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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

Directora
Silvia Barales

Secretario académico
Miguel Pérez

Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción

Carlos Macías

Autores:
Teo Kofman (1. Realización), María Valdez (2. Historia del cine), Enrique Cortés (3. Guion), Rolo Azpeitía (4. Producción), José María
Hermo (5. Fotografía), José Luis Castiñeira de Dios (7. Música en el cine), Gonzalo Santiso (8. Montaje)

Diseñadora didáctica
Ana Rúa

Diseñadora gráfica
Silvina Bezen

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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:
• Análisis del lenguaje cinematográfico
• Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico
• Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes
• Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados
• La era plateada
• Laboratorio de desarrollo de proyectos audiovisuales
• Introducción a la cinematografía

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.
Moreno 1199 (CP 1009). Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no
Ciudad Autónoma de Buenos Aires. necesariamente reflejan las ideas de la ENERC
República Argentina.
2006.

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Índice
El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

Presentación .00

Realización .1

Historia del cine .2

Guion .3

Producción .4

Fotografía .5

Actuación y dirección de actores .6

Música en el cine .7

Montaje .8

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El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– comienza sus tareas en agosto de 20041, como
ámbito de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– destinado a:

− Desarrollar acciones de capacitación en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de

formación continua destinado tanto a especialistas del área como a cada integrante de la comunidad
interesado en estas temáticas.

Cada una de estas acciones –cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos…–, se diseña en
función de los propósitos de:

− Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur.

− Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad
a la experimentación, y a la realización cinematográfica y audiovisual.
− Abarcar tanto temáticas consolidadas del área como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de
especialización como básicos, para permitir el crecimiento académico constante de cada cursante,
según sus expectativas y en ajuste con su formación previa.

Para cumplir con su compromiso de difusión nacional y regional del conocimiento, además de desarrollarse
en la sede de la ENERC, estas acciones de formación continua cuentan con una versión escrita –análoga a
cada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prácticas…– que permite su lectura por
aquellas personas interesadas que optan por acercarse al área a través de una modalidad no presencial de
estudio.

Estos materiales de capacitación del Cefopro:

− Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad.

− Cuentan con un diseño didáctico y un diseño de lenguajes que garantizan su intención formativa; se
constituyen, así, en recursos didácticos para el lector o el cursante.
− Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentación y en la realización
cinematográfica, a través de la página web de la Escuela.

1
Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
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Presentación
La Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica forma profesionales para el
quehacer cinematográfico y audiovisual, capacitándolos teórica, práctica y éticamente. Estudiar el pasado
cinematográfico, visualizar el presente técnico artístico e imaginar el futuro del segmento audiovisual, son
tareas ineludibles durante la formación de los futuros realizadores que se encara desde la ENERC.

Para posibilitar que esta acción formativa abarque a más personas interesadas por el quehacer
cinematográfico y audiovisual, desde la Secretaría Académica de la Escuela hemos desarrollado el curso
Introducción a la cinematografía que presenta puntos de partida respecto de las tareas de:

– Observar obras cinematográficas, formulando y conceptualizando los procesos que, desde distintos
ámbitos artísticos y técnicos, permiten su concreción.

– Construir, a partir del análisis de estas obras y de una base teórica provista por especialistas de las
distintas áreas, un panorama del quehacer cinematográfico en sus dimensiones social, estética,
tecnológica, económica.

– Configurar juicios críticos respecto del lenguaje fílmico, y de su impacto individual y social.

Los docentes que guían esta tarea de análisis y de conceptualización –que iremos presentándole a medida
que le acercamos el contenido de sus clases– participan activamente de la práctica del cine; son directores,
editores, productores, fotógrafos, sonidistas, críticos, guionistas... que desarrollan su acción profesional en
nuestro país con reconocimiento de sus pares.

Hemos organizado el curso Introducción a la cinematografía en ocho unidades de trabajo:

Introducción a la cinematografía
Unidad de
Sentido Contenidos
trabajo
Pone el énfasis en el análisis de la − Delineando la tarea del realizador.
puesta en escena, en los rasgos que − La “prehistoria” de la tarea del realizador.
configuran el estilo propio del director, − El hoy de un realizador; su equipo de profesionales.
en cómo se efectúa el manejo del − Elementos del lenguaje cinematográfico.
1. Realización
espacio y el ritmo, y en cómo el
− La dirección en cine de animación.
realizador interactúa con los
integrantes de los equipos técnico y − La dirección en cine documental.
artístico.
Presenta las transformaciones del – Lo fílmico. B
lenguaje cinematográfico a lo largo del – Los cortos primitivos.
tiempo –anclados en el cine – El cine de estudio.
argentino–, periodizando estos – Los géneros fílmicos consolidan sus fronteras.
cambios, y estableciendo nexos entre – El agotamiento del cine clásico.
2. Historia del
la obra fílmica y las características – El cine moderno.
cine
sociales, económicas, políticas de – El cine político.
cada período. – El cine del ’70.
– El cine de la dictadura.
– El cine de la democracia.
– El nuevo nuevo cine argentino.
Propone analizar la narrativa − Caracterización de un guion.
audiovisual de un filme, el proceso que − Estructura narrativa: paradigma clásico y crítico o poético.
permite que una obra cinematográfica − Desarrollo del guion:
cuente una historia a través de un - idea,
relato articulado. Presenta las - área temática e imperativo moral, conflicto,
3. Guion estrategias y códigos mediante los - story-line,
que un guionista puede producir - plot,
sentido en los relatos . - síntesis argumental,
- tratamiento,
- escenas.
Considera los procesos que permiten − Delineando la tarea del productor.
crear o posibilitar proyectos, y − El INCAA, lugar imprescindible.
convertir éstos en productos − Otras fuentes de fomento.
audiovisuales dentro del marco − El negocio del cine.
4. Producción económico y legal del mercado interno
− Lanzamiento comercial, distribución, exhibición.
y externo. Presenta contenidos
referidos a la legislación argentina, el
marketing, la distribución y la
comercialización.

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 Plantea algunas de las herramientas
técnicas y expresivas necesarias para
plasmar la imagen que la narración
5. Fotografía requiere y, en particular, aquella que
el director desea alcanzar.
6. Actuación Presenta la tarea de los actores y del –
director de actores en un proyecto
y dirección cinematográfico.
de actores
Ayuda a analizar la estética de la
banda sonora, en su unidad de
7. Música en sentido con los criterios narrativos,
el cine expresivos y formales, en función de
la construcción del filme.
Analiza la última etapa de la
realización de un producto
audiovisual, considerando los modos
de articulación de los distintos
elementos de imagen y sonido que
permiten combinarlos y regular su
duración, de manera tal de conformar
8. Montaje una unidad.
− Delineando la tarea del director de fotografía cinematográfica.
− Las tareas del equipo.
− La tecnología posible.
− Fotografía y géneros.
− La fotografía en la publicidad.
− Breve historia de la fotografía en el cine argentino.
− La iluminación en video y televisión.
Delineando la tarea del actor de cine: análisis del guion, definición
del guion de actuación, actuación en el set y participación en la
edición.
– Primer plano y actuación.
– La música en la historia del cine.
– La tarea del compositor de música para el cine.
– Cuestión de derechos.
– Tres ejemplos emblemáticos.
– La ilusión del movimiento; la ilusión del tiempo y del espacio.
− Delineando la tarea del montajista.
− La técnica del montaje.
− Tecnología digital en la sala de montaje.
− Fragmentación del plano y montaje.
− Montaje alterno y montaje paralelo.
− Flash back y flash forward.
− Despliegue de una escena.
− Organización en actos.
− Secuencias de montaje.

Hasta aquí, el proyecto de la Secretaría Académica de la ENERC. A partir de aquí, la tarea de concretarlo
queda en usted y en su profesor.
Además del desarrollo de estos contenidos, los profesores a
cargo de cada una de estas unidades le acercan actividades Si usted se ha inscripto para cursar
para que usted pueda ir analizando los conceptos planteados, Introducción a la Cinematografía, su tutor
integrándolos en estructuras significativas, usándolos para va a indicarle cuáles de estas actividades
comprender el trabajo cinematográfico que se ha desplegado son de entrega necesaria.
para disfrutar una obra fílmica.

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8
 Teo Kofman2

Delineando la tarea del realizador

Mi responsabilidad en este curso es contarle,

preguntarle, aconsejarlo, indagar con usted sobre el Quien no se apasiona, pierde su tiempo aquí; y,
apasionante y difícil camino de la dirección quien cree que esto es tarea fácil, también.
cinematográfica. Difícil y apasionante...

En esta unidad de trabajo, me propongo que, juntos, logremos:

− Definir en qué áreas de desempeño y en qué tareas se despliega la acción de un realizador

cinematográfico.
− Caracterizar cómo fue configurándose la actividad de realizar cine a lo largo del tiempo.
− Diferenciar distintos tipos de realizaciones y el tratamiento que cada tipo requiere.
− Distinguir los códigos organizadores que se articulan en el lenguaje cinematográfico: planos, ángulos,
ejes, movimientos, evaluando sus efectos narrativos.

En esta tarea de entender el quehacer cinematográfico, usted no está solo. En la Argentina de hoy, en este
2006, más de 10.000 estudiantes están formándose en las disciplinas audiovisuales. Esta explosión de
integrantes en nuestro campo de estudio y de trabajo comenzó en la década del ’90, en un momento en el
que el cine independiente pasaba por una de sus peores fases –si no la más dramática–: limitaciones
presupuestarias, asfixia económica, falta de posibilidades de concretar proyectos, un Estado
desentendiéndose de todo tipo de apoyo o responsabilidad en esta área de la cultura, estándares de
producción mínimos... Sin embargo, en las escuelas de cine, en las universidades y en espacios
autoconstituidos iban formándose jóvenes que, actualmente, son realizadores celebrados.

