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DESAFIANDO LA GRAVEDAD. UN PERFORMANCE PARA LA CONSTRUCCIÓN

IDEOLÓGICA DE GÉNERO

Conference Paper · January 2016

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Veronica Rosero
Universidad Tecnológica Equinoccial (UTE)
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 DESAFIANDO LA GRAVEDAD.
UN PERFORMANCE PARA LA CONSTRUCCIÓN IDEOLÓGICA DE
GÉNERO

Verónica Rosero1

1 Investigadora del Programa de Doctorado en Arquitectura. Universidad de Alcalá.

vero.rosero.a@gmail.com
Publicado en V Jornadas de Jóvenes Investigadores. Universidad de Alcalá.

Resumen: A través de “Man Walking Down the Side of a Building”, uno de los
performances más significativos de la coreógrafa y bailarina estadounidense Trisha
Brown ejecutado por primera vez en el año 1970, propongo una lectura activa de la
arquitectura y la ciudad desde su carácter de performance, así como una lectura de
trasfondo para la construcción ideológica de género. El performance de Brown permite
arrebatar por un momento al cuerpo de las poderosas influencias del contexto y de las
propias leyes de la física para dejarse llevar por su sugerente contenido. “Desafiando la
gravedad” es un texto con doble sentido, uno conceptual e histórico y otro simbólico,
que motiva a nuevas posturas frente a los retos actuales para la formación de entornos
igualitarios.

Imagen 1: "Man Walking Down the Side of a Building". Fotografía de Carol Goodden. 1970. Fuente:
trishabrowncompany.orgk
1.- Introducción. “Doble lectura”
“Lo que provoca la inversión de las relaciones no es ni la superación de la
gravedad como obstáculo ni el claudicar ante la atracción terrestre en la caída, sino un
juego de fuerzas que Trisha Brown describe como paradójico: ‘la paradoja de una
acción trabajando contra otra (…) la gravedad trabajando en un sentido en el cuerpo
(…) una persona caminando naturalmente en otro sentido’” (WORTELKAMP, 2008,
p. 157).

Hablar de desafíos, incluso a las leyes de la física, implican aquella ansiada postura
de carácter potente que idealmente deberían adoptar las mujeres en la profesión ante un
contexto global que hoy en día plantea retos genuinos derivados de la hegemonía
masculina en la práctica arquitectónica. Por tanto, motivo al/la lector/a a una lectura que
más allá de datos históricos y teóricos, tenga a bien dejarse invadir por aquello que
intrínseca y filosóficamente sugiere el desafío a la gravedad a partir del análisis de uno
de los performances más significativos de la carrera artística de la coreógrafa y bailarina
estadounidense Trisha Brown: “Man Walking Down the Side of a Building” ejecutado
en el año 1970.

Como parte de una serie de trabajos bajo el nombre de Equipment Pieces, la obra
“Man Walking Down the Side of a Building” es uno de los trabajos más citados de
Trisha Brown. Las Equipment Pieces surgieron en un momento en el que la danza
postmoderna empezó a tomar vigor en las galerías de arte y los museos. Brown sin
embargo emprendió una búsqueda de nuevos lugares, indagando en las potencialidades
de los espacios públicos y privados. Fue en esta época donde tomó fuerza el término de
site-specific, término que definía actuaciones inspiradas en las condiciones específicas
de un lugar otorgado así un nuevo sentido, una nueva percepción no sólo de la danza y
el performance, sino de los lugares en los que estos eran ejecutados. En el caso de “Man
Walking Down the Side of a Building”, su potencialidad le procuró a Brown versionar
este trabajo más tarde en el Whitney Museum of American Art bajo el nombre de
“Walking on the Wall” (1971 y una reedición en 2010), en el Tate Modern (Londres,
2006), en el Walker Art Center (Minneapolis, 2008), en la Barbican Art Gallery
(Londres, 2011). Fue presentado en la Fundación Serralves (Porto, 2011) como pieza
clave de la danza del siglo XX, en el Museum of Modern Art (Nueva York, 2011) por
su valor como legado visual del siglo XX, entre otros. El actual interés renovado por la
obra naciente de Trisha Brown hace pertinente su inclusión en el análisis de temas de
vanguardia que retoman el discurso y las acciones de la postmodernidad como
herramienta crítica del contexto de inicios del siglo XXI.

