Titulo original:

The Education o f the

Un-Artist

©Allan Kaprow, 1993

© 2003, Allan Kaprow

Publisher by arrangement with
University of California Press

©Árdora Ediciones,
Madrid, 2007
Apartado de Correos
316-40080 Segovia
www.ardora.com

© d e la traducción:
Armando Montesinos y
David García Casado, 2007

©del prólogo:
David G. Casado,
2007

© del epílogo:
A. Montesinos, 2007

Diseño de cubierta:
ZAC diseño gráfico
Diseño de interiores:
ZAC con la colaboración
d e M.A.M.S.

Impreso en:
Fernández Ciudad
Encuadernación:
Gómez Aparicio

D.L.: M-42229-2007

ISBN: 84-88020-23-6
 alian
ka p ro w

la educación
del des-artista
seguida de Doctor MD

edición y traducción: Armando Montesinos y David

García Casado

prólogo: David García Casado

epílogo: Armando Montesinos

Madrid, 2007 EDICIIIEt rd o ra

 índice

9 El m ito de la cultura y la des-educación del

artista
por David García Casado

13 La educación del des-artista, parte 1 (1970)

39 La educación del des-artista, parte II (1972)
71 La educación del des-artista, parte III (1974)
103 D octor MD (1973)

109 Sobre Kaprow

por Armando Montesinos
 el m ito de la
c u lt u r a y la
des-educación
del artista

por David García Casado

"Producir en un ser racional la aptitud general

para los fines que le complazcan (por
consiguiente en su libertad) es la cultura"
(Emmanuel Kant)

Desde mediados del siglo xx el arte inicia un proceso

de disolución territorial, que se acelera y radicaliza a
lo largo de los años sesenta y setenta (cuando la pri­
mera entrega de La edu cación d el des-artista sale a la
luz). La cuestión del objeto de arte se llega a conver­
tir en un asunto escurridizo, en la medida en que las
obras comienzan a ser “works in progress”, procesos
o experimentos vitales que se resisten a convertirse
en producto.

El arte, pues, no está en los objetos sino en el uso

simbólico que se haga de ellos, en la forma particular
en la que utilizam os las propiedades perceptivas de
un objeto, una idea o una sensación para proyectar
nuestra identidad como forma de conocimiento y de­
sarrollo subjetivo. Conceder valor a estos modos de
relación con el mundo, consolidarlos como modelos
operativos abiertos , es el programa de La educación
d el des-artista.

El no-arte, siguiendo el texto de Kaprow, desprovee a

los objetos de un valor cultural previamente estable­
cido que, en la m ayor parte de los casos, ya no res­
ponde a las necesidades culturales reales de un colec­
tivo y que protege a los objetos de un uso potencial­
mente creativo.. U na vez aclarado que no es el artista,
sino la institución que promociona su estatus la que
hace Arte, la figura del artista se convierte en poco
más que en un m ito de la cultura. Com o consecuen­
cia, la figura del des-artista resulta ser la que eviden­
cia la profunda contradicción del estado de la cultura
en las sociedades contemporáneas, incapaces de asig­
nar un lugar específico a las formas de producción
cultural.

Todos los ejercicios artísticos enumerados a lo largo

del texto reclam an un espacio liberado en la esfera
pública, y todos ellos, de acuerdo con sus posibilida­
des de renovación, intercam bio y desarrollo creativo
actúan, en consecuencia, poniendo en crisis la excesi­
va rigidez de los m arcos d e rep resen ta ción in stitu ­
cionales. Cuentan con ellos -sería ingenuo no hacer­
lo - pero no se someten a sus regímenes de codifica­
ción cultural. Es más, su función sólo termina siendo
e n te n d id a —re a liz a d a com o a r t e - y sus fru to s
degustados com pletam ente cuando sus usuarios se
sitúan en un mismo nivel pre-institucional, dedicados
a su propio pro yecto v ital de conocim iento. Para
Kaprow la cultura es un proceso complejo cuya prác­
tica puede ser producida en términos que satisfagan
las necesidades reales de conocimiento y experiencia
del individuo. La ed u ca ción d el des-artista constitu­
ye, desde nuestro punto de vista, un buen punto de
partida para dicha tarea.
 la educación
deI
des-a r t i s t a

parte I
1971

La sofisticación de la conciencia de las artes es tal hoy

en día (1969) que se podría afirmar de hecho

Q ue el m ódulo lu n ar LM constituye un ejem ­

plo sup erior a todos los esfuerzos escultóricos
contem poráneos;

Q ue la re tran sm isió n del in tercam b io verb al

entre el M anned Spacecraft C en ter de H ouston
y los astro n au tas d el A p o llo 11 fue m ás rico
que cualq uier form a de poesía contem poránea;

Q ue dichos in tercam b io s, con todas sus d is­

torsiones de sonido, p itid o s, e in terru p cio n es
de com unicación, tam bién superaron a la m ú­
sica electró n ica que podem os escuchar en las
salas de conciertos;
 1

Que ciertas grabaciones por control rem oto de

las vidas de fam ilias residentes en guetos, film a­
das (bajo su autorización) por antropólogos, son
más fascinantes que los «fragm entos de realidad»
tan alabados de las películas underground;

Q ue m uchas de las g aso lin e ras de p lástico y

acero inoxidable ilum in ad as b rillan tem en te de
ciudades como, por ejem plo, Las Vegas, son la
más ex trao rd in aria arq u itectu ra diseñada has­
ta la fecha;

Q ue los m o v im ien to s ale ato rio s de los com ­

pradores, casi en trance, de los superm ercados
poseen m ayor dinam ism o que cu alq uier coreo­
grafía de danza m oderna;

Q ue el polvo de debajo de las camas y los des­

perdicios de los vertederos in d u striales re su l­
ta n s e r e je m p lo s m ás c o n v in c e n te s q u e la
recien te oleada de expo sicio n es que exp on en
residuos desperdigados por el suelo;

Q ue los rastros de vapor -lo s garabatos estáti­

cos y m u ltic o lo re s- que d ejan en el cielo las
pruebas con m isiles no son igu alab les por los
artistas que actualm ente se dedican a exp lo rar
el m edio gaseoso;

Q ue el teatro que está tenien do lu g ar en el Su ­

deste asiático - la guerra en V ie tn am - o el ju i-
 ció de los ‘Ocho de Chicago’, aun tratándose
de sucesos indefendibles, representan las me­
jores formas de teatro posibles;

Que ...etc., etc.,...el arte No-arte es más arte que

el arte Arte.

Miembros del club (Contraseñas de

Entrada y Salida)

N o-arte es aquello que aún no ha sido aceptado como

arte pero ha captado la atención de un artista con tal
posibilidad en mente. Para quienes le interese, el no-
arte (p rim era co ntraseñ a) existe sólo fugazm ente,
como una partícula subatóm ica, o quizás sólo como
postulado. De hecho, en el m omento en que éste ejem­
plo se hace público, se convierte automáticam ente en
un tipo de arte. Digam os, por ejemplo, que estoy im ­
presionado por las cintas mecánicas de ropa que se
utilizan en las tiendas de lavado en seco. M ientras que
éstas realizan su actividad norm al y me planchan el
traje en veinte segundos, ¡flash!, de repente se con­
vierten en Am bientes C inéticos, simplemente porque
he pensado en ello y lo he escrito aquí. Siguiendo el
mismo m étodo, todos los ejemplos citados anterior­
m ente son reclamos de arte. H acer arte es algo muy
sencillo hoy en día.

Ya que es tan sencillo, existe un creciente número de

artistas interesados por esta paradoja y que desean
prolongar su continuidad, aunque sea tan sólo duran­
te unas semanas, puesto que la vida del no-arte reside
precisamente en su identidad fluida. La antigua «difi­
cultad» que encontraba el artista a lo largo de las di­
versas etapas de producción del arte constituye, hoy
por hoy, un escenario de in certidum b re colectiva:
¿cómo denominar a esta criatura? ¿Sociología, enga­
ño, terapia? U n retrato cubista en 1910, antes de ser
etiquetado como aberración m ental, se podía consi­
derar, evidentem ente, un cu adro. Sin em bargo, las
ampliaciones sucesivas de un mapa aerofotográfico (un
ejemplo bastante típico de Site Art de los 60) podrían
sugerir de un modo más inmediato el plan de un bom­
bardeo aéreo.

De acuerdo con esta descripción, los partidarios del

no-arte son aquellos que constantem ente, o de cuan­
do en cuando, han decidido operar fuera del dominio
de las convenciones del arte -b ien en sus mentes o
bien en el dominio natural de lo cotidiano. Por otro
lado, se han asegurado de mantener informado de sus
actividades al establishm ent en todo m om ento, para
m antener activadas las indeterm inaciones simbólicas
sin las cuales sus actos no tendrían significado alguno.
La dialéctica entre arte-no-arte es esencial y constitu­
ye una de las simpáticas ironías que iré retomando en
varias ocasiones a lo largo del texto.

Entre este grupo de artistas -algunos de los cuales no

se conocen, o si se conocen, no se caen bien entre
e llo s- se encuentran conceptualistas como G eorge
Brecht, Ben Vautier y Joseph Kosuth; gente que tra­
baja con sonidos fortuitos como M ax N euhaus; artis­
tas de land, art como Dennis Oppenheim y M ichael
H eizer; algunos de los diseñadores de ambientes de
1950; y happeners como M ilan Knízák, M arta M inujin,
Kazuo Shiraga, Wolf Vostell o yo mismo.

Pero, tarde o temprano, la m ayor parte de ellos y de

sus colegas en todo el mundo han visto cómo su tra­
bajo iba siendo absorbido por las instituciones cultu­
rales con respecto a las cuales midieron en principio
su liberación. Algunos lo han querido así; era, según
la expresión de Paul Brach, como pagar sus cuotas
para unirse al sindicato. O tros, sin darle importancia
alguna, han seguido el juego de otro modo. Pero to­
dos se han dado cuenta de que la contraseña número
uno no va a funcionar.

El no-arte se confunde a menudo con anti-arte (se­

gunda contraseña), el cual, en tiempos del Dada e in­
cluso antes, había sido no-arte, introducido astuta y
agresivamente en el mundo del arte para poner en cri­
sis los valores convencionales y provocar respuestas
éticas y/o estéticas positivas. El Ubu Roi de A lfred
Jarry, la Furniture M usic de Erik Satie y la Fountain
de M arcel Duchamp son ejem plos ya fam iliares. La
últim a exposición de Sam Goodman en N ueva York
de hace tan sólo unos años, realizada a partir de diver­
sos montones de estiércol esculpido, es un ejemplo
más. El no-arte no alberga tal intención; y la inten­
ción forma parte tanto de la función como del senti­
m iento en cualquier situación que deliberadam ente
pretende difum inar su marco de actuación.

A l m argen de la cuestión de si ha sido dem ostrado

que las artes históricas hayan inducido alguna vez a
alguien a convertirse en “m ejor” o “peor” persona, y
asumiendo que toda forma de arte ha pretendido en
ultim a instancia ser de algún modo constructiva (qui­
zá sólo para probar que nada puede ser probado), ta­
les p ro g ram as a b ie rta m e n te m o ra lista s p arecen
ingenuos a la luz de los cambios, mayores y más efec­
tivos, de los valores que traen consigo las nuevas pre­
siones políticas, m ilitares, económicas, tecnológicas,
educativas y propagandísticas que operan hoy en día.
Las artes, al menos hasta el momento, han constitui­
do pobres ejem plos, excepto posiblem ente para los
artistas y sus minúsculos públicos. Sólo este tipo de
intereses creados han concedido alguna importancia a
las artes. A l resto del mundo no le puede im portar
menos. El término anti-arte, no-arte, o cualquier otra
designación cultural com parte, después de todo, la
palabra arte o su presencia im plícita, lo que las con­
vierte, en el m ejor de los casos, en el tema de discu­
siones fam iliares, cuando no se reducen en últim a
instancia a constituir meras tempestades en vasitos de
agua. Y esto se puede aplicar al conjunto de esta dis­
cusión.

Cuando Steve Reich suspende un número de

micrófonos sobre sus correspondientes altavo­
ces, los hace oscilar como péndulos y amplifi­
 ca su sonido de tal manera que se produzca una
retroalim entación acústica -eso es arte.

Cuando A ndy Warhol publica la transcripción

completa de veinticuatro horas de conversación
grabada -eso es arte.

Cuando Walter de Maria llena completamente

una habitación con tierra -eso es arte.

Sabemos que es arte porque el anuncio de un

concierto, el título en la portada de un libro, y
una galería de arte así lo afirman.

Si el no-arte es prácticam ente im posible, el anti-arte

es y a virtualm en te inconcebible. Para los enterados
(y prácticam ente cualquier licenciado estaría cualifi­
cado para serlo) todo gesto, pensamiento y acto pue­
de convertirse en arte según el capricho del mundo
del arte. Incluso el asesinato, rechazado en la prácti­
ca, podría ser una proposición artística admisible. El
anti-arte en 1969 es acogido en todo caso como pro­
arte, y por tanto, y de acuerdo con su prerrequisito
esencial, queda invalidado. N o se puede estar en con­
tra del arte cuando el arte invita a su propia «destruc­
ción» como si fuera una representación de títeres más
de entre el repertorio de poses que el arte puede adop­
tar. A sí, al perder el últim o retazo del posible liderazgo
moral que el arte pudiera desempeñar a través de una
estrategia de confrontación, el anti-arte, como toda
filosofía artística, sim plem ente se ve obligado a dar
respuesta a la conducta humana ordinaria y también,
lam entablem ente, al refinado modo de vida dictado
por los personajes ricos y cultivados que lo reciben
con los brazos abiertos.

Cuando Richard Artschwager pega discreta­

mente pequeños rectángulos negros en edifi­
cios a lo largo de toda California, y tiene unas
cuantas fotos que enseñar y alguna historia que
contar sobre ello -eso es arte.

Cuando George Brecht imprime en pequeñas

tarjetas la palabra «DIRECCION», y las man­
da a sus amigos, -eso es arte.

Cuando Ben Vautier firma con su nombre (o

con el de Dios) cualquier aeropuerto -eso es arte.

Estos actos son arte obviamente porque son rea­

lizados por personas asociadas a las artes.

Es de esperar que, a pesar de la conciencia paradójica a

la que me he referido al comienzo de este ensayo, el arte
Arte (tercera contraseña) es la condición por la que, tanto
mental como literalmente, toda novedad termina cayen­
do. El arte Arte se toma el arte m uy en serio. Asume, de
manera encubierta, poseer una cierta rareza espiritual,^
desempeñar una función superior. Supone una fe que se
puede reconocer en sus iniciados. Se trata de algo inno­
vador, por supuesto, pero principalmente en términos
de una tradición de movimientos y referencias profe­
sionalizadas: el arte engendra arte. Sobre todo, el arte
Arte retiene para su uso exclusivo ciertas disposiciones
y formatos sagrados transmitidos tradicionalmente: ex­
posiciones, libros, grabaciones, conciertos, auditorios,
santuarios, monumentos cívicos, escenarios, proyeccio­
nes, las secciones culturales de los medios de masas. Todos
estos contextos mediáticos legitiman la presencia del arte
del m ism o m odo que las un iversidades conceden
titulaciones.

Mientras que el arte Arte siga adherido a estos con­

textos podrá disfrazarse, como a menudo hace, bajo
los efectos nostálgicos del anti-arte, una referencia que
los críticos apuntaron correctam ente acerca de las
primeras exposiciones de Robert Rauschenberg. Esto
se hace evidente en la pintura y escritura Pop poste­
rior, con el uso deliberado que hace de clichés comu­
nes tanto en sus métodos como en sus contenidos. El
arte Arte también puede reafirmar las características
-aunque no el entorno- del no-arte, como sucede con
gran parte de la música de John Cage. De hecho, cier­
to arte Arte disfrazado de no-arte se convirtió rápida­
mente en el estilo de moda durante la temporada 1968/
69 gracias a las instalaciones de dispersiones inform a­
les de fieltro, metal, cuerda y otros materiales crudos
expuestos en la C astelli Gallery. Poco después, este
cuasi-no-arte celebraría su virtual apoteosis al presentar
el W hitney M useum una exposición similar, titulada
“Anti-Ilusión: Procedimientos / M ateriales”. El títu ­
lo hacía una referencia velada al anti-arte pero, eso sí,
certificado por la garantía de un análisis académico
oficial; pero lejos de fomentar la controversia, el tem ­
plo de las musas certificaba que todo aquello era, sin
duda alguna, Cultura. Y sobre eso si que no había ilu­
sión alguna.

Si el compromiso con el marco político e ideológico

de las artes contem poráneas se encuentra im plícito
en estos ejemplos aparentem ente provocativos, y en
los ya citados en negrita al comienzo de este texto, se
observa de una forma explícita en el conjunto de to­
das las producciones de estricto arte-Arte: las pelícu­
las de G odard, los conciertos de Stockhausen, las
danzas de Cunningham , los edificios de Louis Kahn,
la escultura de Judd, los cuadros de Frank Stella, las
novelas de W illiam Burroughs, las funciones de Gro-
towski, las perform an ces de medios mixtos de E.A.T.
-p o r mencionar a unos cuantos ejemplos contempo­
ráneos bien conocidos y algunas de sus realizaciones.
No es que algunos de ellos sean «abstractos» y su Arte
sea así considerado o que otros tengan un estilo o un
tema que se ajuste a su producción. Es que rara vez,
casi nunca, reniegan de la profesión arte en sí misma.
Sus éxitos, obtenidos en buena parte en un pasado
reciente, se deben quizás a una reacción consciente y
patética en contra de la erosión a la que los no-artistas
em ergentes han som etido a sus respectivos campos
de trabajo. Q uizá esto sea debido a su inocencia o a la
estrechez de m iras de su profesionalism o. En cual­
quier caso, han defendido la regla secreta que m antie­
ne que, com o una co n traseñ a de acceso, el A rte
constituye el mejor de los mundos posibles.
p e todos modos, es cuestionable si merece la pena es­
tar dentro de lo que estas prácticas permitirían acceder.
Como meta humana y como idea, el Arte se está mu­
riendo -n o sólo porque opere dentro de convenciones
que han dejado de ser fértiles. Está muriendo por ha­
ber preservado sus convenciones, originando así una
creciente fatiga hacia ellas, indiferente a lo que yo sos­
pecho se ha convertido en el más importante, aunque
también más inconsciente, tema de las bellas artes: la
fuga ritual de la Cultura. Por lo menos el no-arte es
interesante como proceso en su transición hacia el arte,
pero el arte-Arte, que se afirma como tal, cortocircuita
este ritual y, desde su origen, su función es meramente
cosmética, un lujo superficial, aun cuando tales cuali­
dades no sean aplicables a sus creadores en absoluto.

En otras palabras, el m ayor reto del arte A rte ha naci­

do de su propia herencia, de una hiperconsciencia de
sí mismo y de su entorno cotidiano. El arte-Arte ha
servido como una transición instructiva hacia su pro­
pia suplantación por la vida. Tal aguda consciencia por
parte de los artistas perm ite que el mundo entero y
toda la humanidad puedan ser experimentados como
una obra de arte. Y con la realidad ordinaria iluminada
de tal modo, aquellos que deciden dedicarse a la crea­
tividad de escaparate invitan, desde este punto de vis­
ta, a comparaciones inevitables enfre lo que hacen y
su vivida contrapartida en el medio ambiente.

