3. El pensamiento sistematico en la danza La bisqueda de una sintaxis unificada y fundamentada parece haber sido necesaria a fin de dominar la naturaleza corporal. El primer problema al que la creacién de un sistema intenta dar Fespuesta es al tema dei cambio y de la permanencia aplicando un conjunto de relaciones matematicas a algo que cambia constantemente, El cuerpo seria una x que subyace inalterada, idéntica a si misma, que combina lineas y circulos sin tener en cuenta los atributos que circunstancialmente posea La idea de sistema entra en el vocabulario de muchas disciplinas, Aplicado a la danza, el Concepto de sistema designa una estructura organizada cuyas partes puedan resumirse en cierto nimero de elementos simples, o bien podria interpretarse también como la unidad de formas diversas aplicables al movimiento bajo una sola idea, con la particularidad de que esa idea es un concepto dado por la razén. Esta idea organizadora tiene como principio ordenar el cuerpo segin una geometria precisa que produzca movimientos sin ningtin significado narrativo © emocional. Este ‘concepio determina las posiciones reciprocas de las partes del cuerpo con el fin de conseguir una Unidad organizada, creando un orden que crece desde dentro, arficulado, y que no es un mero agregado de partes. La danza cldsica ha creado un conjunto de movimientos relacionados entre si funcionalmente, de modo que cada movimiento de ese sistema es funcién de algin otro movimiento, no habiendo hhingiin movimiento aislado. Por ese motivo, el sistema al que nos estamos refiriendo esta formado por un Conjunto de reglas y normas. El uso que estamos haciendo de la palabra sistema es un uso técnico, tomando el término en el sentido de "orden" referido al cuerpo, Las caracteristicas generales de esta visién sistémica del movimiento aparecen ya en: - 3.1. El Pensamiento Sistematico en la danza del siglo XVII El sistema formal que el ballet crea deriva de un orden impuesto por el pensamiento geométrico. Es un todo conformado por movimientos ordenados segiin principios que dan como resultado una construccion unitaria que responde de manera global a la creacién del movimiento, EI sistema no se relaciona con los movimientos de la vida colidiana ni intenta reproducirlos. Es lun orden de conceptos y leyes universales. Obedece a un pensamiento estatica en el que todas las partes se sostienen mutuamente y cuyos movimientos mas complejos se basan en movimientos basicos. Los movimientos son interdependientes funcionalmente. Esta codificacién del movimiento en funcién del sistema reduce el numero de movimientos dado a un nimero de elementos finito. Cada uno de los movimientos del sistema esté relacionado diversamente con los demés, lo que produce numerosas posibilidades de combinacién. ‘Seguin la caracterizacién que hicimos en movimientos autotélicos y heterotélicos, el sistema de la danza clasica, por no vehiculizar algo que esté fuera de si mismo, seria autétélico. La prioridad otorgada a los elementos de tiempo y espacio y el disefio formal hacen que el movimiento vuelva sobre si. En este caso, se genera ademés un sistema cerrado, Podriamos decir que para la danza la aplicacién de la palabra sistema implica el reconocimiento de la creacidn de principios que tendran como finalidad inmediata: La especificacién de un lenguaje convencional. La definicion explicita de cada uno de los componentes del sistema (movimientos). La existencia de reglas para ejecucién de los mismos. La finalidad mediata seria la constitucién de una danza liberada de todo vestigio de animalidad ¥y que, con la sublimacién de pasiones, logre un ascenso ininterrumpido hacia lagros espirituales, con la creencia subyacente en una razén cientifica empitico - matemética como refinado logro de la civilizacién, 20|.a. Reglas y Fundamentos Ja danza es una sucesion de movimientos compuestes por el encadenamiento de poses formades por la combinacin de posiciones de las distintes partes del cuerpo humano.” Los elementos basicos que constituyen los principios son: En Dehors : Este término que puede ser traducido como desde fuera, por fuera, define la rotacién hacia afvera de las piemas para conformar las cinco posiciones de pies basicas codificadas a Parti de las cuales los movimientos comienzan, Los brazos tienen también posiciones codificadas correspondientes a esas posiciones basicas. Es uno de los principios esenciales de la danza clasica. Segiin este principio la piema y el pie deben presentar su faz interna al espectador, es decir que la ma debe hacer una rotacién de 90 grados hacia el exterior, en relacién con la posicién normal. El ejercicio de esta rotacién requiere de un entrenamiento constante y de la ejecucién de ejercicios ificultosos. La danza clésica no es la Gnica que impone este principio, también podemos verio en algunas danzas orientales Las posiciones de los pies: son cinco, se enumeran y son: 1ra.2da..3ra.,4ta., Sta.; los neoclasicos agregaron la Gta, Cada una de estas posiciones conserva una relacién rigurose con respecto al eje del cuerpo. Las posiciones del cuerpo: son definidas y se relacionan con los distintos movimientos. Cada tuna de ellas tiene un nombre especifico. Las posiciones de brazos: estén numeradas como las posiciones de pies y mantienen una correspondencia con ellas. Los movimientos de brazos no tienen un significado en particular y poseen tun valor propio y aunque se emplean con pasos diferentes, la mayoria de ellos, corresponden a pasos definidos. Las posiciones de la cabeza: también estin reglamentadas y se relacionan con el orden ‘geométrico de todo lo anterior Hay poses complejas definidas y numeradas como por @j.: tra, Arabesque, 2da. Arabesque, attitude, etc. Hay un nombre para cada uno de los pasos desplazados que se pueden mezclar en distintes combinaciones Por la posible necesidad de significado existe un grupo de movimientos derivados de gestos pantomimicos, pero que también han sido objeto de una rigurosa definicién formal, la codificacién los ‘enumera como: ademan de miedo, ademén de beber, ademdn de arrojar una piedra, ademdn de tiro al arco, sefialar con el dedo, etc. Este grupo de movimientos, también codificado, que tiene un significado en particular, seguin los casos, se podrén emplear solos, es decir, sin movimientos de piernas, o bien reemplazardn el movimiento de brazos que acompaiia habitvalmente un paso. Las manos no juegan un papel importante. Conservan una pose solo graciosa si se las compara con otras formas de denza, sobre todo en Asia donde se las considera un elemento importante. Estos principios que fijan los valores formales incluyen un pensamiento cuantitativo, que se ‘expresa de manera visible en la denominacién de cada elemento del sistema, producto de un pensamiento geométrico, Estas reglas se basan en principios que son las maximias generales 0 postulados que permiten especificar las reglas y que operan como fundamento dando origen @ este sistema formal de movimientos definidos mediante una serie de convenciones. ‘Vamos a analizar algunos fragmentos de textos donde encontramos claramente puntualizados los principios que operan como fundamento de la danza clésica y que conforman también el fundamento de sistemas posteriores. Estos valores son: en dehors, legiblidad, exterioridad, iiviandad, verticalidad, > Comienzo del Prefacio del texto Gramétice de le Danza Cidsica, Escrito por Genevieve Guilt (Directora de la Escuela de Danza de la Opera) y Germaine Prudhommeau. 