estilizado, con un espacio profundo, por medio de un disrim de
rasgos dramáticamente oblicuos y tan manificstamcnir / M . Í Í Í Í O S ,
tan artificialmente productores de relieve 18 , que evocan Inmedia-
tamente la superficie táctil de la página del grabador, l'cro al mis-
mo tiempo el movimiento de los actores en el interior de estos
encuadres se desarrolla siempre en el eje de la cámara, en la per-
pendicular del cuadro pictórico, de una forma que recuerda la
puesta en escena en profundidad de un Jasset o de un Perret.
Por tanto, estas mismas imágenes parecen producir simultánea-
mente dos tipos históricos de representación espacial, superpues-
tos uno sobre otro, por decirlo de algún modo.
Naturalmente este mismo problema superficie/profundiad
está en juego en muchas películas realizadas en los últimos de-
cenios (pienso en Godard, en Snow, en la Gertrud de Dreyer) 19 .
Pero lo sorprendente de Caligari es que a través de la inscrip-
ción dialéctica de un proceso histórico —al resolverse la profun-
didad y la platitud en un «relieve medio»— ofrece un comenta-
rio casi sin parangón sobre la constitución del M.R.I. como sis-
tema pictórico.
18 No me resisto a la tentación de evocar este artículo aparecido en 1921
en la revista Photoplay y firmado por Willard Huntington Wright (en Pratt:
Spellbound in Darkness, págs. 360-362), en el que estn «autoridad en materia
de pintura y de estética» ve como principal característica del movimiento mo-
derno en la pintura la facultad de producir «la ilusión tridimensional» y en Ca-
ligari la primera traducción de este poder en la pantalla. Pero la confusión de
este crítico es comprensible: ilustra tanto las lagunas que todavía podía pre-
sentar la práctica de los códigos clásicos de la Institución en 1921 como la per-
turbación que a este respecto podía introducir en aquel momento una película
como Caligari,
" Cfr. Jorge Dana y Noel Burch: Proposition, en Afterimage, núm. 5, pri-
mavera de 1974, págs. 40-67.
192
CAPÍTULO VIII
¿Un modo de representación primitivo?
Llegado a este punto de mi examen, y antes de abordar un
aspecto esencial del M.R.I., la unidad-ubicuidad del sujeto espec-
tatorial, debo revisar esta primera época del cine desde otro pun-
to de vista. Si, al cabo de veinte o treinta años de cine, emergió
un Modo de Representación Institucional, hay que preguntarse
sobre el estatuto del primer periodo, antes del comienzo de esta
emergencia: ¿se trata «simplemente» de una época de transición,
cuyas singularidades se deberían a las fuerzas contradictorias que
trabajan el cine de la época (peso del espectáculo y del público
popular, por una parte, aspiraciones económicas y simbólicas bur-
guesas, por otra)? ¿O bien se trata de un «modo de representa-
ción primitivo», al igual que existe un M.R.I., de un sistema es-
table, con su propia lógica, su propia durabilidad?
Mi respuesta es clara. Se dan ambos casos a la vez.
En mi opinión, existió un M.R.P. auténtico, legible en las pe-
lículas (en un gran número de películas), con determinados ras-
gos característicos, capaz de cierto desarrollo, pero que, con toda
seguridad, es semánticamente mucho más pobre que el M.R.I.
Lo ¡lustran películas muy notables, desde Histoire d'un crime de
Zecca o Voyage dans la Lune de Méliés, incluyendo también Af-
grunden (1910) de Nielsen y Gad o Fantomas de Feuilladc
(1914). Pero su lenta erosión comenzará a partir de 1906, espe-
cialmente a causa de una concepción del decoupage nacida en pe-
lículas primitivas de otro tipo, más «experimental»; concepción
193
que coexiste con el sistema «puro», a menudo en 1¡> «lira cié un
mismo realizador, pero que resulta profundamente ambivalente.