No hay escape de este campo de juego. Los artistas

del Arte, a pesar de sus declaraciones acerca de que
su trabajo no debe de ser comparado con la vida, se­
rán ineludiblem ente comparados con los no-artistas.
Y puesto que la frágil inspiración del no-arte deriva
de cualquier cosa excepto del propio arte, por ejem­
plo de «la vida», la comparación entre el arte-Arte y la
vida será inevitable. Podría entonces mostrarse cómo,
se quiera o no, ha existido un activo intercambio en­
tre el arte-Arte y el no-arte, y en algunos casos entre
el arte-Arte y el mundo (más allá de cómo todo arte
ha trasladado y se ha servido de la experiencia de lo
«real»). U na vez resituado m entalm ente en un con­
texto global, en lugar de en un museo, biblioteca o
escenario, el A rte, se mire como se mire, soporta mal
la comparación.

Por ejemplo, La M onte Young, cuyas perform ances a

partir de complejos sonidos monótonos y repetitivos
me interesan como forma de arte A rte, cuenta cómo
en su infancia en el N oroeste apoyaba su oreja sobre
las torres de alta tensión que se extendían por los cam­
pos, y cómo disfrutaba sintiendo el zumbido de los
cables a través de su cuerpo. Yo también solía hacer
eso y, la verdad, lo prefiero a los conciertos de Young.
Resultaba visualmente más impresionante y evocador
en la inmensidad de aquel entorno de lo que resulta
en el espacio de una galería o una sala de conciertos.

Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte:

en Canadá se puso a correr sobre un campo de barro,
hizo moldes de sus huellas (a la manera de un detecti­
ve criminalista) y los apiló en una exposición en una
galería. La actividad en sí es genial; la exposición, una
banalidad. Los moldes bien podrían haber sido depo­
sitados en la comisaría local sin identificación alguna.
O haber sido tirados a la basura.

A quellos que deseen ser llam ados artistas, para

que algunos o todos sus actos e ideas sean con­
siderados arte, sólo tie n en que d ejar caer un
pensam iento artístico a su alrededor, an u n ciar
el hecho y persuadir a otros de que se lo crean.
Eso es publicidad. Com o y a escribiera M arshall
M cLuhan, «el arte es aq u ello con lo que p ue­
des salirte con la tu ya».

Arte. A hí está la trampa. En este nivel de consciencia,

la sociología de la C ultura emerge como si se tratase
de una pantomima de enteradillos. Su única audiencia
es la que corresponde al listado de profesiones crea­
tivas que se contemplan narcisistam ente a sí mismas,
representando un combate entre sacerdotes autopro-
clamados y toda una retahila de rebeldes, bromistas,
golfillos y agentes triples que parecen estar intentan­
do destruir su iglesia. Pero todos sabemos cómo ter­
mina esto: en la iglesia, por supuesto, con el club al
completo haciendo reverencias y m urm urando ora­
ciones. Rezando por ellos mismos y su religión. /

Los artistas no pueden sacar provecho de la adora­

ción a lo moribundo; ni tampoco com batir todas esas
reverencias y genuflexiones cuando m om entos des­
pués elevan a los altares sus actos de destrucción,
objetos de culto para la misma institución que pre­
tendían destruir. Esto es una im postura absoluta. U n
puro ejemplo de la lucha por el poder.

Pero si se les recuerda a los artistas que a nadie más

que a ellos le concierne todo esto, o bien que tal vez
todos estemos de acuerdo con lo que estoy plantean­
do aquí, entonces la entropía de todo el sistema pue­
de empezar a parecemos m uy divertida.

El hecho de contem plar la situación como si no fuera

más que una comedieta es una manera de salir del apu­
ro. Yo propondría, como prim er paso práctico hacia
la carcajada, des-artear nuestra actividad, evitar todos
los roles estéticos, abandonar cualquier referencia a
denominarnos artistas de cualquier tipo. Convirtién­
donos en des-artistas (cuarta contraseña) podemos
existir tan fugazm ente como los no-artistas, ya que
cuando se descarta la profesión arte, la categoría arte
pierde sentido, o por lo menos se queda anticuada.
U n des-artista es alguien involucrado en la tarea de
cambiar de trabajo, en modernizarse.

Este nuevo trabajo no implica resguardarse ingenua­

mente en nuestra infancia o en el pasado. Por el con­
trario, requiere un m ayor grado de sofisticación que
la que el des-artista ya posee. En lugar del tono serio
que ha venido acompañando habitualmente la búsqueda
de la inocencia y la verdad, el des-artear probable­
m ente surgirá com o una form a de humor. A quí es
donde el anticuado erem ita del desierto y el recién
 ¡nventado jugador de las pistas de aterrizaje se distin­
guen el uno del otro. Este trabajo conlleva diversión,
jamás gravedad o tragedia.

por supuesto, partir de las artes im plica que no se

puede uno deshacer de la idea arte con demasiada fa­
cilidad (aunque uno, sabiamente, jamás pronuncie la
palabra). Pero es posible desplazar astutamente toda
la operación des-artística fuera de los focos donde el
arte suele congregarse, para convertirnos, por ejem ­
plo, en ejecutivos, ecologistas, m otoristas acrobáticos,
políticos, vagabundos de playas. Bajo estas distintas
formas, los distintos tipos de arte expuestos opera­
rían indirectam ente como un código memorizado que,
en lugar de programar una conducta de com portam ien­
to específica, facilitaría una actitud deliberadam ente
lúdica hacia cualquier profesionalización de las activi­
dades más allá del arte. Tal vez como una desm odu­
lación de señales. A lgo así com o el chiste de esos
venerables aficionados al béisbol que dicen: «¿Q uién
juega en prim era base?» «N o, Qué es el que está ju­
gando en primera; H ugh en segunda... » 1

C uando alg u ie n an ó nim o ha llam ad o n u estra

aten ció n recien tem en te por un ligero arreg lo
que ha hecho sobre la escalera de su vivienda,
u otra persona nos ha in citad o a exam in ar a l­

1 En el original: “W ho's on first?” “No, Watts on first; Hugh's

on second.....” (Nota del traductor)
 guna zona de Park Avenue que ha permaneci­
do inalterada, esto ha sido también arte. Quien
quiera que fuese, nos transmitió el mensaje (a
los artistas). Nosotros tan sólo hicimos el resto
en nuestras cabezas.

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Se puede predecir con facilidad que las diversas for­

mas de arte m ixed m edia y de montaje proliferarán,
tanto en el sentido más intelectual como en aplicacio­
nes para las masas tales como espectáculos lumínicos,
exhibiciones de la era espacial en ferias internaciona­
les, instrum entos educativos, expositores de ventas,
juguetes y cam pañas po líticas. Y pueden ser estos
medios los que dejen desfasadas a las artes.

Pese a que la opinión pública acepta los mixed m edia

como añadiduras adosadas al panteón, o como nuevos
ocupantes de los lím ites del universo en expansión de
cada medio tradicional, se tratan más bien de rituales
de fuga de las tradiciones. Dada la tendencia histórica
de las artes modernas hacia la especialización o la «pu­
reza» -p in tura pura, poesía pura, música pura, danza
p u ra )- tales m ezclas, por fuerza, han de entenderse
como prácticas contam inantes. Y en este contexto,
una contaminación deliberada puede ser ahora inter­
pretada como un rito de transición. (Es de destacar
que ni siquiera a estas alturas existe una publicación
dedicada a los mixed m edia).
p e entre los artistas involucrados en los m ixed m edia
durante la pasada década, unos pocos se interesaron
en sacar partido de los difusos lím ites del arte, dando
el siguiente paso hacia la difuminación del arte como
un todo en una serie de no-artes. D ick H igginns, en
su libro foew& om bwhnw, ofrece instructivos ejemplos
¿e vanguardistas que toman posiciones entre el teatro
y la pintura, entre la poesía y la escultura, entre la
música y la filosofía y entre varios interm edia (expre­
sión suya) y teoría del juego, deportes y política.

Abbie H offm an aplicó, hace dos o tres veranos, la

forma de interm edia del H appening (vía los Provos) a
un objetivo político-filosófico. Se fue con un grupo
de amigos a los balcones del público de la Bolsa de
Nueva York. A su señal y en un momento de alta in­
tensidad bursátil, todos arrojaron manojos de dólares
sobre los corredores de bolsa. De acuerdo con su in­
forme, los brokers enloquecieron lanzándose sobre el
dinero; los teletipos cesaron; el mercado se vio pro­
bablemente afectado; y la prensa informó de la llega­
da in m in en te de la p o licía. Esa noche todo s los
telediarios nacionales recogieron el evento: un ser­
món m ediático «porque sí», com o d iría el m ism o
Hoffman. 2

2 En el original: “for the hell of it”. Sugiere “acción impulsiva o sin

un motivo serio” (Merriam-Webster's Collegiate Dictionary). Re­
ferencia a la frase, utilizada con frecuencia por el activista yippie
Abbie Hoffman, que dio título a su libro Revolution fo r the hell o f it.
(N. del T.)
Es indiferente que esta acción de Hoffman sea califi­
cada de activismo, crítica, cachondeo, auto-propagan­
da o arte. El term ino in term ed ia im plica fluidez y
simultaneidad de roles. Cuando el arte es tan sólo una
de las múltiples funciones posibles que una situación
puede adoptar, éste pierde su estatus de privilegio para
convertirse, por así decirlo, en un minúsculo atribu­
to. La respuesta interm edial puede ser aplicada a cual­
quier cosa -p o r ejemplo, a un vaso de cristal antiguo.
Este vaso puede servir a un matemático para explicar
las elipses; para el historiador puede ser una muestra
de la tecnología de una civilización antigua; para un
pintor puede ser un objeto de una naturaleza muerta
y para un gourm et puede ser el recipiente en el que
degustar su Chateau Latour 1953. N o estamos acos­
tumbrados a pensar de este modo, simultáneamente,
o sin jerarquizar; pero el interm edialista lo hace de
manera natural. Contexto en lugar de categoría. Flujo
en lugar de obra de arte.

A esto le sigue que las convenciones de la pintura,

m úsica, arquitectura, danza, poesía, teatro y demás
puedan sobrevivir de una forma marginal como inves­
tigaciones académicas, como el estudio del latín. Apar­
te de estos usos analíticos y curatoriales, todos los
indicios apuntan a su obsolescencia. Por la misma ló­
gica, galerías y m useos, librerías y bibliotecas, salas
de conciertos, escenarios y demás lugares de adora­
ción quedarán limitados a la conservación de antigüe­
dades, esto es: de todo lo que se ha venido haciendo
en el nombre del arte hasta 1960.
La agencias encargadas de difundir, a través de- los
medios de masas, la información para la instigación de
actividades sociales se convertirán en los nuevos ca­
nales de conocim iento y com unicación, no sustitu ­
yendo la clásica «experiencia artística» (sea ésta la que
fuese) sino ofreciendo a los antiguos artistas modos
operativos de participación en procesos estructurados
de comunicación, que puedan revelar nuevos valores,
incluyendo entre ellos el de la diversión.

A este respecto, las indagaciones tecnológicas de los no-

artistas y des-artistas de hoy se multiplicarán a medida
que la industria, el gobierno y la educación aumenten
sus recursos. Una tecnología de «sistemas» involucrada
en el interfaz de experiencias personales y colectivas
dominará sobre la actual tecnología de «productos». Soft­
ware, en otras palabras. Pero se tratará de una aproxima­
ción a los sistemas de comunicación que favorecerá la
apertura de vías, en contraste con la tendencia actual de
obtención de resultados propia de los especialistas en
sistemas. Se trataría de un modelo de circuitos retro-
alimentados, algo así como en el juego infantil de «el
teléfono», en el cual alguien susurra un mensaje al oído
del participante contiguo que, a su vez, transmite del
mismo modo el mensaje recibido para sorprenderse de
que cuando el último receptor dice en voz alta el mensa­
je, éste difiere completamente del original. La naturale­
za juguetona y el uso lúdico de la tecnología sugieren un
interés positivo por actos de descubrimiento constante.
Juguetear se puede convertir en un futuro cercano en
un beneficio psicológico y social.
 U na red global de «Pasajes de Televisión» trans­
m itiendo y recibiendo sim ultáneam ente. A bier­
tos al público las veinticuatro horas del día, como
una lavandería. U n pasaje en cada gran ciudad
del m undo. Cada uno equipado con cien o más
m onitores de televisión de distintas escalas: des­
de unas pocas pulgadas a gigantescas pantallas
con superficies planas e irregulares. U na doce­
na de cám aras autom áticas (como esas cámaras
ocultas de los bancos y aeropuertos, pero ahora
dispuestas con exuberancia) cubrirán toda per­
sona o cosa que en tre en su cam po visual. R e­
g is tra n d o in c lu s o a las p ro p ia s c á m aras y
m onitores si no h ay nadie alrededor. La gente
ten drá libertad para hacer lo que qu iera y po­
drán observarse a sí m ismos en los m onitores de
diversas form as. U na m u ltitu d de personas po­
dría m u ltip licar sus im ágenes y convertirlas en
un tro p el. Estas cám aras en v iarán las m ism as
im ágenes a todos los demás pasajes, sim ultánea­
m ente o tras una dem ora program ada. A sí lo que
suceda en un pasaje puede estar sucediendo en
un m illar de ellos, generarse un m illar de veces.
Adem ás, el pro gram a incorporado para d istri­
b u ir las señales, v isib le y au d ib le, aleato rio y
prefijado, podría ser tam bién m anipulado desde
cualquier pasaje. U n a m u jer podría desear h a­
cer el am or electró n icam en te con un hom bre
que ha visto en uno de los m onitores. Los con­
troles le p erm itirían lo calizar (congelar) la co­
m unicación en determ inados tubos de TV. Otros
 visitantes del m ism o pasaje podrían sentirse li­
bres para disfrutar e incluso potenciar la brutal
e inesperada interferencia sim plem ente ajustan-
do su dial. El m undo podría desarro llar sus re­
laciones sociales a m edida que éstas surgen. Todo
el m undo estaría en y fuera de contacto al m is­
mo tiem po.

P.S: Esto obviam ente no sería arte, ya que para

cuando pudiera ser construido, nadie recorda­
ría que yo escribí esto aquí, gracias a dios.

¿Y qué pasa con la crítica de arte? ¿Qué pasa con esos

sagaces intérpretes, que escasean incluso más que los
buenos artistas? La respuesta es que, según los argu­
mentos precedentes, los críticos serán tan irrelevantes
como los artistas. De todos modos, esta pérdida de
vocación puede ser tan sólo parcial ya que aún queda
mucho por hacer en las diversas áreas de peritaje del
mundo académico en universidades y archivos. Y, ade­
más, casi todos los críticos ocupan ya esos puestos aca­
démicos. Su trabajo simplemente podría desplazarse de
la escena actual a la estricta investigación histórica.

Pero tal vez algunos críticos puedan estar deseando

des-artearse a la vez que sus colegas artistas (quienes
también a menudo son profesores y escritores al m is­
mo tiem po). En este caso, todas sus asunciones esté­
tic as h ab rán de ser p u esta s al d e sc u b ie rto
sistemáticam ente y tiradas a la basura, junto con toda
la term inología artística recargada de historicismo. Pro­
fesionales y comentaristas -las dos ocupaciones pro­
bablemente se mezclarán, serán desarrolladas por una
m ism a persona alternativam ente- necesitarán de un
lenguaje actualizado para referirse a los acontecim ien­
tos. Y la m ejor fuente, como siempre, serán el argot
callejero, los titulares de prensa y la jerga técnica.

Por ejemplo, Al Brunelle definió hace unos años a las

superficies alucinógenas de ciertas pinturas contempo­
ráneas como «extraña piel» 3. Aunque la escena pop
psicotrópica haya cambiado desde entonces y ya sean
necesarios nuevos vocablos, y aunque este ensayo no
esté dedicado a la pintura, puedo afirmar que la frase
de Brunelle es mucho más informativa que los viejos
calificativos de tache o rastro, que también hacen refe­
rencia a la superficie del cuadro. H ablar del extraña­
miento de la piel en referencia a la pintura aportaba a
ésta un eroticismo intensamente vibrante, m uy revela­
dor para su época. Que esta experiencia ya se haya di-
fuminado en el pasado sugiere que incluso un buen
comentario puede ser tan desechable como los artefac­
tos que produce nuestra cultura. Las palabras inmorta­
les tan sólo son apropiadas para los sueños inmortales.

Jack Burnham, en su B eyon d m od em sculpture 4 (New

York, Braziller, 1968) es consciente de esta necesidad
de términos precisos, e intenta reem plazar las metá-

3 «Skin freak». (N. del T .)

4 Más allá de la escultura moderna. (N. del T.)
foras vitalistas, formalistas y mecánicas con term ino­
logía tomada de la ciencia y la tecnología como ciber­
nética, «sistemas sensibles», cam po, autómata y demás.
Aun así estos términos son meras componendas por­
que siguen refiriéndose a la escultura y al arte. Para
ser rigurosos, tales categorías mojigatas deberían de
ser rechazadas completamente.

A la larga, tanto el comentario como la crítica de arte

tal y como lo conocem os pueden ser innecesarios.
Durante la reciente «era del análisis», cuando la acti­
vidad humana era vista como una cortina de humo sim ­
bólica que había de ser disipada, sus explicaciones e
interpretaciones eran válidas. Pero hoy en día, las ar­
tes modernas se han convertido en un comentario en
sí mismas, y parecen pronosticar la era post-artística.
Hablan de los respectivos pasados específicos de cada
medio. Por ejemplo, la televisión se refiere al cine; un
sonido en directo acompañado de su versión grabada
nos cuestiona cuál es el sonido «real»; un artista glosa
los últim os movimientos de otro artista; algunos ar­
tistas hacen comentarios sobre el estado de su salud o
sobre el mundo; otros hacen com entarios sobre no
hacer com entarios (m ientras que los críticos hacen
com entarios sobre todos los com entarios, como yo
estoy haciendo aquí). Suficiente.

La predicción a corto plazo más importante que pue­

de hacerse viene im plicada en todo lo que anterior­
mente he dicho y repetido: que el entorno, cada vez
más global, nos llevará a im plicarnos en un sistem a
más y más participativo. Este entorno no será ya el
Entorno con el que estamos familiarizados: la atrac­
ción de feria, la casa del terror, el mostrador, el esca­
p arate y la ca rre ra de o b stá c u lo s. E stos m ed io
ambientes han venido siendo patrocinados por gale­
rías de arte y discotecas. En su lugar, actuaremos de
acuerdo con las exigencias de los m edio am bientes
naturales y urbanos, tales como el cielo, el suelo oceá­
nico, los refugios invernales, los moteles, el m ovim ien-'
to de los coches, los servicios públicos y los medios
de com unicación...

P re v is u a liz a c ió n -d e l-p a is a je -d e -U S A -d e s d e -
u n -A v ió n -S u p ersó n ic o -en -el-añ o -2 0 0 1 . C ad a
asiento del avión está equipado con m onitores
que m uestran la tierra a m edida que el avión la
recorre. Posibilidad de seleccionar im ágenes en
in frarro jo , color o blanco y negro; por separa­
do o com binadas en distintos puntos del m on i­
tor. M ás lentes de ap ro xim ació n y co n tro l de
co n gelació n de im agen .

