De Niro un italiano en el Bronx Killing Zoe e un americano en Paris ff 6 ea la vuelta del western OU cry 4 Sed literatu ; F / inas 1 ary 1 aes ee ee CineArgentino is Oculto Solanas y La hora de los hornos Gleyzer y Los traidores Alberto Fischerman CUR MN Cec Ma Lea dlink Menon CuI E None} $7Pepe Eliaschev Jugo puro de ideas. Didlogo de sustancias. Verdades sin eufemismos. Cultura en pluralidad. aE Miércoles 22 hs. CANAL 32 Jueves 23 hs. Martes 22 hs. CANAL I5 CANAL 7 Viernes 13 hs. CANAL 3 Lunes 24 hs. CANAL 32 Miércoles 16 hs. CANAL 7 Domingos 14 hs. CANAL 15 Viernes 19 hs. CANAL 5Film13 6 Robert De Niro Fi rena A Bronx Tale, con la que De Ni 1. Paula Félix-Didior y Fernando h cl firm en la obra de un actor tan inquie screto. 10 The Quick and the Dead Asi ge lama el titimo film de Sam Raimi: un we: dernencial protagonizado po urubeto i rafla del autor de Diabélico. 14 Edgar Ri Después de Heimat, lego a Buenos Aires La segunda Pattia, de Edgar Reitz. Yvonne Yols le dio la bienveni 20 Dossier Cine argentino oculto Documentos sobre La hora de los hornes y The Players vs. Angeles Caidos, ent mas Antonioni con El desierto rojo, Killing Zoe, de Roger Avary Pabio Rodriguez Jauregui 52 Héctor V. Vena guier del 64 Correo de lectoresCia eeO MNS Ee ESPECIALES PARA SOCIOS Pr Nti= El Weyizer DE CINE PARA eon CINEMANIA '94 EN CDROM BARRANCAS DE BELGRANO enlatapa Eric Stoltz en Killing Zoe, qeL 784 de Roger Avary eee loalsy16 en la pagina Coeeacices anterior Picea eer The Players vs Angeles Cafdos, de Fischerman Staff Hacen Film Fernando Martin Pefia Sergio Wolf Paula Félix Didier Aldo Paparelia Diego Cabello Direccién Editorial Femando Martin Petia Sergio Wolt Paula Félix-Didier Disefio Diego Cabello Direccién Comercial Aldo Paparella Colaboran en este numero Homero Alsina Thevenet Valeria Ciezar Diego Curubeto Alfredo Grieco y Bavio Cristian Pauls Hermenegildo Sbat Yvonne Yolis Corresponsal en N.York Gabriela Chistik Impresion Impresora Americana yucién Vaccaro Sanchez & Cia. Film espera ansiosamente su critica, opinién 0 comentario en Cochabamba 868 Tel/Fax: 307-6170 Buenos Aires Archivo Historico de Revistas Argentinas | www.ahira.com.ar eos autores Impreso en ArgentinaVENTA DE VIDEOPELICULAS Clasicos * Teméticos * Testimoniales * Cine de Autor ¢ Documentales ¢ Terror * Terror B * Ciencia Ficcién + Deportivos * Y todo titulo inconseguible. Esmeralda 461 (e/ Corrientes y Lavalle) Tel: 325-5731 £L CIUD-ADANO ALICIA DE LAS Lamparas Especiales Infrarrojos ¢ Germicidas ¢ Ultravioletas Actinicos ¢ Scialiticas * Estroboscépicas Filmacién y Proyeccién Para Instrumental en General Envios al interior - Consultas telefénicas 8 a 18 hs. Ayacucho 79 Tel: 953-2020 Tel/Fax: 951-2824 Buenos Aires Archivo Historico de Revistas entinas | www.ahira.com.arEs muy poco lo que se sabe con certeza de Robert De Niro. El realizador Flia Kazan, que lo dirigié en El ‘timo magnate (The Last Tycoon, 1978) dijo una ver que el hombre “encuentra la realizacién personal con: virtiéndose en otraspersonas”,y esadeclaracién,suma- aa tos resultados soxprendentes de algunos de sus trabajos, deriva- ron en las especulaciones mis diversas acerca de su propia personae lidad.La mayor parte de las notas que e le han dedicado alo largo de los afios discuten la cuestién en algin punto, ya sea infitiendo cic falta de caricter, reduciéndoloal rol de alter ego de Martin Scorsese, ‘aventurando una potencial esquizofrenia. Ciertamente no se puede culpar al actor por no dar entrevisas Por ott lado, el perioista e historiador Barty Paris, que le hizo un perfil paras revista American Film en 1989, destaca suevidente ccapacidad de observacién