Visiones Nuevas Desde El México Antiguo

Demián Flores
“América. Visiones nuevas desde el viejo mundo” es un proyecto realizado

con apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Sistema
Nacional de Creadores 2013-2016 y de Proyecto Bi 2018 de Fundación
BBVA Bancomer, así como del Centro de las Artes de San Agustín, Amigos
del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, La Curtiduría Centro de Artes
Visuales, Juan M. Figueroa Cardona y Gabriela A. Figueroa Hernández.
Agradecemos el apoyo de Gabriela Velázquez Robinson, Estela Ortiz, Juan M. Figueroa

Cardona, Gabriela A. Figueroa Hernández, Fabián Vargas, Francisco Toledo, Sara
López Ellitsgaard, Daniel Brena, Fernando Gálvez, Cristóbal Ochoa y familia, Norberto
Treviño, Jesús Soto, Rodrigo Téllez, Jeshua Sicardo, Alfredo Bueno Jiménez, Juan
Bautista Peiró, Antonio Alcaraz, Alejandro Magallanes, Joaquín Barriendos, Nicolás
Carballo, Ana Laura Alba, Adriana Maurer, Laura Dada y Mariana Ugalde.
Demián Flores es “Beneficiario del Programa Sistema Nacional de Creadores

A 2013-2016 del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes”
www.demianflores.com R
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Demián Flores
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D.R. © Primera edición, 2019
© Demián Flores por los grabados “Antropofagia”,

“El buen salvaje” y “La destrucción de las Indias”
© Textos
Antonio Alcaraz, Daniel Brena, Alfredo Bueno Jiménez,
Juan Bautista Peiró, Joaquín Barriendos y Lluvia Sepúlveda.
© 2019
Demián Flores
ISBN 978-607-29-1649-4
Portada: Sin título, Demián Flores. Serie “El buen salvaje”, 2016
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, comprendidos las reprografía y el tratamiento informático,
fotocopia o grabación sin la autorización por escrito de los editores.
Impreso en México / Printed in Mexico
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Demián Flores
Visiones nuevas
desde el viejo mundo
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Obra
Demián Flores
Concepto curatorial
Lluvia Sepúlveda Jiménez
Grabados e impresión
Tigre Ediciones, Taller Ochoa, Taller el Chanate
Coordinación editorial
Ars Museografía
Diseño
Taller de Alejandro Magallanes / Ana Laura Alba y Mariana Ugalde
Fotografías Demián Flores

Taller Demián Flores y Agnieszka Marcelak, Departamento de Dibujo, Universitat Politècnica De València
Coordinación de exposición
Laura Dada Guerrero
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AMÉRICA
Visiones nuevas desde el viejo mundo
Demián Flores
Textos de
Daniel Brena
Joaquín Barriendos
Alfredo Bueno Jiménez
Juan Bautista Peiró
Antonio Alcaraz
y comentarios a las obras

de Lluvia Sepúlveda Jiménez
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Daniel Brena
Centro de las Artes de San Agustín
Algo que he aprendido de trabajar en el Centro de las Artes

de San Agustín (CaSa) es la posibilidad de abordar cualquier
tema desde el arte. Podemos fortalecer los idiomas mexica-
nos utilizando el diseño como herramienta para crear juegos y
materiales didácticos para su enseñanza. Es posible apoyar la
reinserción social de personas privadas de su libertad a través
de talleres y actividades artísticas. También podemos confron-
tar los aspectos más dolorosos de nuestra realidad y esto, es lo
que ha hecho Demián Flores con la exposición América. Visiones
nuevas desde el viejo mundo.
De 2015 a 2016, Flores realizó un conjunto de obras que
tomaron como punto de partida las estampas de Theodor De
Bry, un grabador flamenco del siglo xvi. De Bry recopiló his-
torias de cronistas o viajeros y las publicó acompañadas de
sus ilustraciones. Frecuentemente, De Bry distorsionaba y
exageraba las narraciones, mostrando una crueldad excesiva
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por parte de los españoles que llegaban por primera vez al
continente americano.
Más de cuatrocientos años después, Flores reutilizó estas imá-
genes para citar fragmentos de la historia del México actual,
enfocándose en la violencia causada por el narcotráfico y los
abusos de poder generados desde el gobierno. Flores mezcló
intermitentemente iconografía, sucesos y personajes actuales
con las ilustraciones realizadas por De Bry. Tanto las imágenes
de Flores como las de De Bry empatan en su nivel de crueldad.
Desafortunadamente, los cuerpos mutilados, colgados, incine-
rados o torturados, continúan siendo parte de nuestra realidad.
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7
PRESENTACIÓN
Daniel Brena
Centro de las Artes de San Agustín
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AMÉRICA. VISIONES NUEVAS DESDE EL VIEJO MUNDO
Curadora
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AMÉRICA DE DEMIÁN FLORES
Joaquín Barriendos
Universidad Nacional Autónoma de México
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DE BRY Y SU PRODUCCIÓN GRÁFICA
DEL NUEVO MUNDO
Universidad Anáhuac
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42
LA POESÍA ES UN ARMA CARGADA DE FUTURO
Juan Bautista Peiró
Universitat Politècnica de Valéncia
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DEMIÁN FLORES DESVELA EL GRABADO
TRADICIONAL DESDE EL ARTE CONTEMPORÁNEO
Antonio Alcaraz
Universitat Politècnica de Valéncia
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COMENTARIOS A LAS OBRAS
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desde el Viejo Mundo
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1
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mérica. Visiones nuevas desde el viejo mundo es la
continuación de un primer proyecto de obra
gráfica de Demián Flores titulado Los desastres
colaterales, serie de ochenta y tres estampas pu-
blicadas en el año 2012 en las cuales utilizó
como base Los desastres de la guerra de Francisco de Goya, con el
objetivo de abordar la violencia y los terribles resultados de la
guerra del gobierno en contra del crimen organizado en Méxi-
co, que ha derivado en más de doscientos mil muertos y desapa-
recidos desde 2006 hasta la actualidad. En ellas, Flores utilizó
diversas estrategias visuales como el collage, el palimpsesto y la
apropiación, para combinar la obra de Goya con elementos de
su imaginario así como motivos iconográficos prehispánicos o
personajes de manuales para crear un relato paralelo.
En esta ocasión, Demián entrega un nuevo cuerpo de
cuarenta obras gráficas divididas en tres series: El buen salvaje,
1. Museóloga y curadora. Es directora del Museo Nacional de Culturas Populares de la Secretaría de Cultura.
Fue curadora en jefe del Museo Nacional de Arte y el Museo Nacional de la Estampa, ambas instituciones
pertenecientes al INBA. Ha curado numerosas exhibiciones nacionales e internacionales y diseñado diversos
museos en el interior de la República Mexicana.
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Antropofagia y La destrucción de las Indias. En dicha triada, Flores
abreva en las ilustraciones de Theodor De Bry, un editor y graba-
dor del siglo xvi, originario del Lieja en la actual Bélgica, quien
realizó una vasta producción de estampas sobre el continente
americano sin haber viajado jamás a dichos territorios. El resul-
tado de su obra fue una construcción visual del asunto americano
desde el imaginario europeo; una reinterpretación iconográfica
que sirvió también como telón de fondo para lanzar una dura crí-
tica al expansionismo de la Corona española en el norte de Euro-
pa, a través de crudas imágenes sobre la conquista ibérica de los
territorios en el Nuevo Mundo.
Demián replica esa intención subyacente en la obra de De
Bry, en donde las imágenes contienen textos y metatextos, sig-
nos, símbolos y notas visuales; el palimpsesto creado por Demián
sobre la obra de De Bry, forma una nueva narrativa para citar la
historia reciente en México, específicamente los actos de violencia
que aquejan a nuestra sociedad en la actualidad, que parecieran
producto de una nueva “conquista”, una reciente “colonización”
efectuada por el crimen organizado, cuya virulencia se apodera
de territorios y personas con la misma ferocidad que la de los con-
quistadores de América en el siglo xvi.
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Joaquín Barriendos
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de Demián Flores
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América de Demián Flores
1
“Podemos, pues, llamarlos bárbaros en presencia de los preceptos que la sana razón dicta,
mas no si los comparamos con nosotros, que los sobrepasamos en todo género de barbarie”
Michel Montaigne (De los caníbales, 1580)
T
odas las imágenes tienen hambre. Todas se devo-
ran entre sí. Se comen unas a otras y al hacerlo se
reproducen. Extraña dieta metafísica de la mira-
da: su consumo no las vuelve escasas sino abun-
dantes. Toda imagen es así una imagen-caníbal.
Nuestro ojo es también una máquina hambrienta que devora
imágenes como Saturno devora el cuerpo de sus hijos. Mirada
orbital. Panóptica del reflejo. Ojo-mundo que puede verlo todo
menos a sí mismo. De ahí la paradoja de nuestros apetitos vi-
suales: estampamos el cuerpo del caníbal en mapas de tierras
ignotas y en crónicas de viajes para consumirlo.
Pasamos de la etnofagia visual a la eucaristía edito-
rial: nos comemos a nosotros mismos a través de la imagen
1. Investigador y curador. Es miembro del Instituto de Investigaciones Estéticas y profesor del Posgrado
en Historia del Arte de la UNAM. Ha sido investigador de la Universidad de Columbia en Nueva York, la
Universidad de Barcelona, el Institute National d’Histoire de l’Art de París y del Programa en Estudios de
Museos de la Universidad de Nueva York. Contacto: joaquinbarriendos@gmail.com
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impresa del caníbal. Pero por más libros que devoramos no con-
seguimos saciar nunca nuestro apetito ocular. Ansiamos ver
caníbales, vísceras y barbacoas en las islas remotas de nuestros li-
bros; en los márgenes cartográficos de nuestros Atlas y Tesauros.
Calibán dormita entre tempestades tipográficas. Des-cubrimiento
Gutenberg. Des-velamiento de América. Canibalismo, capitalismo
e imprenta. El otro radical de las Indias Occidentales y Orientales
es la dieta protéica de la mirada Europea, el alimento hemisférico
que la fija en el centro. Imágenes saturnales. Imágenes especu-
lares. Imágenes hambrientas y melancólicas en placas de cobre
esperando su turno para despertar. Hay hambre de alteridad en
la comunidad de las imágenes. Somos imagófagos: participamos
del canibalismo visual de las imágenes. Practicamos la canibalo-
fagia: comemos el cuerpo impreso del caníbal en las páginas de
nuestros libros.
Es a esta economía antropófaga del libro y de la imprenta a
la que el artista oaxaqueño Demián Flores ha dedicado sus últi-
mas series de grabados: Antropofagia (2015), El buen salvaje (2016)
y La destrucción de las Indias (2016). En ellas, Flores escarba, rees-
cribe y deslava las placas en las que la familia De Bry estampó la
palabra América como si la inscribiera sobre el cuerpo mismo del
territorio caníbal; como si el libro impreso fuera el hábitat natu-
ral de los caníbales. Las tres series orbitan en torno a una mis-
ma idea. En tanto que zona de contacto, el grabado opera como
una tecnología civilizadora: convierte la alteridad y la lejanía del
salvaje en materia visual consumible, al mismo tiempo familiar y
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extraña. ¿Qué consecuencias tiene fijar el cuerpo salvaje de Amé-
rica sobre placas de cobre? ¿Cuál es la matriz primera de la que se
desprenden hambrientas nuestras imágenes del Nuevo Mundo?
¿Existe a caso un momento inaugural que haya desencadenado
el deseo compulsivo por grabar lo salvaje? Éstas parecen ser las
preguntas con las que Demián Flores se adentra en la selva de
imprimaturas en las que habitan los caníbales hambrientos de
la familia De Bry.
Canibalografías
El interés de Demián Flores por la historia técnica y material del
grabado en la modernidad temprana deriva de un hecho impor-
tante al que prestamos sin embargo poca atención: ya que el cuer-
po del salvaje es territorio virgen de civilidad, una suerte de terra
ignota para la mirada colonial, su inscripción en la página –pero
sobretodo en la placa de cobre– constituye un gesto de domestica-
ción, de amansamiento y de conquista. Presentado en contraposto,
cargado de ademanes europeizantes y atributos a la maniera anti-
ca, el cuerpo del salvaje se convierte en un artefacto civilizatorio.
Como agudamente lo apuntó Michel de Certeau, una vez que ha
sido esgrafiada sobre la placa, la corporalidad del salvaje traza
nítidamente los bordes entre el sujeto civilizado y su otro, entre
cultura y naturaleza, entre la palabra impresa y el cuerpo del ca-
níbal como signo.
En su Historia de un viaje hecho en la tierra del Brasil, también lla-
mada América (1578), el protestante calvinista Jean de Léry intuyó la
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necesidad de hacer digerible el cuerpo del caníbal para el consumo
del ojo europeo. Si por el acto de comer carne humana el caníbal se
encuentra expulsado de la humanitas, la inscripción de su cuerpo
precisa de un tipo de soporte que lo vuelva comprensible y digeri-
ble. “¿Cómo convencerlos –afirma Léry– de aquello que sólo puede
ser visto a dos mil leguas de donde ellos viven: cosas nunca antes
conocidas (mucho menos descritas) por los antiguos; cosas tan ma-
ravillosas que la experiencia en sí misma sólo vagamente puede
grabarlas [engrauer] en el entendimiento, incluso en el de quienes
las han visto?”2. Como ha afirmado el historiador del arte Michael
Gaudio, la expresión que sintomáticamente viene a la mente de
Léry es grabar en el entendimiento. De lo que se trata es de convertir
el cuerpo ágrafo del caníbal en una caja de tipos móviles, en una
glosa impresa del mundo civilizado.
Partamos de la siguiente premisa: el grabado es la superficie
en el que se completa y se confirma la conquista del ‘Nuevo Mun-
do’. Esta afirmación es explícita en algunos de los grabados de De
Bry; aquellos en los que es la autoridad de letra romana impresa
por De Bry la que decodifica los tatuajes y pinturas corporales de
los nativos. Ilegibles para el ojo europeo, los cuerpos caníbales
tienen que ser transmutados en alfabeto. Es en la página en donde
el cuerpo caníbal se vuelve literalmente el territorio en el que se fija
2. Citado en: Gaudio, Michael. Engraving the Savage. The New World and Techniques of Civilization.
Minnesota University Press, 2008, p. XI. (Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil, autrement
dite Amérique de Jean de Léry). [Traducción del autor]
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la épica de la colonización. El discurso sobre la conquista (militar,
comercial, estética, teológica, científica, etcétera), nace por lo tan-
to endeudado con la imagen-caníbal.
El científico Thomas Harriot –autor de una crónica que
narra el fallido asentamiento británico en Virginia que sirvió
a De Bry para iniciar su ambiciosa empresa editorial—3 enfa-
tiza en su Reporte que los nativos algonquianos de Carolina del
Norte se adornan el cuerpo con placas de cobre que se cuelgan
en el pecho, similares a las que usan los grabadores flamencos
para hacer sus impresiones. Mientras que en ellas no marcan
ni inscriben signos, dice Harriot, usan su cuerpo como soporte
gráfico: se tatúan brazos, piernas, rostros, pecho y espaldas para
registrar cargos de autoridad o la pertenencia a un clan específi-
co. Familias de grabadores como los De Bry o los Galle hicieron
explícito su gusto por los tatuajes y pinturas corporales de los na-
turales. Aquí, la búsqueda de El Dorado y de metales preciosos en
3. Harriot, Thomas. A Briefe and True Report of the New Found Land of Virginia (1588). Junto con
el artista John White, Thomas Harriot fue uno de los viajeros enviados en 1585 a América del
Norte por sir Walter Raleigh, con la misión de conquistar las costas de Virginia y Carolina.
Durante su estancia, White realizó una serie de dibujos y acuarelas que fueron incluidas en
la primera edición (1588) del Reporte de Harriot. El primer volumen de la serie Grands Voyages
(Americae) de De Bry consiste en la reedición (ligeramente modificada) de dicho Reporte y en
una serie de grabados en metal que usan las acuarelas originales de White como referencia
pero interviniéndolas e interpretándolas de manera libre. El desplazamiento de la acuarela
al grabado en metal fue tan exitoso visual y comercialmente que sentó el precedente para los
catorce volúmenes de los Grands Voyages.
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América y la utilización del cobre como la nueva tecnología de
impresión para la conquista visual del salvaje encuentran una
mutua correspondencia.
El grabado intitulado América –primero de una serie de vein-
te del también flamenco Theodoor Galle– es de hecho una de las
imágenes fundacionales del ego conquiro; del yo que conquista al
caníbal como tropo. A partir de un dibujo de Jan van der Straet,
América narra el primer contacto de Américo Vespucio con el
Nuevo Mundo. Cruz, espada y astrolabio en mano, Vespucio des-
pabila a una América que, adormilada sobre su hamaca, reconoce
la llegada del viajero. El cuerpo cubierto con telas y armaduras
del hombre recién llegado y el cuerpo desnudo de América –femi-
nización de Américo y metáfora de una tierra virgen, apropiable
y conquistable– sirven de marco a una escena caníbal que tiene
lugar a la distancia: una mujer rostiza una pierna humana mien-
tras un grupo de caníbales espera apacible el momento de la car-
nicería.
Al calce de la imagen encontramos impresa la palabra ‘Améri-
ca’, enmarcada por dos sentencias: “Américo redescubre América”
y “La llamó una vez y desde entonces ha estado siempre despier-
ta”. Canibalismo visual y mercantil en toda regla. A América se le
nombra así para poder consumir su carne (maderas, minerales,
recursos naturales y fuerza de trabajo); pero también se le consu-
me como imagen cuando la imprenta la despierta llamándola por
su nombre. “En tanto que significante de la otredad salvaje, [la
imagen etnográfica] es aquello contra lo que el texto se genera a sí
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mismo”4. América despierta sólo a partir de la existencia de Euro-
pa; sin ella, América es un territorio dormido que sueña entre ca-
níbales. Es –como dice de Certeau– una “escritura conquistadora que
va a utilizar al Nuevo Mundo como una página en blanco (salvaje)
donde escribirá el deseo occidental”5. Grabar el cuerpo del caníbal
y nombrar el territorio salvaje son parte de un mismo deseo. Como
si de un diálogo en metal entre los dos mundos se tratara, de lo que
hablan estas placas es del hambre de impresores y viajeros por los
metales: de la imagen-caníbal como alimento para las fantasías de
editores y conquistadores.
En un ensayo titulado De los caníbales (1580), Montaigne ha-
bla también del cuerpo del caníbal como una página blanca. En
su caso, la página-cuerpo del salvaje funciona como la superficie
sobre la que Europa confiesa su propia barbarie. El cuerpo del
caníbal como el inconsciente óptico de la mirada colonial. En su
diálogo ficticio con Platón, Montaigne nos asegura que su ensa-
yo es un ‘verídico testimonio’ que no ha sido corrompido por la
glosa o el artificio ya que lo que cuenta lo ha oído directamente
de boca de un nativo tupí6. Montaigne se desnuda verbalmente y
apropiándose de la candidez idealizada de los salvajes del Nuevo
4. Gaudio. Engraving the Savage. Op. cit. p. XI.

