EL NACIONAL DOMINGO 14 DE ABRIL DE 2019

Aníbal Romero Víctor Carreño

HOY EN LA WEB:// sobre la Ilíada: El destino
trágico de Aquiles
sobre La tarea del testigo
de Rubi Guerra

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RESEÑA >> NUEVOS PARADIGMAS PARA LA REGENERACIÓN URBANA

Federico Vegas es
arquitecto, narrador
y ensayista. Autor,
entre otros, de varios
libros de relatos,
ensayos sobre la
ciudad y de novelas
fundamentales como
Falke, Sumario y
El buen esposo. En
1997 fue ganador del
Concurso de Cuentos
de El Nacional

FEDERICO VEGAS

I
Hace una semana asistí a la confe-
rencia que ofreció el arquitecto José
María Ezquiaga: Nuevos paradigmas
para la regeneración urbana. Estuve
a punto de no asistir. Tengo años su-
mido en un mismo tema que me tiene
atrapado con el férreo abrazo de los
amores imposibles. Intelectualmente,
soy un amante abandonado. Vivo co-
mo la protagonista de aquella radio-
MALECÓN 2000. GUAYAQUIL, ECUADOR. / GUAYAQUILESMIDESTINO.COM
novela caraqueña que suspiraba al

final de cada entrega: “¿Qué será de
mí?” No hago sino preguntarme con
más aire que substancia: “¿Qué será
de Venezuela?” Son ciclos en los que
pretendo tener una respuesta y siem-
pre termino en un estado de perpleji-
dad y postración. Le agradezco a Es-
teban Prieto haberme sacado de ese
foso cada vez más cónico y asomarme
a que existen otras pasiones y obse-
siones, aparte de nuestra estirada, ti-
rante y extenuante tragedia política.
Cuando recibí su invitación me dije:
“Si no voy, no me invita más”.
Apenas Ezquiaga comenzó a hablar,
sentí un extraño cosquilleo semejan-
te al de un brazo que, dormido por
una mala posición, comienza a des-
pertar y lo sacudimos en el aire. Eran
los giros de las compuertas en el ce-
rebro y en el alma hacia los ámbitos
de lo urbano, clausurados por dema-
siado tiempo.
En ese emocionante despertar, al-
gunos términos, que he escuchado y
utilizado mil veces, reaparecían como
palabras de otro idioma que necesi-
tamos traducir a la lengua materna.
Para dar un ejemplo, oír hablar de
un “centro histórico” me resultó per-
turbador. En ese estado de exaltación
algo ingenuo imaginaba una ciudad
donde la historia está confinada en
un centro rodeado por una periferia
sin historia y al borde de la histeria.
A veces se utiliza una denominación
aún más blindada: “casco histórico”.
En Santo Domingo suelen llamarlo
“la zona”, como si se tratara de una
película de espías y hubiera que mos-
trar el pasaporte al entrar y al salir.
Debo añadir que el encuentro tuvo
lugar en la llamada Casa de los Je-
suitas, construida en Santo Domingo
por Nicolás de Ovando a inicios del
siglo XVI. De manera que nos encon-
trábamos en el lugar de los hechos,
en pleno paradigma, cobijados por al-
tísimos techos, abrumados por lo his-
tórico y observados por los fantasmas
de aquellos jesuitas amantes de los
silogismos que fueron expulsados de
América en 1767. Esta condición ex-
plica por qué recuerdo la conferencia
como si hubiese soñado con un mun-
do encantado.
II
El título de la charla también me
dejó pensativo. ¿Regeneración ur-
Regeneración
Necesitamos
centros con la
misma capacidad
de orden y
convocatoria que
abran nuevos
capítulos en la
historia de los
asentamientos
humanos”
bana? La palabra “regeneración”,
además de evocar las investigacio-
nes del doctor Frankenstein, tiene
interesantes paralelismos en otras
disciplinas. En el pasaje rasante que
he dado por el campo de la biología,
encontré ideas muy sugerentes. Una
hipótesis sostiene que “el beneficio
de la regeneración debe ser superior
a su costo”; otra, aún más cercana
al tema de la conferencia, señala
que el mantenimiento de la regene-
ración se da por razones históricas:
“la regeneración sería un carácter
ancestral que no se ha perdido”. Me
gustaría extenderme más sobre esta
teoría, pero es la única pista que he
encontrado hasta ahora y voy a res-
petar la superficialidad de Google.
Como dato anecdótico, agrego que,
entre los vertebrados, el pez cebra
es líder en posibilidades de regene-
ración al incluir sus aletas, médula
espinal, el páncreas, la retina y hasta
el corazón. ​
Mi verdadera inquietud transita
por otros caminos: ¿Por qué hablar
de regenerar cuando hay tanto por
generar?
Al final de la conferencia alguien se
quejó de lo costoso que resulta para
el ciudadano común vivir en el cen-
tro. Se aplica en este caso el dicho: “si
la montaña no viene a Mahoma, Ma-
homa va a la montaña”.
Pareciera más sensato crear varios
centros que concentrar a todos los
ciudadanos en uno solo, pero crear
un centro urbano, con la calidad y
las bondades del centro histórico de
Santo Domingo o el de Cartagena de
Indias, luce tan laborioso y fantástico
como crear una montaña o moverla
de sitio. Hay quien los considera es-
pecies en extinción o parques temá-
ticos para especies exóticas.
Pero no se trata de reproducir lo
histórico, sino de darle continuidad,
evolución, ante nuevos retos y posi-
bilidades. Emil Cioran propone que
si bien el hombre hace la historia,
la historia tiende a deshacerlo. So-
mos autores de la historia y objeto de
ella, agentes y víctimas. Unas veces
pensamos que la dominamos, otras
que se nos escapa y se “expande en
lo insoluble y lo intolerable”. Consi-
derar irrepetible los valores de una
herencia urbana es inclinarse a acep-
tar “una epopeya demente cuyo des-
enlace no implica ninguna idea de fi-
nalidad”. Quizás toda generación es,
inevitablemente, una regeneración.
La gran lección que nos ofrecen los
centros históricos de Latinoaméri-
ca, casi todos de origen colonial, es
la de representar la colosal y extensa
proeza urbana de España en Améri-
ca. Ellos son los sobrevivientes de un
concepto que se extendió desde la Pa-
tagonia hasta California. Lo que hoy
nos parece imposible repetir era par-
te de un práctico y exitoso sistema de
repetición.
Cuando nos asomamos a las orde-
nanzas para nuevas poblaciones de
Felipe II, redactadas en 1573 y titula-
das: “El orden que se ha de tener en
descubrir y poblar”, nos pregunta-
mos cómo darle vigencia y armonía a
una manera ordenada de poblar. Mu-
cho se ha perdido en el transcurrir de
medio milenio. El caso Venezuela es
abrumador. Solo el 3% de las pobla-
ciones venezolanas han sido funda-
das después de la Independencia. Es-
to quiere decir que más del 90% de los
pueblos y ciudades partieron de un
centro, de un embrión y de un orden
colonial. La receta urbana para po-
blar los territorios conquistados no
solo fue exitosa, además está presen-
te, y no de una manera arqueológica
y remota, sino vigente y latente en ca-
lles, cuadras y plazas. Es una lección
imposible tanto de evadir como de
imitar. Este es el tema central y en él
quiero insistir: necesitamos centros
con la misma capacidad de orden y
convocatoria que abran nuevos ca-
pítulos en la historia de los asenta-
mientos humanos. Nos interesa, aún
más que las soluciones encontradas,
lo que se buscaba conseguir con ellas.
Dice el poeta rumano, Nichita
Stănescu, que la gran lección de sa-
ber sumar uno más uno, no radica
en que el resultado sea dos, sino en el
hecho de que sea posible sumar uno
más uno.
III
Lo que más me conmovió de la con-
ferencia de Ezquiaga fue la obertu-
ra y un adagio al cierre. No preten-
do repetir sus palabras exactas, sino
transmitir las ondas que aún reco-
rren mi espinazo. Ezquiaga comen-
zó planteando que una propuesta
urbana tendrá alcance y continui-
dad en la medida que sea capaz de
crear una narrativa compartida, un
relato conjugado en la primera per-
sona del plural. Ese “nosotros esta-
mos haciendo”, capaz de incluir a
los planificadores, los políticos, los
comerciantes, los inversionistas, los
ciudadanos y hasta algún turista, es
la clave para que un proyecto gene-
re la transformación integral de una
ciudad. Barcelona es un ejemplo ya
clásico, ayudada por el entusiasmo
de las Olimpíadas. Medellín ha vi-
vido los cambios más dramáticos y
emocionantes con el trasfondo del
narcotráfico, una narración con va-
lores universales que podría titularse
“De la violencia de Pablo Escobar a
la ciudadanía de Sergio Fajardo”. Lo
que aconteció en Barcelona y Mede-
llín da gusto contarlo y son modelos y
referencias para la humanidad.