Pueden recuperarse escenas de otros viajes para

co ntrastar y producir flashbacks. El pasado in ­
terfiere en el presente. Lista del selector: V ol­
canes en H aw ai, El P entágon o, U n a re v u elta
en H arvard vista m ientras nos aproxim am os a
Boston. Tomando el sol en un rascacielos.

La retran sm isió n de aud io propo rcion a nueve

canales de com entarios críticos sobre la escena
 am e rican a: dos can ales de c rític a lig e ra , uno
de crítica pop y seis canales de crítica pesada.
Existe tam bién un canal que le perm ite a uno
grabar sus propias críticas sobre el viaje en una
cassette de vid eo que puede lu eg o lle v arse a
casa.

ES. Esto tam poco es arte ya que estará a dispo­

sición de dem asiada gente.

Artistas del mundo, ¡abandonad! ¡N o tenéis nada que

perder más que vuestras profesiones!
_______
 la educación
del
des-a r t i s t a

p a rte II
1972

Los sinsontes maúllan, los imitadores

vuelan 1

¿Qué puede hacer el des-artista cuando abandona el

arte? Im itar la vida, como antes. M eterse de lleno.
Enseñar a otros cómo.

El no-arte m encionado en la parte 1 es un arte del

parecido. Es com o la v id a , es decir, apunta a sim ilitu­
des. El arte conceptual refleja las formas del lenguaje
y del método epistem ológico; los Earthworks dupli­
can las técnicas de excavación y arado o las formas del

1 En el original, “Catbirds mew, copycats fly”. Juego con palabras

que incluyen la palabra “cat”, gato. “Copycat” es, literalmente, imita­
dor. “Catbird” es un pájaro, Dumetella carolinensis, cuyo reclamo
es parecido al maullido del gato. Hemos utilizado sinsonte por ser la
traducción de “mockingbird” (literalmente, “pájaro burlón”, pues
imita el sonido de otras especies), con el que este tipo de tordo
americano está emparentado. (N. del T.)
viento en la arena; las acciones replican las operacio­
nes del trabajo organizado -p o r ejemplo, cómo se hace
una autopista; el ruidismo reproduce electrónicamente
los sonidos estáticos de la radio; los ejemplos en vi­
deo de arte corporal parecen primeros planos de anun­
cios de desodorantes.

Las versiones ready-m ade del género R eady-m ade, que

los artistas identifican y reclaman como propias, son
imitaciones en el sentido de que la condición “arte”,
aplicada a algo que no ha sido arte, crea algo nuevo
que encaja casi completamente con el objeto anterior.
Más exactamente, ha sido re-creado mentalmente sin
tener que realizar o crear un duplicado físico. Por
ejemplo, lavar un coche.

La cosa o la situación es después transportada a la ga­

lería, escenario, o sala; o se publican sus detalles o
docum entos; o el artista nos la m uestra como si se
tratase de un guía. El artista conservador extiende el
gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la acción
al contexto del arte, lo que los categoriza como arte,
mientras que el artista sofisticado sólo necesita alia­
dos conscientes del arte que ya tienen la categoría ar­
tís tic a in s ta la d a en sus m en tes p ara a p lic a rla
automáticam ente en cualquier momento. Estas ope­
raciones identifican la transacción que se produce
entre modelo y réplica.

Después de esto, cualquier cosa que se asemeje a un

R eadym ade se convierte auto m áticam ente en otro
R eadym ade. El círculo se cierra: mientras que el arte
se inclina a im itar a la vida, la vida im ita al arte. Todas
las palas para nieve en las ferreterías im itan a la de
Duchamp en un museo.

Esta re-creación en el arte de la búsqueda filosófica y

personal, de las fuerzas de la naturaleza, de nuestra
transformación del medio ambiente, y de la experien­
cia táctil y auditiva de la “era eléctrica” no surge, como
podría suponerse, de un renovado interés por la teoría
del arte como mimesis. Si hablamos de copias exactas,
aproximaciones, o analogías, dicha im itación no está
basada en absoluto en la estética - y ahí está la gracia del
asunto. Pero tampoco está basada en un aprendizaje de
campos ajenos al arte, con lo que sería indistinguible
de la política, la fabricación, o la biología. Dado que los
no-artistas pueden verse atraídos intuitivamente por el
comportamiento mimético presente en dichos campos
y en la misma naturaleza, su actividad refleja aspectos
de la cultura y de la realidad en su conjunto.

Por ejemplo, una ciudad pequeña, como una nación,

representa una extensión del núcleo familiar. Dios y
el Papa (papá) representan proyecciones adultas de
los sentimientos de un niño sobre la divinidad de su
padre. Las tareas del gobierno secular en la Edad Media
resonaban en el gobierno de la iglesia, y del cielo y el
infierno, de aquel periodo.

El plano de una ciudad es como el sistema circulato­

rio humano, con un corazón y carreteras principales
llamadas arterias. U n ordenador alude a un cerebro
rudimentario. U n sillón Victoriano tenía la forma de
una m ujer con polisón, y de hecho llevaba un vestido.

No todo es antropomórfico. Las máquinas imitan for­

mas de animales e insectos: los aviones son pájaros,
los submarinos peces, los Volkswagen son escaraba­
jos. También se im itan los unos a los otros. El diseño
de automóviles, en los perfiles aerodinámicos de los
treinta y los alerones de los cincuenta, se inspiraba en
los aviones. Los aparatos de la cocina tienen paneles
de control que se asem ejan a los de un estudio de
grabación. Las barras de labios parecen balas. Las
grapadoras o las cámaras de cine que apuntan a perso­
nas y a escenas tienen gatillos y forma de pistolas.

Y los ritm os de la vida y la m uerte: hablamos de la

bolsa o del crecimiento y declive de una civilización,
como si fueran organismos vivos. Imaginamos la his­
toria fam iliar como un árbol y situam os a nuestros
ancestros en sus ramas. Por extensión, la teoría origi­
naria de la historia occidental postula que cada gene­
ración reacciona a su pasado inmediato como un hijo
reacciona a la autoridad de su padre. Puesto que el
pasado reaccionó en su momento a su propio pasado,
las generaciones son similares entre sí alternativamente
(M eyer Shapiro, “N ature of A bstract A rt”, Marxist
Q uarterly, Enero-M arzo 1 9 3 7 ).2

2 “La naturaleza del arte abstracto” (N. del T.)

El mundo no humano también parece imitar: fetos de
especies diferentes parecen semejantes en los prim e­
ros estadios de desarrollo, mientras que algunas mari­
posas de distintas especies son diferentes de jóvenes
pero en su madurez parecen idénticas. Ciertos peces,
insectos, y animales se camuflan para mezclarse con su
medio. El sinsonte im ita el canto de otros pájaros. Las
raíces de una planta son el reflejo de sus ramas. Un
átomo es un sistem a planetario en m iniatura. Estos
emparejamientos continúan aparentemente hasta el in­
finito, diferenciándose sólo en grado y detalle.

La inferencia de que nuestro papel pueda ser el de imita­

dor en lugar del de señor de la naturaleza no es ningún
secreto para los científicos. Quentin Fiore y Marshall
McLuhan (en War and Peace in the Global Village [New
York, McGraw-Hill, 1968], p. 5 6 )3 citan a Ludwig von
Bertalanffy: “Con escasas excepciones... la tecnología
de la naturaleza sobrepasa a la del hombre -hasta el ex­
tremo de que la relación tradicional entre biología y tec­
nología se ha invertido recientemente: mientras que la
biología mecanicista trataba de explicar funciones orgá­
nicas en términos de máquinas creadas por el hombre, la
joven ciencia de la biónica trata de imitar las invenciones
de la naturaleza.”

Este tipo de imitación en la ciencia o en el arte es un tema

a considerar. Incluso su habitual ironía es profunda, y se

3 Hay edición española: Guerra y paz en la aldea global, Martínez

Roca, Barcelona, 1971. (N. del T.)
 aproxima a menudo a problemas existenciales serios. Pero
cuando queda claro que las artes más modernas se dedi­
can a imitar a un mundo que ya de por sí se imita constan­
temente a sí mismo, el arte no puede ser considerado sino
como un ejemplo del gran esquema de las cosas, y no
como una fuente primaria. La obsolescencia de tal ejem­
plo no desacredita el impulso mimético, sino que destaca
el papel histórico del arte como una disciplina que aisla en
un momento en el que se requiere participación. Aban­
donar las artes no es suficiente para superar este obstácu­
lo; la tarea, para uno mismo y para los demás, es restaurar
la participación en el orden natural a través de la emula­
ción constante de sus rasgos no artísticos. El sentimiento
de que uno es parte del mundo sería de por sí ya todo un
logro, pero hay una recompensa añadida: su círculo vital
4 4 no es nunca idéntico. Como he dicho, siempre se produ­
ce algo nuevo en el proceso -conocimiento, bienestar,
sorpresa, o, como en el caso de la biónica, tecnología útil.

Cualquier sitio es un patio de recreo

C uando el des-artista copia lo que ocurre fuera del

arte, o copia una “naturaleza en su propio modo de
actuar” (Coom araswam y) menos visible, esto no tie­
ne porqué ser un asunto serio. En ese caso se parece­
ría dem asiado al trabajo. H a de hacerse con gusto,
ingenio, diversión; tiene que ser como jugar.

Ju gar es una palabrota. Usada en su sentido habitual como

alegre, de mentirijillas, y como actitud libre de utilidad
moral o práctica, connota, para los americanos y para
muchos europeos, ociosidad, inmadurez, y la ausencia
de seriedad y sustancia. Es un término quizás más difícil
de tragar que la im itación , con su cuestionamiento de
nuestra tradición de lo nuevo y lo original. Pero (como
para subsanar la indiscreción) desde los tiempos de
Platón, doctos académicos han señalado que existe un
eslabón vital entre la idea de jugar y la de imitación. Aparte
de su sofisticado papel en lo ritual, la imitación instintiva
adopta la forma de juego en los animales y humanos jó­
venes. Entre ellos mismos, los jóvenes imitan los movi­
m ientos, sonidos y patrones sociales de sus padres.
Sabemos con bastante certeza que lo hacen para crecer
y sobrevivir. Pero juegan, aparentemente, sin esa inten­
ción consciente, y la única razón evidente es el placer
que les proporciona. De ese modo se sienten cercanos a
la comunidad adulta y pasan a formar parte de ella.

Para los adultos del pasado, la ceremonia de im itación

era un juego que les acercaba a la realidad en su aspec­
to más sentido o trascendente. Según Johan H uizinga
escribe en el prim er capítulo de su valioso libro H om o
Ludens [Boston, Beacon, 1955] 4

el “acto ritual” representa un acontecimiento cósmico,

un evento en el proceso natural. Sin embargo, la palabra
“representa” no cubre el sentido exacto del acto, al me­
nos no en su connotación moderna, más amplia; porque

4 Hay edición española: Homo Ludens, Alianza Editorial, Madrid, 1972.

 aquí “representación” implica realmente una identifica­
ción con el evento. El rito produce el efecto que, enton­
ces, no es tanto expresadofigurativamente como realmente
reproducido en la acción. La función del rito, pues, está
lejos de ser meramente imitativa; hace que los devotos
participen en el acontecimiento sagrado en sí mismo.

En el mismo capítulo escribe:

Como señala Leo Frobenius, el hombre arcaico juega el

orden de la naturaleza grabado en su conciencia. En el pa­
sado remoto, piensa Frobenius, el hombre asimiló primero
el fenómeno de la vida vegetal y animal y luego concibió
una idea de tiempo y espacio, los meses y las estaciones, el
curso del sol y de la luna. Y ahora desempeña este gran
q.6 orden ceremonial de la existencia en un juego sagrado, por
el que, y mediante el cual, actualiza o “recrea” los hechos
representados y ayuda así a mantener el orden cósmico.
Frobenius extrae conclusiones de mayor alcance que este
“jugar a la naturaleza”. Lo considera el punto inicial de
todo orden social y de las instituciones sociales.

El juego representacional es, pues, tan instrum ental,

o ecológico, como sagrado. H uizinga, poco después
de comentar a Frobenius, cita las Leyes de Platón:

“Solo Dios es digno de seriedad suprema, pero el hombre es

el juguete de Dios y esa es su mejor parte. Por tanto, cada
hombre y mujer debería de vivir la vida de acuerdo con ello,
y jugar los juegos más nobles y ser de otro modo del que son
en el presente.” [Platón condena la guerra y continúa] “La
 vida ha de vivirse como juego, jugando ciertos juegos, cele­
brando ciertos sacrificios, cantando y bailando, y entonces
el hombre será capaz de aplacar a los dioses y defenderse de
sus enemigos y de ganar la contienda.”

H uizinga se pregunta: “¿H asta qué punto las activida­

des sagradas que aparecen en las formas del jugar (i.e.,
formas miméticas) también aparecen en las actitudes
y el talante del jugar?”

Y contesta: “El juego genuino y espontáneo puede

también ser profundamente serio... La alegría inextri­
cablemente unida al jugar puede convertirse no sólo
en tensión, sino en júbilo. La frivolidad y el éxtasis
son los dos polos entre los que se mueve el juego.”

Los deportes, las celebraciones, y las festividades no

son menos sagrados por ser actividades gratas.

Se ha observado a menudo que hoy día no nos quedan

rituales sagrados en los que pueda observarse, y mu­
cho menos sentirse, la función representacional, y por
tanto propiciatoria del juego, más rem ota. Sólo en
deportes como el surf, las carreras de motos, y el sal­
to con paracaídas en caída libre; en protestas sociales
como las sentadas; y en apuestas contra lo desconoci­
do como los alunizajes, nos aproximamos a ellos de
manera no oficial. Y la m ayoría de nosotros adquiri­
mos esas experiencias indirectam ente, a través de la
televisión. Participam os en ellas en solitario, inm o­
vilizados.
La actividad im itativa de los adultos antes señalada es
probablemente instintiva, como la de los niños. A l igual
que la de éstos, puede ir de lo inconsciente, como
supongo que sería la feminización del mobiliario en la
época victoriana, a lo consciente y deliberado en el
caso de ciertos artistas y científicos de h oy en día.
Pero en general es azarosa y ocasional, una función
especializada de profesiones que se ocupan de otro
tipo de asuntos. El diseñador de un submarino atóm i­
co no se im agina que es Jonás construyéndose una
ballena, aunque sepa que sus predecesores estudia­
ron ballenas y peces y sus dinámicas acuáticas. El fa­
bricante de un cohete Apolo puede estar familiarizado
con el simbolismo popular freudiano, pero no se de­
dica principalmente a la creación de un pene erecto.
Tampoco se dedica principalmente a divertirse.

El sentido práctico, la competición, el dinero, y otras

consideraciones sensatas se interponen en el camino.
Tal discontinuidad y especialización produce una sen­
sación de separación de la vida como un todo y vela
igualm ente la actividad im itativa junto con el disfrute
que de ella podría obtenerse. El resultado no es jugar;
es trabajo.

Trabajo, trabajo, trabajo

Epworth, Inglaterra (U P I). M inutos después de que

una cuadrilla de obreros colocara una capa de asfalto
en la calle principal de esta pequeña ciudad de Midlands,
otra cuadrilla apareció y empezó a quitarla. “Es una
pura coincidencia el que ambas cuadrillas estuvieran
trabajando al mismo tiempo”, dijo un oficial local. “Lo
cierto es que había que hacer ambos trabajos”.

- N ew York Times, circa diciembre 1970

Pasacaminos 5

St. Louis, M issouri, W ashington University. (Prim er

día). U na m illa de papel de brea se desenrolla a lo
largo de la cuneta de una carretera. Sobre el papel se
colocan bloques de cemento cada veinte pies.

(Segundo día). El procedimiento se repite al contra­

rio, colocando una segunda capa de papel de brea so­
bre la primera. Se repite de nuevo en dirección opuesta.

(Tercer día). Se retiran los bloques de cemento y el

papel de brea.

- A ctividad, A.K., 9-11 feb rero, 1968

La im itación, tal como la practican los no-artistas,

puede ser un modo de acercarse al juego desde una

5 En el original, “runner”. Alfombra muy larga y estrecha. Hemos

utilizado la traducción que aparece en algunos diccionarios inglés-
español, aunque en el de la RAE no aparezca dicha palabra. (N. del T.)
perspectiva m oderna pero trascendente que, al ser
intelectual —o mejor, inteligente—podría ser disfruta­
da por adultos temerosos de parecer infantiles. Del
mismo modo que el juego im itativo de los niños pue­
de ser un ritual de supervivencia, ésta podría ser una
estratagema para la supervivencia de la sociedad. En
el paso del arte al des-arte, el talento del artista podría
aplicarse para revelar la intercambiabilidad de las co­
sas a “la civilización y sus d escontentos”-e n otras
palabras, podría usarse para volver a unir lo que ha
sido separado.

Pero si todo el mundo secular es un potencial patio

de recreo, el tabú que nos impide jugar en él es nues­
tra adicción a la idea de trabajo. El trabajo no puede
ser abolido por mandato; ha de ser sustituido por algo
mejor. Plantear cómo hacerlo requiere un análisis del
significado del trabajo en nuestra sociedad -incluso a
partir de una mínima pericia. U na cosa está clara: el
concepto de trabajo es incompatible con el de juego,
sea éste infantil o sagrado.

Los deberes

En el curso de la industrialización, Europa O cciden­

tal y Estados U nidos desarrollaron un estilo de vida
práctico de auto sacrificio, al servicio de más y m ayo­
res m áquinas. A unque quizá surgiera in icialm en te
como un engaño de la clase media a los trabajadores,
sus postulados burlarían rápidam ente a los propios
timadores. El trabajo y el dolor fueron interiorizados
como verdades elevadas; eran buenos para el alma, si
no exactamente para el cuerpo (ya que aquella se en­
tregaba a la máquina).

Pero la imagen ha cambiado. La industrialización ha

logrado su propósito, y vivimos en una “aldea global”
de contacto comunicacional, con los nuevos conoci­
mientos y problemas que ello conlleva. El asunto ahora
no es la producción sino la distribución; ni siquiera la
simple distribución, sino la calidad y efectos orgáni­
cos de la distribución. Y lo que importa es la cualidad
y distribución, no sólo de mercancías, sino también
de servicios.

La agricultura, la minería y la fabricación en este país,

am pliam ente m ecanizada, requiere cada año menos
trabajadores adicionales para m ejorar un incremento
continuado de producción. Es probable que la fuerza
de trabajo se desequilibre y se desplome con el au­
mento de la automatización. En contraste, las empre­
sas de servicios en expansión, com puesta más por
personas que por productos y equipos, representan
ahora un 50 por ciento de los empleados de la nación
y se espera que se incrementen hasta el 70 por ciento
de la fuerza laboral en las próximas décadas {Fortune,
marzo 1970, p. 87).

Pero los servicios -incluyendo el gobierno local y fe­

deral, transportes, servicios públicos, y comunicación,
así como comercio, finanzas, seguros, mercado inm o­
biliario, y las profesiones liberales—están también cam­
biando. Los sirvientes y empleados domésticos y otros
trabajadores de servicios comunes como los mensaje­
ros, mecánicos, sirvientas, conserjes, conductores de
autobús o agentes de seguros tienen trabajos con es­
caso potencial de crecimiento; ninguno posee un sta­
tus so cial sig n ifica tiv o , están m al p agad os, y no
despiertan muchas vocaciones. En un periodo carac­
terizado por una gran movilidad, física y social, estas
profesiones parecen callejones sin salida, y sugieren
veladamente que quienes realizan esos trabajos están
medio muertos.

