REPRESENTACIONES

 DEL  ARTE  SONORO  EN  ARGENTINA  

Eventos,  ciclos  y  festivales  en  la  primer  década  del  S.  XXI.  

Mene  Savasta  Alsina  

Intro  

Este   escrito   se   propone   reflexionar   sobre   las   representaciones   de   la   práctica   artística  

contemporánea   denominada   arte   sonoro,   a   partir   de   la   noción   de   paratexto   como  
herramienta  de  análisis.  Analizar  las  características  de  una  práctica  artística  no  puede  
hacerse  sino  a  partir  de  la  observación  de  los  vínculos  que  la  dimensión  material  de  
las   obras   de   arte   establece   con   el   entramado   discursivo   que   rodea   y   determina   su  
circulación.   En   vez   de   ir   a   preguntarle   a   las   obras   qué   es   lo   que   dicen,   se   procura  
describir   cómo   esas   obras   participan   de   una   red   de   relaciones   discursivas   que   le  
otorgan  un  emplazamiento  significante.  

Así   es   que,   en   esta   perspectiva,   analizar   el   arte   sonoro   se   trata   de   atender   a   la  

relación   de   las   obras   con   el   amplio   universo   paratextual   que   las   rodea.  
Particularmente   en   este   trabajo   nos   ocuparemos   de   analizar   y   comparar   invitaciones  
y  catálogos  online  de  exhibiciones  y  festivales  de  arte  sonoro  en  Argentina,  en  vistas  
a  describir  cómo  desde  los  paratextos  se  construye  un  horizonte  de  expectativas  en  
torno   a   los   hábitos   productivos   y   de   recepción   que   determinan   las   obras   de   arte  
sonoro.  

Veremos  allí  que  el  arte  sonoro  en  Argentina  circula  en  los  bordes  de  la  música  como  
una   categoría   que   permite   ampliar   las   percepciones   de   ese   lenguaje   y   que   a   la   vez   se  
circunscribe   fundamentalmente   a   prácticas   temporales   más   que   espaciales,   dando  
cuenta  de  que  más  a  menudo  se  hace  uso  de  dispositivos  sociales  como  el  concierto  o  
el   encuentro,   mientras   que   modalidades   como   la   muestra   o   exhibición   son   menos  
usuales.      

1  
  

Arte  sonoro    

Cuando  hablamos  de  arte  sonoro  nos  referimos  a  la  práctica  artística  esencialmente  
transdisciplinaria   que   a   través   de   modalidades   como   la   instalación   sonora,   la  
performance,  la  acción  sonora,  la  escultura  sonora  e  intervenciones  sonoras  urbanas,  
entre  otras,  tematiza  e  interpela  el  uso  del  sonido  en  términos  estéticos.    

El   arte   sonoro   es   una   práctica   contemporánea   en   términos   históricos   y   estilísticos.  

Nos  situamos  en  el  cambio  de  siglo,  los  últimos  años  del  XX  y  la  primera  década  del  
XXI.   La   falta   de   a   prioris   en   la   concepción   de   la   artisticidad   tan   propia   de   esta   época1,  
se   evidencia   en   la   variedad   de   formas   que   adquiere   el   arte   sonoro,   alcanzando   no  
solo   a   la   obra   sino   también   a   los   comportamientos   en   recepción   que   suscita   la  
práctica.   El   espíritu   contemporáneo   a   su   vez   se   manifiesta   en   la   variedad   de  
situaciones   de   enunciación,   que   sitúa   al   arte   sonoro   casi   siempre   en   una   situación  
entre-­‐géneros  o  intermedia.    

Mientras   artistas   visuales,   en   una   de   las   vertientes   del   arte   contemporáneo,  

incorporan  al  sonido  como  un  material  privilegiado  en  su  producción  e  introducen  así  
al   sonido   en   el   ámbito   de   galerías   y   museos;   músicos   y   compositores   exploran   las  
posibilidades  de  trabajar  con  el  espacio  como  una  dimensión  significativa  de  las  obras,  
generando  obras  de  sitio  específico  o  concretamente  el  sonido  instalado.  Así  es  que  
desde  genealogías  diferentes  es  posible  observar  que  a  finales  de  la  década  del  90  en  
Argentina   y   América,   prolifera   la   producción   de   obras   con   sonido   que   cuestionan   y  
amplían  los  bordes  de  las  disciplinas.  

