Colección “Textos Básicos”

Literatura

José Amícola y José Luis de Diego (dir.)

Conceptos críticos de la teoría

literaria del siglo XX
 22
Camp
por José Amícola

“El catolicismo es muy rico en ritos y ceremonias y viví

esta parte teatral con gran desmesura. Además participaba
activamente en el ceremonial porque era el niño que cantaba,
que leía...y empiezo a interpretar de acuerdo con mi sensibilidad.
Yo no tengo nada que ver con Lefèvre [obispo que sostuvo
una disputa en contra de las reformas del Vaticano]
pero un ritual ejecutado en latín, que es una lengua
hermética, es lo más efectista. Conscientemente les robaba
la religión a ellos y la convertía en cosa mía. Yo cantaba
mi solo y se lo dedicaba a un compañero que estaba allí, yo le miraba
y él lo sabía. Convertía aquella ceremonia en un rito
completamente privado con toda la riqueza del paganismo
y con todos aquellos medios a mi disposición.
Esto ha sido una constante en mi vida.”
Pedro Almodóvar (1994)

La primera etimología registrada de la palabra “camp” (de 1909) en el slang inglés asociaba
el término con el verbo francés “se camper”, que significa: “se tenir dans une attitude fière,
provocante” (Larousse 1959: 159); es decir, “plantarse en actitud arrogante, provocativa
[ante algo o alguien]”, donde suenan ecos del vocabulario de campañas militares del siglo
XIX (Mark Booth en Cleto 1999: 75) y que en castellano se hallaría en la expresión “muy
campante”. Sin embargo, la suerte del vocablo estuvo ligada más bien al escándalo
conectado con una figura clave de la vida neoyorkina de los años 20: la actriz Mae West. Es
sabido, además, que durante el estreno de “Pleasure Man” (1918), obra escrita, actuada y
dirigida por Mae West, la policía neoyorkina subió al escenario para tapar la boca de los
actores e impedir así la vuelta de tuerca semiótica (à) de una femineidad estereotipada a
cargo de varones (Hamilton 1995: 120). Lo que se realizaba allí como una *performance de
género era, en rigor, bastante más serio de lo que parecía (Hamilton 1995: 135).
Guardado en el desván privado de la sub-cultura homosexual neoyorkina durante
algunas décadas después del uso escandaloso de Mae West, el vocablo “camp” tuvo, luego,
una sorpresiva irrupción literaria cuando el escritor anglo-americano Christopher
Isherwood lo incluyó en una novela aparecida en 1954 (The World in the Evening),
dedicándole un comentario por boca de sus personajes y, sobre todo, dándole ahora una
jerarquía especial, al hacerlo digno de una atención intelectual, como venía siéndolo el
término alemán *Kitsch, con el que el camp tiene ciertos puntos de contacto (Amícola
2000: 52 y ss).120 Sin embargo, fue Susan Sontag la que dio carta de ciudadanía al vocablo
en 1964 al tratar de definir lo camp mediante apuntes ligeros (o “notas”) para una revista
que, luego, pasaron a integrar su libro titulado Contra la interpretación (1966), y cuyo tono
general parece seguir el modo de las “mythologies” urbanas de Roland Barthes de 1957 (à
Recepción; à Postestructuralismo).
Susan Sontag fue una pionera en su acercamiento al tema, fijando la noción como
una “sensibilidad” que daría base a un tipo de “gusto”. Según esta escritora, la esencia del
camp sería “its love of the unnatural: of artifice and exaggeration” (Sontag, 1964: 275). En
este sentido, Sontag acierta al afirmar que el/ lo camp convertiría lo serio en frívolo y que
sería una manera de mirar el mundo como fenómeno estético. En su Nota 2 aparece, sin
embargo, la primera grave limitación de Sontag –quizás debido a la idea generalizada en su
momento de buscar el compromiso político explícito en cada fenómeno, a partir de la
influencia en los intelectuales del marxismo (à) de Sartre –, pues allí la autora sostiene
que la sensibilidad camp es “no comprometida y despolitizada o, al menos, apolítica”
(Sontag en la traducción de 1984: 305).
“Notes on ‘Camp’” acredita, sin embargo, algunos aciertos de percepción,
especialmente cuando se refiere a la presencia de la androginia (à) en el tema que analiza
y que, por mi parte, considero como uno de los elementos constantes de la *performance
del camp. El andrógino sería, entonces, según la autora uno de los más repetidos
*Leitmotive de la imaginería camp (Nota 9) y para ello no habría más que pensar en la
figura de Oscar Wilde, quien será la primera víctima en base a su modo de “se camper”
ante la sociedad, mostrando una imagen de escritor (à) que fue, luego, descubierta como
una gran impostura (Amícola 2006: 30). Por otro lado, resulta evidente que Sontag se
refiere en su artículo a la diferente recepción (à) que van sufriendo a lo largo de las

