REVISIÓN CRÍTICA DE LA HISTORIA DEL TEATRO

EN MEDELLÍN

Por: Víctor Manuel López Cardona1

A la memoria de Fernando González Cajiao y de Jaime Díaz Quintero

Las prácticas discursivas, lo que los hombres hacen y dicen (Veyne, 199-238), que
1
han permitido la construcción de una historia del teatro colombiano obedecen a la
presencia de ciertas circunstancias históricas que las han determinado material y
formalmente desde el presente. No en vano, la escritura de la historia no es más
que un relato en el cual los lectores pueden encontrar más datos sobre la
configuración histórica del presente del historiador que sobre la configuración
histórica particular a propósito de la cual habla el historiador. Es decir, el relato
histórico nos informa en primera medida sobre las circunstancias históricas del
presente del historiador. De ahí que todo historiador escriba desde la persistencia
y los lugares comunes de su presente, sin que por esta razón deje de brindarnos
datos sobre el pasado que estudia (Lamus, Teatro colombiano reflexiones 105).

Resulta innegable entonces que la historia no es más que un relato que se

modifica de acuerdo a los avatares del presente y que obedece a ciertas

1
Actor de la Escuela Popular de Arte de Medellín, Historiador de la Universidad Nacional de Colombia, sede
Medellín, egresado del Instituto de Filosofía de la Universidad de Antioquia, estudiante del IV semestre de la
Maestría en Historia y Teoría del Arte de la Universidad de Antioquia, y estudiante de Física de la Universidad
de Antioquia. Docente del municipio de Medellín. E-mail sexonitio@gmail.com
 modalidades de reflexión y modos de enunciación que terminan por construir
desde el presente su objeto de estudio de una manera y no de otra. En
consecuencia subyace a dicho relato una opción teórica a la hora de pensar qué
es el teatro, qué es la historia y qué tipo de relaciones se establecen entre ambos
conceptos. Por lo tanto nos interesa saber, a propósito de la historia del teatro en
Medellín, qué tipo de pasado ha sido construido desde el presente y qué tipo de
conceptos han sido usados para crear una imagen del pasado. Se trata, en suma,
de realizar una historia de la historia, es decir, de construir una historiografía o una
teoría de la historia que dé cuenta de las diferentes modalidades de reflexión que
han usado los historiadores, los periodistas, los cronistas o los investigadores de
profesiones varías, a la hora de realizar la historia del teatro en Medellín.

Para lograr dicho cometido se realizará un breve recuento del devenir

2 historiográfico teatral nacional, desde el advenimiento del nuevo teatro hasta las
más recientes investigaciones en torno a la metodología y la teoría de la historia
del teatro, que nos permita mostrar cómo este proceso de consolidación de
construcción de una escritura de la historia del teatro nacional repercutió
directamente o indirectamente en la manera de concebir la historia del teatro local
en Medellín. Finalmente, se mostrarán los cambios ocurridos en la historiografía
teatral local, en lo referente a sus concepciones de la historia y del teatro y en la
utilización de métodos y fuentes.

I. La historiografía teatral nacional2

2
No se incluyen aquí los interesantes estudios que en las dos últimas décadas se vienen realizando para los
casos específicos de la historia del teatro en Bogotá, Medellín, Cali, el eje cafetero, Boyacá, Santander y
Tunja; ni tampoco los trabajos realizados sobre determinados dramaturgos, directores, grupos u actores. Sólo
se considerarán aquellos que poseen una mirada global y que por lo tanto realizan una historia del teatro
colombiano en general, centrándose en ciertas épocas o abarcando la totalidad de las épocas.
 La aparición del Nuevo Teatro colombiano, con su decidido mito fundacional, al
querer desde su práctica y sus consideraciones conceptuales convencer de que
con él nacía el teatro colombiano, el único teatro auténticamente nacional (Antei
171. Arcila 12. Lamus, Estudios sobre la historia del teatro 8) y que todo lo
realizado en el pasado no podía considerarse como parte del teatro del país, no
hizo otra cosa que detener los estudios “históricos” que sobre el teatro venían
realizando desde finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX figuras tan
emblemáticas como Eladio Gónima Chorem, José Caicedo Rojas y José Vicente
Ortega Ricaurte. Los mismos cronistas que después de la hegemonía a-histórica
del Nuevo Teatro vendrían a constituirse en fuentes privilegiadas de información y
en referentes obligados de consulta para todos aquellos interesados en construir
la historia del teatro nacional.

3 Lo que resulta paradójico es que el Nuevo Teatro, con su revisionismo de la

historia política y económica nacional, oponiéndose a la versión oficial por medio
de una crítica mordaz y contundente, (Piedrahíta 5) haya contribuido al
surgimiento de la llamada Nueva Historia colombiana de German Colmenares,
Jaime Jaramillo Uribe, Álvaro Tirado Mejía, Mario Arrubla, Jesús Antonio Bejarano
y Jorge Orlando Melo, y que al mismo tiempo haya dado la espalda al pasado del
teatro nacional sumergiéndose en un negacionismo tal que invisibilizó la existencia
de cualquier práctica teatral nacional previa al Nuevo Teatro.

De modo pues que el movimiento denominado Nuevo Teatro colombiano, surgido

en la segunda mitad del siglo XX, obstaculizó durante mucho tiempo la
constitución de estudios históricos serios sobre el devenir del teatro colombiano.
No obstante, dentro del seno mismo del movimiento, algunos de sus miembros
finalizando los años 80 iniciaron un proceso de investigación que reivindicó la
existencia de una tradición teatral nacional durante la Colonia, la República e
 incluso desde los más remotos períodos históricos prehispánicos (Gónzalez
Historia del teatro 8).

Fue Carlos José Reyes, ya desde 1977, el primero en percatarse de que el mito
fundacional creado por el Nuevo Teatro era insostenible (Antei 172) y que era
indispensable realizar una adecuada investigación histórica que visibilizara la
presencia de una rica tradición teatral colombiana olvidada en el pasado. De esta
manera Reyes y Maida Watson Espener publicaron como compiladores en 1978 la
primera gran obra de carácter global que propendía por la creación de un estudio
detallado sobre la historia del teatro en Colombia, a fin de que se conocieran sus
raíces y se lo situara “en el programa general de las artes y las letras” (Reyes
Materiales para una historia 10).

Luego de esta empresa de recopilación, que como su título lo indicaba pretendía

4
constituirse en unos materiales previos para que en el futuro se realizará una
historia del teatro en Colombia, los años 80, 90 y la primera década del siglo XXI
vieron aparecer los relatos históricos de Fernando González Cajiao, Héctor H.
Orjuela, Jaime Díaz Quintero, Misael Vargas Bustamante, María Mercedes
Jaramillo de Velasco, Patricia González Gómez-Cásseres, Beatriz J. Rizk, Marina
Lamus Obregón, entre otros, y algunos colombianistas como León F. Lyday,
Harvey L. Johnson, Harold E. Hinds, Charles Tatum, Raymond L. Williams,
George Woodyard, Penny Wallace, entre otros, quienes buscaron destruir esa
forma de pensamiento que había llegado a la conclusión de que en Colombia
antes del Nuevo Teatro no había existido teatro y que por lo tanto no había
“materia para historiar” (Lamus, Estudios sobre la historia del teatro 7). Sin
embargo, incurrió a veces en la objetualizacion del teatro, es decir, vio al teatro
como un objeto transhistórico que al ser una esencia cambia solamente en su
forma y evoluciona hacia una cierta perfección.
 Apareció así, desde mediados de los años ochenta, una conciencia histórica que
a pesar de su intención globalizante, al ambicionar escribir la historia total del
teatro nacional, se centró particularmente en el estudio del devenir histórico del
teatro en Bogotá, Cali y Cartagena. Esta tradición historiográfica, sin poseer una
directriz unificadora o un plan coherente de unidad y sistematicidad, con el correr
de los años se ha transformado en el referente obligado para todos aquellos que
pretenden realizar la historia del teatro nacional, regional o local, puesto que ella
ha dado de manera implícita las pautas investigativas y ha sentado los lugares
comunes a partir de los cuales se ha concebido la historia del teatro nacional. Sin
embargo conviene destacar que dicho movimiento de conciencia histórica no ha
producido “ningún modelo teórico crítico para reconstruir la historia y el
pensamiento teatrales” (Lamus Teatro colombiano reflexiones 16).

5 De modo que a pesar de que tal conciencia histórica no ha podido consolidarse

teóricamente y que sus trabajos, fruto de iniciativas individuales, no han sido
sistemáticos y se encuentran diseminados (Lamus Teatro colombiano reflexiones
59), su peso ha sido enorme, ya que sus propuestas en torno a la periodización,
las relaciones entre el teatro y la sociedad, la sucesión de autores, obras,
directores, actores, lugares de escenificación, y en general maneras de pensar la
historia y el teatro, han permeado a todos los investigadores colombianos y han
instaurado un punto único de referencia a partir del cual hoy se discute la historia
del teatro nacional.

La mayoría de las veces esta historia se realizó a la sombra de las actividades

académicas y docentes de sus autores3, y se constituyó en una aventura empírica

3
Fernando González Cajiao escribe sus escritos como parte de su labor docente en la Academia de Arte del
Sur don Eloy; Jaime Díaz Quintero como docente de la Universidad de Cartagena, de la Escuela de Bellas
Artes de Cartagena, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Cartagena y de la Universidad Libre, seccional
Cartagena; Héctor H. Orjuela como docente de la Universidad de California Irvine; María Mercedes Jaramillo
de Velasco como docente en Fitchburg State College (Massachusetts) y como fruto de sus tesis en master y
doctorado en la Syracuse University (New York); la obra de Patricia González hace parte de su tesis de
doctorado para la Universidad de Texas en Austin y ha sido ampliada gracias a su labor docente en dicha
universidad y en el Smith College; Carlos José Reyes como investigador y como docente en la Universidad
 al construir las fuentes históricas y al abordar las temáticas, dado que ninguno de
los autores contó con estudios de historia a nivel profesional. No obstante,
lentamente y sin que se haya generalizado, se fue pasando de la utilización de
fuentes secundarias, sobre todo pertenecientes a cronistas, a la apropiación de
fuentes primarias; así por ejemplo, Jaime Díaz Quintero y Marina Lamus Obregón
desplegaron esta posibilidad al abordar prensa del siglo XIX, y Carlos José Reyes
dio un paso aún más audaz al buscar manuscritos gubernamentales en los
archivos históricos de los siglos XVIII y XIX. Con todo, generalmente este tipo de
historia empírica, por llamarla de algún modo, nunca realizó una explicitación
teórica de su forma de acercamiento histórico al teatro y no llegó, a veces, a
implementar el rigor metodológico de la historia académica profesional.