“Narrar” tiene que ver en sus orí-
genes latinos con “hacerlo a uno co-
nocedor”, y conste que no es igual
un pasivo conocer a ser un militante
conocedor. Varrón en su libro De lin-
gua latina, escrito en tiempos de Ju-
lio Cesar, nos  explica que “narrar”
también proviene de “narus”, “co-
rriente” en latín, e insiste en el punto:
“Narro cuando pongo a otra persona
al corriente; de aquí proviene narra-
ción”. Volviendo a la recomendación
de Ezquiaga de lograr una narrativa
compartida, podemos imaginar que lo
ideal es navegar juntos en una misma
corriente sabiendo todos a dónde nos
dirigimos. Recordemos la frase de Sé-
neca: “No hay viento favorable para el
que no sabe a qué puerto se dirige”.
(Continúa en la página 2)
2 Papel Literario EL NACIONAL DOMINGO 14 DE ABRIL DE 2019

así que el primer gran logro del pro- EL CIELO DE ESMALTE

yecto a lo largo del Manzanares ha si-
do darle a la ciudad una conciencia
geográfica al revelarle el potencial María Negroni
urbano de su río. En ese paseo todo
espectador es un participante y los (1961)
cambios de perspectiva y atmósfera
son múltiples mientras se van su-
mando en una experiencia única y
unificante.
Yo amo tan locamente a Barcelona
que he decidido detestar a Madrid. La
última vez que fui le dije a mi esposa
mientras paseábamos a lo largo del río:
—Vámonos mañana… esta ciudad
está empezando a gustarme.

V
Al final de la charla, Ezquiaga quiso
despedirnos con sosiego y utilizó el
tempo de un adagio para describir las
posibilidades de dejar de hacer y res-
petar lo que existe.
En las colinas que se encuentran
al sureste de Segovia se cultiva trigo.
Ezquiaga y su equipo fueron llama-
dos para evaluar qué hacer en estos
terrenos. Las posibilidades iban des-
de edificios de vivienda hasta campos
PARQUE MADRID RÍO, EN RÍO MANZANARES. MADRID, ESPAÑA. / VADMAG.COM de golf. Ezquiaga sugirió, y gracias a
Extravagancia
Toda la vida quise que el yo estu-
viera ausente, que las abejas –cie-
gas– dieran ser al ser. Por ese an-
helo, pasa un panal de silencio, y
un coraje nace, para el que no exis-
te forma pronominal.
Me gusta soñar otros mundos, es-
cribir –con los labios– la abstrac-
ción del deseo.

Regeneración
(Viene de la página 1)
Estas maravillosas posibilidades de
la narrativa tienen vigencia no solo
en los planes, proyectos y anhelos
urbanos, también puede escribirse
y leerse en la ciudad realizada, cons-
truida, recorrida. La arquitectura y
el urbanismo son lenguajes donde se
puede disfrutar lo que propone Va-
rrón para el arte de narrar: “Se trata
de palabras que pertenecen al cam-
po de la acción, o están conectadas a
ideas temporales”.
La ciudad es un texto que vamos
leyendo al movernos por ella. Esta
oportunidad, este reto, este prodigio,
este viaje, requiere de la morfología y
la sintaxis, la tensión y las expectati-
vas, las sorpresas y las revelaciones,
que nos ofrece una buena novela, de-
finida por Stendhal como un espejo
que se mueve a lo largo de un camino.
Los arquitectos estamos bien en-
caminados, pero algo incompletos
si tomamos en cuenta solo los seis
componentes de la arquitectura que
propone Vitruvio: orden, disposición,
euritmia, simetría, decoro y distribu-
ción. Esta media docena parece refe-
rirse a una ciudad sin recorridos, sin
devenir, sin diálogos entre sus edi-
ficios, sin drama. La simetría, por
ejemplo, parece exigirnos un punto
de vista y no sugiere espectadores en
continuo movimiento.
Para escribir y leer el texto de la
ciudad vienen bien los componentes
que propuso Aristóteles para el teatro
tres siglos y medio antes de Vitruvio
(¿será casualidad que también sean
seis?). El más sugerente y fundamen-
tal, tanto para el teatro como para el
urbanismo, es la trama o el arreglo
de los incidentes con sus diferentes
posibilidades, como la “peripecia”,
que es el cambio de acción en sentido
contrario, y la “agnición”, que es el
paso de la ignorancia al conocimien-
to. Los otros cinco componentes son
igual de estimulantes. Confieso que
voy a describirlos arrimando sus sig-
nificados al potencial de las ciudades.
El Carácter o la habilidad para re-
flejar que se ha ejercido una elección
y tomado un rumbo definido.
La Dicción o la manera en que un
pensamiento se convierte en algo co-
municable, comprensible.
La Expresión o la capacidad de
relacionar los pensamientos y las
circunstancias; digamos que ca-
da circunstancia debe obedecer
a un pensamiento y cada pensa-
miento estar representado por una
circunstancia.
El Espectáculo, que incluye la esce-
nografía y los efectos espectaculares.
La Música, un arte que parece au-
par el arrebato y el delirio, pero en
realidad lo domestica con el ritmo,
las secuencias y los silencios. La fra-
se de Goethe, “La arquitectura es mú-
sica congelada”, puede invertirse: “El
teatro es música descongelada”.
Estos elementos que propone Aris-
tóteles insinúan, en oposición a los
de Vitruvio, movimiento, transfor-
maciones, recorridos, expectativas,
dudas, afirmaciones, revelaciones y
tensiones. Hay algo de arquitectura
pero narrado y descrito de una mane-
ra más fluida y penetrante. El mismo
Vitruvio se maravillaba con los efec-
tos del teatro en la audiencia: “Los es-
pectadores cautivados por el interés
e inmovilizados por el gusto de la re-
presentación, tienen abiertos a cau-
sa de la quietud todos los poros de su
cuerpo”. En el teatro de la ciudad la
audiencia pasa poco tiempo sentada.
Los traductores de Aristóteles al in-
glés prefieren el universal y popular
plot para hablar de trama. Esa serie
de puntos que van formando una fi-
gura nos señala que un edificio de-
be ser concebido como parte de una
secuencia, y que una plaza adquiere
sentido cuando es parte de un reco-
rrido, de una corriente que nos atrae
y nos conduce.
El escenario que la ciudad propo-
ne al caminante no es solo de calles y
edificios, existe también una secuen-
cia de eventos e incidentes. El cami-
nante avanza por una arquitectura y
al mismo tiempo por un teatro, así la
trama del espacio se va integrando a
los ritmos del tiempo, a eso que Va-
rrón llama “los campos de la acción”.
IV
Esta fusión se percibe a una escala
geográfica en uno de los ejemplos que
presentó Ezquiaga. El paseo a lo lar-
go del río Manzanares, llamado “Ma-
drid Río”, sobrepasa las dimensiones
de un teatro y se acerca a las de una
ópera semejante a las imaginadas por
Alexander Scriabin. El compositor ru-
so murió escribiendo Misterium, una
obra en la que no habría un solo es-
pectador. Todos los asistentes partici-
parían en la formación de una inmen-
sa orquesta con varios coros, grupos
de bailarines y procesiones bajo cho-
rros de incienso y neblina, continuos
cambios de atmósfera, de iluminación
y arquitectura. El evento duraría una
semana y tendría lugar en las estriba-
ciones del Himalaya, culminando con
el fin del mundo y la aparición de una
nueva raza más noble.
Los efectos del paseo “Madrid Río”
no son tan apocalípticos, pero sí más
permanentes. Decía Octavio Paz que
la geografía es la madre de la histo-
ria, pero, en el caso de Madrid, en-
tiendo que su origen fue un parto
determinado por coordenadas que
buscaban una centralidad y no tan-
to por recursos geográficos notables,
La ciudad
es un texto
que vamos leyendo
al movernos
por ella”
COMUNA 13 SAN JAVIER. MEDELLÍN, COLOMBIA. / JUANFREIRE.COM
Dios le hicieron caso, la solución más Cuerpo abajo, la irrealidad liba
milenaria y comprobada: campos de frenética.
trigo. Las ciudades no solo necesitan Si sigo así, me quedaré del todo
ser bellas, también les viene bien es- huérfana.
tar rodeadas de paz y belleza.
