias a la disciplina y al oficio con relación a la necesidad de la expresión
de una época y anotó su perspectiva: “sostengo que en grabado debe ser blanco
y negro jugando la línea entre un plano negro y otro blanco es decir no hacer
armonía con grises si no equilibrio entre negro y blanco.”8
Varias lecciones, por ejemplo el conjunto que Torres dedicó a la pintura
contemporánea no motivaron demasiadas intervenciones de Grela, con la
excepción de la correspondiente al Neoplasticismo: la armonía de equivalentes
y las determinaciones lógicas del neoplasticismo explicadas ameritaban
reflexión y estudio, una actitud que Grela prolongó ante el apartado sobre
Mondrian.9 Justamente, al observar el índice de Universalismo Constructivo
encontramos cuatro lecciones subrayadas con determinación, indicando así su
relevancia: de 1935, la lección 41, “El problema del color”; de 1936, la lección 68,
“La pintura contemporánea (El Neoplasticismo)”; de 1937, la lección 92, “Como
disciplina, debe pasarse por la abstracción total”; de 1942, la lección 142, “Tono
y color”. En la 92 planteó el camino ineludible hacia la abstracción, en tanto
convicción y comprensión de que “la forma puede nacer de una estructura”
y que tiene “un valor en sí y no representativo”,10 aspecto que Grela subrayó.
La inscripción “esto es verdad”11 le permitió a Grela señalar sus acuerdos
con el texto, incluyéndola en muchas secciones del libro y, en esta lección,
la utilizó para avalar la idea del arte abstracto como un “grado supremo de
la evolución plástica” y la existencia, en consecuencia, de “un arte nuevo”;12
una suerte de evolucionismo artístico de gran pregnancia en el modernismo
europeo y americano. Compartió la opinión de que el artista debía introducir
una forma sin pensar, porque “vendrá un momento en que el deseo de dar
forma, será irresistible”13 y escribió que “es de esta forma como uno siente
cuando nos escapamos del objeto, lo se por experiencia”.14 Ciertamente para
Grela escapar del objeto implicaba afianzar las ideas, una cuestión que –a
propósito de otra lección– lo llevó a sugerir: “Tengamos ideas claras sobre lo
que vamos a hacer plásticamente”.15 Del capítulo sobre la abstracción también
subrayó la advertencia de Torres García acerca del peligro que conllevaba la
concepción moderna del arte, ya que al cortar en cierto modo con la naturaleza
7
8
9
Juan Flo señala que sólo los neoplasticistas y los constructivistas se plantearon una teoría límpida y
maximalista del arte sostenida en sueños utópicos, perspectiva que Grela compartió. En “Joaquín Torres
García y el arte prehispánico”, en catálogo exposición Imaginarios prehispánicos en el arte uruguayo: 1870-
1970, Montevideo, Fundación MAPI, 2006, p. 34.
10
Torres García, J., op. cit., p. 628.
11
12
Torres García, J., op. cit., p. 629-630.
13
Ibíd., p. 630.
14
15
Anotación de Grela, p. 173.
13
podía dar lugar a “querer ser modernos” abandonando “lo universal para caer
en lo pasajero anecdótico”.16 Frente a esto, el artista uruguayo recomendaba no
moverse de lo abstracto puro, de lo geométrico, y no llevar intención a la obra;
sobre el costado de la página Grela dejó constancia de su propia experiencia:
“por eso sigo con mi opinión de ir del natural a la síntesis, las cosas tenemos
que vivirlas”,17 una opinión que reiteró ya que estaba convencido que ese
tránsito era necesario y obligado.