120
Philip Core, por su parte, rastreó una temprana referencia a lo camp como “la mentira que dice la verdad”
en un aforismo de Jean Cocteau de 1922 y se sirvió de él para darle título a su enciclopedia sobre el tema
(Core 1984:9).
épocas cada una de las manifestaciones artísticas.121 De ese modo, la autora debe admitir
que es el desfase del gusto estético en una época determinada con respecto a un estilo
anterior, lo que hace que esas manifestaciones previas cobren una pátina de envejecimiento
y se hallen repentinamente a contracorriente del canon (à) del nuevo momento. Más
agudeza revela Sontag, en cambio, cuando al final de su exposición (Notas 51 y 52)
sostiene que el gusto camp se puede relacionar con una postura snob,122 pero dado que en
su época no existirían auténticos aristócratas al viejo estilo (apadrinando extravagancias),
ese lugar lo habrían ocupado en el siglo XX los grupos “homosexuales”.123 Estos grupos
habrían comprado, así, su integración en la sociedad, promoviendo justamente esa
sensibilidad estética y de allí la importancia de lo camp como una brecha en el gusto
general de nuestra época. Es indudable, así, para la autora que hay mucho de camp en el
pop art como lucha en contra de las instituciones (à Campo literario) artísticas
dominantes. Y es evidente que Susan Sontag está pensando en la obra y las actividades de
alguien como Andy Warhol, quien además de haber asumido públicamente su
homosexualidad era un maestro de la provocación. En este sentido, podemos decir que el
“camp”, al pasar de su ámbito de origen como término de una jerga cerrada hasta invadir
otras esferas públicas, está mostrando en su vinculación con la figura de Andy Warhol un
nexo indiscutible con la posvanguardias (à) que van a caracterizar a la cultura de la
segunda mitad del siglo XX. Las vanguardias (à) de los años 20, en cambio, habían sido
incapaces de adoptarlo, quizás justamente por el rechazo de estos movimientos para
vincularse con la idea de exceso, ya sea por su horror ante cualquier apasionamiento
exagerado por sumisión a la todavía reinante *doctrina romántica o por la cercanía del

121
Dado que el estructuralismo checo (à ) de Jan Mukařovský no se había difundido todavía en 1966, Susan
Sontag está revelando en estos ejemplos una visión adelantada para su época en cuanto a los cambios en los
valores estéticos.
122
Es interesante señalar que Susan Sontag no repara en la etimología de la palabra “snob” (originada en un
latinismo: “s[ine] nob[ilitate]”: que no se tiene nobleza o clase). En rigor, hoy en día la palabra “snob” podría
oponerse, por su origen latino, a la palabra “clásico” – “classicus”: que indica que se pertenece a la primera
clase [social]. Según Susan Sontag, entonces, hay algo de disidente en los que no tienen clase, pues estos
grupos marcarían brechas del gusto para los demás e impondrían, así, una nueva sensibilidad que desbarataría
todos los clasicismos (à ).
123
Notemos que los movimientos de liberación no habían puesto en circulación todavía la palabra “gay”, que
Sontag no pudo entonces utilizar.
camp al *melodrama124 y a las culturas populares (à), como lo atestigua Matthew
Tinkcom (en Cleto 1999: 346). Y si el camp no integraba todavía el marco de lo pensable
en los años 20, otro es ese entorno en los años 60 (Copjec 2002: 105).125
Uno de los aspectos más importantes que la autora estadounidense no trata merece,
a mi juicio, un comentario complementario. Me refiero al “travestismo”, cuya aparición en
cualquier presentación camp parece ahora crucial. Ahora bien, el origen de esta noción se
hallaría en la publicación del libro del sexólogo berlinés Magnus Hirschfeld en 1925
titulado Die Transvestiten (Ackroyd 1979: 27). El “travesti” masculino, aceptado en
ceremonias de sociedades primitivas (Ackroyd 1979: 48 y ss.), representó una amenaza
agazapada dentro de las sociedades llamadas avanzadas cuando el travestismo se
presentaba como una *performance que invadía la calle, en tanto venía a simbolizar un
abandono voluntario (aunque temporario) del poder *fálico del varón que asumía atuendos
femeninos. El travesti varón tendría, por su parte, siempre conciencia de su identidad
masculina y de la virtud suprema de ese enmascaramiento, que nunca es completo, pues
dejaría que se filtraran en esa compleja construcción de género (tomando la palabra en más
de un sentido) los indicios de una masculinidad al acecho (Ackroyd 1979: 13-14). Por otra
parte, hay que recordar que el camp nació como un fenómeno en tensión con la cultura de
masas y con el auge del consumo que ella propiciaba, colocándose en un lugar excéntrico
pero inclusivo a cualquier tipo de consumismo para exhibir una eroticidad que cuestionaba
la idea de un deseo sexual que fuera “natural” (Bergman 1993: 5). En otro sentido, puede
decirse que el camp es la celebración del individuo alienado por lo cursi y, por ello, su
figurabilidad tiene gran aceptación entre los escritores que utilizan el camp para ejercer una
distancia entre el Kitsch de sus personajes y la reflexión de ellos mismos como sujetos de la
enunciación, pues este fenómeno no reconoce las contradicciones de la escala de valores y,