M ientras, las vallas publicitarias, las revistas y los te­

levisores tientan a todo el mundo con la buena vida
que ofrecen los viajes de aventura, el sexo, y la juven­
tud eterna: el propio presidente de los Estados U ni­
dos dedica su gobierno a mejorar la “calidad de vida”.
Los sindicatos hacen huelga no sólo para conseguir
mejores sueldos sino para tener mejores condiciones
y beneficios adicionales, menos horas y más vacacio­
nes pagadas. D isfrute y renovación para todos. Debi­
do a estas presiones, es probable que muchas de las
profesiones fatigosas terminarán siendo automatizadas
como la industria, m ientras otras sim plem ente des­
aparecerán al ser abandonadas por los trabajadores.

Los servicios más modernos, en cambio, como la ad­

m inistración de empresas, la investigación científica
y tecnológica, la mejora m edioam biental, com unica­
ciones, planificación consultiva, dinámicas sociales, el
amplio campo de la educación de masas, y el derecho
internacional, submarino y del espacio exterior, están
creciendo de manera exponencial. Son ocupaciones
vitales al parecer con posibilidades de desarrollo (y
por tanto de desarrollo personal) ilim itadas; ofrecen
viajes por todo el mundo y experiencias nuevas; están
bien pagados y su status es considerable.

M ientras que los servicios rutinarios son simplemen­

te necesarios, los nuevos servicios son im portantes.
Los servicios rutinarios requieren cada vez menos
tiempo del trabajador, gracias a las máquinas y la le­
gislación; aunque los nuevos servicios, de hecho, re­
quieran más tiempo, éste es más flexible y, en cierto
sentido, más “creativo”. El concepto de llenar sim ­
plemente el tiempo es degradante, pero el tiempo flexi­
ble y personalizado es tiempo liberado. La habilidad
de m overse, en espacio, en horas, y m entalm ente,
constituye una medida de liberación. A l haber cada
vez más jóvenes que demandan y reciben una educa­
ción am plia, aum entará la cuantía de los servicios
modernos, crecerá el apetito público por consum ir lo
que se ofrece, y el mundo seguirá cambiando -m ien ­
tras que posiblemente su base moral seguirá enraizada
en el pasado: el trabajo.

¿Trabajo? Para casi todos, la semana laboral se ha re­

ducido a cinco días. La jornada de trabajo se acorta
regularmente, los periodos vacacionales se alargan. La
semana laboral de cuatro días se ensaya cada vez más
con más frecuencia, y se ha predicho el establecimien-
to de una semana laboral de tres días. Incluso si esta
últim a predicción parece un poco utópica, existe una
expectación psicológica popular que afecta al rendi­
miento en el trabajo. Com o resultado, el significado
del trabajo está cada vez menos claro, pues se percibe
una constante presión para eliminarlo, o para falsifi­
carlo si no puede ser eliminado.

Este asunto es com batido tradicionalm ente por las

grandes empresas (esto es, las industrias de fabrica­
ción, productos, transportes y servicios básicos) y por
los sindicatos, que todavía representan el grueso de la
fuerza laboral del país. Digamos que las empresas quie­
ren automatizarse y ahorrarse nóminas elevadas. Esa
decisión puede significar una semana laboral más cor­
ta, que puede costar a miles la pérdida de sus empleos
y, en una reacción en cadena, a la sociedad, más de lo
que ésta podría perm itirse. Los resultados son rara­
mente evidentes. Inm ediatam ente los sindicatos de­
mandan cuadrillas donde se necesita un solo trabajador,
o ninguno. Los administradores se ven perjudicados
si se les impide modernizarse; los sindicatos, al traba­
jar de una manera patentem ente deshonesta. Todo se
resume en esto: ni las empresas ni los sindicatos están
particularm ente interesados en elogiar el tiem po de
ocio; quieren hacer dinero, y el dinero es un símbolo
de trabajo. Los sindicatos aceptarán menos horas si
los adm inistradores las pagan, pero cuando una sema­
na laboral reducida significa la pérdida de empleos o
de la garantía, conseguida con esfuerzo, de horas ex­
tras pagadas, los sindicatos se opondrán al cambio
 (como de hecho hacen; ver, p.e., N ewsweek, 23 agos­
to, 1971, p. 63). De aquí que el concepto “trabajo”,
sostenido artificialm ente, sólo produzca respuestas
cínicas de la sociedad.

Las artes conservan los últimos vestigios de alto

status de las industrias artesanas y rurales. Es
curioso señalar lo profundamente unidas que
están a la idea de trabajo. Los artistas trabajan
en sus cuadros y poemas; de este sudor surgen
obras de arte. Tras la Revolución rusa, los ar­
tistas de todo el mundo comenzaron a llamarse
a sí mismos trabajadores , igual que los de las
fábricas. Hoy, la A rt Workers Coalition (Coa­
lición de Trabajadores del Arte), político-refor-
mista, continúa, a través de su nombre y su
retórica, apelando a los valores solidarios de “el
pueblo” y de “un día de trabajo honrado.” El
arte, como el trabajo, es algo pintoresco.

En contraste con esta ética de trabajo, nuestras acti­

tudes subyacentes hacia los objetivos de la vida están
cam biando, y no sólo en los hábitos de trabajo. El
“mercado de la diversión” -entretenim ien to, recrea­
ción, turism o-, según la revista Look (29 julio, 1970,
p. 25) mueve unos 150 m il millones de dólares al año
y llegará a alcanzar los 250 mil millones en 1975, “su­
perando al resto de la econom ía”. Pero para expiar
esta indulgencia, el público americano perm itió a su
gobierno gastar, en 1970, más de 73 mil millones, el
37 por ciento de su presupuesto anual, en guerra y

▲ fl
arm am ento, espoleado confiadam ente por un gasto
global, en 1969, de unos 2 0 0 mil m illones). De he­
cho, de acuerdo con el senador Vanee H artke en un
informe al C om ité de Finanzas del Senado, nuestro
gasto m ilitar era de 79 m il millones en 1968 y ha ido
aumentando anualmente un 12 por ciento desde 1964;
según esta proporción de aumento, el gasto m ilitar en
1971 será de 107.4 mil m illones {Vista, m arzo-abril,
1970, p. 52).

El Estado es nuestra conciencia sin tapujos. La diver­

sión, según parece, aún no es divertida; apenas nos ha
desviado de la común “neurosis de fin de sem ana”,
que nos deja con el ansia de jugar pero incapaces de
hacerlo. Intentarlo conlleva una expiación mayor. Está
clarísim o que no querem os trabajar, pero sentim os
que hemos de hacerlo. A sí que rumiamos amargamente
y luchamos.

Jugar es, en realidad, pecar. Cada día cientos de li­

bros, películas, conferencias, seminarios, sesiones de
sensibilización, y artículos de prensa reconocen con
gravedad nuestra preocupación por la incapacidad de
disfrutar libremente cualquier cosa. Pero dichos ejem­
plos, cuando ofrecen ayuda, lo hacen recitando fór­
mulas estándar erróneas: hay que trabajar, e 1 sexo, hay
que trabajar el juego. Para ser de ayuda tendrían que
urgir una revisión com pleta de nuestro compromiso
con el trabajo y la culpa, cosa que no hacen. Vivimos
con una m entalidad de escasez en una econom ía de
potencial exceso. Con tiempo que no podemos dedi-
car a nuestras vidas personales a nuestra disposipón'
nos maldecimos, tal y como hemos sido enserad o/fe
por desperdiciar el tiempo.

Básicamente, nuestro modo de vida, reflejado tanto

en nuestra vida amorosa como en nuestra política ex­
terior, cree en el modo en que solían ser las cosas. Al
menos desde la redacción de la Declaración de Inde­
pendencia, se ha venido insinuando, en el saludo a
nuestro derecho a “la vida, la libertad y la conquista
de la felicidad”, una ambivalencia con respecto al pla­
cer. Parece que hemos dedicado la m ayor parte de
nuestro tiempo a la idea de “la conquista”, im plican­
do que la felicidad no es más que un sueño... Nos
esforzamos por no esforzarnos.

Jugar y el juego

El sistema educativo de Estados Unidos debe de asu­

mir gran parte de la responsabilidad de perpetuar y
apoyar nuestros defectos: nuestros valores, los bue­
nos y los malos, los pros y los contras. Los educado­
res del siglo veinte, lo sabemos bien, operan in loco
parentis 6. A los directores y decanos les gusta pro­
nunciar palabras tranquilizadoras en latín porque sa­
ben que, para las madres y padres que consumen todo
su tiempo en las autopistas, haciendo compras, en las

6 “En lugar de los padres”. En latín en el original. (N. del T.)

vacaciones y trabajando, criar a sus hijos es casi impo­
sible. Y además, como todo el mundo, los padres son
especialistas en lo que hacen. De modo que dependen
de otros especialistas, los educadores, para hacer lo
que ellos no pueden, y se preocupan porque la televi­
sión esté haciendo mejor trabajo que los dos juntos.

Consideren lo que les pasa a los niños a partir de los

cinco o seis años. A l principio, les gusta la escuela,
incluso piden ir. Al profesor también parece gustarle.
Profesores y alumnos juegan. Pero en prim ero o se­
gundo grado, D ick y Jane descubren que aprender y
ganarse un sitio en el mundo no es un juego de niños
sino un trabajo duro y, a menudo, horriblem ente abu­
rrido.

Esa consideración subyace en casi todos los progra­

mas educativos. “Trabaja duro, e irás en cabeza” es la
guía no sólo para los estudiantes, sino para los educa­
dores. “En cabeza” significa ser cabecilla. El autorita­
rismo clausura el atractivo papel del jugar y lo sustituye
por el juego de la competitividad. La amenaza de fra­
caso y rechazo por no ser fuerte flota sobre cada indi­
viduo, desde el presidente de la universidad al director
del colegio, y de ahí para abajo.

Los estudiantes com piten por las calificaciones, los

profesores por tener una clase bien educada, los di­
rectores por mayores presupuestos. Cada uno ejecu­
ta el ritual del juego según unas reglas estrictas, a veces
de un modo astuto, pero hay un hecho patente, y es
que muchos com piten por lo que sólo unos pocos
tienen: poder.

C alendario

plantar un cuadrado de césped

entre hierba del mismo color

plantar otro
entre hierba un poco menos verde

plantar cuatro cuadrados más

en sitios cada vez más secos

plantar un cuadrado de césped seco

entre hierba del mismo color

plantar otro
entre hierba un poco menos seca

plantar cuatro cuadrados más

en sitios cada vez más verdes

-Actividad. A.K., California. Institute of the

A rts, 2 noviembre, 1971

A pesar de, y quizás debido a, las revelaciones de

Freud y otros psicólogos, la gente juega para ganar.
Las formas de deportes, ajedrez, y otras diversiones
son simbólicamente semejantes a las formas que adop­
tan los negocios, el am or y la batalla. El clásico de
H uizinga H om o Ludens, citado antes, documenta con
toda riqueza la capacidad de penetración de dichas
transferencias. A l descorazonar gradualm ente a los
niños y negar a los adultos la posibilidad de jugar li­
bremente, el impulso de jugar no sólo aparece en los
juegos de placer, sino también en degradantes juegos
de poder y engaño; las personas acaban jugando me­
nos entre ellas y más con y contra los demás.

U n niño juega con su madre contra su padre, utilizan­

do el afecto como el premio del juego. En el juego de
la diplomacia internacional, una nación poderosa jue­
ga a ayudar a otras más débiles para ganar su subordi­
nación política y doblegar a los com petidores. U n
joven ejecutivo de trayectoria ascendente juega con
las ofertas de otras compañías antes de elegir. En el
m ismo espíritu, una gran em presa estim ula y juega
con los apetitos del público con sus campañas publi­
citarias, apostando contra las tácticas similares de toda
una industria. La guerra misma es el juego de los ge­
nerales, cuyos entrenamientos son llamados, apropia­
damente, juegos de la guerra. Dado que la civilización
vive para com petir y compite para vivir, no es fortui­
to que la educación, en la m ayor parte del mundo,
esté profundam ente inm ersa en juegos de esfuerzo
agresivo. La educación juega a ignorar o negar dicho
esfuerzo (sustituyéndolo por metáforas de democra­
cia) m ientras perfecciona sus form as y estim ula la
participación en dicho esfuerzo en cada ejercicio de
clase (como ejemplo, sirva una de sus más agradables
diversiones, el concurso de deletreo).
Q u ien es p la n ifican los pro gram as de ed u cació n
p ú b lica necesitan prim ero aprender, para luego fo­
m entar la idea de ju g ar -p e ro el ju g ar com o algo
inherentem ente valioso, el jugar exento de cualquier
teoría de juego, es decir, de ganadores o perdedores.
H uizinga, que escribió y disertó en los años treinta
en una Europa deprim ida económ icam ente y po líti­
camente inestable, publicando finalmente su libro en
Suiza durante la Segunda Guerra mundial, no podría
haber imaginado tan fácilmente el potencial social del
juego sin atender a la competición. Para H uizinga, ju ­
gar competitivamente 7 era una forma de descargar y
encarnar la violencia y lo irracional. Aunque él y otros
teóricos anteriores, de Kant y Schiller a Lange y Gras,
reconocían el puro jugar, no creían que fuera lo sufi­
cientem ente interesante en sí m ism o; lo considera­
ban algo “prim itivo” y necesitaba de las “más elevadas”
formas de conciencia trágica que los juegos (y el arte
visto como juego) proporcionaban. H o y las condi­
ciones son diferentes, y es obvio que los juegos com­
petitivos, no importa su grado de ritualización, son
testimonios de estas fuerzas sublimadoras. Cualquie­
ra que haya visto Berlin O lym piade, la gran película
de Leni Riefenstahl sobre los Juegos O lím picos de
1936, no necesita de más argum entos. A través del
arte y del deporte, persuadía poderosamente a los es­

7 En el original, “play in the form of the agon”. Jugar al modo

agonal. Del griego agon: lucha, combate. En el Diccionario de la
RAE, agonal es “perteneciente o relativo a los certámenes, luchas y
juegos públicos, así corporales como de ingenio”. (N. del T.)
pectadores de que el premio al esfuerzo permanente
era la pertenencia a una raza superior.

De modo sim ilar, la sustancia real y el estím ulo de

nuestro “mercado de diversión”, particularm ente den­
tro del entretenim iento y la recreación deportiva, son
las superestrellas, las ventas de discos, los clasifica­
ciones de popularidad, los prem ios, llegar primero a
algún sitio, pescar el pez más grande, saltar la banca
en Las Vegas. ¡Venga un poco de diversión!

C aridad

comprar montones de ropa vieja

lavarla
en lavanderías abiertas toda la noche

devolverlas
a tiendas de ropa usada

-A ctiv id a d A.K. Berkeley U nified School

D istrict, 7 marzo, 1969

Esta diferencia crítica entre juego y jugar no puede

ser ignorada. Ambos incluyen fantasía libre y -apa­
rente- espontaneidad, ambos pueden tener estructu­
ras claras, ambos pueden (pero no necesitan) requerir
habilidades especiales que enriquezcan el juego. J u ­
gar, sin embargo, ofrece satisfacción, no a través de
un resultado práctico establecido, de un logro inm e­
diato, sino mediante la participación continua cotnp
fin últim o. Tomar partido, la victoria, la derrota, ideas
irrelevantes para jugar, son los primeros requisitos del
juego. Jugando se está despreocupado; en un juego,
ansioso por ganar.

H acer un mundo despreocupado, convertir la ética

del trabajo en ética del jugar, significaría abandonar
nuestro sentido de la urgencia (la prisa) (el tiempo es
oro) y no entender el jugar como otro juego político
más, puesto que ello contradiría sus prem isas. No
podem os d ecir que n u estro ju ego es no ju g ar el
juego. Eso es exactamente lo que hemos venido ha­
ciendo todo el tiempo con nuestras virtudes judeo-
cristianas y nuestros ideales democráticos.

Los ejercicios gimnásticos, el surfing, las ca­

rreras de fondo, los vuelos sin motor, son algu­
nos de los deportes que a veces se practican
exentos de competición, y se acercan casi a la
condición de jugar. Probablemente, en cada
uno de ellos se internaliza un ideal que ocupa
el lugar del oponente; pero este m otivo para
desarrollar habilidades y dedicación intensa se
queda corto en comparación con la mentalidad
combativa de la que dependen la mayoría de
los deportes, como el fútbol.

Normalmente, los entrenadores y profesores de

gimnasia desempeñan su profesión con celo mi­
litar y en ocasiones con disciplina asesina. Pero
 una nueva g en eració n , más filosófica y orienta­
da al placer, podría usar los deportes no compe­
titivos, y su parecido con los movimientos de
los animales, peces y semillas dispersadas por el
aire, como puntos de partida para la invención,
p or parte de los estudiantes , de actividades frescas
carentes de posibilidades de ganar-perder.

No es de la historia de los crímenes cometidos en el

nombre de las ideas de lo que debemos de tomar nota,
sino de las “buenas obras”, perfectamente bien inten­
cionadas, compasivas, de la humanidad, implícitas en
expresiones como “deporte lim pio”, “bomba lim pia”,
“guerra ju sta”, “espíritu de lucha”, y “libre com er­
cio”. Es la connivencia, los votos comprados, y todo
el tejemaneje necesario para aprobar cada ley ilustra­
da sobre derechos civiles, reforma del aborto u opor­
tu n id a d e s la b o ra le s. E ste m odo p a r tic u la r de
gratificación diferida, justificada como com petición
trascendente o como mal necesario, ha provocado el
hecho de que practiquem os exactam ente lo opuesto
de lo que predicamos.

U n ejemplo típico de aprendizaje innovador en el ins­

tituto es el juego de la simulación. Los estudiantes de
clase de política internacional asumen los papeles de
los líderes de ciertas naciones. Escenifican noticias
locales, reúnen “información secreta” de revistas po­
líticas, y se espían unos a otros; tratan de llegar a acuer­
dos, ejercen d istin tas form as de presión , u tiliz an
“foros públicos” como su propia prensa o crean su
propia versión de la ONU; calculan las probabilida­
des matemáticas de cada movimiento, intentan el en­
gaño y la trampa - y en general tratan de ganar poder
para el país que representan. El profesor actúa como
árbitro-observador y registra las puntuaciones. Esta
imitación de la educación se ha demostrado efectiva,
especialmente para los hijos e hijas de padres blancos
con recursos. Se parecen muchísimo a los programas
de formación que la industria y el gobierno ofrecen a
sus élites más prometedoras en la alta administración,
el cuerpo diplomático y el ejército.

El asunto es obviamente educativo. La educación, con

tiempo y dinero suficiente, puede cambiar el sistema.
Ni los padres, ni los vecinos, ni las gentes que senti-
mentalizan el trabajo como una forma simple y con­
trolable de compartir, pueden afectar en tan gran
medida los valores. En el concepto de educación no
sólo estarían incluidas las escuelas, sino también otro
tipo de educadores más persuasivos y oportunos, los
medios de comunicación de masas -televisión, radio,
cine, revistas, vallas publicitarias- y la industria del
ocio. Todo lo que hace falta es su compromiso.