5. Certeau, Michel de. La escritura de la historia. México, Universidad Iberoamericana, 1997,
p. 11. [Cursivas en el original. Traducción modificada]
6. Montaigne alude a uno de los tres nativos que Nicolas Durand de Villegaignon llevó de la
Francia Antártica (Brasil) a la corte de Carlos IX en Rouen en 1562.
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Mundo nos ofrece en sus ensayos un retrato de sí mismo como
caníbal: “quiero mostrarme en mi manera de ser sencilla, natural
y ordinaria, sin estudio ni artificio, porque soy yo mismo a quien
pinto […] Si hubiera yo pertenecido a esas naciones que se dice
que viven todavía bajo la dulce libertad de las primitivas leyes de
la naturaleza, te aseguro que me hubiese pintado bien de mi grado
de cuerpo entero y completamente desnudo […] Así, Lector, sabe
que yo mismo soy la materia de mi libro”7.
La última frase es la más inquietante, ya que la palabra ‘mate-
ria’ funciona en boca de Montaigne al mismo tiempo como objeto de
estudio y, literalmente, como soporte material del testimonio. Lo lite-
ral, una vez más, como corporalidad tipográfica, como inscripción.
La voz del salvaje queda oculta dentro de la voz pretendidamente
desnuda y sin artificio de Montaigne, quien confiesa: “[p]odemos,
pues, llamarlos bárbaros [pero] los sobrepasamos en todo género
de barbarie”8. Dos voces y dos cuerpos encuadernados en una mis-
ma glosa. Dos caníbales deseándose en una misma boca. Mirada y
cuerpo caníbal hechos libro en un ensayo de ventriloquia editorial.
Como puede verse, tanto el grabado de Galle como el ensayo de
Montaigne hablan de un mismo problema circular: mientras que
la escritura busca la conquista espiritual y material del salvaje, el
conquistador sólo puede comprenderlo y digerirlo como imagen.
7. Montaigne, Michel. Ensayos. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003, pp.
LXV-LXIV. [Traducción modificada]
8. Op. cit. p. 163.
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Imprimir América: las visiones nuevas desde
el viejo mundo de Demián Flores
En las tres series de grabados del conjunto América, Demián Flores
sustituye la alegoría y el símbolo por la materialidad y la corpora-
lidad de la imagen. Una vez que se ha situado en el cuerpo mismo
del grabado se pregunta: ¿qué hay debajo de los sedimentos gráfi-
cos y minerales que las placas de estas familias de grabadores han
ido dejado en las páginas de nuestros libros? ¿qué permitió que
la palabra ‘América’ se fuera grabado en nuestro entendimiento
como el territorio natural de los caníbales? En las dos primeras
–Antropofagia (2015) y El buen salvaje (2016)– el artista oaxaqueño
comienza apropiándose fotomecánicamente de las imágenes de
De Bry; en concreto, de aquellas con las que el flamenco ilustró
los tomos I y III de sus Grands Voyages, serie mejor conocida como
Americae. Lo que en ellas busca son las marcas esgrafiadas y las
huellas de imprenta, las cuales devora con el ojo de la cámara.
Pero los grabados de De Bry son a su vez imágenes canibalizadas
de otras imágenes. Sus salvajes son en sí mismos imágenes-archi-
vo: condensaciones visuales en las que se entretejen relatos fan-
tásticos y testimonios visuales de otros grabadores, etnógrafos,
dibujantes, viajeros, cronistas, científicos, conquistadores y mer-
caderes quienes o bien pisaron el suelo de las Indias Occidentales
o, como el propio De Bry, jamás cruzaron el Atlántico.
Nos encontramos por lo tanto ante un juego de apropiacio-
nes y fagotizaciones que sirven al artista para inscribir en una
misma placa diferentes crono-grafías: las que ocuparon a la familia
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De Bry y las que rodean al artista oaxaqueño. La placa de cobre
como una conversación de diferentes temporalidades. La estrate-
gia prosigue estampando en una misma imagen la ‘barbarie’ de
la modernidad temprana y la insensatez del tiempo presente. El
pasado devorado por el presente y el presente regurgitado sobre
las planchas de metal de la ‘época de los descubrimientos’.
“Cuando comencé estas series –nos dice el artista– es-

taba muy influido por todo el tema de Ayotzinapa. Las
imágenes funcionan como una crítica a las guerras, al
imperio, al poder y a la militarización. Pero es una críti-
ca hecha a través de inserciones y guiños pequeños. En
una de las series sustituyo por ejemplo al ‘buen salvaje’
por soldados y militares. En cierta medida la estrate-
gia consiste en intervenir las imágenes de De Bry. Los
originales se mantienen más o menos estables, pero al
sobreponerles imágenes del mundo contemporáneo el
concepto del buen salvaje adquiere connotaciones dife-
rentes”9.
La tercera serie del conjunto se centra en la Brevísima relación de la

destrucción de las Indias del fraile dominico Bartolomé de las Casas,
una obra incendiaria que apareció publicada originalmente en
9. Entrevista con el autor. Realizada el 30 de noviembre de 2018. Xochimilco, Ciudad de

México.
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1552. Aunque la edición en latín que Theodor De Bry publicó
en 1598 no fue incluida formalmente en su Tesauro de los viajes a las
Indias Occidentales y Orientales, la publicación guarda una conexión
directa con los tomos IV, V y VI del Tesauro, es decir, con las cró-
nicas de autores como Girolamo Benzoni o el propio Las Casas,
quienes relataron con sumo detalle los abusos de los españoles
en tierras americanas. Para su edición, De Bry produjo dieciocho
placas en metal las cuales acentúan las denuncias del dominico
español y su crítica al expansionismo comercial de los reyes cató-
licos. A diferencia de lo hecho en las dos series anteriores, en esta
Demián Flores pone de lado la cámara y el fotograbado y opta en
su lugar por redibujar de primera mano las imágenes producidas
por De Bry.
“En el caso de la edición del libro de Bartolomé –nos dice