124
Joan Copjec relaciona el melodrama (lleno de tableaux vivants estáticos, de personajes estereotipados, de
presentación de la virtud recompensada, de secretos llevados a la tumba, del despertar de la voz de la sangre,
etc.) con los gestos estereotipados de “la histérica” según fue definida por Freud y Lacan (Copjec 2002: 173-
174). Por aquí surgiría una llamativa vinculación entre la representación de la diva y su gesticulación
exagerada en el acto camp con las señales de una conducta femenina (al máximo de su expresión) vista como
histérica desde la mirada científica masculina.
125
No es casual que los así llamados Estudios Culturales (à Culturas populares) hayan nacido en Inglaterra
en el mismo momento en que se toma conciencia de una palabra del slang (el camp) de una comunidad
marginada.
en cambio, el camp saca toda su energía de esa ambivalencia de los juicios estéticos.126 En
ese proceso complejo de ida y vuelta se patentiza una profunda revisión, entre otras cosas,
de todo el sistema de la diferencia sexual, que aparece, así, al mismo tiempo, exhibida y
puesta en jaque. Por ello, uno de los teóricos más lúcidos al respecto, Andrew Ross, insiste
en la idea de que los años 60 le dieron un nuevo ímpetu al camp, cuando la televisión
norteamericana empezó a pasar hacia 1960 películas viejas de la época de oro del cine de
Hollywood, desatando entre los televidentes –muchos de ellos gays que empezaban a
buscar visibilidad social– una hollywoodmanía y un gusto rétro o de revival que también
contribuían a la formación de una identidad al mismo tiempo que promovían la
identificación con las protagonistas fílmicas (como la identificación con una Gloria
Swanson en la escena final de Sunset Boulevard [El ocaso de una vida], 1950). Por ello,
para Andrew Ross el camp contendría, entre otras cosas, un comentario explícito –en su
acento sobre las modas pasadas y la gestualidad sumamente expresiva del cine mudo y/ o
del expresionismo– acerca de las dificultades en la supervivencia de ciertos estilos de vida.
Así, según este mismo autor la identificación de los grupos gays con las divas del cine se
basó en su relación con esas mujeres como sujetos fuertemente emocionales de la pantalla,
una pantalla que dividía el mundo drásticamente entre los varones que ocupaban la esfera
de la acción, y las mujeres que eran confinadas a los sentimientos (Andrew en Bergman
1993: 55-62). Clave para esta evolución puede haber sido también el género (à Géneros
discursivos) del show fingido en que un varón imita a una diva mimando su voz en el
escenario de una discoteca gay, y cuyo epicentro dramático debe ser el parecido supremo
con el modelo (por ejemplo, Marilyn Monroe), pero que llega a su clímax cuando el
imitador se quita la peluca, para poner en evidencia el hecho de que está sirviendo a dos
patrones.