Meses antes, yo había estado cami- Biografía
nando por los lados de la muralla que Me llamo Emily. Nací en Nueva In-
dan a esas mismas vistas y me ha- glaterra, un 10 de diciembre muy
bía preguntado que ocurría en unas blanco y altivo, y otra vez blanco.
amables colinas doradas que brilla- Mi padre nos leía la Biblia con ojos
ban con el atardecer. Había sentido el de Pentateuco, asegurando que ese
embrujo de una narrativa, el estupor libro, que es el Libro de los Libros,
de interrogarme sin hallar respues- contiene cuanto existe de inha-
tas, de sentir cómo el tiempo y el es- llable en lo real. Tuve que buscar
pacio, la geografía y la historia, se cómo engendrarme de algún mo-
convertían en un mismo infinito. De do, recurrir al silencio que es ni-
manera que estoy doblemente agra- do muy vacío, muy en paz. Así in-
decido al arquitecto Ezquiaga, tanto venté los bosques, el desquiciado
por la conferencia en la Casa de los mundo, la antigüedad del agua.
Jesuitas como por aquel inolvidable Ésa fue mi forma de partir. Aún
paseo alrededor de Segovia. no he regresado.
Al final me acerqué a saludarlo. Yo
tenía y tengo ardientes deseos de vol- Verano
ver a Venezuela y comenzar a traba- Roto el después, el antes, el tal vez
jar en el futuro de sus ciudades. Esa mañana, el mundo se encabrita, y
noche estuve a punto de cantar: “Río las cigarras, los cascarudos, los bi-
Manzanares déjame pasar, que mi chitos de luz, debajo de las ramas,
madre enferma me mando a llamar”. se dan cita en el estío galopante,
Y no me refiero a Madrid ni a Cuma- con pasmosa impertinencia.
ná, sino a Caracas, la única madre No se puede pedir más.
que me queda. Sentí que ese desper- La finitud cabalga como puede.
tar y ese impulso se lo debía a Ezquia-
ga. Lo felicité y le confesé mi envidia: Consuelo
—¡Qué suerte tienes! Pasear por el El bosque está lleno de animales.
mundo, conocer ciudades, pensar en El despecho es uno de ellos.
ellas y proponer ideas.
Supongo que había tenido un día
arduo con talleres de trabajos sobre
Islas
Una muchacha insiste en llenar un
la regeneración del casco colonial
(“la zona” no es un territorio fácil),
lugar que nunca va a estar lleno.
Cada vez más propensa al polvo
porque me dijo con ganas de irse a de las frases, piensa: “La sombra
descansar al hotel: que se esconde en la verdad está
—Si supieras. torcida”. En algún sitio del tiempo,
batiéndose muy junta, la Ocasión
–como dama pequeñísima– exhu-
ma huesos. El arte es una suma de
errores ejemplares.
Niño
No haré jamás un hijo, no importa
cuántas lunas con su debida noche
me deletreen el cuerpo. Nunca le
daré un nombre, no lo acunaré con
sílabas contadas o flores disiden-
tes. Mucho menos, le haré tramar
la tela que empieza donde acaba.
No voy a compartir con nadie la
intimidad del duelo, el fruto sabio
de la mansedumbre. Un día como
hoy, sencillamente, pondré en la
lista de mis atributos: una mujer
que juega sola, una mujer que jue-
ga sola y sabe.
*La poesía de María Negroni (Argentina,
1961) es cada día un destino más
recurrente entre los lectores de
Iberoamérica. Reseñas y comentarios
críticos de sus libros más recientes la
proponen como una de las más altas
voces del continente. Archivo Dickinson
(publicado en Argentina por La Bestia
Equilátera y en España por Vaso Roto
Ediciones, ambas en el 2018) es un
homenaje y una indagación en la
intimidad de la poeta. Negroni revisó
el repertorio de palabras, ordenado
alfabéticamente, que Dickinson tenía
entre sus papeles privados. Y de la
sensible lectura de ese lexicón personal
surgió este libro inquietante y pulcro,
donde una poeta intenta desentrañar
el mundo indecible de la poeta
norteamericana.
EL NACIONAL DOMINGO 14 DE ABRIL DE 2019
La sandalia
de Marco Aurelio
(Sobre la exageración en el arte)
Nichita Stănescu (1933-1983) fue un extraordinario poeta y
ensayista, tempranamente fallecido a sus cincuenta años. Fue
candidato al premio Nobel. En 1975 recibió el Premio Herder.
La traducción del texto que sigue es obra de Alfredo Padrón,
realizada desde la lengua rumana
En la primavera de 1982, mientras
cursaba mi último año en el Instituto de
Arte Teatral y Cinematográfico Ion Luca
Caragiale de Bucarest, fui convocado como
Director de Fotografía para realizar un
documental sobre el poeta rumano Nichita
Stănescu.
Esta feliz circunstancia me brindó el
privilegio de conocer en la intimidad de su
hogar al célebre poeta y ensayista. Apenas
conocerme me dijo:
—Alfredo, tu y yo seremos los mejores
amigos, como corresponde a quienes se
conocen en felices circunstancias y luego
han de vivir lejos el uno del otro, y no habrá
lugar entre ellos a otra cosa que no sea el
recuerdo de los bellos momentos.
En las pausas del rodaje, Nichita nos
dedicaba poesías improvisadas, que su
joven esposa copiaba para nosotros y que él
firmaba sin fecha con la rúbrica: “Nichita,
hoy”. Recuerdo el comienzo de la mía:
Alfredo, viéndote cómo eres, tan frágil
y tan joven he recordado al perro de mí
que roe un hueso y al mastín Saturno, el
anillado y taciturno…
Por amor a la fascinante lengua rumana,
para no olvidarla y por el entrañable
recuerdo de “mi mejor amigo”, decidí
emprender la traducción de su libro de
ensayos Respiraciones, publicado en
Bucarest en el año de 1982.
Alfredo Padrón
NICHITA STĂNESCU
I
Primero me lavé las manos para que
estuvieran limpias sobre la pluma y
el papel, luego la cara y sobre todo
los ojos para que vieran cada letra
y permanecieran vigilantes, evitan-
do la casualidad y la inspiración (no
divina). También me lavé el corazón.
II
Dicen que la edad de los viajes es la
adolescencia. Creí plenamente en
esta afirmación y, considerándome
firme de carácter, vi con mis ojos y
con la estrella de mis huesos el paisa-
je más emocionante del mundo: Fin-
landia. Sintiéndome firme, me permi-
tí murmurar como el filósofo: “Solo el
cielo cambia, el alma jamás”.
Contemplaba el prodigio divino de
los árboles nórdicos coronando gi-
gantescas y solitarias rocas, mien-
tras el ojo en la nuca, al mismo tiem-
po que el regalo del paisaje al frente,
continuaba registrando los movi-
mientos fríos y monótonos de un sen-
timiento dejado en Bucarest.
Necesité largos años para compren-
der que ser adolescente significa es-
tar apto para ser transformado por
algo ajeno al propio yo. Necesité toda-
vía más años para constatar que las
cosas lógicas y la lógica, que la natu-
raleza y lo natural, que las visiones
de lo real, por maravillosas y podero-
sas que sean, por su simple existencia
carecen de exageración y de ideas, y
solo son capaces de producir agrega-
dos a la memoria y no modificaciones
en la conciencia.
III
En Roma me reencontré con la Plaza
del Capitolio. Allí reinaba en el cen-
tro la estatua ecuestre del emperador
Marco Aurelio. Escribo “reinaba” y
no “reina” porque amé tanto la idea
de grandeza eterna encarnada en esa
estatua, que muriéndome de celos
hubiese querido
que existiese solo en mi mente. Me
generó un estado de enamoramiento
que modificó mis sentimientos y pro-
vocó temblores en mi cuerpo acom-
pañados de un extraño deseo de po-
sesión, parecido a la pereza del río
en busca de su cauce. Me convertí
en eterno adolescente. Se me impu-
so una idea de realidad. Me encon-
traba frente a la encarnación de una
exageración.
IV
El caballo era igual a un caballo, pero
tres veces más grande. La figura del
Emperador era igual a una figura de
hombre, pero tres veces más grande.
¡Ni más ni menos!
Todo estaba hecho con exactitud y
sin errores. El caballo con dientes y
el Emperador con sandalias; solo eso:
los dientes tres veces más grandes,
las sandalias tres veces más grandes.
O puede que 3,14 veces más grandes,
tantas veces como el radio está conte-
nido en el círculo.
El ojo del Emperador mirando a
mis ojos significa para mí la conti-
nuidad. El ojo tres veces más gran-
de de lo que es y mirándome a
los ojos es en esencia el cielo y su
encarnación.
