FILOSOFÍA DEL ARTE II

HISTORIA DE LA MUSICA. EL SIGLO XX – PRIMERA PARTE (2)

Isaac Gutiérrez Valero

A fines del siglo XIX se seguía cocinando una contracultura que se había generado
durante los últimos años del romanticismo, en contra del estatismo y el establecimiento de
reglas culturales, políticas, sociales y religiosas, y que explotaría ya entrado el siglo veinte
después de la primera gran guerra. La literatura y la poesía salían de las cómodas reglas
a las que estaban atados, la pintura continuaba explorando los límites y estereotipos
populares, y la música no estaba exenta de esta efervescencia y cambio radical.

Entre los músicos destacables de este período esta Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré,
quien a pesar de explorar timbres y recursos estructurales wagnerianos como el leitmotiv,
no evoca los grandes estruendos orquestales ni explora los límites del lenguaje
expresados por Mallarmé o sus contemporáneos vanguardistas.

La mayor parte de este movimiento de rechazo a la cultura progresista que se respiraba

en toda Europa se dio en Francia, específicamente en París, sin embargo, ya estaba de
por medio la imperante idea conceptual del wagnerismo, un compositor que definió
claramente el alejamiento de la tonalidad, utilizando tensiones armónicas en sus óperas,
que parecían (al menos por largos instantes) nunca resolver, un acorde de una tonalidad
que modula y modula constantemente hasta perder sentido de jerarquía tonal, es decir, el
“obligado” modo mayor y menor que se había establecido los últimos siglos.

Wagner, alemán era el representante por excelencia de la enorme crecida que daba la
oleada musical. Muchos grandes músicos de la época iban a Austria a ver las
representaciones de sus fenomenales óperas, uno de ellos, que sin duda también dejó
una huella en la historia de la música occidental en este período histórico, es Claude
Debussy.

Debussy admiró a Wagner, como prácticamente todo músico del momento (al menos
musicalmente), pero seguía una corriente un tanto distinta. El buscaba los sonidos puros,
la idea abstracta en vez de la clara, los movimientos sutiles y sonoridades texturales que
evocaban un creciente decadentismo en Europa. Se tenía la idea del progreso por un
lado, y de la decadencia total por otro.

“El lugar ocupado por Debussy en la historia de la música es el fruto de una compleja
operación cultural. Por una parte está el rechazo de la moda musical imperante entre el
público francés de aquellos años [...] el juicio que Debussy nos da de la misma es de
chabacanería, de bajo hedonismo comercial”. 1

Sobre esta percepción de superficialidad banal de la sociedad, que buscaba espectáculo

“fácil” y “digerible”, que temía a quitarse el velo de los ojos y darse cuenta de la
decadencia moral y económica a pesar del constante ruido del “progreso” tecnológico y
científico dice Debussy sobre Louise de Charpentier: “(esta ópera) sirve perfectamente
para la necesidad de mezquina belleza y de arte imbécil que tantas personas reclaman…
Es decir, toda ella es más estúpida que fea; por otra parte, la gente no ama mucho la
Belleza, porque es comprometida, y además no se adapta a sus pequeñas y miserables
almas….”2

Debussy seguía causando revuelo en la cultura europea, su Preludio a la siesta de un

fauno, basado en el poema homónimo de Mallarmé fue una de las obras importantes para
la historia de la música. Aquí vemos claramente uno de los recursos preferidos de
Debussy, la escala hexáfona de tonos enteros, gracias a su simetría y a la ausencia de
una jerarquía tonal (además del genio del compositor obviamente) logra un espectáculo
sonoro nunca antes escuchado por el público parisiense, un viaje onírico musical, como el
de Mallarmé. “Debussy crea en música un complejo tejido de alusiones, de resonancias
lejanas, de recuerdos temáticos, de juegos de luz y sombra […]”3

A pesar de su admiración por Wagner, no era propiamente wagneriano, como muchos de

sus colegas, decía Debussy: “No intento imitar lo que admiro en Wagner. Yo concibo una
forma dramática diferente: la música empieza allí donde la palabra es incapaz de
expresarse; la música se escribe para lo inexpresable; desearía que esta pareciese salir

1
Guido S. El siglo XX – Primera parte p.39
2
Ib.
3
Id. p.46
de la sombra y que instantes después volviese a ella; que fuese siempre una persona
discreta.”4 42