Sin  embargo  la  apropiación  del  término  arte  sonoro  no  se  produce  de  igual  manera  
en   todos   los   ámbitos   de   producción   de   obra   sonora.   A   partir   de   la   observación   de   los  
catálogos   online   de   eventos   de   arte   sonoro   trataremos   de   describir   esta   situación.  
Antes,  hablaremos  un  poco  de  la  metodología  de  trabajo.    

                                                                                                               
1  DANTO,  A.  (1997)  Después  del  fin  del  arte.  España,  Paidós.  

2  
Paratextos  y  representaciones.    

Al   abordar   el   estudio   de   los   textos   o   discursos,   Gerard   Genette   y   Eliseo   Verón  

coinciden   en   elaborar   sus   teorías   desde   una   visión   relacional.   Desde   sus   enfoques  
particulares,  los  dos  observan  cómo  los  discursos  conviven  necesariamente  con  otros  
y  cómo  para  desentrañar  su  capacidad  significativa,  hay  que  atender  a  las  relaciones  
que   establecen   entre   ellos   más   que   analizar   el   texto   aislado.   Si   bien   los   dos   tienen  
distintos  objetos  de  estudio,  sus  enfoques  se  complementan.    

Será   Genette   quien   bajo   el   término   transtextualidad 2  englobará   y   clasificará   las  

relaciones  que  un  texto  tiene  con  otros,  desprendiendo  de  este  análisis  la  noción  de  
paratexto  que  es  la  que  nos  interesa  en  este  trabajo.    

Por  su  parte  Verón  desde  la  teoría  de  los  discursos  sociales,  y  a  través  de  la  idea  de  la  
semiosis   social,   plantea   un   escenario   similar   al   proponer   que   la   producción   de  
sentido   se   puede   rastrear   en   las   relaciones   que   establece   un   texto   con   otro.   Lo  
explica  a  través  de  la  imagen  de  un  sistema:  

Los  objetos  que  interesan  al  análisis  de  los  discursos  no  están,  en  resumen,  “en”  
los   discursos;   tampoco   están   “fuera”   de   ellos,   en   alguna   parte   de   la   “realidad  
social   objetiva”.   Son   sistemas   de   relaciones   sistemas   de   relaciones   que   todo  
producto   significante   mantiene   con   sus   condiciones   de   generación   por   una  
3
parte,  y  con  sus  efectos  por  la  otra.  

Suscribiendo   a   estos   enfoques,   partimos   de   la   idea   de   que   ninguna   manifestación  

material   es   por   sí   misma   una   obra   de   arte   sonoro   y   que   tal   atribución   genérica   se  
produce  en  lo  que  Genette  denominaría  trascendencia  o  lo  que  para  Verón  serán  las  
representaciones.   El   sentido   de   una   obra   no   se   puede   rastrear   en   sus   propiedades  
materiales.  Es  necesario  atender  a  las  relaciones  que  establece  con  los  eslabones  de  
la   cadena   semiótica,   es   decir   su   vínculo   con   otros   discursos.   Solo   así,   analizando   la  
trama   discursiva   que   rodea   a   toda   obra,   podremos   establecer   cómo   se   produce   la  
cadena   de   lecturas   que   les   otorga   el   status   de   obra   y   una   significación   social   en  
determinado  momento  y  lugar.    

                                                                                                               
2  GENETTE,  G.  (1989)  Palimpsestos.  Madrid,  Taurus.      
3  VERON,  E.,  (1987)  La  semiosis  Social.  Barcelona,  Gedisa.  pág.  128  

3  
Para   describir   ese   entramado   discursivo   parece   resultar   muy   útil   la   noción   de  
paratextos   que   propone   Genette   en   su   libro   Umbrales   (1987).   El   autor   va   a  
desarrollar   esta   idea   para   aplicarla   específicamente   al   estudio   de   la   obra   literaria,  
señalando   que   “no   existe,   ni   ha   existido   jamás,   un   texto   sin   paratexto”4  porque   el  
texto    

…raramente   se   presenta   desnudo,   sin   el   refuerzo   y   el   acompañamiento   de   un  

cierto   número   de   producciones,   verbales   o   no,   como   el   nombre   del   autor,   un  
5
título,  un  prefacio,  ilustraciones…      

Los   paratextos,   dan   presencia   al   texto   y   aseguran   su   recepción.   Constituyen   un  

umbral,   una   zona   de   transacción   que   a   través   de   esos   elementos   discursivos  
garantiza  que  el  acceso  al  texto  por  parte  del  lector  se  produzca  con  pistas  previas  y  
un  marco  interpretativo  más  acotado.    