Ello ocurre en unas pocas películas francesas 1 , en algunas ingle-
sas y, sobre todo, en muchas de las de Porter (Life on an Amer-
ican Fireman, The Gay Shoe Clerk, The Great Train Robhery,
A Subject for the Roques Gallery, etc.)- Todas ellas hacen bascu-
lar el equilibrio primitivo mediante la introducción de determi-
nados procedimientos concretos que representan aspiraciones ca-
racterísticas a la linealidad, al centrado, etc. Pero estas películas
siguen aún masivamente ancladas en el interior del sistema pri-
mitivo, lo que a menudo produce monstruos atractivos, desde el
punto de vista, se entiende, de la futura normalidad institucio-
nal, la nuestra.
,;En qué consiste, por tanto, este Modo de Representación
P r i m i t i v o 3 Hemos evocado ampliamente algunos de sus rasgos
principales: autarquía del cuadro (incluso después de la introduc-
ción del sintagma de sucesión), posición horizontal'/ frontal de
la cámara, conservación del cuadro de conjunto 2 y «centrífugo».
Estos rasgos son legibles en él texto de una película típica y de-
terminan, gracias al ambiente de la sala y a un eventual comen-
tarista, lo que intentamos definir como la experiencia de la. ex-
terioridad p rimitiva.
Pero hay otra característica —a decir verdad, todo un abanico
de características— de la película primitiva que apenas hemos
abordado hasta ahora y que, sin embargo, puede ayudarnos a com-
prender mejor un aspecto del M.R.I. que hoy en día está tan in-
' Citemos el sorprendente Dialogue de Jambes (1902?), tentativa de ins-
tauración de una figura «sinecdótica» en el cine (esbozada en la misma época
por Porter con el primer plano de la alarma contra incendios de Life of an Amer-
ican Fireman}. Se trata de un «cuento escabroso» en varios planos concatena-
dos directamente, mostrando un «paso» en la hierba de un bosque parisino. Des-
pués de un cuadro de presentación de la situación en plano de conjunto (en la
terraza de un café, una peripatética se encuentra con su cliente), tan sólo ve-
mos las piernas de los personajes. Pero como esta película llega en un momen-
to en el que la articulación de una serie de primeros planos todavía es impen-
sable, el truncado de los cuerpos se obtiene gracias a una serie de extraordina-
rios planos de conjunto descentrados, que envían las piernas a la parte alta o
baja del encuadre. La ambivalencia de los «adelantos» primitivos está admira-
blemente representada en esta película, de la que al parecer existe un «rema-
ke» italiano de 1912.
2 Este género (que comprende de hecho varios sub-géneros) del plano cer-
cano «retrato» creo que es igualmente una forma estable hasta su absorción
por el plano-emblema.
194
teriorizado que resulta difícil de ubordur i l n c í I . M M I un :„• M . H . I
de lo que denomino la no-cluusura del M.R.I'. (por O|><>M( H'HI,
por tanto, a la clausura del M.R.I.).
Precisemos, sin embargo, que si bien desuibi imir. m mu< ha?,
películas este rasgo, en muy diversas turmas, en imitluis oirá;;,
especialmente a partir de 1900, encontramos ya un parecido for-
mal con la clausura institucional. Por tanto, en tanto que locali
zable en determinadas películas como no-claustira narrativa, este:
rasgo no forma parte, en líneas generales, del M.R.P. Pero si con-
sideramos la clausura institucional como algo más que una auto-
suficiencia narrativa, que una determinada forma de clausurar el
relato; si, por el contrario, la consideramos como la suma de to-
dos los sistemas significantes que centran el sujeto y que condi-
cionan el pleno efecto diegético, incluyendo el marco mismo de
la proyección; entonces sí, el sistema primitivo, en su conjunto,
no está clausurado.
La presencia junto a la pantalla primitiva, potencial o efec-
tiva, del comentarista 3 , ¿puede ser la única «explicación» de la
existencia de películas como Únele Tom's Cabin de Porter (1903),
resumen en diez minutos y 20 cuadros de una extensa novela?