Así, los realizadores ya no “se hacen”

necesariamente de la práctica, en el quehacer, No quiero pensar en el tiempo en que teníamos que
sino en las aulas; los jóvenes directores integran hacer “una vaquita” para conseguir una cámara,
una base teórica y buscan la posibilidad de para comprar el reversible (¿A que no sabe qué es
concretar sus conocimientos en la práctica. el reversible...?), para pagar el revelado...

Para comenzar a comprender en qué consiste la tarea de un realizador, lo invito a encarar una primera
tarea:

Actividad 1.1

Veamos un fragmento de película y preguntémonos qué hay detrás de él. ¿Qué actividades –que a
un espectador común le resultan invisibles– fueron necesarias para que podamos estar viendo estas
escenas?

En las clases presenciales, en el auditorio de la ENERC, propuse a los alumnos ver unas escenas
de Perros de la noche3, una de mis películas –así, no sólo nos adentramos en la profesión de un
realizador en general, sino en la mía en particular–. Lo invito a usted a hacer lo mismo. Primero, vea
la película completa; luego, elija una escena –por ahora, sólo le anticipo que es una “parte”– de este
filme o de otro; mírela. Finalmente, vuelva a mirarla e intente reconstruir:
–¿Qué hay detrás de esta escena?

–Liste todos los componentes que le parece que fue necesario poner en juego para concretarla.

2
Teo Kofman nace en Mar del Plata, Argentina. Inicia la carrera de realizador cinematográfico en la Universidad de La Plata, en 1964. Luego de estudiar en
escuelas de cine de Francia, Italia y España, se incorpora a la industria integrando los equipos de Rodolfo Kuhn, Luis García Berlanga, Mario Camus,
Enrique Carreras y Héctor Olivera, entre otros; como asistente de dirección desarrolla su tarea en Paula contra la mitad más uno (Dirección de Néstor
Paternostro. 1970), Proceso a la infamia (Dirección de Alejandro Doria. 1974), Sentimental (Dirección de Sergio Renán. 1980), Allá donde muere el viento
(Dirección de Fernando Siro. 1976. Inédita), Momentos y Señora de nadie(Dirección de María Luisa Bemberg. 1981, 1982), Tangos, el exilio de Gardel
(Dirección de Pino Solanas. 1985). Su debut como realizador y guionista se produce con Perros de la noche (1986), a la que sigue Los corruptores (1987),
de la cual es director.
3
Comparto con usted este extracto del sitio web de la Asociación Argentina de Actores: “En 1985, Ricardo Feliú produce el film Perros de la noche, con una
estupenda realización de Teo Kofman, y memorables actuaciones de Gabriela Flores y Emilio Bardi como Mecha y Mingo, y Héctor Bidonde como el
acabado Ferreyra, los personajes creados por Enrique Medina en su novela homónima. Como guión cinematográfico, Perros de la noche recibe los tres
primeros premios más importantes del rubro que se otorgan en el país: el Cóndor de Plata de los Cronistas Cinematográficos, el de Argentores y el Premio
Nacional. Perros de la noche, además, representa al cine argentino en el Festival de San Sebastián de 1986”. www.actores.org.ar
9
Perros de la noche se basa en un libro de Enrique Medina; el libro proveyó
la historia y yo construí la narración cinematográfica basada en un relato Historia Qué se cuenta,
“de palabras” –el guion, del que también soy responsable, junto con argumento del filme.
Enrique y Pedro Espinosa–. Elegí filmarla en una escenografía real, en la Relato Cómo se cuenta.
Villa Itatí, en el conurbano bonaerense. En una de las escenas que hemos
visto sólo indiqué despejar de vidrios y de desechos peligrosos el
espacio
los en el
actores que Bardi y Gabriela Flores– debían moverse; el perro que pasa caminando es un perro de
–Emilio
allí, como las casas, como el baldío, como la lomita llena de basura... Si usted mira atentamente, va a
poder reconocer la tarea de dos cámaras: una fija en trípode y otra en mano. Se escuchan las voces de los
personajes y se los ve del modo en que el director de fotografía indicó como el más apropiado para
condensar el dramatismo de esta despedida entre los hermanos entrelazada por el recuerdo de su madre.
La luz es acorde al relato; lo es la vestimenta de los personajes y sus atributos físicos; su modo de
expresarse también tiene un grado de ajuste con la escenografía y con lo que dicen. Es posible reconocer
un cuidado estético. A lo largo de la escena –pero, sólo si se ocupa ex profeso por identificarlos– advertirá
que hay cortes en la continuidad de lo filmado; son producto de la tarea de montaje que le da una tensión
óptima al relato y que permite que el espectador comparta las emociones que la obra se propone expresar.

Productores, guionistas, camarógrafos, sonidistas, actores, fotógrafos, ayudantes, asistentes, editores... son
coordinados y dirigidos por un realizador para diseñar, concretar y exhibir su obra cinematográfica.

• Definición de la idea y de los rasgos clave del proyecto.

• Primera convocatoria a los integrantes del equipo técnico y
artístico.
• Previsión del financiamiento.
Preproducción
• Escritura del guión literario.
• Pautación del guión técnico.
• Presupuestación.
• Diseño del plan de trabajo.
El realizador coordina
procesos de • Ejecución del presupuesto.
De negocios
• Marketing.
Producción
De rodaje

• Montaje.
• Promoción
Postproducción
• Distribución.
• Exhibición.

Por supuesto, esta estructura profesional varía, si la obra a realizar es una película documental o una
película argumental.. Porque, aún cuando una y otra tienen características en común, exigen procesos
diferenciados por parte del realizador, y de los equipos técnicos y artísticos que lo acompañan.

Actividad 1.2

Le propongo ver Cortázar, dirigida por Tristán Bauer (1994). Hágalo una primera vez, disfrutando la
película; y, una segunda vez, preguntándose:

• ¿Cuál es la tarea de un realizador de cine documental?

Durante nuestra clase, centramos el análisis en un fragmento en el que Cortázar nos cuenta –
justamente– qué es un testimonio y comparte con nosotros su concepción de “documentar la
realidad”, a través de su poesía “Álbum con fotos” (1969. En Último round. Siglo XXI. México)4:

“Álbum con fotos

La verdadera cara de los ángeles
es que hay napalm y hay niebla y hay tortura;
la cara verdadera es el zapato entre la mierda,
el lunes de mañana, el diario.

4
La imagen de Cortázar que hemos elegido es un mural colectivo que forma parte de la espléndida muestra El otro juego –Proyecto Cortázar–, organizada
por integrantes de la comunidad educativa de la Escuela Superior de Comercio Carlos Pellegrini de Buenos Aires, repuesta en el marco de la 32° Feria
Internacional de Buenos Aires “El libro. Del autor al lector. 2006”. www.cpel.uba.ar/cortazar
10
 La verdadera cara
cuelga de perchas y liquidación de saldos.
De los ángeles, la cara verdadera
es un álbum que cuesta treinta francos
y está lleno de caras:
las verdaderas caras de los ángeles.
La cara de un negrito hambriento,
la cara de un cholito mendigando,
un vietnamita, un argentino, un español,
la cara verde del hambre verdadera de los ángeles.

Por tres mil francos la emoción en casa.

La cara verdadera de los ángeles,
la cara verdadera de los hombres,
la verdadera cara de los ángeles.”

En un documental, un realizador también recorta –en tiempo y en espacio–, también elige, también edita. La
que se ve en la pantalla es una ficción como la de una película argumental, hay un guión y una opción, hay
un montaje y una opción, hay planos que destacan y que ocultan la verdadera cara de los ángeles.

La “prehistoria” de la tarea del realizador

Cine y video –como otras modalidades artísticas– constituyen formas de representación de la realidad.
Como la historieta, la fotografía, la fotonovela; pero, con registro del movimiento.

Esta representación de la realidad “en movimiento” es vista

por público, por primera vez, en 1895. El 28 de diciembre Le proponemos
de ese año, en el sótano del Gran Café de los Capuchinos, recorrer el sitio web
en París, 35 espectadores presencian la exhibición de los del Instituto Lumière:
hermanos Lumière, en una función que abarca varias www.institut-
películas breves. Estas primeras películas son testimonios lumiere.org
de la forma de vida de una familia acaudalada de finales
del siglo XIX: momentos felices entre hombres, mujeres y
niños que tienen como escenario la finca familiar La Ciotat,
su fábrica, el oleaje del mar, una estación ferroviaria... 5;
son en exteriores y con luz de sol.

L'arrivée d'un train –La llegada de un tren–, por ejemplo, es

una cinta compuesta de una sola toma, con una duración
aproximada de 40 segundos, en la que desde el fondo de
la pantalla aparece un tren que se precipita sobre los
espectadores, haciéndolos estremecerse.

Entre estas primeras realizaciones, también se destaca

L'arroseur arrosé –El regador regado–, que incluye el uso
de un guion.

La película se basa en una adaptación del relato gráfico L’arroseur (1887),

de Hermann Vogel que muestra a un niño que pisa una manguera,
creando el desconcierto de la persona que se encuentra regando el jardín;
entonces, cuando el regador inspecciona la manguera a ver qué está
pasando, el niño deja salir el chorro de agua, mojándole la cara.