A través de su obra Trisha Brown deja que la lectura de una ciudad se haga
visible como práctica activa, pues pone de relieve la actividad de la lectura del espacio,
una acción en principio ignorada. “Sólo desde la perspectiva que abre la lectura,
supera la escritura de la arquitectura, la fijación de un lugar y se convierte ella misma
en acontecimiento, en la medida en la que posibilita una interpretación, una variante
móvil y espacial. La lectura activa que yo concibo aquí como coreográfica, crea
espacio, es una lectura activa deambulante, que elige y selecciona lo que encuentra.”
(WORTELKAMP, 2008, p. 164)

Para la lectura de las relaciones establecidas entre el movimiento del cuerpo y el

espacio en el que desarrolla esta acción, el relato de Beatriz Colomina sobre el laberinto
de Dédalo en “Architectureproduction” es no sólo ilustrativo, sino que posee un
especial simbolismo al hablar de temas de género. Su relato cuenta que si bien Dédalo
fue el autor del laberinto de Creta, no fue el primer arquitecto tal y como lo cuenta la
leyenda griega. Dédalo jamás llegó a comprender la estructura del laberinto: sólo pudo
salir de él volando. Fue Ariadna quien aún sin haberlo construido, concibió la primera
obra de arquitectura cuando entregó el ovillo de hilo a Teseo, por medio del cual
encontró la salida del laberinto tras matar al Minotauro. Ariadna interpretó el espacio a
través de un elemento conceptual (el hilo) que no es una simple representación, sino un
proyecto que puede mirarse como la primera transmisión de arquitectura por otros
medios fuera de la arquitectura en sí. Esta acción fue una primera re-producción de la
misma. Esto es arquitectura en el sentido moderno del término. (COLOMINA, 1998, p.
7).

Imagen 2: Teseo y Ariadna. Ilustración de Rohan Ulrich Krauss. 1690. Fuente: Ovidio, Vol VII, 172.

Man Walking Down the Side of a Building simboliza la lectura activa de la

arquitectura y la ciudad desde su carácter de performance, así como la lectura activa de
trasfondo, arrebatando por un momento al cuerpo de las poderosas influencias del
contexto, del cuerpo y de las propias leyes de la física. En definitiva, propongo un texto
con doble sentido, susceptible de dos lecturas: una que destaca conceptos artísticos y su
trasfondo histórico, y otra lectura metafórica tras estos conceptos, que motive a generar
posturas frente a los retos actuales de las mujeres ante la profesión con visión hacia
nuevos horizontes en la arquitectura desde la perspectiva de la igualdad de género.
2.- “El desafío”

Cuando se habla de desafiar a la gravedad las primeras imágenes que se nos

vienen a la cabeza son aquellos retos arquitectónicos que la tecnología y las actitudes
osadas de una serie de arquitectos y arquitectas han permitido que las construcciones
más monumentales posean los más insólitos voladizos, las más vastas plantas libres
separadas de la tierra. Estos gestos estructurales y formales constituyen un claro desafío
a esta ley de la física. Dentro de los parámetros del sentido de la vista y de la
importancia de la imagen en el mundo contemporáneo, como lo explica Juhani
Pallasmaa en “The Embodied Image”, el lenguaje normativo de la arquitectura expresa
la estabilidad, la permanencia y la previsibilidad. La destrucción y la desestabilización
de la imagen arquitectónica introducen imprevisibilidad, sorpresa y amenaza, y junto
con estas nuevas percepciones espaciales y estructurales, se producen nuevas
dimensiones de la emoción (PALLASMAA, 2011, p. 7). Pero por atractivo que parezca,
hablar de desafíos estructurales sería bastante vano sin otros antecedentes que resultan
más interesantes en cuanto al tema que nos concierne, por lo que no traeré a cuento ni
resistentes hormigones, ni complejas estructuras.