Me arrastré gritando debajo de la
sandalia tres veces más grande del
emperador Marco Aurelio. La esta-
tua fue esculpida de tal forma, que no
se sabe si ella es tres veces más gran-
de, o el que la mira es tres veces más
pequeño.
El denominador común era el
caballo.
V
La exageración es la primera ley del
arte. Un árbol tres veces más gran-
de que los árboles de su alrededor, o
tres veces más pequeño, se convierte
en un monumento de la naturaleza,
es decir, en un objeto de arte. Quien
lo ama se transforma a sí mismo. Se
transforma aceptándolo por amor,
o por amor hace un árbol tres veces
más grande, modificando así su amor
por los árboles normales. Agrandar
un árbol significa, de hecho, crear el
árbol como idea. En el arte, la idea
de algo no es una generalización si-
no una exageración. Por eso el arte
posee tensión y el valor en el arte se
mide sobre todo por la tensión que
comunica.
VI
Y sin embargo, aunque tres veces
más grande, la sandalia de Marco
Aurelio es desde otros puntos de vis-
ta igual a cualquier otra sandalia.
VII
Desde el punto de vista de los senti-
mientos, el arte se acerca, e incluso
puede compararse en su esencia (pa-
ra una mejor comprensión) a un esta-
do de enamoramiento.
VIII
Un testimonio de que el objeto de ar-
te (la efigie, la armonía, el verso) es
una expresión del estado de enamo-
ramiento (el júbilo, la angustia, el
llanto) es el deseo de volver a ver que
emana del objeto de arte.
Ese anhelo expresa en sí mismo el
primer rasgo del arte: la exageración
mediante la ausencia de lo real.
IX
Por nostalgia de la estatua ecuestre
de Marco Aurelio navegué a través
de todo tipo de libros sobre Roma. En
uno de ellos encontré que Miguel Án-
gel la redescubrió en 1538 y la tras-
ladó a un pedestal concebido por él
en la plaza del Capitolio. Al principio
fue dorada y dice una leyenda popu-
lar que el fin del mundo estará cerca
el día en que la estatua vuelva a ser
dorada por sí misma.
Por nostalgia, quisiera ver dorándo-
se al bronce enverdecido. Por miedo
a que pueda perderse con el fin del
mundo, ruego a mi alma que perma-
nezca de bronce y verde.
X Mármol de miel.
En el momento en que vi La Piedad
de Miguel Ángel me convertí en un
hombre culto. La miré y rompí en
llanto. Pero el llanto no me alivió. Las
lágrimas brotaron solas pero no me
lavaron la cara.
Traté de huir, de ser otra persona,
de parecer borracho, pero su nombre
comenzó a crepitar sobre mi cuerpo,
como las marcas que deja el hierro
candente con el que marcan al gana-
do en el campo infinito.
XI
Es la única obra que firmó Miguel
Ángel. Sobre el cordón de mármol
entre los senos de mármol del mi-
lagro, colocó su nombre como un
lastre. De otra manera, el mármol
hubiese devenido imponderable ele-
vándose al cielo.
XII
¡Ni una exageración en las proporcio-
nes! O más bien, ¡la ilusión de ningu-
na exageración!
Sin embargo tres veces más pura
ESTATUA DE MARCO AURELIO EN LA PLAZA DEL CAPITOLIO. / FLICKR: IGORTH
que la pureza, más posesiva que la
posesión, el mármol sonriente es más
mármol que el mármol–mujer.
¡Mármol flácido el del hombre! Los
dedos de mármol de la mujer hacen
hermosos pliegues de flácido mármol
en el cuerpo de mármol del hombre–
mármol muerto.
¿Y el rostro del hombre? No puede
ser visto por el emplazamiento del
conjunto. No obstante, Miguel Ángel
esculpió hasta las partes invisibles de
sus esculturas. “¿Y si las ve algún án-
gel?”, profirió.
En una fotografía logré ver el ros-
tro del hombre como si hubiese pues-
to un ojo el techo.
Sonrisa satisfecha. Melancolía
post-coitum. Zángano abatido des-
pués de haber roto su sexo en la
reina.
XIII
Luego de ver La Piedad de Miguel Án-
gel, me volví un hombre culto. La Pie-
dad es un sistema de referencia. Ser
culto significa tener un criterio. Por
ejemplo; el ojo es el criterio de la luz.
XIV
El estado de levitación de la piedra
se puede lograr mediante la escultu-
ra. La escultura es el arte de lo táctil.
Lo táctil elevado a idea. Lo que está
Nos hallamos en la
situación del sabio
que ha olvidado
las tablas de
multiplicar”
NICHITA STĂNESCU / WWW.ICR.RO
Papel Literario 3
abrazado con lo que no lo está. La mi-
rada con dedos. Las uñas con retina.
XV
En la basílica de San Pedro Encadena-
do, contemplando el célebre Moisés de
Miguel Ángel, la lección de la exagera-
ción en el arte es sublime y didáctica.
Si en La Piedad la exageración no es-
taba expresada por la dimensión físi-
ca, sino por la no-tipología fisiológica,
en el caso de esta fascinante encarna-
ción, siguiendo exactamente el grafis-
mo de una metáfora, la exageración ya
no se incorpora en el aumento de las
dimensiones (en literatura, la asincro-
nía de las dimensiones físicas en las
relaciones sociales de rutina se ilustra
en Gulliver) ni en la exageración de la
fisionomía. El milagro de esta obra
maestra proviene de la exageración
del sometimiento de la idea al material
que la expresa. Intuí y sentí casi en vi-
vo, como el artista arqueó su visión
en función del bloque de mármol del
que dispuso. El hombro derecho de la
escultura es infinitesimalmente más
pequeño e inarmónico en relación a
toda la estructura. Idealmente, y pa-
sando por encima de las convenciones
de la época, habría sido apenas sugeri-
do. Aun así, para el ojo emocionado y
atento, el sometimiento de la magnifi-
cencia a los medios de expresión fijos
y limitados nos revela la idea de la me-
ta-escultura, de la no identificación de
la escultura con su propio material. La
exageración por reducción en el hom-
bro derecho de la escultura del Moisés
de Miguel Ángel, establece una terce-
ra posibilidad de exageración (consi-
derando la exageración como el rasgo
fundamental del arte): la falsa identi-
dad con la materia de expresión.
XVI
Visto lo anterior, me permití recor-
dar la sala Picasso del Museo de Arte
de Praga. Hace diez años no me gus-
tó. Ahora, diez años después y so-
bre todo después que me volví culto,
puedo matizar aquel sentimiento de
rechazo.
En el caso del período cubista de
Picasso (representado por varias de-
cenas de cuadros en el Museo de Pra-
ga), la función de la exageración ha-
bía perdido su carácter genuino. Ya
no se trataba de una exageración de
lo real, de la idea de realidad, sino de
la exageración de la exageración.
Y si el arte es independiente del
objeto mediante el cual se expresa
utilizándolo como vehículo: la escul-
tura-la piedra, la pintura-el color, la
música-el sonido, la poesía-la pala-
bra, entonces cuando la poesía es pro-
puesta como material de expresión en
sí misma, ya no se trata de poesía si-
no de meta-poesía. La poesía es me-
ta-lingüística y la música auténtica es
meta-sonora. Pero una meta-poesía y
una meta-escultura superan con cre-
ces todo criterio humano.
Nos hallamos en la situación del sa-
bio que ha olvidado las tablas de mul-
tiplicar. No olvidemos que es el aire el
que sostiene el ala. No olvidemos que
la única exageración soportable en la
suma de uno más uno, no radica en el
hecho de que dé como resultado dos,
sino en el hecho de que se puedan su-
mar uno más uno.
*Fragmento de un capítulo del libro Respirări,
traducido al español por Alfredo Padrón, del
poeta rumano Nichita Stănescu, publicado por
Editorial Sport-Turism en Bucarest, 1982.
4 Papel Literario
Anatomía
de la
nostalgia
Los añorantes, los
expatriados, quienes hemos
vivido por decenios lejos
de la ciudad que nos vio
crecer, en ocasiones sufrimos
desdoblamientos: el alma se
separa de nosotros y regresa
a aquel lugar. La mía lo hacía
con frecuencia, repasando los
rincones del idilio, el perfil de
las montañas, los mediodías
rebosantes de cigarras. Hasta
que se tropezó con el hambre
y la atravesó una bala
perdida. En uno de esos viajes
astrales a punto estuvo de
ser víctima de un secuestro
exprés; luego, de una sesión
de tortura. Supongo que
en esta historia no debería
mencionar siquiera el
nombre de la ciudad.