Grela encontró en este libro el despliegue de una serie de conceptos clave
como el de armonía, equilibrio, proporción, orden, estructura, disciplina y,
además, una apelación a interiorizarse con los elementos del lenguaje plástico
de modo comprometido y vital, que ampliaba y reforzaba sus convicciones;
en ese sentido anotó: “El color en sí, como la forma y la línea tienen que
contener algo de la vida”.18 Los dos tornaron la eficacia del manejo de esa
caja de herramientas una instancia indispensable y excluyente para todo
artista; arte es saber hacer con las reglas escribió Torres García, mientras
Grela añadía que era forzoso hacer “lo nuestro y plásticamente bien”.19 Pero
uno y otro conjugaron esos elementos con una práctica ligada a aquello que
Torres García llamaba el “ejercicio concienzudo y honrado del oficio”,20 que
entrañaba una ética de valores esenciales como la honestidad y la humildad
y que a Grela, intersectando su horizonte ideológico, lo llevó a subrayar que
el artista debía trabajar “con humildad como un obrero”.21 Así, las normativas
formales o de la técnica se desarrollaban articuladamente a unas normas de
conducta y conciencia que devenían en un camino programático riguroso y
no exento de contradicciones: el conjunto monumental integrado por la obra
plástica, la escritura, la docencia y las numerosas intervenciones públicas de
Torres García dan cuenta de ese obstinado esfuerzo. El empeño de Grela –
desde Rosario y a partir del estudio y la experiencia– en configurarse como
un artista con conciencia de sí mismo, de la sociedad y del ambiente que lo
rodeaba, y de los problemas específicos del arte, se tradujo en el itinerario de
su obra y en aquello que fue su rasgo de insistencia: la necesidad de dar cuenta
en qué consistía el arte y cómo ejercerlo con eficacia, severidad y valores. Dado
que Universalismo Constructivo está ordenado por lecciones –un formato que
tiene un presupuesto de carácter pedagógico– desarrolladas a lo largo de ocho
años y no por temas, estos se reiteran con las variaciones correspondientes,
según momentos y circunstancias, de tal modo que la lectura se realiza como
si se tratase de círculos concéntricos de escritura que replican asuntos con
nuevos desarrollos. Una forma semejante adoptaba el pensamiento y la forma
de expresarse de Grela, girando una y otra vez sobre ciertos núcleos duros
16
17
18
19
20
21
Ibíd., p. 150.
14
de preocupaciones; por lo que revisitar su oralidad, a través de la memoria,
produce un efecto de aire de familia con las lecciones torresgarcianas.
Entre esas preocupaciones estaba el arte de Rosario. “En Rosario debemos
dejar de ser tan cumplidos y empezar a poner a cada pintor en su lugar”,22
escribió Grela a propósito del cuestionamiento de Torres García a los escépticos
que pensaban que nada se podía transformar, en oposición a su perspectiva
afirmativa y batalladora. Incluso cuando regresó a Montevideo, comprobó con
desaliento, que era una ciudad actualizada en todo menos en el terreno del
arte, y entonces según su vivencia –señalada por Grela con una cruz al inicio–
vio que había mucho trabajo por hacer y decidió, sin perder tiempo, hablar
públicamente para ilustrar y establecer “un criterio de arte al unísono con la
vibración de hoy”,23 lo que significaba poner al día a la ciudad en la dirección
de su pensamiento.
Grela desarrolló un compromiso con su medio, la ciudad y sus artistas, que
no se originó en la necesidad de producir una actualización porque desde la
década del diez los pintores de Rosario estuvieron atentos y permeables a lo
que sucedía en los países europeos, mediante los viajes, los libros y las revistas
que circulaban. Más bien, orientó un redescubrimiento del arte de Rosario
mediante un recorte selectivo de su tradición pictórica, esto es vindicando a
pintores cuyas modalidades estéticas le permitieron configurar una genealogía
de lo íntimo y lo austero, una suerte de línea maestra que singularizaba, en
su opinión, lo propio rosarino y con la cual sustentó una posición estética
argumentada con intensidad e insistencia. Más allá de su cruzada en pos de
una pintura con pertenencia, que lo identificaba y diferenciaba de sus oponentes
artísticos, Grela fue un estudioso incansable de toda manifestación del arte
universal que estuviese a su alcance, una predisposición que de una u otra
forma afloró en su obra. Una enorme producción constituida por series que, a
lo largo de su vida, involucraron diferentes modos de ver y hacer, expresando
con justeza su dimensión artística.
Las cuestiones en torno al arte americano fueron de gran interés para Grela
y las reflexiones en Universalismo Constructivo sobre cuál y cómo debía ser
un arte americano del presente, precisaron y afinaron las propias. La premisa
básica que los acercaba era la inconveniencia de reiterar las formas de las
antiguas civilizaciones indígenas y el deber de crear otro arte que no asumiera
un carácter retrospectivo: “¡…nada de arte incaico, ni maya, ni azteca!”, 24
sostenía Torres García y Grela precisaba:”nuevas formas, nuevo contenido”. 25
Sobresalía así, la necesidad de expresar el tiempo en que vivían y de configurar
un arte americano desde el presente, con una orientación moderna y también,
desde la particular situación de ciudades alejadas de los focos neurálgicos
22
23
24
Ibíd., p. 311.