y un don particular para escuchar a st interlocutor. Esta idea de un De Niro relexivo,disereto, inteligente Y seguro se apoya adems en sus iniciativas profesionsles mas re cientes y en su manera de conducirsu posicién en Hollywood a través de los aitos Lento pero seguro Robert De Niro nacié en el Bronx, Nueva York, el 17 de agosto de 1943,en una familia de artistas plisticos. Estudi6 con Stella Adler en clSiella Adler Conservatory yon ee Strasbergenel Actors" Stu, ‘yseconvifti6enel perfecto representantedel‘método stanislavskiano, Antes de llegar al cine, particip6 en varias producciones del Off: Broadway y en 1968 se inicié en la pantalla trabajando en tes films ditigidos por Brian DePalma y producidos en forma independiente: ‘Brian fue muy bueno para mi, era muy receptivo como director y siempre disfrusé trabajar con él. Tien ‘acerca de algunos proyectos pero nunca se dio la oportunidad de evarlos a cabo”. Sin embargo, la alianza profesional que lanz6 defintivamente la ra Jel actor uv lugaren 1972, cuando se consolid6 su amistad yomdistarde volvimosa habli con Martin Scorsese, un locuaz muchacho del barrio que ahora tra- taba de hacer peliculas. “Me encontré con Marty en casa de Jay Cocks’. Yo habia visto gQuién golpea a mi puerta? (Who's that Knocking at My Door?, 196-69) y me habta gustado mucho, Le dije ‘a Marty que era muy buena, Nos conociamos desde chicos, aunque sdlounpoco. No esque realmente lo conociera, pero nos vefamos por ‘ahi, ¥nos recorddbamos muruamente. A veces, cuando éramos chi os, nos encontrdbamos en los bailes de wn lacal en la calle 14. Hicimos la escena del baile de Toro salvaje (Raging Bull, 1980) en gar. Nos veiamos alli. Nos conaciamos, Amigos de su grupo a veces se pasaban ami grupo yviceversa, Tentamos varios amigos en Yo tenta ta idea de ser actor yacalos diez wonce aos, pero noun interés real. A los dieciséis empecé a tomarme en serio, Marty y yo ‘nunca hablamos de ello, pero tentamos un amigo comin a quien Marty habla dirigido. Cuando vi gQuién golpea a mi puerta?, me dije: ‘Hizo algo sobre el barrio, vse ve que realmente lo entiende Era muy, may bueno. Marty habla empecado a trabajar en Calles peligrosas (Mean Streets, 1973), 10s juntamosy hablamos sobreeso” Inmediatamente después, Coppola lo llams para interpreter & Vito Corleone joven en la segunda parte de EI Padrino, con la que obtuvo un Oscar y terminé de establecerse en Ia industria, La mayor parte de su obra posterior est comtenida en films memorables, como Noyecento (Bertolucci, 1977) Eliltimo magnate, Erase una vezen América (Once Upon a Time in America, Leone-1984) 0 cualquiera por Paula Félix-Didier y Fernando M. Pefia Is Argentinas | www.ahira.comvier Fitm 7{de sus colaboraciones con Scorsese. En otros ‘easosha sidosulaborel mayorelementode in- texés,comoenElfrancotirador (Deer Hunie, Gimino-1978), Confesiones verdaderas(True Confessions, Grosbard-1981), La misién (The ‘Mission, Joffé-1986) olamésreciente Culpa ‘le (Guiltyby Suspicion, Winkler-1992). Yen ‘una tercera linea, ha aceptado roles secunda- ios porque le interesan, aunque no parezean ‘adecuads para una figura de su posicién, co- ‘mo sucedi6 en Brazil (Terry Gilliam-1985), Corazén satinico Angel Heart, Patker-1987) © Los intocables. Con Scorsese ha tenido sus mejores opor tunidades, desde luego, yen casi todos os ca 808 su participacién excedi6 los mites del trabajo actoral aunque nunca recibié crédito por ello. Taxi Driver (1976) era un proyecto ‘demasiado negro para cualquier estudio, y no hhubo financiacisn para ealizarlohasta que De ito hizo piblico su yoluntario compromiso con el film; fueron suyas las ideas de