Aunque mi alma, envejecida,
ya no tiene fuerzas para
separarse de su cuerpo y va
apagándose, la última vez que
vino de allá logró traerse de
contrabando la luz de ciertos
amaneceres. Con ella se
protege de la oscuridad.
Miguel Gomes
Neruda
y la luz
En el “Poema XII” del Libro de
las preguntas, el poeta Pablo
Neruda inquiere:
¿Sabe la bella de Caracas
cuántas faldas tiene la rosa?
El verso se dió a conocer por
primera vez en 1974, tiempo en
que ya Neruda había fallecido
y toda su obra inédita era
aquilatada como materia de
elevada poesía.
La relación del poeta
con Venezuela era una de
cercanas vivencias, acaso
producto de visitas animadas
por la amistad con Miguel
Otero Silva y su esposa,
María Teresa Castillo. No
debe, pues, extrañarnos
que el “Poema XXI” del
curioso libro se inspire en
otra circunstancia nacional,
aunque alguna de las palabras
de la pregunta versificada
pueda ser trastocada por
nuestra contemporánea y muy
fustigada imaginación lectora:
¿Y cuando se fundó la luz
esto sucedió en Venezuela?   que comienza.
Oscurana caraqueña del 30
de marzo 2019
Federico Pacanins
Narrativas interactivas & transmedia 2
VALENTINA MORENO ZAMBRANO
C
ontinuamos con nues-
tro viaje por las nue-
vas narrativas. En este
punto queremos resal-
tar nuevamente, para aquellos
quienes no leyeron la entrega
anterior, las diferencias entre
las narrativas que explorare-
mos en este espacio. Nos refe-
rimos a la narrativa interacti-
va como aquella en la que el
usuario puede intervenir de
forma física en la interfaz, sin
que ello implique, necesaria-
mente, una colaboración con
contenidos. Mientras que la
narrativa transmedia es aque-
lla que se extiende por dife-
rentes canales, que crean una
El grito de un cinéfilo
Ya sabes que el final de
Cold War es terrible. Casi
todos los espectadores nos
quedamos aplastados en las
butacas. Empiezan a desfilar
los títulos de crédito. Cosa
más larga, paisana. Y siguen
con la canción folclórica
N
o, jamás volveremos
a ser tan jóvenes como
hoy, jamás, pero eso de
que la vida se conquista
día a día está por verse.
Puede que sea la vida quien
día a día nos conquista y
coloniza para su cómplice,
la muerte. Es por esto,
exactamente, por lo que
hoy no somos tan jóvenes
como ayer, pero, es la única
ganancia, no somos tan
viejos como lo seremos
mañana. Esa es la ganancia
que debemos utilizar sin
dudarlo ni un instante,
sin cavilaciones que la
desmejoren o reduzcan.
Joaquín Marta Sosa
Amanece
Seguimos sin ley, sin orden,
estancados en los batientes
inútiles de una desolada
travesía en ruinas, guiados
por el golpe de timón de una
tutela arbitraria que maneja
decisiones y argumentos
desconocidos; encerrados en
la angustiante incertidumbre
de no saber adónde más
podremos llegar en este día
No obstante, ese mar tan
hermoso como crispado
también significa la capacidad
abierta de inocular en cada
experiencia unificada y coor-
dinada de entretenimiento.
Como podemos ver, si bien
los proyectos interactivos pue-
den ser transmedia, muchos
de ellos se consumen a través
de una sola plataforma, con
frecuencia la web. Igualmente,
los proyectos transmedia, no
son necesariamente interac-
tivos, aunque las plataformas
digitales suelen abrir esta po-
sibilidad. Un par de puntos de
confluencia de ambas narra-
tivas es que pueden ser rela-
tos abiertos a la colaboración
del público y que requieren
de un público activo ávido de
información.
La narrativa interactiva, tam-
bién conocida como no lineal,
polaca incluida. Termina la
canción, pero no los créditos.
Mientras en la pantalla se
deslizan los nombres de los
choferes contratados en
Croacia, dos o tres señoras se
ponen a hablar (era el día del
espectador). Entonces se oye
Las misteriosas drogas
Alguien comentó: “es un
alcaloide tropánico”, y
desfilaron en mi cabeza el
beleño blanco, la belladona,
la mandrágora. Me contuve,
aunque he podido hablar
de las donas bellas y pegar
el salto histórico hacia la
preciosa Simonetta y usar
de parábolas a Boticelli,
El nacimiento de Venus,
los hermanos Vespucio
y los Médici. He podido
concatenarlo todo con la
sospecha de que Lorenzo
de Médici fue en su niñez el
verdadero Romeo. Después
de eso señalaría que Julieta
tenía trece años de edad
cuando usó la mandrágora
para que la creyeran muerta
y el tonto de Romeo, quizá de
catorce abriles, se envenenó
rompiente el libre paso del
vínculo. La épica y la piedad
aparecen, desde todos los
dolores del mundo. Es el atajo
descarriado y lúcido de una
poética del instante donde la
voluptuosidad de la marea
nos mide y nos penetra,
profundiza en el movimiento
de lo que se desvanece y de lo
que surge, eleva y en cierto
modo inmortaliza los reveses
y luminosidades de esta
bitácora tan hermosa como
fatal.
Allí está otra vez…
tiene antecedentes en la litera-
tura. Por ejemplo, el Cuarteto
de Alejandría, de Lawrence Du-
rrell, nos permite navegar por
una Alejandría poliédrica, en
la que cada personaje nos na-
rra una perspectiva de la tra-
ma en el mismo marco tempo-
ral. De hecho, podríamos decir
que esta tetralogía es también
un gran ejemplo de narrativa
transmedia, en la que la suma
de las partes crea un universo
completo, siendo relativamente
indiferente el orden en el que lo
consumimos.
Como antecedente de la na-
rrativa interactiva, podemos
pensar en Rayuela de Cortá-
zar, que puede ser leída en el
orden que decide el lector o en
COLD WAR (2018) / IMDB.COM
la voz de un hombre joven:
“Silencio, por favor, no ha
terminado”.
El silencio se hizo, creo que
más por efecto del asombro
que por respeto.
Tomás Onaindía
con acónito, esto es Aconitum
napellus, una planta que al
parecer no brotaba por los
lados del Mediterráneo. Pero
en Verona abundaban los
comerciantes viajeros.
En la edad media, cuando
creían mucho en brujería,
decían que antes de iniciar
el aquelarre, las brujas
se ponían ungüentos de
belladona o de mandrágora
en sus vaginas hechiceras
porque así incitaban el
delirio sin correr riesgo de
envenenamiento. Y soñaban
que levantaban vuelo con sus
escobas. Las malas lenguas
han llegado a decir que los
palos de las escobas estaban
untados con esas drogas.
José Pulido
El inigualable poder
subterráneo de la vida y del
tiempo, de la percepción
y la creación; de esto que
hemos vivido y que deja al
conocimiento titubeante,
como aquellos lúcidos
golpes que también dio en
su travesía la poeta Blanca
Varela:
terco azul
ignorancia de estar en la
ajena pupila
como Dios en la nada.
Lorena González Inneco
el sugerido por el autor. Por
último, un claro ejemplo es la
serie de novelas titulada Elige
tu propia aventura, en la que
las elecciones del usuario al-
teran los posibles finales. Por
supuesto, la narrativa interac-
tiva está representada por los
videojuegos y las aventuras
gráficas que tienen ya muchos
años sumergiéndonos en mun-
dos paralelos.
Otro de los formatos pione-
ros es el multimedia. Cuenta
con un amplio recorrido en el
entorno periodístico o educa-
tivo, y se caracteriza por ofre-
cer información a través de
diferentes formatos o medios
de forma agregada. En Lati-
noamérica hay algunos me-
EL NACIONAL DOMINGO 14 DE ABRIL DE 2019
29 de mayo de 2011
Soñé con guerrilleros,
fuselajes, aparatos de aire
acondicionado y selva.
Leía todo esto en las páginas
de un libro escrito por un
amigo de infancia.