El cine de fines del XIX sorprende a los espectadores porque traduce la

realidad, mostrándola –en movimiento–, tal como ésta se expresa. Frente
a este énfasis de realidad, el verdadero sentido del lenguaje fílmico, aún
está esperando ser descubierto.

5
Va a interesarle el espacio web “Luces de la ciudad”, del Instituto Latinoamericano de Comunicación Educativa –ILCE, México–, de donde hemos obtenido
algunos de los datos que aquí incluimos. http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad
11
¿Cómo realizan sus obras los Lumière? La cámara para cine, en principio, tiene la misma función que una
cámara fotográfica: tomar fotos fijas. La diferencia es la cantidad de fotos que se necesitan para hacer cine
(en principio, son 16 y, ahora, 24 por cada segundo de proyección). Para esta misma época, William Dickson
--ayudante de Tomás Alva Edison— inventa el engranaje de la cámara, que permite que dentro de ella
corran de 122 a 305 metros de película que se enrollan después de utilizados. Este engranaje es el mismo
que se usa en nuestros días.

Una vez que se logra tomar imágenes a gran velocidad (24 por
segundo), se requiere de un aparato para proyectarlas. Éste es un
aparato con engranajes y poleas que hacen avanzar la película frente a
una lente, en un movimiento de alto y avance.

Cada fotograma (nombre que recibe cada fotografía en cine) se detiene

frente a una lámpara durante 1/24 segundo. Después, el obturador (un
disco con perforaciones que, en forma alterna, bloquean y dejan pasar
la luz) impide que entre la luz, mientras el siguiente cuadro se coloca
en su sitio.

La persistencia de la visión es un principio establecido por el físico

Joseph Plateau que consiste en una "imperfección" del ojo que provoca
que la imagen de este fotograma se grabe en la retina durante una
fracción de segundo después de que fue vista. Un ejemplo común es
cuando alguien nos toma una foto: segundos después seguimos viendo
el puntito blanco del flash. Cuando la luz es intensa, el proceso es
mayor; por eso, las salas de cine están a oscuras: la retina se adapta a
la oscuridad y la luminosidad de la pantalla hace que la persistencia
aumente.

Este principio permite explicarnos por qué si el cine es una sucesión de fotografías, no lo notamos. Esta
"imperfección" de la persistencia permite retener las imágenes en el momento de percibirlas, y que el ojo las
vaya hilando para crear la ilusión de movimiento. El proyector de cine pasa los fotogramas con tal rapidez,
que no podemos detectar el cambio de uno a otro.

Si observamos la secuencia fotográfica de una película, encontramos que se compone de un fotograma, una
pequeña línea negra y otro fotograma. Entre estas imágenes sólo se registra una pequeña modificación –
porque, recordemos que una cámara de cine toma 24 fotos por segundo–.

El cine es, así, el resultado de la combinación de la lentitud del proceso visual y del movimiento rápido de
una serie de fotogramas impresos sobre una cinta, pasados a través de un proyector.

De alguna forma, cada película que vemos es una ilusión óptica.

Antes de la invención de los Lumière –considerada específicamente “cine”–, otros aparatos generan
ilusiones ópticas.

En Inglaterra, en 1824, John Ayrton Paris inventa el taumatropo para demostrar

la persistencia de la visión. El dispositivo consiste en un disco con dos imágenes
diferentes en ambos lados y un trozo de cuerda a cada lado del disco. Estirando
la cuerda, haciendo girar al disco y cambiar de cara rápidamente, se obtiene que Taumatropo
ambas imágenes se unan.

Otro aparato de ilusión de movimiento, antecesor del cinematógrafo es el zootropo. El

zootropo es un cilindro metálico o de cartón hueco, de unos veinte centímetros de
diámetro, que gira alrededor de un eje vertical y en cuya superficie lleva una serie de
ranuras verticales a través de las cuales se miran los dibujos que hay en el interior. Al
girar a gran velocidad, las imágenes fijas se perciben en movimiento.

En el praxinoscopio, las ranuras son sustituidas por espejos, sobre los que se
reflejan los dibujos que hay impresos en las tiras de papel.
Zootropo

12
El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tiene unos 15
metros de película en un bucle interminable que el espectador
-individualmente- tiene que ver a través de una pantalla de
aumento. El artefacto, que funciona depositando una moneda,
no puede considerarse, por tanto, un espectáculo público, y
queda como una curiosidad de salón que en 1894 se ve en
Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y
París. El primer salón de kinetoscopios cuenta con 10
aparatos, cada uno de los cuales ofrece un programa diferente:
un forzudo, lucha libre, una barbería, danzas escocesas,
trapecio... Posteriormente, Edison ofrece kinetófonos, aparatos
que integran el kinetoscopio y el fonógrafo, que aportan el Praxinoscopio
sonido a través de unos auriculares.

Kinetoscopio

Actividad 1.3

Va a interesarle recorrer el museo virtual de cámaras cinematográficas y dispositivos vinculados con

el cine mostrado en www.victorian-cinema.net/ machines.htm, Who’s Who of Victorian Cinema.

También le propongo que analice algunas de las películas de Lumière. Luego de ver estas películas,
deténgase en considerar cuál ha sido la tarea del director cinematográfico para su realización, a
fines del siglo XIX.

El hoy de un realizador; su equipo de profesionales

Seguramente, las tareas de dirección que usted ha puntualizado en la actividad anterior difieren bastante de
las que un realizador encara en una producción industrial actual.

Actividad 1.4

Me propongo, ahora, que usted identifique a los profesionales con los cuales interactúa el director de
cine en su tarea.

13
 Para hacerlo, vuelva a nuestra primera actividad y pregúntese quién realiza esa tarea. Por supuesto,
puede ayudarse con los títulos rodantes que se ven al final de cada filme.

Efectúe, entonces, una lista de los roles que componen el equipo que va a asumir la realización de
un proyecto cinematográfico e intente organizarlos.

En una película industrial suelen intervenir6:

Comencemos a desagregar las tareas que desempeñan algunos de estos profesionales 7; no voy a
detenerme en todos, porque usted irá analizándolos pormenorizadamente en páginas siguientes, con la guía
de especialistas de cada área.

6
La organización de roles puede ser distinta, según la bibliografía consultada. En ésta que le acerco, para la lista de técnicos cinematográficos me he
ajustado a la provista por el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, SICA. www.sicacine.com.ar. Le recomiendo considerar la información de
esta página web si desea contar con especificaciones respecto de las tareas de cada rol y cómo éstas varían de acuerdo con las características de la
película –en un documental existe un equipo de investigadores, por ejemplo; en una película de dibujos animados, un director de animación, animadores,
archivistas, fondistas, calcadores, opacadores...–.
En algunos casos, existen las categorías técnicas de oficial especializado –responsable de la realización–, oficial –quien prepara y realiza–,
medio oficial –ayuda en la realización– y peón –se ocupa de tareas de limpieza, transporte de materiales, y de ayudar a oficiales y medios oficiales–.

7
En cada una de las áreas se incluyen aprendices –con sueldo– y meritorios.
14
Realizador y equipo. El director coordina la elaboración y la puesta en acto del guion técnico 8, integrando a
todos los otros profesionales “cabezas de área” –directores o jefes– y dirige actores.

Supervisa el plan de filmación. En éste establece el orden de rodaje, que puede organizarse por distintos
criterios: dramáticos –los que exigen filmar en continuidad– o financieros –exigen un rodaje discontinuo
según locaciones, disponibilidad de equipos, pautas de contrato de actores, etc.; con este orden
“discontinuo” es probable que se filmen las escenas 1, 7, 20, 2, 8... que, luego, secuencia el montajista–.

Durante el rodaje, el realizador dirige la puesta en escena de cada uno de los planos, y supervisa los
productos de todas las áreas y el desempeño de los jefes y directores.

El asistente de dirección:
Piense usted en
lo minucioso de
− colabora con el director en todos los aspectos de su trabajo,
este registro de
− reemplaza al director en la filmación de algunas escenas, tomas. ¡He
− organiza y supervisa el trabajo del personal de filmación, en acuerdo con el jefe trabajado en
de producción o productor ejecutivo, películas que
− colabora en la confección del plan de filmación y vigila su cumplimiento, implicaron 30.000
− planifica el orden diario de rodaje. metros de
material filmado!
El primer ayudante de dirección:

− colabora con el asistente de dirección en sus tareas,

− efectúa citaciones a los integrantes del equipo técnico y artístico.
− controla las citaciones,
− verifica el vestuario y los demás elementos a utilizar en la filmación,
− realiza tareas de continuista –script–, cuidando el raccord9 –la continuidad entre
una y otra toma–, y llevando las anotaciones y planillas del caso.

El segundo ayudante de dirección:

− realiza las tareas que el asistente y el primer ayudante le indican, Claqueta

− identifica en forma precisa las tomas a través de la pizarra o claqueta10, -clapperboard-
− lleva el informe diario de filmación,
− confecciona un parte de cámara o montaje, destinado al laboratorio.

Guionista. Formula un texto a dos columnas –tipo europeo; no muy usual en la actualidad– o a una columna
–tipo norteamericano– que incluye todos los datos que se ven y se oyen.