hacer ‘Toro salvaje y la extraordinaria El rey de la comedia (The King of Comedy, 1983), y en amboscasostrabajémanoamano con Scorsese sobre la adaptacién, Pero Ia prucba mayor de svintligencia para considerarel trabajo la dio alsechazarel protagsnico de The Last Temp- {ation of Christ (1988): “No me interesaba interpretar a Cristo. Es como hacer Hamlet. Sencillamente no quise hacerlo. Marty y yo conversamos sobre el asunto, Hacemos cosas con el otro porque nos gusta trabajar juntos, ‘pero también por nuestras propias,y persona les razones. Yo tengo mis motivos como actor, y€l tiene los suyos como director. Esa es la ‘mejor manera de trabajar. Ast que nunca me interesd hacer Last Temptation. Pero de to dos modos le dije: ‘St realmente tenés algiin problema, siquerés hacerlaymenecesitds, la hharé. St ests contra ta pared y no tenés otra alternativa, fa haré como amigo”. Sus dos tltimos roles para Scorsese pue- den situarse en polos opuestos: alo larzode las dos horas que dura Cabo de miedo (Cape Fear, 1992) De Niro no llega a transmitir la ‘mortal intensidad del personaje que habfa he- cho en Buenos muchachos (Goodfellas, 1988), un papel eomparativamente reducido aungue inolvidable por varias razones;en par- ticulara causa deuna escenaen laque amena- za de muerte de un modo suti, silencioso- a luna mujer indefensa. Robert sin Sundance ‘TriBeCa es Ia versién abyeviada de Triangle Below Canal Street, y designa aun barrio neo- ‘yorquino que antiguamente funcionaba como mercado del café, el téy las especias que lle- _gaban enbarco porel rio Hudson desde Orien- te. Esa fue la zonaclegida por Robert De Niro ;paracomprar,en enero de 1989 y conelapoyo de Gum's dos inversores, un antiguo edificio de ‘ocho pisos de altura en el 375 de Greenvrich treet, donde funciona desde entonces el ‘TriBeCa Film Center. “No he visto ningtin sitio en Nueva York, o-en cualquier otra parte, que sea realmente ‘completo’. Enun principio laideaeraencon ‘rar un hogar en el que yo pudiera estar yen elque fos cineastas pudieran estar, que tuvie- a oficinas y un restaurante, al que todos pu diesen ir y sentirse en comunidad: un centro ‘creativoen el que fuese posible obtener apoyo ¥y respuesta de otra gente. Pensé: ‘Déjenme poner esto en marcha y veremos cémo evoli- ciona’.Nolo tengomuy definido todavia, pero 10 pienso en términos de casas productivas para cineastas y eseritores Sorteando algunas dificultades econémi- cas caracteristicas de estos proyectos, y que volvieron a De Niro menos selective con sus papeles, elresultado ha sidoun centro cinema- togréfico miltiple, que contiene ocontuve las oficinas del mésico Quincy Jones, de los di- rectores Penny Marshall, Brian De Palma o [Ron Howard yl revista Screen International ‘También alberga a Miramax, la productora y istibuidora independiente que mayor creci- ‘miento registt6 en los dikimos aflos, demos- twando que una excelente repercusign erfica también puede ir ecompariada por buenas re ‘caudaciones' La influencia del THBeCa Film Center entre os restos de los spagheati westerns de losaios70. Archivo Historico de Revistas Argentinas | www.ahira.com.arcincuenta centavosde cada délar que cambia de mano en ese agujero del infiemo». Herod es sumamente répido con el revélver, y para cternizar su reinado en Redemption organiza, todoslos anos un cestamen de duelos:cleven- to sive para animar e lugar y por sobre todo para eliminar «deportivamente» a todos sus potenciales rvales. ‘Cuando empieza ia pelicula el mayorinte- rés que tiene la competencia para Herod es volver a convertr en un asesino despiadado a ‘su ex camarada de masacres, Cort (Russell (Crowe), que ahora