Abogados que eran al mismo tiempo actores, dramaturgos o directores, por un

6 lado, y, por otro lado, especialistas en literatura hispanoamericana o doctores en
filosofía formados principalmente en universidades de Estados Unidos, fueron los
encargados de configurar la tradición historiográfica teatral nacional. De acuerdo
a sus intereses particulares se encargaron de investigar algunos periodos
históricos determinados, por lo cual la historia del teatro nacional ha sido abordada
de la siguiente manera:

-En lo concerniente al desarrollo del teatro prehispánico Fernando González

Cajiao ha sido el mayor defensor, en contra de las apreciaciones de Carlos José
Reyes, de la existencia de un teatro prehispánico en Colombia (González Historia
del teatro 25-28, González Teatro popular y callejero 14-16, González El proceso
del teatro 669, 673, Reyes El teatro en el Nuevo Reino 11-16) y por tal motivo,
auscultando los relatos de los cronistas de indias y realizando investigaciones de
antropología comparada ha entreverado la presencia de una rica tradición teatral

Nacional de Colombia, sede Bogotá, la Universidad Industrial de Santander, la Escuela de Teatro Distrital de
Bogotá y el Externado de Colombia; y la obra de Beatriz J. Rizk hace parte de su tesis doctoral del Graduate
School and University Center, CUNY, New York.
 prehispánica en Cundinamarca, Boyacá y el sur de Santander (González Historia
del teatro 12).

-En lo acontecido en la Colonia encontramos la presencia fundamental de Héctor

Orjuela, quien con sus sendos estudios literarios sobre los primeros dramaturgos
nacionales ha consolidado una manera de hacer historia del teatro que,
recurriendo escasamente a las circunstancias sociales de su producción (Orjuela
El teatro en la Nueva Granada 6-7), ha revelado la existencia de mentalidades
culturales que subyacen a las obras mismas; igualmente han sido importantes los
aportes de Carlos José Reyes, más empeñado en recurrir a las relaciones del
teatro con las autoridades y la manera como el teatro ha construido significados
socialmente aceptados . De igual manera las obras de Jaime Díaz Quintero,
Misael Vargas Bustamante y Fernando González Cajiao han resultado
7 fundamentales para entender este período del teatro nacional.

-En lo referente al siglo XIX sobresalen principalmente las figuras de Héctor

Orjuela, quien continúa con sus estudios sobre los textos literarios (Orjuela El
teatro colombiano en el siglo XIX 7-10), y Marina Lamus Obregón, quien estudia
los hechos teatrales, no únicamente desde la escritura dramática, sino también a
partir de la práctica misma, relacionándola con postulados ideológicos y
desarrollos de hechos políticos de la época que modificaron la estética y la teoría
del quehacer teatral mismo (Lamus Teatro en Colombia 1831-1886 15). También
se han destacado los trabajos que sobre esta época han realizado Jaime Díaz
Quintero, Misael Vargas Bustamante, Fernando González Cajiao y Carlos José
Reyes.

-En el largo desarrollo del teatro en el siglo XX es donde encontramos la mayor

parte de publicaciones sobre historia del teatro, principalmente las que se centran
en historiar el Nuevo Teatro colombiano, es decir, a partir de la segunda mitad del
siglo. Aquí encontramos los trabajos de Jaime Díaz Quintero, Misael Vargas
 Bustamante, Fernando González Cajiao, María Mercedes Jaramillo de Velasco,
Patricia González, Beatriz J. Rizk, Carlos José Reyes, Guillermo Piedrahíta
Naranjo, Gonzalo Arcila, entre otros. Ha sido este el período más investigado tanto
por nacionales como por extranjeros, dado que el Nuevo Teatro, gracias a su
importancia social, estética y teórica, se convirtió en objeto de estudio en gran
parte de los centros universitarios del primer mundo que contaban con
departamentos de teatro.

En términos generales esta historiografía teatral nacional, al concebir al teatro

como un objeto transhistórico, se ha caracterizado por realizar en no pocas
ocasiones un análisis de los textos dramáticos más que un análisis del texto
espectacular, operación que a nivel histórico ha mantenido para el drama escrito la
misma división tradicional dada para la periodización de los movimientos literarios
8 (Lamus Estudios sobre la historia 16), sin embargo cuando ha investigado en
torno al texto espectacular ha logrado historiar aspectos concernientes a la
construcción de espacios de representación, al devenir del público, y en general al
ámbito social de la producción artística (Lamus Teatro colombiano reflexiones 15).
También se ha caracterizado por “resaltar carencias, mostrar „defectos‟,
subvalorando el teatro” (Lamus Estudios sobre la historia 10) del pasado cuando
se le compara con el del presente. De igual manera podemos afirmar que ha
estado signada por la tarea de identificar las escuelas y estilos dramáticos, los
autores y piezas más representativas tanto como “las técnicas más difundidas del
montaje escénico" (González El proceso del teatro 668), sin precisar a veces las
condiciones históricas de su aparición ; por presentar vacíos en las temáticas y en
las periodizaciones porque mayoritariamente ha usado fuentes secundarias para
reconstruir el pasado anterior al siglo XX (Lamus Estudios sobre la historia 16) o
ha recurrido al privilegio de la memoria o de la tradición oral cuando se trata de
reconstruir el pasado perteneciente al siglo XX sin usar un método archivístico de
comparación; por mostrar ciertos prejuicios soterrados contra grupos étnicos
 minoritarios, indígenas, afro descendientes y gitanos, no incluyéndolos como
participantes activos de la historia del teatro nacional (Lamus Teatro colombiano
reflexiones 73); por ser “refractario a la crítica y a las teorías que no provengan de
sus propias huestes” (Lamus 19); por realizar reflexiones desde perspectivas
políticas y sociológicas emparentadas con el materialismo histórico (Lamus 59)
que reducen a veces la creación artística a conflictos de clase entre opresores y
oprimidos; por suponer que una mirada sociológica “es suficiente para explicar e
historiar el teatro colombiano” (Lamus 60); por privilegiar la evolución de las
formas estéticas, etiquetándolas dentro de tendencias, como por ejemplo el drama
neoclásico o el romántico, que no permiten identificar el entorno sociocultural en el
cual las obras fueron escritas (Lamus 62) ; y por hacer especial énfasis en la
descripción biográfica de los autores teatrales, ya que supone que así se obtiene
“información sobre la posición del autor frente al teatro y al teatro de su época, así
9
como los juicios de valor sobre su sociedad” (Lamus 67).

Capítulo aparte merece la labor teórica y crítica realizada por Marina Lamus
Obregón. Esta investigadora ha procurado identificar los límites y alcances de la
historiografía teatral nacional a la par que ha buscado maneras de superarlos,
explicitando adecuadamente los supuestos filosóficos y metodológicos que
sustentan su quehacer investigativo y proponiendo nuevas maneras de
aproximación a las conceptualizaciones de historia y de teatro que no se atengan
a lo meramente sociológico, puesto que considera que el teatro no se explica
exclusivamente por las realidades de sus clases sociales y que en vista de ello es
mejor preguntarse por “el significado que da el teatro a una sociedad” (Lamus 66)
o cómo las estéticas interrogan a la sociedad misma.

De manera abierta Lamus Obregón ha aceptado que “de acuerdo con la sociedad
y la época, el teatro ha tenido definiciones y se le han fijado funciones”
(Lamus104) que varían considerablemente de una temporalidad a otra, por lo cual
 Lamus ve el teatro no como un objeto histórico inmutable o transhistórico sino
como el producto de una práctica. También dándole igual importancia al texto
dramático y al texto espectacular ha concebido un proyecto investigativo que ha
indagado sobre el concepto que la sociedad ha tenido sobre el teatro, la función
del mismo y las ideologías que le subyacen (Lamus 14).

En suma, la historiografía teatral nacional, dividida en la tendencia de la

objetualización transhistórica y en la de la práctica histórica, con sus múltiples
investigaciones y el aporte de cada uno de los autores mencionados, ha logrado
construir un importante paradigma de investigación, máxime cuando en los últimos
años ha intentado afianzar, de la mano de Marina Lamus Obregón 4, una
perspectiva teórica rigurosa que propende, sin lograrlo completamente, por
realizar un análisis histórico que informe sobre la manera como el teatro,
10 condicionado históricamente, ha creado significado en la cultura en un
determinado momento, y sobre qué factores han condicionado esta forma peculiar
de creación de significado. Para lo cual ha efectuado una descripción del período
elegido, se ha analizado sus principios estructurales básicos, se ha relacionado
dichos principios con los principios dominantes en la cultura en ese momento, se
ha reconstruido el código interno del teatro a través del material teatral histórico
para luego ponerlo en relación con un posible código externo que domine la
cultura en su totalidad, y, finalmente, se ha informado sobre el establecimiento de
cada una de las estéticas, su funcionamiento y su proceso de disolución (Lamus
38, 39).

II. La historiografía teatral local: el caso de Medellín

En Medellín pueden detectarse cuatro tendencias en la historiografía teatral que

no se han dado por sucesiones temporales fijas, sino que más bien han vivido

4
Quien a su vez se ha fundamentado, entre otros, en la teórica teatral alemana Erika Fischer-Lichte y en el
sociólogo francés Pierre Bourdieu.
 entremezcladas, superponiéndose las unas a las otras dentro de un proyecto
asistemático y acéfalo de constitución de una historiografía teatral local. Dos de
dichas tendencias han estado fuertemente influenciadas por el paradigma creado
al tenor de la historiografía teatral nacional ya mencionado, bien sea para utilizarlo
en sus propias investigaciones o para señalar sus defectos y límites. Las otras dos
tendencias, una por razones temporales y otra por cuestiones conceptuales y
metodológicas, no han participado de ese proyecto de constitución de una
historiografía nacional. Dichas tendencias son las siguientes:

1-La de los cronistas del Medellín antiguo, quienes desde finales del siglo XIX
hasta finales del siglo XX incorporaron al teatro como objeto de rememoración en
sus “recuerdos de ciudad”. Esta tendencia se recuperará en la primera década del
siglo XXI en una especie de nueva crónica que combina el periodismo y la crítica
11 teatral.