Además, las extraordinarias elipsis que implica tal concepción
apenas son llenadas por los títulos de los distintos cuadros («Eli-
sa sobre el hielo», «Eva y Tom en el jardín»). Tenemos la im-
presión de que se daba por sabido que la historia y los persona-
jes eran conocidos por el público, o que este conocimiento iba a
serle proporcionado al margen de la proyección.
Inaugurado con las Pasiones, este apartamiento de la instan-
cia narrativa, esta afirmación tácita de que la palabra del relato
está fuera de la imagen —en la cabeza del espectador o en la boca
del comentarista— afectará al cine durante veinte años o más.
Las primeras «películas de arte» de la Vitagraph (por ejemplo,
Richelieu (1910), Francesca da Rimini (1907), o bien su versión
de Únele Tom's Cabine (1909), proceden aún de una instancia
narrativa exterior. Hoy damos por sabido que una película tiene
que contar su propia historia 4 , de modo que muchas veces nos
' No es descabellado pensar que existiera un comentarista «de servicio»
para la proyección de la película en ciertas salas de vodevil en Estados Unidos,
pero no tengo ningún indicio a este respecto.
* Es cierto que hay que tener ciertos conocimientos generales sobre, por
ejemplo, la situación política norteamericana en 1973 y 1974 para comprender
195
sentimos incapacitados para leer estos relatos. Para nosotros,
L'Assassinat du Duc de Guise, por ejemplo, es una película in-
completa sin la aportación externa de cierto conocimiento de la
Historia, mientras que, diez años más tarde, Intolerance es legi-
ble por sí misma.
De simples títulos en un primer momento, los rótulos inter-
calados se convierten, hacia 1905, en resúmenes de la acción que
preceden a cada cuadro. Pero esto no modifica en nada el fondo
de la cuestión: la exterioridad del relato queda simplemente ins-
crita en la película. Cuando Billy Bitzer realiza en 1905 Kentucky
Feud, basado en una célebre vendetta, que se hizo muy conocida
y que opuso a dos familias, los Hatfield y los McCoy5, hace pre-
ceder cada cuadro por un largo rótulo que resume con sequedad
telegráfica todas las sangrantes peripecias que nos esperan («Casa
de los McCoy. La subasta. Buddy McCoy dispara sobre Jim Mat-
field, matando a la madre de ésta»). Tales rótulos, que descubren
sistemáticamente el contenido narrativo del plano siguiente, que
eliminan todo posible suspense, constituirán un obstáculo impor-
tante para la linealización narrativa durante una buena docena
de años y podremos descubrir sus huellas a lo largo de todos los
años 20, por supuesto con connotaciones irónicas (Sennett), cul-
turales (Gance) o distanciadoras (Vertov). Pero no deja de ser
evidente que entre esta utilización del rótulo y el discurso del co-
mentarista no hay solución alguna de continuidad. Es otro ejem-
plo de un «paso adelante» que este retroceso implica en un prin-
cipio (hacia 1914, aproximadamente). Y otro ejemplo también
de un rasgo primitivo que será integrado felizmente en el cine
«de cultura».
Precisemos que esta exterioridad de la instancia del relato en
el cine primitivo sólo existía en los temas «serios»: las Pasiones,
los resúmenes de comedias o novelas célebres, los melodramas
y, por supuesto, los «aire libre». Apenas es perceptible en las pe-
lículas de trucos o en las burlescas, frente a las cuales el comen-
tarista burgués permanece callado6. Pero si estas películas de re-
All the President's Men. Pero una cosa es este tipo de competencia cultural re-
querida por cualquier película de hoy y otra muy distinta la estructura funda-
mentalmente lagunar de estos relatos primitivos en la pantalla.