Un amigo que practica una
escritura doméstica caótica:
usa de manera errática
mayúsculas y puntos,
partiendo las frases, haciendo
Desde la marquesa
de Merteuil
Cada vez me interesan menos
las estatuillas doradas y
las alfombras rojas de la
gran noche angelina. Sin
embargo, en el tedio televisivo
de un domingo de febrero,
terminé presenciando cómo
Glenn Close perdió, con
The Wife (2018), su séptima
nominación al óscar. No he
visto la película y no sé si
su actuación superaba a la
ganadora británica, pero
en la transmisión por TNT,
al enfocar la cámara su
rostro de frente amplia, con
mirada tan inteligente como
angustiosa, presentí que de
nuevo se lo hurtarían. Porque
ya lo hicieron con Dangerous
liaisons (1988), donde
encarnando a la marquesa
de Merteuil, Close mostró,
cual exégeta de Laclos, que
Lo inesperado
Murakami nos acostumbró
a una narración precisa,
sencilla, a ratos realista, sin
gran elocuencia o maestría
estilística, pero a veces
encontramos elementos
irracionales, típicos de
la literatura fantástica o
distópica, como ocurre en
Crónica del pájaro que da
cuerda al mundo. Más allá
de que los personajes de
sus novelas sean japoneses
y que las historias ocurran
en tierra nipona o en países
cercanos, nada hay que
nos acerque a la tradición
medieval de su país o a esa
búsqueda por reconocer
elementos constitutivos
de una nacionalidad
bien definida. A veces
encontramos situaciones
típicas de la literatura
occidental: Kafka por
ejemplo. El absurdo o
lo paradójico surge sin
explicación y termina
dios de comunicación pione-
ros en el formato multimedia
que comenzaron a crear con-
tenidos interactivos. El “Re-
portaje 360” del diario El País
de Cali, Colombia, fue uno de
los pioneros. Investigaciones
como Cali, una industria sal-
sera; Detrás del camuflado; o
la Hoja Sagrada despuntaban
por su calidad.
Pero los formatos interac-
tivos se presentan en formas
diversas, es digno de mención
el proyecto Malvinas 30. El do-
cumental transmedia argenti-
no que revivía años después,
a través de la web y las redes
sociales, las noticias de la Gue-
rra de las Malvinas, como si se
estuvieran narrando en nues-
pausas confusas.
Douglas Bravo, personaje
muy ajeno a la realidad de mi
amigo, también aparecía en
el sueño.
Un sueño rarísimo.
Me pregunto qué diablos
hace Douglas Bravo en mis
abismos.
Lena Yau
la artificiosidad es antigua
máscara social retocada en los
salones barrocos. Por haber
visto el filme de Frears antes
que Fatal attraction (1987), ese
hurto precede, en mi memoria
cinematográfica, al de Alex
Forrest, la Madama Butterfly
desechada por el amante
casado que migra al suburbio
neoyorquino.
Tan pronto leyeron el fallo
apagué el televisor, como
en protesta anónima y fútil,
desde un oscuro rincón del
Tercer Mundo. Y mientras
conciliaba el sueño, recordé el
dicho de mi abuelo Alejandro
a propósito de cenáculos y
premiaciones: “No son todos
los que están, ni están todos
los que son”.
Arturo Almandoz Marte
ocupando un lugar central
en la narración, como
ocurrió en 1Q84 o en La
muerte del comendador.
Veinte o treinta años atrás
esos rasgos sobresalían
por lo inesperado, por lo
contradictorio y fuera de
sitio, pero a medida que pasó
el tiempo, Murakami logró
incorporar estas situaciones
o personajes fantásticos de
manera natural, como si
fueran lo más normal del
mundo. Ya las aceptamos y,
al hacerlo, damos por sentado
la posibilidad de que también
ocurra algo fuera de lugar en
nuestras vidas y sociedades,
que intentamos construir
con empeño, desesperados
por corresponder a una
realidad imaginada y a la
cual tratamos de ser fiel,
sacrificando la posibilidad de
lo inesperado y milagroso.
Ricardo Bello
tros días. De hecho, se creó un
personaje que narraba su ex-
periencia como recluta a tra-
vés de Twitter, con el que lle-
garon a interactuar auténticos
excombatientes de esta guerra
que aportaban sus fotos y ex-
periencias en primera perso-
na. Álvaro Luizzi, su creador,
retomó esta iniciativa con el
Proyecto Walsh, que “revivía”
al intelectual argentino Ro-
dolfo Walsh y su experiencia
en la investigación de la Ope-
ración Masacre y en Voto 83, en
las que relataba el regreso a la
democracia en Argentina.
En la siguiente entrega en-
traremos en materia sobre
algunos proyectos venezola-
nos.
EL NACIONAL DOMINGO 14 DE ABRIL DE 2019
ENTREVISTA >> LITERATURA, MITOFÍSICA, COSMOPOLÍTICA
La literatura construye territorios
CAMILA PULGAR MACHADO
CP: ¿Cómo nació su encantamien-
to por la literatura?
JD: Mi primer interés ha sido la lite-
ratura. No empecé leyendo la literatu-
ra puertorriqueña o latinoamericana,
ni siquiera en español, porque yo más
bien tenía acceso a la biblioteca perso-
nal que mi madre había traído consigo
de Inglaterra, era lo que tenía disponi-
ble para leer. Empecé a interesarme
por la ficción y la literatura con libros
en inglés. Mi madre era inglesa, cono-
ció a mi padre en París, donde ambos
estudiaban y se casó con él en Madrid,
donde yo nací. Cuando yo tenía 4 años
la familia se trasladó de Madrid a San
Juan de Puerto Rico. Y recuerdo que
a los quince años yo leí muy entusias-
mado el Ulysses de Joyce, entendien-
do lo que pude, a mi manera. Enton-
ces, para mí la literatura siempre fue
una vía de escape. No fue, como dicen
por ahí, un “compromiso”. Fue esca-
pe en el sentido que lo puede desear
cualquier persona en cualquier parte
del mundo. Un deseo de explorar co-
sas nuevas, de aventura, de ampliar su
entorno inmediato.
Más tarde fui desarrollando esa intui-
ción planteándome que la literatura
es una aventura mundial, que con-
ceptos como “literatura regional” o
“literatura nacional” tienen cierta
validez relativa pero no apuntan real-
mente a lo que es la literatura.
CP: Veo que la palabra cardinal
de sus últimos libros es territorio.
¿Qué tiene que ver la literatura
con el territorio?
JD: Precisamente que la literatura
construye territorios o, vamos a de-
cir, emplaza territorios, hace mapas
de territorios. Territorios nuevos.
Y la palabra territorio hay que en-
tenderla en un sentido amplio. No
se limita al territorio geográfico,
son territorios emocionales, territo-
rios sociales, territorios de la imag-
inación. Es necesario entender el
territorio, no solamente como la de-
marcación de un área espacial, un
mapa, un perímetro específico, sino
como una red de participantes, agen-
tes, actores, personajes, fuerzas, mo-
tivos, humanos y no humanos.  Esta
red crea el territorio. Por lo tanto,
el territorio no es un espacio dado,
preexistente, que está esperando ser
Puertorriqueño, Juan Duchesne Winter es autor de libros donde confluyen su interés por
la literatura, la política y la cultura. Entre otros, ha publicado Narraciones de testimonio en
América Latina; Política de la caricia; Fugas incomunistas; Comunismo literario y teorías
deseantes: inscripciones latinoamericanas; La guerrilla narrada: acción, acontecimiento,
sujeto; Caribe, Caribana: Cosmografías literarias e Invitación al baile del muñeco, máscara,
pensamiento y territorio en el Amazonas. Dirige la Revista Iberoamericana
ocupado por unos habitantes, sino
que el territorio no existe hasta que
no es creado por sus habitantes. Y es-
tos habitantes no son exclusivamente
humanos. Pueden ser animales, seres
del mundo vegetal, y de otros órdenes
de la existencia. Otros entes, materia-
les, orgánicos, no orgánicos, incluso
inmateriales, espirituales. Y todos es-
os establecen relaciones que materi-
alizan un territorio. Es en ese sentido
que observo cómo la literatura abre
perspectivas a nuevos territorios.
CP: ¿Qué es el mito para usted?
JD: Ahí yo tengo que hacer una
aclaración, y es que yo estoy usando
la palabra mito de una manera bien
libre. Sin complejos. Hay un uso ver-
gonzante o acomplejado de la palabra
mito, que viene del hecho de que en
Europa, lo que ciertas tradiciones in-
telectuales llaman mitos, por ejemp-
lo, el mismo Benjamin, el mismo Kaf-
ka, son unos relatos autorizados que
sí tienen raíces mitológicas pero que
fueron plasmados en la época de las
monarquías, de la instalación de es-
tas en el mundo occidental, y tienen
una especie de rigidez estructural y
una funcionalidad en torno al apara-
to del poder, del monarca, que no
tienen los mitos amazónicos por ser
de una inspiración más bien anárqui-
ca, y no relacionada con la ideología
del estado. El mito amazónico es por
definición anárquico, entonces no
puede ser visto como cuando Benja-
min habla de mito y se está refiriendo
al Génesis. Es que el Génesis es un
texto teológico e ideológico de captu-
ra de la verdad. El mito amazónico
no es un texto de captura de la ver-
dad, es al revés: siempre está abierto
a interpretaciones diferentes y a mu-
chas verdades, no hay ningún mito
verdadero. Todo mito es una puesta
en variación de la verdad. Y la única
verdad que hay en el mito es el hecho
de que la verdad siempre está en va-
riación. Que la verdad siempre varía.