24En Dehors y las cinco posiciones Como ya dijimos existen cinco posiciones fundamentales que formas la base, no solo de la danza, sino de todos los movimientos de las piemas. Pierre Rameau’ afiema sobre las cinco posiciones: Lo que se llama posicién no es més que una proporcién justa que se ha hallado pare alejar 0 acervar los pies dentro de una distancia medida en la que el cuerpo se halle en su equilbro o aplomo sin encontrarse embarazado tanto si camina, como si danza o si permanece quieto, Las Posiciones fueron dadas a conocer por obra del cifunto seftor de Beauchamps ©, quien se habla formado ja idea de der a este arte a! arreglo que necesitaba, y no se las conocia antes de él El en dehors y las cinco posiciones de pies son la base sobre la cual se construye toda la arquitectura del sistema del ballet clasico basado en las formas geomélricas. En su defensa de la no arbitrariedad del sistema, Lincoln Kirstein® dice: El vocabulario del ballet..depende de un control muscular y nervioso que ha llevado cuatio siglos de busqueda en una légica que combina la anatomia, la geomeria y ol contrapunto musical... ‘oiz del entrenamiento del ballet segin ls cinco posiciones de pies establecidas aproximadamenie trescientos aos atrés no es arbitra... El repertorio dl ballet fue pensado para teatros de Opera con foses para la orquesta y palcos que forman parte de la visual de mitad del publica. No es la Unica forma de danza teatral, es la mas espectaculst. Su extrema aorobacia produce ‘un riesgo cya superacién produce la respuesta ardionte de la eudiencia..Su fligrana de pasos diseretos, su velocidad, suavided, y notoria ternura; su sincopa métiica y asimetrla colocan e! superérama visual fen su maximo espectro. En la danza moderna, el foco ests en otro lugar. Desde suis comienzos, estuvo en areas del cuerpo somaticas y centrales, en lugar de su extension perférica. Una primera Gistincién existe entre danza oriental y occidental: abierto contra cerrado, centripeto. contra centrifugo, kinético contra estético, pido contra lento. Esto es una simplificacion, pero algo similar Podria decirse del ballet versus danza modemai eéreo contra terrenal. El ballet simula una ‘conquista del espacio aéreo contra la gravedad, * Rameau, Jean - Philippe (1689-1764): establecié en 1722, en ou Treité de (Harmonie, las tables de la ley de ésta. Sus contemporaneos se dieron cuenta de su importancia al lamar a Rameau el Newton de la Armonia, Considerado e! mejor organista de Francia, fue combatido por los Lulistas, quienes le echaban en cara el haber treicionado la Gpera dectematoria, En realidad continuaba cuidadosamente las conquistas de Lully, conservando {as formas de la Gpera — ballet, los temas mitolégicos y ese caracter pattico del género en lengua francesa, * Beauchamp(s), Pierre, nace en Versalles en 1631. Director de la Academia Real de Danza desde 1871 hasta 1687. Maestro de baile de Luis XIV. Coredgrafo responsable de la mayoria de las obras de Moliére y de sus ballets y de! Ballet de Corte de Lully. Fue el primero que codificé las cinco posiciones de pies de! ballet clésico. Invent6 un sistema de anotacién que, segiin su version, fue la base Gel utlizado por Raoul - Auger Feuillet, Este reclamo de propiedad intelectual dio mucho que hablar en su poca, a tal punto, que Beuchamp intent6 probar su autoria con la deciaracién de 25 maestros que: alestiguaron a su favor. Beauchamp murid antes de poder probar su derechos de autor. Beauchamp ‘rabajé sobre los pasos de danza de corte, les dio belleza formal, perfeccioné las reglas sobre las cuales evolucionaré toda la danza posterior. Asi como Boileau en las letras o Le Brun en las artes, Beauchamps uiere imponer a ta danza regias universalmente reconocidas. Su sistema tiende a las formas segin un ‘ganon fjo. * Kirstein, Lincoln ; What is Dance? Edited by Roger Copeland and Marshall Cohen, Oxford University Press, 1983, ert Classic Ballet Aria of the Aerial 22‘See eS ee SE SEER ESET EEE EPEEP EDU UE EEE P EEUU eee Legibitidad También Lincoln Kimstein dice: Esta técnica determina fa mayor legibiidad frontal y moviidad que dibuja la silueta del cuerpo lenmarceda en el proscenie, Quizas este principio sea e! més cargado de tradicién. Oe dénde procede la idea de un cuerpo Cuyos movimientos deben ser legibles. Al postular la legibilidad como una exigencia, estamos resuponiendo ademas que la composicién coreogrifica debe ser entendida. El vocabulario del ballet debera ser articulado obedeciendo a las nomas de un cédigo férreamente establecido, que Posibilitard fa comunicacién entre el bailarin y el espectador. El sistema originado en Francia ha creado el primer lenguaje artical, cuya nomenclatura en francés todavia es vigente, diferente del lenguaje corriente u ordinario utlizado para designar movimientos. Ese lenguaje formalizado es un sistema de signos similar al de las matemalicas. Ese sistema de signos, enteramente artificial, se plantea sélo en ténminos sintécticos, y no seménticos. Los signos solo mantienen relaciones con otros signos del sistema. Existe una sintaxis Porque existen reglas que indican cémo se construyen y se relacionan las diferentes partes del sistema, Pero se excluye todo analisis de tipo semantico, pues les signos no mantienen relaciSn con significado alguno. Por otra parte no hay funcién pragmética, porque el signo no tiene funcién informativa, ni hay funcién expresiva, excluia por la propia naturaleza del signo. Ahora bien, a este sistema sélo sintéctico se le va a adherir una red de significados que le son ajenos y de aqui procede la relacién de le danza y la literatura. Cual es el prejuicio oculto que genera la concepcién segin la cual el movimiento del cuerpo en 'a danza debe ser legible? Quizés la respuesta haya que buscarla por la tradicional unién de danza y literatura La palabra “legiblidad” es ta clave en los estudios de Kirstein. El ve el vocabulario del ballet Como la mas legible de todas las propuestas de movimiento escénicas. Por eso defiende, como base de esta mayor legibiidad escénica, el principio fundamental de! en dehors (rotacién de las piernas hacia afuera). Legibilidad entendida como cuerpo desplegado. Exterioridad En cuanto a la categoria de exterioridad, debemos considerarla en un par con su opuesta, interioridad, Asi es como Kirstein la