2- La de los hombres de teatro medellinenses o de personas que sin pertenecer al

mundo del teatro son próximas a él, quienes desde las últimas dos décadas del
siglo pasado, amparados en las crónicas de la primera tendencia, en las fuentes
secundarias creadas por la historiografía teatral nacional, en sus propios
recuerdos y en la coyuntura cultural que suscitó la introducción de la Nueva
Historia en Antioquia, buscaron reivindicar para Medellín una tradición teatral que
la historiografía nacional había vislumbrado parcialmente o simplemente había
negado.

3- La de los historiadores profesionales de la ciudad que vieron en el teatro un

aspecto más, entre muchos otros, que debería ser estudiado para entender la vida
cotidiana, las transformaciones urbanísticas, las fiestas o las mentalidades de la
Medellín colonial y la de finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX.

4- La de los estudiantes de las carreras de historia de la ciudad, quienes a

principios del siglo XXI y a través de sus monografías de grado entrevieron la
 posibilidad de constituir a la práctica teatral en un objeto de estudio histórico serio,
con rigor metodológico y fundamentación teórica adecuada. A medio camino entre
esta tendencia y la de los hombres de teatro medellinenses encontramos una
interesante exploración de crítica literaria con visos de “historia dramatúrgica” que
es sui-generis en la ciudad y que merece rescatarse.

Se trata del trabajo de Juan Felipe Restrepo David titulado “Voces es escena:
dramaturgia antioqueña del siglo XX.” Restrepo realiza un análisis hermenéutico
de algunas obras dramáticas antioqueñas dentro de una tendencia netamente
descriptiva y no explicativa. Introduce la noción de literatura dramática antioqueña,
definiéndola como “un fenómeno geográfico” (12) y en un despliegue de ingenio
literario escoge las obras que considera más significativas de los dramaturgos que
supone más importantes en Antioquia, describe sus tramas, sus postulados
12 estéticos, sus aportes artísticos y la manera como reflejan el momento social de
su producción. Desde las obras de Gabriel Latorre hasta las de Víctor Viviescas 5,
es decir desde el inicio del siglo XX hasta finales de los años noventa, nos ofrece
una ejemplar muestra de análisis literario que, no obstante, a veces comete la
anacronía de juzgar el valor de una obra del pasado desde obras más recientes
que concibe como superiores, por lo cual raya a veces en una manifestación de
prejuicios metodológicos (46, 47). En suma, a pesar de que la obra posee visos
de “historia dramatúrgica”, no puede considerarse propiamente como una obra
histórica, puesto que no relaciona realmente las obras con el contexto que las
produce, limitándose a decir que las obras reflejan dicho contexto; nunca explica
cómo ha sido posible la aparición de las diferentes estéticas que analiza, ni
explica cómo se ha dado el cambio de una estética a otra. Se trata por lo tanto de

5
Analiza además algunas obras de Alejandro Mesa Nicholls, Ciro Mendía, Gilberto Martínez, Henry Díaz,
Samuel Vásquez, José Manuel Freidel y Víctor Viviescas; y habla brevemente de otros dramaturgos
antioqueños que publicaron desde el siglo XX hasta la actualidad, los nombra “los demás dramaturgos;” e
igualmente, sin querer ofrecer un panorama exhaustivo, comenta sucintamente lo producido en dramaturgia
infantil y lo realizado por las dramaturgas antioqueñas.
 un análisis literario de obra dramatúrgicas del pasado, construido desde el
supuesto de que el texto teatral es síntoma de lo social, es decir, que es un
epifenómeno que da cuenta del acontecer mismo de lo social, pero que no es
susceptible de explicarse desde lo social.

Ahora bien, las cuatro tendencias historiográficas locales han construido una
historia escrita del teatro en Medellín que abarca temporalmente desde los años
30 del siglo XIX hasta los primeros años del siglo XXI, sin llegar a incluir la historia
del teatro durante el período prehispánico y sólo tangencialmente interesándose
en el período colonial. Tampoco han tenido la intención de construir una obra de
manera abarcadora o globalizante, por eso no existe un texto que pueda
identificarse como “la historia general del teatro en Medellín”, antes bien, cada una
de las tendencias se ha conformado con estudiar una temporalidad específica, y
13 las pocas veces que han aparecido textos de carácter general el uso de fuentes
tanto como la manera de abordarlas no ha correspondido al rigor metodológico
que exige la disciplina histórica, además han aparecido como artículos poco
extensos en obras mayores de carácter divulgativo.

En síntesis, estas tendencias han abordado el problema de la historización del

teatro desde múltiples aspectos, unas veces haciendo énfasis en las “biografías”
de los personajes teatrales (autores, actores, directores), de los grupos o de las
“instituciones”; otras veces analizando las obras, los lugares de representación, las
maneras de difusión o las técnicas de creación actoral; y en pocas ocasiones
estableciendo relaciones entre el teatro y la sociedad que lo produce.

Ninguna de las tendencias explicita lo que ha entendido por historia o por teatro.
Cada una ha vivido en la verdad de la evidencia, en la plenitud de los lugares
comunes, por eso se hace necesario objetivar qué concepción de historia y de
teatro está en juego en cada una de ellas, puesto que esto nos revelaría las
 proyecciones que desde su presente han realizado sobre el pasado teatral que
han construido.

III. Tendencias teatrales en la historiografía teatral local

1-La de los cronistas del Medellín antiguo: Inaugurada por Eladio Gónima Chorem,
alias Juan, en 1897 y continuada hasta 1995 por Humberto Bronx, alias del
presbítero Jaime Serna. Se ha nutrido principalmente con los aportes de Rafael
Sanín y de múltiples reconocidos miembros de la elite empresarial o de los grupos
literarios de Medellín, quienes mayoritariamente al final de sus vidas decidieron
dedicar un solaz de su tiempo a la labor de rememoración de los tiempos idos,
algunas veces limitándose a su propia memoria y en algunas ocasiones haciendo
uso de lo escrito por otros cronistas. Únicamente en Gónima, Sanín y Bronx
encontramos un propósito expreso de historiar el teatro de manera más o menos
14
pormenorizada, por eso nos detendremos en sus obras.

En los demás cronistas el teatro aparece como un tema más 6, puesto que su
intención es mostrar una panorámica general de todo el devenir social de la
ciudad, por lo tanto nos limitaremos a resaltar los hechos que han documentado
diferentes a los dichos por Gónima, Sanín o Bronx y que se han convertido en uso
común, muchas veces sin citar su procedencia, entre los comentarios históricos
que algunos teatristas del presente usan. José Antonio “el cojo” Benítez en su
obra “El Carnero de Medellín” escrita entre 1797 y 1836 nos informa de la
presencia de “funciones” en la plaza, marchas, fuegos, iluminaciones, toros,
banquetes, danzas, saraos y disfraces con motivo de las fiestas de la colocación

6
Por lo que respecta a los cronistas sus datos no son confiables, ya que Ricardo Olano, Agapito Betancur, Luis
Latorre Mendoza y Humberto Bronx, copiaron y en ocasiones plagiaron al “Carnero” del Cojo Benítez sin
distancia crítica cuando escribieron sobre lo ocurrido en los siglos XVI y XVII y XVIII (Jaramillo Lv-Lxi). Y a su
vez Benítez usó la obra de 1688 del obispo e historiador Lucas Fernández de Piedrahíta, quien a su vez se
basó en las obras de los cronistas Antonio de Herrera, escrita entre 1601 y 1615, y Fray Pedro Simón, escrita
posiblemente entre 1610 y 1626, los cuales se basaron respectivamente en la obra de Juan Bautista Sardella,
escrita en 1540, y en la de Pedro Cieza de León de 1540, sin contar con el hecho de que Fray Pedro Simón
también copió la obra de Herrera (Jaramillo 383). Y a la luz de los datos actuales Fernández ha cometido no
pocos errores con respecto a lo escrito originariamente por Sardella.
 de la nueva virgen en la parroquia de Medellín, ocurrida el 2 de febrero de 1776 7
(Benítez El carnero 149 y 152). También hace referencia al primer espectáculo
que se vio en Medellín, una maroma que bailó el gran maromero Antonio
Meléndez8 en 1795 (171). En las memorias de Ricardo Olano, escritas entre 1918
y 1935, se pueden apreciar las diferentes funciones no artísticas que tuvieron los
teatros Bolívar y Junín durante las décadas del veinte y del treinta, puesto que en
ellos se realizaban conferencias académicas de alto nivel y se entregaban los
premios de civismo, igualmente encontramos en su obra importantes datos sobre
aspectos económicos relativos a dichos teatros (193, 199, 205, 350); En la obra de
Agapito Betancur, escrita en 1925 aparecen datos sobre las obras de Ciro Mendía
presentadas en el teatro Junín, además se mencionan los detalles de la
construcción de los teatros Junín y el Circo Teatro España (Betancur La ciudad
116, 119 y 120). Luis Latorre Mendoza, en su texto de 1934, se limita a copiar al
15
“cojo” Benítez y a Gónima (100, 321-323). Lisandro Ochoa en 1948 rememora las
fechorías que realizó cuando pertenecía al grupo la maffia, constituido a principios
del siglo XX por jóvenes alegres y despiertos de la mejor sociedad, cuya labor era
“asustar y hacer rabiar al prójimo” principalmente al ocupar la segunda galería del
teatro principal para realizar ruidos de todo tipo que interrumpieran la
representación antes de que la misma acción fuera realizada por sus contrincantes
los miembros del Club Brelán (315, 321 y 322). Sofía Ospina de Navarro escribe
en 1964 interesantes reflexiones sobre el público que acudía al teatro Bolívar entre
1920 y 1930 (101, 107). Miguel Escobar Calle en 1974 ofrece datos valiosísimos
sobre el Grupo Escénico de Medellín de los años 20, las obras de Ciro Mendía y la

7
Por lo demás Benítez sólo usa la palabra teatro para referirse a asuntos políticos o científicos, así sobre lo
acontecido en los inicios de la independencia usa la expresión “teatro político” (135) y al hablar de las
correrías de Francisco Antonio Zea por España cuenta que éste fue tratado con las mayores consideraciones
por el “teatro de sabios” españoles (140).Según Roberto Luis Jaramillo, existe en la Biblioteca Nacional, en la
sala de libros raros y curiosos un manuscrito, el N° 309 con 84 folios, titulado “libro de recuerdos”, escrito por
Santiago Benítez en 1836, sirviente del cura Francisco de Paula Benítez, hijo del “cojo,” en el cual se
encuentran apuntes sobre el teatro en Medellín (Jaramillo Lii) dicho manuscrito no pudo ser consultado para la
realización de esta ponencia.
8
Benítez escribió originalmente Melendres, pero el transcriptor Roberto Luis Jaramillo piensa que el apellido
del acróbata era Menéndez, (416) sin embargo escribió Melendéz en la transcripción.
 importancia de hombres de teatro como Sergio Mejía Echavarría y Gilberto
Martínez (373 y 375). En 1976 Uriel Ospina Londoño describe algunos aspectos
de la disposición del espacio del teatro Bolívar, entre ellos la presencia del famoso
lema ubicado en la cara superior del facistol que decía: “aquí del vicio con la ajena
afrenta, la conciencia del joven escarmienta” (119, 122-124). Fabio Botero Gómez 9
escribe en 1994 sobre la importancia del sainete en el teatro del siglo XIX (138) y
del teatro de géneros, comedia y tragedia, que representaban “conflictos reales de
la época” (139) para el teatro de inicios del siglo XX. Finalmente, en 1996, Rafael
Ortiz Arango brinda importantes datos sobre la compañía teatral de artesanos
formada en 1857 (56-57).