126
En mi opinión, la obra de Manuel Puig presenta una poética camp domesticada por otras voces, como
sucede con el discurso del personaje de Molina en contacto con el discurso político de Valentín en El beso de
la mujer araña (1976). No es, sin embargo, vano acotar que Valentín termina siendo absorbido también por el
discurso camp de su interlocutor. Con todo, es importante señalar que Puig dejó sin publicar sus guiones y
obras a medio pulir, que son la mirada más camp de toda su producción, como si un censor interior le
estuviera vedando lo que era menos publicable para un público todavía no preparado a las innovaciones. Esa
parte oculta del iceberg parece estar armando una nueva línea en la evolución literaria de esta región literaria
de América en las obras de César Aira y sucesores, que deciden cortar por lo sano con la mesura que Borges
había institucionalizado como propia de la tradición argentina por antonomasia.
 Para Moe Meyer, por otro lado, el camp debería entenderse como un epifenómeno
de la discriminación sobre el sujeto queer (à Género),127 dentro del orden dominante. En
este sentido, el mayor error de las notas de Susan Sontag es no haber percibido el hecho de
que el camp llevaba en su registro una reacción alocada contra la *homofobia (Meyer 1994:
113 y ss.). De ese modo, el camp sería el conjunto de prácticas y estrategias para poner en
acto la identidad queer y así darle una visibilidad que le había sido negada. Por ello, el
camp, como una estética espectacular del movimiento queer,128 no pretende aumentar la
propia estima “homosexual” como en el momento “gay”, sino que propicia la parodia sobre
la diferencia. Esto puede ocasionar el rechazo y provocar con su virulencia una crisis, lo
que no deja de ser una de las metas revulsivas del operativo queer.129 Lo interesante del
fenómeno del camp es que en su recorrido de un siglo de existencia y en su paulatina
politización ya se ha tornado un eje visible e indiscutible de una crítica general de la
cultura. En rigor, los aparatos de representación oficiales prohibían la exhibición del deseo
no normativizado y lo que vino a hacer el camp fue desafiar esa misma barrera a partir de la
creación de una estrategia poética.130
Por otra parte, es oportuno recordar – como lo aclara Fabio Cleto en su extenso
trabajo de investigación sobre el tema – que la palabra queer aparece ya documentada a
mediados del siglo XVIII en Inglaterra en conexión con el dinero en el sentido de “falso”,
“no honesto” o “mal habido”, y que sólo a partir de 1900 el término empezó a aparecer
asociado, de modo discriminatorio, con la homosexualidad. Sin embargo, a diferencia de lo
gay y lesbiano, surgido de las teorizaciones feministas sobre la diferencia sexual en los
127
La palabra “queer” en su uso actual implica una *catacresis. El vocablo, desactivado en sus esquirlas
despectivas, ha cobrado una significación positiva que, sin embargo, no perdería la memoria de la
discriminación. Esto sería, además, un proceso típicamente queer, porque implicaría una crítica política que
lleva consigo un extrañamiento o “torcedura” del vocabulario en uso.
128
Es importante señalar que hubo algunas corrientes críticas, nacidas en Francia, como la deconstrucción y el
así llamado postestructuralismo (à ) que fueron cruciales en el desmontaje de las certezas
institucionalizadas y que en su crítica cultural llevaron agua para el molino de los estudios queer en una
medida que todavía está por investigar.
129
El concepto de queer debe entenderse, por un lado, como una amalgama de procesos identitarios para
individuos culturalmente marginados, y, por otro, como un modelo teórico que se halla en proceso de devenir
(Jagose 1996: 1).
130
Otro modo de explicar la diferencia entre el modo de una aceptación de la homosexualidad como la
soñaron los frentes gays en los sesenta y la distorsión que trabaja con el principio del rechazo por medio de
una queerness estaría en el ejemplo del llamado “jump cut” (corte saltado) de la cámara cinematográfica. Con
dicho corte el cine independiente se opuso a la prescripción tradicional de que el ojo de la cámara se hallara a
30 grados de la visión del espectador como medio para lograr el realismo (à Realismos). Esta máxima
infringida podría compararse, entonces, con la ruptura que pretende introducir en la cultura la mirada camp
(Meyer 1994: 127).
años 60 y 70, el término queer pone sobre el tapete un modelo constructivista de identidad,
englobando tanto el sexo como el género, y se manifiesta (por vía del absurdo) en contra de
cualquier enfoque esencialista, que haya sido fruto de un modo de *interpelación
ideológica hacia los sujetos, ya sea como una interpelación que implique el hecho de
“sujetarlos” – como proceso de sujeción– o el de la condición de hacerlos “Sujetos”– como
proceso de subjetivación (Cleto 1999: 14). El camp es, por ello, en primera instancia una
cuestión de auto-representación y una poética más que una sensibilidad o un gusto – como
creyó Susan Sontag– y, así, debe entenderse como una teatralización discursiva y gestual
que sale del teatro para ganar la barricada (Mark Booth en Cleto 1999: 69).
El libro Homos (1995) de Leo Bersani, que me interesa comentar ahora, se
encuentra estructurado mediante un andamiaje teórico que se caracteriza por una atenta
escucha de los discursos feministas, como si la chispa para el cambio se hubiera dado en
ese encuentro entre feminismo, literatura y psicoanálisis (à), la tríada típica de los
trabajos de este autor. Bersani reflexiona en su obra sobre la cuestión de la paulatina
renovación de las etiquetas para denominar a los grupos como “homosexuales”, primero,
“gays y lesbianas”, después, y “gente queer”, en la actualidad. Según este autor, los
cambios en las denominaciones son, por una parte, dignos de apoyo, pero, por otro lado,
también se hacen merecedores de resistencia (Bersani 1995: 2). Y es justamente esta
postura ambigua la que se hallaría en la razón de ser de su estudio. El hecho de que una
inclinación sexual como la “homosexual” haya fraguado en la fijación de una personalidad
característica – es decir, en una especie de esencia determinada sexualmente: “los
homosexuales”– no le parece a Bersani un proceso que emerja de una actitud científica
abstracta y desinteresada. En rigor, de este modo el pensamiento victoriano pretendió
manipular las conciencias catalogando a tipos humanos a partir de su carácter y/ o
inclinación sexual. El movimiento iniciado entre 1965 y 1970 en Estados Unidos se resistió
vigorosamente a esta determinación, elaborando como respuesta la conciencia de una
identidad que rebautizó como “gay” (tanto en el sentido de “vida licenciosa” como
“alegre”) y de cuya energía para la provocación se obtuvo un monto incalculable de
reconocimiento social, impensable antes de la década de los 60. La comunidad gay terminó
siendo, sin embargo, absorbida por los códigos del sistema capitalista según se ve en el
modo en que la publicidad trata de atraerla como parte simbólica de consumidores de alto
poder adquisitivo, por lo menos en EE.UU. Leo Bersani, por su parte, insiste en que una
postura más progresista vendría a ser asumida en la actualidad por los grupos que se
autodenominan “queer”, en tanto ellos sostienen el principio del ejercicio de la sexualidad
en un continuum de preferencias e inclinaciones sin cortes fijos.
Siguiendo a Bersani, sin embargo, la identidad comunitaria de los grupos
caracterizados por sus relaciones sexuales “intermasculinas” o “interfemeninas” es
necesaria, porque esa identidad permite poner en jaque los privilegios usufructuados por los
grupos dominantes. De aquí que este autor no esté de acuerdo, por un lado, con la
formación de un ghetto gay, pero, al mismo tiempo, rechace, por otro lado, la idea de una
disolución de la conciencia comunitaria de esos mismos grupos, como pareció haberse
difundido en la década del 80.131 Por el contrario, Bersani propicia la conciencia
celebratoria en la búsqueda de lo mismo (“sameness”), lejos de la vivencia de la
homosexualidad como enfermedad o trauma. Es aquí donde cobra sentido naturalmente la
poética camp, que viene a funcionar como un patrimonio propio de la estética queer, a
través del *principio constructivo (à Formalismo ruso) de la incongruencia y los
quiebres de sentido.132
Tanto la homosexualidad como la heterosexualidad serían, por lo tanto, elecciones
situacionales y, en este sentido, el punto esencial contra el esencialismo es que ninguna
tendencia sexual estaría dada de antemano (Bersani 1995: 57). En definitiva, contra lo que
creyó el *Higienismo del siglo XIX nunca se ha podido probar científicamente el anclaje
corporal de la así llamada “homosexualidad” (cf, Harold Beaver en Cleto 1999: 162). De
todos modos, como advierte Tzvetan Todorov denominar una cosa es darle ya una
“existencia” (Todorov 1977: 282), algo que sostuvieron siempre las sociedades primitivas
(Todorov 1977: 262). Y en este caso el acto *performativo de denominar a un grupo por su