Pero, tristemente, no parece que pueda contarse con

la ayuda de los media y la industria del ocio. Están
dominados por los intereses del beneficio inmediato,
incluso aunque sus tecnologías sean desarrolladas por
hombres y mujeres de extraordinaria imaginación.
H oy día solamente ofrecen “servicios a la comuni­
dad” simbólicos, impuestos por el gobierno y el sis­
tema de impuestos. Pedir a sus representantes que
dediquen carísimas instalaciones y espacios privile­
giados a la promoción de la naturaleza juguetona sería
fútil; habría que demostrarles que el consumismo es
la más elevada forma de jugar.

La mejor apuesta siguen siendo las escuelas públicas,

por muy encallecidas por los hábitos, la burocracia y
los conserjes que estén. Los directores y profesores
están más dispuestos que los miembros de la comuni­
dad empresarial a considerar la puesta en marcha de
cambios en los valores humanos. Tradicionalmente,
han considerado que su vocación cumple una función
social positiva, incluso innovadora. Aunque eventual­
mente las escuelas tal y como las conocemos dejen
paso a la tecnología de la comunicación y entreteni­
miento de masas, la educación para jugar puede em­
pezar en las guarderías y escuelas.

Para fomentar el jugar como cimiento de la sociedad,

será esencial una experimentación a largo plazo, diga­
mos veinticinco años como mínimo, con evaluacio­
nes cada cinco años. Los programas de prestaciones
habituales, anunciados y aireados a bombo y platillo,
y hechos a medida de las cambiantes administracio­
nes políticas, serían inaceptables. La financiación ha­
brá de venir de las comisiones educativas estatales, de
las grandes fundaciones con vocación social, de la in­
dustria, y de individuos privados, todos ellos utilizan­
do, en mayor grado que hoy día, incentivos tales como
desgravaciones y otros beneficios.
Al mismo tiempo, los no-artistas que ahora habitan el
globo, que siguen creyendo que son parte de la Anti­
gua Iglesia del Arte, podrían pensar sobre lo insatis­
factorio de su posición y cómo des-arteando, es decir,
abandonando la fe, pueden dirigir sus dones hacia
quienes pueden usarlos: o sea, todo el mundo. Su ejem­
plo sería un modelo para sus jóvenes colegas, quienes
podrían entonces comenzar a prepararse para ocupar
papeles constructivos en la educación pública elemen­
tal y secundaria. Hoy en día los menores de veinticin­
co años sienten simpatía por el desarrollo de algún
servicio humanitario, pero entre los artistas de van­
guardia el deseo está frustrado por una profesión que
carece de utilidad inherente. La alternativa propuesta
no sólo elimina este problema sino que evita el desas­
tre de soluciones populistas que aguaron y arruina­
ron grandes talentos en la Unión Soviética y Europa
y los Estados Unidos en los años treinta.

Los inconvenientes de la celebrada inutilidad del arte

nunca han sido tomados demasiado en consideración.
Las visiones utópicas de la sociedad secundadas o di­
rigidas por artistas han fracasado porque el arte mis­
mo ha fracasado como instrumento social. Desde el
R enacim iento, el arte ha sido una d iscip lin a de
privacidad, el testamento del marginal en medio de
una urbanización en expansión. El hecho de que las
masas sean solitarias a su manera no concede al artista
un público o un papel político, dado que las masas no
quieren que se les recuerde la profundidad de su in­
felicidad, y no pueden solucionarla, como hace el ar-
 tista, inventando incontables cosmologías personales.
Ni siquiera el artista-visionario, del tipo William Blake,
sabría cómo solucionar automáticamente los conflic­
tos salariales y los problemas de contaminación. La
separación ha sido completada, como la que existe
entre el alma y el cuerpo.

Sólo cuando artistas activos dejen voluntariamente de

ser artistas podrán convertir sus habilidades, como
dólares en yenes, en algo que el mundo puede em­
plear: en jugar. El jugar como moneda corriente. La
mejor forma de aprender a jugar es con el ejemplo, y
los des-artistas pueden darlo. En su nuevo papel como
educadores, todo lo que tienen que hacer es jugar como
antes lo hacían bajo la bandera del arte, pero entre
30 aquellos a los que no les interesa dicha enseña. Gra­
dualmente, el pedigrí del “arte” irá cayendo en la
irrelevancia.

Sospecho que las palabras estáticas, particularmente

los nombres, sirven más de freno que las costumbre
sociales a los cambios suscitados por fuerzas no ver­
bales como el transporte aéreo. El ajuste al nuevo es­
tado de cosas se retrasa cuando seguimos utilizando
una denominación anticuada, como cuando se habla
de embarcar y desembarcar de un avión. Esto nos trae
recuerdos del Queen Mary. Considérese cómo los tí­
tulos financiero, psiquiatra, empresario, o profesor de­
positan sobre aquellos a los que se les aplica la carga,
de los significados y atributos acumulados a lo largo
del tiempo sobre cada profesión: imponiendo virtual-
mente el cumplimiento de sus consabidos marcos de
referencia. Un profesor actúa como profesor, y sue­
na como tal. Un artista obedece ciertos límites here­
dados de percepción, que determinan cómo se vive y
construye la realidad. Pero nuevos nombres pueden
ayudar al cambio social. Reemplazar artista por juga­
dor, como si se adoptara un pseudónimo, es una ma­
nera de alterar un identidad fijada. Y una identidad
cambiada es un principio de movilidad, de ir de un
lado a otro.

La obra de arte, una especie de paradigma moral para

una ética del trabajo caduca, se está convirtiendo en
jugar. Como una palabrota en una sociedad entregada
al juego, jugar hace lo que todas palabras malsonantes
hacen: poner al desnudo el mito de la cultura por sus
artistas, incluso. 8

8 Referencia directa al título de la obra de Duchamp “The Bride

stripped bare by her Bachelors, even”: La Novia desnudada por sus
Solteros, incluso. (N. del T.)
 la educación
del
des-a r t i s t a

parte III
19 74

Los modelos seguidos por el arte experimental de esta

generación no han sido tanto las pautas heredadas de
los precedentes artísticos como las formas sociales con­
temporáneas, particularmente cómo y qué comunica­
mos, cómo nos afecta tal proceso, y cómo nos conecta
con los procesos naturales más allá de lo social.

Los siguientes ejemplos -algunos fechados en los pri­

meros años cincuenta, pero la mayoría recientes- han
sido agrupados de acuerdo con cinco modelos base que
podemos encontrar en la vida cotidiana, en las profe­
siones no-artísticas y en la naturaleza: modelos de si­
tuación (espacios públicos, ideas, y costumbres, con
frecuencia preestablecidos), modelos operacionales
(cómo funcionan y qué producen las costumbres y los
o b jetos), m odelos estructurales (ciclos naturales,
ecologías, y la forma de las cosas, lugares y asuntos
humanos), modelos auto-referenciales, o de retroalimen-
tación (cosas o sucesos que se reflejan o «hablan» de sí
mismos) y modelos de aprendizaje (alegorías de inves­
tigación filosófica, rituales de entrenamiento de la sen­
sibilidad, y demostraciones educativas).

Algunas de las obras no encajan exactamente en las cate­

gorías asignadas, sino que pueden corresponder a dos o
tres a la vez, dependiendo de qué rasgo queramos enfa­
tizar. Por ejemplo, el mapa de Baldessari, situado en la
categoría auto-referencial, podría también emplazarse en
la operacional; la sentada de Beuys, además de ser una
obra de situación, podría ser también operacional o de
aprendizaje. Y el Cleaning Happenning (Happening de
limpieza) del grupo High Red Center podría extender­
se desde su categoría operacional para enmarcarse tam­
bién en modelos de situación o aprendizaje.

Dentro de estos amplios grupos, las obras derivan de

fuentes más específicas. Las obras de Vostell y Neuhaus
están basadas en el modelo de una visita guiada; Haacke
utiliza una urna electoral como la herramienta política
que de hecho es; Ruscha emplea el formato de un in­
forme policial; Orgel parodia una rutina doméstica; el
sistema ecológico compacto de Harrison se asemeja a
los desarrollados en laboratorios científicos.

Lo esencial ahora es comprender el valor de las nuevas

actividades a cualquier nivel, no para encasillarlas o cla­
sificarlas sino para encontrar sus verdaderos vínculos
con el mundo «real», y no sólo con el mundo artístico.
 Modelos de situación

Richard M eltzer ocupó un pequeño cuarto tras­

tero en el sótano de una universidad. Lo con­
virtió en la Tienda de ropa Meltzer, donde colgó
y dobló montones de ropa en estantes siguien­
do unas p ro p o rcio n es p red e te rm in a d as de
acuerdo con su color, talla, m aterial y, según
creo, su uso. C ualquiera podía tom ar cualquier
artícu lo siem pre que fuese reem plazado con
otra prenda de una categoría sim ilar, por ejem­
plo, una corbata violeta podría ser sustituida
por una faja del mismo tono, o un calcetín rosa
por uno azul. De ese modo, la tienda m antenía
su in te g rid a d co m p o sitivam en te hablando.
Existían vestuarios para hombre y mujer. (1962)

Paul Taylor, vestido con traje de negocios y sin

m overse del m ism o sitio , adoptó su cesiva­
m ente diversas poses sencillas (la mano en la
cadera, el pie extendido, un giro a la derecha)
durante toda una danza, m ientras la grabación
am plificada de un operador telefónico dictaba
la hora cada diez segundos. (1958)

Durante una danza de Steve Paxton un grupo de

gente simplemente caminó de un modo natural,
una persona tras otra, por el escenario. (1970)

Joseph Beuys dirigió una sentada de cien días

en una reciente Documenta de Kassel. Duran-
 te ese tiem po estuvo disponible para discutir
con cualquiera acerca de sus intereses actuales
de un cambio político y el papel que las artes
podrían desempeñar en tal cambio. El mismo
Beuys estaba oficialm ente en exposición 1, e im ­
plícitam ente, tam bién lo estaría cualquier fu­
tura acción que se pudiera derivar de las charlas.
(1973)

Merce C unningham , con el acom pañam iento

de una cinta de M usique Concréte instruyó a
un grupo de diecisiete personas - la m ayor par­
te de las cuales no eran b ailarin es- para que
hicieran «gestos que repetían habitualm ente».
A estos m ovim ientos se les aplicaban opera­
ciones al azar de acuerdo con el tiem po y las
posiciones sobre el escenario, independientes
de los sonidos que salían de los altavoces. Los
gestos consistían en acciones tales como «la­
varse las manos», «cam inar por el campo», «dos
personas transportando a una tercera», “tocar­
se”, “c o m er”, «q u ed arse d o rm id o », «b a ila r
espasm ódicam ente» y «correr». (1953)

A lien Ruppesberg consiguió permiso para re­

gentar una casa de huéspedes en Los Angeles.
La anunció como Al's Grand Hotel y ofreció ha­
bitaciones en alquiler durante seis fines de se-

1 Cursiva del traductor.

m ana sucesivos. El hotel disponía de bar, m ú­
sica, desayuno continental, servicio de habita­
ciones, souvenirs, y habitaciones con camas
dobles a buen precio. Las habitaciones conte­
nían cosas tales como una enorme cruz de m a­
d era (la H a b ita c ió n de Je s ú s ), u n p icn ic
extendido sobre un m antel de cuadros y pare­
des empapeladas con páginas de la revista Life
(la H abitación B), y siete fotografías de boda
enmarcadas, una tarta de boda de tres pisos, diez
regalos de boda, hiedra de plástico, y flores (La
Suite N upcial). Como en cualquier estableci­
m iento de temporada, un catálogo ofrecía re­
cuerdos de la estancia. (1971)

Sandra O rgel realizó una pieza de colaboración

en la Casa de la M ujer en Los Angeles. Iba sin
m aquillaje, con una bata barata y zapatillas usa­
das, con rulos y un cig arrillo colgando de la
boca. Colocó una tabla de planchar y enchufó
una plancha. Cuando ésta se calentó, escupió
sobre ella. El siseo de la evaporación era el único
sonido. Durante diez m inutos, silenciosa y me­
tódicamente, planchó una sábana y, cuando aca­
bó, la plegó y se fue. (1972)

Ed Ruscha recopiló un libro con im ágenes de

un drama en una autopista desierta. U na vieja
m áquina de escribir R oyal fue arrojada desde
un coche a toda velocidad. Se realizó una do­
cumentación fotográfica con cuidadosas m edi­
ciones de los rastros esparcidos por la carretera
-un «inform e oficial» del accidente. (1967)

Joseph Kosuth colocó tres mesas en derredor

de las paredes de una habitación vacía. Tres si­
llas plegables para cada mesa fueron situadas
de cara a la pared. Fijadas a las paredes había
tres placas num eradas, conteniendo extractos
de escritos académicos sobre modelos de teo­
rías científicas. Sobre las mesas, delante de cada
silla, había un cuaderno con textos relaciona­
dos, abierto para su consulta. (1972)

En el Museo de A rte M oderno, M O M A, Hans

H aacke in staló dos cajas de m etacrilato una
al lado de la otra, provistas de m ecanism os
de recuento. Un texto pedía al espectador que
considerara si el silen cio del gobernador de
N ueva York, R ockefeller, sobre la p o lítica de
N ixon en V ietnam afectaría a una posible re­
elección de R ockefeller. Las papeletas con un
Sí se depositaban en la caja de la izquierda y
a q u e lla s con u n No en la de la d e re c h a .
(1970)

Modelos de Operación

M ich ael H eizer u tiliz ó una excavadora con

conductor para hacer un cráter gigantesco en
el desierto. En una entrevista televisiva poste-
rior, el conductor declaró haber cavado un buen
agujero. (1971?)

Barbara Sm ith produjo un libro con una foto-

copiadora. Comenzando con una foto de su hija
pequeña, hizo de ésta una copia, copió dicha
copia, copió dicha copia, y siguió dicho proce­
so en una larga serie. Al igual que sucede con
las generaciones b io ló gicas, las im ágenes se
fueron alteran d o . D ebido a que la m áquina
fotocopiadora reducía autom áticam ente cada
im agen alrededor de 1/4 de pulgada, la cabeza
de la chica fue gradualm ente desapareciendo
en una constelación de puntos hasta que fin al­
mente sólo parecía un mero punto en el espa­
cio. Esto sucedía hacia la m itad del libro. Si
seguías pasando las hojas, el proceso de reduc­
ción se revertía, y se comenzaba a adivinar de
nuevo los rasgos de la cara. Pero al final resul­
taba ser una fotografía d istin ta de la m ism a
niña. (Esta segunda serie fue realizada de la
m ism a m anera, y Sm ith sim plem ente cambió
el orden de colocación de las fotocopias al en­
cuadernar el libro). (1967)

Em m et W illiam s com puso un libro llam ado

Sweethearts que está hecho más para ser m ira­
do que leído. Cada página esta compuesta por
permutaciones de las once letras del título or­
denadas espacialm ente. El libro com ienza en
la cubierta trasera y las páginas han de ser pa­
sadas rápidam ente con el pulgar izquierdo de
tal manera que m entalm ente se registra un con­
tenido borroso pero su b lim in alm en te claro.
Este tratam iento fílm ico del texto recuerda a
aquellas historietas en m ovim iento de nuestra
infancia en las que una sucesión de fotogramas
im prim ían un sentido de m ovim iento a la im a­
gen. (1966)

La composición de La Monte Young: Dibuje una

línea recta y sígala, tuvo lu g ar en un garaje.
Young y un am igo dibujaron una lín ea en el
suelo con un trozo de tiza (desde dos puntos,
creo recordar, a la m anera de topógrafos). El
proceso tuvo lugar durante varias horas durante
las cuales se intercam biaron algunos com en­
tarios en voz baja. (1960)

D urante una parte de una danza de Yvonne

Rainer, un grupo de hombres y mujeres lleva­
ron y apilaron cerca de una docena de colcho­
nes, tumbándose, saltando y sentándose sobre
ellos. (1965)

George Brecht organizó, al anochecer, un evento

para coches en un aparcamiento. Cada persona
disponía de 2 2 tarjetas indicando el equipamiento
de su coche que habría de ser activado tras una
cuenta atrás: radio, luces, limpiaparabrisas, puer­
tas, ventanas, motor, asientos, freno, guantera,
capota, maletero, claxon, etc. (1960)
El grupo japonés H igh Red Center preparó un
evento agit-prop, un Cleaning Happening. Vesti­
dos con inmaculados trajes de laboratorio y con
mascarillas sanitarias, limpiaron escrupulosamente
y en silencio una concurrida calle de Tokio. (1968)

Bernard Cooper ideó una pieza bucal de metal

(un “R egulador”) parecida a algo así como un
retractor labial de ortodoncista. Se colocaba en la
hilera de dientes inferiores. De ella se colgaban
entre uno y seis discos de acero de 5 onzas cada
uno. Se pedía al usuario que pronunciara una o
dos palabras para descubrir qué sucedía con los
fonemas a medida que se añadía peso y la mandí­
bula iba cediendo. El artefacto era recomendado
para ser utilizado en conversaciones telefónicas,
discusiones serias y conferencias públicas. (1972)

Max Bense distribuyó sesenta y dos palabras al

azar en una página, palabras como pez, nada, muro,
año, sal, camino, noche y piedra. Las veía como
«conjuntos de palabras» como en la teoría mate­
mática de conjuntos. Podían ser combinadas por
el lector en «conjuntos» casi infinitos como va­
lores objetuales más que verbales. (1963)

Modelos Estructurales

James Tenney programó un computador para ge­

nerar analogías de las características estructura­
les de los sonidos de los coches que oía cada día
cuando conducía a través del túnel Lincoln de
Nueva York. La grabación poseía el sonido lige­
ramente hueco del aire alrededor de las orejas.

M ichael Snow hizo construir un aparato que

hacía girar automáticam ente durante horas, en
dos órbitas variables, a una cám ara que film a
continuam ente. Instaló el equipo en un área
desolada de Canadá y la cám ara registró todo
lo que tenía enfrente: tierra y cielo. Viendo la
película, se puede oír el sonido de los motores
de la plataform a giratoria y contem plar el sol
ponerse y salir en lo que parece tiempo real; la
rotación de la cámara era como la de la tierra
alrededor del sol.

En Zyklus de Tomas Schm it, el contenido de

una botella de Coca-cola llena fue vertido len­
ta y cuidadosamente en otra vacía, y viceversa,
hasta que (debido al leve derrame y a la evapo­
ración) no quedó líquido alguno. El proceso
duró casi siete horas. (1966?)