La obra de Gónima “historia del teatro de Medellín y vejeces”, escrita en 1897,

pretende dar a conocer “cómo se creó y qué marcha siguió el teatro de Medellín”
16 (16), por eso divide la historia del teatro en cuatro edades o períodos: el Inicio o
Sesostris10, de 1831 a 1833, que incluyó la creación de la primera compañía
dramática de aficionados y del primer teatro o espacio de representación,
improvisado en el patio del Colegio San Ignacio por personas de mérito de la
ciudad. Entre los intermedios de temporada de esta compañía, dedicada a
presentar tragedia y comedia no solamente en Medellín sino también en Rionegro
y Envigado, se presentaron maromeros y expertos en equitación extranjeros.
Luego habla Gónima de una Edad Media dada entre 1834 y 1854 caracterizada
por el surgimiento de una sociedad para construir un teatro verdadero (el teatro
principal), la creación de una segunda compañía dramática local de aficionados, la
visita de prestidigitadores, espectáculos circenses, algunas compañías dramáticas
bogotanas y españolas y la conformación de grupos dirigidos por actores

9
Aunque estudiosos consideran que el ingeniero civil Fabio Botero Gómez es un historiador, argumentando la
calidad de su producción bibliográfica, representada en los libros “Cien años de la vida de Medellín 1890-
1990”, “La ciudad colombiana”, “Historia del transporte público en Medellín 1890-1990” y en una cantidad de
artículos históricos publicados en diversas revistas colombianas, como Prometeo, nosotros creemos que su
obra debe catalogarse dentro de las producidas por los cronistas, tanto por sus métodos como por sus
maneras de pensar la historia.
10
Nombres de los faraones pertenecientes a las dinastías XII y XIII del Antiguo Egipto.
 extranjeros y en los cuales participaron algunos actores aficionados locales.
Gónima identifica un tercer período que denomina el Renacimiento, comprendido
entre 1855 y 1864, es la época del “mítico” actor y director José Froilán Gómez.
Indudablemente es el período más interesante puesto que en él aparecieron tres
compañías locales de largo aliento, que incluyeron la presencia de mujeres en
escena, puesto que antes únicamente a los hombres y a las mujeres extranjeras
se les tenía permitido actuar; se creó una sociedad dramática de artesanos (la de
los señores Gervasio y Pimienta) y una compañía dramática familiar itinerante que
se dedicó a viajar por diferentes pueblos de Antioquia (la de Hilario Palacio); se
escribieron las primeras obras dramáticas de cuño medellinense (las de Carlos A.
Gónima); y pocas compañías extranjeras visitaron Medellín. Finalmente habla
Gónima de la edad correspondiente a los Tiempos Presentes, de 1865 a 1894, es
la época del “mítico” actor, escritor y director Lino R. Ospina (Caucano), la cual
17
estuvo signada por la visita de una buena cantidad de compañías de ópera y
zarzuela y pocas de drama, principalmente procedentes de España, Italia,
Argentina y México; por la composición de las primeras zarzuelas locales; la
inauguración de un segundo espacio de representación escénica (el teatro de
variedades) y la conformación de dos compañías locales de zarzuela (la de Lino
R. Ospina y la del propio Gónima). Termina Gónima advirtiendo sobre los signos
de decadencia que se ciernen sobre las artes escénicas, ya que el alto precio del
alquiler del único teatro ya no permite que locales o extranjeros se presenten, y
además se tiene la idea de demolerlo para construir un local.

La obra de Gónima dentro de una perspectiva de antropología histórica ofrece una

amplia gama de posibilidades para el investigador, ya que estudia el contexto
histórico de realización del quehacer teatral, presenta una descripción, o retratos
como decía Gónima, de las características físicas y estéticas de los actores
 nacionales y extranjeros, y muy particularmente de las actrices extranjeras11.
Ofrece además Gónima una interesante apreciación de las funciones sociales que
cumplían los actores locales, cuáles eran sus reales profesiones y la reacción del
público ante ellos, las ganancias que producían las obras representadas, y
deliciosos relatos que describen los pormenores de las presentaciones de las
obras. Nos habla también de cómo lograron su formación los actores y se centra
en establecer criterios estéticos y en exponer ciertas ideas a propósito de las
diferencias entre la antigua y la nueva escuela de declamación.

Rafael Sanín por su parte, quien escribe en 1924 una “historia del teatro en
Medellín”, habla de los diferentes espectáculos que presenció, principalmente
zarzuelas, óperas y actos de prestidigitación, en Medellín entre 1864 y 1918.
Recoge algunos de los datos dados por Gónima previos a 1864 y además afirma
18 que antes de tal fecha existieron en Medellín no menos de 60 grupos amateur (5).
Por lo demás su texto es pesado si se le compara con la agradable prosa de
Gónima llena de anécdotas y de comentarios graciosos. Sanín se limita, sin
intenciones de sistematicidad o de periodización, a nombrar una a una y en orden
cronológico las compañías que visitaron la ciudad, diciendo el nombre y función de
sus integrantes, las obras que representaron, la presencia o no de reales dotes
artísticas en los actores y la respuesta del público. No obstante en algunos apartes
nos brinda valiosos datos sobre la concepción social que se tenía de los actores.
Sanín los describe física y moralmente, por eso no duda en mencionar cómo eran
sus facciones, estatura y complexión para luego pasar a hablar de su honradez,
grado de piedad o mencionar directamente algunos de los escándalos que
protagonizaron, como las legendarias borracheras de Ramón Igual de la compañía
Colón (23) o las supuestas relaciones poco santas que sostuvo Esperanza Ughetti
(La Ferro) con el adinerado y culto medellinense Tenorio Montañez (48,49). En

11
Salvo las pequeñas referencias que realizó sobre las cualidades de las niñas pertenecientes a la compañía
de zarzuela de Francisco Vidal y Lino. R. Ospina, Gónima no hará nunca retratos de las actrices locales.
 general cree Sanín que los actores llevan una mala vida signada por múltiples
vicios y llena de excesos, ya que sólo piensan en el presente, derrochan su dinero
y no ahorran (23, 51).Termina su historia advirtiendo sobre los signos de
decadencia que se ciernen sobre las artes escénicas, ya que desde 1916 se está
pensando en vender el único verdadero teatro de la ciudad.

La obra de Humberto Bronx, “Historia de la novela, cuento, teatro, artistas y

cinematografía en Antioquia,” cuenta lo ocurrido desde principios del siglo XIX
hasta 1994. Retoma datos dados por Gónima, testimonios de personas mayores y
recuerdos propios impregnados de un sinnúmero de anécdotas, para describir la
labor desarrollada por algunos dramaturgos, grupos y directores, excluyendo de
manera deliberada a todos aquellos artistas absorbidos por las ideas marxistas –
leninistas desde 1950, ya que según él no dejaron “huella para la literatura” (111).
19 En suma, resalta únicamente la labor de aquellos que mantuvieron viva la
consigna “castigat ridendo mores” lo que significa castigar o enmendar las
costumbres riendo. Por eso en su historia sólo aparecen los hitos ya historiados
por Gónima; los salesianos con su labor de introducir los dramas como método
educativo desde 1890; los dramaturgos Alejandro Vásquez, Emilio Franco, Mesa
Nicholls, José Luis Restrepo, Juan José Botero, Ciro Mendía, José María Bravo
Marquez, Emilio Franco y José Luis Jaramillo; los directores Sergio Mejía
Echavarría, Efraín Arce Aragón, Fausto Cabrera, Rafael de la Calle, Teresita
Santamaría y Aicardo Palacio; y los grupos El Duende, El Triángulo, Masejot (de
la colonia hebrea) y el Águila Descalza. Termina Bornx advirtiendo sobre los
signos de decadencia que se ciernen sobre las artes escénicas, ya que las obras
marxistas y las obras comerciales con libretos pornográficos que inundan el teatro
en 1994 no hacen más que irrespetar al público y degradar al arte escénico.

En general, la historia de Bronx es desordenada y con temporalidad confusa, por

ejemplo habla del siglo XIX y a renglón seguido critica lo ocurrido desde los años
 50 del siglo XX y luego comenta alguna obra de Ciro Mendía. El fuerte cariz
ideológico hace de esta historia un perfecto ejemplo de cómo el presente modifica
lo que realmente existió, dado que no es gratuito que Bronx deje de lado lo que
hoy consideramos como los grupos y personajes más significativos del teatro local
desde los años 50.

Esta primera tendencia tiene como tarea principal centrarse en la descripción de la

vida teatral de Medellín usando anécdotas, críticas y recuerdos propios o ajenos,
es decir, la técnica investigativa del “he visto” o “me han contado.” De modo que
se limita a ofrecer una crónica de hechos sin ningún orden, salvo en Gónima, y sin
pretensiones metódicas, sometidos al recuerdo y centrándose en la presentación
de un listado interminable de actores, autores, directores, obras y fechas de
distinta índole. Además describe unos supuestos hechos empíricos sin ofrecer,
20 salvo Gónima, una explicación de los mismos o cuando menos una interpretación
que permita ubicarlos contextualmente. Igualmente propone la existencia de un
tipo de espectador que se reconoce en escena tal y como debe ser en sociedad,
es decir, según las prescripciones de la élite. Por eso va al teatro a divertirse y a
autocelebrarse. De modo que si el teatro es un asunto de élites, ya sean éstas las
que actúan o las que deciden qué se debe presentar y qué no, el teatro termina
por servir a la sociedad y se utiliza a los personajes como un medio por el cual la
sociedad decreta lo que es justo e injusto. Se reafirma así la idea de utilidad
inmediata, en pos de mantener el orden, la pertenencia al grupo y el convencer
por medio del conmover.