El actor principal de esta primera parte es el cuerpo a través del performance.

“Man Walking Down the Side of a Building”, fue una pieza que tuvo lugar en edificio de
siete plantas de Manhattan en el año de 1970. Su ejecutor fue un bailarín1 provisto de
arneses de escalada que descendía por la fachada del edificio. Erguido y con los brazos
a cada lado del cuerpo, se mueve desde arriba hacia los espectadores que están abajo, de
pie. Isa Wortelkamp describe el proceso de la pieza de la siguiente manera:

“Manteniendo la posición de andar erguido convierte la fachada en una

superficie que aparenta ser la de la tierra, sobre la cual el bailarín se desplaza como en
el suelo. Con cada paso que da se opone a la gravedad, sin dejar que ésta sea visible o
se manifieste. En relación a su posición erguida, el plano vertical de la fachada
adquiere la función de plano horizontal, de forma que la percepción comienza a
‘saltar’ entre la fachada y la calle. Con la percepción ‘salta’ también la propia
situación del que mira, que, en la interrelación y el juego entre los planos, debe
reorientarse y recolocarse constantemente. (…) La simple acción del caminar, en esa
relación inusual establecida ahora con la gravedad y con el desplazamiento que crea
un nuevo plano del suelo al muro, transforma la percepción de la arquitectura
urbana.” (WORTELKAMP, 2008, p. 155)

Pero ¿cómo pensar en la arquitectura a través del arte? Juhani Pallasmaa

establece que toda la arquitectura significativa es el resultado de un pensamiento serio, o
más bien, de una manera distinta de pensar a través del medio de la arquitectura. La
arquitectura implica un pensamiento filosófico que más adelante llega a la
materialización de las ideas a través de la compresión y la reflexión del acto de habitar y
de utilizar la arquitectura. La lengua materna de la arquitectura es la materialidad
1
El nombre de la pieza tanto como el sexo de sus performers (Richard Nonas y Jed Bark) son es sugestivo, tomando
en cuenta que el primer bailarín masculino que oficialmente se conoce de la Trisha Brown Company fue Stephen
Petronio entre 1979 y 1986. La primera mujer en ejecutar la pieza fue la bailarina Elizabeth Streb en el 2010 en el re-
make del Whitney Museum de Nueva York. Son sugestivos en el sentido de que aún cuando la pieza es propuesta por
una mujer, la ejecución, quizá por su nivel de riesgo, es realizada por un hombre. No obstante, cabe tomar en cuenta
que la incursión del género masculino en la danza ha sido un tabú al desafiar/transgredir los estereotipos de la
masculinidad impuestos por una sociedad que en la década de 1970 oscilaba entre las revueltas contra la segregración
racial, a favor de la reivindicación de la mujer y de las libertades sexuales.
tectónica, apunta Pallasmaa, y la forma en que la estructura física tiene su forma
particular es un desglose de las causalidades de la gravedad, el clima, la construcción y
el uso. No obstante el pensamiento de la arquitectura a través del arte no implica la
traslación literal de ideas filosóficas, su objetivo fundamental es la motivación hacia un
verdadero pensamiento arquitectónico que trascienda de la racionalización o la mera
aplicación de las preferencias estilísticas. (PALLASMAA, 2011, p. 106).

Imagen 3: Trisha Brown, Walking on the Wall, 1971 at the Whitney Museum. Fotografía de Carol
Goodden. Fuente: http://www.barbican.org.uk/

3.- “Leyendo el trasfondo arquitectónico”