D ieter Roth expuso veinte m aletas viejas lle ­

nas de un surtido de especialidades internacio­
nales de queso. Las m aletas -todas diferentes-
fueron colocadas juntas en medio del piso, tal
y como podrían encontrarse en una term inal
de autobús. En pocos días los quesos comenza­
ron a pudrirse, algunos empezaron a rezum ar
por los laterales de las maletas, todos ellos pro­
dujeron unos mohos maravillosos (que podían
ser examinados levantando las tapas), y los gu­
sanos reptaban a m illares. Obviamente, el olor
era increíble. (1969)

Newton Harrison se ha dedicado recientemente

a la crianza. C onstruyó un criadero de cama­
rones compuesto por cuatro tanques rectangu­
lares de agua m arina con distintos grados de
salinidad. Colocó algas y camarones jóvenes en
el interior de los tanques; las algas eran nutri­
das por el sol y los camarones se alim entaban
de ellas. A medida que el sol evaporaba el agua
aum entaba la salinidad, haciendo que el agua
cambiase de color, de verde en las zonas menos
saladas a coral brillante en las más saladas. El
nivel de agua se mantuvo en dicho punto y los
camarones fueron recolectados en su momen­
to. (1970)

Modelos autorreferenciales

H elen A im hizo un video de sí m isma in ten­

tando relajarse. Lo reprodujo en un m onitor y,
sentada frente a él, mantuvo una charla con su
doble filmado acerca de lo mismo: intentar re­
lajarse. Esta escena fue a su vez grabada, y re­
producida en otro m onitor para su visionado
colectivo. (1972)
John Baldessari eligió un mapa de C alifornia.
Determinó los puntos dónde sus letras im pre­
sas -c, a, 1 , i, f, o, r, n, i, a - se situarían sobre el
espacio real del estado. V iajó a cada localiza­
ción, donde pintó o escribió con piedras, hilo,
semillas, madera, etc., cada letra correspondien­
te a gran escala sobre el paisaje. La documenta­
ción fotográfica de estos sitios-letra, colocados
en fila, volvían a deletrear para el espectador la
palabra C alifornia sobre el mapa. (1969)

En una obra de teatro de Robert W hitm an dos

m ujeres actuaban delante de la proyección de
una película de ellas mismas. O tra mujer, ves­
tida completamente de blanco, servía como una
segunda pantalla, sobre la cual se proyectaba
una película de ella misma quitándose la ropa.
Sus gestos coincidían perfectamente hasta que
acabó desnuda, aunque todo el m undo podía
tam bién ver su vestido. (1965)

M ichael Kirby construyó una compleja estruc­

tura de postes de alum inio y colocó fotografías
en diversos espacios de la misma. Los especta­
dores que se movían a su alrededor podían ver
cómo cada foto se correspondía con su propio
punto de vista de la habitación o las ventanas.
La obra funcion aba como una colección de
«ojos», y cuando la exposición fue trasladada a
otro espacio, ló gicam en te, hubo que tom ar
nuevas fotografías. (1966)
En otra pieza diferente, la estructura ft»e e li­
minada y sustituida por un rectángulo diseña­
do para encontrarse tanto dentro como fuera
de la ventana del apartamento de Kirby. Se h i­
cieron fotografías desde las cuatro esquinas del
rectán gu lo , hacia fuera y hacia dentro , y se
m ontaron posteriormente de un modo natural
en sus puntos de vista como vistas objetivadas
de sus respectivos alrededores. (1969)

D ieter Roth declaró que estaba «anunciando mi

m áquina de escribir» en el siguiente poema:

o 6<b o e <b<b
ó llié tl
<i> I i v é t i
o iy v etv
e é é e e é©
d> t t t 6 11
ó Iiv é ti
La máquina de escribir también se equivoca al
d eletrear...(1958)

Robert Morris construyó una pequeña caja gris.

De su interior salían ruidos apenas audibles de
sierras y m artilleos. Se titulab a Box with the
sound o f its own making (Caja con el sonido de
su propia construcción). (1961)
 Modelos de aprendizaje

R o bert R ausch en berg produjo una serie de

lienzos blancos unidos entre sí verticalm ente.
Como no había nada más sobre ellos, los es­
pectadores se volvieron conscientes de sus pro­
pias sombras sobre la superficie, de la textura
de la tela, y de los «flashes» de colores provo­
cados por la pulsación de sus ojos. (1951, 1953)

Poco después, John Cage presentó su 4' 33". El

pianista David Tudor abrió la cubierta del te­
clado y accionó un cronómetro. Ajustando su
taburete, se sentó durante el tiempo indicado y
tocó nada 2. Los sonidos de la calle, el ascensor,
el aire acondicionado, el crujido de las sillas,
las toses, las risas, los bostezos, etc. se hicieron
ensordecedoram ente audibles. (1952, 1954)

Volf Vostell proporcionó un mapa para viajar

en la Petite Ceinture (línea circular de autobús)
de París y aconsejó al viajero fijarse en los carte­
les rasgados, en los desperdicios, en las ruinas, y
escuchar los ruidos y los gritos...(1962)

A lgunos años después, Max Nehaus se llevó a

unos am igos a una serie de visitas guiadas a
plantas generadoras de electricidad m unicipa-

2 Cursiva del traductor.

les, donde podían escuchar el penetrante bra­
mido de los enormes motores y sentir el edifi­
cio vibrar bajo sus pies. (1966, 1967)

En una de las danzas de Ann H alprin, un gru­

po de hombres y mujeres se desvistieron y vis­
tiero n len ta y cerem oniosam ente, m ien tras
exam inaban los m ovim ientos de los demás.
(1964?)

George Brecht envió a sus am igos pequeñas

tarjetas, como esta: (1960)

DOS APROXIMACIONES
(
necrológica
)

Vito Acconci se aposentó, con los ojos venda­

dos, sobre una silla en un sótano. Armado con
un trozo de tubería, comenzó a hablar consigo
mismo en un estado de intensa paranoia acerca
de la posibilidad de que alguien pudiera entrar
en el sótano. Refunfuñando constantemente para
hacer crecer su nerviosism o, y esgrim iendo la
tubería ante el im agin ario enem igo, Acconci
acentuaba sus palabras golpeándola contra el
suelo. Un hombre del grupo que contemplaba
la escena en un m onitor a distancia decidió po-
 ner a prueba a Acconci, lo que generó una dra­
mática refriega.

Estos ejemplos marcan un punto de inflexión en la alta

cultura. Aunque los artistas han sido más o menos cons­
cientes desde hace tiempo de la naturaleza del univer­
so físico, de las ideas y asuntos humanos -es decir, de
la «vida»- sus modelos primarios eran traducciones de
la vida, es decir, otras obras de arte. La vida en sí era un
modelo secundario; un artista iba a la escuela de arte a
estudiar arte, no la vida.

Ahora el procedimiento parece estar invirtiéndose.

Los experimentadores están pasando por alto los mo­
dos lingüísticos definidos en poesía, pintura, música
y demás, y están yendo directamente a fuentes ajenas
a sus profesiones. Acconci lee libros académicos so­
bre conducta social y su trabajo se asemeja a historias
clínicas de anorm alidad, presentadas como cuasi-
ritos; la obra de Bernard Cooper alude a la experien­
cia, que nos es tan familiar, de intentar responder a la
charla del dentista cuando tenemos la boca llena de
tubos y enganches; Barbara Smith descubre una nue­
va forma de retrato aprovechando las peculiaridades
mecánicas de una fotocopiadora de oficina standard;
y Cage aplica a la estructura de un concierto las ense­
ñanzas Zen y sus percepciones acústicas en una cá­
mara científicamente insonorizada.

Nada de esto puede encontrarse tan en bruto en obras

de arte anteriores. En su lugar, tal actividad requiere
ser comparada con la de los modelos indicados, (o
nos induce a pensar en ellos si no son inmediatamen­
te evidentes en otros ejemplos no expuestos aquí).
Lo que sigue a continuación es una mirada más cerca­
na a estos modelos de no-arte y a lo que ha significado
para los artistas el hecho de imitarlos.

Espejos del Espejo

Algunas imitaciones están diseñadas para engañar. Co­

mo un billete de dólar falso, son falsificaciones -mejor
o peor realizadas. El prejuicio dominante de la alta cul­
tura en contra de la imitación sugiere que, incluso
cuando una obra no intenta endosarnos una copia por
un original, constituye de todos modos un fraude in­
consciente, y se trata en el fondo de una vía de escape
hacia otra identidad y de la imposibilidad de auto-rea-
lización mediante dicha práctica.

Es muy fácil que te pillen. Después de más de qui­

nientos años de individualismo, la demanda exhausti­
va por parte de la sociedad de pruebas de originalidad,
rápidamente coloca a la copia dentro de la categoría
de timo y al artista dentro de la de criminal. Bajo esta
gran presión, sólo raramente (y quizás de un modo
patológico) los aprendices continuarán desempeñan­
do el papel de discípulos de un maestro, copiando fiel­
mente su visión y estilo. En el pasado, los devotos
podrían haberse sentido tan cercanos a su guía que
sus esfuerzos comunes parecían estar conectados en­
tre sí casi de un modo místico. Se esforzaron por dar
la impresión de que no existía diferencia alguna entre
primera y segunda mano. Pero en la historia más re­
ciente, la imitación, no importa su grado de sinceri­
dad, es, a los ojos de la mayoría de los intelectuales,
algo indudablemente deshonesto, como si en una cul­
tura pluralista sólo existiera un único camino verda­
dero.

Aun así las artes de vanguardia han permitido, e inclu­

so dado la bienvenida a una cierta dosis de imitación
en forma de parodia o referencia. Presentada como
un secreto a voces entre el artista y el público, la co­
pia siempre ha sido explícitamente diferente de su
fuente. El hecho de que todo el mundo distinguiera
una de la otra al instante era algo esencial para su sig­
nificado; por tanto lo copiado era habitualmente algo
perteneciente no a las bellas artes, sino a la vida coti­
diana, a sus costumbres y artefactos. Por poner un
ejemplo temprano relevante, Alfred Jarry se apropió,
para su Ubu Roi, del estilo de una sátira de un guiñol
escolar que probablemente ayudó a escribir en su ju­
ventud, un estilo familiar para cualquiera que haya
estado en un campamento de verano o experimenta­
do algún tipo de entretenimiento preadolescente. En
su novela Las hazañas y opiniones del Doctor Faustroll,
patafísico, las diversas jergas de la ciencia divulgativa,
de los informes legales y documentales, de listas de
«lecturas esenciales», y del ocultismo, se yuxtaponen
en un retrato absurdo y lleno de mofa del antihéroe
del siglo veinte. Y en su ensayo de ciencia-ficción
«Cómo construir una máquina del tiempo», Jarry uti­
liza el estilo instructivo de los manuales técnicos es­
tableciendo así el método para La novia desnudada y
las notas para la Caja Verde de Duchamp.

Los Cubistas, por su parte, incluyeron en sus collages

trozos de periódico, de papel de pared, de tela, de
imitación de madera... Satie compuso, para su música
del ballet Parade, partituras para máquinas de escri­
bir, revólveres, un motor de avión y una sirena. El
Futurista Luigi Russolo construyó para sus concier­
tos máquinas que reproducían los sonidos de la ciu­
dad: «su su rro s, truen o s, b u rb ujeo s, ch irrid o s,
crujidos...» Blaise Cendrars, según se dice, copió cada
línea de su libro de poemas Kodak de una serie de
novelas baratas contemporáneas. Los rusos Vladimir
Tatlin y Aleksander Rodchenko trasladaron a sus cons­
trucciones y m onum entos la estética de vigas y
andamiajes del mundo industrial; y desde 1918 hasta
1922 en Petersburgo y Baktu se hicieron las famosas
representaciones multitudinarias con sirenas de bar­
cos y fábricas, diseñadas para los, al parecer, entusias­
mados trabajadores. En el mismo periodo, los dadá
difundieron sus proclamas y posters con eslóganes y
reproducciones publicitarias. El mejor trabajo de
Picabia fue ejecutado a la manera de los catálogos de
ferretería y los textos de ingeniería. De un modo más
radical, los Readymades de Duchamp reemplazaron
el trabajo del artista por un objeto estándar de uso
ordinario, simplemente desplazándolo, sin transfor­
mación alguna, hacia un contexto artístico.
De este modo, se aludía irónicamente, pero con gesto
impasible, como si se tratase de un ligeramente vulgar
reconocimiento entre amigos, a la idea, pasada de moda
aunque venerable, del artista como maestro ilusionista.
Las técnicas de reproducción en masa, después de todo,
habían llevado a cabo esa tarea durante el último cuarto
del siglo diecinueve (además de los cromos, ¿recuer­
dan los rodillos de música para pianolas, y las fachadas
clásicas de algunos edificios hechas con moldes de hie­
rro fundido?), por lo que las ilusiones fueron más o
menos tomadas, sin apenas modificación, del entorno
metropolitano. Se convirtieron en imitaciones baratas
de los artistas, tomadas de otras imitaciones o múlti­
ples, ¡pero llevadas a cabo sin ninguna de las habilida­
des ilusionistas antes atribuidas a un profesional!

En nuestro tiempo, tales representaciones, parodias

y citas han continuado presentes en los escritos de
los Beats y en el Pop A rt; en la música de Cage,
Nehaus y otros; en las «tareas programadas» de baila­
rines como Yvonne Reiner; en los entornos y activi­
dades cotidianos de los Happenings, Bodyworks y
Acciones; en los materiales industriales, métodos de
fabricación y formas de la escultura Minimalista; en
las pinturas concebidas esquemáticamente; en los apa­
ratos científicos y electrónicos del Arte Tecnológico;
en la poesía Concreta y de permutaciones, elaborada
con computadoras; en las formas proposicionales del
Conceptualismo, etcétera. (Ya he hablado de estas
formas de copia, en los apartados 1 y 2 de este ensa­
yo). La ironía aquí se encuentra en el hecho de que el
propio acto que libera al objeto, sonido o aconteci­
miento ordinario, de una indiferente rutina es enten­
dido como novedad. Para el artista no se trata
simplemente de recrear el mundo, sino de poner de
manifiesto la infinita reproductibilidad de sus ilusio­
nes.

Harold Rosenberg (en The anxious object3 [New York,

Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cómo este tipo
de ilusionismo recurrente que aparece en el Pop Art
y el Nuevo Realismo de los primeros 60 se debe en
parte a la urbanización. «La ‘naturaleza’ del habitante
de la ciudad,» escribe,

es una construcción humana -éste se encuentra rodeado

por campos de hormigón, bosques de postes eléctricos y
cables, etc.; mientras que la naturaleza en sí, en forma de
parques, de nevadas, de gatos y perros, es tan sólo un
detalle entre la piedra y acero que conforman su hábitat.
Dada la enorme diseminación de naturaleza simulada a
través de escaparates, pantallas de cine y televisión, foto­
grafía pública y privada, anuncios de revistas, reproduc­
ciones artísticas, carteles en coches y autobuses, arte de
rastrillo, se hace evidente que en ningún otro periodo
histórico el mundo visible ha sido duplicado y anticipado
hasta este extremo por el artificio. Rodeados por copias
artísticas de presidentes, escenas, acontecimientos famo­
sos, nos hacemos en última instancia realmente insensi­
bles a la distinción entre natural y artificial.

3 El objeto ansioso. (N. del T.)

Lo que dice Rosenberg puede ser también cierto con
respecto a la distinción entre original y copia. ¿Acaso
los jóvenes con el pelo largo recuerdan, o les impor­
ta, que fueron los Beatles los responsables de revivir
una tradición repleta de referencias al pasado? ¿Quién
sostendría que los japoneses no tienen derecho a una
tecnología occidental que les ha permitido convertir­
se en una potencia económico-política por el hecho
de que la han copiado? La réplica, lo modular, el seria-
lismo, aspectos de la producción de masas, se han
convertido en la norma de la vida cotidiana; son parte
de nuestro modo de pensar.

Tan sólo en las bellas artes perdura la cuestión de la ori­

ginalidad como vestigio de individualismo y especializa-
ción. Es el signo ideológico del ego autosuficiente. Hoy
en día, la aceptación popular del psicoanálisis convierte
a todo el mundo en individuo, mientras el fenomenal
crecimiento del tiempo libre en la economía implica que
potencialmente cualquiera (y no sólo los artistas o los
excéntricos) puedan aspirar a un estilo de vida personal.
Y el apoyo creciente, público y privado, a la investiga­
ción pura, a la educación artística y las artes escénicas
promete recompensas cada vez más tangibles en el te­
rreno intelectual. Este cambio de circunstancias socia­
les, como poco, ha desgastado, si no suprimido, la especial
intensidad que en su momento incitaba a los artistas a
luchar en busca de su idiosincrasia.

Bajo cualquier punto de vista, la originalidad como

índice de integridad parece estar menguando, y se
expresa en ocasiones como pose nostálgica y, más a
menudo, como un tipo de individualismo prefabrica­
do y repetitivo que apenas puede ocultar las fuentes
anónimas de la vitalidad de un nuevo arte. Porque, de
hecho, los artistas están descartando de forma nota­
ble las cualidades artesanales y manuales en favor de
múltiples desarrollados por máquinas, ideas concebi­
das en grupos de trabajo, o procesos generados en
laboratorio o en el propio medio ambiente.

J ill C im ent se dio cuenta de que cada número

de un teléfono de teclas produce un sonido dis­
tin to cuando hacemos una llam ada. Después
marcó los núm eros de 185 teléfonos «im por­
tantes a lo largo de mi vida», grabando los to­
nos re su lta n te s en u n a c in ta . Los p itid o s
variaban de tono y duración debido al tiempo,
agotador, que costó llevar a cabo todo el proce­
so, mientras que su dinám ica permanecía cons­
tan te . De este m odo C im en t com puso una
autobiografía y un retrato colectivo de su pa­
sado. (1972)

El 9 de Enero de 1969, una caja de plástico de 1 x 1 x 3/4

pulgadas, colocada dentro de una cajita de cartón un poco
mayor, fue enviada por correo a una dirección de Berkeley,
California. Tras ser devuelto por ser considerada «no apta
para envío», el paquete volvió a ser introducido en otra
caja de cartón ligeramente mayor y reenviado a Riverton,
Utah -siendo de nuevo devuelto al remitente por el ser­
vicio postal.
 El procedimiento siguió repitiéndose: otro paquete, con­
teniendo todos las cajitas previas, fue enviado a Ellsworth,
Nebraska; y de nuevo a Alpha, Iowa; y después a Tuscola,
Michigan.; y por último a Hull, Massachussets, logrando
trazar una línea geográfica que unía las dos costas de los
Estados Unidos (y cubriendo cerca de 10.000 millas) en
un periodo de seis semanas.
El paquete final, todos los impresos y recibos, y un mapa,
junto con esta declaración, forman el sistema de docu­
mentación que completa esta obra.

-Douglas Huebler

Por supuesto, los artistas originales pueden ser toda­

vía aplaudidos. Tienen las ideas y conciben los proto­
tipos de sus trabajos. Pero cuando hace tan sólo unos
años la popularidad de Andy Warhol era tan grande
que alquiló los servicios de un doble para suplantarle
en actos universitarios (hasta que fue descubierto por
un escandalizado miembro de la intelligentsia), dejó la
incómoda impresión de que, hoy en día, puede ser
tan fácil duplicar a un artista como duplicar su arte.
De hecho, durante un buen tiempo después de ser
descubierto la gente aún se preguntaba si estaba ha­
blando con el Andy real o con otro sustituto. Pare­
cían disfrutar con la duda.

Aunque la crítica ha llegado a un punto en común con

respecto a esta aparente irreverencia, no se ha presta­
do la suficiente atención al gusto actual por los hé­
roes, creado y experimentado a través de los canales
de publicidad. Rosenberg, en el pasaje que he citado
de The anxious object, y de nuevo recientemente, ha
subrayado el modo en que los medios crean realida­
des; en lo que respecta a las bellas artes, tiene algunas
reservas acerca del deslizamiento desde el objeto de
arte creado al artista como creación, pero apunta que
dicho fenómeno trae a colación el problema del ilu-
sionismo.