De manera pues que el concepto de teatro que tienen los cronistas, y que incluye
las más variopintas manifestaciones escénicas (drama, comedia, ópera, zarzuela,
acrobacia, prestidigitación, etcétera), debe servir para civilizar y para moderar las
costumbres, es decir, para ayudar a convivir. A su vez el concepto que tienen de
historia puede sintetizarse en dos postulados: 1- La historia como instrumento de
conservación de todo lo que se pierde y como prueba de que el pasado fue mejor.
 2- La historia como metáfora biológica del nacimiento, el desarrollo y la
decadencia. Recuérdese que casi todos los cronistas fueron hombres que ya
ancianos decidieron escribir sus memorias en un presente que se les presentaba
como decadente. En fin, esta tendencia de crónica de remembranza desde su
particular visión de la historia y del teatro es el primer referente historiográfico que
va a nutrir a las siguientes tendencias, principalmente desde los datos que
construyeron entre 1831 y 1950.

En el siglo XXI la crónica es recuperada por el politólogo y teatrista Mario Yepes,

por el abogado y teatrista Ramiro Tejada, y el periodista John Henry Amariles
Mejía, pero presentando unas diferencias sustanciales, puesto que ahora posee
claras pretensiones metódicas, un orden preciso en su exposición, una concepción
distinta del teatro y de la historia y una fuerte influencia de la historiografía teatral
21 nacional. Sin embargo, comparte con las crónicas antiguas la insistencia en el
valor del recuerdo de los sujetos por sobre el valor del recuerdo depositado en los
archivos, por eso se contenta con el bagaje de recuerdos, sin hacer uso de una
historia oral comparada que realice una revisión documental para contrastar lo
escuchado con lo leído. De ahí que tome a la memoria existencial del individuo
entrevistado (en el caso de Yepes y Amariles) o la memoria personal del que
escribe (en el caso de Yepes y Tejada) como las fuentes únicas de la verdad
histórica. Por eso siguen apelando a la síntesis del “he visto” y el “me han
contado” tan cara a los clásicos cronistas antioqueños, al mismo tiempo que
conciben a la “crítica como referente histórico” (Tejada 36).

En 1996 Mario Yepes Londoño escribe para la obra colectiva “Historia de

Medellín,” dirigida por Jorge Orlando Melo y perteneciente a la Nueva Historia, un
artículo titulado “teatro y artes representativas en Medellín”, que pretende dar
cuenta del devenir del teatro y de otras artes representativas a lo largo del siglo
XX. De manera explícita afirma que su texto es una crónica, una suerte de
 memoria personal que se vale además de recuerdos de otros, menciona a Raúl
Avalos y a Sergio Mejía Echavarría, y de la consulta del texto de Carlos José
Reyes “Cien años del teatro en Colombia” (Yepes 650). Sin hacer uso de lo
producido hasta esa época por la historiografía teatral local, el texto da cuenta del
teatro radial; del proceso de profesionalización y formación teatral iniciado por
Sergio Mejía Echavarría en 1957, continuado por Gilberto Martínez en los años
sesenta, el mismo Yepes en los años setenta y varios grupos teatrales de la
ciudad en los años ochenta y noventa; de la importancia del teatro universitario; y
del trasegar de los grupos teatrales más significativos de Medellín desde los años
setenta.

La obra de Ramiro Tejada, “Jirones de memoria. Crónica crítica del teatro en

Medellín”, contextualiza a nivel nacional lo ocurrido desde la llegada de Seki Sano,
22 sin recurrir a ninguna otra fuente distinta a la propia memoria del autor, y
desarrolla una descripción lineal de sucesos ocurridos desde los años sesenta
hasta finales de los años noventa en el movimiento teatral de Medellín. Se
empeña en subrayar la importancia que tuvieron las obras “Guadalupe años sin
cuenta” del Teatro la Candelaria (Bogotá) y “En la diestra de dios padre” del
Teatro Experimental en Cali, presentadas en Medellín en 1975. Ya que ellas
significaron la ruptura con las “viejas formas y viejos contenidos” (17) del teatro de
guerrilla y abrían las puertas a un tipo de teatro que obviaba el discurso político,
sin dejar de comprometerse, y permitía que sobresaliera el drama y lo estético.
Luego pasa a enumerar los grupos y personajes que contribuyeron a enriquecer
este tipo de teatro, dedicando especial atención a la figura del dramaturgo y
director José Manuel Freidel y al grupo de teatro la Ex-fanfarria, al mismo tiempo
que destaca los significativos aportes que se obtuvieron a partir del teatro
universitario, la consecución de sedes permanentes para los grupos de teatro y la
creación de escuelas de teatro, puesto que permitieron la consolidación de lo que
Tejada llama el “equilibrio estético” en Medellín (27-29). El resto de su libro es
 una compilación de “apreciaciones estéticas” de su labor como crítico teatral,
escritas entre 1987 y 2002.

Henry Amariles, en su texto “El espejo fragmentado. Reportaje en cinco actos al

teatro de ayer y de hoy en Medellín,” desarrolla una especie de periodismo cultural
que conjuga la crónica de remembranza con la entrevista, y a pesar de usar
fuentes secundarias pertenecientes a las crónicas de remembranza, a la
historiografía teatral nacional, a la tercera tendencia local y a muy parcialmente a
la cuarta tendencia teatral local, no construye un aparato crítico que le permita
contrastar los hechos que sus entrevistados le dicen con lo que se encuentra
depositado en los archivos de diferente índole. Y es por este motivo, por el peso
de la memoria recordada por sobre la memoria de lo escrito, que lo incluimos en la
tendencia de los cronistas.
23
Su historia pretende recoger lo ocurrido desde el siglo XIX hasta el 2011, a lo largo
de cinco interesantes capítulos, que él llama actos. Para lograr tal propósito
reconstruye el teatro del siglo XIX utilizando única y exclusivamente fuentes
secundarias proporcionadas por los cronistas Eladio Gónima y Lisandro Ochoa,
los representantes de la historiografía teatral nacional Marina Lamus Obregón,
Patricia González, los colombianistas Harold Hinds y Charles Tatum, los
representantes de las otras tendencias historiográficas locales: Cristina Toro y
Margarita Roldán de A. pertenecientes a la segunda tendencia, las historiadoras
Patricia Londoño y Catalina Reyes, pertenecientes a la tercera tendencia, y
Cenedith Herrera Atehortúa, representante de la cuarta tendencia. Amariles utiliza
además citas de citas, que ponen en riesgo la credibilidad y objetividad del relato.
Sin embargo, por lo que respecta al siglo XX, al centrarse básicamente en los
datos arrojados por entrevistas realizadas a importantes teatristas locales y
nacionales12, ofrece una fuente invaluable de información sobre el acontecer

12
Como información de primera mano y que se constituirá en fuente primaria para los historiadores del futuro
debe rescatarse la presencia de diversos fragmentos de entrevistas realizadas entre 1994 y 2009 a Henry
 teatral de Medellín desde los años 50 hasta el presente, que discurre en torno a
las figuras de los teatristas Héctor Correa Leal, Sergio Mejía Echavarría, Fausto
Cabrera, Gilberto Martínez, Bernando Ángel, Henry Díaz, Cristóbal Peláez y Víctor
Viviescas; y a los pormenores de la formación de las escuelas de teatro, los
grupos independientes con sede propia y la creación de un dramaturgia local.

A diferencia de los cronistas clásicos, para Yepes, Amariles y Tejada el teatro es

concebido como un objeto de estudio preciso, limitado a la escena que pone en
representación un drama, por lo cual se excluyen otro tipo de manifestaciones
escénicas tan caras a los antiguos cronistas, tales como la ópera, la zarzuela, la
prestidigitación, las acrobacias, etcétera. Además, se concibe al teatro como un
objeto de reflexión que debe ser pensado críticamente para contribuir al desarrollo
de su propia praxis. Y la historia se relaciona más con un futuro promisorio que
24 con un presente de decadencia. En todo caso, la historia es usada como un
medio para que se preserve un tipo de memoria teatral que los autores privilegian.

2-La de los hombres y mujeres de teatro o cercanos al mundo del teatro que
pretenden historiar: los nombres de Sergio Mejía Echavarría, Cristina Toro,
Rodrigo Zuluaga, Edda Pilar Duque Isaza, Beatriz Mesa Mejía, Margarita Roldán
de A., Víctor Viviescas, Mario Yepes y Gilberto Martínez, se asocian a una
tendencia que inició a finales de 1980 investigaciones en torno a la historia del
teatro en Medellín, a veces en respuesta a la tendencia a-histórica del Nuevo
Teatro, otras en respuesta a la manera como la historiografía teatral nacional
había ignorado de manera deliberada la presencia de ciertos grupos, autores,
directores y actores medellinenses (Yepes Presentación 14. Vásquez 265, 266), y
finalmente, en otras ocasiones como respuesta a demandas sociales que,
“exigiendo” la construcción de una historia del teatro medellinense, se enmarcaron
dentro de un movimiento más amplio, representado por la Nueva Historia de Jorge

Díaz Vargas, Mario Yepes Londoño, Bernardo Ángel, Lucía Agudelo, Cristóbal Peláez, Eduardo Sánchez
Medina, Rodrigo Saldarriaga, Gilberto Martínez Arango, Carlos José Reyes, Víctor Viviescas, Santiago
García, Miguel Ángel Cañas, Eduardo Cárdenas, Fernando Zapata y Alberto Llerena.
 Orlando Melo, los intereses culturales de la Cámara de Comercio de Medellín, la
supuesta crisis del teatro que los autores mencionados detectan en su presente o
las preocupaciones de algunos profesores y estudiantes de la facultad de
comunicación social de la Universidad Pontificia Bolivariana. A continuación
pasaremos a dilucidar las propuestas que los autores de esta tendencia han
construido.