Número de escena
Escenario
Exterior/Interior
Día/Noche/Amanecer/Atardecer
Columna Columna
izquierda derecha
Imagen de la situación: Sonido:
• Escenario • Música
• Personajes • Ruidos
Acción • Diálogos

8
Especifica planos, ángulos, movimientos de cámara. Algunos directores plantean estas especificaciones en un story board –guión visualizado–, para lo
cual incluyen un guionista gráfico, encargado de plantear gráficamente un argumento escrito, dándole forma similar a la de una historieta.
9
La traducción al español es racor. Resulta ésta una interesante metáfora integrada a la cinematografía desde la mecánica; porque, el significado literal de
racor es “Pieza que sirve para empalmar dos tubos”. El raccord es:
− de miradas; si un personaje se dirige a otro que está fuera de campo mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en
campo, lo hará mirando hacia la derecha;
− de dirección; si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo.
También, por supuesto, hay una continuidad de vestimentas, espacios, objetos, condiciones de iluminación...
10
Pizarra anexada a una madera en movimiento que se coloca frente a la cámara antes de cualquier toma, durante la filmación de una película. Suele
indicar el título del filme, el nombre del director, el del productor y el del fotógrafo, el número de escena, el número de toma y, en algunos casos, el tipo de
lente y la velocidad de la cámara. El objetivo de la claqueta es dar indicaciones al montajista para facilitar su trabajo; además, su clac ayuda a establecer
una sincronía entre el sonido y la imagen.
15
Director de arte y equipo. Delinean la propuesta estética de la película, su estilo, en todas sus
manifestaciones visuales objetivas: vestimentas, escenografías, locaciones, peinados de los personajes,
muebles de los ambientes... Porque los lugares, el diseño de decorados en estudio, su ambientación, los
objetos y el vestuario que ayuda a la descripción de los personajes inciden decisivamente en cómo se
cuenta la historia.

El escenógrafo, por ejemplo:

− crea la escenografía,
− supervisa su realización,
− elige la utilería y los accesorios necesarios,
− controla la filmación, de común acuerdo con el director y con el productor.

Otro ejemplo. El diseñador de vestuario:

− crea o selecciona el vestuario necesario para la realización de la película. Trabaja en relación directa con
el escenógrafo, con el maquillador, con el peinador, y en consulta con el director de fotografía y de arte,
el director y el productor.

Director de fotografía y equipo. Se ocupa de las imágenes del filme y de la tecnología necesaria para
lograrlas; concreta el estilo visual de la película –colores, texturas, luces, estética de locaciones, manejo de
contrastes–, en ajuste con la idea del director y del director de arte. Diseña el plano de luces de cada toma, y
el ajuste de lentes y de dispositivos ópticos para lograr ese esquema de iluminación.

El cameraman maneja la cámara filmadora11 según sus indicaciones de

encuadre. El primer ayudante de cámara o foquista se ocupa del foco, la En cine no hay foco
distancia, el ajuste y la colocación del diafragma, la colocación de automático; la cámara no
objetivo, los filtros, y la limpieza, el mantenimiento, la carga y la descarga decide por sí sola como en la
de la cámara. El segundo ayudante de cámara asiste al camarógrafo y al foto digital. El foco es decidido
primer ayudante, y se ocupa de los desplazamientos de la cámara. por el director.

El jefe de electricistas –con los ayudantes necesarios– tiende líneas, apunta focos, pone pantallas,
organizando y distribuyendo el trabajo de iluminación. Colabora con el director de fotografía en la
preparación y en la selección de materiales para la puesta de luces.

El fotógrafo de filmación –foto fija– obtiene imágenes que, luego, van a utilizarse en las campañas de
difusión, en la gráfica publicitaria y en las carpetas para prensa. Sus tomas no resultan del negativo del filme
sino de una realización –iluminación, puesta en escena, maquillaje...– específica para este tipo de registro.

Director de sonido. Plantea la estética auditiva de la película. Registra diálogos y ruidos. Su ayudante –
operador o microfonista– maneja el micrófono, ajustando su dirección y distancia.

Su equipo participa en las tareas de doblaje; porque, en un rodaje, aún cuando siempre se toma el sonido
directo, muy pocas veces éste sirve para el sonido definitivo, por lo que es necesario doblarlo. Durante el
doblaje en laboratorio, a partir del sonido sucio de la filmación –el captado por los micrófonos, que nunca
suele ser óptimo–, los actores repiten el texto, el que es evaluado en su modulación, expresión y calidad
técnica por el director y por el sonidista. Sus ayudantes son los encargados de evaluar la calidad de
sincronización entre los movimientos de labios y esta nueva voz. Además de esta banda de diálogos –que
puede ser una o varias–, la película tiene una o varias bandas de sonorización con los ruidos que se ven y
los que no se ven, y bandas de música.

Director de actores. Se encarga de seleccionar y acompañar los procesos de actuación de cada actor, en
acuerdo con los rasgos que el director desea imprimir a los personajes representados (su presencia no es
habitual en el cine argentino).

Productor y equipo. Planifican, organizan, ejecutan y supervisan los recursos materiales y económicos;
obtienen modos de financiamiento para cada una de las tres etapas de desarrollo del proyecto audiovisual –
preproducción, producción y posproducción–, calculando los retornos de inversión; administran los contratos

11
El cine argentino se ha hecho siempre con una sola cámara; excepto las situaciones que involucran muchos movimientos –peleas, por ejemplo– que se
filman con dos o, si el presupuesto lo permite, con más. En nuestro ambiente cinematográfico, un diálogo no suele justificar el uso de dos cámaras.
16
de los profesionales involucrados; proveen transporte y alojamiento-; planifican el marketing y el lanzamiento
de la obra, entre otras tareas.

Montajista12 y equipo. Asumen la tarea de compaginación de escenas y tomas durante la posproducción;

gracias a su tarea, una escena rodada en fragmentos aparentemente inconexos adquiere su verdadero
sentido, comunica emociones, expresa ideas... cuenta.

Día a día, el montajista verifica

que la filmación ha salido
correctamente. La acción de este
equipo no se limita al hecho
técnico de montar las partes
filmadas ajustándose al guion,
sino que tiene un sustrato
fuertemente artístico y creativo.
En EEUU, el director no suele participar en el montaje de la película –
excepto los grandes realizadores, que sí intervienen– ni en el corte
final, la última edición de la obra. Porque él no es quien toma las
últimas decisiones sino el productor. En TV, los directores tampoco
suelen revisar la última versión, excepto cuando se trata de una
búsqueda expresiva de mayor nivel, en cuyo caso el director participa
activamente en esta última versión.

El primer ayudante de montaje asiste al montajista, prepara los materiales para el montaje, sincroniza
diálogos o sonidos, play–backs, etc. El segundo ayudante se ocupa del archivo de positivo y descartes, así
como del archivo de sonidos; además, prepara y ordena las copias de trabajo.

El armador o cortador de negativo revisa y descarta los componentes necesarios para enviar a copia el
negativo filmado; los archiva, dispone su preparación para el tiraje de las copias que sean necesarias y
efectúa el armado de negativo para la copia final.

Elementos del lenguaje cinematográfico

El realizador va configurando el espacio de su obra a través de una serie de herramientas técnicas que llena
de significatividad comunicativa y artística. Vamos a dividir estas herramientas en su utilidad para:

• Planteo del espacio.

• Planteo del tiempo.

− escala de planos,
Planteo del espacio − ángulos de cámara o puntos de vista,
a través de − movimientos de cámara,
− definición y perspectiva de la imagen.

a. Escala de planos

El plano es la unidad básica del registro de las imágenes en movimiento. Es lo filmado de una sola vez, el
punto de vista de la cámara de una escena montada completa o de una parte de ella, registrada en una
sola toma13.

Al encuadrar el plano, el realizador efectúa la primera selección del

espacio, en función de los personajes del relato, optando por: Encuadre es lo que contiene
el cuadro cinematográfico,
que es captado por la
− Plano general. Es un personaje en un ambiente. Como una de sus funciones cámara. Si la cámara
es que el espectador se ubique, es común hallarlo al comienzo de una
encuadra sólo el rostro de un
secuencia, cumpliendo una finalidad descriptiva.
personaje, se está haciendo
− Plano americano. Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Surge en el un primer plano; si la cámara
cine del western, cuando los directores necesitan mostrar la acción del actor encuadra una habitación
al desenfundar el revólver. completa con personajes o
− Plano medio. Toma a los actores de la cintura para arriba. sin ellos dentro, se está
− Primer plano. Focaliza el rostro del actor y nos permite apreciar gestos, haciendo un plano general.
rictus, ganando en dramatismo. Con su integración, el cine se libera de los
cánones del arte teatral y apela a un lenguaje propio.

12
Montajista, editor y compaginador son tres denominaciones equivalentes para identificar al mismo rol.
13
En la práctica, toma suele usarse para nombrar a cada una de las veces en que se filma un plano.
17
Veamos algunos ejemplos:

Plano general Plano medio Primer plano

18
También es posible reconocer algunas variaciones de estos cuatro
planos básicos14: Existe una regla general –que,
por supuesto, lo invito a
– Plano detalle. Primerísimos planos de partes de objetos o de experimentar e, incluso, a
personas. revertir– que dice que cuanto más
– Primerísimo primer plano. El rostro del actor llena el cuadro. amplio es un plano, más duración
tiene. Y que, recíprocamente, un
– Plano subjetivo o punto de vista. La cámara actúa como la
primerísimo primer plano o un
mirada de un personaje.
plano detalle son,
– Plano sobre el hombro o plano referencia. Toma a dos
proporcionalmente, mucho más
personas en diálogo, una de espaldas (encuadrada desde su
breves. Por supuesto, existen
cuello) y otra de frente.
ejemplos que contradicen esta
– Plano madre. Engloba la situación completa, utilizando una o dos regla: larguísimos primeros
cámaras; a diferencia de un plano general, el plano madre se planos excelentes, que enfocan
desarrolla en el tiempo. Resulta una herramienta decisiva para el un rostro y que contribuyen, por
montajista, quien vuelve a él con frecuencia a fin de resguardar de ejemplo, a que el espectador
toda distorsión a los componentes. comparta la angustia del
protagonista.