Podríamos   aplicar   estas   ideas   a   las   obras   de   arte.   El   espectador   confunde   la   obra   con  
su  materialidad,  con  la  cosa  que  está-­‐ahí  o  dura  determinado  tiempo.  Sin  embargo,  
en   la   ilusión   de   estar   vinculándose   con   la   obra,   hasta   llegar   a   ella,   el   espectador  
traspasa   un   sinnúmero   de   instancias   discursivas   que   le   otorgan   marco   a   su   lectura.  
Estas  instancias  pueden  encontrarse  en  la  misma  sala  de  exhibición  o  son  otras  obras  
o  discursos  que  la  acompañan:  los  textos  de  sala,  el  catálogo  o  volante  de  mano,  las  
gacetillas   de   prensa,   invitaciones;   un   poco   más   lejos,   la   crítica   y   entrevistas   al   artista.  
Todos  esos  paratextos  constituyen  para  el  espectador  el  umbral  a  través  del  cual  se  
relaciona  con  la  obra  de  arte.    

Así   es   que   para   pensar   las   obras,   el   analista   tiene   como   misión   desentramar   las  
relaciones   que   esas   materialidades   establecen   con   otras   materialidades,   en   lo   que  
denominamos   las   representaciones   de   la   misma.   De   acuerdo   a   este   enfoque,   en   este  
artículo   ensayaremos   transpolar   las   ideas   de   transtextualidad   y   particularmente   el  
modo   de   la   paratextualidad   propuesto   por   Genette,   al   análisis   de   la   obra   de   arte  
sonoro,   analizando   la   relación   de   las   obras   con   el   entramado   textual   que,   desde   el  
formato   catálogo   o   invitación   a   la   muestra,   convive   con   ellas   señalando   un   camino  
interpretativo  para  el  espectador.    
                                                                                                               
4  GENETTE,  G.  (1987)  Umbrales.  México,  Siglo  XXI.  Pag.7.  
5 GENETTE,  G.  (1987)  Op.Cit.  Pag.9.  

4  
Catálogos  y  gacetillas  de  prensa  de  eventos  de  Arte  Sonoro  

A   partir   de   observar   el   uso   del   término   arte   sonoro   en   los   paratextos   de   las   obras  
sonoras,  nos  concentramos  específicamente  en  los  catálogos,  gacetillas  e  invitaciones  
a   actividades   que   reúnen   más   de   una   obra,   para   describir   los   modos   de   circulación  
del  arte  sonoro  en  Argentina.    

De  los  casos  relevados  en  la  Argentina  se  desprende  que  la  referencia  al  arte  sonoro  
se  realiza  en  general  asociada  a  la  música  y  específicamente  a  la  música  experimental.  
En  casi  todos  los  casos,  los  subtítulos  de  los  festivales  o  ciclos  relevados  dan  cuenta  
de   una   especie   de   interdependencia   de   los   términos   música   experimental   y   arte  
sonoro.    

Por  ejemplo  el  ciclo  Conciertos  en  el  LIMb0  y  su  continuación  en  la  actualidad,  que  es    
el   ciclo   Escuchar.   Los   Conciertos   en   el   LIMb0,   coordinados   por   Jorge   Haro,   tuvieron  
un   largo   desarrollo   en   Buenos   Aires.   Son   el   evento   pionero   en   referirse   a   sus  
actividades  como  arte  sonoro.  Si  bien  se  realizan  entre  el  2007  y  el  2011,  al  menos  
desde   el   2008   las   gacetillas   de   prensa   y   las   invitaciones   refieren   a   sus   actividades  
como  un  Ciclo  de  Arte  Sonoro  y  Música  Experimental6.  El  ciclo  Escuchar  retoma  en  la  
línea   de   LIMb0   en   el   2013   y   lleva   a   cabo   en   el   MAMBA   también   un   Ciclo   de   Arte  
Sonoro  y  Música  Experimental  7.  

Los   bordes   de   la   música   solicitan   a   la   categoría   arte   sonoro   la   posibilidad   de   albergar  

prácticas   que   aún   la   expresión   música   experimental   no   puede   contener.  
Probablemente   porque   la   distancia   con   los   lenguajes   musicales   es   más   radical   o  
también  quizás  porque  requiere  de  dispositivos  de  recepción  diferentes.    