utiliza para distinguir a la danza occidental de la oriental. Por su parle Adrian Stokes’ la utiliza para definir Ia esencia del ballet:: la abertura Stokes ve a la danza clasica como ejemplo de extroversién, producto de su origen europeo y occidental. Hace una comparacién entre las formas de la danza cldsica y las espirales introvertidas de las formas espafiolas de origen indudablemente oriental. Dice al respecto: El en dehors de caderas, piernas y pies del ballarin, otorga una mayor base pata saltos y piruetas Y permite un equipo que de otra manera no podria obtenerse. Las cinco posiciones son abiertas: fa segunda y la quinta permiten al bailarin desplazarse fdcimente hacia los lades dejende et cuerpo de frente, La "abertura” es la esencia del ballet y debemios examinar su significado estético, demas he intentado discutir que, en términos generales, el ballet es la forma de denza mas vuelta hacia lo exterior, encarnando los idesles del teatro europeo. El en dehors significa que el belarin, cualquiera ses la evolucion de la danza, esta mostrando su cuerpo lo mas posible al espectador La idea de lo abierto opuesto a lo cerrado para definir una forma artistica contraria a otra recuerda la teoria estética que Wolflin® empled para diferenciar al arte cldsico del romAntico. Abierto ” Stokes, Adrian ; What is Dance? Edited by Roger Copeland and Marshall Cohen, Oxford University Press, 1983, art. Tonight The Ballet. The Classical Ballet, * Wolfn, Heinrich (1.864-1.048); el rasgo caracteristico de su concepcin de la “historia del arte" es su rechazo a la personalidad del artista. La histori del arte se converte con él en una historia “angnima del arte” 23versus cerrado, luminoso versus oscuro, linea versus superficie.eran los pares que se podian usar indiscriminadamente para reducir la totalidad de la historia de! arte a una tabla de oposiciones binarias. En lo que a la danza se refiere, puede ser correcta la interpretacion de la apertura (de brazos y piernas) como una expresién de la condicién mental o cultural del hambre mademo europeo, pero esa forma coreogréfica esta relacionada mas con la concepcién geométrica del cuerpo, también propia de la modemidad europea, que sostiene al ballet. Liviandad La conquiste de Ia liviandad es lenta, pero irreversible. Recordemos que en las épocas de is Academia se bailaba con traje de ciudad, con plumero o peluca, y que las mujeres llevaban zapatos. de tacén alto y vestidos de corte, elementos que no faciitaban ni la velocidad de movimiento ni la elevacién del cuerpo. El baile cortesano y ceremonioso habia triunfado sobre los bailes de origen popular y ancestral. Es decir, se habia producido la victoria de lo elegante sobre lo vital y sobre todo quello que evocara a las fuerzas de la naturaleza en el hombre. 1 estilo de Luis XIV, que habia visto desarrollar el batlet de coeur (ballet de corte)y la tradicional basse danse (danza baja), se ve refiejado. en la linea, en el movimiento y en la majestuosidad de los gestos. Posteriormente la danse a tere (danza a tierra) es reemplazada por la danse haute (danza alta). Y los saltos y las acrobacias aéreas de los bailarines empiezan a ser celebrados por el publico y calurosamente aprobados por los eriticos, Toda esta evolucién muestra la inequivoca direccién en la que se desarrolla el ballet: la tendencia hacia el vituosismo y la desmaterializacion del cuerpo en la busqueda de liviandad. ‘Como observara ya David Michael Levin’: Guales son los elementos que constituyen ia belleza singular del ballet ckésico?. Uno podria desir, entre otras cosas, Ia tensién entre peso y liviandad...Es como sel cuerpo del bailarin lberado de su condicion opresiva de objeto, se viera recompensado y revelado, precisamente, en su aspecto extatic. El_ fragmento que arriba hemos citado revela de un modo explicito la relacién entre el cuerpo y el alma, entre la tierra y el cielo, entre el mundo opresivo de abajo, del que quiere escapar el bailarin, y el mundo del mas alld. Lo elevado se alza contra el peso de la gravedad, la danza ‘occidental busca asi su camino hacia la trascendencia. Pero en ese camino de clevacién y en la liviandad de lo eléreo, puede observarse, paraddjicamente, el peso de la tradicidn metafisico - religiosa Verticatidad La punta es una caracteristica propia de la danza clasica que aparece alrededor de 1826 como una doble busqueda : reduccién de la base de contacto con la tierra y necesidad de aligeramiento de peso. Akim Volinsky", que escribié sobre pintura y danza a comienzos de siglo en Rusia, le da a esta técnica un significado evolucionista. A su juicio la busqueda de la verticalidad y de la postura exageradamente erecta es lo que diferencia al hombre de los animales, por Io tanto la verticalidad esta asociada tradicionalmente con principios morales dignos y virtuosos Alguna vez el hombre gated y vivié en los drboles como lo hacen todavia los monos, Entonces, é! vivia horizontal, sin elzar su mirada a las estrellas; también pensaba de manera horizontal, acerca de la caceria de su presa inerme en los érboles o suelo. Luego de un desarrollo que lle cientos de aos, baj6 de los arboles, se irguid sobre sus miembros inferiores y liberd sus brazos para establecer una lucha deliberada con su medio. Fue éste el momento més revolucionario de la historia de la humanidad. El hombre dej6 la hovizontalidad y elgid la verticaidad..Con la verticalidad comienza la historia de la cultura humana y la gradual conguista del espacio aéreo, * Lovin, David Michael ; 17hat is Dance? Edited by Roger Copeland and Marshall Cohen, Oxford University Press, 1983, at °° volinsky A. K.: from What is Dance? Edited by Roger Copeland and Marshall Cohen, Oxford University Press, 1983, art. From The Book of Exuttation. The Vertical: The Fundamental Principe of Classic Dance 24La conquista de la verticalidad es, dice Volinsky, ef momento mas revolucionario de la humanidad, en tanto establece la diferencia especifica respecto del resto del reino animal. Al erguirse el hombre se eleva, conquista lo aéreo, libera sus manos y crea la cultura, que distingue al hombre ‘como un animal superior. Apenas es necesario recordar que esta linea de interpretacién encierra una idea evolucionista, procedente del siglo XIX, que es tributaria de una antigua tradicién judeo-cristiana, 3.1 El Pensamiento Sistematico en la danza del Siglo XX Se inician aqui tos sistemas de corte personalista. Aquellas oposiciones de los comienzos del siglo XX, que denunciaban tas restricciones del Ballet clésico académico y proponian un regreso a la naturalidad del cuerpo y del movimiento, rechazando a la vez todas las formas de entrenamiento y de esquemas disciplinarios, aquella utopia duncaniana del rechazo de movimientos preexistentes al momento de la creacién que no busca formas aprobadas y preestablecidas que conformen las estructuras coreograficas, va @ enfrentarse con