Debussy es el ejemplo perfecto del impresionismo musical, después de que el término se

difundiera gracias a la pintura, la música de Debussy aporta justamente los elementos
necesarios para hacer una analogía comparativa. Sobre sus Nocturnos, dijo que no era
precisamente una forma musical que habían seguido los nocturnos de los románticos,
sino una serie de ideas que tienen que ver con la idea nocturnal, como el viento, la luz de
la luna, etc. El buscaba “hacer que la música sea capaz de aludir a lo inexpresable, es
decir, de hacerse órgano del misterio de la existencia; envolver la músicas en la sombra,
de la que proviene y en la que se sume, mediante el uso del silencio como estructura
musical de importancia semejante a la del sonido; comunicar un mensaje artístico […]
enseñe a no discutir, a sufrir.”5

La ópera era también una parte importante de la vida cultural de la sociedad francesa y
europea en general, ahí se “medía” muchas veces la calidad de los compositores, una
idea también wagneriana la de creer en que la música “absoluta” tenía que ser una
combinación de la misma con el lenguaje, y su máxima expresión posible entonces, sería
la ópera. Debussy obtuvo también su crédito en este respecto con el Pelléas et
Melisande; tanto impacto generó, que fue conocido por varias generaciones parisienses
como el compositor del Pelléas. Es una ópera en 5 actos cuyo libreto fue adaptado por el
mismo autor de la obra original del simbolista Maurice Maeterlinck, estrenada en 1902,
unos años después del preludio antes referido.

La obra orquestal por excelencia del compositor francés es sin duda La Mer, donde nos
entrega una riqueza orquestal exquisitamente lograda, gracias a una técnica compositiva
exhaustiva y rigurosa, muy bien pensada, cuidada y calculada. Podemos ver como
“suaviza” las líneas del bajo dividiendo constantemente a los cellos y contrabajos, y a las
cuerdas en general, creando texturas de infinita suavidad tímbrica. La representación
sonora de “ideas poéticas”, el juego del ritmo constante e infinito del mar con el viento por
ejemplo.

En la última etapa de Debussy, se puede notar la esencia de su lenguaje musical propio,

algo que se podía ver desde sus primeras obras compuestas en el conservatorio de París
con Fauré como maestro, como la Pavana para una infanta difunta, así como en la gran
4
Id. p.42
5
Id. pp.42,43
mayoría de repertorio para piano. Aquí podemos notar toda la capacidad musical en el
lenguaje de Debussy, desde los esbozos de un romanticismo que aún daba algo de calor
al creciente decadentismo, hasta “la idea del clavicímbalo del siglo XVIII” en su Jardines
bajo la lluvia, o sus estudios que buscaban claramente la resolución de problemas
técnicos hasta por sus títulos, como para las terceras, para las octavas, para las notas de
paso, etc.

Llegando entonces al último periodo de vida de Debussy encontramos grandes obras para
piano como la Suite Bergamasque o su otra suite Pour le piano “que, en vez de esconder
la línea melódica y rítmica en el halo impresionista, la pone claramente en evidencia,
6
simplificándola. Este es el punto de contacto con el joven Ravel”. Pero también vemos
su lado más abstracto y vanguardista, el reflejo de sus años como boheme, y la “víctima”
de una sociedad en decadencia pero con todo el arsenal artístico que arrasaría primero
con París, y luego con toda Europa.

Como podríamos suponer, el estreno de esta última gran obra, y de muchas anteriores de
Debussy formaron parte de un momento clave en la historia de la música: “La obra más
importante del último período es, sin duda, el ballet Jeux, compuesto sobre un tema de
Nijinsky para los ballets de Diaghilev: se representó en el teatro de los Campos Elíseos
quince días antes de que se representase Le sacre du printemps, de Stravinsky” 7,
también un ballet que desafiaría al público y a la estandarización cultural tanto en el
campo musical, como en el dancístico., ya que ésta fue la evidencia de que los cambios
eran necesarios y evidentes, que la cultura estaba reflejando los grandes cambios que se
estaban dando en la humanidad en general, además de todos los que aún estaban por
venir, que serían aún más radicales, aún más agresivos, y a un ritmo aún más acelerado.

Referencias:

Salvetti, Guido. Historia de la música. El siglo XX – primera parte. Ediciones Turner. 1986
Wikipedia. Claude Debussy. Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy

6
Id. p.50
7
Id. p.49
Wikipedia. Pelléas et Melisande. Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/Pell%C3%A9as_et_M
%C3%A9lisande_(opera)