De   hecho   el   uso   más   antiguo   de   la   expresión   arte   sonoro   lo   relevé   en   un   texto   crítico  
local,   publicado   en   el   diario   La   Nación,   sobre   Experimenta,   el   importante   ciclo   de  
música   experimental   que   tuvo   lugar   a   fines   de   los   90.   Si   bien,   el   propio   ciclo   nunca  
aludió   a   la   categoría,   se   evidencia   en   esta   publicación   una   propuesta   de   uso   que  
tendrá   continuidad   en   los   eventos   posteriores   en   Argentina.   El   artículo   dice   (la  

                                                                                                               
6  HARO, J  Consultado en http://conciertosenellimb0.blogspot.com.ar/  
7  Gacetilla de prensa en la página de la Alianza Francesa, institución coproductora del ciclo ESCUCHAR.
http://www.alianzafrancesa.org.ar/afba/imprimir-evento/632-escuchar/  

5  
bastardilla  es  mía):  

El   ciclo   de   música   experimental   será,   en   su   versión   2000,   el   Festival   de   Artes  

Sonoro  y  Visual,  que  durante  diez  días  tomará  por  asalto  las  ciudades  de  Buenos  
8
Aires,  Bariloche  y  Santiago  de  Chile.      

Por   su   parte   el   Tsonami   se   realiza   desde   el   2008   en   el   Centro   Cultural   Recoleta   de  

Buenos   Aires   (excepto   la   edición   del   2013   que   fue   en   Córdoba   capital).   Es   un  
Encuentro   de   Arte   sonoro,   que   toma   como   modelo   a   un   evento   chileno   homónimo  
que  se  realiza  desde  el  2007.  El  catálogo  con  la  programación  del  2009  se  anunciaba  
así:  

Encuentro  de  Arte  Sonoro  Tsonami  Buenos  Aires.  

Conciertos  de  Música  instrumental,  Electroacústica  y  Mixta.    
Performances  e  Instalaciones  Sonoras.  
9
 

Bajo   la   expresión   arte   sonoro   deliberadamente   quedan   contenidas   todas   las  

modalidades   de   músicas   y   también   las   prácticas   más   interdisciplinarias   como   la  
performance   e   instalaciones   sonoras.   Pero   si   bien   el   Tsonami   se   propone   como   el  
encuentro  del  trabajo  de  artistas  que  utilizan  el  sonido  como  dimensión  privilegiada,  
ésta  no  resulta  ser  la  única  condición  para  nombrarlo  como  arte  sonoro.  En  el  mismo  
texto   esta   concepción   se   argumenta   al   hacer   referencia   a   una   característica   de   las  
obras  más  de  índole  social  que  retórica.  El  Tsonami  reúne:  

todas  aquellas  expresiones  que  trabajen  con  el  sonido  como  eje  principal  y  que  
no   tengan   espacio   en   los   medios   de   comunicación   masivos   o   tradicionales,   ya  
sea  por  sus  propias  características  o  por  las  pretensiones  de  sus  creadores  y  que  
10
constituyen  en  una  expresión  que  no  busca  el  lucro,  ni  fines  comerciales.  

Estas   ideas   que   apuntan   más   bien   a   los   circuitos   y   al   modo   de   relacionarse   con   el  
público,  evidentemente  no  alcanzaron  para  explicar  el  por  qué  de  llamar  encuentro  
de   arte   sonoro   a   un   festival   mayormente   programado   por   conciertos   de   música   y  
muy   pocas   expresiones   plásticas   o   espaciales.   Quizás   por   eso,   como   versa   tanto   la  
                                                                                                               
8  LIUT,  M.  Renovada  experiencia  musical,  en  La  nación  02/10/00.  
9  Catálogo  del  Festival  Tsonami  2009,  consultado  en  su  versión  digital  en  .pdf,  disponible  en  
http://www.schachter.com.ar/2009-­‐Tsonami_BSAS.pdf  
10  Catálogo  del  Festival  Tsonami  2009,  op  cit.  

6  
página   online,   como   los   catálogos   de   mano   y   la   difusión,   en   el   2011   el   subtítulo  
original   Encuentro   de   Arte   sonoro   fue   reemplazado   por   Encuentro   de   Arte   sonoro   y  
nuevas  músicas11.    