Flores– lo que hice fue emular la mano de De Bry, quien
se apropiaba de otras imágenes y las reconstruía en su
taller. Así que en lugar de usar un proceso fotomecánico
para realizar el grabado lo que hice fue trazar desde cero
la placa, redibujando y apropiándome la escena original.
Como en las anteriores, en esta serie está también muy
presente la militarización actual de México. Pero en este
caso se trata de una mirada desde Juchitán, la cual inten-
ta deseuropeizar las imágenes que puso en circulación
De Bry para un público europeo. Por eso las impresio-
nes se completan con collages que de manera explícita
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introducen en la escena elementos extemporáneos como
el rostro de George Bush en el cuerpo de un conquistador
español”10.
Como lo hizo en su momento De Bry, Demián Flores hunde sus

gubias y buriles en la placa y redibuja las atrocidades del siglo
XVI en diálogo con las crueldades del presente. Imagen y con-
tra-imagen, en sus grabados conviven la América herida de Las
Casas, los caníbales hambrientos de De Bry y los estragos del más
voraz neoliberalismo de nuestros días. El resultado, unas nuevas
visiones desde el viejo mundo en las que las guerras religiosas y el
expansionismo comercial del siglo XVI se solapan con el estado
de terror, el crimen organizado y las desapariciones forzadas del
México contemporáneo.
Al revisitar la historia impresa de los caníbales que pueblan
el Tesauro de los viajes a las Indias Occidentales y Orientales de la familia
De Bry, lo que Demián Flores consigue es interrumpir la secuen-
cia natural de sus reproducciones; esto es, el orden civilizatorio
del caníbal como huella. Al imprimir América como territorio fue-
ra de lugar, al hacer evidentes las trasposiciones, traducciones y
apropiaciones que convierten el cuerpo del caníbal en página y
deseo de la mirada colonial, el artista nos invita a expulsar la otre-
dad y la barbarie desde su matriz.
10. Idem.
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B
y su producción gráfica
del Nuevo Mundo
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De Bry y su producción gráfica del Nuevo Mundo
1
T
al y como expusiese Edmundo O´Gorman en su
aclamado trabajo La invención de América (Méxi-
co, 1958), esta no fue descubierta sino inventada
por los hombres de la Europa del siglo xvi, que
vinieron a imponer sus propios valores y puntos
de vista. A menudo, a los cronistas les falló el lenguaje para
describir un mundo tan diferente al suyo, y los artistas no fue-
ron menos en este sentido, especialmente los grabadores que
se encargaron de iluminar los escritos americanistas, ya de
por sí malinterpretados. De ahí que acudieran a los modelos
clásicos, al ser familiares para el público y mostrar de forma
comprensible y accesible a la mente humana lo inteligible y
desconocido del mundo americano. Los ejemplos más eviden-
tes se pueden observar en las representaciones renacentistas
que hacen de las ciudades prehispánicas; la pose y figura de
los naturales americanos, semejantes a esculturas de dioses y
1. Investigador y Coordinador de la Licenciatura en Historia de la Universidad Anáhuac México. Miembro

del grupo de investigación Andalucía Oriental y su relación con América en la Edad Moderna (HUM149) de la
Universidad de Granada y de la Red Iberoamericana de Investigación en Imaginarios y Representaciones (RIIR).
Email de contacto: alfredo.bueno@anahuac.mx/ abjmaracena@hotmail.com
33
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semidioses grecolatinos; el atuendo e indumentaria a la moda eu-
ropea; la flora y fauna americana, en ocasiones solo reconocible
por la descripción que acompaña al grabado.
Durante la primera mitad del siglo xvi aparecieron numero-
sas relaciones de expediciones europeas de exploración y asen-
tamiento en el Nuevo Mundo, que no dejaban de ser volúmenes
aislados sobre viajes particulares. Por ese motivo, surgió la nece-
sidad de editar una recopilación que reuniese las narrativas más
importantes efectuadas hasta el momento. La primera persona
que seriamente intentó satisfacer dicha necesidad y fue capaz de
reunir pruebas fehacientes de la historia etno-americana, fue el
geógrafo y escritor de viajes Giovanni Battista Ramusio, autor
de la Primo (secondo e terzo) volkume delle Navigationi et Viaggi (Ve-
necia, 1550-1559), donde reúne varios escritos de los primeros
viajes de exploración y hallazgo, dedicando el tercer volumen al
continente americano. En 1589, el clérigo inglés Richard Hakluyt,
adquirió un interés apasionado por las empresas de ultramar y
los proyectos de colonización. El resultado fue la publicación de
Divers Voyages Touching the Discoverie of America (Londres, 1582), un
conjunto de relatos de viajeros ingleses para informar al público
de las singularidades de América. Una y otra recopilación se con-
virtieron en una fuente de información sin igual parangón entre
los lectores de la época, pero carecían de ilustraciones que permi-
tieran concebir al público europeo cómo era el mundo americano.
Hasta el último cuarto del siglo XVI fueron escasos los impresos
adornados con imágenes referentes a la iconografía de América.
34
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Al mismo tiempo, las ilustraciones que se habían publicado ado-
lecían de gran tosquedad en su ejecución a causa de la técnica
empleada para su impresión, el grabado en madera (xilografía),
el cual constituía un medio inadecuado para la realización de
ilustraciones, cuyo impacto dependía en gran medida de la ni-
tidez y exactitud de los detalles2. Estos inconvenientes fueron
superados por la familia De Bry en su Tesauro de los viajes a las In-
dias Occidentales y Orientales, intitulado en latín como Collectiones
peregrinatorum in India, Orientalem et Indiam Occidentalem (1590-
1634), ricamente adornado con grabados al aguafuerte, interca-
lados bien entre sus páginas o a modo de apéndices finales a los
textos. La naturaleza curiosa de sus grabados y el preciosismo
técnico con el que fueron ejecutados, le convierten en una refe-
rencia obligada para cualquier interesado en el imaginario grá-
fico europeo hacia el Nuevo Mundo. De ahí que haya sido objeto
de cuantiosos estudios3 y del interés de creadores contemporá-
neos, como en el caso del artista visual Demián Flores, quien
hace un repensamiento de algunas grafías de De Bry, intervi-
niéndolas, incluso coloreándolas o redibujándolas, para crear a
2. Elliot, John H. “De Bry y la imagen europea de America” (prol). En De Bry, Teodoro.
América: 1590-1634. Edición de Sievernich. Madrid, Ediciones Siruela, 2003, p. 7.
3. Véase, entre otros, los trabajos de Michiel von Groesen, Alfredo Bueno Jiménez, Michael
Alexander, Bernadette Bucher, Friedemann Berger, Jean-Paul Duviols, Michele Duchet,
Ilaria Luca Caraci, Gloria Deak, Henry Keazor, Susanna Burghartz, Alexander Micha,
Susanna Burghartz y Ernst van der Boogaart.
35
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través de ambivalencias y analogías un sentido crítico de la actual
realidad en México.
De Bry nunca estuvo en América, por lo que no guardó nin-
gún tipo de relación con los personajes y acontecimientos que
representó. Por este motivo se dedicó a recrear los temas de los
grabados, acudiendo a imágenes preexistentes totalmente ajenas
y adaptándolas al escenario americano. Es el caso de la lámina
22 del libro cuarto de la serie América, donde recrea el aperrea-
miento del cacique Carueca y sus súbditos por el adelantado Vas-
co Núñez de Balboa. Para la recreación de este tema, el grabador
flamenco se apoyó en la lámina “Los compañeros de Cadmus
devorados por el dragón”, obra del pintor y grabador Hendrick
Goltzius, quien a su vez se inspiró en el pasaje mitológico de la
Metamorfosis de Ovidio (III: 28- 63)4. Resalta la presencia de ho-
rribles restos humanos destrozados y dispersos, como la cabeza
humana cercenada de rasgos claramente europeos. La figura del
dragón es sustituida por salvajes perros lebreles. Los naturales a
diferencia del resto de la colección, aparecen con el cabello largo y
ondulado como los compañeros de Cadmus.
Como consecuencia de la escisión de Europa entre aquellos
países que seguían los ideales y directrices de la iglesia de Roma
frente a los que promovían la Reforma, se originó la guerra hispa-
no-holandesa, popularmente conocida como Guerra de los Ochenta
4. Keazor, Henry. “Theodore De Bry´s Images for America”, Print Quarterly, XV, 2 (1998), pp.
143-144.
36
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Años o Guerra de Flandes (1568-1648). Este conflicto provocó un
combate abierto entre la fe católica y protestante, y dio lugar a que
Theodor De Bry junto con su familia se vieran despojados de todas
sus pertenencias y fueran expulsados de su ciudad natal, Lieja, en
1570, tras ser acusados de simpatizar con la Reforma5. El flamenco
se trasladó hasta la ciudad de Strasbourg, donde ejerció la profesión
de orfebre e ilustrador y conoció a su esposa, Catarina Esslinger,
madre de sus futuros dos hijos, Johann Theodor De Bry y Johann
Israel De Bry6. Allí, se relacionó en 1572 con el maestro parisino del
grabado decorativo, el hugonote Étienne Delaune, quien fue decisivo
en la formación artística del flamenco, como se puede constatar en
algunos diseños de orfebrería conservados en la Biblioteca Nacional
de España7. Las ferias de libros en la ciudad de Frankfurt am Main,
llevaron en más de una ocasión a Theodor De Bry a esta ciudad,
considerada como uno de los principales centros financieros de
Europa a finales del siglo XVI, debido al declive de Amberes y la
emigración que sufrió hacia 1580. Gracias al clima de tolerancia
religiosa que disfrutaba, establecida por el elector, la ciudad alemana
5. Sievernich, Gereon. “Apéndice”. En De Bry, Teodoro. Asia y África: 1597-1628. Traducción de

Fortea, Carlos. Madrid, Ediciones Siruela, 1999, pp. 7-8.
6. Ibídem.
7. Se han conservado en la Biblioteca Nacional de España, Madrid, hasta cuatro modelos
para orfebrería de 1589, en los que aparece Theodor como grabador y editor de los mismos,
y manifiestan una clara conexión con el trabajo de Delaune. Biblioteca Nacional de España,
Sala Goya. Bellas Artes, INVENT/30952-30955.
37
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al igual que Ginebra, Basel, Strasbourg y Lyon, acogió y distribuyó
los escritos de numerosos autores protestantes, independientemente
de la tendencia religiosa o filosófica que tuvieran8. Por este motivo,
terminó afincándose en Frankfurt am Main en 1590, año en el que
comenzó el longevo proyecto editorial del Tesauro de los Viajes, que
implicó en su materialización 44 años de la existencia de la familia
De Bry, iniciando con su creador, Theodor De Bry, y pasando por
sus hijos, Johann Theodor De Bry y Johann Israel De Bry, hasta
finalizar con Matthäus Merian, Guillermo Fitzer y Johann Ammon.
Producción gráfica del Nuevo Mundo por De Bry