La danza contemporánea tiene una historia en capas superpuestas en la que las

influencias y antecedentes ganan claridad con el tiempo. Actualmente no sólo incluye
diferentes direcciones estilísticas, sino escuelas enteras, muchas de las cuales trazan sus
orígenes en los experimentos radicales e iconoclastas de Brown y sus colegas de la
década de 1960 y principios de 1970. Uno de ellos fue Gordon Matta-Clark, artista y
arquitecto ampliamente conocido por sus "building cuts" en edificios abandonados. En
el año 2011 en la Barbican Art Gallery de Londres, presentó a Trisha Brown, Gordon
Matta-Clark y a la música y artista Laurie Anderson como tres personajes claves que
compartieron preocupaciones comunes. Tanto individual como colectivamente, sus
enfoques experimentales y a menudo audaces, fueron parte de la floreciente escena de
las artes en el centro de Nueva York durante la década de 1970. Los tres utilizaron la
ciudad como el medio de trabajo mediante la creación de oportunidades para interactuar
directamente con el público a la intemperie. Así forjaron activamente la construcción de
una vibrante comunidad artística. Las propias configuraciones escultórico
/arquitectónicas de Matta-Clark fueron un ejemplo de una transgresión de la geometría
de la estabilidad estructural y la permanencia, que ha influido en varios arquitectos
contemporáneos en la ejecución de nuevos conceptos espaciales y estructurales que
cuestionan los convencionalismos arquitectónicos.
 Brown y Matta-Clark fueron parte de la primera oleada de ocupación artística
del distrito del SoHo, en el centro de Manhattan, tan menoscabado en aquel entonces, y
tan altamente cotizado hoy en día. Allí, Matta-Clark, estudiante de arquitectura a finales
de los años 1960, se convirtió en una de las personalidades principales en la formación
inicial de aquel enclave de artistas. Ambos compartían un escenario común, una ciudad
que se encontraba al borde de la quiebra en la década de 1970, y que enfrentaba la
desaparición de la industria manufacturera y otras industrias importantes, además de la
retirada de los servicios públicos, factores que estaban convirtiendo la ciudad en un
centro de desempleo generalizado y de anarquía. Estos artistas respondieron a estos
problemas de tipo estructural, haciéndose cargo de espacios abandonados para realizar y
exponer sus trabajos, a la vez que Trisha Brown se alimentaba del trabajo de Gordon
Matta-Clark realizando sus propias piezas en escenarios creados con esculturas de éste.
Las acciones de ambos afianzaban fuertemente la definición de lo denominado site-
specific.

Imagen 4: Conical Intersect. Gordon Matta-Clark 1975. 6 fotografías en blanco y negro. Fuente:
Metalocus No. 19.

Los visualmente atractivos building cuts de Matta-Clark fueron el resultado de

una actitud transgresora y contestataria hacia una cultura arquitectónica liderada por los
“Cinco de Nueva York”, los “Five Architects”. Este nombre constituye el título de un
libro publicado en el año de 1972 que recogía proyectos de viviendas unifamiliares
proyectadas por Peter Einsenman, Richard Meier, Michael Graves, Charles Gwathmey
y John Hejduk, con ensayos de Collin Rowe y Kenneth Frampton. Este grupo
estrechamente relacionado a la Universidad de Cornell, respondía a un neomodernismo
formalista de base académica y fue fuente de una de las principales corrientes de la
arquitectura estadounidense de los años 70, cuya influencia ha trascendido sus propias
fronteras.

Los valores de ambos grupos culturales, es decir los arquitectos neomodernistas

y los artistas enfocados en los procesos muchas veces anárquicos, mostraban un claro
enfrentamiento. Con estos antecedentes, el punto clave para comprender la obra de
Matta-Clark es el célebre enfrentamiento denominado “Window Blowout” que tuvo
lugar en el Institute for Architecture and Urban Studies IAUS en el año de 1976, en el
que, con Peter Einsenman como director, fue invitado a participar en una exposición
denominada “Idea as a Model” (La idea como modelo). Aquí, estaba previsto que
Matta-Clark presentara una de sus famosas sustracciones (esta vez autorizada, a
diferencia de sus experimentaciones no autorizadas en edificios abandonados).