5 Les fue consagarada una célebre balada.
6 «Por regla general, las películas cómicas no necesitan ninguna explica-
ción, son las películas dramáticas e históricas las que con mayor razón exigen
un resumen.» 1'he Biotcope, Londres, 25 de febrero de 1909 Por el contrario,
196
lato muy rudimentario, más rituales que narrativas, son autosu-
ficientes, me parece que en ellas se manifiesta la otra «cara vi-
sible» de lo que denomino la no-clausura.
Examinemos breve y esquemáticamente la historia del final
en el cine.
La regla general de las películas Lamiere y de la posterior «es-
cuela Lumiére» exige que la película (el plano) acabe cuando no
queda cinta en el interior de la cámara. Estas películas son, en
su mayor parte, actualidades, en las que se supone implícitamen-
te que la acción continúa fuera de la película (antes y después).
Pero si tomamos la primera película de Lumiére totalmente pues-
ta en escena, encontramos en ella un rasgo fundador.
L'Afrosettr arrosé acaba, o casi 7 , con un castigo: el travieso
muchacho es zurrado por el encolerizado jardinero. Pero simila-
res finales punitivos serán legión a lo largo de toda la época pri-
mitiva: el mirón de los innumerables Le coucher de la marica es
sorprendido y apaleado, o bien el dosel de la cama le cae sobre
la cabeza cuando finalmente va a pasar a la acción; en cuanto a
los incontables vagabundos y demás fuera de la ley de las pelí-
culas norteamericanas y británicas, son invariablemente atrapa-
dos al término de una espectacular persecución y copiosamente
zurrados hasta que acaba la película8. Todas las variantes son po-
sibles, desde los paraguazos que una «caperucita yanqui» hace llo-
ver sobre la espalda del desgraciado Gay Shoe-Clerk de Porter
(1903) hasta el puntapié de La Soubrette ingeníense de Zecca
(1902) para echar de la película a un criado infiel. El alcance sim-
bólico de estas agresiones «infantiles», «inocentes», de estos fi-
nales castradores (resulta sorprendente la incidencia de las mu-
jeres en este papel punitivo, especialmente en Estados Unidos)
una película «cómica» que retoma el formato de la caricatura política, como
una extraña pequeña cinta de Porter, Terrible Teddy, the Grizzly King (1901),
exige necesariamente una «leyenda» hablada.
7 De hecho, la película acaba algunos momentos después de la azotaina, so-
bre un tiempo débil (el jardinero va a reanudar el trabajo, mientras que el mo-
zalbete huye). Pero es interesante señalar que la serie de grabados «populares»
de 1887 que presenta un sorprendente parecido con la película de Lumiére (Sa-
doul, op. cit., t.L, págs. 296-297) termina también con el castigo. Si la película
se prolonga más allá, sin duda se debe a que había que agotar por completo
los 17 metros que contenía la cámara.
5 En suma, la película acaba con una especie de «surco cerrado», no termi-
na, es detenida arbitrariamente en un movimiento perpetuo que no es más que
la condensación de la repetición de la persecución en su conjunto.
197
 ción semántica consiste en introducir el dato principal de la pe-
forma parce del simbolismo de conjunco propio del cine primi- lícula (al principio de Retened by Rover, el bebo duerme', vigi-
tivo, y que dejo que otros analicen. Pero todo lo que opone di- lado por el perro), o también resumir el «tesoro» de la película,
chos finales a lo que hoy reconocemos como un «fin» en el cine por ejemplo su moraleja (al final de How a British Bulldog Sa-
debe atraer toda nuestra atención sobre el proceso de construc-
ved the Union Jack el perro está filmado de cerca, con la bande-
ción del principio del final institucional «satisfactorio». Puesto ra entre los dientes) o su «astucia» (al final del Baílleur, el bos-
que el final institucional no vendrá por su propio pie. Deberán
tezo irreprimible del protagonista, único resorte de comicidad,
transcurrir más de diez años hasta que sepan acabar una película rompe en primer plano una correa que le han atado a la cabeza).