los nuevos intentos de sistematizacién. Como dice Leonetta Bentivoglio (La danza contempordnea), estas elaboraciones personales y originales tienden a la constitucién de lenguajes rmiitiples técnica y objetivamente transmisibles. Estos lenguajes parten del presupuesto de que ceben ser validos en la practica personal de cada uno de los coreégrafos. Pero si bien hay un intento de fundar esta génesis en presupuestos subjetivistas, ya que cada coredgrafo quiere proporcionarse formas de movimiento que cubran sus exigencias individuales de expresién, el resultado sera ‘nuevamente una sistematizacién de formas listas no sdlo para formar parte de las estructuras coreograiicas sino para inlegrar los métodos didacticos de cada uno de estos coreégrafos. A diferencia de aquella "danza de escuela’, la caracteristica de la Danza Modema, sera la de proponer distintas sistematizaciones. En los hechos, lo que ha pasado es que hubo dos lineas bésicas: el Sistema Graham y lo que vulgammente se conoce como Técnica Limén, proveniente de la propuesta de trabajo sobre los opuestos Fall and Recovery (Caida ~ Recuperacién) desarrollados por Doris Humphrey. Esta segunda opcién no llegd @ consiituirse en sisterna porque no fonmulé una numeracién de los movimientos codificados pero la programatica se inclinaba en esa direccién, Podria incorporarse a esta perspectiva sistemiatica, la técnica de Trisha Brown, que veremos mas adelante. La. La Técnica Graham entendida como Sistema Mertha Graham cree su técnica a partir de una bisqueda de movimiento que pudiera ser utlizado en sus obras, por lo tanto, el sistema de movimientos inventado por ella, podemos fencontrario formando parte de sus trabajos y como parte de la técnica ensefiada en su academia Esta técnica que comenzé siendo muy percusiva y vigorosa adquiere, a partir de 1.960, una expresién més lirica y fuida. Actualmente esta téonica esta conformada por ejercicios muy estructurados que obligan a un reconocimiento corporal profundo. La técnica generada por Martha Graham trabaja sobre la polaridad contraction ~ release (contraccién — release) . El movimiento debiera producirse por la contraccién © acumulacién de energia y la liberacién de la misma La ensefianza de esta técnica se inicia con una serie de ejercicios en el piso. El piso es un equivalente a la barra del ballarin clésico. En ambos casos se elimina el problema del equilibrio. La segunda parte de una clase Grafham esté conformada por ejercicios que se realizan de pie en el centro del salén. Esta parte de la clase se concentra en el trabajo de pies y piemas y sigue los lineamientos tradicionales de la técnica del ballet _especificados en el punto anterior, incorporando el ‘trabajo de pies paralelos. La tercera parte de la clase esta destinada a movimientos de traslacion en lo que se llama “la diagonal", por ser realizados a través de la diagonal del salon de clase. Este formato de clase no se diferencia lo suficiente del fomato propuesto por el ballet. Sin embargo, ‘cuando Graham coincide con el poeta Edgar Allan Poe en la siguiente cita Para entender la danza en lo que es, es neceserio saber de donde proviene y donde llega. Viene desde les profundidades de la naturaleza humana, el inconsciente, donde reside la memona, Por 60, habita al bailar, Es parte de la experiencia del hombre, del espectador, al que le despierta recuerdos similares, 25star'a manfestando una necesidad de creacién de lenguaje ordenada Pet he rnecesidad interior 'o que contradice Ta ereacion de un lengua inico y similar Pare ‘todas las obras. Martha Graham Gee og] molno de la aparicén de la Danza Modems era product Mt ‘alejamiento de las aeisnas tanto dol Ballet Clasico como del Ballet Romantica, pero esto no CFS Wh fin sino un medio que no debia desembocar en ° dee ee Tealdad o golpear en aquellas wradciones sagradas sino encore porque en el Sraratizas i fa ye aqueas vejas formas yao posian ser ls voz de wn hombre Ne 2 habia despertado ‘Algunes autores. consideran el tenguaje de movimientos del site Graham como spreclgagas” Se basan en la no uilizacion do la zapatila de punta, er técnica se uiliza el pie “precldscos”. Se Panierto de ia téenica convencional del balet, Este alejerien © ret que descalzo, y 6 seleiwinientos fuertes, esto es pr fa incsion de movineres PeoN yla coe ge reno smo. Como veromos, esta téorica no, candi fundamentos del ballet peicda oe ent, mas bien ampiia fe busqueda en a misma dreccién ¢® 208 sintaxis de movimiento san aMfundamertada donde el cuerpo soguiré siendo una x que Sy inalterada, idéntica a si uniicad ying otaslneas y otros cireuos sin tener en cuenta los aout Se cada individu, ‘aqui también el sistema seria la unidad de las formas Gorse ‘aplicables al movimiento bajo ~ na ee a embicn laden es un concep dado por fa razon. Este concer determina las 308 giones recprocas de las partes del cuerpo con el fin de consegu te unidad organized. ones reiprocas de 6 Poniramos con un conjunto| de movinientos, relacenaere 2 si fanart, Singue en esie caso cada movimiento de ese sistem enabice NT mas por cancion eter que por coninuided con los. otros mavimientos, os MOVE pueden aislarse més yuntaposicieh ce Pots. sistema Graham pretende ser un todp confor’ ‘movimientos facimente unos oF como resultado una consirucién untaia que establece pine pretension rdenados ama y que intentan dar ademas Una respuesta fe crea Cel ‘movimiento dentro de Ue aa reoraias. También aqui el sistema no so relaciona 990 lot movimientos reales i las obras coregtigs Obedece a un pensamiento estsicn donde todas les Ferre sostienen inlenta eproR mia tos moviientos més. compejos s& basan en rovimienios basicos que onstituyen los principios. yen os PnP eS viento en funcin del sisioma se reduee ol nimers Se movimiento dete ent de elementos fnto, Este sistema no tene la ampli gare felaciones que tiene dard a un ie reducida, Esto se vo claramente en la repetiign ce mavinieris las obras. CES oso el movimiento os portador de un significado que esté (era de si mismo, es autotélico. También aqui podemos reconocer La especificacion de un lenguaje convencional a SeRnicion explicta de cada uno de Ios components del sistema (movimientos) Las reglas para ejecucion de los mismos. ‘si examinamos sus principias, veremos que el entrenamiento propone ‘algunas innovaciones: uso del piso ‘si el ballet rechazeba ta tierra buscando la elevacion y estabiecs contacto minimo; et sistema qropuesto por Graham propondré restablecer ese contact Pero la paradoja es que esta sistema im conta a fuerza de gravedad do [a misma manera ur 1 hacia el ballet. El piso no es la teeniea fue (oun plano donde el bailarin trabaja su cuerpo con [os TTY principios que lo hacia setatern clésico, En defintiva, el uso del piso no diflere en 'e fundamental dal uso del piso que un ol bali gaico hace y que se conoce comunmente con el Home Ge "bare — a — terre", 0 Sea, jercicios que