Me ayudó a asumir eso el propio Vi-
veiros de Castro, que tiene un tex-
to buenísimo sobre lo que él llama
la “mitofísica”. Y él plantea que las
metafísicas europeas se formaron a
partir de una mitología que ya había
pasado por todo ese vigor estructural
y de poder unificado de las monar-
quías, mientras que las metafísicas
o la filosofía que vemos en el mundo
amazónico o no ha pasado por allí o
si pasó lo repudió.
Con esto no estoy planteando que el
mito amazónico sea mejor porque es
más puro, o que es más inocente, co-
mo a veces lo plantan estudiosos de
la tendencia decolonial, sino que sim-
plemente ofrece un repertorio intere-
santísimo para nuestro tiempo. Pero
no es la expresión de la verdad por
encima de una Europa degenerada,
ni nada de eso. Toda cultura es de-
generada si por degenerada se quie-
re decir que han cambiado mucho y
que ya no es lo que era.
CP: ¿Y qué pasa en este con-
texto con otro de sus temas: el
chamanismo?
JD: Igual sucede con el chamanismo
que está vinculado a los mitos, siem-
pre el chamanismo tiene mucha rela-
ción con los mitos y en casi todo pue-
blo, por lo menos en el Amazonas y
en general en todas las culturas ame-
rindias; y yo estoy leyendo también
sobre la magia en otras culturas no
amerindias, por ejemplo, la magia
europea, la magia celta, la magia bri-
tánica, y en ese complejo tan sofisti-
cado que es la cultura de la magia,
siempre el mago más poderoso es el
que viene de afuera. Y el que más in-
terés provoca. Porque es siempre el
otro, la palabra del otro. Y el otro es
lo que le da una extrañeza y, pues, le
otorga una suerte de “magia” a eso
JUAN DUCHESNE WINTER, 2016 / CONSTANZA USSA©
que tú no conoces. Y la magia es bá-
sicamente manejar lo desconocido o
imposible de conocer. Y darle algún
tipo de sentido ritual.
CP: Me gustó mucho la cita de Vi-
veiros de Castro en su libro Cari-
be, Caribana: cosmografías litera-
rias: “Seamos subjetivos diría un
chamán, o no vamos a entender
nada”.
JD: Sí, porque el método de conoci-
miento del chamán es lo contrario de
tener objeto de conocimiento. La mis-
ma expresión “objeto de conocimien-
tos”, desde el punto de vista chamá-
nico, es un oxímoron, si es objeto no
puede tener conocimiento ni se puede
conocer. Solo es tema de conocimien-
to un sujeto. Y el chamán se acerca a
todo fenómeno, a toda entidad, a toda
cuestión, inquiriendo quién es, qué
piensa, qué opina, qué es lo que bus-
ca, es decir, inmediatamente como
cuestión de protocolo y de metodolo-
gía, la personifica. Por eso se dice que
el chamanismo amerindio es animis-
ta. Es algo que Viveiros de Castro ex-
No se limita
al territorio
geográfico,
son territorios
emocionales,
territorios sociales,
territorios de la
imaginación”
Papel Literario 5
plica muy bien. Y también lo vemos
con los chamanes que conocemos.
Digamos, al chamán tú le presentas
esta grabadora, y la va a mirar y de-
tectar todo lo que hace, pero lo que
quiere saber, lo que se va a preguntar
es: ¿qué piensa esa grabadora de mí?
Y qué busca, qué pretende. Y puede
parecer infantil, el animismo pare-
ce infantil. De hecho, tiene una rela-
ción con la infancia, porque los psicó-
logos dicen que el modo por defecto
—o lo que llaman en inglés el default
mode— del conocimiento humano es
el animismo. Y el niño lo muestra, el
niñito pequeño ve algo, y enseguida
piensa que es una persona. Pero eso
no está tan alejado de los problemas
más sofisticados que se plantean hoy
día sobre el conocimiento. La personi-
ficación o el animismo, o la antropo-
morfización de lo que tú vas a conocer,
es casi una necesidad metodológica.
De hecho, hay muchos estudios hoy
sobre la retórica de los científicos, es-
tudios sobre, por ejemplo, la retórica
de la biología, la química, zoología,
botánica, todas esas ciencias de la vi-
da, que siempre en sus escritos per-
sonifican lo que están estudiando: “el
agua no aceptó tal nivel de concentra-
ción”, “la azúcar rechazó”, “las bacte-
rias llegaron a un consenso”, “se es-
tableció un cuórum entre enzimas y
entre bacterias”. Ocurre igual con la
tecnología, en especial la robótica. En
la metodología de la robótica y de la
inteligencia artificial se ha planteado
como premisa, asumir que todo apa-
rato de ese tipo es un ser animado.
CP: La cosmopolítica es su pro-
puesta, finalmente. ¿Podría expo-
ner de qué se trata?
JD: Esa relación del texto literario
con el territorio es la cosmopolíti-
ca en el sentido de una gran polis
cósmica de diversos entes que están
todo el tiempo interactuando.
6 Papel Literario
RESEÑA>>LA TAREA DEL TESTIGO DE RUBI GUERRA
VÍCTOR CARREÑO
L
a tarea del testigo (Caracas:
El perro y la rana, 2007), la
novela corta de Rubi Guerra,
debería haber suscitado una
inesperada y polémica atención des-
de su publicación. Sin embargo, no
fue así. Resultó ganadora del Con-
curso de Novela Corta Rufino Blan-
co Fombona (2006) y recibió elogiosas
reseñas críticas de Carolina Lozada
y Gregory Zambrano, tanto por el
estilo de su prosa inteligente y ele-
gante, como por la revaloración del
protagonista, J.A., referente de Jo-
sé Antonio Ramos Sucre (1890-1930),
autor canónico en la literatura ve-
nezolana, de quien Guerra hace una
reconstrucción libre, imaginativa y
detallada del último periodo de su vi-
da, cuando viaja a Europa y lo vemos
en la aventura desesperada de encon-
trar una sanación para su condición
enferma, mientras conoce, en un re-
corrido de encuentros azarosos con
personajes delirantes, una época sig-
nada por experimentaciones artísti-
cas, científicas y crisis políticas. Sin
embargo, la tentativa de Guerra va
mucho más allá de la imitación del
estilo complejo de la prosa de Ramos
Sucre y la exploración de sus dolen-
cias físicas y psicológicas. Guerra re-
visa pormenorizadamente la figura
romántica de Ramos Sucre y cuestio-
na su lugar en la historia de la litera-
tura venezolana e hispanoamericana.
La tarea del testigo narra los últimos
días de J.A., un personaje que desde el
principio se confunde con José Anto-
nio Ramos Sucre, aunque sin asumir
una total identificación. Este distan-
ciamiento no solo afirma la libertad
del novelista para jugar con la reali-
dad y la ficción, sino también apunta
a un cuestionamiento de un autor ob-
jeto de culto en Venezuela.  Nada raro
en nuestra historia: el culto al perso-
nalismo, al héroe militar o civil que re-
úne todas las virtudes que la sociedad
anhela y desprecia al mismo tiempo,
sin preocuparse por la naturaleza de
ese culto. Pero cuestionamiento no es
negación. La novela de Rubi Guerra
es mucho más sutil.
En la obra que nos ocupa J.A. es tes-
tigo de la violencia de la Venezuela
de principios del siglo XX, que padece
junto a muchas otras limitaciones de
quien vive en un país gobernado por
la barbarie. Viaja a Europa al final de
su vida para intentar curar una ami-
biasis y un insomnio que lo está lle-
Poeta, narrador y guionista de cine y televisión, Rubi Guerra (1958)
recibió el Premio Rufino Blanco Fombona por su novela La tarea
del testigo (2008) y el Premio Salvador Garmendia por La forma
del amor y otros cuentos (2009)
vando a un agotamiento intolerable.