Pero la instalación tomó un curso distinto, cuando empezó por incluir una
fotografía de un nuevo proyecto de vivienda en el Bronx en el que las ventanas ya
habían sido destrozadas producto del vandalismo, una huella de la realidad social de los
proyectos administrativos. Esto sería el antecedente para lo que sucedió posteriormente
cuando Matta-Clark a las tres de la madrugada se dispuso a disparar contra todas y cada
una de las ventanas del Instituto con una escopeta de aire comprimido. Peter Einsenman
tremendamente indignado llamó a los cristaleros y la pieza fue erradicada. “El
argumento crítico se planteó de forma nítida, con mayor fuerza que cualquier polémica,
porque se logró que su objeto inmediato se representara en un estado de pánico
irracional: si este deterioro era intolerable ni si quiera durante un instante en el
Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos, ¿por qué era tolerable un día sí y otro
también en el Bronx?” (CROW, 2000, p. 65).

4.- Conclusiones. “Gravedad/ obstáculos: ¿aceptación o superación?”

En la confrontación con la pared surgen movimientos que van en contra de la

atracción de la tierra, se oponen a ella, desposeyendo así al espectador del fundamento
de las relaciones espaciales habituales. La inclinación de lo normal en 90o provoca una
sensación de lo usual en lo inusual y lo insólito en lo habitual puesto que el bailarín
camina sin simular esfuerzo durante el descenso por la fachada. Trisha Brown describe
a la pieza como "una actividad natural bajo la presión de un entorno antinatural.
Gravedad renegada. Escala vasta. Orden claro." (KOURLAS, 2010). Sin embargo
Brown no pretende vencer la fuerza de la gravedad ni superarla como obstáculo: intenta
analizar esta fuerza como una variable física, lo que le procura una reflexión sobre la
gravedad y su diálogo con el cuerpo. La anulación de la gravedad por tanto, es sólo
aparente y es justamente en esa apariencia, donde reside el juego.

Brown acepta la imposibilidad de superar la gravedad y los condicionantes del

cuerpo. La aceptación de los límites físicos y la reflexión analítica sobre ellos en el
marco de las relaciones entre cuerpo, movimiento y arquitectura y del respeto a las leyes
de la gravedad, convierte la superficie impracticable al ámbito de lo practicable y
transitable, consiguiendo desestabilizar las relaciones espaciales acostumbradas,
contradiciendo la posición del espectador, mientras la arquitectura se manifiesta en la
recepción y en el movimiento del cuerpo. El performer de Brown convierte la pared en
una superficie transitable, rebasando no sólo los límites impuestos por la gravedad sino
los límites impuestos por la arquitectura.

Esta capacidad de generar nuevos recorridos en la arquitectura, la posibilidad de

dibujar nuevos caminos, de superar las barreras que limitan, delimitan y prescriben los
movimientos del cuerpo, es ilustrada por Wortelkamp a través de Maurice Merleau-
Ponty, en la representación del “mapa del yo puedo”: “Todos mis cambios de lugar se
refieren a una posición de mi contexto espacial, están aplicados al mapa de lo visible.
Todo lo que veo está en principio al alcance de mi mano, o por lo menos de mi vista,
anotado en el mapa del ‘yo puedo’”2. El “yo puedo” determina condiciones no solo de
espacialidad arquitectónica, sino también de territorialidad. La territorialidad sugiere
nuevas nociones del caminar, así como nuevas acciones transformadoras a través del
acto cotidiano del andar donde la mujer paso a paso va colonizando espacios,
transformando lugares, ampliando las posibilidades de la ordenación espacial, e
introduciendo nuevas trayectorias y ejes, nuevas psicogeografías en el “mapa del yo
puedo” convirtiendo lo establecido en un mapa de oportunidades donde la hostilidades
del espacio urbano para la mujer sean mermadas a través de una planificación
consciente y consensuada.

Por supuesto debe tenerse en cuenta que la traslación de conceptos de un

performance hacia una posturas ideológica de género, implica la consciencia de una
territorialidad cuya fuerza de transformación no surge de la ejecución aislada de un
pieza, sino del conjunto de acciones que en un clima general procuran la transformación
de las duras estructuras sociales que impiden la equidad. Por tanto no se buscan meros
desafíos en forma y estructura. La arquitectura ligada a las vicisitudes de género,
requieren reivindicaciones que surjan de reflexiones profundas sobre el contexto, la
sociedad y el ahondamiento en la esencia de la arquitectura en una búsqueda y una
exploración renovada de las formas contemporáneas de habitar lo privado y lo público.