Sin lugar a dudas es Sergio Mejía Echavarría, actor, director, dramaturgo,

periodista, librero, fundador del grupo “El duende”, el primer hombre de teatro
antioqueño preocupado por publicar, en la segunda mitad del siglo XX, reflexiones
sobre la historia teatral nacional. En la revista Platea 33, publicación dirigida por el
mismo Mejía desde 1971 hasta 2001, un año antes de su fallecimiento,
encontramos los primeros intentos serios por construir una historia general del
25 devenir teatral colombiano en clara oposición al negacionismo del Nuevo Teatro. A
lo largo de 1974 publica Mejía una serie titulada “Documentos para una historia del
teatro colombiano,” que incluyó la autobiografía de Antonio Álvarez Lleras, “La
fundación del teatro de Bogotá” de José María Vergara y Vergara, y fragmentos de
“La historia del teatro en Medellín” de Eladio Gónima 13. Luego, a lo largo de 1976,
siguiendo los presupuestos metodológicos y conceptuales que expuso en 1972 en
la Revista Javeriana en un artículo titulado “Pasado, presente y futuro del teatro en
Colombia,” inicia una serie de cinco entregas llamada “Proceso y circunstancia del
teatro en Colombia.” Este primer intento de historia abarca desde la Colonia hasta
el presente y se centra de manera abstracta, sin casi citar nombres, fechas u
obras, en mostrar que el teatro nacional y con él el medellinense, ha estado
influido por cuatro tendencias generales: el evasionismo, correspondiente a la

13
En 1983 publica un artículo de Sergio Elías Ortiz titulado “Notas sobre el teatro en el Nuevo reino de
Granada” que habla de los textos dramáticos coloniales de Hernando de Ospina, Fernando de Orbea,
Fernando Fernández de Valenzuela; de la presentación de loas, entremeses, sainetes, autos sacramentales,
comedias, dramas y tragedias al aire libre, pagados por los cabildos y realizados por actores que no
cobraban; de la presentación de piezas dramáticas en fiestas patronales, paseos del estandarte real,
nacimiento de príncipes, ajustes de paz entre España y naciones enemigas; y de la poca información que se
tiene sobre los mismos en los Cabildos y crónicas de la época.
 Colonia, que sólo busca divertir sin equilibrio integral estético y que se funda en
una tradición prestada sin renovarla o innovarla; el transformismo estético que
busca un lenguaje propio de la época y es propio siglo XIX y la primera mitad del
siglo XX; el transformismo socio-político o ideológico que desecha la forma
estética en provecho del contenido y el mensaje, característico del Nuevo Teatro
colombiano; y el tradicionalismo estético que respeta la tradición teatral y al
mismo tiempo propone una dimensión renovada, propio de la segunda mitad del
siglo XX y representado por unos cuantos grupos que se oponen abiertamente al
Nuevo Teatro, entre ellos el Duende, dirigido por Mejía. Resulta interesante que
Mejía Echavarría sea prácticamente el primer teatrista colombiano en afirmar, a
principios de los años setenta, que existe una tradición teatral colombiana y que es
necesario realizar su historia.

26 Cristina Toro, teatrista perteneciente al grupo de teatro El Águila descalza y

administradora de empresas de EAFIT, escribe en 1988 un texto para el proyecto
de historia de Antioquia dirigido por Jorge Orlando Melo y auspiciado por El
Colombiano, Suramericana de Seguros y Cementos Argos14. En dicho texto
presenta un esbozo del devenir teatral antioqueño desde el período pre-hispánico
hasta 1988; recurre a los cronistas del Medellín antiguo (Gónima, Sanín y
Escobar) para hablar de lo acontecido antes de la segunda mitad del siglo XX, a
entrevistas15 y a sus propios recuerdos para hablar de lo acontecido en la segunda
mitad del siglo XX. Con respecto al período pre-hispánico y al colonial se limita a
presentar una serie de especulaciones que carecen de respaldo documental.
Acepta la existencia de formas teatrales indígenas16 y encuentra en las fiestas

14
Toro había realizado en el Instituto de Integración Cultural Quirama, entre 1982 y 1985, una investigación
sobre la Historia del Teatro en Antioquia y una monografía sobre el Panorama Teatral en Antioquia.
15
Entrevista a Gilberto Martínez, Sergio Mejía Echavarría, Mario Yepes, Gabriel Obregón y Carlos Mario
Aguirre.
16
Como ya lo habían hecho en 1975 German Villate para toda América hablando del areito (37, 41) y
Fernando González Cajiao en 1986 para el caso particular de Colombia (Historia del teatro 25-28). Téngase
en cuenta además que para el caso de Antioquia es significativa la presencia de los areitos entre los indios de
Ori, Caramanta y Cartama en la relación de Anzerma de Jorge Robledo Ortiz (359).
 realizadas en honor a la virgen en Santa Fe de Antioquia, en los sainetes 17 y en
los autos sacramentales el inicio del teatro costumbrista. E identifica al teatro del
siglo XIX como un teatro de beneficencia realizado por la élite y caracterizado por
la visita de compañías extranjeras.

En lo referente al siglo XX resalta la importancia de los teatros Bolívar, Circo-

España y Junín, del Grupo Escénico, el Grupo de Damas de la Caridad, el radio
teatro, las figuras de Gabriel Obregón Botero, Héctor Correa Leal, Fausto
Cabrera, Sergio Mejía Echavarría, Gilberto Martínez, Rafael de la Calle, el teatro
universitario, la formación de las escuelas de teatro (Escuela Municipal de teatro,
Escuela de música y artes representativas y Escuela Popular de Arte), la
consolidación de grupos independientes con sede propia (Pequeño Teatro, La
Fanfarria, El Águila Descalza, el Matacandelas, el Teatro Popular de Medellín,
27 entre otros) y la diferencia entre la dramaturgia literaria de la primera mitad del
siglo XX (Gabriel Latorre, Alejandro Mesa Nicholls, Ciro Mendía, Juan José
Botero, Emilio Franco, Alejandro Vásquez, José Luis Restrepo, Sofía Ospina de
Navarro y Gonzalo Arango) y la dramaturgia dramática de los años setenta hasta
el presente (Gilberto Martínez, José Manuel Freidel, Carlos Mario Aguirre y Henry
Díaz). Todo esto le sirve para corroborar la existencia de una rica tradición teatral
en Antioquia y especialmente en Medellín desde el siglo XIX.

Rodrigo Zuluaga, Víctor Viviescas, Mario Yepes y Gilberto Martínez, todos ellos
reconocidos teatristas de la ciudad, a excepción del primero quien se dedicó a la
crítica, se centran en analizar algunos aspectos de la obra de Eladio Gónima u
otros cronistas para sentar una posición política a propósito de la función del teatro
en el presente. Así, el crítico teatral Zuluaga en 1989, por encargo de la Cámara
de Comercio de Medellín y con la colaboración de Marta Lucía Ramírez, realiza

17
Sobre el sainete como forma parateatral consúltese las tesis de Ximena Cuervo Arriagada y Edwin Arias
Ruiz (18-36) y la de María Caridad Idarraga Ruíz (18-28) así como la obra de Agustín Jaramillo Londoño
(471).
 una investigación sobre la historia del teatro en Medellín desde 1830 hasta 1989,
que sirvió para el montaje de la exposición titulada “El teatro ayer, hoy y mañana”
presentada en la Cámara de Comercio. De dicha investigación sólo se publica un
texto referido al siglo XIX que, siguiendo en todo a Gónima y a Sanín, establece la
existencia de únicamente cinco compañías de teatro locales a lo largo del siglo
XIX: La de Miguel Uribe Restrepo y otros creada en 1831; la de Mariano Ospina
Rodríguez y otros de 1836, la fundada en 1838 por don José Díaz, la conformada
en 1855 por José Froilán Gómez, y la formada en 1864 por don Mariano Luque, su
esposa y sus hijos (Zuluaga 16). Lo que resulta esclarecedor de la función política
del texto es que Cristóbal Peláez, director del Colectivo Teatral Matacandelas, lo
presentó resaltando siempre la intrascendencia de lo hecho en el siglo XIX para
afirmar que en lo concerniente al siglo XX, tal y como lo muestra la historia,
también podemos concluir que nos encontramos ante un “inventario de pobrerias”
28
(Peláez 15).

En oposición a Zuluaga, Víctor Viviescas, luego de contextualizar brevemente la

consolidación económica de Antioquia desde los procesos de colonización,
minería, comercio e industria, se vale de los textos de Gónima, Sanín y Carlos
José Reyes para afirmar que en Medellín, durante el siglo XIX, gracias a las
condiciones económicas reinantes, existió una importante actividad teatral,
manifestada en los siguiente aspectos: “1. Presencia de Compañías extranjeras y
aparición de Compañías autóctonas. 2. Conformación de sociedades para la
construcción de teatros 3. La traducción, puesta en escena, adaptación e imitación
de obras del género dramático universal. 4. Las temporadas de programación
escénica. 5. Puesta a prueba de textos originales de autores nacionales. 6.
Vinculación de los artistas de la escena y de la dramaturgia a los círculos literarios.
7. Las cofradías artísticas y el dandinismo bohemio de la celebración del
centenario de la independencia" (Viviescas 86). Aspectos que le permitieron
afirmar que en el siglo XIX el teatro de Medellín se encontraba en un período de
 aprendizaje, apropiación y exploración de un "arte nuevo", que correspondía a una
sociedad también "nueva" (91), y que continuó en la primera mitad del siglo XX
pero con la salvedad de que produjo a nivel dramatúrgico un lenguaje dramático
más complejo e integrado a una estética naturalista-realista (93).

Gilberto Martínez y Mario Yepes, en conferencias dictadas en la Biblioteca Pública

Piloto, usaron a Eladio Gónima y a José María Cordoves Moure, respectivamente,
para realizar una crítica al presente del movimiento teatral en Medellín. Es decir,
usaron las referencias históricas, que la mayoría de las veces se limitaron a ser
una transcripción de lo dicho por los cronistas teatrales, sobre todo en Yepes, o a
recurrir a la memoria personal tanto como a los cronistas, sobre todo en Martínez,
para denunciar un tipo de teatro que, tal y como el del siglo XIX, se debate en dos
tendencias: una poco interesada por la historia o los conflictos sociales del
29 presente y que cada vez más es sólo un medio para el exhibicionismo gratuito de
unos actores mal formados que no investigan y niegan la tradición; y otra que
valora, cuida y mantiene vigente a conciencia el legado español y europeo dentro
de un contexto de crítica social que le permite pensar con conceptos propios y
construir una estética propia de nuestra identidad incrustada en una confluencia
de culturas.

Finalmente, dentro de esta tendencia, las comunicadoras sociales de la

Universidad Pontificia Bolivariana Edda Pilar Duque Isaza, Beatriz Mesa Mejía y
Margarita Roldán de A. se propusieron realizar un breve bosquejo de la historia del
devenir del teatro en los siglos XIX y XX.