25
15
del mundo indígena. Sin embargo, el dibujo geométrico26 y bidimensional
subyacente en numerosas manifestaciones amerindias fue el puente de enlace
entre las antiguas tradiciones americanas y el nuevo arte, al que Torres García,
además, había investido de un carácter religioso y metafísico. Encontrar una
expresión americana, hacer “de manera propia y no prestada”, era ante todo un
proceso de búsqueda, de selección de opciones, entre las que la “civilización
indoamericana” representaba para él lo más “genuinamente” americano y “lo
más universal” por estar más cerca de “una verdad abstracta”;27 de cualquier
modo constituía una senda a transitar sobre la que Grela escribió: “tenemos que
encontrar nuestros colores, nuestras formas, nuestras líneas, es decir ¿Quiénes
somos?”28 Si la lectura del libro fue cardinal por su naturaleza doctrinaria, ante
la pregunta de quienes somos, Grela acudió a otras que, además, le brindaron
la posibilidad de acercarse a repertorios iconográficos específicos, como el
Silabario de la decoración americana de Ricardo Rojas y La Civilización Chaco-
Santiagueña y sus correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo, el libro que
Emilio y Duncan Wagner publicaron también en la década del treinta;29 esos
y otros itinerarios de lecturas lo pusieron en disponibilidad de un registro de
formas americanas que, con transparencias y opacidades, intervino en su obra,
particularmente en los grabados y dibujos.
Sugestiones próximas a estas, aunadas al imperativo torresgarciano de un dibujo
geométrico, constructivo, y, al indefectible compromiso con el presente y el arte
moderno, dieron lugar en 1965 a una serie de veintiséis bocetos exploratorios
incluidos en esta exposición. Se trata de “dibujos de trabajo”, esos que, según
Berger, tienen la cualidad de ser esencialmente obras privadas, en el sentido
que responden a necesidades personales del artista.30 Bocetos ejecutados con
biromes de colores, que muestran el desarrollo de variaciones sobre un mismo
asunto, una posibilidad desplegada por músicos y artistas visuales que, en este
caso, Grela utilizó para estudiar formas geométricas básicas y su inserción en
un plano. En un dibujo que describió como “estudio con apoyo en una cerámica
diaguita”,31 realizó una serie de círculos inscriptos en una cuadrícula y debajo
anotó: “hacer variaciones sobre una misma forma en pequeñas diferencias”,
puntualizando así el procedimiento que respaldaba al conjunto. Además de
esa alusión a una cerámica del noroeste argentino, hizo otras vinculadas
con el México precolombino, tal el caso del boceto realizado a partir de una
escultura de Tula y del basado en un fragmento de arquitectura; este último con
la intención de conformar un muro a través de rectángulos y cuadrados resuelto
26
Un dibujo sintético pero siempre geométrico que Torres García valoraba también de persas, chinos e
hindúes, de asirios y caldeos, de egipcios y griegos, de bizantinos y góticos. En Torres García, op. cit., p. 95.
27
Ibíd., p. 722.
28
29
Rojas, Ricardo, Silabario de la decoración americana, Buenos Aires, Losada, 1953 [1930]; Wagner, Emilio y
Wagner, Duncan, La Cilvilización Chaco-Santiagueña y sus correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo,
Buenos Aires, Compañía Impresora Argentina, 1934, Tomos I y II.
30
Berger, John, Sobre el dibujo, Barcelona, Gustavo Gili, 2011, p. 8.
31
Tres dibujos tienen esta referencia a la cerámica diaguita, pero en los otros dos desarrolló sólo planos con
rectángulos.