es un predicador y ha jus tadoa Dios jamés volver a matara nadie ensu ‘vida. La aparicin de la enigmética pistolera no ser la Unica sompresa de las sangrientas ‘olimpfadas de Redemption. Cada participante trae una historia y muy especialmente el que interpreta Leonardo DiCaprio (enunaespecie de versin simpstica pero no menosasesinade Billy el Nifo), un joven pistolero que quiere obtener respeto de su padre de cualquier ma- nera, inclusive retandolo para ver quiénesmds répido con el revélver Raimi ya habia filmado una produceién clase A para la Universal, la excelente Dark- ‘man, que pesar de sus imagenes fascinantes ¥ su concepto cien por ciento original no tuvo el éxito que merecfa, El mismo Raimi no qu: {d6del todo conforme con el tesultado y decla- 6.que habia sterminado agotado de tener que dliseutir el planteo formal de cada escena con. los ejecutivos del estudio». Por eso fue que resolvi6 volver al cine independiente de me- ‘or presupuestoehizo Army of Darkness (E/ ejércto de las tinieblas, 1993) a tercera parte de la saga Evil Dead, Después de esta pelicula Ia carrera de Raimi leg6 a un punto intermedio, El es bliskment de Holly wood no parecta terminar de digerilo,y el cine independiente tampoco Tehabfa deparado muchas saisfacciones, Des- Srdenes econémicos varias le impidieron ob- tener las ganancias que le correspondian por haber hecho la primera Bvil Dead, que lleg6 a ser una de las mayores peliculas de culto surgidas del terrorclase Ben la década del'80. La historia de este superclisico del cine splatter comenzs cuando Raimi (nacido en 1959), vatios compasioros de la Universidad de Michigan, decidieron filmar un corto de terror de 30 minutos -Within the Woods- Para mostrrselo a potenciales inversionistas ¥y convencerlos de que pusieran dinero para Convertir ese corto en un largometraje. Entre los precoces cineasias se encontraba Ethan Coen, como asistente de diceccisn, y Robert Tapert, que serfa después productor ejecutivo de todos los films de Raimi, Final- ‘mente obtuvieron 375 mil délares, que fueron aprovechados al méximo filmando en 16 mm. Evil Dead (estrenada con el iulo Diabico) se terming en 1980, y gracias alos elogios de Stephen King y al interés que desperté en la edicién del "82 del festival de Cannes logrs estrenarse comercialmente en 1983, La pelf- cula tuvo ganancias que multiplicaron varias veces su costo, e incluso se convirtié enel vi- deo més vendido en Inglaterra durante 1983: eralacpocadel furor delos videos nasties, que termin6 poco después con una ola de censura que prosigue hasta hoy' La pelicula era una broma macebra sobre un grupo de adolescentes atrapados en una cabaflacnunbosquesiniesto, victimas de una ‘maldiciOn sumeria que va acabanda con ellos, convirtiéndolos en horribles demonios, Bruce ‘Campbell -que luego aparecié en todos los films siguientes de Raimi, incluyendo The Quick and the Dead- era Ash, el timo sobreviviente de Evil Dead, Bsacircunstancia le permiti6 protagonizar Evil Dead 2 (Noche luefnante, 1988), una secuela atin mejor que el original con los elementos emicos acen- tuados. El concepto general del film podta resumirseen la frase «El exoreista se encuen- tra con los Tres Chifladose, y ests levado a cabo con una antolégica elahoraci6n visual. Para entonces, Raimi ya habia perfeccionado To quel lama la sunsteadicam>, es decir, las legendarias tomas subjetivas a toda velocidad ‘que representan a la fuerza maligna principal que persigue sin pausa a Ash. Ese tipo de planos es uno de los sels inconfundibles del estilo Raimi, que también se puede apreciar en Iadivertidisima Crimewave (1985),que tent libreto de os Coen y que en