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La Dimension Estetica en El Poder Soberano de G. Agamben PDF
La Dimension Estetica en El Poder Soberano de G. Agamben PDF
en Giorgio Agamben
M ERCEDES R UVITUSO
Centro de Investigaciones Filosóficas
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Universidad Nacional de San Martín
mercedesruvituso@gmail.com
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1 . El problema de la imagen
Una primera dificultad que presenta el concepto de imagen en la obra
de Agamben es que recorre de diversos modos y asociado a diferentes
problemas toda la obra del autor. El siguiente ejemplo podría ilustrar
esta cuestión; en el catálogo de una exposición del pintor Ruggero Sa-
vinio (Roma, 1990), Agamben escribe:
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a los dos extremos del ordenamiento, soberano y homo sacer presentan dos
figuras simétricas que tienen la misma estructura y son correlativas, en el
sentido en que el soberano es aquel respecto al cual todos los hombres
son potencialmente homines sacri y el homo sacer es aquel respecto al cual
todos los hombres actúan como soberanos. (Agamben 1995, pp. 93–94)
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naturaleza perpetua. La doctrina de los dos cuerpos del rey —un cuerpo
místico o político y un cuerpo físico— apuntaba entonces a la cuestión
de la continuidad del Estado y a la de la organización política estable.
Sólo aquí Kantorowicz hallaba en último término la explicación de la
supervivencia de la dignitas real a la persona física de su portador y
su consecuente analogía con el cuerpo místico de Cristo de la “teología
política cristiana”.18
Sin embargo, Agamben subraya que el análisis de Kantorowicz de
las ceremonias fúnebres de los reyes franceses —donde la efigie del
soberano se exponía en una especie de lit d’honneur y se trataba a la
imagen como si fuera la persona viva del rey— podría haber orientado
su genealogía de los dos cuerpos del rey hacia ese otro aspecto más
oscuro y relegado del poder soberano, el de la potencia absoluta. El
punto está en la posibilidad, que Kantorowicz señala para luego dejar
de lado, de que su origen se remonte a la apoteosis de los emperadores
romanos. Según nuestro autor, este rechazo por parte de Kantorowicz
(y luego también de su discípulo R. Giesey) de una influencia directa
del precedente romano en las ceremonias fúnebres francesas se explica
porque parece evitar el derrumbe, o al menos la reformulación, de su
tesis sobre la teología política cristiana.19 En la apoteosis de los empe-
radores romanos también aparece una imagen; en este caso una imago
de cera yacía en un lecho y se trataba con todos los cuidados de un
enfermo durante siete días, hasta que “la imagen muere” y era solem-
nemente quemada. Sin embargo, Agamben señala que en este ritual
romano no es posible encontrar ese “aspecto más luminoso de la sobe-
ranía que es su carácter perpetuo” como lo encuentra Kantorowicz en el
ritual francés, sino “una región más oscura e incierta [. . .] en la que el
cuerpo político del rey parece aproximarse, hasta casi confundirse, con
el cuerpo pasible de ser muerto [uccidibile] e insacrificable, del homo
sacer” (Agamben 1995, p. 105).
La primera estrategia de Agamben es entonces retomar la reconstruc-
ción del rito de la consagración imperial romana de Elias Bickermann
en el punto que Kantorowicz y Giesey pretenden ignorar, donde “el
entierro por imagen” ( funus imaginarium), según nuestro autor, revela
18
Cfr. Agamben 1995, pp. 102–104.
19
Agamben cita aquí la tesis en palabras de Kantorowicz: “a pesar de las ana-
logías con algunas concepciones paganas dispersas, la doctrina de los dos cuerpos
del rey debe considerarse como surgida del pensamiento teológico cristiano y se
ofrece, pues, como una piedra miliar de la teología política cristiana” (Agamben
1995, p. 104).
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3 . Consideraciones finales
A través del análisis del modo en que Agamben concibe la simetría
entre el poder soberano y la vida sagrada, se ha podido identificar la
manera en que el problema de la imagen aparece en el centro mismo de
la estructura originaria de la política, es decir, la excepción soberana.