de forma que el espectador pueda retirarse de la experiencia die-
Nacida hacia 1903, condicionada por la búsqueda de la pre-
gética, sin tener la sensación de que le rompen su sueño a bas- sencia del personaje y del establecimiento de un contacto visual
tonazos, de que le echan a puntapiés. entre actores y espectador, la práctica del emblema proseguirá du-
El final punitivo procede directamente del circo (la caída a
rante seis o siete años. Después de 1906 será a menudo la forma
base de puntapiés en el culo de una salida de payasos) y de cier- de mostrarnos, generalmente «en apoteosis», la bonita sonrisa
tos números de music-hall que sin duda se derivan del mismo.
de la joven heroína vista finalmente de cerca 10 . Pero al mismo
El otro principal final punitivo, mecánico, satisfactoriamente ar- tiempo algunas mentes más clarividentes comienzan a urdir la-
bitrario, es la apoteosis de Méliés, tomada del escenario de va-
zos más sólidos entre el plano emblema y el cuerpo principal del
riedades y convertida en algo de rigor en todas las fantasías y pe-
relato. Uno de estos innovadores era el gran «plagiario» Sieg-
lículas francesas de truco 9 hasta el agotamiento de estos géneros,
rnund Lubin. Para su Bold Bank Robbery, la presentación inicial
hacia 1912. Ahora bien, castigo y apoteosis tienen algo en co-
de los tres caballeros bandidos se hace mediante un plano-recra-
mún: son dos finales abiertos, asociados a formas primitivas su-
to que claramente no concuerda con la acción posterior, pero que
ficientemente autosuficientes (¿^populares?) para poder excluir
está tomado en el mismo decorado con idénticos personajes, ves-
a la vez al comentarista y al rótulo. tidos de forma parecida y en posturas similares; simplemente,
La etapa siguiente en la. historia del final tendrá una dura-
«posan» para el operador. Lo mismo ocurre con la imagen final,
ción propia y más tarde una sorprendente supervivencia. Se tra-
en la que los tres posan de nuevo... con su uniforme de presidia-
ta de un avance decisivo hacia la clausura, sobre todo porque este
rio. Por su aspecto de presentación y, a menudo, extra-narrativo,
nuevo descubrimiento concierne a la vez al final y al principio el plano emblema todavía rechaza la clausura. Al principio de la
de la película. Son los planos-emblema, el más conocido de los
película se metamorfoseará en presentación «viviente» de los
cuales es hoy, con toda seguridad, el célebre plano del jefe de los
personajes (por ejemplo, The Cheat), y esta práctica se manten-
forajidos del Great Train Robbery que dispara sobre el público
drá durante todo el periodo del cine mudo, en el que constituirá
para terminar (o comenzar) la película de Porter. Consecuencia
un evidente residuo primitivo, pero el emblema de final, sobre
directa de este género autónomo formado por el plano cercano
todo en lo que se refiere a su aspecto de depositario del «tesoro»
primitivo —y que en 1903-1906 muere a medida que se instaura
de la película (en Lubin: «el crimen nunca gana») ilustra de for-
el emblema—, esta especie de retrato podía colocarse tanto al
ma singular la futura Institución.
principio corno al final de la película, o en ambos lugares. Su fun-
La idea de un «tesoro ideológico» (no se trata siempre de
«mensaje») que cada espectador debe poder recoger al final de
9 Y qu< parece haber sido tomado de géneros más «modernos», en los que
la película me parece un aspecto esencial del centrado insticucio-
el relato institucional está en gestación. Al final de la asombrosa película com-
puesta (aire libre y vistas compuestas que se alternan) Le Tourdu Monde d'un
policier (P.uhé, 1906), el final de la historia propiamente dicha (¡el estafador 10 También hacia 1906 cesará la utilización de travestidos en los papeles
perseguido arregla su deuda y se dedica a los negocios juntamente con el de-
femeninos: se entra en el mundo del primer plano, en el que tales «superche-
tective!) es seguido por una apoteosis en toda la regla, una serie de cuadros vi- rías» no son aceptables, pero sobre todo se abandona el mundo del music-hall,
vientes qut- evocan, al estilo del espectáculo de variedades, los diferentes países donde era una práctica admitida.
visitados a lo largo de la película.