en vez de hacertos tomados de la barra 5 fealizan acostados en el piso. La objecion reste que puede hacerse a este uso del piso grehamniand 6% aN ‘eh objetivo no es el contacto con la pases mo lograr un mejor rendimiento técnica. Los ejercicios realizados en el piso siguen un orden sero ce repten todos 10s dias de la misma manera. Hay algunas ‘variaciones que complican las 26series iitimas, pero los primeros ejercicios son siempre iguales. Estos sjerciios est estudiados profunaamente y eada parte del cuerpo se coloca en una posicién ipredeterminada y exact. Par de Oposici6r Contraccion ; Contraccién -release (Contraction-release) Contraer quiere decir curver la espalda, en una posicién tal que los, hombros quater ‘exactamente encima de 1es caderas, Toda la columna vertebral se curva desde 'a poe! vertebra hasta la ditima. La contrac movimiento no una posicién, no es hundir el torso, constituye tuno de los puntos basicos de este sistema. Release ca traduccion corecta de la palabra rolease es solr. El término se refiere al estiramiento de la espalda después de una contraccién a orstos principles Graham es tomar la espalda como fuente de movimienios © Melee poniendo el énfasis en el tercio lumbar de la espalda y ta pels. La espalda deters impulso y de Pir proviene el movimiento de brazos y plemas que se basa en [a conlarrit del torso y el all, proviene Tyan conraccien, al que se le da el nombre de release (soley), Es colt, carraraion dléctica basada en un par de oposicién, pero este par de opasilén es 1 Prt estation. concern ay release se acoplan al cédigo de movimienios como un movimiento mas, ie Pease Tinga fipe ée mpulso o motor que panga en accién todo el cuerpo. La prushe mas simple de esto es satin ‘impulso. provocaria movimientos de distinto tipo y nunca, mavinierios preestablecidos Fautados Nesta en el mas minimo detale, También se habla de que o! Met de este par es la auiaeibn, Si bien {a respiracion esié involucrada no lo esta de manera dverente & it le danza ‘SSuica ya lo habia hecho. La contraccién ~ rlajacién involucra le respiraciOn, pore Te naturalmente, a que existen tiempos contados en los cuales se inhala y exhala el ae La respiracién no esta Ye cvorada segin las necesidades corporales. En los manuales de danza se soe contraccién ~ rrraieaién eon un aspecto emocional. Esto es falso. Estas conlracciones y Telalice del torso .el Spjetive es movlizar {a totalidad de ta columna vertebral. Seria impose rolacionarlo con algo cic at ya que forma parte de la serie codificada de mavimientos do este sisters Espiral Movimiento ufiizade como preparacién para los gitos. Se gonera a partir dela pets. sie" la rotavlon del torso para terminar en la cabeza. La columna vertebral funciona come el ‘Si bien hay to oravrancia que explora este movimiento, en la practica no se ve claramente su uliidad en los gires. caidas cualquier descripcin de te téenioa Graham estaria incompleta si no se Metco, investigacion sobre distinlas maneras de caer, algo que ta danza Clésica ne ccontempla dentro de su sige Las caidas de esta técnica estan estudiadas al detalle como aquetas caidas de las artes cee Sremnen una forma especiica y 50 realizan en las clases con el fin He} entrenamiento, al marcics que se aplican en las coreografas como expresion de dstnios estases. ss caidas’ no fneuyen el abandono del cuerpo. Aunque se habla del motor contraccién — relajacion on la produccién ts las caidas, este par interviene como un elemento formal mas. Esto sisterna conserva y despliega del sistema heredado del siglo anterior porate 4. Mantene los mismos fundamentos que el ballet. Aimantenerse el en ders, para mayoria de Maen Manlos, Ta lucha contra la gravedad, Ios ejerccios se construyen sobre fe Tae too etgn corporal, ya que aunque se incorpore el plano del piso en ningin memento Se deja el see tprado a las fuerzas de gravedad, La contraccién es cuvar la eshalia, Ne ceder a la cieesién de [a tierta. Se observa inmediatarente que los ejercicios de centro Son derivados de aquellos del ballet. 27ly = —= = = —_ ol -_ - = eo i= ) = fs ~ id Ambos sistemas se desconocen en lo que tienen de no semiolégicos y se ponen al servicio de historias que deben ser contadas por otros medios, ya que el movimiento no tiene 1a posibilidad de significar. El ballet utiliza la pantomima, el sistema Graham utiiza el conocimiento previo de la historia por parte del espectador y la significacién que puede ser olorgada por otros medios como vestuario, escenografia, sobreaciuacion (ver Movimiento y Significado) 3, La relacién movimiento calidad se mantiene fijada por el sistema ya que su variacién le quitaria rigor a la convencién. Ib La técnica de Cafda~ Recuperacion entendida como Sistema Esta técnica surgide @ partir de la reflexién teérica de Doris Humphrey y del perfeccionamiento {que de olla hizo el coreografo y bailarin José Limén, parte del presupuesto que cuando un misculo se Contrae completamente es incapaz de moverse, cuando esta-totalmente relajado tambien carece de movilidad. Ambos extremes son puntos muertos. EI movimiento solo tiene lugar entre amos polos de tose espoctto, como producto de un impulso que se genera a partir de alejar el cuerpo del eje vertical tra forma verbal que usd Doris Humphrey para exponer esta teoria de movimiento es que el cuerpo Se mueve entre dos muertes: el cuerpo parado, establemente, sin movimiento y el cuerpo tendido en 1 piso, también sin movimiento, Entre estas dos muertes sucede el movimiento. El cuerpo al desafiar estas posiciones, rompiendo esa estabilidad al salir de su eje perpendicular a la fuerza de gravedad, produce un impulso que es motor de movimiento, (Es para reflexionar el uso de la palabra muerte en esta forma de exponer a técnica, sobre todo si comenzamos a relacionar ciertas ideas sobre la danza occidental y la negacin de la vida.), se produce asi un comienzo de caida al que seguiré ol intento de Contener [a caida, Este juego enire dos ejes, uno vertical y otro horizontal es la esencia de esta técnica. Doris Humphrey lo describié diciendo Hay dos puntos inanimados en la vida fisica: el cuerpo inmovil, en el que son invisibles tos mil ajutles que fo mantienen erguido, y el cuerpo en la posiciin horizontal lima quletud, La vida y ta Ganza ersten enire estos puntos y forman por Io tanto un arco entre dos muertes. Esta trayectoria Vial esta lena de caidas y recuperaciones que dan por resultado acentos de todas calidades duraciones™ En los casos de estos sistemas, (Graham y Humphrey) se intenté generar el movimiento 2 partir de otros principios que no fueran cuantitativos, aunque en los hechos, “ambos intentos no ~ pudieron Ser feles a sus postulados. Esta técnica inventada por Doris Humphrey busca principios que puedan generar movimiento de manera diferente a los sistemas de creaciin de vocabulario fjo y estable propuestos por sistemas anteriores. Humphrey escribié que su fundamento era "moverse desde adentro", lo que equivale @ Gecir que el movimiento es producido por estados emocionales o sensaciones y su disefio formal no puede Ser eslablecido de antemano. Este "moverse desde adentro "se opone al pensamiento anterior ‘que propone una busqueda absolutamente fisica, ‘Aunque este pensamiento se aleja de la bisqueda de lo espectacular y el viruosismo, porque no quiere confunditse con la danza concebida como entretenimiento, en los hechos io como fesultaco una sofisicada técnica que la compafia de José Limén,..