De toda la producción gráfica y editorial de la escuela De Bry, el
Tesauro fue el más trascendente, el cual desarrolló en dos series
independientes. Por un lado, la serie América, popularmente co-
nocida como Viajes a las Indias Occidentales o Grands Voyages, y es-
tructurada en catorce libros o partes en la edición alemana y trece
en la versión latina. En cuanto a la serie Asia y África, más conocida
como Viajes a las Indias Orientales o Petis Voyages, que no será objeto
de estudio, se publicó en doce partes o libros, tanto en la edición
alemana como en la latina. Theodor De Bry, decidió comenzar la
primera parte de los Grand Voyages con la Admiranda narratio fida
tamen, de commodis et incolarum ritibus Virginae (Frankfurt am Main,
8. Bücken, Véronique. “Theodore de Bry et Joos van Winghe à Francfort. Un exemple de

collaboration entre peintre et editeur a la fin du XVIe siècle”, Art & Fact, núm. 15 (1996), p.
108.
38
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1590), basándose en la obra del astrónomo, matemático y etnó-
grafo Thomas Harriot, Brief and True Report of New Found Land of
Virginia (Londres, 1588), que narra e ilustra los primeros intentos
de colonización inglesa por sir Walter Raleigh en la isla de Roa-
noke, actual Carolina del Norte, incluyendo el modo de vida de los
naturales algonquinos. Para la elaboración de las grafías, De Bry
tomó las acuarelas del John White que pretendió “mejorar” con
el objeto de hacerlas más aptas para el consumo europeo, suavi-
zando los rasgos “indianos” de los naturales. Dado el éxito de esta
publicación, al siguiente año apareció la Brevis narratio eorum quae
in Florida Americae provinvia (Frankfurt am Main, 1591), sobre los
primeros intentos de colonización en la Florida por los hugonotes
franceses y las costumbres de los naturales timucuas. Para este
caso, se apoyó en la narrativa de Renato Laudonniere y en las 42
acuarelas sin firmar del refugiado hugonote, ilustrador y artista
botánico francés, Jacques Le Moyne de Morgues9, cuya autoría
descubrió el profesor Ernest-Theodor Hamy10.
Más conocido es el libro tercero o Americae Tertia Pars (Frank-
furt am Main, 1592), con grabados sobre el espantoso sufrimiento
9. Las acuarelas de Le Moyne se encuentran en la New Public Library, anteriormente en un

castillo cerca de París, perteneciente a la condesa de Ganay. Duviols, Jean-Paul. “Theodore de
Bry et ses modeles francais”, Caravelle, núm. 58 (1992), p. 13.
10. Hamy, Ernest-Théodore. Sur une miniature de Jacques Le Moyne de Morgues représentant
une scène du voyage de Laudonnière en Floride en (1564). París, Bulletin de l´Académie des
Inscriptions et Belles-Lettres, 1901.
39
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por el soldado alemán Hans Staden, quien fue hecho prisionero
y convivió durante nueve meses entre los naturales brasileños,
hasta que un navío francés lo rescato y regresó a Europa en 1555.
Los sucesos fueron publicados dos años después en su Verdadera
historia y descripción de un país de salvajes desnudos, feroces y caníbales,
situado en el Nuevo Mundo, América (Marburg, 1557)11, adornada con
53 pequeñas xilografías insertas en los textos, de las que el germa-
no no fue su autor principal pero seguramente orientó. Textos e
imágenes de la obra de Staden, sirvieron como fuente documental
para el libro tercero, que ilustra la vida y etnografía de los naturales
tupinambás de las costas del Brasil, especialmente su ritual antro-
pofágico12. Igualmente, incluye diez grabados de las costumbres
de los habitantes brasileños, con base en la narrativa de la Histoire
d´un Voyage faict en la terre du Brésil del hugonote francés Jean de Lery
(Ginebra, 1578), que contiene unas grafías inspiradas en la icono-
grafía canibalística de la Singularitez de la France Antártica (París,
1558) y la Cosmographie Universelle (París, 1575) de André Thevet.
Más relevantes, aún si cabe, fueron los libros dedicados a la Amé-
rica española, que toman como fuente documental la Historia del
Mondo Nuovo de Girolamo Benzoni (Venecia, 1565). Nos referimos
a la Americae Pars Quarta (Frankfurt am Main, 1594), Americae Pars
11. Título en alemán Warhaftige Historia und beschreibung eyner landtschafft der Wilnen Nacketen
Grimmigen Menschfresser Leuthen in der Newenwelt America. Marburg, 1557.
12. Chincagana-Bayona, Yobenj Aucardo. “El festín antropofágico de los indios tupinambá
en los grabados de Theodoro de Bry, 1592”, Fronteras de la historia, núm. 10 (2005), pp. 19-82.
40
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Quinta (Frankfurt am Main, 1595) y la Americae Pars Sexta (Frankfurt
am Main, 1596), que ilustran algunos pasajes del “descubrimiento”
y conquista de América. En sus grabados contrasta la rapacidad y
violencia de los castellanos frente a la inocencia de los naturales
americanos. Igualmente, se recrean escenas sobre diversas activi-
dades de indudable valor etnográfico, que toman como fuente las
18 xilografías contenidas en la obra del milanés.
Lejos de cesar la producción artística de De Bry, tras la
muerte de su creador en 1598, fue prolongada por sus hijos y
viuda en la Americae Pars VII (Frankfurt am Main, 1599), que
toma como fuente el relato de Ulrich Schmidel de Straubing,
Warhafftige Beschreibung etlicher fürnemen Indianischen Landtschaff-
ten und Insulen (Frankfurt am Main, 1567), que narra las dificul-
tades que padecieron los conquistadores durante la fundación
de Buenos Aires (1536), incluyendo su andadura por el Río de
la Plata y Paraguay. Los grabados de esta publicación, de igual
modo aparecieron por separado junto con la Americae Pars VIII,
en un volumen intitulado Tabulae & Images ad Septimam et Octavam
Americae Partem (Frankfurt am Main, 1599), que contiene dife-
rentes viajes a la geografía americana por sir Francis Drake, sir
Walter Raleigh y Thomas Cavendish. En esta línea se encuen-
tra la Americae Nona & Postrema Pars (Frankfurt am Main, 1602),
con un total de 41 grabados distribuidos en cuatro partes. La
primera, apoyada en la Historia natural y moral de las Indias del je-
suita José de Acosta (Sevilla, 1590), cuya adaptación holandesa
41
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fue erróneamente atribuida a Juan Huygen van Linschoten13.
El resto de las partes del libro, ilustran los viajes de circunnave-
gación más significativos por marinos neerlandeses a finales del
siglo xvi. Nos referimos a los viajes transatlánticos de Sebald de
Weert, Baltasar de Cordes (1598-1600) y Olivier van Noort (1597
y 1601). De este modo, mientras los protagonistas de los primeros
volúmenes fueron los naturales americanos, a partir del séptimo
empezaron a quedar relegados a un segundo plano por los euro-
peos. Un ejemplo es la Americae Pars Decima (Oppenheim, 1619) so-
bre los primeros intentos de colonización en Nueva Inglaterra, o la
Americae Pars Undecima (Oppenheim, 1619), con grafías de Johann
Theodor relativas al viaje de circunnavegación de Guillermo Cor-
nelio Schouten (1615-1617) y Jorge Spielberghen (1614-1617).
La cartografía americana, de igual modo formó parte del li-
bro duodécimo de la serie (Frankfurt am Main, 1624), que editó el
grabador de origen suizo Matthäus Merian, encargado de tomar
las riendas de la producción tras la muerte de su yerno, Johann
Theodor De Bry, en 1623. A través de catorce mapas, el libro ilus-
tra la configuración del territorio americano, tomando para ello,
los mapas contenidos en la introducción de la Historia general de
los hechos de los castellanos en las Islas y Tierra Firme del Mar Océano del
cronista e historiador Antonio de Herrera y Tordesillas (Madrid,
1601). Más variopinto si cabe, es el libro decimotercero (Frankfurt
13. Pino Díaz, Fermín del. “Texto y dibujo. La Historia indiana del jesuita Acosta y sus versiones
alemanas con dibujos”, Jahrbuch für Geschichte Lateinamerikas, núm. 42 (2005), pp. 1-31.
42
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am Main, 1628), con grafías del propio Merian sobre las tierras de
Virginia, Brasil y la Guyana, inspiradas en las narrativas de Staden,
Jean Lery, John Smith y Raul Hamor. Asimismo, incluye el relato de
A description of the discovery and settlement of New England de Richard
Whitbourne (Londres, 1620) y Aldenburgh (1624). Por último, cabe
mencionar el último libro de la serie, publicado en alemán por el
propio Meriam (Frankfurt am Main,1634), donde recrea diferen-
tes pasajes de los holandeses en América. Es el caso del viaje de
circunnavegación por Jacobo L´Heremite (1623-1628), la captura
de una flota española en el Puerto de Matanzas por el almirante
Pieters Hayn (7 de septiembre de 1628), la conquista de la ciudad
de Olinda por Enrique Cornelio Lonck (17 de febrero de 1630), etc.
Numerosos polemistas protestantes en su búsqueda de ejem-
plos sobre las atrocidades perpetradas por los españoles en América,
encontraron la excusa perfecta en la Brevísima relación de la destrucción
de las Indias de fray Bartolomé de las Casas, publicada sin ilustra-
ciones en Sevilla, en 1552. Desde su aparición, la obra del dominico
se convirtió en parte del arsenal de la propaganda anticatólica, que
vino a dar respuesta al folleto ilustrado del erudito Richard Vers-
thegan, Théâtre des Cruautez des Hereticques de nostre temps (Amberes,
1588), adornado con 29 impactantes grabados al aguafuerte de Jean
Wiericx, referentes a los abusos perpetrados por los protestantes
en Francia, Inglaterra y Países Bajos. El impacto de la obra de Las
Casas no se hizo esperar y de ahí que surgiera una edición francesa
y flamenca en 1579, y en lengua inglesa en 1583, que exageran y
tergiversan aún más el contenido original de la obra. No obstante,
43
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fue la edición alemana preparada por Theodor De Bry en Frankfurt
am Main, en 159714, y la edición latina publicada al año siguiente
año15, las que difundieron la palabra del dominico y su visión catas-
trófica sobre la actuación española en América. A diferencia de las
anteriores ediciones, la publicación alemana y latina se convirtió
en el documento visual más empleado por el bando protestante, al
contar con 17 grabados con inhumanas escenas que contribuyeron
a forjar la llamada Leyenda Negra. Fueron los descendientes de De
Bry, los encargados de reeditar sucesivamente ambas ediciones,
que alcanzó gran renombre en el concierto internacional.
De modo que, la producción editorial de De Bry sobre el Nue-
vo Mundo, al igual que la colección de Levinus Hulsius y suceso-
res16, las enciclopedias de Jacob van Meurs17, Pieter van der Aa18
14. Warhafftiger vnd gründlicher bericht der hispaner grewlich, vnd abschewlichen Tyranney von jhnen
in den West Indien. Frankfurt am Main, 1597.
15 Narratio regionum indicarum per hispanos quosdam deuastatarum verissima. Frankfurt am Main,
1598.
16. Se trata de la colección Sammlung von 26 Schiffahrten in verschieden fremde Länder (Colección
de 26 travesías a diferentes países extranjeros), conformada por 26 libros o partes sobre viajes y
travesías a las diferentes partes del mundo, impresos en las ciudades alemanas de Nürnberg,
Frankfurt am Main y Hanover, desde 1598 hasta 1660.
17. Nos referimos a su obra más famosa, Die Unbekannte Neue Welt oder Beschreribung des Welt-
Teils Amerika und des Süd Landes (Ámsterdam, 1673), traducida al castellano como El Nuevo
Mundo desconocido o descripción de aquella parte del mundo llamado América y Países del Sur.
18. De todas las obras que editó e ilustró Van der Aa, sobresale la Naaukeurige versameling der
gedenk-waardigste zee land-reysen na Oost en West-Indiën -Colección de los viajes más memorables a
44
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y Bernard Picart19, constituyen uno de los grandes tesoros del ima-
ginario gráfico europeo20. Su objetivo principal fue el económico,
es decir, la venta y publicación entre una amplia clientela, por
medio de la producción en serie en diversas imprentas, gracias
al atractivo de sus volúmenes encuadernados con dorados y
grabados al aguafuerte. Para ello, moldeó y adaptó la realidad
americana al gusto europeo, con ilustraciones llamativas sobre
la apariencia física de los naturales, tanto de los llamados “no-
bles salvajes” como de los antropófagos americanos. Por tanto, la
objetividad y veracidad de los temas queda en un segundo plano,
siendo el mejor ejemplo los grabados referentes a la Conquista,
marcados por un discurso poco objetivo y acusatorio.
las Indias Orientales y Occidentales- (Leiden, 1706- 1708), y La galerie agreable du monde (Leiden,
h. 1728), conformada por un total de 29 tomos, cuatro de ellos consagrados al continente americano.
19. Las Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde (Ámsterdam, 1723-1743), en
diez volúmenes sobre los principales rituales religiosos y creencias en el mundo.
20. Leer al respecto Alfredo Bueno Jimenez (2016). «El Nuevo Mundo en el imaginario
gráfico de los europeos: De Bry, Hulsius, Jacob van Meurs y Pieter van der Aa». Revista Sans
Soleil-Estudios de la Imagen, núm. 8 (2016), pp. 40-67.
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L
Juan Peiró
P
es un arma
cargada de futuro
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La poesía es un arma cargada de futuro
1
tal es mi poesía: poesía-herramienta

a la vez que latido de lo unánime y ciego
tal es, arma cargada de futuro expansivo
con que te apunto al pecho
Gabriel Celaya
Hazla nueva (la tradición)