la Argentina pass desapercibida bajo el vergonzoso titulo La ‘academia mds loca def mundo, ‘The Quick and the Dead es I segunda peliculade Rain para un estudio -enesteess0 TriStar-peroes|a primera con ostellas holly- woovienses de primera lina, como Sharon Stone y Gene Hackman. El elenco incluye audemis a excelente actores de repart como Gary Sinise, Lance Henriksen, Pat Hingle yet legendario Woody Strode, que fllecié poco después del rodae. (Adem a pelcul est dedicada ala memoria de gladiador que no ‘quiso matara Kirk Douglas en Espartaco). De todos estos nombres el que sigue sen- 4do més Hlamativo es ol de Sharon Stone. Al parecer la acttz ly6 el guidn de Moore y Aecidi6 que el nico que podiadirgiro era Raimi, Parece que Stone sabfa lo que queria, porque cuando los productores se negaron a pagar por Di Caprio Ia suma que éste peda para interpretara Kid, ella le codié pane desu Salaro, convirigndose as en productora aso- ciada del film. Lo ineresante es que, asf ¥ todo, The Quick and the Dead no es una pelicula dedicade especialmente alafigurade Sharon Stone. El simbolo sexual de Bajos Instntas es sin duda la protagonista, pero cada uno de los dems personajes importantes de la pelicula tienen tanto tiempo de pantalla, comoella, especialmente Gene Hackman, que Jogra un villano realmente memorable. Es lamentable que la pelicula no haya te- nido elimpacto que mereciacuando seestrené ‘en los Estados Unidos, a comienzos de este allo, Sin llegar a ser un fracaso, tampoco sa ‘eudié demasiado la taquilla. Las eritcas que provoes fueron totalmente encontradas. Para el Variety, se trata de una pelicula completa ‘mente falda, aburrieisima.ecuya tnica or ‘inalidad es Wevar la crueldad del circo ro ‘mano al western, y cuyo tinico elemento en: ttetenido es la actuaciGn de Di Caprio. Paral Village Voice, en cambio, es «la mds diverida delas peliculas de aerate post-western, con una Sharon Stone que parece el personaje de Charles Bronsonen Erase unavez en elOeste deSergio Leone, yconpotentes toques gbticos de Sam Raimi Aparentemente se tratade una peliculapa- ra amar u odiar. Hay que tener en cuenta que ¢en los Estados Unidos hay un prejuicio acerea alternativas a la que podia exponerse un espectador de 1972. Este dossier sigue esos parametros y trabaja dos ejemplos de cada linea: hay un documento original sobre La hora de los hornos y una entrevis- ta a Fernando E. Solanas, que se pasea desde El viaje hasta Los hijos de Fierro; dos textos sobre el film Los traidores, de Raymundo Gleyzer; tuna entrevista a Narcisa Hirsch sobre la abundante produccién experimental de los ‘70, y un texto de Edgardo Cozarinsky sobre el film The Players Vs. Angeles Caidos, de Fischerman Archivo Historico de Revistas Argentinas | www.ahira.com.armedios y sabe lo de inmediato se adyi disgresion, no tiene pi calentén, trabaja mucho y es capacidad para dar batalla, tod permitido producir una obra 3 ‘de la experiencia de Los hijos de Fierraf que se exhibia en el cine Maxi en esos dias. Una buend excusa que emprenda el necesario rescate del cin nacional por Fernando M. Pefia ilustracion p br Sébat Lf - ex ivo Historico de Revistas Arger} A *&En ocasién del problema del deteriora, la autodestruceisn de los negativos anteriores a 1960, se hizo un lamamiento para salvar la ‘memoria filmica universal. Hubo una sesién especialen la UNESCO ennoviembre del ‘93, meinyitaron especialmente a formar parte del ‘Comité Mundial en Defensa del Patrimonio Filmico y,enselagisn conésto,latarea consi {eenimpulsaren todos os pafses lasalvagua dade la memoria cinematogréfica, trea difi- cilfsima, tiinica, porque no hay recursos y porque