16
con líneas rectas en rojo y azul. La arquitectura precolombina de México había
sido una fuente de inspiración para muchos artistas; entre ellos, Josef Albers la
había frecuentado a partir de los viajes realizados desde 1935 junto a su esposa
Anni y lo habían motivado a escribir: México “es verdaderamente la tierra
prometida del arte abstracto, que aquí tiene miles de años”. 32 Esta percepción
de la arquitectura antigua como base para el desarrollo de una abstracción
geométrica, en concordancia con el pensamiento de Torres García, dio lugar a
papeles de trabajo y obras acabadas que integran sus casi infinitas Variantes,
motivadas en las formas sencillas de las casas de adobe mexicanas, y luego
los Homenajes al cuadrado. Si bien las búsquedas paralelas de Grela en torno
a una abstracción geométrica con aspiraciones americanas, no adquirieron el
carácter de obras consumadas –aunque problemas afines sí las propiciaron–
ellas ejemplifican un itinerario de trabajo y estudio que estaba en sintonía con el
de muchos protagonistas de la escena del arte. En las páginas de Universalismo
Constructivo Grela había subrayado, a manera de una máxima indeclinable, el
consejo de Torres García: “no basta con sentir, hay que saber también”. 33
32
Cfr. Danilowitz, Brenda, “No estamos solos: Anni y Josef Albers en Latinoamérica” en catálogo exposición
Anni y Josef Albers. Viajes por Latinoamérica, Madrid/Lima, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Mali,
2007, p. 7.
33
17
18
obras
JUAN GRELA
(TUCUMÁN 1914 - ROSARIO 1992)
19
S/T (rostro de perfil e inclinado), 1936
Lápiz s/cartulina
17,7 x 27,6
20
S/T (rostro de muchacho), 1936 S/T (perfil de adolescente), 1936
Lápiz s/papel Lápiz s/papel
24 x 17 24,5 x 17,5
21
S/T (desolación), 1936
Lápiz s/cartulina
37,3 x 29,3
22
Haydee, 1937
Lápiz s/papel
28 x 25
23
S/T (obreros trabajando), 1937
Lápiz s/cartulina
29,3 x 41,3
S/T (perfil de mujer), 1936

Lápiz s/cartulina
19 x 36,5
24
Mi barrio, 1937
Tinta s/cartulina
30 x 27
25
Haydee dormida, 1939
Lápiz s/papel
54,5 x 44,8
26
Haydee pensando, 1940
Lápiz s/papel
65 x 46
27
Pibe Tango, 1949 Cataca y Camote, 1949
Tinta s/papel Tinta s/papel
110 x 65 108 x 63,5
28
El guacho, 1949
Tinta s/papel
108 x 69
29
La Tana, 1949
Tinta s/papel
108 x 63,5
30
Tata, 1949
Tinta s/papel
108 x 63,5
31
Escorzo, 1949
Tinta s/cartulina
65 x 49
32
Dormida, 1949
Tinta s/cartulina
50 x 65
33
S/T (casas), 1947
Tinta s/papel
15,9 x 24
34
S/T (refinería), 1948
Acuarela s/papel
26 x 32
35
Galpón 43, 1948
Tinta s/cartulina
37 x 54,9
36
El rancho, 1951
Tinta s/cartulina
23 x 30
37
La Basurita con sus lomas, 1949
Aguatinta s/cartulina
37 x 55
38
Paisaje colinas de La Basurita, 1948
Tinta s/cartulina
37,4 x 54,9
39
Atardecer, 1950
Tinta s/cartulina
26 x 34,6
40
Atardecer, 1951
Tinta s/papel
23 x 29,5
41
El rancho, 1951
Tinta s/cartulina
23 x 30
42
Paisaje de aguas corrientes, 1951
Carbonilla s/cartulina
24,7 x 33
43
El rancho del gato, 1959
Lápiz y acuarela s/papel
32 x 44,4
44