En la apariencia del artista que suministran las revis­

tas y la televisión tiene lugar algo particularmente
gratificante, como si, en favor de la perspectiva de
McLuhan, cada uno de nosotros nos sintiéramos más
en contacto con esas personalidades a través de los
medios que a través de, por ejemplo, un apretón de
manos, si eso fuera posible, aunque compartiéndolo
paradójicamente con multitudes. Es, al mismo tiem­
po, un fenómeno íntimo y público. Y su reproduc-
tibilidad lo hace más real. Es obvio que el héroe en
carne y hueso no puede estar en todas partes ni para
todo el mundo. Mucho mejor estar en contacto con
esta fantasía inmaterial a través de una revista o un
canal de televisión desde nuestro propio cuarto de
estar.

Tradicionalmente, el artista-genio, creador de la obra

maestra era el análogo de Dios el Padre, creador de la
vida. Un artista, un original; un Dios, una existencia.
Pero hoy en día existen innumerables artistas y re­
producciones, incontables dioses y cosm ologías.
Cuando “lo uno” es reemplazado por “lo múltiple”,
la realidad puede ser percibida como un menú de ilu­
siones, transformable y reemplazable de acuerdo con
la necesidad (como la luz eléctrica transforma la no­
che en día).

Eso que se parece a la vida

Los recurrentes sueños de Occidente de retornar a la

naturaleza rústica o explorar el futuro en el espacio
exterior son, hoy por hoy, una realidad gracias a las
tecnologías actuales. Aparte de las tecnologías de trans­
porte y comunicación a alta velocidad, sin las cuales el
retorno a la naturaleza o la exploración del espacio ex­
terior serían imposibles, existen servicios de atención
médica urgentes en caso de enfermedad, guías acerca
de estilos de vida y técnicas diversas para la supervi­
vencia física y emocional, semillas genéticamente avan­
zadas desarrolladas en las principales universidades para
su uso por parte de “nuevos primitivos” que deseen
cultivar su propia comida, alimento deshidratado y con­
gelado para astronautas y, lo más crítico de todo, una
educación cultural en la que las opciones constituyen
un derecho de la clase media.

Los ingenieros de Disney World tienen en sus tableros

de dibujo el diseño de una sofisticada ciudad para ser
construida en la vecindad del parque recreativo. No
sólo contaría con sistemas de control de suministros y
desperdicios completamente automatizados, con vías
de tren y carreteras subterráneas, barrios peatonales
concebidos en la variedad de estilos y formas que se
desee, sino incluso una cápsula modelo Fuller con una
atmósfera controlada más “naturalmente” placentera
que la humedad tropical de Florida. Como reza la can­
ción de Disney, “It’s a small, small world” 4, y puede
ser envuelto en celofán.

Hace ya tiempo que los pilotos de avión se entrenan

mediante simuladores de vuelo que reproducen en el
laboratorio las condiciones de vuelo. Sentados en unos
controles que equivalen a los de un avión de pasaje­
ros, pueden ver proyectada, a través de la ventana de
la cabina, una escena de día o de noche que se corres­
ponde en detalle y escala con la de las principales pis­
tas aéreas sobre las que tendrán que despegar o
aterrizar. Mientras manipulan los controles, la escena
se transforma y se proyecta a mayor o menor veloci­
dad, como haría un avión. La réplica, completada gra­
cias a la ayuda de los cascos y de las vibraciones de la
cabina, está diseñada para ser, en efecto, real.

En un ejemplo similar, la excepcional claridad de las

imágenes de los aterrizajes en la luna recientemente
televisados se mezclaban con imágenes de archivo de
simulaciones realizadas en tierra, por lo que medio en
broma medio en serio, algunos espectadores conjetu­
raron que toda la historia era una maqueta, que sólo
cambiaban los subtítulos.

4 “Es un mundo pequeño, pequeño”. (N. del T.)

El antropólogo Edmund Carpenter, en su libro They
Became What They Beheld 5 (New York, Outerbridge
and Dienstfrey/Dutton, 1970), cita una frase acerca
de la llegada del cuerpo de Robert Kennedy desde
Nueva York a Los Angeles. El escritor, “estaba con
un grupo de reporteros,... y advirtió que casi todos
observaban el evento a través de una pantalla de tele­
visión instalada para la ocasión. El ataúd real estaba
pasando detrás de ellos, casi a la misma distancia des­
de la que contemplaban la diminuta versión propor­
cionada por la pantalla”. De un modo similar, Harold
Rosenberg -siem pre un agudo observador de estas
cosas- señala en uno de sus artículos del New Yorker
(17 de marzo de 1973) que “en la televisión se mos­
traba a grupos de prisioneros de guerra que regresa­
ban de Hanoi pasando el rato viendo en televisión
imágenes de grupos de prisioneros de guerra regre­
sando de Hanoi. Un hombre cruzó a remo la inunda­
da Calle Principal para comprar un periódico que
mostraba imágenes de la inundación de su ciudad...”

Tales ejem plos, gracias a su am plitud, revelan las

implicaciones de productos básicos como los dulces
de crema sin crema, la carne vegetariana, la lana sinté­
tica, los ladrillos de plástico, y el césped artificial. Y la
revista Life, consecuente con su nombre, dedicó uno
de sus números (1 de octubre de 1965) a los nuevos
descubrimientos de la ruptura de códigos genéticos,

5 Se convirtieron en lo que contemplaron. (N. del T.)

lo que llevó a sus lectores a especular que los bebés
probeta están a la vuelta de la esquina. En este tipo de
civilización, los sueños acerca de una vida natural o
de la vida en la luna son tan sólo diferentes versiones
del artificio de la naturaleza humana. El arte, el cual
copia a la sociedad copiándose a sí misma, no es sim­
plemente el espejo de la vida. Ambos están creados.
La naturaleza es un eco - sistema. 6

David A ntin fue invitado a dar una conferen­

cia sobre arte. Habló de forma im provisada y
grabó su ch arla en u n a c in ta . La c in ta fue
transcrita, y todas las frases y pausas para to­
m ar aire fueron indicadas en las líneas de im ­
p resió n m ed ian te esp acio s en b lan co . La
trascripción fue publicada prim ero como un
artícu lo para una revista de arte y posterior­
mente como un poema en un libro de trabajos
recientes. Pero cuando éste era leído, bien en
silencio o en voz alta, no era más que David
A ntin hablando norm alm ente.

Terry Atkinson escribió un ensayo acerca de la

n atu raleza del A rte C onceptual y planteaba
una cuestión, “¿Son los trabajos de teoría del
arte parte del conjunto del Arte Conceptual y,
como tales, pueden, cuando son planteados por

6 En el original, “echo system”. Juego de palabras entre el término

“ecosistema” y “sistema de ecos”. (N. del T .)
artistas C o nceptu ales, ser considerados una
obra de arte en sí m ism a?” La pregunta fue res­
pondida por Ian Burn y Mel Ramsdem en otro
ensayo sobre este tema, al declarar que su texto
“contaba como obra de arte”. Pero leídos, bien
en silencio o en voz alta, ambos ensayos no eran
más que estetas escribiendo de su tema de es­
tudio. (1969,1970)

Para un Happening de Robert M cCarn se cons­

truyeron cuatro cajas grises de madera de ocho
pies de alto, como los contenedores de trans­
porte de los barcos, y se marcaron en am arillo
con las palabras “Obras de arte frágiles”. Fue­
ron cargados en el remolque de un camión junto
con dos pallets de sacos de arena y transporta­
dos (bajo previo acuerdo) a lo largo de unas
ochocientas m illas hasta dos museos de arte y
la galería de una escuela de arte. Se im prim ie­
ron para la ocasión facturas del cargamento, el
camionero llevó una hoja de ruta, y se rellena­
ron los form ularios y recibos oportunos una
vez depositada la carga.
A lgunas cajas y sacos de arena fueron acepta­
dos (la decisión de aceptar o rechazar el carga­
m ento d ep en d ía del d e stin ata rio ) y fueron
expuestos como arte; una fue aceptada como
embalaje para otra obra de arte y fue utilizada
en consecuencia como tal; otras dos fueron des­
cargadas, abiertas (estaban, por supuesto, va­
cías), cerradas de nuevo, y enviados de vuelta
junto con el transp ortista, M cC arn. El y sus
amigos llevaron a cabo el proceso exactamente
del m ism o modo que lo hubiera hecho cual­
quier cam ionero. (1970)
 doctor MD*

1973

¿De qué sirve la H isto ria? El legado de M arcel

Duchamp contiene un pequeño pero influyente cuer­
po (hábeas) de quasi-arte, que roza a menudo la filoso­
fía. Lo que está en funcionamiento es una dialéctica
cuidadosamente diseñada en la que la unión de retrué­
canos visuales y verbales se asienta en ficciones narra­
tivas, procesos operacionales, objetos comunes, y donde
las palabras no figuran tanto para ser contempladas como
para ser leídas. Duchamp se oponía al gusto por los
significados ópticos de la pintura de su tiempo; se cues­
tionaba si el arte moderno tenía su lenguaje propio;
dudaba de que dicha concepción “banal”, que se dirigía
a la vista, pudiera ser una opción inteligente. Sobre todo,

* En la edición original de The Blurring o f A rt and Life, ordenada

cronológicamente, este ensayo aparece entre las Partes 2 y 3 de "La
educación..." Por su interés complementario hemos decidido in­
cluirlo, pero situándolo al final, para mantener la unidad del texto
principal. (N. del T .)
quería que el arte fuera inteligente. Hoy, gracias a él, el
discurso crítico es inseparable de cualquier otro com­
ponente del arte. El Arte Conceptual, por ejemplo, es
“inconcebible” sin Duchamp.

Se infería que su posición cuestionaba igualmente la

posibilidad de una inteligencia puramente verbal. La
filosofía profesional, absorta como estaba únicamente
con las palabras, era tan infructuosa como la pintura
pura. Ese es el anzuelo que contienen sus retruécanos:
la aspiración humana que hasta hace poco buscaba el
entendimiento a través de la especialización era para
él tan fútil como absurdamente entretenida. Los ex­
perimentos multimedia de los sesenta no fueron ori­
ginados sólo gracias a Duchamp, pero él cimentó el
territorio crítico para su emergencia.

Por tanto, su jugar verbal-visual, tal vez nacido de una

mezcla de escepticismo y dandismo, se enfrentó a una
tradición romántica de gran, y a menudo trágica, serie­
dad en la realización del arte. El humor era superficial.
Incluso un humor tan socarrón como el suyo sería os­
curecido por el trabajo onírico del Surrealismo y los
esfuerzos existencialistas del Expresionismo Abstrac­
to. Pero desde el arte Pop (en deuda con él) los artistas
son bastante divertidos ¡y siguen siendo vanguardia! El
movimiento Fluxus, muchos artistas del cuerpo (Body-
workers), conceptualistas, y creadores de Happenings
son la evidencia del uso del ingenio que Duchamp per­
mitió. El ingenio, desde la perspectiva duchampiana,
es la condición y la consecuencia de un pensamiento
incisivo. Si ves las cosas con claridad, realmente claras,
tienes que reírte porque te das cuenta de que no se ha
conseguido nada. Hay un cuento Zen sobre uno de los
grandes patriarcas, a quien le preguntaron cómo era
estar iluminado. Su respuesta fue: “Me di cuenta de
que era tan infeliz como siempre” . Si consideramos
específicamente la obra de Duchamp, el Gran Vidrio,
aunque constituya una obra importante y un resumen
de sus tempranos intereses como pintor, no es sin em­
bargo una pieza de arte particularmente útil hoy día. Su
valoración radica en una noción de Simbolismo tardío
sobre la que se ciernen los académicos, buscando enig­
mas lingüísticos y sentidos cabalísticos (hay en la obra
ambas cosas, además de la última chorrada que se les
pueda llegar a ocurrir). Pero sigue siendo un ejercicio
hermético, un cuadro, en el viejo sentido de un mundo 105
contenido en sí mismo. La mejor parte del Vidrio es
que es un ventanal a través del cual se puede mirar; de
hecho su propia configuración le obliga a armonizar
con lo que le rodea, como cuando, por ejemplo, el
molino de chocolate del cuadro se superpone a un niño
hurgándose la nariz.

Sus Readymades, en cambio, son contribuciones radi­

calmente útiles para la escena actual. Si simplemente
llamar obra de arte a una pala para la nieve la convierte
en tal, lo mismo serviría para toda la ciudad de Nueva
York, o para la guerra del Vietnam, o para un artículo
pedante sobre M arcel Duchamp. Todas las piezas
ambientales, acciones, videos sobre fragmentos de vida
real, piezas de Información, y espectáculos de arte
tecnológico a las que nos hemos acostumbrado deben
su existencia a la idea de pala de nieve de Duchamp.

Del mismo modo, dado que cualquier no-arte puede

ser arte después de ser proclamado ceremonialmente
como tal, cualquier arte, teóricamente, puede ser con­
vertido en des-arte (“U tilizar un Rembrandt como
tabla de planchar” -D ucham p). Esto, sin embargo,
no parece ser tan sencillo. Un gesto de Duchamp en
esta línea, su L.H.O.O.Q., no alteró la Mona Lisa;
simplemente añadió otra pintura más a los museos.
Reemplazar el sentido y la función de la historia del
arte por otro criterio, parece interesarnos mucho
menos que descubrir arte donde antes no lo había.

Más allá de estos juegos de identidad, la implicación

de que la vida puede ser algo hermoso es bastante sa­
ludable, si bien abrumadora. En el proceso, la palabra
arte deja de referirse a cosas específicas o a hechos
humanos y se convierte en un dispositivo para atraer
la atención de gente clave que se han dado cuenta,
ineludiblemente, de que el mundo es una obra de arte.
El arte como tal, como solía ser, queda reducido a una
especialización vetusta; sólo queda el título, como los
galones militares del uniforme de un portero.

Como una adición a la historia del pensamiento, el

Readymade es un paradigma del modo en que los hu­
manos hacen y deshacen la cultura. Mejor que la filo­
sofía “pura” y las ciencias sociales, un buen Readymade
puede “encarnar” los límites irónicos de la teoría tra­
dicional que afirma que la realidad no es sino la pro­
yección de una o varias mentes. Duchamp, un sagaz
suscriptor de esa tradición, sabía, supongo, que la
metafísica, la teología, la ciencia, y el arte no eran más
que “ficciones útiles” (la frase es de Hans Vaihinger).
El artista o intelectual no necesita más que un mero
consenso persuasivo para lanzar una idea al mundo.
“Con todo, el acto creativo no es realizado sólo por
el artista”, dijo Duchamp en una charla en 1957. De
otro modo, la ficción sería inútil, sólo una ficción y
no una realidad. El Readymade es, así, tanto un fotó­
metro como un embaucamiento.

Según algunos de mis amigos, las autopistas de Los

Angeles son gran teatro, teatro moderno, sin princi­
pio ni fin, repletas de posibilidades de diversión y del 107
tipo de aburrimiento con el que todos disfrutamos.
Me limito aquí a introducir esta observación. Su futu­
ro como Readymade depende del lector. Eso es, me
estoy metiendo en cotilleos. El generoso aviso de
Duchamp para sus descendientes es que las relacio­
nes públicas son frágiles.
 s o b r e
Ka p ro w

por Arm ando M ontesinos

1 .

Este texto es, en realidad, fruto de un pequeño fraca­

so, dado que la intención inicial era publicar una en­
trevista con Alian Kaprow, considerando que lo que
él pudiera decir sería de mayor interés que nuestra
posible aportación. Para ello nos pusimos en contacto
con su estudio, desde donde Kelly Nipper -una artis­
ta muy interesante- nos comunicó, amablemente, que
Mr. Kaprow no concedía entrevistas por motivos de
salud, pero que había sugerido que nos pusiéramos
en contacto con Jeff Kelley.

Jeff Kelley es el editor, y autor del brillante texto

introductorio, de Essays on the Blurring of Art and Life,1
la compilación de escritos de Kaprow que incluye los

1 Allan K A P R O W Essays on the Blurring o f Art and Life. University

o f California Press, Berkeley, California. 1993.
textos aquí traducidos; y es también el autor de un mag­
nífico e indispensable estudio sobre la vida y obra del
artista. 2 Jeff Kelley sugirió, generosamente, un par de
líneas de investigación, principalmente el papel de John
Dewey, el filósofo pragmático cuya obra tuvo un enor­
me impacto en el sistema educativo estadounidense. Para
Kelley, Dewey (1859-1952) es el auténtico padre inte­
lectual del artista, y ambos comparten la idea de que el
conocimiento surge de la experiencia.

De modo que, aunque no conseguimos la entrevista,

gracias a Alian Kaprow obtuvimos tan buena y desin­
teresada colaboración. Confiemos en que nuestras
palabras, ya que no las suyas, contribuyan a ampliar el
conocimiento de la obra del artista en nuestro país.

2.

Alian Kaprow nació en 1927, en New York, y vivió

sus primeros años en Arizona. De vuelta a la metró­
polis, estudió con Hans Hoffman y Meyer Shapiro, y
trabajó en una tesis sobre Mondrian. A mediados de
los 50 -eran los años del expresionismo abstracto, de
la pintura “all-over” y de acción- comenzó a realizar
los llamados “action-collages”, utilizando todo tipo de
materiales, a menudo de desecho, y donde la pintura
era utilizada como cola. Kaprow va a adoptar el collage

2 Je ff KELLEY, Childsplay: The Art o f Allan Kaprow. U niversity

o f California Press, Berkeley, California, 2004.
no como técnica, sino como método que le permite
reunir elementos heterogéneos y le libera de una idea
de composición armónica. Los pasos siguientes, los
“assemblages” , que incorporan la tercera dimensión,
y los “am bientes”, donde el espectador “habita” la
obra, son el resultado de su personal síntesis del tra­
bajo de dos figuras tan relevantes como dispares:
Jackson Pollock y John Cage.

Publicado en 1958, dos años después de la muerte

del pintor, “El legado de Jackson Pollock”, es el pri­
mer texto fundamental de Kaprow. En él analiza la
enorme influencia del artista en toda una generación,
y realiza una brillante lectura de su trabajo: al colocar
la tela en el suelo y pintar, moviéndose alrededor,
incluso fuera de ella, Pollock está traspasando la fron­
tera entre espacio pictórico y espacio real. Esta reve­
lación va a ser determinante: espacio real va a significar,
para Kaprow, vida real. Sus palabras parecen hoy, pa­
sado medio siglo, una profecía cumplida:

“Pollock, tal como le veo, nos dejó en el punto en el que

debemos preocuparnos, e incluso deslumbrarnos, por el
espacio y los objetos de nuestra vida cotidiana, sean nues­
tros cuerpos, ropas, habitaciones o, si hace falta, la in­
mensidad de la calle 42. Insatisfechos con la sugerencia
de nuestros otros sentidos a través de la pintura, utiliza­
remos las sustancias específicas de la vista, el sonido, los
movimientos, la gente, los olores, el tacto. Todo tipo de
objetos son material para el nuevo arte: pintura, sillas,
comida, luces eléctricas y neones, humo, agua, calcetines
 viejos, un perro, las películas, mil cosas más que serán
descubiertas por la actual generación de artistas.” 3

Por otro lado, Kaprow pertenece por vía directa a la otra

genealogía (en palabras de nuestro Juan Hidalgo: “john
cage es mi padre aunque me llame hidalgo y duchamp mi
abuelo aunque no se llame cage” 4) fundamental del si­
glo XX. En 1957 asiste a las clases de John Cage en la
New School of Social Research de Nueva York, junto a,
entre otros, George Brecht, Dick Higgins, Al Hansen,
Jim Dine y George Segal. El papel innovador de Cage y
su influencia es suficientemente conocido: música y com­
posición (arte) son igualadas a ruido y azar (vida). Ade­
más Cage, en su personal mezcla de pragmatismo
estadounidense y budismo zen, enfatiza -como Dewey-
la importancia fundamental de la experiencia.