Es   llamativo   que   en   todos   los   casos   estamos   relevando   eventos   temporales,   cuyo  
dispositivo   social   y   hábitos   de   recepción   se   acercan   más   al   género   concierto   que   a  
una   situación   de   exhibición.   La   denominación   de   una   actividad   como   encuentro   o  
ciclo  pone  el  énfasis  en  el  carácter  temporal  de  la  misma.  

La   cuestión   de   la   temporalidad   resulta   clave   para   abordar   la   mayoría   de   las  

actividades   en   torno   al   uso   de   la   expresión   arte   sonoro   en   la   Argentina,   los  
espectadores   deben   reunirse   en   un   mismo   momento,   y   por   supuesto   en   un   mismo  
lugar.   Mientras   que   el   uso   de   la   expresión   muestra   o   exhibición   giraría   la   atención  
hacia   la   espacialidad:   en   una   muestra  las   obras   están   ahí.   En   general   la   temporalidad  
de  una  exhibición  es  algo  más  flexible.  Si  dura  un  mes  entero  el  espectador  elige  el  
día  más  conveniente  para  visitarla.    

El   tipo   de   obra   presentada   también   condiciona   este   hábito   espectatorial:   en   una  

exhibición   el   artista   no   suele   estar   presente.   Salvo   en   el   caso   de   las   prácticas  
performáticas,   el   diálogo   entre   el   espectador   y   la   obra   no   está   mediado   por   un  
cuerpo.  De  ahí  que  no  sea  necesario  concertar  un  encuentro.    

En   las   gacetillas   de   prensa   y   en   el   blog   oficial   del   ciclo   de   conciertos   en   el   LIMb0  

presenta  a  los  conciertos  como  

…un   proyecto   de   divulgación   de   nuevas   expresiones   musicales   y   de   arte  

sonoro  construidas  desde  la  investigación   estética   y   técnica   en   áreas   de   cruce  
12
entre  lenguajes  y  nuevas  tecnologías.    

Por   estos   conciertos   pasaron   una   gran   cantidad   de   músicos   experimentales,  

compositores   electroacústicos,   proyectos   audiovisuales   y   en   oportunidades  
presentaciones  de  discos  o  nuevas  interfaces  para  la  creación  musical,  como  lo  es  por  

                                                                                                               
11  Catálogo  del  Festival  Tsonami  2011,  consultado  en  su  versión  digital  en  .pdf,  disponible  en  
http://tsonamibuenosaires.blogspot.com.ar/p/tsonami-­‐2011.html  
12  HARO,  J.  Consultado  en  http://conciertosenellimb0.blogspot.com.ar/  

7  
ejemplo  la  Reactable13.  A  pesar  del  énfasis  puesto  sobre  el  cruce  entre  lenguajes,  es  
notable  cómo  queda  relegada  la  cuestión  espacial,  al  privilegiar  en  la  programación  
modalidades   de   obra   que   cuadran   con   el   estilo   del  concierto,   en   la   que   el   espectador  
se   sitúa   en   un   solo   punto   y   permanece   en   la   sala   lo   que   el   artista   dispone   con   la  
duración  de  su  obra.    

El   sonido   es   un   acontecimiento.   Ocurre,   se   desarrolla,   requiere   del   tiempo.  

Históricamente  la  música  se  ha  constituido  como  el  dominio  casi  exclusivo  del  sonido  
en  tanto  material  discursivo.  El  concierto  es  el  género  privilegiado  de  este  dominio.  El    
arte   sonoro,   confrontándose   con   esa   tradición,   reflexiona   sobre   la   situación   de  
escucha   y   la   interpela,   abriendo   el   espectro   de   formas   de   utilizar   el   sonido   con   un  
sentido  estético.  Alan  Licht,  teórico  del  arte  sonoro  de  origen  norteamericano,  dirá  al  
respecto:   “El   arte   sonoro   pertenece   a   una   situación   de   exhibición   más   que   a   una  
situación  de  performance”.  14  

En   Argentina,   la   precisión   de   esta   apreciación   pareciera   volverse   evidente   más   que  

por   la   modalidad   evento,   por   los   lugares   que   se   elige   para   llevar   a   cabo   las  
actividades   del   arte   sonoro,   que   fundamentalmente   están   asociados   al   mundo   del  
arte  contemporáneo.  