Ezra Pound
R
etomar el título de este poema de Gabriel
Celaya ha sido un acto obligado por el cruce
frontal -sin choque sino con fusión- entre la
obra de Demián Flores para el proyecto Amé-
rica. Visiones nuevas desde el viejo mundo y estos
versos magistralmente musicados por Paco Ibáñez que acom-
pañaron tantas y tantas horas de mi juventud.
Lluvia Sepúlveda ha realizado una completa y precisa
lectura iconográfica de las diferentes estampas que Demián
1. Doctor en Bellas Artes y Catedrático de Universidad de “Pintura y Entorno” en la Facultat de Belles Arts
Sant Carles de la Universitat Politècnica. Miembro fundador del Centro de Investigación Arte y Entorno. Miembro
de las Asociaciones, Valenciana, Española e Internacional de Críticos de Arte. Ha comisariado numerosas
exposiciones nacionales e internacionales. Es asesor de colecciones de arte contemporáneo en instituciones
públicas y privadas españolas, como la Caja de Ahorros del Mediterráneo (CAM), y DKV.
49
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ha hecho suyas a partir de tres series de grabados impresos por
Theodor De Bry a finales del siglo XVI. Prolífico editor de libros
sobre Las Américas, De Bry construyó en buena media el ima-
ginario colectivo del Nuevo Mundo imperante en la época. Y lo
hizo sin haber estado nunca al otro lado del Atlántico, a partir de
narraciones y escritos de quienes sí estuvieron. Esta visión mar-
cadamente eurocentrista (algo que todavía persiste en el presente
siglo XXI) está matizada por su posición protestante alejada por
lo tanto del catolicismo conquistador.
Dos hechos me parecen especialmente significativos. El pri-
mero, es el papel fabulador de la imágenes, a buen seguro más
difundidas y “leídas” que los textos o las narraciones de las que
partió. El segundo, es el poder que la imaginación tiene para
sustituir la realidad histórica y construir una nueva realidad.
La base de este poderoso artificio es tan compleja como sencilla:
abrimos los ojos y llamamos realidad a una sucesión de imágenes
que se producen en nuestro cerebro pero proyectamos afuera. A
partir de aquí, resulta pasmosamente fácil que otras imágenes
adquieran ese mismo estatuto de realidad. El ejemplo más evi-
dente y extendido es el aluvión de imágenes que nos procuran
esos diminutos dispositivos móviles que todo el mundo carga
consigo y que antes eran simples teléfonos… Pero volvamos a De
Bry y, sobre todo, a Demián, a estas obras que encierran la no-
table propiedad de vibrar con la intensidad del presente en un
equilibrio dinámico que se tensa entre el peso de la tradición y el
compromiso por el futuro.
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La segunda cita con la que he encabezado este texto es una
imperativa afirmación de Ezra Pound, controvertido pensador y
poeta impulsor del Vorticismo, un movimiento artístico británico
del periodo previo a la Primera Gran Guerra. ‘Hazla nueva’, era
una referencia elíptica pero descarnada a la tradición. Los afa-
nes renovadores y revolucionarios que se extendían por doquier
en esos inicios seculares, chocaron pronto con la cruda realidad
que marcó el fin de la modernidad occidental. Salvando las dis-
tancias, Demián Flores ha sabido hacer suyo ese juego constante
de profundización, renovación y actualización de ese pasado que
confrontó dos mundos hasta entonces distantes, que siguen en
perpetua lucha y que ojalá algún día terminen por des-integrarse.
Para consumar su personal puesta en práctica del sintético
planteamiento poundiano, podemos rastrear sin dificultades tres
momentos seguramente universales en tanto que proceso gene-
ralmente extendido: 1) Con tradición, 2) Contradicción y 3) Con
traición. Veamos el caso particular de este proyecto expositivo de
Demián Flores:
1) Con tradición
La primera impresión es que estamos ante una muestra histórica
de grabados antiguos. Agrupados en tres series claramente dife-
renciadas: Antropofagia, El buen salvaje y La destrucción de la Indias. Sin
embargo, la totalidad de estas 40 piezas, aguafuertes y litografías
han sido intervenidas, incluso coloreadas y redibujadas, median-
te un atinado juego relacional cargado de ironía, sentido crítico y
51
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ambivalencias alrededor de conceptos tales como la identidad, la
memoria y el territorio. Por supuesto, finalmente han sido impre-
sos con una pericia técnica claramente conservadora de la mejor
tradición. Desde esta perspectiva, no cabe ninguna duda que el
trabajo de Demián entronca de un modo especialmente respetuoso
con determinadas tradiciones. De hecho, gran parte de su originali-
dad como creador radicalmente contemporáneo tiene precisamente
que ver con el profundo conocimiento y análisis a los que somete la
tradición histórica, étnica, técnica, estética. Dicho en otras palabras,
su apuesta poética está directamente relacionada con su inmersión
en los orígenes de aquello que le interesa especialmente, en tanto
que revitalización de unas tradiciones originarias que han dejado
muestras increíbles de su grandeza cultural.
Por las obras de Demián corre la savia que brota de las pro-
fundas raíces que fructifican en la talla, la cerámica, los textiles y
tantas otras manifestaciones hoy no tenidas como Arte. Otro tan-
to cabría afirmar de su interés por técnicas pictóricas inexistentes
en los circuitos de arte contemporáneo como el estuco y el fresco,
de su increíble dominio del dibujo, de su tan amplía como diversa
producción gráfica.
En el campo del grabado, el taller sigue ocupando un lugar
central en la producción de estampas. En cierta medida, los talle-
res de obra gráfica mantienen viva esa tradición medieval de los
gremios profesionales agrupados por sus necesidades técnicas
de producción. Sin embargo, hoy en día los talleres han amplia-
do notablemente sus funciones y suelen tener una componente
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formativa y divulgativa, pero también participativa y colabora-
tiva. Podríamos decir que en el taller de grabado pervive la tradi-
ción y se anticipan de un modo integral, aspectos socioculturales
que en estas últimas décadas se han incorporado con fuerza en
determinadas prácticas artísticas. La necesidad colaborativa de
manos expertas y saberes especializados, además de un acendra-
do sentido del trabajo en equipo, han sido elementos consustan-
ciales a la práctica de la estampa.
2) Contradicción
La complejidad que todo lo impregna no puede abordarse sin
asumir las contradicciones que operan en todos los planos de
nuestra existencia. En el caso que ahora nos ocupa, disolver las
contradicciones evidentes como partes de una nueva unidad, es
una de las enormes capacidades de las artes visuales. Como pre-
claramente sentenció Paul Klee: El arte hace visible.
El principio collage, llevado a su propio terreno y servido a
su imagen y semejanza, es el principal instrumento conceptual
y herramienta técnica al que Demián recurre para resolver ma-
gistralmente ese juego de dicciones aparentemente contrarias.
Pasado y presente, universal y particular, propio y ajeno, ficción
y realidad. Esas luchas de contrarios son eficaces metáforas de
la crítica fundamental que planea sobre todo el conjunto: la de-
nuncia secular de la violencia ejercida institucionalmente contra
otros pueblos, contra el pueblo. Inicialmente explorado por los
pintores cubistas, el collage está basado en la yuxtaposición de
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imágenes y de materiales de muy diversa procedencia tanto te-
mática como técnica. Después encontró un desarrollo particular
con el fotomontaje. Ese primitivo y revolucionario método cuasi
manual ha estallado tecnológico, multiforme y plural mediante el
archiconocido cut&paste de nuestra era digital.
Ahora bien, totalmente alejado de la frivolidad generalizada
en ese mundo tan espectacularizado como individualizado (una
más de las múltiples paradojas de la tan ponderada como demo-
nizada globalización), Demián Flores es capaz de conjugar un
finísimo manejo de determinados saberes y haceres trufados de
la mejor tradición (injustamente denostada en determinados ám-
bitos, olvidada en otros y dramáticamente perseguida a lo largo
del tiempo por los espacios de dominación). Con un compromiso
ético y un conocimiento de sus posibilidades contemporáneas,
las obras de Flores suponen un interesante modelo alternativo
en tanto que se establecen en una vía intermedia y equidistante
del conservadurismo tradicionalista amante de la habilidad y del
conceptualismo avant la lettre negador de la manualidad y la ob-
jetualidad. Ambos, ampliamente extendidos en sus respectivos
mercados y circuitos de exhibición.
3) Con traición
Finalmente, hay que señalar la sorprendente capacidad de De-
mián no sólo para hacer nuevas esas tradiciones de diversa índole
que tan bien conoce, sino de hacerlas irrevocablemente suyas sa-
biendo contar con la estrecha colaboración de artistas, artesanos,
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técnicos, aficionados, voluntarios… y con todo tipo de personas
en función del proyecto que se lleve entre manos. Los estucos, las
cerámicas, los grabados, el video… suponen a la vez una traición
a la tradición y un sentido homenaje a la misma. La amplitud de
recursos de todo tipo que es capaz de poner en común con los de-
más sin dejar de ser él mismo, constituye una rara virtud, en las
antípodas del individualismo y el egoísmo tantas veces asociados
a los artistas de éxito.
En definitiva, con la naturalidad de quien sabe integrar lo

distinto, lo distante, lo diferente, se consuman diversas traiciones
repletas de nobleza, de voluntad constructiva, de visión de futuro.
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desvela el grabado tradicional

desde el arte contemporáneo
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Demián Flores desvela el grabado tradicional desde el arte contemporáneo.
1
L
a aparición de la fotografía estuvo desde un
principio relacionada con las técnicas de im-
presión. La evolución y perfeccionamiento de
los procedimientos fotomecánicos lograron
que a principios del siglo XX se pudieran re-
producir las imágenes fotográficas mediante grabados o lito-
grafías impresos en tinta a un precio asequible y en ediciones
masivas. De esta forma, la fotografía fue introducida en libros,
revistas, periódicos, carteles, postales…, convirtiéndose la foto-
grafía impresa en la forma dominante de comunicación visual.
Fue el periodo comprendido entre 1840 y 1860, uno de

los más importantes en la historia del grabado, ya que con la
aparición de la fotografía y su aplicación a las técnicas de im-
presión se produjo la definitiva transformación de la estampa
1. Artista visual. Ha realizado numerosas exposiciones en España, Chile, Alemania, Polonia, Portugal,
Taiwan, Italia, Estados Unidos de América, Francia, Bélgica, México, etc. Su obra está representada
por la Galería Cànem de Castellón y forma parte de importantes colecciones en Museos e Instituciones
internacionales. Doctor en Bellas Artes. Desde 1988 es profesor de la Universitat Politècnica de València,
participando en Máster, Cursos de Doctorado, Cursos de Postgrado y Conferencias. En la actualidad es
Director del Departamento de Dibujo y Director de la Colección Libros y Publicaciones de Artista UPV.
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en objeto de arte, según señala William M. Ivins en su conocido
ensayo sobre la imagen prefotográfica: “Con la propagación gradual
del empleo de procedimientos fotomecánicas de reproducción a partir de
clichés en relieve –reproducción que primero fue de dibujos lineales y
después, mediante el fotograbado directo, de fotografías, aguadas y pin-
turas- se puso de manifiesto que la mayor parte del trabajo realizado en
el pasado por pintores, dibujantes, grabadores y aguafortistas había tenido
una finalidad básica mas informativa que artística, y que los nuevos pro-
cedimientos gráficos cubrían las necesidades informativo-visuales con
mucha mayor precisión , rapidez y baratura que todas las demás técnicas
anteriores”2.
Los artistas también emplearon estas técnicas con criterios y
enfoques innovadores, resultando estas investigaciones y experien-
cias en lo que a foto-reproducción se refiere, un claro precedente del
actual momento de desarrollo de la impresión digital. La fotografía
posibilita a los creadores recuperar y utilizar de otra manera imáge-
nes ya publicadas para realizar nuevas obras. Fotografías impresas
se han convertido en material de partida para artistas que crean
obras con imágenes apropiadas, utilizando nuevamente las técni-
cas de foto-reproducción e impresión para elaborar sus trabajos.
Pero, más aún, las técnicas de impresión no solo permiten re-
producir con calidad fotográfica, sino que además permiten a los
artistas manipular, combinar e incorporar a las fotografías, líneas
2. Ivins, William M. Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica. Barcelona,