131
El rechazo al así llamado ghetto gay desde dentro de la propia comunidad puede documentarse para la
Argentina en el artículo de Manuel Puig, aparecido en 1990 en la revista El Porteño, cuya primera frase es:
“La homosexualidad no existe” (Puig 1990: 32) y que representa un gran cambio con respecto a las famosas
notas al pie de su novela de 1976 El beso de la mujer araña, donde se registraban las voces que la venían
explicando. Los editores de la revista cometieron el error (doble) de citar esa frase transformándola en: “Los
homosexuales no existen”, que NO es lo mismo que lo que declaraba el autor en el texto.
132
La incongruencia puede darse en el plano de la construcción y del sentido como un *zeugma o en el plano
exclusivo del sentido (por ambigüedad semántica). Como ejemplo de esto último obsérvese la frase típica de
los medios gays en inglés: “as camp as a row of tents” (“tan camp como una hilera de carpas”), donde se
juega no sólo con la etimología, sino con la contradicción, puesto que un campamento (militar) sería algo
completamente exento del glamour y del Kitsch que exhibe el camp. Aquí la frase no es irónica, sino que saca
toda su fuerza de lo incongruente.
inclinación sexual ha funcionado con los “homosexuales” que fueron inventados a partir de
la formulación de esa etiqueta en 1869 (Halperin 1990: 155). Así, es coherente que Leo
Bersani haya titulado su libro como lo ha hecho –Homos– para subrayar la existencia actual
de esos grupos, aunque ello no conlleva automáticamente que exista un concepto tan poco
científico como la “homosexualidad”, según la óptica queer. Para Bersani, en definitiva, la
sexualidad está intrincadamente unida a lo político y, para ello, sólo resta poner en escena
una poética camp, como la que exhibe, por ejemplo, Pedro Almodóvar en la entrevista
citada en el epígrafe del presente texto, cuando declara que de niño era ya capaz de
“torcer”(cf. la etimología de la palabra “queer”) la dirección de la ceremonia en que
actuaba de monaguillo para convertirla en un rito del cual él y su espectador privilegiado
poseían el código (Almodóvar en Ribas 1994: 22).
La poética del camp vino a subrayar, por lo tanto, la ligazón entre lo político y la
sexualidad desde el momento en que los agentes de “policía” invadieron el teatro para
cubrir la boca de los actores que “campeaban” sobre el escenario en la obra montada por
Mae West. Ese choque en 1918 no fue, en definitiva, tan diferente del desafío a las
instituciones que los grupos gays más afeminados escenificaron en la calle de Nueva York
luego de la razzia del “Stonewall Inn” en junio de 1969, dando lugar, mucho más tarde, a
una celebración que fue llamada la del día del “Orgullo Gay”. Esa salida a la calle no
significó, en el fondo, otra cosa que el hacerse cargo del estigma “torciéndolo” para la
propia ventaja y allí también tuvo la queerness su bautismo.