Duque en 1989 escribe sobre la historia del primer lugar de representación teatral
en Medellín, el teatro llamado El Coliseo, La Gallera o El Principal en el siglo XIX,
y luego llamado El teatro Bolívar en el siglo XX hasta su vergonzosa demolición en
1957 por parte de la municipalidad para construir un parqueadero (34).
Recurriendo a la autoridad de los cronistas se centra Duque en describir las
 reformas que recibió en cada época y la rica relación que el público sostuvo en él
y con él, hasta que las disposiciones políticas lo destruyeron.

Mesa en su trabajo de grado sobre la obra “País Paisa” del grupo El Águila
descalza, realiza una interesante síntesis del conflicto acaecido desde los años 60
entre el teatro panfletario, sin mayores recursos estéticos y propio de las
universidades, y el teatro de cámara, ausente de pretensiones políticas pero pleno
de recursos estéticos, y que viene a conciliarse con la creación de las escuelas de
teatro, propulsoras de una renovación dramatúrgica, escénica e investigativa, (9-
30), que sin embargo no puede explicar por qué el público prefiere obras al estilo
“País paisa,” mezcla de café concierto, teatro costumbrista y sainete, y no ha
logrado en cambio conectarse con la estética de la academia o de los grupos más
reconocidos por el medio teatral (175-186).
30
Roldán, por su parte, en su texto de amnistía de grado, perteneciente al seminario
de crónica dictado por Reinaldo Spitaletta Hoyos en 1991, se embarca en una
historia que desde el siglo XIX hasta 1991 se pregunta por el futuro del teatro, al
cual ve, como en el pasado, siempre discurriendo entre lo comercial sin reflexión y
lo artístico que brinda reflexión (Roldán 7). Destaca los procesos de
profesionalización y formación teatral llevados a cabo en Medellín desde los años
60, tanto en la educación del público como en la de los actores y críticos,
tendientes a construir una verdadera cultura teatral; sin embargo encuentra que
aún hay mucho por hacer y que serán los jóvenes estudiantes de teatro quienes
decidirán continuar o no “con la dignidad y la calidad, por la que ese puñado de
muchachos rebeldes de los años 60s, que son hoy sus profesores, lucharon
durante 30 años”(6).

De manera general esta tercera tendencia se distingue por dar cuenta de la

historia teatral del siglo XIX retomando a los cronistas sin establecer una distancia
crítica; por dar cuenta del siglo XX recurriendo al valor de la historia oral, la
 memoria personal y la entrevista; y por realizar una historia que, al centrarse
mayormente en la descripción de la conformación de grupos independientes, en
los procesos de profesionalización, en la determinación del teatro desde lo socio-
económico y en la dilucidación de los conflictos internos del mundo teatral, se
convierte en una crítica al movimiento teatral, sea éste nacional o local, por eso
desde el presente de los autores la historia es usada para unos fines
determinados: mostrar que ha existido una importante tradición teatral en Medellín
que ha sido desconocida por la historiografía teatral nacional, negar lo anterior
para justificar la crisis actual, o mantener la idea de la existencia de una tradición
teatral para proponer, desde la posibilidad de la formación, un futuro promisorio
para el teatro local.

De modo que aquí la historia es concebida como una fuerza política de

31 reivindicación o de crítica al presente y el teatro es concebido como una
construcción estética y política que debe servir para cuestionar a la sociedad sin
que esto signifique alejarse del público o renegar de la tradición adquirida.

3-La tendencia de los historiadores profesionales que introducen el problema del

teatro como algo circunstancial dentro de estudios mayores sobre la vida
cotidiana, las mentalidades, las fiestas o las transformaciones urbanas, es decir,
que lo conciben como un fenómeno social más entre muchos otros: la historiadora
paisa Patricia Londoño Vega, formada en Oxford y docente de la Universidad de
Antioquia, ha introducido desde 1988 al teatro como un elemento más que permite
identificar las mentalidades y las prácticas de la vida cotidiana fundamentalmente
entre 1850 y 1930. Vega se ha interesado sólo por la manera como el teatro se
inserta en el contexto general de las fiestas y los modos de sociabilidad (Vida
diaria 314, 327), por eso no ha ahondado más allá de las informaciones que son
proporcionadas por los cronistas y en algunas ocasiones por revistas de la época.
 En este sentido, no se preocupa por historiar los espacios de representación o las
actividades de los grupos teatrales.

En la misma tendencia, pero dándole más importancia a los espacios de

representación, las obra de los historiadores Catalina Reyes y Fernando Botero
Herrera, docentes de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, arrojan
más datos sobre el devenir teatral de Medellín entre 1890 y 1950. Reyes, usando
a los cronistas y a las revistas de la época, se preocupa por recuperar las voces
de los grupos ignorados: trabajadoras domésticas, pobres urbanas, prostitutas y
jóvenes. Y en medio de esto introduce la relación de las mujeres con el teatro y la
iglesia extendiéndose en el tema de la censura (40-45). Botero por su parte, al
estar interesado en las transformaciones urbanísticas de Medellín y al usar fuentes
parecidas a las de Reyes, introduce el tema del teatro como lugar arquitectónico,
32 centrándose sobre todo en lo que significó la construcción del teatro Junín como
hito urbanístico. (211, 214).

Orian Jiménez Meneses, historiador de la Universidad Nacional de Colombia, sede

Medellín y docente de la misma, en sus investigaciones sobre la fiesta y el juego
en la Colonia, a través de pesquisas en diversos archivos históricos locales y
nacionales, habla de comedias y representaciones teatrales realizadas en
Sopetrán en 1690, con motivo de las fiestas de la virgen (67), las cuales, al igual
que las corridas de toros que se realizaban en paralelo, convocaban personas de
toda Antioquia. Igualmente habla de la representación de comedias en un tablado
construido frente a la casa de jerónimo López de Arbeláez en el valle de Rionegro,
con motivo de la conmemoración de la natividad de la virgen en 1761(68). Estas
comedias, sobre todo las nocturnas, se constituyeron en espacios propicios “para
la distención de la cotidianidad” (71), el encuentro de los amantes y la confluencia
de las castas que tendía a difuminar la rígida jerarquía colonial (84). En suma, las
comedias, al igual que el carnaval, los toros y el juego, se convirtieron en
 acontecimientos transgresores del orden social que propiciaban el exceso en la
comida, en la bebida y en el baile (100). También rescata Jiménez la presencia de
representaciones cómicas, al lado de los toros, las luminarias, los bailes y la
pólvora, en las fiestas en obsequio del libertador en 1830 (81).

Esta tendencia, con su concepción del teatro como una manifestación más de la
cultura y con su concepción de la historia como disciplina científica, no significa
realmente un avance con respecto a lo que ya se conocía por el estudio de las
crónicas, y de manera explicable, dado que sus intereses se limitaban a relacionar
el teatro con la sociedad, ignora todo lo escrito por la historiografía teatral nacional
y la segunda tendencia historiográfica local. Sin embargo esta tendencia permite
ampliar el conocimiento sobre la función social del teatro a finales de la colonia, el
siglo XIX y buena parte de la primera mitad del siglo XX. También permite ampliar
33 la utilización de fuentes, puesto que recurre de manera sistemática al archivo y a
la prensa de la época.

4-La tendencia de los jóvenes estudiantes de historia: alejándose crítica y

objetivamente de los cronistas, en especial Gónima y Sanín, realizan
investigaciones que colocan al teatro como objeto de estudio privilegiado que debe
entenderse a la luz de las conceptualizaciones y metodologías de la disciplina
histórica, por eso recurren a la prensa, a los archivos históricos y construyen un
corpus teórico a partir del cual clasificar y describir las regularidades que
encuentran en las fuentes. Además, al encontrarse alejados de los medios
teatrales, ya que no son teatristas, realizan una historia más objetiva, que no
pretende reivindicar nada desde el presente o realizar una crítica a la práctica
teatral misma, sino que se limita a describir lo que las fuentes primarias permiten
afirmar sobre los acontecimientos circunscriptos a la práctica teatral. Igualmente,
al identificar el teatro y su devenir histórico como una práctica social digna de
estudiarse por sí misma, se alejan de los historiadores profesionales que sólo
 tangencialmente lo abordan. De manera que utilizando los recursos más
interesantes de las anteriores tendencias inician un proceso de construcción de
una historia crítica que evalúa de manera adecuada sus fuentes y que periodiza
de manera contextualizada. Así, los esfuerzos se han centrado en reconstruir la
historia del teatro entre 1880 y 1950, período de consolidación de la
industrialización y urbanización en Medellín, y entre 1970 y 1990, período de
consolidación de la profesionalización del teatro tanto a nivel de la formación como
a nivel del oficio. No obstante, teniendo en cuenta los antecedentes históricos que
analizan, el período total que estudian incluye también lo acontecido entre 1950 y
1970, por lo cual al reunir las tres tesis tenemos acceso a una historia del teatro en
Medellín entre 1880 y 1990, que no se limita, como era típico en las otras
tendencias, a presentar un listado de nombres y fechas, sino que procura abordar
de manera contextualizada el surgimiento de dichos nombres y fechas a la par que
34
se preocupa por plantear reales problemas al pasado del teatro, proponiendo una
sistematización conceptual y periodizada con respecto a la formación artística, al
público y a las relaciones que estableció en general el teatro con la sociedad.

En suma, sólo el relato histórico sobre el teatro hecho desde las carreras de
historia toma distancia crítica de los cronistas, retoma los logros alcanzados por la
historiografía teatral nacional, usa los datos arrojados por las otras tendencias
historiográficas locales y recurre a las fuentes primarias (archivos y prensa),
acercándose así de manera más objetiva a los acontecimientos realmente
ocurridos, sin que por esto su relato dejé de hablar del presente de los
historiadores y de sus propios intereses y maneras de concebir el mundo. Luz
María García Urrego, Nancy Yohana Correa Serna y Cenedith Humberto Herrera
Atehortua son los encargados de inaugurar esta tendencia que, por una parte,
concibe al teatro como una práctica social que construye “significados de mundo”
y es consustancial con la forma de representación que la sociedad se hace de sí
misma, y que, por otra parte, concibe a la historia como una disciplina necesaria
 para entender el proceso de construcción de lo que somos en la actualidad, es
decir, como un rico instrumento de comprensión de lo real.