Primerísimo primer plano de Alfredo Alcón Plano detalle

Por supuesto, durante la edición, todos estos planos se combinan, resguardando la dramaticidad que el
director se ha propuesto imprimir a la escena.

Consideremos algunos ejemplos:

En La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos (1995. Grecia, Francia, Italia), el director

sólo incluye planos generales y planos medios, en plano secuencia –en un momento
más, al referirnos a “a. Tiempo real”, le explico qué es un plano secuencia–... ningún
primer plano. A partir del nombre de la película, lo invito a hipotetizar acerca del porqué
de esta decisión.

Puedo filmar un plano general y repetir la escena pero, ahora, con la cámara filmando la
cara del personaje que ya ubiqué; este primer plano constituye un plano de
intercalación en el general.

La filmación de todos estos planos debe garantizar el raccord de la historia, por lo

Sólo voy a cual es necesario cuidar algunos aspectos que –como ya le explicaba– son
presentarle estos controlados por el continuista15:
resguardos
• eje de mirada u óptico,
básicos, ya que en
la unidad 8, • dirección de desplazamiento del personaje en las entradas y salidas de
cuadro (Si, en un plano, el actor sale por la derecha, en el siguiente
Gonzalo va a
detenerse en ellos. corresponde que entre por la izquierda).
• vestuario, escenografía, maquillaje.
La continuidad de la luz depende del director de fotografía.

14
Les recomiendo leer Feldman, Simon (1996) La realización cinematográfica. Gedisa.Madrid
15
Por supuesto, esto ocurre en la ortodoxia fílmica. En estilos vanguardistas –cuyo propósito puede ser el de desacomodar al espectador o el de plantear
un espacio fílmico fragmentado–, este eje puede soslayarse.
19
 Supongamos que, a continuación de este plano que ilustra la imagen,
el director elige intercalar un primer plano del personaje A. En este
primer plano, A debería seguir mirando ligeramente hacia la derecha
(Recuerde que “izquierda” y “derecha” siempre se identifican en
función de la cámara que filma), para no descolocar al espectador.
Por supuesto, es posible trasgredir este eje de miradas, en tanto
exista una razón dramática.
A B

Contando con todas las tomas de todos estos planos, el montajista ordena, y da ritmo y fluidez narrativa a
esos fragmentos independientes para crear una realidad compacta –que sólo ocurre en esta pantalla–.

b. Ángulos de cámara o puntos de vista

Para estructurar el espacio, además de operar con distintos tipos de planos, el director evalúa la inclinación
del eje de la cámara respecto al sujeto que ha de ser captado.

− Ángulo normal, neutro o frontal. Cuando el eje del objetivo está a la altura del sujeto, paralelo al suelo.
− Ángulo picado. Cuando la cámara se sitúa por encima del sujeto. Cuando la cámara filma desde
bastante altura –montaña, avión...– se habla de aéreo o “a vista de pájaro”.
− Ángulo contrapicado. Cuando la cámara se sitúa por debajo del sujeto.
− Ángulo oblicuo o aberrante. Cuando el eje de la cámara se inclina a derecha o izquierda de la vertical.

Si es un plano totalmente de arriba, lo llamamos plano cenital.

Ángulo contrapicado en películas de Narciso Ibáñez Menta; Ángulo oblicuo Plano cenital
en la primera imagen vemos a Zully Moreno

c. Movimientos de cámara

En los primeros cortos filmados, la cámara está fija y son los actores los que se desplazan delante de ella;
pero, poco tiempo después de estas películas pioneras, la cámara comienza a dotarse de dispositivos
tecnológicos que le permiten rotar o trasladarse, configurando las posibilidades: panorámico, travelling y
grúa.

Panorámico. Movimiento de rotación de la cámara sobre su soporte; también suele llamarse paneo. Tiene
variaciones según desde dónde hasta dónde se efectúe y según su velocidad:

• horizontal –de izquierda a derecha o de derecha a izquierda–,

• vertical –ascendente o descendente–,
• circular –de 360°–,
• de barrido –cualquiera de los desplazamientos anteriores pero a gran velocidad, lo que implica imágenes
borroneadas–.

Travelling. Movimiento de traslación de la cámara

en un sistema de desplazamiento horizontal: un
carrito sobre un riel, un carrito neumático –sin
rieles–, el operador a pie con la cámara en mano, la
cámara montada en el arnés de steady cam –
cámara estable– del camarógrafo, que reemplaza al
carrito con la ventaja de no temblar, como la cámara
en mano.
En una de mis películas, hice un travelling con una
zorra de ferrocarril, a lo largo de las vías.
Nueve reinas (Dirección de Fabián Bielinsky. 2000)
tiene una secuencia filmada con la cámara
desplazándose en una moto.
20
El travelling permite lograr movimientos de:

• avance,
• retroceso,
• acompañamiento –por ejemplo, al costado de un personaje que camina–.

Grúa. Movimiento de traslación de la cámara en un sistema de desplazamiento básicamente vertical pero

que también permite abarcar las tres dimensiones, en escenas particularmente complejas. La cámara puede
estar en una grúa propiamente dicha, en un helicóptero...

Por supuesto, es posible combinar travelling con grúa y con zoom.

d. Definición y perspectiva de la imagen

Algunos planos sólo se obtienen utilizando lentes específicos: teleobjetivo, gran angular, zoom16.

Gran angular. Es ideal para filmar un área

muy extensa de un paisaje o cualquier plano
de grandes extensiones que se encuentre
delante del objetivo.

Teleobjetivo. Pueden acercar un motivo, por

muy lejano que éste se encuentre. Su ángulo
de visión es estrecho; sólo podemos encuadrar
una pequeña parte de la toma real que
estamos viendo.

Normal. Es equivalente a la visión humana;

alcanza un ángulo de visión de unos 45º. Se
caracteriza por la poca distorsión y la
naturalidad que ofrece en la perspectiva.

Zoom. Permite distintas distancias focales, y suele ser más grande y pesado que otros lentes porque puede
llegar a sustituir a varios de los objetivos de distancia focal fija. Su producto se asemeja al obtenido por
travelling, sin requerir el movimiento de la cámara; pero, achata la perspectiva del cuadro, perdiéndose no
sólo profundidad sino foco.

Es particularmente oportuno cuando es necesario filmar lugares geográficos difíciles y no se posee un

helicóptero para esos planos.

Actividad 1.5

Lo invito a volver a ver una película y a reconocer en ella cada una de los cuatro grupos de
herramientas que dispone el realizador para fragmentar el espacio fílmico en función del relato que
se propone mostrar.

a. Tiempo real
Planteo del tiempo
b. Tiempo alargado
a través de
c. Tiempo acortado

16
Las imágenes que incluyo en este título son del sitio web www.fotonostra.com.
21
a. Tiempo real

El realizador puede filmar un plano secuencia, registrando una situación de principio a fin, desplazando la
cámara de acuerdo con una planificación meticulosa.

Luego, con su montajista, evalúa si es necesario agilizarla –para que la película no pierda ritmo-, cortando
series de fotogramas, o enriquecerla intercalando planos diferentes.

Un interesante ejemplo de plano secuencia puede verse en la película El

sur (Dirección de Víctor Erice. 1983. España), específicamente en la
escena en el festejo de la comunión de la niña. En este plano secuencia,
la cámara comienza enfocando un tocado y un velo blanco apoyados en el
respaldo de una silla; el plano se abre y vemos que la silla está en la
cabecera de una mesa en la que están sentados los familiares que
comparten la celebración; la cámara enfoca al padre y a la niña bailando, y
los acompaña durante todo el pasodoble; el plano se achica y va volviendo
al tocado desde el que se desencadenó todo el plano secuencia. Si usted
analiza la escena –que se extiende durante varios minutos–, advertirá que
no hay en ella ningún corte de planos.

Otro buen ejemplo de plano secuencia se encuentra en The player (Dirección de Robert Altman. 1992.
EEUU); en su inicio, un plano de 7 u 8 minutos nos muestra la dinámica de un estudio de cine.

Y, el plano secuencia más difícil que he visto está al principio de Sed de mal –Touch of Evil–, dirigida en
1958 por Orson Welles.

Ejemplos antagónicos –una escena compuesta por muchos planos–

pueden verse en el cine ruso de los ’20. En Octubre (Okjabr. Dirección de Hablamos, entonces, de
Sergei Eisenstein. 1927. URSS), por ejemplo, en una escena emblemática una fragmentación por
en la que se desmonta una estatua, es posible reconocer alrededor de planos.
cuarenta planos diferentes en tres minutos de película.

b. Tiempo alargado

Cuando una escena requiere un tratamiento demorado, para agudizar su dramaticidad, es posible usar
algunas herramientas como:

Cámara lenta. Este efecto se logra acelerando el paso de imágenes ante el obturador. Es la forma popular
de llamar a la ralentización de la imagen (o ralentí) que, de forma paradójica, se consigue proyectando a
velocidad normal (24 fotogramas/segundo) imágenes rodadas a mayor cadencia (48 o 72).