***
Para finalizar, digamos que los primeros mentores del camp como Oscar Wilde y Mae West
o los directores de cine de origen alemán Joseph von Sternberg y Douglas Sirk, que
vinieron después, abrieron las brechas que luego habrían de recorrer otros cineastas. Así,
films como The Rocky Horror Picture Show de 1977 (Core 1984: 159), permitieron la
relación del nuevo mundo del rock con el camp, o The Adventures of Priscilla, Queen of the
Desert, de 1994, descubrieron lo oculto dentro de las familias burguesamente constituidas;
pero también las películas de Almodóvar en España, de Rosa von Praunheim y Hans Jürgen
Syberberg en Alemania y de Arturo Ripstein en México,133 servirían de parangón visual a
lo que estaban realizando otros en literatura. Por ello, es importante destacar esa misma
poética del desparpajo gay en la obra de Copi, de Néstor Perlongher –siguiendo el
“neobarroco” (à) de Severo Sarduy–, o de Osvaldo Lamborghini. Si un autor como
Manuel Puig se presenta ahora como un pionero de la poética camp, ello se da, a mi juicio,
no en toda su obra sino a partir de picos emergentes en su producción como los que asoman
en algunos de sus personajes (Molina en El beso de la mujer araña), en artificios
constructivos de sus novelas (como los epígrafes cinematográficos de “women’s films” de
su novela The Buenos Aires Affair) o en sus declaraciones personales en las que, por
ejemplo, transformaba el serio panteón de notables del boom literario de los 60, gracias a
una *risa carnavalesca que destronaba a Borges y los otros adjudicándoles la personalidad
de las divas del cine de Hollywood. El camp más desenfadado, sin embargo, podría
encontrarse, en Copi, el autor franco-argentino. Copi (Raúl Damonte Taborda, 1939-1987)
ha llevado más lejos una poética camp, al introducir en su obra literaria el reino de la
incongruencia, como se puede apreciar en su obra teatral “Eva Perón” (1969), estrenada en
París en 1970, o en sus novelas L’Uruguayen (1973) o La vie est un tango (1979)/ La vida
es un tango (1981). La visión que presenta Copi está ya lejos de un llamado al
reconocimiento e integración de los homosexuales en la sociedad, sino que, más bien, es
esa visión “desencajada” de lo real la que predomina en el mundo que se describe de tal
modo que absorbe todo lo circundante. Y no es casual que ese mundo incongruente haya
acaparado la atención de un autor clave para la literatura argentina actual como lo es César
Aira. Es, por lo tanto, a partir de la estrategia del camp donde puede verse asomar, en mi
opinión, un nuevo derrotero en la evolución literaria latinoamericana.