S/T (se venden verduras a la vuelta), 1957
32 x 44,5
45
S/T (la casa), 1957
32 x 44,4
46
S/T (la esquina), 1959
30,5 x 43
47
Cara de Bagre, 1959
Lápiz s/papel
32 x 22
48
La Ñata y su paisaje, 1959
Tinta s/papel
51 x 36
49
S/T (mujer con flequillo irregular), 1962
Lápiz s/papel
24 x 16
50
Figura de hombre, 1962
Lápiz s/cartulina
30 x 25
51
Estudio basado en un fragmento S/T (estudio de formas
de arquitectura precolombina de Méjico, 1965 geométricas), 1965
Birome a dos colores s/papel Birome a tres colores s/papel
14 x 20 20 x 14
52
Estudio con apoyo en una S/T (estudio de formas
cerámica diaguita, 1965 geométricas), 1965
Birome a dos colores s/papel Birome a dos colores s/papel
26 x 14 26 x 14
53
La Sonámbula y Pupito, 1970
Lápiz de cera s/cartón
38 x 56
54
La Cana y Quito, 1970 S/T (mujer-luna-hombre-pez), 1970
Lápiz de cera s/cartón Lápiz de cera s/cartón
38 x 56 39 x 56
55
S/T (el pez y la mano), 1970
Lápiz de color s/cartulina
Elle, x2004
16,8 10,2
56
El pescado, 1970
Lápiz de cera s/papel
34 x 23,2
57
S/T (pájaro, flor y mano), 1970
Lápiz de color s/papel
16,8 x 10
58
S/T (luna-flor-pez-mano), 1970
Lápiz de color s/cartulina
16,8 x 10,5
59
S/T, 1976
Tinta y lápiz color s/papel
58,5 x 49
60
La Guaita, 1971
Lápiz de cera y carbón s/papel
50 x 35
En la Gullada, 1971
Lápiz color s/papel
40 x 30
S/T, 1971
49 x 35
61
En la Eteodafia, 1977 Paisaje Churita, 1976
Lápiz de cera y grafito s/papel Lápiz de cera s/papel
22 x 18 23 x 19
62
NPTIICIPX, 1988
44 x 32
63
AVOJON VA DOSKO, 1982
Técnica mixta (collage s/cartón)
60,5 x 50,5
64
AMB THARC, 1981
52 x 40
65
MTII CKATIM, 1981
57 x 41
66
MISTJA JANDIOKA, 1981 S/T, 1985
Técnica mixta (dibujo y collage s/cartón) Técnica mixta (collage s/cartón)
49 x 38 62 x 46
67
NIQIUIZ, 1985/86
Técnica mixta tridimensional s/madera
65 x 70
68
DONKAIAJDO ONASPILI, 1983
55 x 45
69
XIENDHGHUEE AMIFFEN, 1983
60 x 35
70
ÑQNLSPILI, 1985
80 x 60
71
TAÑADAT-FFUBO, 1985/86
62 x 42
72
MYQITV-DUKA, 1985/86
60 x 45
73
NATT-JWIT, 1985/86
60 x 45
74
ÑDEEMUR ANDXIXIN, 1983
55 x 45
75
S/T, 1988 S/T, 1988
Técnica mixta tridimensional s/madera Técnica mixta tridimensional s/madera
30,5 x 35,4 36,5 x 24,5
76
OWXAK, 1985/86
65 x 70
77
S/T, 1987/88 S/T, 1987/88 MY DY KFFAMU, 1985/86
Objeto (madera pintada) Objeto (madera pintada) Objeto (madera pintada)
20,5 x 25,5 x 30,5 30 x 30 x 77 15 x 19,5 x 25,5
78
GXIFFIENZ DOXHAVI, 1982/83 KGRLIEVEOVANI HACENFIH, 1979/83 NOKVI AMZ BGHZ, 1982/83
20 x 30,5 x 64 20,5 x 30 x 40,5 20,5 x 30,7 x 40
79
UVIDUT, 1985 S/T, s/f S/T, 1987/88
25 x 20,5 x 30 13 x 13 x 42 20,5 x 30 x 33,5
80
S/T, 1987/88 S/T, 1987/88
Objeto (madera pintada) Objeto (madera pintada)
22 x 22,5 x 73 20 x 29 x 51
81
KANIGIOTONAGG JIENDOMAN, 1979/83
Madera tallada y pintada
24 x 24 x 50
82
UCAK SIXIZ, 1980/83
Madera tallada y pintada
30 x 13 x 18
83
NNUGT, 1987
72 x 51
84
GAPPALLYI, 1989
Carbonilla y lápiz de cera s/papel
72 x 52
85
MTZKYA, 1987
65 x 25
86
PFVL, 1985
Técnica mixta (lápiz de cera y témpera s/cartón)
107 x 80
87
JT, 1986