199
198
nal. Ligado al concepto de un personaje central que fija la pro- escena robadas mutuamente o saqueando a sus colegas ingleses,
ducción diegética, durante mucho tiempo este tesoro será expues- que no dudaban en responderles con la misma moneda.
to en la última imagen, a semejanza del emblema primitivo: pen- Finalmente, he aquí el rasgo del cine primitivo más evidente
semos en el apretón de manos entre Capital y Trabajo que cierra para la mirada moderna, rasgo que afecta tanto a formas cíe re-
¡Metrópolis, en el cadáver del Little Caesar entre la basura detrás lato que le son propias como a reglas de puesta en escena que
de un anuncio publicitario gigantesco. Pensemos también en el eran habituales en la época. Quiero hablar de la ausencia de per-
beso final de tantos finales felices hollywoodenses. Claro está que sona clásica.
la Institución hoy se ha vuelto más compleja, pero esta práctica En The Great Train Robbery, como en todas las películas na-
sigue viva: citemos a los dos obreros, uno blanco, el otro negro, rrativas hasta el momento (citemos como referencia algunos ja-
que se lanzan a la garganta en una imagen congelada que termi- lones: FireJ, de Williamson, A Daring Daylight Robbery, de Mot-
na el pernicioso Blue Collar de Paul Schrader. tershaw, L'Affaire Dreyfus de Méliés), aunque aparezca cierta li-
Otra característica del cine primitivo tomado en su conjun- nealización. los actores continúan siendo vistos desde una gran
to": la prodigiosa «circulación de signos» que encontramos en distancia. Su rostro apenas es visible, su presencia en la pantalla
él. Lógicamente, abundaban entonces el plagio y la piratería. Sin sólo es corporal, no disponen más que de una escritura da ges-
una jurisprudencia adecuada (laguna que posee su propia histo- tos. Los soportes esenciales de la «presencia humana» —la es-
ria y su propia lección)'% sin controles y recursos internaciona- critura del rostro y sobre todo de la voz— todavía están total-
les, las películas podían ser fácilmente copiadas en laboratorio y mente ausentes. En The Great Train Robbery, Porter y sus co-
difundidas sin permiso del productor-propietario. Pero aquí nos laboradores en la Edison añadieron un primer plano móvil, que
interesa ante todo el hecho de que las películas también podían podía ser presentado al principio o al final de la película a gusto
ser copiadas en su sustancia, su puesta en escena y su estructu-
ración por cualquier otro cineasta, extranjero o compatriota ri-
val, y ello sin posible defensa 13 . Incluso parece que, a diferencia
del tiraje de copias pirata, esta práctica apenas provocaba obje-
ciones por parte de los cineastas. El primer gran proceso sobre
cine en Francia acerca de la propiedad artística será el que en
1906 opone a Georges Courteline con la Sociedad Pathé, a la que
reprochan la adaptación no autorizada de su obra de teatro Bon-
bourucbe. El autor saldría ganador, lo que hizo jurisprudencia.
Porque en la época primitiva la idea de propiedad artística en el
cine en Francia acerca de la propiedad artística será el que
en 1906 opone a Georges Courteline con la Sociedad Pathé, a la que
Poner y Zecca podían nutrirse con temas e ideas de puesta en

11 A este respecto, ya he evocado la oposición característica entre interiores

y exteriores, entre platimd y profundidad.
12 Para un primer acercamiento, incompleto, a este problema, cfr. Bernard
Edelman, Le Droit saisi par ln pbotograpbie, Máspero.