Intercalado de planos. Veamos un ejemplo de cómo una secuencia particularmente conmocionante

potencia su efecto al ser alargada. El cineasta ruso Grigori Chujrai muestra un tren lleno de soldados que es
despedido por mujeres y niños desde el andén. Primeros planos intercalados con los rostros de las mujeres,
vuelta a las ventanillas con los jóvenes agitando sus manos, intercalado de planos detalle con las miradas de
sus madres y esposas, planos con los hijos que llevan de la mano, plano de los vagones... logran el efecto
de prolongar la tensión que, si hubiera respetado el tiempo real, hubiera tenido la breve duración del paso
del tren.

c. Tiempo acortado

En ocasiones, la toma requiere ser abreviada, para mantener el ritmo del relato. Entonces, es posible
hacerlo usando:

Cámara rápida o acelerado. Se logra filmando a menos cuadros y reproduciendo a 24 cuadros.

Las herramientas de montaje elíptico17 también sirven para acortar:

17
Elipsis es un término que proviene de la literatura y que describe el proceso de supresión de aquellas palabras de una oración que se considera que no
son indispensables.
22
Corte. Es la forma directa de efectuar la transición entre dos planos; de un plano se pasa a otro por corte
simple. Si un personaje estaciona un auto frente a un edificio dispuesto a subir al séptimo piso, no suele ser
necesario que la cámara lo acompañe en todo el recorrido; con un plano general del actor bajando del auto
seguido de un plano detalle del timbre, podría ser suficiente. El director ha cortado la secuencia intermedia
que resulta ociosa para esa trama (Por supuesto, otro relato podría necesitar de ella).

Encadenado. Se trata de una transición de planos por sobreimpresión pasajera, más o menos larga, de las
últimas imágenes de un plano y de las primeras del plano siguiente.

Fundido. Transición entre planos, en la que desaparece progresivamente una imagen que se funde, por
ejemplo, en negro y se disuelve por completo antes de que otra imagen surja de la misma oscuridad. Suele
emplearse para indicar el paso del tiempo o una locación lejana a la anterior, y es la más dilatada de todas
las elipsis.

Desenfocado. La imagen se torna confusa,

nebulosa... y conduce a un plano que suele tener El flash back muestra el pasado y el flash forward
remisiones oníricas, aludir al pasado o ubicarnos en nos ubica en el futuro.
el pensamiento del personaje.

Cortina. Una escena termina con un efecto visual: pixelado, mosaico, cascada, estallado de la imagen,
torbellino... que marca un corte. Los efectos digitales que actúan como cortinas son muchísimos.

Barrido. Un plano termina con un desplazamiento tan rápido de la cámara que las imágenes disuelven su
nitidez. Y, el plano que sigue ya nos traslada a otro escenario o a otro tiempo.

Mientras el corte, el encadenado, el fundido, y las cortinas son acortamientos que pueden resolverse en el
montaje, el barrido y el desenfocado suelen formar parte del rodaje.

Actividad 1.6

Ahora, le propongo identificar en un filme los tres grupos de herramientas que permiten reconstruir el
tiempo, en una obra cinematográfica.

La dirección en cine de animación

Actividad 1.7

Lo invito a ver algunas obras del cine de animación, para reconocer cuáles son las tareas de
realización que éstas implican.

Durante las clases en la Escuela de Cine proyecté cortos magníficos que, a continuación, le indico;
pero usted puede seleccionar otros que le resulten accesibles18.

Le sugiero disfrutar y, luego, analizar:

• Indiecito (1992), realizado por el grupo “Familia animada”, con dibujos de Gustavo Deveze, desde la
Escuela Municipal de Cine de Avellaneda. Esta obra ganó el Premio Méliès, en Francia,
compitiendo con filmes que no eran de animación, con un interesantísimo abordaje de los
quinientos años de la conquista de América.
• Saltando (s/f) del genial Ozamu Tezuka, realizador japonés que llevó la historieta japonesa o
manga a la TV. Seguramente, usted conoce Astroboy, su primera serie de dibujos animados, y
Kimba, el león blanco, su primera producción en color para TV. De todos modos, la calidad de sus
cortos –como Saltando, el que recomiendo– es inigualable a la de sus productos para televisión.
• Neighbors (Vecinos. 1952) de Norman Mc Laren, pionero del cine de animación en cuya técnica voy
a detenerme en unas páginas más. Este corto está realizado en el marco de National Film Board,
de Canadá.

18
En el espacio web del Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC –www.enerc.gov.ar–, usted dispone de cortos de animación online,
desarrollados por los alumnos del Taller de Animación.
23
 • Watt’s pig19 (1996), con realización de Nick Park, y del equipo de producción de Wallace & Gromit,
Aardman Productions, Channel Four y BBC, en Reino Unido.

Luego de ver estos cortos, analice:

–¿Cómo parecen estar hechos? Esto va a servirle para identificar las múltiples técnicas de
animación que es posible implementar en cine.
–¿Cómo están tratados el espacio –escala de planos, ángulos y movimientos de la cámara– y el
tiempo –real, alargado o acortado, y las herramientas usadas para lograrlo–? Esto va a permitirle
establecer una equivalencia perfecta entre el cine de imágenes “reales” y éste.

Ya en nuestras primeras clases hicimos mención a los preparativos de un cine de animación; el taumatropo
–que nos permite ver al pajarito en su jaula, partiendo de dos dibujos distintos: el ave, por un lado, y su jaula,
por el otro- y el zootropo –cilindro que, al moverse a cierta velocidad, anima figuras de animales– son los
más viejos antecedentes. También lo son los flip books, esos libros de dibujos secuenciados con muchas
páginas las que, hojeadas rápidamente, dan ilusión de movimiento20.

Claro que, aún, éstas no resultan técnicas cinematográficas sino distracciones hogareñas –incluso,
preparadas por los mismos niños–. Pero sí podemos reconocer que los dibujos animados son previos al
cine.

Más adelante, cuando el cine –piense usted en

Méliès y su Luna– no cuenta con un movimiento real
a registrar o prefiere no hacerlo, comienza a captar
imágenes una por una (dibujos, objetos, trazos,
marionetas...) y, proyectándolas consecutivamente,
produce ilusión de movimiento.
Mientras, en el cine de imagen real, el realizador
estudia y registra un movimiento efectivo, en el
cine de animación se construye un movimiento
inexistente en la realidad.

Seguramente, el visionado de animaciones le ha permitido concluir que no se trata sólo de “dibujos

animados”. Si bien el cine animado puede partir de dibujos, también puede generar movimientos de
muñecos, del recorte de figuras, de objetos de plastilina, de marionetas, de arena...; de hecho, cualquier
objeto que pueda ser fotografiado desencadena una animación.

19
Además de los rasgos propios del cine de animación, le recomiendo analizar cómo está trabajada en este corto la herramienta de la pantalla partida. El
recurso de Split Screen –pantalla partida– consiste en la presencia, dentro del cuadro, de muchos otros cuadros que, por lo general, muestran diferentes
espacios y acciones simultáneas.
20
El ejemplo del ratón y del gato está tomado de la página web del ILCE, Instituto Latinoamericano de Comunicación Educativa, de México;
http://redescolar.ilce.edu.mx
24
 Animación de dibujos Animación de muñecos de plastilina;Animación de arena –sand animation–; Animación de recortes –cut-out
vemos al muñeco sometido a un www.ishiikawa.jp animation–; Scheidt, Lisa (1999) Catch
pequeño cambio que, seguido de otros me Cat. Canadá
pequeños cambios, da la ilusión de
movimiento; su expresión y sus
acciones son cambiados, fotograma
por fotograma

La animación también puede ser producida pintando sobre la película o raspando con punzones sobre
celuloide opaco. Esta técnica está magníficamente desarrollada por el canadiense Norman Mc Laren (1914-
1987).

Dots. 1949. Norman Mc Laren

Synchrony. 1971. Norman Mc Laren

En la película de Mc Laren que le propuse ver, usted advertirá la animación de una flor, la de los palos de
una verja y hasta la de la figura de los dos hombres, cuyas acciones –en algunos tramos del corto, como
cuando vuelan de alegría– se cambian fotograma por fotograma, como si se tratara de la animación de
recortes.

Como uno de los precursores del cine de animación podemos reconocer a Émile Cohl, dibujante de cómics
que crea sus primeros personajes, en Francia, entre 1908 y 1912. Cohl "era parisiense, dibujante y
colaborador de todos los periódicos cómicos de la época. Un día de 1907 se presenta en los estudios
Gaumont para protestar porque el argumento de un filme de la casa aprovecha la idea de uno de sus
dibujos. Feuillade lo recibe y, encontrándolo divertido, lo contrata como guionista. Curioso, Cohl se inicia en
el trabajo que se realiza a su alrededor. Un día piensa: Puesto que el movimiento cinematográfico resulta de
un engaño del ojo mediante cierto número de imágenes sucesivas, puesto que el número de estas imágenes
es fijo y que la película puede conservar cualquier impresión, debe ser posible reemplazar la fotografía por el
dibujo y obtener el mismo resultado físico, pero creando con el lápiz seres de fantasía"21.

21
Jeanne, René; Ford, Charles (1947) Histoire illustrée du cinéma.
25
 Fantasmagorie. 1907. Émile Cohl

El primero de sus filmes, Fantasmagorie, tiene 36 metros de largo y comprende cerca de 2.000 dibujos; en
él, Cohl actúa como dibujante y como operador de la “vuelta de manivela”, parando este aparato después de
la impresión de cada imagen, a fin de permitir la colocación de las siguientes.

Cohn prosigue su carrera en Estados Unidos a partir de 1914, en donde da vida, en colaboración con
McManus, al personaje Snookum, protagonista de la primera serie de dibujos animados del mundo.

El norteamericano Earl Hurd perfecciona la técnica de los dibujos animados, en 1915, al patentar el uso de
hojas transparentes de celuloide para dibujar las imágenes y al superponer las partes en movimiento a un
fondo fijo.