El   ciclo   Conciertos   en   el   LIMb0   se   ha   desarrollado   en   el   MAMBA   (Museo   de   Arte  

Moderno  de  Buenos  Aires)  o  el  CCEBA  (Centro  Cultural  de  España  en  Buenos  Aires),  
ambos  espacios  asociados  en  buena  medida  a  la  circulación  del  arte  contemporáneo.  
Al   igual   el   ciclo   Escuchar,   también   radica   sus   actividades   en   el   MAMBA.   El   festival  
Tsonami  se  realizó  por  varios  años  en  el  Centro  Cultural  Recoleta.    

Forzando  un  poco  la  categoría,  consideramos  así  al  lugar  donde  se  realiza  la  actividad  
como   un   elemento   paratextual,   en   la   medida   en   que   funciona   como   un   marco,   un  
horizonte   de   expectativas   sobre   el   contenido   de   los   eventos.   En   el   caso   del   arte  
sonoro  en  Argentina  es  quizás  en  este  aspecto  donde  más  se  evidencia  el  verdadero  

                                                                                                               
13    El  Reactable,  proyecto  de  Sergi  Jorda  y  un  equipo  de  la  Universidad  Pompeu  Fabra  que  “es  un  instrumento  
musical  electrónico  colectivo  con  una  interfaz  tangible  formada  por  una  moviola  horizontal.  Diferentes  usuarios  
comparten  el  control  total  del  instrumento  simultáneamente,  a  través  del  movimiento  y  la  rotación  de  objetos  físicos  
sobre  una  superficie  circular  y  luminosa.  Moviendo  y  relacionando  estos  objetos  (que  representan  componentes  de  
un  sintetizador  modular  clásico)  los  usuarios  pueden  llegar  a  crear  tipologías  acústicas  complejas  y  dinámicas  con  
generadores,  filtros  y  moduladores.”  consultado  en  http://iua.upf.edu/?q=es/node/62  
14 LICHT,  A.  (2007)  Sound  Art.  Beyond  music,  between  categories.  Rizzoli  Internacional  Publications,  New  York.    

8  
cruce   de   las   prácticas   musicales   con   el   universo   del   arte,   que   tanto   se   ocupan   de  
señalar  los  paratextos  que  hemos  analizado.    

Conclusiones  

A   través   del   análisis   de   los   paratextos   del   arte   sonoro,   especialmente   aquellos   que  
refieren  a  los  eventos,  notamos  que  si  bien  las  obras  sonoras  provienen  de  distintas  
genealogías   disciplinares,   es   más   relevante   la   apropiación   del   término   arte   sonoro  
por   parte   del   ámbito   musical,   para   nombrar   las   prácticas   de   los   bordes   de   su  
tradición  y  en  general  para  asociarla  a  la  expresión  música  experimental.  De  ahí  que  
el   tipo   de   eventos   relevados   se   acerque   más   a   la   tradición   de   las   artes   temporales,  
prolongando   hábitos   espectatoriales   propios   de   la   música,   como   la   modalidad   del  
concierto,  y  que  convivan  en  menor  medida  con  otros  hábitos,  como  lo  son  los  de  la  
exhibición  o  la  muestra.  Sin  embargo  los  espacios  de  desarrollo  de  las  actividades  del  
arte  sonoro  están  asociados  al  mundo  del  arte  contemporáneo,  implicando  no  solo  la  
ampliación   del   público   específico,   sino   también   cierta   predisposición   a   consumir   el  
arte  sonoro  en  clave  más  artística  que  musical.  

En   futuros   trabajos   se   espera   poner   en   contraste   estas   conclusiones   con   el  

funcionamiento   paratextual   del   arte   sonoro   en   otros   países   de   Latinoamérica,   en  
vistas  a  ofrecer  distintas  visiones  sobre  el  uso  del  término  arte  sonoro.    

Mene  Savasta  Alsina  

marzo  de  2014  

mene.savasta.alsina@gmail.com  
http://www.menesavasta.com.ar  
 

Para  citar  este  texto:    

Savasta   Alsina,   M.   (2014)   Representaciones   del   arte   sonoro   en   Argentina:   Eventos,   ciclos,  
festivales  en  la  primera  década  del  siglo  XXI  en  7as  Jornadas  de  Investigación  en  Disciplinas  
Artísticas  y  Proyectuales.  SeCyT,  Facultad  de  Bellas  Artes,  UNLP,  La  Plata.  ISSN  1850-­‐6011  

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