¥ més tarde la compania de ‘Jeniffer Mille, llevé a un punto de perfeccién muy virtuoso. ‘Como puede observarse, esto es un eriterio de génesis de moyimiento y no_un intento de far movimientos y relaciones, La metafora que se ulilz6 para expresar este intento mecanicista fue la de Bsociar este principio con una imagen psicolégica expresada en las palabras de Humphrey: el hombre es sujeto de un eterno conficto entre la estabilidad que lo protege y el riesgo a salir de esa estabilidad Doris Humphrey fue directora artistica de la compatiia de José Limén (1.908 ~ 1.972). Esta compafifa elabord en una serie de ejercicios la aplicacién del principio de movimiento generado entre ese par de opuestos; y aunque existe una linea de ejercicios estructurados y conocides como STéchiea Limént, no han conformado un sistema completo, aunque existio la intencién. Basicamente 7 Goris Humpivey._The Art of Making Dances, E-351 Grove Press etited by Barbera Pollack, 1988 28ppveryyeeperrre~-- a a a a a > a a » a > » a a estos ejercicios son aplicaciones de movimientos fuera del eje dentro de un molde proveniente det ballet. El aspect mas importante de esta teoria es la idea de pensar el movimiento en su aspecto dinémico y no generando un vocabulari fijo y fini. ‘La oposicién del par equilibrio ~ desequilibrio a 10 que es lo mismo cuerpo en el ele — fuera de eje, en que se basa su sistema produce una transferencia de esa poleridad al contenido de sus Garizas, por eso Sus coreografias manifiesian, aunque @ veces de manera imprecisa, una carga Sirécional. | La palabra imprecisa obedece la falta de claridad del origen del estado emocional. Ya Que puede provenir del conflicto generado por el movimiento © por una imposicin ajena a él) Recordemos que dos fragmentos de la obra coreogrifica de Doris Humphrey, fueron pasados cen clase dentro del video Pioneros de la danza moderna. Uno de ellos corresponde a su época de inspiracién en la naturaleza, y su nombre era Water Study (1.928); el otro, Pasacagfa en C meno’ de ‘7238, con musica de Johann Sebastian Bach, relacionaba un contenido mistico con una arquitectura feligiosa (bailada en un marco arquitecténico). También se proyecté en los précticos, New Dance de ‘fe85, obra que, segin Humphrey se refiere a una sociedad que se realizaba en la realizacién de Gada uno de sus individuos (Esta obra fue caracterizada por la critica como "una nueva etapa en Id Genta Americana”, forma parte junto con With my Red Fires (1.938) y Theater Piece number 1 (1.936), de una tilogia con musica de Wallingford Riegge’) Ie. Cunningham y el despliegue del sistema Cunningham , que en su primera etapa artistica forma parte de la Compafiia Greham, desnuda tes posibiidades formales del sistema tomando distancia de la danza contenisista, ya sea en si verion psicologista o literaria, dando comienzo a la investigacion dentro de una estética basada on el Yetema concebide como aufotélico desplegandolo en todas sus posibilidades temporo-espaciales, Sesmudiando su caracteristica fundamental, la de constituir un universo artificial gabernado por leyes (hemmas, Su cttica a la representacién abrié el camino a la idea de que la abstraccién en ta danza no wacina alternativa sino la condicion esencial de referrse a lo real. Su revision del sistema obedece a fe nocesidad de acotar la subjetvidad. El rechazo de la figuratividad y la representacién es et fa demento constructive de la nueva forma de rever el sistema heredado. Esta nueva forma pone 2 santo en su condicién abstracta y la relevancia espacial de su concepcién y percepcion. Por primera aeerig uilizaoién de un pensamiento sistemdtico en la practica de la danza aparece conjuntamente ton una reflexién profunda en tomo a su esencia; en un proceso de mutua incidencia, ove tendra con una talado el que la danza desee solamente ser danza, y pierda toda expectativa de funcion social o literaria, comienza la completa autonomia del sistema, ‘En Graham, la consolidacién de un sistema a su medida que prevenia contra cualquier tendoncia iracional $e unia a su admiracién entusiasia de la modema sociedad americana. En Gunningham, heredero de osa postura esiética, se alejaba alin mas de cualquier tipo de julio ovtice eee anza como ate Wécnico estableciando claramente que no hay viaje de vuelta a la pequelia Sida idilica; aunque no va a deshacer los convencionalismos ni los dogmas ideolégicos en las que se apoya la danza espectéculo. ‘Su lucha porta forma perfecta y su esteticismo objetivo tionen su origen en una concepcién mal de la ereacion en oposicion al sistema de ereacién basado en la iasplracién. Cunningham, ten este sentido, es un continuacior parcial de le estética Grahamnianana, Cunningham utfiza el sistema para afimmar su creencia en la consideracién de la danza come estructura formal independiente, como una entidad coherente y significante, completa en si misma, ¢n Te que todo intento de representativided le es ajeno, concepcion inmanente, separada de fa vida y de todo realidad mas alla de la obra, terminando con Ia idea de representacién y pantomima , nacida ef a Silo XVII, pero, su peculiaidad es el no abandono de los cédigos artsticos fundades eno} fensamiente’sictemdtica, sino el despojarlo de cualquier inlencién mimética. Rechaza la historia, fe Prgodola, la psicologia de las motivaciones, y rechaza la significacion de los objetos. Comienza pare arganos ia progresiva desapericion de los ejemplares Gnicos, paralelamente a lo que sucede en el tuniverso de las mercancias. En Cunningham esta concepcién del arte como un medio, que podria confundirse con ja posicién romantica del f'art pour Fart, obedece al ctiterio de especiaizacion propuesto Por una 29cee pe D PPT EESTI IER ESD ivisién capitaista del trabgjo y no a aquella posicién romantica de rechazo a un mundo a} ua of Fi ae aie pertenectento. En este caso, la doctrina de Mart pour I'art como punlo maximo (e aris ie tecnico muestra el deseo de alaplarse a un orden basado en principios racionales, y 'e aria taria refriéndose tanto a la independencia (relaliva) respecto a ta pretension de Splcacion social, come a la aplicacion de un sistema geometizante cuyo énfasis ests pause © el aaa Mecenal que leva a su punto maximo el dominio técrico- y en las bases matemraticas de si azar. Por otra parte, art pour art del Romanlicismo visto como cfitica a la expresién