.' •'}','.*~'*>^?<í~l{ '„"?" "t • •' >>
15 No es preciso recordar las innumerables versiones de L'Arroseur arrosé,
de Le Coiicher de la mañee o la copia que hizo Porter de L'Amemt de la Lañe ^y.//- :<r •••-, :^
•*!'««; • " * * . . ' J
(The Dream of a Welch Rarabit Fiend, de la que sólo el título está tomado de
los dibujos de MacKay). Edwin S. Porter: The Great Train Robbery.

200 201

del exhibidor 1 ' 1 . Uno de sus objetivos era dotar a la película de
una dimensión de la que, sin duda, carecía. Si hablo de un aña-
dido a la película y no de un inserto, ello se debe a que en aque-
lla época todavía resultaba casi inconcebible la introducción de
este último 1 5 . Por esta razón vaga por los confines de la diége-
sis, sin lugar fijo. De esta forma nace el plano-emblema. Pero
hará falta algo más para que el cine abandone el terreno de un
«behaviorismo» rigurosamente externo para apoyarse en el con-
rinuum psicológico.
Unas últimas consideraciones acerca de la idea misma de un
Modo de Representación Primitivo. Frente a ciertos autores an-
glosajones, demasiado influidos quizás por la ideología moder-
nista, apenas veo en el cine primitivo un «objeto bueno», so pre-
texto de que encontramos en él innumerables «prefiguraciones»
de los rechazos que el modernismo opone a la representación clá-
sica legible. Evidentemente, estas prefiguraciones no son fortui-
tas: es normal que los obstáculos que, en la «prehistoria» de la
Institución, se oponían a su eclosión, reaparezcan como estrate-
gias en los trabajos de creadores que intentan, implícita o explí-
citamente, desconstruir la mirada clásica. Pero ver en el cine pri-
mitivo un paraíso perdido, no comprender que la emergencia del
M.R.I. representa un progreso objetivo, es flirtear con el oscu-
rantismo.
Sin embargo, el sistema primitivo produjo algunas películas
que hoy pueden aparecer como «pequeñas obras maestras», de-
bido a cierta perfección arcaica. Este es el caso de las mas bellas
películas de Méliés —Lo Voyage dans la Lune, Le Voyage a tra-
vers l'impossible, L'Affaire Dreyfus, Barbe-Bleue, Au Royanme
14 Charles Musser (The Edén Matee i» 189S: The Exhibitoras Creaíor, en
film and Hiitory, diciembre de 1981) ve en esta elección permitida al exhibidor
un vestigio Je la época en la que, sobre todo en Estados Unidos, al parecer, el
papel del cineasta aún consistía principalmente en rodar un material bruto con
el que no sabía muy bien lo que se iba a hacer y cuya organización prefería que
la efectuara el exhibidor, que a su vez establecía sus articulaciones. Por ejem-
plo, The F.xecution of Csotgosz (Porter, 1901) era vendida con o sin la pano-
rámica desciiptiva del exterior de la prisión de Sing Sing, que Porter también
habia rodado.
15 La situación mostrada en Gay Shoe Clerk y que permite la inserción de
un primer plano, totalmente excepcional aún en 1902, es a su vez excepcional:
estática, potos personajes, decorado restringido, etc. Tenemos la impresión de
que esta película, como otras análogas (A Subject jo-r the Rogue's Gallery), fue
rodada con el único fin de introducir este primer plano.
202
des fées...— y de algunas películas de '/.reta, du las que se ha lu
blado en el capítulo III. Pero hay otras películas en las que la al
teridad primitiva produce una extraña poesía propia y que no es
reducible ni a los códigos de las artes populares de la época ni a
ninguna actitud modernista «avánt la lettre».