Bibliografía citada:

Ackroyd, Peter
(1979) Dressing Up. Transvestism and Drag: The History of an Obsession, N.York, Simon
and Shuster.

133
Este director mexicano filmó en su país una adaptación hecha por Manuel Puig de la nouvelle de José
Donoso El lugar sin límites (1966), que no sólo es el mejor ejemplo del camp fílmico latinoamericano, sino
que también es un caso posible de una relación excelente entre literatura y cine (à ), en el plano de la
adaptación de un texto literario (Amícola 2006).
Amícola, José
(2000) Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, Buenos
Aires, Paidós.
(2006) “Hell has no limits: de José Donoso a Manuel Puig”, en D.Ingenschay (ed.): Desde
aceras opuestas. Literatura/cultura gay y lesbiana en Latinoamérica, Madrid/ Francfort,
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Copi [Raúl Damonte Taborda]

(1969) “Eva Péron”, en idem: Théâtre, París, Christian Bourgois, 1986, pp. 89-135.
(1973) L’Uruguayen, París, Christian, Bourgois, 1972.
(1979) La vie est un tango, París, Hallier.
(1981) La vida es un tango, Barcelona, Anagrama.

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(1990) “El error gay”, en El Porteño, Buenos Aires, No. 105, setiembre 1990, pp. 33-34,
reproducido en J.Romero (Comp.): Puig por Puig. Imágenes de un escritor, Madrid/
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Ribas, José
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Para seguir leyendo:

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(1991) Copi, Rosario, Beatriz Viterbo Editora.

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(2005) Sexualidades en disputa. Homosexualidades, literatura y medios de comunicación
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Dorfles, Gillo
(1970) Las oscilaciones del gusto, Barcelona, Lumen, 1974. (Trad. cast. de Carlos
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Echavarren, Roberto
(1998) Arte andrógino. Estilo versus moda en un siglo corto, Buenos Aires, Colihue.

Giorgi, Gabriel
(2004) Sueños de exterminio. Homosexualidad y representación en la literatura argentina
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Ingenschay, Dieter (ed.)
(2006) Desde aceras opuestas. Literatura/cultura gay y lesbiana en Latinoamérica,
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(1971) El kitsch. El arte de la felicidad, Barcelona, Paidós, 1990. (Trad. cast. de Josefina
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Molloy, Sylvia y Robert McKee Irwin (eds.)

(1998) Hispanisms and Homosexualities, Durham/Londres, Duke University Press.

Oroz, Silvia
(1992) El cine de las lágrimas de América Latina, México, UNAM, 1995.

Rosenszvaig, Marcos
(2003) Copi: sexo y teatralidad, Buenos Aires, Biblos.

Salessi, Jorge
(1995) Médicos, maleantes y maricas. Higiene, criminología y homosexualidad en la
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Santos, Lidia
(2001) Kitsch Tropical. Los medios en la literatura y el arte en América Latina, Madrid/
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Sinfield, Alan
(1994a) Cultural Politics. Queer Reading, Londres, Routledge.
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