hay que empezar por crear una con- ‘iencia, Es fundamental que en todos los pat- sesse desarrolle esa actividady enestecasoyo estoy haciendo un llamamiento paraconsttuir ‘qui una comisién para la salvaguarda del Patrimonio filmico argentino, que estard inte ‘grada por algunos realizadores y por aquellos {que han venido trabajando en solitario resca- tando copias y salvando cl material existent. ‘Creemos que el centenatio de cine debe hon- arse con dos grandes acontecimientos: por un Jado habré que hacer nacer esta comision y dotarla de recursos: el Instituto tend que particinar de ésto, porque hay que solicitar al gobierno nacional y a todo tipo de institucio- hes y empresas un apoyo econémico para poder realizar esta tarea de salvaguarda, Por otro lado, es fundamental también jerarquizar tuna verdadera filmoteca nacional, una gran insttucién, comparable a cualquiera de sus hhoménimaseuropeas o americanas, que debe- 1 contar con su propia sala y con todas las instalaciones necesarias para concentrar en ella todas las copias y negatives que andar dando wueltaso queestinarchivados en forma inadecuada, Esta institucin deberd abastecer 11 os cineclubes del interior, debert tener el ‘material en video para la consulta permanente de los investigadores que lo necesiten, y re- quiere, como para cualquier proyecto cultural, tuna (otal autonomfa. Debe ser una institucion Permanente, que esté al costado de los vaive- nes polices. Pero ila actividad politica le deja algin tiempo para pensar en el cine? -Bsqucesto dela politica es una circunstancia dentro de mi viday obedeve a la otra piemna de lamisma pasién. Bl cine sigue siendo mi prin- cipal medio para expresarme, para decir toda ‘unaserie de cosas. Ethaberme metidodetleno en Ia politica me ha enriquecido mucho, he conocido tna galerfa de personajes distntos Estoy en contacto con toda la miseria y el abandono de estos afos, y con toda la putre- facciGn, y toda la grandeza de seres extraordi- narios que todavia no han perdido la esperan- 17a, Pero no me he apartado del cine. Como auorcinematogréfico lapasiGa que me anima ha sido siempre el pais, una problemética ligada a la Argentina, a la basqueda de la ‘dentidad y a otros conitietos mis personales, como la bdsqueda de un perfil, de wn camino, Archivo Historico ‘de una raz. Esos temas estin presemtes en ‘todas mis peliculas, fue el tema espectfica de ‘mi pelicula FI viaje: la bisqueda de un pro- yecto. Algunos despistados redujeron el tema ‘de film a la biisqueda del padte: Ia bisqueda del padre, alrededor de toda la mitologiay 1a Jiteratura, es la busqueda de Ta raz, de fai ‘dentidad. Ha sido una metaforasobreel eami- 1a propia maduraci6n, basta encon- trarse asi mismo y recuperar la herencia cul tural -Latercera parte de lviajedala sensacion de no sostener el grado de formulacién vi- sual que plantean las dos primeras. ,C6- ‘mo lo ve usted hoy, pudiendo tomar cier- ‘tadistancia? La ercera parte, que es el viaje por América Latina, es posiblemente la més debil, la menos claborada. Las dificutades de rodaje, as di ‘caltades presupuestaias,clcaos organizativo. todo era una especie de locura. Pero eso, al espectador... él se sienta y quiere ver una pelicula, Todas las dems historias no le inte- resan. Le gust6, no le gust. vigi6 con la pelicula -Eso es clerto en alguna medida, pero a pesar de todo la obra queda ligada a sus -Esté en absoluta rlacién con sus circunstan- cis, si, Es que el director de cine, durante un rodaje y su preparaci6n, esta sometido a un sivess tan absolutamente extraocdinario, que vive como unasuertede violencia de guerra. El, con suutopiay su sucto, queeslapelicula, fremce