Ed. Gustavo Gili, 1975, p. 195.
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o gestos manuales, manchas pictóricas, áreas de color e incluso
textos. Esto ofrece un enfoque expresivo que añade a la fotografía
original las características de otros medios como el dibujo, el di-
seño o la pintura.
Artistas como John Baldessari, que en sus libros de artista
impresos en litografía-offset en los años setenta combinaba textos
y fotografías con elementos apropiados que recuerdan al calen-
dario o catálogo histórico de arte, como en Ingres and Other Parables
editado en Londres en 1972 por Studio International Publications Ltd.
o las litografías de Robert Rauschenberg de la serie Stoned Moon de
1969-70 editadas e impresas en Gemini G.E.L. en los Ángeles, en
las que combina imágenes y objetos de su entorno cercano junto
a fragmentos de texto o documentos mezclados aparentemente de
forma casual y desordenada3.
De hecho, en Estados Unidos, se fundaron talleres de impre-
sión y editoriales precisamente en los sesenta con el objetivo de
facilitar a un numeroso grupo de creadores los recursos para rea-
lizar producciones impresas y grandes formatos de obra gráfica.
Esto facilitó que también en las Universidades se establecieran
programas docentes que atendían a estas técnicas de impresión
y que incluían el grabado y la fotorreproducción con enfoques
multidisciplinares. Todo ello generó un enorme interés por el
3. El Phoenix Art Museum, en Arizona, E.U.A., presentó recientemente la exposición “The logic
of the copy. Four decades of photography in print”, que exploraba las intersecciones de la fotografía
y la impresión desde la década de los años sesenta hasta el final del siglo xx.
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arte impreso, que tuvo su repercusión final en galerías de arte y
también en los museos. Talleres como Tamarind Institute en Albu-
querque, vinculado a la Universidad de Nuevo México, U.L.A.E.
(Universal Limited Art Edition) o el citado Gemini G.E.L. en Los Án-
geles, California, son algunos de los más reconocidos y colabora-
ron con artistas como: Josef Albers, Chris Burden, Sophie Calle,
Dan Flavin, Philip Guston, David Hockney, Jasper Johns, Donal
Judd, Bruce Nauman, Robert Rauschenberg, James Rosenquist,
Ed Ruscha, Richard Serra o Frank Stella, entre otros.
Richard S. Field, que fue director adjunto y conservador del
Departamento de Estampas, Dibujos y Fotografía de la Yale Uni-
versity Art Gallery en New Haven, Connecticut, reflexionaba sobre
la actualidad de la Gráfica y el lugar privilegiado que la imagen
impresa ocupó en la creación artística a partir de 1960: “El apa-
sionado interés de nuestra época por la estampa contemporánea no se debe
únicamente a la creciente demanda del mercado, la proliferación de los me-
dios, las innovaciones técnicas o la multiplicación de los talleres de graba-
do. Su significado y no sus exterioridades han originado la extraordinaria
importancia adquirida por la estampa durante los últimos veinte años. (…)
la aparición de nuevas formas iconográficas visuales, como la fotografía o
la reproducción fotomecánicas, han obligado a la pintura moderna a pre-
ocuparse de sus propias formas y selecciones. (…) La estampa -que es a su
vez precursora de los medios de comunicación tecnológica- ya no desempe-
ña el papel secundario que hasta ahora representaba.”4
4. Melot, M., A. Griffiths y R. S. Field. El Grabado. Historia de un arte. Barcelona, Skira, 1981,
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Grabado y Dibujo tienen poco que demostrar a estas altu-
ras de la Historia del Arte, sobre todo en cuanto a conservación y
durabilidad de la obra se refiere. Grabados y dibujos de Durero,
Rembrant, Piranesi o Goya han llegado perfectos a nuestros días,
un buen papel y grafito o tinta de impresión lo han hecho posible.
Otros medios de reciente implantación tendrán que superar la
prueba del transcurso del tiempo para comprobar que permane-
cen en buen estado en las colecciones contemporáneas.
Pero, además de las cuestiones técnicas, la forma de utilizar
un procedimiento para activar un lenguaje y concretar un discurso
que aporte contenido nos parece fundamental. Y esto último, lo
consigue el mexicano Demián Flores precisamente desde la obra
gráfica. Artista nacido en Juchitán en el estado de Oaxaca, México,
se formó en Artes Visuales en la Facultad de Artes y Diseño de
la UNAM. Dedicando mucho esfuerzo a formarse en las técnicas
de grabado y sistemas de estampación, que ocupan una parte re-
levante de su trayectoria artística. Utiliza en su obra referentes y
documentación visual de las tradiciones zapotecas, relacionadas
con su región y también con el ámbito urbano donde desarrolla
su trabajo, siempre con espíritu crítico que relaciona el pasado y el
presente mexicano. Además, está implicado en la gestión cultural y
muy comprometido con la problemática social en su país, dirigien-
do desde 2006 La Curtiduría Centro de Artes Visuales, así como otros
dos espacios donde se realizan residencias artísticas y proyectos
p. 188.
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de gráfica expandida relacionados con los barrios y la gente que
los habita: Laboratorio de Arte Oaxaca, un espacio multifuncional en
Oaxaca, y La Cebada en Xochimilco, Ciudad de México.
Según cuenta el propio artista sobre su forma de buscar ma-
terial gráfico : “Rastreo algunas ediciones en las librerías de viejo de
Donceles ubicada en el primer plano de la Ciudad de México. En una de
ellas, muy cercana al Templo Mayor –centro ceremonial del México Te-
nochtitlán- me encuentro con una edición popular, impresa sobre papel re-
volución, que enseña la práctica de la lucha libre. Después de este hallazgo
contemporáneo salgo de la librería llevando conmigo otras publicaciones
–revistas, libros de literatura, manuales diversos y ediciones deportivas- y
camino rumbo al metro Zócalo.”5
Fue en ese espacio, el Zócalo, centro neurálgico de la gran
urbe presidido por una gigantesca bandera donde la mirada de
Demián gestó la mezcla de dos realidades, la tradición representa-
da por danzantes con huaraches, cascabeles en los tobillos y pena-
chos representando evoluciones ceremoniales de purificación y
sanidad, junto a la gente que sale de sus trabajos, estos con traje de
chaqueta y carteras, y que terminaron literalmente mezclándose,
personas y complementos. Con esta idea, Demián desarrolló nu-
merosas series de dibujos en los que realiza un trabajo de recupe-
ración de imágenes, que recorta y organiza a modo de collage. Sus
dibujos hacen referencia a la tradición y la actualidad con imágenes
5. Flores, Demián. Dibujos. México, Centro Cultural La Curtiduría, Colección Arte y