de fa division del trabajo que se aorecentaba con la industializacién, era una defense contre el peligro de ser Geverado por la vida mecanizada, mientras que en Cunningham cobra un sentido opuesto, v4 It devorado PAistema porque precsamente Su concepcién mecanicista faciita lo que a tama independenéla de las artes , forma encubieda de la civisin del trabajo, que '0 alela de cualquier intenci6n representativa, tn tatidag que del sistema del siglo XVII hace Cunningham, es una expresién de une acted antesanal conventtada totalmente en la obra y en las técnicas que se utiizan, la danza de sistema jlcanza en este intento, por primera vez, su completa autonomia, 3 cvaminamos un comentario sobre Rauschenberg, uno de los arlistas plasticos de su gripe de trabajo vemos la relacion entre esta estélica y la produccién mecanica; dice @ ertce oer aea vor Leo Steinberg, en un articulo de 1963, sefialando su pintura como la destruccién de fa coherencia de lo mademo con la fragmentacién de la imagen Rauschenberg profund2é radicalmente la alianza con e! mundo de imagenes de la cultura poptlor JF 2on at objeto, incorporando botaias de Coca-Cola, arimales dsacados y deshechos enstirics Feo ep tuociones.. sin embargo, a diferencia del dadalsmo, su arte no cttica to producise aaa serene, en masa, sino que sencilamente fe hace sitio y subraya el contrasto con fe Forma yy el trazo libres La uliizacién del pensamiento sistemético que Merce Cunningham inaugura (0 transforma 69 el representante de la idea de autonomia para la danza, ala vez que inaugura una posture que Nie sieja tanto de la propuesta psicologista grahamniana corno de la propuesta que ve 18 danza como Uh arte con una funcién de emancipacion social ‘Su despliegue, va a culminar el proceso de racionalizacion y desencantamiento iniciad Pot la concepeion caresiana racionalista de la naluraleza, despojando la danza de cualouiet vision proféilea, y rompiendo con la postura que establecia [a inteoridad del artista y su cconciencia como promisas basicas de la creacién en la danza occidental Dice Habermas: El arte sélo se ostablece como auténomo en la medida en que con ol surgimiento de a corleds Fae 228 Setema polio y ezonemico co dosigan del cura, y ls imagenes tacicionses 8 burausss andes por ia idedlogia basica del intereambio justo, separan alas artes del contexo de las prdcticas ritules. Si en Graham la relacion sistema-literatura era: todavia un problema, la nueva relaciOn establecida por Suen cahann va seqistema-autonomia y sus producelones van a ser ejemplo de are aundnone. ot Sion Sentige dl termina, porque efegan la reinegracion del arte en ta praxis vial. A let one ran ng aca una postura formalista que establezca claramente una barrera entre ate y vice. Cunningham y el pensamiento sistematico en sus formas Compositivas Chances Method (composicién por azar) Cunningham ulliza procedimientos aleatorios en la composicién. A parti del ao Tost, lo aleatons comes metodologia de trabajo implicaria el intento de disminui a intervencién de) coreégrato aero Sauiones © tomar con respecto @ su obra, Seguin sus palabras, fue influencate Por el Fe econo del Ching (0 Libro de las Mutaciones) texto que utiliza Cage para compage’ primera misica aleatoria, donde cada elemento compositvo es definido avrojando monedas ala aire. 30Cunningham va a tomar este uso de ta casualidad como melons, ee ofdenar sus secuencias. La cosidgota es: defini un espectro de movimientos para cada Dalit Y luego, arrojando moneda: rae oot crecclén, la duracion y ol orden (ver Leonetta Bentivog} eee eags en Cunningham un arte compostivo protegido, rangle. alejado de cualquier anarquiso eaos porque es un azar acatado, que se muevo denlso de Un Tee, que lo limita, El orden anaraic esta en movimientos que son cteados @ partir de) Tenguaje clasico, rigurosamente Se ratteado, donde no hay variaciones dinémicas, realizados, por, ets entrenados en una rei igarosa, einando de la cteacién movimientos proverientes €& impulses emocionales. Con tc icaetiemo mpuesto que [0 pone a salvo de cualquier situacion inestable, su azar es un azar con las contradicciones de estar sujeto a numerosos puntos fos, a eode impersonalidad e imparciaidad contenidos en el uso de! sot de Cunningham no solo muestea la idea de retorno al concepto de obra como microcosmee completo en si mismo, como sore Mera en el que el autor debe estar siempre presente peve Nutr visible; su alejamiento de ta un SisseMecisiones conilene una nueva idea y una nueva Moral de) Ao He dectsynam se inspira, posiblemente, en el ejemplo del hasard ‘objectif (azar objetivo) de los surrealisias. Segin el azar objetivo, los acontecimientos siguen, ¥” palrdn bésico: dos sucesos se ponen en conexion en base al hecho de que muesitan We 0 mas coincidencias. En la seleccion de Done tos semanticns concordantes, el azar se da de pot si, Pero ENgr Pot parte de los surrealistas Slemerrsracien que. permite observar [a coincdencia de lemono semanticos en sucesos iepenientes ene si, Los surealisias oretan que habia wt ‘sentido en las cosas azarosas, aunque ite ege deje determiner y sea no aprehensible. Porque si fuera determinado perteria su valor de protesia. El eonceplo de azar es una categoria Wecloaica y tesla relacionado con la produccion de Protas. Fe Gatogoria del azar drige su orca a [a raionalidad de fos to Tr, la sociedad burguesa Por ejemplo, mientras Cunningham bailaba, Cage dictaba una leccién, David Tudor tocaba el piano, Rauschemberg Proyectabe diapositivas de sus cuadros y pasaba discos por un graméfono y Charles Olson leia poemas. El espectador elegia la actividad que preferia. Pero mas tarde, la reduccién de los elementos al repertorio conceptual del sistema y sus variables temporo espaciales cambiaron las caracteristicas de estos encuentros. Tomaremos dos ejemplos contrastantes: Second Hand, (Segunda mano), una obra de Cunningham de 1970, hecha para la partitura de Enk Salie: Sécrates. En esta obra, Cunningham dio a cada bailarin una cantidad de diferentes gestos de manos que podian ser realizados en cualquier 32orden, Durante el tercer movimiento musical, cada bailarin elegia uno de los gestos que luego usaria, Los gestos eran pequefios: signos con los dedos, manos que se abrian 0 se Corraban. Segiin Cunningham existia una analogia entre estos gestos y el folaje de un arbol, porque no existen dos hojas iguales, aunque cada una tenga la misma estructura. Estos gesios eran lo suficientemente ppequefios como para pasar casi inadvertides. Cada bailarin tenia veinte gestos, aunque no tenian la necesidad de usarlos todos. Afios antes del estreno de esta obra, Cunningham habia hecho un solo para el primer movimiento de la pacttura, El solo consistia en una danza desarrollada en el mismo lugar, durante 50 6 minutos. John Cage habia hecho una versién de la misica para dos pianos, adapiando la obra original de orquesta y voces. Cage