Carbonilla y cera s/papel
72 x 52
88
XSWPA, 1989
69 x 47
89
S/T, 1991
72 x 53,5
90
S/T, 1991
72,5 x 53,5
91
S/T, 1991
72 x 53,5
92
S/T, 1991
72,5 x 53,5
93
ADY, 1986
Témpera y pastel s/papel
113 x 80
94
Listado de obras
(por orden cronológico y alfabético)
95
S/T (desolación), 1936 S/T (casas), 1947 Un rancho (con hacha) S/T (la esquina), 1959
Lápiz s/cartulina Tinta s/papel 1949 Lápiz y acuarela s/papel
37,3 x 29,3 15,9 x 24 Tinta s/cartulina 30,5 x 43
47,9 x 63,8
S/T (perfil de adolescente) Galpón 43, 1948 Oreja, 1960
1936 Tinta s/cartulina Atardecer, 1950 Tinta s/papel
Lápiz s/papel 37 x 54,9 Tinta s/cartulina 52 x 36
24,5 x 17,5 26 x 34,6
Paisaje colinas de La Figura de hombre, 1962
S/T (perfil de mujer), 1936 Basurita, 1948 Amanecer en el litoral Lápiz s/cartulina
Lápiz s/cartulina Tinta s/cartulina 1951 30 x 25
19 x 36,5 37,4 x 54,9 Aguatinta s/cartulina
25 x 32 La Sirena, 1962
S/T (rostro de muchacho) S/T (refinería), 1948 Lápiz s/papel
1936 Acuarela s/papel Atardecer, 1951 30 x 29
Lápiz s/papel 26 x 32 Tinta s/papel
24 x 17 23 x 29,5 S/T (mujer con flequillo
Cataca y Camote, 1949 irregular), 1962
S/T (rostro de perfil e Tinta s/papel El rancho, 1951 Lápiz s/papel
inclinado), 1936 108 x 63,5 Tinta s/cartulina 24 x 16
Lápiz s/cartulina 23 x 30
17,7 x 27,6 Dormida, 1949 Amor y mate, 1963
Tinta s/cartulina Paisaje de aguas corrientes Tinta s/papel
Haydee, 1937 50 x 65 1951 45 x 35
Lápiz s/papel Carbonilla s/cartulina
28 x 25 El Gringo, 1949 24,7 x 33 Titina, 1964
Tinta s/papel Tinta y témpera s/papel
Mi barrio, 1937 108 x 63,5 Paisaje de la barranca, 57 x 43
Tinta s/cartulina 1951
30 x 27 El guacho, 1949 S/T (estudio de formas
Tinta s/cartulina
Tinta s/papel geométricas), 1965
43 x 26
S/T (obreros trabajando) 108 x 69 Birome a tres colores
1937 s/papel
S/T (se venden verduras
Lápiz s/cartulina Escorzo, 1949 14 x 10
a la vuelta), 1957
29,3 x 41,3 Tinta s/cartulina Lápiz y acuarela s/papel
65 x 49 S/T (estudio de formas
32 x 44,5
Haydee dormida, 1939 geométricas), 1965
Lápiz s/papel La Basurita con sus lomas Birome a dos colores
S/T (la casa), 1957
54,5 x 44,8 1949 s/papel
Aguatinta s/cartulina 20 x 14
32 x 44,4
Haydee pensando, 1940 37 x 55
Lápiz s/papel S/T (estudio de formas
Cara de Bagre, 1959
65 x 46 La Tana, 1949 geométricas), 1965
Lápiz s/papel
Tinta s/papel Birome a tres colores
32 x 22
Juntadores de basura, 1946 108 x 63,5 s/papel
Lápiz s/cartulina 14 x 20
El rancho del gato, 1959
47 x 30 Pibe Tango, 1949 Lápiz y acuarela s/papel
Tinta s/papel Estudio basado en un
32 x 44,4
Dante, 1947 110 x 65 fragmento de arquitectura
Tinta s/papel precolombina de Méjico
La Ñata y su paisaje, 1959
53 x 36 Tata, 1949 1965
Tinta s/papel
Tinta s/papel Birome a dos colores
51 x 36
108 x 63,5 s/papel
14 x 20
96
S/T (estudio de formas S/T (estudio de formas Estudio con apoyo en una S/T (luna-flor-pez-mano)
geométricas), 1965 geométricas), 1965 cerámica diaguita, 1965 1970
Birome a dos colores Birome a dos colores Birome a un color Lápiz de color s/cartulina