Pero... ¿en qué consiste la técnica del dibujo animado? La animación “tradicional” se crea cuadro por
cuadro. Para un movimiento de un segundo se requieren 24 dibujos22.

Por lo general, el dibujante sólo plasma las fases principales de un movimiento y sus auxiliares animadores
completan los pasos intermedios que dan continuidad a la acción.

Suyapa Quinn; www.quinnquinn.com

Cada dibujo se realiza en una placa de celuloide, por lo que los movimientos sucesivos se continúan a partir
del primero, montando las perforaciones del margen de las sucesivas placas –que dejan ver la imagen
anterior, que sirve de referencia– en una misma estructura con clavijas o mesa de luz, para que no se
muevan.

Se filma en video cada una de las placas del movimiento, se corrigen errores de secuencia, se vuelve a
filmar en video y se confirma la continuidad del movimiento.

En estos ensayos sólo se dibuja la figura en movimiento; el fondo se trabaja por separado, una sola vez, ya
que es común a todos los pasos de la acción.

El coloreado es el último paso antes del rodaje; éste se realiza cuadro por cuadro.

Finalmente, se filman los dibujos, fotograma por fotograma; la cámara puede acercarse a ellos y generar
planos más cerrados.

El equipo en donde se realiza este proceso es la truca, mesa de animación que lleva instalada una cámara
en posición cenital que se mueve sobre un encuadre y que permite reproducir los movimientos de cámara,
filmando cuadro por cuadro.

La técnica básica consiste, así, en el registro de una imagen, detención de la cámara, modificación o
sustitución de la imagen frente a la cámara, nuevo registro, detención de la cámara, modificación o
sustitución de la imagen, nuevo registro; y, así, sucesivamente. A partir de esta técnica básica, es posible
reconocer otras:

Stop-motion –imagen parada–23. Permite trabajar con todo tipo de objetos tridimensionales: muñecos
articulados, modelos de metal, plastilina, tela o látex; también, con recortes y, prácticamente, con cualquier
22
Una película de animación tiene siempre 24 fotogramas por segundo; pero, no necesariamente todos esos fotogramas muestran imágenes diferentes: en
la animación, las imágenes suelen repetirse en varios fotogramas. Piense, por ejemplo, en algunas animaciones japonesas en las que el movimiento está
pobremente logrado, con pérdida de calidad perceptible al observador. Se ha calculado que el umbral visual por debajo del que ya no se capta un
movimiento sino imágenes individuales es de 7 imágenes por segundo.
23
Martín, Ana (2005) “Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados”. Material de lectura para el Taller teórico-práctico de animación.
CeFoPro-ENERC.
26
objeto –como pueden ser muebles o comida–. Se la designa de ese modo porque, en la época en que las
cámaras no tenían motor y su mecanismo era arrastrado por una manivela, era necesario detener esta
acción luego de haber expuesto el fotograma. Mediante stop-motion se anima “hacia delante”; es decir, se
anima cada cuadro, siempre avanzando hacia la próxima posición, hasta completar el movimiento. Éste es el
rasgo que la diferencia del dibujo animado clásico, donde el animador puede ejercer un control casi absoluto
al dibujar, primero, los fotogramas claves, los que constituyen los “extremos” de un movimiento, para luego
agregar el resto, intercalando los cuadros que lo completan.

Rotoscopía. Se basa en dibujar directamente sobre la filmación de una persona real. Así se animó en
Blancanieves, de Disney, primer largometraje animado.

Pixilación. Variante del stop-motion, los objetos animados son cosas comunes (no modelos ni maquetas) e,
incluso, personas –es lo que sucede en Neighbors; en ella se ha rodado el movimiento de dos actores reales
y, luego, se han manipulado sus imágenes para obtener acciones irreales como la del vuelo–.

Por supuesto, las técnicas digitales y las de animación en 3D –tres dimensiones– resultan herramientas
utilísimas para la creación del dibujo propiamente dicho y para su animación.

27
Hagamos, aquí, una integración

Hemos avanzado mucho en nuestras clases, hemos integrado una vasta cantidad de categorías para el
análisis de la realización cinematográfica y hemos ampliado nuestra mirada respecto de qué es cine. Por
esto, en este momento de nuestra unidad de trabajo, le propongo encarar una actividad integradora, que le
permita acudir a muchos de los conceptos elaborados.

Actividad 1.8

Lo invito a seleccionar una obra fílmica –intente que ésta sea un corto; porque, mi propuesta es que
trabaje con profundidad, en cada escena, cuáles son sus componentes y esto puede ser
extensísimo en un largometraje–.

Durante las clases en la ENERC propuse a los alumnos el visionado de:

Gänsehaut –Piel de gallina–, cortometraje de 8’ 30’’ dirigido, en 1993, por el alemán Lázlö Kish,
ganador de innumerables premios en festivales internacionales.

Por supuesto, usted puede optar por otro filme –aún cuando le recomiendo fervientemente que no
deje de ver éste–.

Primero, véalo completo; luego, deteniéndose en estos aspectos:

- ¿Cuáles son las escenas en las que está dividido?

- ¿Cuáles son los personajes? ¿Qué características tienen?
- ¿Qué decisiones de producción se han tomado en cada escena? Intente ser exhaustivo; va a
sorprenderse de la cantidad de aspectos que es necesario prever y cuidar para la realización de una
escena de pocos segundos.

28
 www.thekish.com

- ¿Qué muestra el vestuario de los personajes? ¿Con qué criterio ha sido elegido
- ¿Cómo están definidas la escenografía y las locaciones?
- Deténgase, ahora, en los planos y en los movimientos de cámara. ¿Cuál habrá sido el motivo que
llevó al realizador a optar por ellos y no por otros?

Es un buen ejercicio que, también experimente:

–oír la banda de sonido24, sin imágenes –tal vez perciba algunos datos que se le escaparon durante
el visionado– y
–ver las imágenes sin sonidos.

Actividad 1.9

18-J (2004) es un proyecto colectivo que convoca a diez realizadores argentinos -excepto en el caso
de Adrián Caetano, de nacionalidad uruguaya- para filmar un cortometraje de 10 minutos cuya
temática gira en torno al atentado contra la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA) el 18 de

24
Recuerde que en la copia estándar de una película hay dos bandas, una dedicada a la imagen y otra dedicada al sonido. La banda de sonido puede, a
su vez, organizarse en:
− Banda de efectos sala. En ella se montan todos los sonidos de ambiente que dependen de las actuaciones de los protagonistas o de los movimientos
de objetos: doblado de un papel, apertura de una puerta, tic-tac de un reloj, pasos...
− Banda de diálogo. Es aquella sobre la que se registra el diálogo de la película.
− Banda de música. Contiene la grabación de la música de la película convenientemente montada en sus lugares correspondientes. Se solía hacer una
banda americana que incluía los ruidos y la música, no así los diálogos, lo que facilitaba enormemente el doblaje.
Con ellas se configura una banda de mezclas.

Una banda sonora puede ser:

− óptica, al registrarse haciendo incidir un rayo luminoso que varía de intensidad con la variación de timbre y velocidad de sonido sobre una película
virgen, o
− magnética, cuando está adherida a la película en una banda estrechísima o una cinta de 35 mm que se proyecta en doble banda.
29
julio de 1994, donde pierden la vida 85 personas. Diez estilos, diez miradas distintas con un solo
objetivo: homenajear a las víctimas; tal la premisa que nuclea a Adrián Caetano, Daniel Burman,
Lucía Cedrón, Alberto Lecchi, Juan Bautista Stagnaro, Marcelo Schapces, Adrián Suar, Carlos Sorín,
Alejandro Doria y a Mauricio Wainrot -coreógrafo-.

Lo invito analizar el corto de Caetano y a detenerse en el sentido de:

•La ausencia de sonido.

•La ausencia de planos generales.
•El único exterior –el de la ropa en la soga–.
•La cámara lenta y la cámara detenida.

Durante la filmación de este tramo de 18-J

Actividad 1.10

En las dos tareas integradas anteriores, le he propuesto considerar películas terminadas. Ahora,
para que usted pueda evaluar la compleja relación entre el libro en el que se basa un filme, el guion
y la película en sí –complejidad que asume el director cinematográfico–, le propongo encarar una
experiencia.

Compare:

− La novela Últimos días de la víctima (José Pablo Feinmann. 1979. Seix Barral. Madrid).
− El guion derivado de esta novela, incluido en el libro Escritos para el cine (1988. Puntosur. Buenos
Aires), también de Feinmann.
− La película Últimos días de la víctima (Dirección de Adolfo Aristarain. 1982).

En los tres casos, la historia es –básicamente– la misma: “Mendizábal, un profesional del crimen,
metódico e implacable, recibe una orden: debe cometer un asesinato. La víctima se llama Rodolfo
Külpe, tiene unos treinta y cinco años, vive en el barrio de Belgrano y debe ser eliminado. Eso es
todo. Al menos, todo cuanto se le informa a Mendizábal. Esa misma noche, oculto entre las
sombras, éste espera a Külpe durante varias horas hasta que, finalmente, lo ve llegar. Pero no lo
mata. Insidiosa y tenaz, surge en él la necesidad de averiguar mayores datos sobre su víctima.
¿Quién es? ¿Por qué hay que matarlo? ¿Qué personas y qué ambientes frecuenta? A partir de este
hecho, la historia transita por carriles alucinantes y sorpresivos, no sólo para sus protagonistas, sino

30
 -muy especialmente- para el lector.” Pero, el relato tiene interesantes variaciones, en uno u otro
caso, las que lo invito a detectar.
Su tarea va a enriquecerse mucho si integra a su análisis una segunda versión de la película,
filmada por Héctor Olivera en 1988; y la remake de Bruno Gantillon, con la actuación de Assumpta
Serna y Niels Arestrup, de 1994.