De aquí a los happenings no hay más que un paso. En

octubre de 1959, la presentación, en la neoyorquina
Reuben Gallery, de sus “18 Happenings in Six Parts”,
es considerada como uno de los episodios más rele­
vantes del arte contemporáneo, y estableció su repu­
tación como artista.

“Los happenings establecen una invisibilidad entre ellos mis­

mos y los asuntos cotidianos, evitan conscientemente mate-

3 A. KAPROW, The Legacy o f Jackson Pollock en Essays on the

Blurring... Op.cit., p. 9.
4 Juan H ID A LG O , De Juan Hidalgo 2 (1971-1981). Boabab,
Santa C ru z de Tenerife, 1982. (Sin paginación)
 ríales y procedimientos identificados con el arte, permiten
una expansión geográfica y movilidad, incluyen la experiencia
y la duración como parte de su formato estético, enfatizan las
actividades prácticas como el modo de proceder más signifi­
cativo. Aunque incluyan grandes espacios, el formato del
happening se mantiene relativamente simple, enfatizando el
establecimiento de una estética de la participación.”5

Los happenings significan el reconocim iento de

Kaprow como un artista innovador, pero para él no
son sino el inicio de un proceso que va a llevarle más
allá de las fronteras de los géneros artísticos:

“Sentí un gran alivio al “sintonizarme” con el mundo que

me rodeaba y participar directamente, ser realmente y no
sólo metafóricamente un artista de acción. Y apenas lo
hice, me di cuenta de que mi camino pasaba lejos de la
tela, de las galerías, del escenario”. 6

Com ienza entonces un período de gran actividad,

compaginando sus viajes por todo el mundo con su
faceta como educador. Tras varios años dando clases
en Stony Brook (New York), en 1969 se incorpora al
recién creado California Institute of the Arts, donde

5 Jack BU RN H AM , “Systems Aesthetics”, en Peter OSBORNE,

Conceptual Art. Phaidon, London-N ew York, 2002, p. 217.
6 A. K A P R O W y R SCH E CH N E R “Dilataciones en el tiempo y el
espacio” (entrevista realizada en 1968), en Richard SCHECHNER,
Teatro de guerrrilla y Happennig. Anagrama, Barcelona, 1973, pp.
78-79.
 se convierte en una de las más activas e influyentes
figuras del reputado, por radical e innovador, centro,
conocido como Cal-Arts. En esos años desarrolla y
refina sus ideas. Por ejemplo, se refiere a una de sus
obras (un banquete realizado en los aledaños de una
autopista en Jersey) como “un hecho suspendido en
equilibrio entre el no-del-todo-arte y el no-del-todo-
vida”. 7 Su trabajo se va decantando cada vez con ma­
yor énfasis hacia la vida ordinaria, en el entendimiento
de cualquier situación, ejecutada como arte/no arte,
puede adquirir un poder metafórico transformador
del individuo. Es el momento en el que escribe las
tres partes de “La Educación del Des-Artista”.

114 3-

“La Educación...” comienza como un manifiesto, una

especie de arenga que podría recordar al manifiesto
futurista, por sus comentarios sobre cómo la realidad
-la realidad de la técnica, pero también del azar- es
más interesante que cualquier forma de la creación
contemporánea. Pero rápidamente los argumentos
comienzan a circular en otra dirección, una dirección
que no busca, como los manifiestos suelen hacer, la
provocación, sino la argumentación; que no pretende
epatar, sino que está fundamentalmente imbuida de
una sincera voluntad didáctica.

7 Ibid. Pag. 72.

 “La Educación...” pasa a ser, pues, un inusitado manual
para creadores donde el Arte y su Historia apenas tie­
nen cabida, y donde una idea acaba imponiéndose: crear
es jugar. Pero jugar no es seguir las normas de un juego
reglado, siempre competitivo, sino su opuesto: una
actividad inventiva, instructiva y participativa, basada
en la imitación del orden social y natural. Jugar e imi­
tar: palabras anatema para el mundo del arte. Para
Kaprow, observar la vida y utilizar las pautas desarro­
lladas mediante “una articulación de experiencias sig­
nificativas de la vida ordinaria”, va a significar la
apertura de una inagotable fuente de posibilidades.

Aquí resuenan, sin duda, las enseñanzas de John Dewey

quien, en uno de sus textos fundam entales, “M y
pedagogical creed” 8, publicado en 1897, escribía:

“Creo que la educación es un proceso de la vida, y no una

preparación para ella.
Creo que la escuela debe de representar la vida actual -
una vida tan real y vital para el niño como la que vive en su
casa, en su barrio o en el parque de juegos.
Creo que la educación que no se produce a través de las
formas de la vida, o a través de formas que no merecen
vivirse en sí mismas, es siempre un pobre sustituto de la
auténtica realidad y tiende a paralizar y a ahogar”

8 Mi credo pedagógico. En Google hay, nada menos, 12.900.000

referen cias sobre D ew ey. Esta cita está extraída de http://
w w w .m o llo y .e d u / a c a d e m ic / p h ilo s o p h y / s o p h ia / d e w e y /
dewey_creed.htm.
Uno de los hechos menos visibles de nuestra relación
con lo artístico es que, en la abrumadora mayoría de
los casos, el conocimiento de la Historia del Arte es
previo a nuestra relación directa con el arte. Somos
instruidos, casi siempre de forma somera y tediosa,
sobre el valor “histórico” antes que sobre la práctica
artística en sí misma -no sólo escasísima, sino alta­
mente codificada, en nuestros modelos educativos- y
por ello nos formamos una ideología -o mejor, un
prejuicioso “gusto”—que precede a, y tiende a parali­
zar y a ahogar, nuestra experiencia artística.

La idea de “desaprender” no es nueva en el arte. Es

habitual escuchar a importantes artistas que han teni­
do que desprenderse de todo lo aprendido para po­
der empezar a crear. Lo que ello implica es que los
procesos creativos tienen poco que ver con la repeti­
ción de modelos previos, y a menudo sólo son posi­
bles a partir de una ruptura de dichos modelos. De
hecho, la Historia del Arte nos presenta el arte mo­
derno como la incesante sucesión de una serie de rup­
turas, ejemplificadas por los sucesivos movimientos
artísticos.

Así, podemos relacionar las tres “contraseñas” que

utiliza Kaprow con tres programas que corresponden
a momentos históricos distintos. El Arte-Arte sería
el arte tradicional, que existe en una esfera específica
superior y, por tanto, separada de la vida. Las vanguar­
dias históricas traen consigo, en diversos grados, el
proyecto de igualación de arte y vida, aunque en sus
manifestaciones más radicales ello signifique acabar
con el Arte: el Anti-arte. Y el No-arte trataría de la
relación fluida, simbiótica si se quiere, de arte y vida,
planteada, por ejemplo, por los artistas Fluxus en el
umbral de la década de 1960.

Pero también podemos ponerlas en paralelo con las

ideas de Dewey y los tres niveles históricos de orga­
nización a los que se refiere en su teoría de la transac­
ción:

Auto-acción: los conceptos pre-científicos consideraban

que humanos, animales y cosas poseían poderes propios
que iniciaban o causaban sus acciones.

Interacción: donde, como describe Newton, las cosas,

vivas o inorgánicas, están equilibradas unas con otras en
un sistema de interacción como, por ejemplo, la tercera
ley de la dinámica, donde acción y reacción son iguales y
opuestas.

Transacción: donde se emplean modernos sistemas de des­

cripción y denominación para abordar múltiples aspectos
y fases de acción sin ninguna atribución a entidades, esen­
cias o realidades independientes, últimas o finales.9

A partir de ese cambio de paradigma entendemos me­

jor que lo que marca el arte de los últimos 50 años no

9 http://en.wikipedia.org/wiki/John_Dewey.
es una ruptura dentro de los propios modelos artísti­
cos, sino un desplazamiento de radical importancia:

“Los modelos seguidos por el arte experimental de esta

generación no han sido tanto las pautas heredadas de los
precedentes artísticos como las formas sociales contem­
poráneas, particularmente cómo y qué comunicamos,
cómo nos afecta tal proceso, y cómo nos conecta con los
procesos naturales más allá de lo social”. 10

En un texto posterior, Kaprow aclara su concepto de

“arte experimental” al establecer una interesante di­
ferencia:

“El arte occidental tiene de hecho dos historias de la van­

guardia: una de arte-como-arte y otra de arte-como-
vida. (...) Dicho simplemente, el arte-como-arte mantiene
que el arte es algo separado de la vida y de todo lo demás,
mientras que el arte-como-vida mantiene que el arte está
conectado a la vida y a todo lo demás. En otras palabras,
hay un arte al servicio del arte y un arte al servicio de la
vida. Quienes hacen el primero tienden a ser especialis­
tas; los que hacen el segundo, generalistas.” 11

La reflexión sobre el contexto artístico y sus con­

dicionamientos ha sido uno de los motores críticos

10 Ver pág. 71.

11 Allan K A P R O W “The Real Experiment” (1983), en Essays on
the Blurring... Op. cit., pp. 2 0 1-2 18 .
del último medio siglo. Se ha hecho evidente qwe es al
“marco” -museos, galerías, revistas especializada, crí­
tica, etc - lo que confiere valor artístico, lo que fcQ-
queta algo como “arte ” . 12 Ello ha permitido una muy
positiva “secularización” del hecho creativo, pero tam­
bién ha puesto de manifiesto el riesgo de depositar en
la inercia capitalista de la maquinaria etiquetadora toda
legitimación, relegando a un segundo plano la impor­
tancia fundamental del trabajo del artista.

“No-arte es aquello que aún no ha sido aceptado como

arte pero ha captado la atención de un artista con tal
posibilidad en mente”. 13

Esta frase del texto es de especial relevancia, porque

reinstaura el valor del pensamiento del creador en el
contexto artístico. Y lo hace en términos muy parecidos
a los que utiliza Robert Smithson en un texto esencial:

“Durante demasiado tiempo el artista ha estado aparta­

do de su propio tiempo. Los críticos, al centrarse en el
objeto de arte, privan al artista de existencia alguna en el
mundo de la mente y de la materia. El proceso mental del
artista que tiene lugar en el tiempo es rechazado, de for­

12 En palabras de Kaprow: “H oy cualquier cosa puede ser estetizada,

dado un adecuado marco artístico en el que colocarla. Pero, ¿por qué
querríamos estetizar “cualquier cosa”?”. Ver “A rt W hich C a n 't Be
A rt” (1986), en Essays on the Blurring... Op. cit, p. 219.
13 Ver p. 15.
 ma que puede mantenerse un valor como mercancía
mediante un sistema independiente del artista. El arte, en
este sentido, es considerado atemporal o como un pro­
ducto de ningún tiempo.. (...) Al separar el arte del proce­
so primario el artista es engañado de más de una manera.
(...) La existencia de los artistas en el tiempo tiene tanto
valor como el producto acabado”. 14

En su breve comentario escrito para la reedición de

The Blurring..., en 2001, Kaprow insiste, desde la
experiencia de cincuenta años de práctica artística, en
su postulado:

“Abandonar el arte es el arte. Pero para abandonarlo tie­

nes que tenerlo. Lo defino como ese arte o pensamiento
cuya identidad como arte debe permanecer desconocida
para siempre. Para responder a la pregunta inicial, «qué
es Arte?, el arte podría (o podría no) ser simplemente
hacer arte, sea lo que éste sea, en tanto que no pueda ser
identificado”.

La tarea, pues, es hacer, teniendo el pensamiento “arte”

presente pero manteniendo la actividad tan alejada de
la etiqueta “Arte” - y por tanto de los mecanismos de
etiquetado- tanto como sea posible. Como explica
nítidamente Jeff Kelley:

14 Robert SM ITH SON, “Sedimentación de la mente. Proyectos

de tierra”, en Robert Smithson, El Paisaje Entrópico. Una retrospec­
tiva 1960-1973. IVAM , Valencia, 1993, p. 131-13 2 .
 “El tema del arte de Alian Kaprow es la vida cotidiana.
No la vida en general, sino la vida en particular (...). Lo
que Kaprow llama “arte-como-vida” se parece menos a
otro arte -pintura sobre lienzo o una performance en un
escenario- que a la vida cotidiana -como, por ejemplo,
barrer el escenario después de que el público y los actores
se hayan ido a casa. Kaprow quiere experimentar y re­
flexionar sobre la significación de las actividades cotidia­
nas sin referirse a ellas como arte. Antes de ser arte, barrer
es simplemente barrer. En realidad, Kaprow aplica -o nos
invita a aplicar- atención estética a experiencias cotidia­
nas. El hecho de que barrer un escenario sea más como la
vida que como el arte no significa que sea una actividad
sin sentido, sino que adquiere su sentido de la vida diaria.
Su significado como arte viene luego, cuando es aceptado
por la profesión arte como otro ejemplo de lo que puede
ser arte.” 15

De esta suerte, y como se infiere de los textos que

componen “La Educación....”, el éxito dentro del con­
texto artístico deja de ser la única meta del artista, y
su ocasional presencia en los espacios del arte res­
ponde más a la demanda de éstos que al interés o
necesidad del artista. (En este sentido, creemos im­
prescindible recordar aquí, por su paralelismo con
Kaprow, la ejemplar actividad, en nuestro país, de
Valcárcel M edina).

15 Je ff KELLEY, Op. cit. p. 5.

4.
“En Cal-Arts, Kaprow empezó a pensar en sus obras
como formas de enseñanza. Al contrario que los
Happenings de la década anterior, desarrollados para
y con un público, las obras en y alrededor de Cal-
Arts fueron pensadas para un selecto grupo de estu­
diantes en el contexto de un experimento académico.
(...) Más un laboratorio que un aula magna, su “clase”
se extendía frecuentemente por las colinas, barran­
cos, cauces y otras zonas de los campus de Burbank y
Valencia. (...) En Cal-Arts Kaprow regresó al ambiente
experimental que le era más familiar -la clase de John
C age- sólo que ahora como profesor.” 16

La faceta docente de Kaprow ha contribuido enorme­

mente a producir un cambio en los planteamientos
educativos que conciernen a la práctica artística, que,
como decíamos más arriba, ha estado -aún lo está-
sometida a unos modelos generalmente desfasados.
Un cambio que podemos ilustrar con estas palabras
de Joseph Kosuth:

“En mi opinión, la enseñanza del arte es una parte impor­

tante de la producción de arte. En muchos sentidos es el
tableau donde la sociedad, en términos prácticos, hace
visibles los límites de su concepción del arte en su intento
de regenerar las formas institucionales que representan

16 Je ff KELLEY, Op. cit. p. 157.

 su auto-concepción. Cuando nuestra visión del arte es
limitada, también lo es nuestra visión de la sociedad. Si las
preguntas no se hacen en las escuelas de arte, lejos del
conservador candelera del mercado del arte, ¿dónde,
pues? (...) El profesor de arte, como profesor y como
artista, no puede hacer más que participar con los estu­
diantes en hacer las preguntas. (...) El profesor no es el
representante de la institución, sino un artista entre otros
compartiendo una conversación. Lo que se dice tiene su
propio peso. Si un profesor es bueno aprende tanto como
los estudiantes. Las “respuestas”, si las hay, surgen de
todos los participantes en la conversación dentro del con­
texto de sus propias vidas, y sus efectos prácticos ocu­
rren sólo dentro de ese gran proceso conversacional que
es el discurso compartido de una comunidad”. 17

En 1974 Kaprow se incorpora a la University of Cali­

fornia, San Diego, donde permanece hasta su retiro
en 1993, y de la que es profesor emérito de Artes
Visuales. En 1978 comienza, con la prestigiosa maes­
tra Charlotte Joko Beck, la práctica continuada de
meditación zen. La experiencia, y no el Arte, se con­
vierte en el medio de su práctica. Sus obras se van
concentrando en el ámbito de lo privado y en los ta­
lleres que da por todo el mundo, donde enfatiza las
experiencias físicas, sociales y comunales, revelando

17 Joseph KO SU TH : “Teaching to learn” en Art after Philosophy

and After. MIT Press, Cambridge, Mass, London, England, 1991,
pp. 255-256.
 el potencial de lo cotidiano como medio de conoci­
miento, y la idea de que la obra es una “conversación”
entre personas que ya no son “artista” ni “público”,
sino miembros de una comunidad.

5.

Alian Kaprow ha pasado a la Historia del Arte como

creador de los happenings. Suele ser habitual que, una
vez etiquetado, el trabajo de un artista deje de ser leí­
do, deje de ser tomado en cuenta. Pero para Kaprow
no sólo hay vida después de los happenings: también
hay otros cuarenta años de trabajo cada vez más
radicalizado, cada vez más depurado. Y están, tam­
124 bién, sus textos. Como ocurre con un buen puñado
de artistas -Joseph Kosuth, Dan Graham, Robert
Smithson, por sólo citar a algunos-, la obra escrita
resulta ser, por no decir indistinguible, tan influyente
como la artística. En el caso de Kaprow, y dado el
carácter efímero y a menudo irrepetible de sus pro­
puestas, no sería de extrañar que sus textos se con­
viertan en su contribución más importante.
Entregado ya este texto, llega la noticia de la muerte
de Kaprow, el 5 de abril de 2006, a los 78 años. Su
desaparición, recogida en la prensa de todo el mundo,
ha puesto en primer plano la importancia de su traba­
jo en la escena contemporánea. Las revistas especiali­
zadas han insistido en la profunda pérdida y en la
magnitud de su legado, dedicándole páginas en las que
críticos y artistas recordaban sus encuentros con él y
reconocían su influencia, profunda o tangencial, pero
siempre decisiva: el carácter antiautoritario y anti­
autoría de su trabajo; su papel fundamental no sólo en
el desarrollo, sino en su cuestionamiento ético, del
arte público; su capacidad para mirar su tiempo y abrir
espacios críticos, su interés en contar con participan­
tes, no con espectadores... En España, Victoria Com­
baba, que le invitó a organizar un taller en Barcelona 125
en 1995, cuyo trabajo central consistió en que los
participantes barrieran el patio del CCCB, recordaba
esta frase del artista: “Limpiar es sólo desplazar la su­
ciedad de una parte a otra”. En ella encontramos, ade­
más de un tratado entero de ecología y po lítica
económica, la lucidez sencilla de la mirada sobre el
mundo que sólo un maestro puede tener.

“Dale la vuelta y es un Duchamp”, escribió Cage.

Hazlo con atención estética y es un Kaprow, podría­
mos decir nosotros.
 la educación del des-artista
número 22 de la colección árdora exprés
se term inó de im primir en madrid
el día 15 de octubre del año 2007