s/papel s/papel s/papel 16,8 x 10,5
20 x 14 26 x 14 26 x 14
En la Gullada, 1971
S/T (estudio de formas S/T (estudio de formas S/T (estudio de formas Lápiz color s/papel
geométricas), 1965 geométricas), 1965 geométricas), 1965 40 x 30
Birome a dos colores Birome a dos colores Birome a un color
s/papel s/papel s/papel La Guaita, 1971
20 x 14 26 x 14 26 x 14 Lápiz de cera y carbón
s/papel
S/T (estudio de formas S/T (estudio de formas S/T (estudio de formas 50 x 35
geométricas), 1965 geométricas), 1965 geométricas), 1965
Birome a tres colores Birome a dos colores Birome a tres colores S/T, 1971
s/papel s/papel s/papel Lápiz color s/papel
20 x 14 26 x 14 26 x 14 49 x 35
S/T (estudio de formas S/T (estudio de formas S/T (estudio de formas APUTENI AMETEA, 1975
geométricas), 1965 geométricas), 1965 geométricas), 1965 Técnica mixta (dibujo y
Birome a dos colores Birome a dos colores Birome a dos colores collage s/cartón)
s/papel s/papel s/papel 27,7 x 20,5
26 x 14 26 x 14 16 x 10
KATEMIQUICHI
S/T (estudio de formas S/T (estudio de formas El pescado, 1970 DEUMNTI, 1975
geométricas), 1965 geométricas), 1965 Lápiz de cera s/papel Técnica mixta (dibujo y
Birome a dos colores Birome a un color 34 x 23,2 collage s/cartón)
s/papel s/papel 56 x 41
26 x 14 26 x 14 La Cana y Quito, 1970
Lápiz de cera s/cartón Paisaje Churita, 1976
S/T (estudio de formas Estudio hecho apoyándome 38 x 56 Lápiz de cera s/papel
geométricas), 1965 en una escultura de Tula 23 x 19
Birome a dos colores “Atlantito”, 1965 La Sonámbula y Pupito
s/papel Birome a un color 1970 S/T, 1976
14 x 26 s/papel Lápiz de cera s/cartón Tinta y lápiz color
26 x 14 37,7 x 55,8 s/papel
S/T (Estudio de formas 58,5 x 49
geométricas), 1965 S/T (estudio de formas S/T (mujer-luna-hombre-
Birome a dos colores geométricas), 1965 pez), 1970 En la Eteodafia, 1977
s/papel Birome a un color Lápiz de cera s/cartón Lápiz de cera y grafito
26 x 14 s/papel 39 x 56 s/papel
14 x 26 22 x 18
Estudio con apoyo en una S/T (el pez y la mano)
cerámica diaguita, 1965 S/T (estudio de formas 1970 KANIGIOTONAGG
Birome a dos colores geométricas), 1965 Lápiz de color s/cartulina JIENDOMAN, 1979/83
s/papel Birome a un color 16,8 x 10,2 Madera tallada y pintada
26 x 14 s/papel 24 x 24 x 50
14 x 26 S/T (pájaro, flor y mano)
S/T (estudio de formas 1970 KGRLIEVEOVANI
geométricas), 1965 S/T (estudio de formas Lápiz de color s/papel HACENFIH, 1979/83
Birome a dos colores geométricas), 1965 16,8 x 10 Objeto (madera pintada)
s/papel Birome a dos colores 20,5 x 30 x 40,5
26 x 14 s/papel
26 x 14
97
UCAK SIXIZ, 1980/83 GXIFFIENZ DOXHAVI ÑQNLSPILI, 1985 NIQIUIZ,
Madera tallada y 1982/83 Técnica mixta 1985/86
pintada Objeto (madera pintada) tridimensional Técnica mixta
30 x 13 x 18 20 x 30,5 x 64 s/madera tridimensional
80 x 60 s/madera
AMB THARC JM, 1981 NOKVI AMZ BGHZ 65 x 70
Técnica mixta (dibujo y 1982/83 PFVL, 1985
collage s/cartón) Objeto (madera pintada) Técnica mixta (lápiz de ADY, 1986