La dirección en cine documental25

En la segunda actividad de nuestro curso le propusimos ir reflexionando respecto de las particularidades que
encierra un proyecto cinematográfico, cuando la obra fílmica es un documental. Vamos a retomar, ahora,
esas particularidades que, sin duda, usted detectó.

Me resultaría una simplificación extrema –e imperdonable– tratar de

caracterizar una obra documental diciendo que ésta enfoca la realidad, porque La separación entre
muchas otras formas narrativas lo hacen; y jamás incluiría la calificación documental y ficción es
“objetivamente”, porque considero que este distanciamiento es poco probable falsa. Sobre la pantalla,
y hasta indeseable, tratándose de una manifestación del lenguaje humano que todo es ficción. Dziga
forma parte de la expresión artística. Vertov.

Entonces, dejo una definición de cine documental para más adelante –nos la va a traer Jorge Prelorán, mi
maestro– y le propongo...

Actividad 1.11

Para adentrarse en este tipo de realizaciones, mire la película documental Pepe Núñez, luthier. El
oficio de vivir (Dirección de Fermín Rivera. 2005).

A partir del quehacer cotidiano y el entorno rural de Lafinur, provincia de San Luis, la película narra la
necesidad de trascender de José Feliciano Núñez, una persona sensible, un autodidacta que se ha
destacado como luthier; porque, no poder caminar lo llevó, desde chico, a profundizar capacidades
en la artesanía; y, paradójicamente, esa imposibilidad generó el desarrollo de su arte. 26

25
Este título del curso está desarrollado por Fermín Rivera, cineasta, dramaturgo y documentalista, profesor adjunto de la Universidad de Buenos Aires,
coordinador de la especialización de Medios Audiovisuales del Instituto Vocacional de Arte (Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires). Egresado del Instituto
Nacional de Cinematografía; estudió montaje y estructura dramática con Miguel Pérez, y es discípulo y colaborador de Jorge Prelorán. Realizó
documentales para San Pablo Films y para la Unión de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires (UTPBA). Es coordinador y supervisor de spots
publicitarios para organizaciones de bien público. Ganó el Concurso de Producción Cinematográfica en la provincia de San Luis con Pepe Núñez, luthier,
largometraje documental; y, con este mismo filme, resultó nominado al premio Cóndor por la Asociación de Cronistas Cinematográficos. Actualmente,
realiza un documental sobre la vida de Jorge Prelorán.
Durante la clase presencial, también estuvo presente Emiliano Penelas, a cargo de la fotografía y de la cámara, en Pepe Núñez, luthier.
26
www.pepenunezluthier.com.ar
31
 “Pepe Núñez, luthier es una película con alma. La historia es, en cierta forma, universal porque
refleja problemas existenciales para los cuales no existen barreras: la satisfacción por el trabajo
hecho con excelencia, el aprecio por los vínculos fraternales, la identidad que nos ata al suelo en
que nacimos. Es un film lleno de hermosura y sensibilidad.” Jorge Prelorán.

Existen muchos tipos de filmes documentales. Pepe Núñez, luthier es un documental etnobiográfico27 que
reconstruye una historia de vida.

Su preproducción se extendió a lo largo de un año y medio, y su rodaje fue de

diez meses, con traslados continuos a la provincia de San Luis –que implicaron Es frecuente que las
permanencias breves de un reducido equipo técnico, para no alterar la historias de vida se
cotidianeidad de Pepe con nuestra presencia y, además, para ir captando las estructuren en torno a
variaciones estacionales y cómo éstas influyen no sólo en el paisaje sino en el un oficio o a la actividad
ánimo–. La proporción con la que nos manejamos en la edición fue, más o desarrollada por la
menos, 40/1: de cuarenta horas filmadas resulta una hora terminada; este persona que provee su
trabajo de posproducción se desarrolló a lo largo de siete meses. testimonio.

¿Cómo surgió la idea del documental? Alguien me habló de Pepe; fui a San Luis, le pregunté si le interesaba
y me dijo que sí, porque pensaba que, si la película reconstruía los secretos de su oficio, podía servir a
alguien para aprenderlo.

A partir de esa confirmación, encaramos varias líneas de investigación: acerca del proceso de construcción
de una guitarra, acerca del entorno rural de Lafinur y acerca de la vida de Pepe.

Luego, armamos sucesivos guiones que jamás reflejaron ciento por ciento lo que
terminó siendo la película. Fuimos armando varias líneas de contenido –el proceso de El documental
armado de una guitarra, los sucesos clave de la vida de nuestro protagonista...– trabaja con la
discriminando conflictos principales y secundarios, y buscando un eje conductor para realidad y el
ellos. guion la congela.

En todo momento intentamos plantear conflicto: lo complejo del lugar –con sus sequías y con aquella
inundación– junto con el enorme apoyo familiar de los sobrinos, la calidez de sus amigos junto con su
independencia en el uso del auto, las vacas y las víboras, el premio de la municipalidad junto con primeros
planos de sus manos, los honores recibidos junto con el amor propio de no aceptar piedad, cómo Pepe se
va a dormir y cómo despierta... Optamos por que el proceso de armado de la guitarra -desde la selección de
la madera hasta el afinado– fuera apareciendo episódicamente, ordenadamente sí pero no como un bloque
de contenido que transformara la película en cine didáctico. Si usted repara en los detalles, verá que Núñez
ha compartido con nosotros todos sus secretos: cómo elegir la mejor madera, cómo preparar cola con cuero
de chancho, cómo lustrar de modo impecable la guitarra terminada; en estos tramos, me interesó incluir al
muchacho aprendiz.

Hemos usado mucho la voz de Pepe en off con sonido asincrónico respecto de las imágenes; esto es,
mientras escuchamos un relato, vemos imágenes que no se corresponden exactamente con lo narrado, que
no redundan el mensaje sino que lo enriquecen mostrando otra perspectiva de contenido hablado o,
directamente, otra cosa. La música está hecha especialmente por Juanjo Domínguez y ejecutada por él; su
nombre me fue sugerido por el mismo Pepe.

Optamos por que algunos audios más emotivos, más personales, fueran grabados sin cámara. Por
supuesto, ni en estas conversaciones ni en ninguna de las otras hubo un texto escrito previo a ser leído por
Pepe o por su familia.

Me tomé la libertad de hacer una recreación de la infancia y de la juventud de Pepe, que usted habrá
distinguido por sus imágenes en blanco y negro. Para esto, fue necesaria una investigación histórica
especial que me permitiera incluir los objetos, la vestimenta de la época pasada que debía reconstruir, la
canción de la serenata, y, además, el asesoramiento del director de arte. Con esta inclusión de escenas
armadas, me aparté del documental etnobiográfico clásico.

27
Le recomiendo la lectura de: Preloran, Jorge (2006) El cine etnobiográfico. Universidad del Cine. Buenos Aires.
32
 "Si hacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya portamos el sello de
ciertos conocimientos y ciertas convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale
realmente a que nos digamos: 'Ésta es la raíz de esa experiencia y soy el único que puede trasmitirla a
otros'. Si también siente la necesidad de esa comunicación, entonces está experimentando el impulso de
la autoría, una necesidad humana tan imperecedera como la necesidad de cobijo o de sexo. Según la
opinión de algunas gentes, el documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por encontrar
un tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negación de su propia importancia como autor. Lo
que estos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en la pantalla para que exista casi
sin ningún vestigio de autoría."28

Para plantear la construcción del dique San Felipe del río Conlara –no como dato de color sino como factor
decisivo en la vida de la gente de Lafinur–, integré fotos viejas; y, para ilustrar la inundación, tapas de diarios
de la época e imágenes actuales filmadas allí. Éstos son recursos bastante frecuentes en el cine
documental.

Dejamos aquí a Pepe...

Actividad 1.12

Como cierre de esta primera unidad de trabajo en la que me he ocupado de la realización

cinematográfica, lo invito a detenerse en estas famosas frases de Robert Bresson: 29

Filmación. Nada en lo inesperado que secretamente tú no esperaras.

*
Asegúrate haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.
*
Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.
*
Cinematógrafo, arte militar. Preparas una película como se prepara una batalla.
*
No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino
para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese "corazón" que no se deja atrapar ni por la
poesía ni por la filosofía ni por la dramaturgia.
*
Corot: "No hay que buscar, hay que esperar."
*
Filmación. Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos.
*
Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por tí.
*
Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un
estado tenso de alerta.
*
Filmación: Atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la inteligencia
extraña a esas impresiones y sensaciones.
*
Cuando un solo violín basta, no emplear dos.
*
Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.
*
Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. (Salvo, por
supuesto, la música interpretada por instrumentos visibles).
*
Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá justa, incluso si lo es.

28
Rabiger, Michael (1989) Dirección de documentales. Instituto Oficial de Radio y Televisión. Madrid.
Le recomiendo fervientemente este libro.
29
Bresson, Robert (1997) Notas sobre el cinematógrafo. Ardora. Madrid.
33
*
Monta tu película a medida que la filmas. En ella se forman núcleos (de fuerza, de seguridad) a los que se
aferra todo el resto.
*
Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu
cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.
*
Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.
*
Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca
sobre el color de los ojos?)
*
Haz que aparezca lo que sin tí quizás nunca se vería.
*
No pienses tu película fuera de los medios que posees.
*
Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.
*
Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión.
*
Llamarás bella a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo.

34