queria que Cunningham hiciera la parttura completa, y finalmente Cunningham comenzé a trabajar en 1989 sobre esta versién para dos pianos. Como no'se obtuvo el permiso para mezclar los arreglos de Cage con la pieza de Satie, Cage escribié una nueva obra con la misma fraseologia, el mismo ritmo, cambiando ta melodia utlizando operaciones de azar, para evitar los problemas del Copyright y con un solo piano para poder interpretario él mismo. EI nombre de que John Cage le dio a esa pieze musical fue Cheap Imation (mitacion berate). Fue entonces que Cunningham decidi6 ponerle a su obra el titulo de Segunda mano. El primer movimiento fue un solo, el segundo un dio y el tercero una danza de grupo. El ritmo y el fraseo coreogréfico siguen le pariura musical. En este trabajo la misica fue lo primero a tener en cuenta, en cuanto a estructura y contenido. Cunningham dice haber trabajado la temporalidad de la obra a partir dol fraseo y del ritmo musical, para trabajar en segundo término con las ideas espaciales, as cuales Ioilevaron a ideas de movimiento. Como se ve en esta descripcién, seria necesario revisar los presupuestos con los que Cunningham trabaja, como por ejemplo, la independencia con la miésica Id, Pensamientos sistematicos abiertos a par La técnica de Trisha Brown” entendida como sistema Perteneciente al grupo experimental de la Judson Church en Greenwich Vilage, (que ademés alberg6 el teatro "off-Broadway" junto con exposiciones de arte pop y happenings) la Brown, como todos los coredgrafos enrolados en este movimiento, se dedicé a reconsiderar el médium de le danza, redescubriendo su esencia intent6 romper toda regia. La identidad, naturaleza, historia y la funcién social de la danza era la preocupacién de todo este grupo que comenzando en la década del '80, alrededor de 1.970 llega a una nueva fase de consolidacion y andlisis. Aunque la mayoria de estos coredgrafos se preguntaron acerca de las esirueturas coreograficas, hubo algunos que investigaron el movimiento puro (movimientos_sin infenciones expresivas 0 sin objetivos ilusionistas). Esta actitud colmé todos los espacios no convencionales donde se mostraban estos trabajos artisticos. asi como en los °60 el cuerpo natural 0 bien el cuerpo no entrenado era el material a trabajar, en los '80, con el auge de los distintos tipos de enirenamiento diario como correr, hacer pesas, nadar, el Cuerpo *ordinario” no es mas aquel cuerpo natural. Los grupos que trabajaron en la década del '60 y quisieron recuperar ta naturalidad del cuerpo del hombre comin, se encontraron en los "80 con que la atencién puntilosa hacia el cuerpo, a preacupacién por su funcionalidad éplima, la irrupcién de técnicas variadas como la eutonia, el yoga, la bioenergia, hace que el cuerpo natural de los '60, se haya transformado hoy en un cuerpo isponible para cualquier experimentacién. Esto puede comprobarse hasta en la danza social, En los salones, los bailarines "comunes" no profesionales, muestran una forma de danza bastante sofisicada y que denota el aprendizaje técnico. (basta con ir a cualquier salén de tango y ver ef nivel de perfeccion técnica de los bailarines "comunes, no profesionales" .) La danza de escenario, como la danza. popular, habia incrementado su nivel técnico hasta un limite difcil de creer. Coredgrafos de muy distinta procedencia trabajan con bailarines increiblemente ‘enlrenadios en diferentes técnicas, desde el deporte, gimnasia, acrobacia y hasta técnicas circenses. La danza, como el bailarin, se ha transformado en un espectaculo multimedia. "= Trisha Brown, nace en 1.925 en Aberdeen, Washington, estudia danza en Mills College, Oakland, California, Su entrenamiento, coincidiendo con lo dicho anteriormente, combina deportes, tep, danza acrobdtica, jazz, ‘Gorica Graham, Cunningham. Forma su compaia en 1,970 y desde ese momento séio trabaja pera su grupo. 33“(Torte e eres ee SSH UE RESP ES ERP V ES EREDY Las obras coreogréficas de la Brown son conoci ologia de trabs id0s por su rigor estructural y su poder kinético, ‘Su meted tas praia lamarse improvisacién estructurada, 1b que quien wep mmatematcag, Semte de ciertas pautas ngurosas, "Estas sates ae basan en combinaciones matematicas, Cunningham, quien ya habia mostrado la arbitrafedad de jenlo y movimiento. En Trisha, los movimientos so, iro de los distintos lenguajes que se Movimientos no predecibles ieecetlende por tales tas combinaciones de movimientos ines speradas explorando todas las Posibilidades sintacticas. Vam e coma como ejemplo ta obra Locus (1976) en donde utiioas uos ase autobiogréfica muy breve como generadore do eave asociacién sorpresiva de movimiento. El Vortcag ranto fue asignar un lugar espacial para cada cna de wa letras de la frase en tas caras, Nétices © arstas de un cubo imaginario. Cade wa ie los movimientos inventados debian rmasjenarse con esos puntos pretiados en el cubo viteal Go at orden que la frase punto de partida imponia, Refuerzo del carcter autotélico del movimientoi ae ee eee ee Sintaxis compleja 1.2 comPlgjdad de las estructura coreogréficas sumada a Ia no predictibitdad de! movimiento, dian como resuttado diferentes tipos de basqueioe as {lacidn entre movimientos, como por ejemplo, it ‘cadenamientos o interrumpitia en Personalizacién en el intérprete y en el espectador Aunque los principios generan toda una familia de movimientes similar, los bailarines no dan la tiene on 0 euerPo. No sélo por las diferencias eomerans visibles sino porque, aunque todos Hone un alto nivel de viruosismo, existe una mance Personalizada de realizar estos movimientos, Fgeilemente esto suceda porque no forma parte os fe metodologia de aprendizaje la técnica dei seiau® Que Si son base de las olras técnicas, y pomee co hay un resultado formal preciso al que se Palecin ee, Unifieacién del sistema la produce ta forma cn Que el movimiento es generado. Cada ballarin Se muestra como alguien salido de la vide cotidiana. El entrenamiento no los hace parecer Surentes Sus cuerpos diferen uno de olvo y la laes oc ‘mostrar personas que se mueven, aunque Sana’, debemos confundirto con el tipo de movimients Gue realizan, ya que el movimiento no es eaten: 8, '4 experiencia cotidana. El espectador tombien « Personaliza, porque la experiencia esiética que se le propone es polivante y Muide Ne hay espectador privilegiado, esta retorica de {hovimientos no obliga a ser vista desde un punto Geterminado, el obseivador se ha dinamizado, es un punto de referencia mévi, Uviandad como una nueva posibilidad perceptiva mista Brown agrega una cimensién para la apreciacién det ‘Suerpo en el espacio, En trabajos Walking me yelking Down the Side of a Bulding, 1.969 (Homo, bajando por et borde de un edificio), Walking on the Wall, 4.970, (Caminando por fa pared), Roof (Techo). En ta primera coloca 4 os Tombre con un amés descenciendo por un ediicie ae cote isos en Manhattan. El segundo trabajo, 35