Atravesamos un tiempo de transición de la hegemonía masculina en la

arquitectura, a la feminización de la carrera, que hoy por hoy se aprecia tan solo a través
de datos estadísticos en las escuelas de arquitectura, mientras en la academia y en el
ejercicio de la profesión la mujer se enfrenta a un alto índice del techo de cristal 3. Sin
embargo al trasladar al oficio arquitectónico estos aires de transición (cuyo germen se
encuentra precisamente en las intensas revueltas por la reivindicación femenina de la
época de performance aquí analizado), el terreno están siendo paulatinamente preparado
para la construcción de una renovada visión de espacios igualitarios. Para ello, cabe
transitar por los muros de la arquitectura, leerlos, enfrentarlos, reinventarlos.

2
MERLEAU P., Maurice. Das Auge und der Geist. Hamburgo: Merve, 1984. Citado por
WORTELKAMP, Isa.
3
El “techo de cristal”, es un índice que mide la probabilidad de promocionar comparativamente entre
hombres y mujeres. En la arquitectura este índice es especialmente alto en relación a otras profesiones: las
mujeres, aun estando sobradamente preparadas, las estructuras, estereotipos y sesgos de género impiden
su ascenso a los niveles más altos de la profesión. Más detalles al respecto en: ROSERO, Verónica.
«Feminidad, feminismo, feminización. Espacios para Arquitectas.» METALOCUS.
 5.- Bibliografía

COHN, David. «Blow-Out: Gordon Matta-Clark y los cinco de Nueva York.» En

¿Construir… o deconstruir? Textos sobre Gordon Matta-Clark, editado por
COBEIRA, Dario, 77-90. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca,
2000.
COLOMINA, Beatriz. Architectureproduction. Nueva York: Princeton Architectural
Press, 1998.
CROW, Thomas. «Arte para lugares específicos: el fuerte y el débil”.» En ¿Construir…
o deconstruir? Textos sobre Gordon Matta-Clark, editado por COBEIRA,
Dario. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2000.
DE ZEGHER, Catherine (comisaria). On Line: Drawing Through the Twentieth
Century. Exposición en el Museum of Modern Art, Nueva York. Noviembre
2010 - febrero 2011.
KOURLAS, Gia. «On Roofs and Walls, They’re Honoring Trisha Brown’s Work.» The
New York Times, 12 de septiembre de 2010: AR20.
LA ROCCO, Claudia. «40 Years of Creations, Onstage and on Paper.» The New York
Times, 26 de abril de 2009: AR8.
PALLASMA, Juhani. The Embodied Image. Imagination and Imagery in Architecture.
Chichester: John Wiley & Sons Ltd, 2011.
ROSERO, Verónica. «Feminidad, feminismo, feminización. Espacios para
Arquitectas.» METALOCUS. 24 de noviembre de 2014.
http://metalocus.es/content/es/blog/feminidad-feminismo-feminizaci%C3%B3n-
%E2%80%9Cespacios-para-arquitectas%E2%80%9D (último acceso: 15 de
enero de 2015).
SANJOY, Roy. «Step-by-step guide to dance: Trisha Brown.» The Guardian. 13 de
octubre de 2010. http://www.theguardian.com/stage/2010/oct/13/step-by-step-
trisha-brown. (último acceso: 20 de octubre de2014).
WORTELKAMP, Isa. «Man Walking Down the Side of a Building: Sobre la
percepción de la arquitectura urbana en las Equipment Pieces de Trisha Brown.»
En ¡A bailar a la calle! Danza contemporánea, espacio público y arquitectura,
editado por Victoria PÉREZ ROYO. Salamanca: Ediciones Universidad de
Salamanca, 2008.
YEE, Lydia (comisaria). Laurie Anderson, Trisha Brown, Gordon Matta-Clark.
Pioneers of the Downtown Scene, New York 1970’s. Exposición en Barbican Art
Gallery, Londres. marzo - mayo de 2011.

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