En Homo sacer I el concepto de imagen está atravesado por una bi-
polaridad: por un lado, la imagen, como imagen propiamente dicha, es
expresión del poder soberano; por otro, en tensión con este primer po-
lo, se trata del espacio de exposición de la vida desnuda del homo sacer.
Estos dos elementos constituyen precisamente los dos polos de lo que
hemos llamado el dispositivo imagen-exposición. Ahora bien, el poder
soberano necesita una imagen porque, finalmente, está construido so-
bre la base de una auténtica operación estética. Retomando el término
de Buch, la dialéctica entre la vida desnuda y el poder soberano se apo-
ya por completo en una “imaginería”. Esto significa —y Agamben se
ocupará extensamente de ello en Stato di eccezione (2003)— que el es-
tado de excepción es en realidad una “ficción”, es decir, una operación
libre, infundada y arbitraria que permite unir un elemento anómico
y otro normativo, la vida y el derecho.26 A pesar de su carácter ficti-
cio, este elemento oscuro y no visible del poder soberano, lejos de ser
una falla argumentativa de Agamben, hace posible su funcionamiento
y convierte la excepción soberana en una máquina política eficaz.
A su vez, los dos polos del dispositivo imagen-exposición están en
continua tensión y tienden a confundirse. Por un lado, la imagen pro-
piamente dicha es, en un sentido estético, el elemento anómico pero
26
Cfr. Agamben 2003, p. 112.
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que crea la norma. En ese punto ciego la norma toca el cuerpo viviente
de los hombres. Por otro lado, la imagen como exposición, como abo-
lición de la imagen, hace aparecer la ficción que constituye la captura
del espacio político.
En esta tensión entre imagen y exposición, ¿de qué modo afronta
Agamben la necesidad de pensar una política más allá de la relación
de bando o excepción? Su respuesta intentará recuperar la “zona de in-
discernibilidad” del dispositivo, con la estrategia de exhibir la “tensión
constitutiva” que une el poder soberano y la vida desnuda, el elemento
anómico y el elemento normativo. Ahora bien, si, como habíamos dicho
en un comienzo, el centro de los dispositivos es una zona perfectamente
vacía —en la medida en que la articulación de sus elementos no tiene
una realidad sustancial, sino sólo funcional y eficaz—, entonces pode-
mos decir que en esta estrategia se trata de que el centro vacío de la
misma estructura de poder señale la posibilidad de otro uso del espacio
político, esta vez no encaminado hacia la decisión soberana, sino hacia
un verdadero “uso común” del espacio político donde no hay captura
ni apropiación de la vida, sino sólo una “pura exposición”.
La perspectiva de una pura exposición es la que define —aunque no
lo hemos desarrollado aquí— la ontología de la potencia que Agamben
desarrolla a lo largo de su obra. En ella, la positividad de la política
se define en los términos de una “inoperatividad” [inoperosità] consti-
tutiva de la vida humana. Desde esta perspectiva es posible entender
la definición de la imagen de la que habíamos partido: la imagen no
reside en ninguno de sus dos términos y tampoco en su identificación,
sino en el abismo que existe entre ellos, en la abolición o “muerte de la
imagen” que nunca será algo que se pueda captar en el dominio estéti-
co, sino sólo en “un lugar para el cual parece que nos faltan nombres”
(Agamben 1998, p. 140).
Como se desprende del recorrido anterior, no resulta fácil abordar
la pregunta “¿qué es la imagen para Agamben?” La respuesta, en todo
caso, no podrá dejar de tener en cuenta que la imagen como dispositivo
(en el sentido agambeniano del término) es una estructura que articula
dos polos: la imagen que captura el espacio político y, a su vez, la ima-
gen que desaparece para dar paso a una exposición de la vida humana
que sólo se muestra. Recuperar ese espacio de exposición más allá de
toda decisión soberana será precisamente el desafío al que ha llegado
la teoría del poder de Agamben.
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BIBLIOGRAFÍA
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