Allí también es testigo del ascenso del
nazismo en Alemania. J.A. no ignora
la violencia de su época, pero actúa
como si su condición de poeta enfer-
mo demandara más su atención ante
la incertidumbre de una existencia
que no puede soportar y que lo con-
ducirá al suicidio. Sabemos de los
trastornos nerviosos y el temor an-
te la pérdida de las facultades menta-
les por las últimas cartas de Ramos
Sucre. Esa tensión entre lucidez y
delirio está muy bien recreada en la
novela. Pero Guerra va más allá de
repetir el ensalzamiento de la figura
romántica de Ramos Sucre, el sufri-
do, el incomprendido. Por el contra-
rio, confronta a J.A. con la experien-
cia mundana de la modernidad, esa
con la que Ramos Sucre mantiene re-
laciones incómodas (su procedencia
de una Venezuela mayormente rural
y su culto por la tradición humanísti-
ca lo atan más al siglo XIX). Como ha
dicho Julio Quintero: la “sabiduría
del poeta, al menos dentro de la tradi-
ción romántica y moderna, depende
de forma estrecha de su residencia en
la noche y del papel del sueño como
espacio de reencuentro con el origen
primero”, pero el insomnio de J.A. y
Ramos Sucre contradice ese vínculo
romántico y lo insertan en una vigi-
lia constante; para acentuar este gi-
ro, J.A. se convierte en detective del
“asesino de Merano”, una estrategia
para desmitificar la figura del poeta
romántico en Hispanoamérica, cuya
versión más conocida es Los detecti-
ves salvajes (1998), de Roberto Bolaño.   alegórica de la violencia soterrada
Desde el principio, La tarea del tes-
tigo se desarrolla como una expul-
sión de J.A. de su sueño a una vigi-
lia desconcertante. “El Cónsul abre
los ojos y al lado de su cama hay un
hombre que nunca ha visto”. Así
empieza la obra, dando una atmós-
fera de umbral impreciso entre el
sueño y la vigilia al introducir esa
otra presencia inquietante que lue-
go comprobaremos es la voz del au-
tor implícito. Rubi Guerra advierte
desde el principio al lector que su
narración está hecha desde el extra-
ñamiento. Pronto nos enteramos de
que el protagonista se encuentra en
un barco con rumbo a Europa, y el
viaje se convierte en un recurso arti-
culador de la trama. En su trayecto-
ria J.A. se encuentra en un sanatorio
con personajes extravagantes, como
el doctor Kircher, un discípulo de
Jung, el doctor Zeller, Cesare (quien
recuerda al sonámbulo asesino del
film El gabinete del Doctor Caligari),
y su amigo Konrad Reisz, paciente al
igual que J.A., y muy cercano a Ka-
fka. Esta galería de personajes tiene
una gracia exquisita: es el mundo
del psicoanálisis, las vanguardias
artísticas y la innovación tecnológi-
ca del cine. Un mundo contemporá-
neo a Ramos Sucre pero al cual fue
ajeno. Ni siquiera mostró interés por
las transformaciones que el petróleo
estaba haciendo en Venezuela, acaso
porque es algo muy viscoso y mun-
dano para alguien casi casto y repri-
mido. Ironía de la novela: el viaje de
J.A. lo confronta con una exteriori-
dad mundana, tecnológica y muy po-
litizada. J.A. investiga la verdad del
“asesino de Merano”. Los crímenes
del sonambulista Cesare, si pensa-
mos en El gabinete del Doctor Ca-
ligari (1920), han sido vistos como
una alegoría del Kaiser Wilhelm II,
emperador de Alemania, a quien se
acusaría de la masacre de la Prime-
ra Guerra Mundial. Mientras J.A.
sigue el rastro de Cesare, encuentra
una manifestación proselitista de los
nazis que termina en violencia. De
este modo, los monstruos del expre-
sionismo alemán son una antesala
de una Europa que se encamina a la
Segunda Guerra Mundial. J.A. es un
testigo conmovido, pero a la vez im-
potente frente a estas convulsiones.
Podríamos pensar que J.A. solo pue-
de ofrecer su visión analógica e inspi-
rada de la historia como una crítica de
esta. Esta actitud romántica se con-
tradice sin embargo con su función
de Cónsul en Suiza de una dictadura
sudamericana (la de Juan Vicente Gó-
mez), cuando la historia está deman-
dando un compromiso político de sus
artistas y escritores ante las guerras,
totalitarismos, exilios y otras injusti-
EL NACIONAL DOMINGO 14 DE ABRIL DE 2019
cias. Pero si nos atenemos a la historia
de la literatura hispanoamericana, re-
cordaremos que los compromisos de
los poetas de la vanguardia con Revo-
luciones despóticas empezaron a ser
desacreditados e ironizados progresi-
vamente. De allí que el autor implícito
en La tarea del testigo cuestione al fi-
nal de la novela la condición de testigo
de J.A. ¿Se puede serlo y ser “funcio-
nario de una dictadura”? “¿Es el tes-
tigo y su tarea lo que importan, o lo
atestiguado?” J.A. no responde o es la
figura enigmática de este eco de José
Antonio Ramos Sucre la que quizá de-
ba responder.
Para Paul Ricoeur el testigo no es
solo el que percibe un evento único,
sino quien es capaz de relatarlo y to-
mar partido al hacerlo. Se testimonia
contra algo o a favor de algo en un
juicio que es muy parecido al juicio
de la historia. La carga de responsa-
bilidad es a veces demasiado elevada
o intolerable, porque lo que está en
juego no son solo acontecimientos
contingentes, sino la vida de una o
varias personas (un juicio no es una
confrontación de abstracciones). El
testimonio es una declaración que
puede ser atacada y desacreditada
por otra, porque no es un enunciado
investido de autoridad absoluta. Es
esto, dice Ricoeur, lo que nos sepa-
ra de los antiguos. Para Aristóteles,
se podía confiar en los oráculos, en
los antiguos poetas, pero no en los
testigos recientes que pueden correr
el riesgo de estar parcializados. La
confianza de Aristóteles en la tradi-
ción nos recuerda qué tan lejos es-
tamos del tiempo de los oráculos y
los sacerdotes. Escritores, artistas,
intelectuales han venido a sustituir-
los en la época moderna, cuando el
vacío de los credos absolutos hace
necesaria una nueva defensa de la
verdad y la justicia para no caer en
el relativismo. Esta oscilación entre
la búsqueda de la verdad y su fraca-
so hace del testimonio un discurso
que se fortalece o se desvanece en los
límites.
Ramos Sucre casi siempre se ampa-
raba en la autoridad de los clásicos,
a quienes invoca constantemente, y
RUBI GUERRA / VASCO SZINETAR©
defiende la retórica, que para él no
debe confundirse con la declama-
ción. Confía en la palabra profética,
ya sea la musa de los clásicos o la
inspiración de los románticos. Pero
si algo ha quedado devaluado en su
época es la palabra profética y sagra-
da del poeta. Todo lo sólido, todo lo
que era sagrado, se desvanece en la
atmósfera profanadora de la econo-
mía capitalista. Ramos Sucre podía
censurar el petróleo en su escritu-
ra, pero no pudo evitar trabajar para
un gobierno dictatorial y sometido a
las transnacionales petroleras. Fue
su elección, desde luego, podría ha-
ber optado por el exilio y huir de una
dictadura brutal. Para Paul Ricouer,
decía, testigo no es solo quien perci-
be, sino quien narra un testimonio a
favor o en contra de algo. La obra de
Ramos Sucre se construye en torno
a un poderoso silencio sobre la rea-
lidad. Sin embargo, en su condición
de funcionario al servicio de una dic-
tadura no representa un caso típico.
Tuvo contemporáneos como Laurea-
no Vallenilla Lanz, quien en Cesa-
rismo democrático (1919) justificó la
dictadura, lo cual reportaba muchos
beneficios. Pero Ramos Sucre no elo-
gió jamás al dictador en su obra ni
hizo fortuna con la dictadura. Lo
que revela una profunda insatisfac-
ción con su situación. Su pesimismo
por la condición humana palpita en
todos sus libros y su suicidio lo con-
firma en esa convicción. Es un fraca-
so existencial y político. Y este fraca-
so del escritor es lo que Rubi Guerra
pone en escena. No se trata de una
condena aunque sí de un juicio, so-
lo que ese juicio se desdobla. La voz
que en La tarea del testigo juzga a J.A.
es también la de otro escritor que se
hace preguntas y evalúa la escritura.
Ya no se confía en la palabra proféti-
ca de un oráculo, de un dios ni de la
historia. Después del último capítu-
lo de La tarea del testigo, se ofrecen
al lector “Tres historias perdidas”,
cuyo común denominador es la vio-
lencia y el tormento, tamizados una
y otra vez por el delirio de quien con-
templa a sus congéneres sufrir. “Es-
toy soñando”, dice el protagonista en
un momento, y un poco más adelan-
te: “Quiero despertar”. La historia es
una pesadilla de la que algunos an-
sían despertar, pensaba Joyce. Esta
lucha por despertar de las fantasías
románticas de la historia es una de
las brújulas del viaje desesperado en
La tarea del testigo.