Literatura, 2010.
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encontradas y modificadas, cargadas de ironía y crítica social. Es-
tas series comienzan en 1999 y se prolongan hasta la actualidad:
Aztlán, Beisbol, Cabeza de Juárez, Defensa personal, La Patria, etc.
En la serie Los desastres colaterales presentada en 2012, Demián
Flores se apropia de la obra de Goya, Los desastres de la guerra,
manipulando los grabados con otras imágenes actuales que refle-
jan la vida y realidad social del México contemporáneo, denuncian-
do situaciones violentas y horrores similares a los que Goya grabó
entre 1810 y 1815, 83 aguafuertes con aguatinta sobre plancha de
cobre, que Demián retoma respetando el mismo formato.
A diferencia de la obra Insult to Injury de los artistas ingleses,
Jake y Dinos Chapman, que también intervinieron pintando so-
bre los grabados de Goya (sobre estampas originales editadas en
1937), Demián Flores utiliza la herramienta del collage, primero
fotocopiando Los desastres de la guerra, para ir recomponiendo las
escenas integrando nuevas imágenes que recupera de códices pre-
hispánicos, manuales militares o de primeros auxilios, antiguos
catálogos de arqueología, fotografías de prensa, viejos grabados
de las pirámides mexicanas, en definitiva un archivo gráfico del
imaginario mexicano actual que el artista viene utilizando como
recurso hace ya más de quince años.
Una vez terminados los collages, se digitalizan y trasladan
por medios fotomecánicos a plancha de cobre, donde el artista
termina de realizar intervenciones, grabando con aguafuerte, lo
que permite unificar las imágenes, para posteriormente entintar
e imprimir los grabados por los métodos tradicionales.
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Según Fernando Gálvez de Aguinaga comenta en la extraor-
dinaria publicación que se editó sobre la serie Los desastres colate-
rales: “Ya son muchas las series de trabajos artísticos que Demián Flores
dedica a criticar y denunciar la decadente e inclemente violencia que asola
México, desde que Felipe Calderón lanzó su guerra contra el crimen orga-
nizado, una guerra que avanzó ciegamente porque parecía apremiante la
necesidad de imponer una realidad militar en el país, ante una autoridad
presidencial que llegaba al poder debilitada y cuestionada, bajo la sospe-
cha de ser producto de un fraude electoral. No es tampoco la primera reali-
dad sociopolítica que empuja a Demián a desarrollar grabados, pinturas,
dibujos y objetos. Por ejemplo, a lo largo del estallido social en Oaxaca du-
rante el año 2006, realizó (…) un conjunto de gráficas y pinturas, que bajo
el título Defensa Personal, mostraban sus visiones en torno a lo que estaba
pasando en las calles de la ciudad en que vivía, donde prácticamente toda
la población se había volcado a luchar en distintas formas, o a defenderse,
como señalaba el titulo de la serie.”6
Durante su estancia en Valencia a inicios de 2017, Demián
Flores, también buscó libros y grabados antiguos, registrando
cada rincón de las librerías “de viejo” a las que le acompañé, en-
contrando un buen número de grabados populares de carácter
religioso de finales del siglo XIX, que ahora forman parte de la
nueva serie del artista que acompaña la muestra América. Visiones
nuevas desde el viejo mundo en el Centro de las Artes de San Agustín.
6. Gálvez, Fernando. Los desastres colaterales. Editorial RM, Museo de la Ciudad de México,
México, 2012, p. 30.
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En la Universitat Politècnica de València impartió un taller
denominado -Actualidad del pasado, la xilografía como práctica
artística-, que tuve oportunidad de organizar y dirigir desde el
Departamento de Dibujo y que derivó en una exposición titula-
da Machete. Se trató de crear un laboratorio de experimentación
a partir de una de las técnicas esenciales del grabado: la xilogra-
fía, trabajando y analizando la obra gráfica como un medio en si
mismo y también como componente activo que incide sobre otros
lenguajes y disciplinas artísticas. La propuesta de Demián Flores
abordaba una reflexión actual sobre América y, a través de una
postura crítica, animaba a desarrollar imágenes que reflexiona-
ran sobre la justicia social, alimentaría, de género, ambiental, de-
recho a la movilidad, etc. Machete, nombre de la exposición, es en
Latinoamérica un símbolo: a la vez herramienta para la agricul-
tura e ícono de las luchas campesinas, del pasado revolucionario
pero también de las protestas y movimientos sociales contempo-
ráneos de las comunidades rurales.
La parte central de la muestra se trataba de obra gráfica ori-
ginal, grabados y litografías en los que Demián vuelve a trabajar
sobre estampas antiguas a las que incorpora iconografía contem-
poránea utilizando las técnicas de fotorreproducción: Antropofa-
gia, El buen salvaje y La destrucción de las Indias, que otros autores se
han encargado de analizar con profundidad en esta publicación.
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1
» Serie El buen salvaje, 2016.
Carpeta de 11 aguafuertes coloreados a mano
• Papel 28.5 x 38 cm. •Impresión Taller Tigre
Ediciones, Ciudad de México
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La serie “El buen salvaje” compuesta por 11 estampas
de Demián Flores funciona como un conjunto formal y
conceptualmente. Es un testimonio gráfico de nuestro
tiempo. Su carácter híbrido permite que dos realidades se
mezclen a partir de imágenes de soldados provenientes de
manuales militares y las representaciones idílicas de los
nativos de Virginia realizados por Theodor De Bry, que
son a su vez, una suerte de construcción visual romántica
del “buen salvaje”, del nativo americano realizando
actividades cotidianas asimilables a los antiguos pobladores
del continente europeo. Ambos elementos se combinan y
trasladan hasta el presente, especialmente el mexicano,
sujeto de un profunda crisis social y política interna,
afectado por los enfrentamientos entre grupos criminales,
la población civil y las fuerzas armadas del estado; y que al
mismo tiempo mantiene una tensa relación con el vecino del
norte, Estados Unidos de América. En esta obra de Demián,
los soldados son los nuevos “buenos salvajes”, sustituyen
o se entreveran con los personajes de De Bry en actitudes
cotidianas en alusión a la normalización de la violencia y la
presencia de fuerzas militares en las calles del país.
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2
• Papel 28.5 x 38 cm. • Impresión Taller Tigre
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6
• Papel 38 x 28.5 cm. • Impresión Taller Tigre
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1
» Serie Antropofagia, 2015.
Carpeta de 11 aguafuertes • Papel 24 x 29.5 cm.
• Impresión Taller El Chanate, Torreón,
Coahuila, México.
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La serie “Antropofagia” es una de las más crudas del conjunto.
En ella vemos escenas en las que hombres y mujeres son
asesinados, cocinados al fuego e ingeridos por las tribus
originarias del Amazonas. Las imágenes del Libro Tercero
de De Bry son de tremenda crueldad, misma que aprovecha
Demián para citar la realidad mexicana con un caso en
específico: la desaparición de 43 jóvenes de Ayotzinapa,
Guerrero, en un evento que involucró al narcotráfico y
posiblemente a la fuerzas armadas del estado mexicano.
En esta pieza, se observa una escena abigarrada, en la que
hombres con penachos y cuerpos prácticamente desnudos,
rodean a un personaje central que ha sido atravesado con
la bandera de los Estados Unidos de América. La figura se
encuentra aprisionada por una enorme serpiente y coronada
con una gran ave que roba su esencia. Ambos signos, son
una deconstrucción del Escudo Nacional mexicano, el águila
devorando una serpiente posada sobre un nopal, cactácea que
Demián transforma en un hombre víctima del grupo que lo
rodea. Vemos a sus pies, saliendo del humo, a dos ex presidentes
mexicanos, Carlos Salinas de Gortari y Vicente Fox
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2
Coahuila, México.
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En esta escena aparecen dos situaciones. Por una lado,
observamos en el conjunto el enfrentamiento de dos grupos
sobre un cuerpo de agua. Demián se apropia de la imagen
para aludir a la frontera norte de México, el Río Bravo, que
divide geopolíticamente a México de los Estados Unidos de
América, una de las franjas más complicadas del mundo por
el paso ilegal de personas y estupefacientes. En este lindero en
disputa, se observa a la izquierda a un grupo que representa a
México y a la derecha al imperialismo del vecino del norte. Por
otro lado, al observar con detenimiento al interior del grupo
mexicano, aparece un hombre colgado que hace referencia a las
atrocidades del narcotráfico dentro del territorio mexicano y
directamente sobre la población civil local.
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En esta pieza De Bry representa a los nativos en una
impactante escena de antropofagia en la que hombres
y mujeres devoran cuerpos mutilados y cocidos en una
parrilla. La lámina retomada por Demián tiene doble
connotación, una citada por el rostro del “Pozolero” que
emana del fuego -un integrante del crimen organizado
acusado de disolver cerca de 300 cuerpos en sosa cáustica-,
relacionada con los miles de desaparecidos en México
en manos de grupos delictivos; pero también alude a
la conclusión emitida por el estado mexicano sobre la
desaparición de los jóvenes de Ayotzinapa, cuyos cuerpos
fueron incinerados por presuntos narcotraficantes en
una enorme pira clandestina, posiblemente con ayuda
de las fuerzas militares según diversas investigaciones
independientes.
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Coahuila, México.
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Coahuila, México.
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En esta escena de danza ritual, Demián incluye en el centro
una representación de “La Santa Muerte” o “Niña Blanca”,
una imagen de culto popular mexicano que personifica a la
muerte. Algunos consideran que tiene un origen sincrético
con las deidades prehispánicas asociadas al inframundo, a la
oscuridad, otros atribuyen su adoración moderna a grupos
delincuenciales, entre ellos, los narcotraficantes. Para Flores,
la “Santa Muerte” está coronada por una torre de extracción
de petróleo, el “oro negro”, el botín contemporáneo y causa
de terribles conflictos al interior de México y el mundo.
Nuevamente vemos elementos que aluden a las fuerzas
armadas del Estado vigilando pasivamente la escena.
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5
Coahuila, México.
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La imagen narra un macabro festín en el que un grupo de
mujeres y niños ingieren la cabeza y las entrañas de un hombre.
Para Demián, esta pieza representa la muerte y los crímenes
realizados entre pares de la sociedad civil y entre aquellos
cooptados por el crimen organizado, carne de cañón de los
grupos delictivos. Al conjunto lo flanquean en segundo plano
dos militares, y en la parte superior se asoma discretamente
una cita, “Fue el Estado”, una frase emblemática del caso
Ayotzinapa, en alusión a la posible participación del Ejército
mexicano en la desaparición de los jóvenes estudiantes. Vemos
en primer plano, un buitre que descansa sobre la cabeza de
Quetzalcóatl, “la serpiente emplumada”, en una tétrica
alusión al Escudo Nacional mexicano conformado por un
águila devorando una serpiente.
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La pieza de De Bry muestra una escena en la que cautivos
de otra tribu son desmembrados para después ser cocinados
y consumidos por el grupo dominante. Demián utiliza
esta imagen para referir la realidad mexicana al incluir
una serie de hombres contemporáneos que están siendo
torturados. El caos habita en toda la composición, actos
grotescos efectuados entre iguales; para Flores es la
representación de la sociedad dañándose a si misma bajo
la mirada inmóvil del Estado, personificado por hieráticos
soldados.
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Coahuila, México.
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Una imagen de violencia y dolor en la que destaca un gran
buitre abriendo sus alas frente a un par de hombres que
transportan un cuerpo torturado. Es la muerte que pende sobre
el grupo de mujeres en actitud de llanto y pesadumbre. En la
equina inferior izquierda vemos sentado en la misma postura
al “Príncipe de la Cruz del Milagro”, una escultura en piedra
olmeca que posiblemente representa a un gobernante. Del lado
derecho aparece una figurilla femenina proveniente de la zona
occidente de México cuya robusta silueta contrasta con los
cuerpos manierista realizados por De Bry.
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Coahuila, México.
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Una obra en la que Demián se apropia de la composición para
abordar el secuestro, la desaparición forzada y las ejecuciones,
temas de la profunda descomposición social en el México
actual. En la zona superior aparece un cautivo flanqueado por
una pareja de nativos desnudos, un hombre que ahora porta la
máscara de un antílope africano en una suerte de anonimato
ocasionado por el rapto. Muerte y degradación habitan la
escena; vemos nuevamente el rostro del “Pozolero” que emana
del fuego y al buitre que posa sigiloso sobre la cabeza de
Quetzalcóatl, “la serpiente emplumada”.
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Una abigarrada escena en la que una multitud de
mujeres participan en la violencia y el caos. Al grupo lo
acompañan algunos soldados que atestiguan los secuestros
sin involucrarse. La escena simula una especie de danza
macabra en la que mujeres armadas raptan y destrozan a
sus víctimas. Vemos en la esquina inferior derecha el rostro
de una figura femenina zapoteca -para Demián símbolo
de la mujer indígena-, que porta un intrincado arreglo de
trenzas anudadas sobre la frente, con grandes orejeras y un
collar de cuentas
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La pieza de Demián alude nuevamente al caso Ayotzinapa
y a la posible participación del ejército mexicano en la
desaparición de los jóvenes normalistas tras un brutal
enfrentamiento con el crimen organizado. Hombres y mujeres
se entregan al sanguinario frenesí, mutilando y cocinando los
cuerpos de sus víctimas humanas. Al centro de la imagen se
observa a un militar que posa firme dando la espalda a los
crímenes de la escena. Para Flores, la presencia de militares en
la composición se relaciona con la corrupción y la asociación
de las fuerzas armadas con grupos delictivos.
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La escena se desarrolla en un espacio cerrado por palizadas y
chozas en el que danzan y corren mujeres e infantes al tiempo
en que secuestran a una víctima que porta una gran máscara
de antílope africana. Una serie de soldados miran desde lejos
los hechos nuevamente sin tomar acción, participan del evento,
ya no como fuerzas de la justicia sino del crimen, son los
roles invertidos por la corrupción y la avaricia que pudre las
entrañas de las instituciones del Estado en México.
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» Serie Destrucción de las indias, 2016.
Colección Figueroa & Hernández
Carpeta de 18 litografías • Papel 90 x 65 cm.
• Impresión Taller Ochoa, Ciudad de México.
En esta serie, Demián Flores retoma las obras de Theodor