52 x 40 20,5 x 30,7 x 40 cera y témpera s/cartón) Témpera y pastel
107 x 80 s/papel
MISTJA JANDIOKA DONKAIAJDO 113 x 80
1981 ONASPILI, 1983 UVIDUT, 1985
Técnica mixta (dibujo y Técnica mixta Objeto (madera pintada) JT, 1986
collage s/cartón) tridimensional 25 x 20,5 x 30 Carbonilla y cera s/papel
49 x 38 s/madera 72 x 52
55 x 45 S/T, 1985
MTII CKATIM, 1981 Técnica mixta (collage S/T, 1987
Técnica mixta (collage ÑDEEMUR ANDXIXIN s/cartón) Técnica mixta (collage
s/cartón) 1983 62 x 46 s/cartón)
57 x 41 Técnica mixta 39,5 x 34,7
tridimensional MY DY KFFAMU
OSKATINJO DE XA KA s/madera 1985/86 S/T, 1987
1981 55 x 45 Objeto (madera pintada) Técnica mixta (collage
Técnica mixta (collage 15 x 19,5 x 25,5 s/cartón)
s/madera) XIENDHGHUEE 44,3 x 34,9
70,6 x 41 AMIFFEN, 1983 NATT-JWIT, 1985/86
Técnica mixta Técnica mixta S/T, 1987
TAKLLI ILNO, 1981 tridimensional tridimensional Técnica mixta (collage
Técnica mixta (collage s/madera s/madera s/cartón)
s/cartón) 60 x 35 60 x 45 44,9 x 34,5
43 x 30,4
S/T, 1984 MYQITV-DUKA MTZKYA, 1987
AVOJON VA DOSKO Técnica mixta (collage 1985/86 Lápiz de cera s/papel
1982 s/cartón) Técnica mixta 65 x 25
Técnica mixta (collage 60,5 x 50,6 tridimensional
s/cartón) s/madera NNUGT, 1987
60,5 x 50,5 FRU, 1985 60 x 45 Lápiz de cera s/papel
Técnica mixta (óleo y 72 x 51
OSDOX KIYZ, 1982 témpera s/cartón) TAÑADAT-FFUBO
Técnica mixta (collage 72 x 53 1985/86 S/T, 1987/88
s/cartón) Técnica mixta Objeto (madera pintada)
60 x 50 ICM, 1985 tridimensional 30 x 30 x 77
Técnica mixta (témpera s/madera
QUTIA EN CATAIA y pastel) 62 x 42 S/T, 1987/88
1982 77 x 63 Objeto (madera pintada)
Técnica mixta (collage OWXAK, 1985/86 20,5 x 30 x 33,5
s/cartón) KYG, 1985 Técnica mixta
60 x 42 Técnica mixta (carbonilla y tridimensional S/T, 1987/88
témpera s/cartón) s/madera Objeto (madera pintada)
VADQUO NOMI, 1982 72 x 57 65 x 70 22 x 22,5 x 73
Técnica mixta (témpera
y collage s/cartón)
38 x 34
98
S/T, 1987/88 S/T, 1991
Objeto (madera pintada) Técnica mixta (collage
20,5 x 25,5 x 30,5 s/madera)
46,7 x 31
S/T, 1987/88
Objeto (madera pintada) S/T, 1991
20 x 29 x 51 Lápiz color s/papel
72 x 53,5
NPTIICIPX, 1988
Lápiz color s/papel S/T, 1991
44 x 32 Lápiz de cera s/papel
72,5 x 53,5
S/T, 1988
Lápiz color y acuarela S/T, 1991
s/cartón Lápiz de cera s/papel
38 x 32 72,5 x 53,5
S/T, 1988 S/T, 1991

Técnica mixta Lápiz de cera s/papel
tridimensional 72,5 x 53,5
s/madera
36,5 x 24,5 S/T, s/f
Objeto (madera pintada)
S/T, 1988 13 x 13 x 42
Técnica mixta
tridimensional
s/madera
30,5 x 35,4
GAPPALLYI, 1989
Carbonilla y lápiz de
cera s/papel
72 x 52
IYJWMVPT, 1989
Témpera y lápiz s/papel
54,5 x 40
LZIVLIVAX, 1989
66 x 48,5
UNPRSEISCC, 1989
Lápiz y témpera
s/cartón
50 x 47,5
XSWPA, 1989
69 x 47 Se terminó de grabar en el mes de octubre de
2014. En Rosario, Provincia de Santa Fe, República
Argentina. Tirada 300 ejemplares.
99
100
Contratapa: juan grela - La Sonámbula y Pupito (detalle), 1970 - Lápiz de cera s/cartón, 38 x 56

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