He evocado ya la magnífica película inglesa Charles Peuce,
en la que la asociación de dos sistemas de representación del es-
pacio, de elementos tomados del circo y de la novela folletinesca
produce de esta forma cierta poesía. Tom Tom the Piper's Son
y Kentucky Feud, dos películas Biograph en las que colaboró Bit-
zer me parece que también poseen esta «originalidad primitiva».
Pero sobre todo quisiera evocar una pequeña película france-
sa de 1905, de género indeterminado, apenas de dos minutos de
duración, titulada L'Envers áu theátre y que condensa la alteri-
dad primitiva. Consta de tres planos, coloreados a mano en la ver-
sión que he visto, y que dan un poco la impresión de proceder
de fuentes muy diferentes. (Esto no es del todo imposible, lo que
llamaríamos el «collage» era una técnica frecuente en la época.)
1) Un coche de caballos deposita a unos trasnochadores fren-
te a un teatro.
2) Cuadro repleto de gente en un palco; flirt, celos (pero ape-
nas esbozados).
3) La cámara está colocada al fondo del escenario frente a
una sala teatral (telón pintado entrevisto al fondo), con el telón
en escorzo. Una cantante está situada de espaldas a la cámara.
Acaba una canción; le lanzan flores; el telón se cierra; pasa un
bombero; el regidor (?) viene a echar un vistazo por el agujero
del cortinaje; un trozo de decorado le cae sobre la cabeza y cae
fulminado 16 .
Frente a lo que se pudo pensar cuando fue «redescubierta»
en el Congreso de la FIAF de Brighton en 1978, se trata de una
película completa: este final punitivo —punitivo de un mirón,
además—, tan fuertemente codificado en la época, significa sin
16 Describo aquí esta película tal y como después de tres visionudos (en
sala) he podido descifrarla. Ben Brewster me señala que el catálogo Pacha habla
de un viejo verde burlado por una joven bailarina, obligado a dar sus flores a un
bombero de servicio y abofeteado por los maquinistas. El caso demuestra, en mi
opinión, la dificultad que experimentamos a menudo para descifrar las pelícu-
las de esta lejana época y de la «exteriorización de la instancia narrativa» que
muchas veces está mejor articulada en los catálogos que en la pantalla. Pero
por fortuita que sea, la poesía sigue existiendo.
4
203
 V
duda alguna el final de un «relato» (que veo como una conden-
sación abstracta, generalizada, de la «minuta del gacetillero»), un
relato abierto y descentrado, descentrado en la medida de lo po-
sible, una especie de Haiku surgido de la fábrica Pathé nunca sa-
bremos por qué ni cómo.
He aquí una alhaja que sobrenada sobre un «montón de de-
tritus», que bien merece que ahondemos en él.

CAPÍTULO ix
El viaje inmóvil
Constitución del sujeto ubicuitario

• «...se ve una bonita carretera campestre, y a lo lejos una ca-

rreta que avanza a buen paso... La carreta... pasa y cuando el pol-
. vo se ha posado, se ve cómo se acerca un coche automóvil a una
enorme velocidad... cuyo conductor... ve el obstáculo en mitad de
la carretera cuando es demasiado tarde para evitarlo... el coche
entra directamente hacia el espectador, que cuando acaba la pe-
lícula ve las estrellas»'.
La película así descrita en el catálogo de Cecil Hepworth se
titula Ho-w it Peéis to be Run Over. La «enorme velocidad» ape-
nas supera los diez kilómetros por hora, pero lo que cuenta aquí
es el hecho de que «el obstáculo en mitad de la carretera» es la
cámara.
Nos encontramos en este caso con una asombrosa síntesis
«epistemológica» de la fase formadora del M.R.I. Efectivamente,
el arranque de esta película —la carretera vacía, la carreta que
pasa en la lejanía—, corresponde en todo al modelo Lumiére. Es
una representación del espacio que sólo incluye a! espectador en
la medida que reproduce la perspectiva monocular, es decir, ni
más ni menos que un paisaje del Renacimiento.

1 Low, op. cit., vol. 1, pág. 83.

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