En el año 2003, García en su tesis de grado plantea una interesante periodización

del cuerpo del actor en Medellín que coincide con el desarrollo de dos tipos de
teatro, el desplegado y el replegado: 1-Entre 1920 y 1950, época del Grupo
Escénico de Medellín, el cuerpo del actor correspondía a sus respectivos lugares
en la escena y su función social no era otra que divertir y entretener a los que
colaboraban con sus donaciones, al asistir al teatro, en la realización de obras de
beneficencia (2). Al mismo tiempo el actor pretendía construirse en una vedette
glorificada (31). 2- Entre 1950 y 1965, época de los grupos de Teatro El Duende y
El Triángulo, se dio parcialmente un uso del cuerpo de los actores desde lo poco
que se conocía del método de Stanislavski, y la función social del actor, ahora sin
35 poseer el ánimo de la beneficencia, fue exclusivamente artística y experimental (4)
dentro de una perspectiva del arte por el arte (31). 3- Entre 1965 y principios de
los años setenta, época del teatro universitario, se dio un uso del cuerpo de los
actores desde las concepciones del distanciamiento de Bertold Brecht dentro de
una forma desplegada del teatro, es decir, desde un teatro que se expandió en la
forma (la actuación) y en el contenido (tema y obra dramática) sobre el tejido
social (26). La función social del actor fue ser material didáctico a partir del cual el
público pudiera aprender la conducta de los hombres y las relaciones de los
hombres entre sí (11) para que propendiera por defender las culturas minoritarias
y luchara contra el colonialismo cultural (15). Los actores fueron estudiantes de
carreras diversas que no necesitaban poseer un talento especial, puesto que al
primar el contenido sobre la expresión (18) el actor fue considerado un trabajador
del arte que se dirigía a las masas desde cualquier espacio usando el mínimo de
recursos estéticos (35). 4- Entre principios de los años setenta hasta 1990, época
de la consolidación de los grupos independientes con sede propia que
pretendieron alejarse del teatro político y panfletario (42) y del inicio de las
 escuelas de teatro, se dio un uso del cuerpo de los actores desde los postulados
de Stanislavski, Jerzy Grotowski y Antonin Artaud. Ahora el actor fue considerado
un compuesto de cuerpo, cara, voz y movimiento (51) dentro de una forma
replegada de teatro, en la cual los grupos aspiraron a tener calidad artística y
profesionalización, se dedicaron a formar a sus actores y a adquirir un estilo propio
de puesta en escena. Aquí el teatro dejó de ser un producto para grandes masas y
apareció la intimidad de la sala (44). En general, ya no se pretendía comprometer
al espectador para que transformara la sociedad, sino que se le llevaba a
cuestionarse sobre sus creencias y normas ya establecidas por medio de
experiencias vitales y expresivas (60), en todo caso, producciones sensoriales
que atrajeran la atención de la vista y el oído del espectador (79).

En el 2004, Correa presenta en su tesis el primer balance bibliográfico realizado

36
hasta el momento sobre lo escrito acerca de la historia del teatro en Medellín (11-
22), que aunque incompleto ofrece un primer esfuerzo serio de sistematización. En
lo referente a su período de estudio se preocupa por presentar los aspectos
sociales en los cuales discurrió la práctica teatral; los espacios o lugares físicos
que soportaron dicha práctica, incluyendo datos que hasta ahora se desconocían,
tales como la existencia de un Teatro llamado Junín mandado a construir en 1892
por Mario Lombardi, hecho con materiales ligeros que incluían un techo de tela
(60), y la presencia desde 1894 del teatro-bar El Nevado propiedad de los señores
Manuel Botero E., Miguel Restrepo M. y José Tomás Fernández (61); igualmente
discurre largamente proporcionando datos sobre las compañías extranjeras,
especificando su composición, procedencia, destino, ingresos por concepto de
taquilla, realización de otras actividades económicas y apoyos con que contaron al
llegar a la capital antioqueña; también presenta las opiniones que algunas de las
obras nacionales presentadas suscitaron entre el público, la Iglesia y la prensa, a
la vez que analiza, desde la versión de los periodistas, la actitud y el
 comportamiento de los jóvenes, las mujeres y los hombres en el teatro; finalmente,
luego de investigar exhaustivamente en la prensa y en los archivos, encuentra
datos sobre los grupos locales que las crónicas y en consecuencia las demás
tendencias desconocían, como por ejemplo la existencia de la compañía de
aficionados dirigida por Martín Gómez en 1886 (70), de la escuela de declamación
que fundó en 1909 la señora Valero, artista vocal de la compañía Dramática
Nacional (90,91), la creación de una verdadera junta de censura de las obras en
190918 (142), la presentación, entre 1880 y 1910, de más de 350 piezas teatrales
(dramas, comedias, óperas y zarzuelas)16 de ellas de autores nacionales (168), y
la utilización del teatro por parte de la elite para distraer a la población, educarla y
apartarla de las diferencias políticas que se vivían a diario luego del nacimiento de
los partidos políticos liberal y conservador (64).

37
Herrera por su parte amplia el período de estudio desde 1890 hasta 1950 y
además publica cuatro artículos en diversas revistas que desarrollan algunos de
los temas de su tesis. Expone los pormenores artísticos, económicos y de
sociabilidad de las compañías internacionales que visitaron la ciudad, la manera
cómo incidieron en los gustos del público y fortalecieron el proceso de formación
actoral y montaje escenográfico de los grupos aficionados locales (26),
especialmente del Grupo Escénico dirigido por el español Ramón Soler Maymó
(160). Igualmente se preocupa por mostrar el surgimiento, a principios del siglo
XX, de un tipo de crítica teatral en los periódicos El cascabel y La Luneta, que se
diferenciaba de la del “siglo XIX por no tener en cuenta la opinión del público”
(167). También destaca la importancia de la revista Sábado, a cuya sociedad
editorial pertenecían algunos miembros del Grupo Escénico y el dramaturgo Ciro
Mendía, ya que cumplió una amplía labor de difusión de la dramaturgia local y de
consolidación de una tendencia teatral enraizada en el costumbrismo. Herrera

18
Conformada por los señores Dr. Clodomiro Ramírez, D. Gabriel Latorre y D. Mariano Ospina V (169).
 concede además un lugar privilegiado al trabajo de archivo que le permite
descubrir interesantes datos sobre el juicio realizado en 1894 a Francisco Molina y
Juan C. Álvarez por falsificación de boletas de la Compañía Dalmau y Ughetti (86-
88). Estas búsquedas, junto con los últimos hallazgos de Carlos José Reyes19 a
propósito del juicio realizado contra los hijos de Don José María Salazar 20 , los
hijos del regidor Don Juan de Carrasquilla y don Vicente Nariño, hijo de Antonio
Nariño, por intentar presentar un sainete que satirizaba al rey y se burlaba de
insignes personajes locales (Reyes El teatro en el Nuevo Reino 239-242), nos
descubren otras relaciones entre el teatro y la sociedad antes insospechadas que
abren un mundo de nuevas posibilidades de investigación, que seguramente nos
permitirán la construcción de una historia del teatro en Medellín que se aproxime
más a lo que realmente ocurrió.

38

Conclusiones

La historiografía teatral nacional ha influenciado de manera directa a las

tendencias teatrales locales escritas por los renovadores de la crónica (Yepes,
Tejada, Amariles), por los teatristas de la ciudad de Medellín (Mejía, Toro,
Viviescas, Yepes, Martínez), por los individuos próximos al teatro (Zuluaga,
Duque, Mesa, Roldán) y por los jóvenes estudiantes de historia (Herrera, Correa y
García). Dicha influencia se ve reflejada tanto en las temáticas como en las
metodologías y conceptualizaciones usadas.

19
Expediente de los juzgados ordinarios de la Villa de Medellín, sección de “libros raros y curiosos” de la
Biblioteca Nacional de Colombia
20
El insigne político y dramaturgo antioqueño autor de las obras El sacrificio de Idomeneo. El soliloquio de
Eneas y el Monólogo de Ricaurte. Al parecer detrás de la preparación del sainete se ocultaba don Manuel
Obero y Obeso.
 Por su parte la historiografía nacional se encuentra dividida en dos tendencias,
aquella que concibe al teatro como un objeto transhistórico y aquella que lo
concibe como una práctica histórica. La primera plantea una evolución o progreso
hacia lo que es verdadero, por eso realiza la historia de un objeto, el teatro, que
siempre ha sido una esencia, que sólo ha cambiado su forma y que está en
tránsito de evolución y de perfección. De ahí que compare constantemente el
presente con el pasado, dejando en claro que prefiere el teatro del presente, y que
busque en el teatro del pasado la aproximación que posee con el del presente,
concebido como más verdadero. La segunda tendencia dice que sólo existen las
prácticas sociales que hacen aparecer los objetos, por eso el teatro, en tanto
práctica, únicamente existe por relación a, y la determinación de dicha relación
constituye su explicación. De modo que para esta tendencia todo es histórico, todo
depende de todo, nada existe transhistóricamente y explicar cualquier “objeto”
39
consiste en señalar de qué contexto histórico depende. Aquí el teatro no va en
tránsito de perfección, sino que para cada época es algo totalmente diferente,
puesto que a pesar de que subsista un nombre común, “teatro,”las funciones, los
significados, los imaginarios y las demás prácticas con las cuales se desarrolla
son diferentes.

Las tendencias historiográficas teatrales locales han reivindicado unas maneras

particulares de concebir el teatro y la historia que no escapan a las dos tendencias
de la historiografía nacional. Así, la tendencia de los cronistas ha construido un
concepto del teatro que incluye las más variopintas manifestaciones escénicas
(drama, comedia, ópera, zarzuela, acrobacia, prestidigitación, etcétera) y que debe
servir para ayudar a convivir. Y ha construido una idea de historia entendida como
instrumento de conservación de la memoria y como metáfora biológica del
nacimiento, el desarrollo y la decadencia. La tendencia de los teatristas e
individuos próximos al teatro ha concebido a la historia como una fuerza política
de reivindicación o de crítica al presente y el teatro como una construcción estética
 y política que debe servir para cuestionar a la sociedad. La tendencia de los
historiadores profesionales ha poseído una concepción del teatro como una
manifestación más de la cultura y una concepción de la historia como disciplina
científica que dice la verdad. Finalmente, la tendencia de los jóvenes estudiantes
de historia ha visto en el

teatro una práctica social que construye “significados de mundo” y que depende
del conjunto de prácticas con las cuales se relaciona, y ha concebido a la historia
como una disciplina necesaria para entender el proceso de construcción de la
realidad.

En suma, el discurrir de las cuatro tendencias historiográficas teatrales locales,

con sus respectivas concepciones de teatro e historia y la influencia o no que han
tenido de la historiografía nacional, ha permitido la creación de un acervo
40
documental que sirve de fuente de consulta para los estudiosos del teatro local y
al mismo tiempo ha creado las bases para futuras investigaciones de más largo
aliento.

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