De Bry que ilustran el texto “Brevísima relación de la
destrucción de las Indias” de fray Bartolomé de las Casas
para denunciar las atrocidades cometidas por los españoles
en tierras americanas, utilizando la captura a traición
del soberano inca Atahualpa. Evento que significó la
conquista del Perú y sirvió a De Bry como ejemplo señero
de la alevosía y la violencia cometida contra los nativos,
categorizando a estos últimos como víctimas inocentes.
Demián se apropia de las imágenes de De Bry para abordar
la situación del México profundo de la actualidad, del
racismo, la violencia y el secuestro de los pueblos originarios
a manos del crimen organizado o las fuerzas armadas del
Estado coludidas con grupos delictivos.
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En esta pieza, De Bry alude a la quema de indígenas para
referir a los antiguos mártires cristianos, acusando a los
colonizadores de convertirse en verdugos, en una suerte de
círculo infernal de la historia. Aprovechando el asunto
indígena, Flores altera la imagen original para poblarla de
nuevos personajes con rostros prehispánicos. Es una escena
de incendios y quemas masivas que convierten el ambiente en
una escena grotesca. Al centro aparece una hoguera en la
que numerosos indígenas arden en vida, algunos ataviados
por Demián con rostros prehispánicos. Vemos a una sangrante
Cihuateteo con su peculiar tocado de borlas de algodón
–las cihuateteo eran las mujeres muertas durante el parto
consideradas diosas–. En su costado derecho, aparece
otro rostro femenino maya y en el extremo uno de origen
teotihuacano, ambos con grandes orejeras y tocados de plumas.
Escena coronada por un colosal cráneo de piedra y un gran
zopilote que vigila inmóvil; y a la distancia, una pequeña
Xilonen “diosa del maíz joven”, observa estática la escena
de muerte.
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Una escena de tremenda crueldad en que la violencia azota a
hombres, mujeres y niños por igual. Protagoniza la imagen un
conquistador, ahora con el rostro de un furioso gorila con casco
militar que alude a los soldados de la matanza de estudiantes
en la ciudad de México en 1968, y quien sostiene en lo alto las
mitades del cuerpo de un infante que entrega al hambre de los
perros. A la izquierda, una mujer se ha quitado la vida junto
con su hijo en adelanto de lo que está por venir, los acompaña
un cura que se inclina ante sus cadáveres y a quien Demián ha
colocado sobre la espalda una pequeña ave agorera tomada
del Códice Borbónico. A lo lejos se observa sobre el monte la
figura del gran señor mexica Tenoch, personaje que guió a los
aztecas hasta llegar a la isla que llamarían Tenochtitlán en su
honor. También aparece una gran efigie de Chalchihuitlicoe,
“diosa de las aguas vivas”, que atestigua el caótico paisaje.
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En esta serie, Demián modifica paisajes y personajes a
partir de elementos prehispánicos para transponer la
historia de la conquista espiritual y militar del continente
americano y atraer las imágenes hasta el presente mexicano.
En esta pieza se observa a un hombre indígena, con faldellín
de plumas a quien torturan y queman los pies; Flores le ha
colocado el rostro de un joven huasteco y de su pecho emerge
un cráneo descarnado, es el fragmento central del collar de
la diosa mexica Coatlicue “la de la falta de serpientes”, a
quien amenaza un militar con su arma larga. Flores alude al
México contemporáneo plagado de torturas y desapariciones
forzadas. Acompañan la escena un altar olmeca que
representa en la parte superior a la Tierra con las fauces
de un jaguar y en la sección inferior el mundo subterráneo,
cuya entrada aparece custodiada por Chane, personaje
que vive en el centro de la tierra, guardián de animales y
plantas, una especie de gobernante del mundo natural pero
también de la sociedad de los hombres. En el flanco derecho
aparece un incensario maya de Palenque profusamente
decorado cuya masa estática contrasta con el dinamismo de
los eventos centrales.
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La pieza original de De Bry presenta la matanza del Templo
Mayor de Tenochtitlán en una recreación ficticia que mezcla
los hechos descritos por fray Bartolomé con una arquitectura
europeizante. En el evento se observa a Moctezuma, el gran
gobernante mexica, sentado sobre unos cojines cargando una
vasija repleta de ofrendas y un ídolo femenino maya con el
torso desnudo a quien somete para destruir su sacralidad.
En un plano posterior aparece una gran escultura huasteca
del norte de Veracruz que representa a un joven desnudo con
decoraciones corporales, quizá tatuajes o escarificaciones en
su piel. Es una escena caótica en la que múltiples hombres se
enfrentan cuerpo a cuerpo mientras un inmóvil conquistador
con rostro de George Bush los mira desde la distancia, para
Demián, es el imperialismo yankee creando guerras y caos
en el mundo contemporáneo. Al fondo de la escena huye
un nativo con faldellín de plumas cargando la escultura de
una sierpe emplumada enroscada sobre si misma, se trata
de Quetzalcóatl, “la serpiente emplumada”, una de las
principales deidades mesoamericanas.
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En esta pieza, se observa nuevamente al fuego como
protagonista de la matanza, al tiempo en que diversos
personajes -uno de ellos con rostro de soldado nazi- cargan
pastizales para alimentar las llamas. De la choza ardiendo,
emerge una figura olmeca llamada el “Príncipe de la Cruz del
Milagro” que posiblemente representa a un señor gobernante.
Asimismo, Demián ha colocado en el fondo, la imagen de un
basamento de Mitla, zona arqueológica zapoteca de Oaxaca
que se distingue por sus características grecas. Es una escena
de muerte y terror, en la que vemos en el lateral derecho, el
cuerpo de una mujer que cuelga sin vida de un gran árbol y
sobre cuya cabeza se posa un águila que bate sus alas y a sus
pies un hombre amagado con cuerdas en clara señal de tortura.
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En esta pieza aparece la esclavitud como asunto central.
Hombres y mujeres forzados a llevar pesadas cargas sobre
sus espaldas, que nos recuerdan la dura realidad de los
migrantes ilegales obligados a actuar como “mulas” del
narcotráfico en la frontera al norte de México; entre ellos
aparece un personaje que porta a un ave rapaz llamada
Uactli, manifestación del dios Tezcatlipoca con su espejo
de obsidiana humeante sobre la cabeza, y en sus manos
dos puntas de maguey con sangre de sacrificio. Azotes,
caos, muerte, que contrasta con la figura hierática del dios
Xochipilli “el príncipe de las flores” en segundo plano,
deidad relacionada con el florecimiento de la naturaleza,
la música y la danza, es decir con la vida y la alegría. Entre
los combatientes, se observa un soldado con un peculiar
casco o penacho hecho con una representación iconográfica
del cielo nocturno tomada del Códice Borbónico, se
trata de medio circulo con ojos en el exterior de su
circunferencia que alude a las estrellas.
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De Bry representó las torturas, las ejecuciones y la mutilación
de los indígenas como parte de los abusos cometidos por los
conquistadores, denunciados por fray Bartolomé de las Casas.
En esta imagen se observa la crueldad y el sometimiento
físico de los desprotegidos; extremidades y rostros cercenados,
cuerpos sin vida que son lanzados cuesta abajo de un monte y
atacados por perros hambrientos. Vemos en primer plano en la
esquina inferior derecha a un conquistador presto a cortar la
mano de un indígena, a quien Demián ha colocado la cabeza de
una figurilla “sonriente” de las culturas del Golfo de México, y
cuyo gesto risueño transforma en un sangrante grito de dolor.
A lo lejos vemos nuevamente una figura que atestigua solemne
la escena, se trata de Chicomecóatl, “siete serpientes, la gran
diosa mexica del maíz, de la subsistencia.
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» Serie Destrucción de las indias, 2016
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La lámina de De Bry está dedicada al tortura del rey de Bogotá
en manos del conquistador Jiménez de Quesada, quien posa
elegantemente ataviado al centro de la escena, flanqueado por
sendos zopilotes y cuyo bastón de mando ha sido transformado
en un arma con picos que escurren sangre. A sus pies yace
un gran señor indígena con rostro de Quetzalcóatl “la
serpiente emplumada”, cuyo torso ha sido atravesado con
lanzas africanas y a quien torturan quemando los pies. La
crueldad de la escena se refuerza con los hombres que vestidos
de modernos trajes se enfrentan en segundo plano y cuelgan a
un hombre ataviado con una cabeza prehispánica, así como
por los numerosos solados que miran hieráticos el caos que se
desarrolla a su alrededor.
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La lámina de De Bry presenta un episodio en el cual el
jefe de una rebelión indígena es quemado vivo en una
hoguera inquisitorial, en presencia de un religioso que
blande un crucifijo de cara al ajusticiado y que Demián
ha transformado en estatuilla africana. En el centro de
la pira aparece el indígena ahora con el rostro del cura
Miguel Hidalgo, uno de los jefes insurgentes que lograron
la Independencia de México de la Corona Española. A lo
lejos Flores ha transformado el paisaje al incluir el templo de
Kukulkán, una de las principales estructuras arqueológicas
de Chichen Itzá en el área maya al sur de México, dedicada
a la “serpiente emplumada”, uno de los dioses creadores
del cosmos. Asimismo encontramos de nuevo a la diosa
Xilonen posada en lo alto de un monte, presenciando la
huida de un numeroso grupo de indígenas perseguidos por
conquistadores a caballo.
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De Bry representó la matanza de hombres, mujeres y niños de
la Isla Española, atrocidad cometida por los conquistadores
y a la que añaden crueldad prendiendo fuego a los pies de los
colgados. Vemos en primer plano a un hombre de espaldas,
atado a una silla en signo de tortura, al tiempo en que otro
personaje aplica una llave de cuello para ejecutar a su presa.
Sobre el travesaño de la masiva horca posa una serie de aves
“agoreras” del Códice Borbónico, pájaros relacionados con
los dioses de las fuerzas solares “positivas” y que los mexicas
consideraban como señal de augurio, razón por la que debían
realizar penitencias, ofrendas o sacrificios a sus deidades.
Demián alude a los ajustes de cuentas entre cárteles de la droga
que suelen enviar mensajes a los grupos contrarios a través de
cadáveres torturados y colgados de puentes en diversas zonas
de México.
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La escena se desarrolla en un paraje abierto que nuevamente
contiene una estructura arquitectónica de tipo europeo,
que resulta anacrónica y sobre la cual, Demián genera un
contrapeso incluyendo en el fondo sobre la montaña una
edificación maya en la que predominan los mascarones
del dios Chac con nariz ganchuda, deidad asociada a las
aguas. Al centro de la imagen se observan dos personajes
que entregan ofrendas al conquistador; Flores sustituye
los objetos originales, jarras o vasijas de oro y plata, por
ofrendas llanamente prehispánicas, entre las que destaca
una escultura de la diosa Xilonen con su característico collar
de mazorcas de maíz. Entre el caos se asoma discretamente
el busto de una figura zapoteca con orejeras y un gran tocado
que representa una estilizada cabeza de serpiente.
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La lámina de De Bry esta conformada por dos episodios
terroríficos, vemos en primer plano una infernal escena
que recuerda al mártir san Lorenzo -torturado sobre
una parrilla al fuego-, asociando a los indígenas con los
suplicios sufridos por los primeros cristianos, víctimas de la
persecución romana. En segundo plano se desenvuelve una
batalla en la que diversos hombres y soldados se enfrentan
cuerpo a cuerpo, entre ellos uno que porta la cabeza de un
numen anónimo, el “dios murciélago” de los zapotecos de
Oaxaca, deidad vinculada a la tierra y a la muerte.
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La imagen original de De Bry aborda nuevamente de manera
simultánea los tres episodios de la captura, rescate y ejecución
del soberano inca Atahualpa. Demián modifica la composición
integrando todo el campo bidimensional en un único tiempo
a partir de la presencia de múltiples soldados y militares
contemporáneos que se enfrentan generando gran dinamismo
en la pieza. En primer plano Atahualpa aparece con el rostro
de un joven huasteco con grandes orificios en los lóbulos de
las orejas mientras es amagado y torturado por sus captores.
En segundo plano se advierte a un grupo que ahora carga una
gran escultura de Xochipilli “el príncipe de las flores” sobre la
otrora litera de Atahualpa.
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La escena se desarrolla en un campo abierto con montañas
en el fondo y a las cuales Demián ha añadido el Palacio del
Gobernador del sitio arqueológico maya Uxmal, como una
especie de contextualización geográfica a partir de la referencia
prehispánica. La lámina de De Bry narra el encuentro de los
embajadores de Moctezuma con Hernán Cortés, en la única
representación no violenta de la serie. Flores modifica la larga
hilera semicircular de nativos que portan ofrendas y danzan
en un desfile que alude a diversos momentos de la historia
mexicana. Vemos el pasado prehispánico con la figura de un
gran Huehuetéotl “dios viejo del fuego” cargado en andas casi
al final de la fila, una enorme piedra de sacrificio en forma de
jaguar al centro del campo y una figurilla zapoteca llevada a
manera de ofrenda por los personajes señeros de la hilera; a
su lado aparece Juan Escutia, uno de los “Niños Héroes” de
la Batalla de Chapultepec a mediados del siglo XIX a quien
se atribuye la hazaña de saltar desde un balcón envuelto con
la bandera nacional para evitar que cayera en manos de los
invasores norteamericanos, y finalmente se advierte en la
esquina inferior izquierda a un soldado contemporáneo que
observa el desfile posicionado en primer plano.
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En esta pieza De Bry presenta en primer plano el martirio
de dos indígenas a manos de los conquistadores quienes no
se limitan en propinar azotes y rociar con oro fundido a
los mineros que consideraban poco eficientes. La pieza
denuncia los trabajos forzados a los que fueron sometidos
los nativos: la agricultura para las mujeres y la minería
para los hombres; esclavitud y violencia similar a la
que ocurre en la actualidad con los campesinos forzados
a trabajar para los grupos del narcotráfico. Vemos un
águila devorando una serpiente en clara alusión al estado
mexicano que se posa sobre el tronco al que se encuentra
amarrado un personaje con cabeza de figura prehispánica,
cuyo torso ha sido atravesado por flechas africanas y que
porta en la cintura un yugo de piedra que representa la
cabeza estilizada de un jaguar. A lo lejos, vemos en segundo
plano la reconstrucción del templo de Quetzalcóatl, una
de las estructuras arqueológicas de Xochicalco, centro
ceremonial ubicado en el Altiplano Central de México.
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Esta pieza de tremenda crueldad recuerda una terrible
realidad del México contemporáneo: las fosas clandestinas
en las que miles de tdesaparecidos han sido enterrados a
lo largo del territorio mexicano. Hombres, mujeres y niños
que son desplomados a punta de lanza se aglutinan en esta
suerte de boca del infierno, al tiempo en que algunos soldados
con penachos prehispánicos se enfrentan. Vemos a lo lejos a
un militar que atestigua la escena y a una hierática figura
prehispánica, se trata de un joven huasteco sin más atavíos que
un taparrabos en forma de nudo.
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En esta pieza De Bry combina dos asuntos, la supuesta
antropofagia entre los nativos y los trabajos forzados a los que
fueron sometidos por los conquistadores. Protagoniza en el
caos una gran cabeza prehispánica de origen maya de grandes
labios y de cuyas comisuras se extiende una serpiente. La
muerte acompaña la escena en un segundo plano en forma de
una escultura antropomorfa huasteca de cráneo descarnado y
gran tocado de papel en abanico. Nuevamente Demián incluye
dos estructuras arqueológicas mayas para transformar el
paisaje y cerrar el espacio compositivo.
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América. Visiones nuevas desde
el viejo mundo. Demián Flores
se terminó de imprimir en junio de 2019. La impresión se realizó en el taller
de Roberto Domínguez en Isabel la Católica 215, Col. Obrera, C.P. 06800,
México, CDMX. En su composición tipográfica se empleó la familia
tipográfica Farnham Display diseñada por Christian Schwartz,
la impresión de los interiores se realizó sobre papel
Loop Feltmark pure white de 118 gramos y
el tiraje consta de 1000 ejemplares
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Visiones Nuevas Desde El México Antiguo

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Demián Flores

“América. Visiones nuevas desde el viejo mundo” es un proyecto realizado

Agradecemos el apoyo de Gabriela Velázquez Robinson, Estela Ortiz, Juan M. Figueroa

Demián Flores es “Beneficiario del Programa Sistema Nacional de Creadores

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© Demián Flores por los grabados “Antropofagia”,

Impreso en México / Printed in Mexico

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Fotografías Demián Flores

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y comentarios a las obras

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Algo que he aprendido de trabajar en el Centro de las Artes

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desde el Viejo Mundo

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4. Gaudio. Engraving the Savage. Op. cit. p. XI.

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“Cuando comencé estas series –nos dice el artista– es-

La tercera serie del conjunto se centra en la Brevísima relación de la

9. Entrevista con el autor. Realizada el 30 de noviembre de 2018. Xochimilco, Ciudad de

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“En el caso de la edición del libro de Bartolomé –nos dice

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Como lo hizo en su momento De Bry, Demián Flores hunde sus

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Alfredo Bueno Jiménez

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1. Investigador y Coordinador de la Licenciatura en Historia de la Universidad Anáhuac México. Miembro

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5. Sievernich, Gereon. “Apéndice”. En De Bry, Teodoro. Asia y África: 1597-1628. Traducción de

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Producción gráfica del Nuevo Mundo por De Bry

8. Bücken, Véronique. “Theodore de Bry et Joos van Winghe à Francfort. Un exemple de

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9. Las acuarelas de Le Moyne se encuentran en la New Public Library, anteriormente en un

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Hazla nueva (la tradición)