a las circunstancias. Y las citcunstan- cias tienen precio. La primera cosa que lo ‘afectaes tratar de meter todo lo que tiene para ccontaren antosdiasderodajey generalmente, ‘comoel dinero no alcanza,eniugar de realizar Ja pelfcula en diez semangs oen doce hay que hiacerla en ocho, 0 en nueve. Lo que es des- ‘gastante hasta el mite es que el director ne~ cesita cumplir con el da de rodaje, con Ia ceantidad de planos diarios que debe filma Pero esto es terrorifico, porque no siempre ‘stn dadas las cosas para que vos puedss filmar esa cantidad de tomas, Vos quetés crear una imagen y tenés ocho ‘semanas y diez horas diarias de rodaje. Su. Ponete que Ia hiciste, pero después tens la peripecta del dia: se enfermé Pulao, un im previsto. En Bl viaje todo esto estuvo multi pilicado ponque, salvo Ushuaia donde eran casi todos interiores, el ochenta 0 noventa por ciento del resto son exteriores. Esto es terror fico. En una pelicula con tanto trabajo en la jmagen, como lo tiene la primera parte y la segunda, en exteriores vos libris una batalla espectacular pero enfermiza. Ushuaia debia ser plomizo, cerrado, oscuro, asf que filma. ‘mosea invierno, con nieve, color acero, color pplomo. ¥ cimara fia. Me hice traer un lente | 4mm.,y casi todo ests lilmado conse lene, de Revistas Argentinas | wwWanfralecr salvo algunas cosas que estén hechas eon un 18mm, En general, yo soy may propenso al ‘gran angular: agerrar todo, profundidad de ‘campo, apartarme de una estética publicitaria {que se maneja recortando al personae, sisin- ‘bermaba y donde los sindicatos no s6lo tenfan Ja fuerza del dinero sino también comandos srmados que desarrollaban sus propias gue- rras internas, con bombas y balazos para los identes. El paralelo con iarealidad se hacfa més vidente ene! final de lanarracién, donde Barrera, ras indecorosas maniobras de “en- ‘reguismo” para su Iuero personal, es asesina- do en la dltima escena por un comando que parece repentinamenteen la sede. Ese episo- dliofinalestabacaleadode lamuerte de Vandor, junio 1969, en el local de la Unién Obrera ‘Metalirgica, Mi segundo asombro fue la estructura de Ja narracién, que no se limitaba a presentar hechos exteriors (con algunainterealaciGnde noticiosos documentales) sino que seintrodu- ca en la psicologfa del personaje. Ante una Alife eleccién do autoridades en el sindicato, Barrera disefia un simulacro do secucstro. Mientras os votantes Io creen capturado porla poliefa 0 por agin comando rival, lo cual le convierte en héroe o en vietima, Barrera deja ‘enuna stacion ferroviaria a esposae hijos, se refugiadurantetesdfasen casade una amante y solo regresa tras haber triunfado en aquella Yolacién, La maniobra ilustra su astucia y también su hipocresf, porque al mismo tiem po la narracién detalla cémo en el camino Barrera pisotea a ambas mujeres y a viejos ccamaradas Esahbil concepcin argumental seetine con otros logros expresivos. En un reiterado ‘racconto de su ascenso en el gremio, el prota- ‘zonista (Victor Proncet) aparece sin bigote, mientras todas las acciones del presente 10 ‘muestran con bigote, diferenciando tiempos ‘con ese sencillo recurso, Las conversaciones ‘de Barrera con sus companies, con la patro- nal, con militares poderosos,incluyen sutile- zas de planteoy didlogo que evelan una pers- picaz concepeién de emo los idealistas de ayer se transforman en los corruptos de hoy: gut se cancela una huelga para"no perder las fuentes detrabajo”,alldsc transaen cl despido ‘de docenas o centenares de obreros siempre ‘que la patronal indemnice secretamente a las autoridades sindicales. En un episodio cerca no al final, que tiene su humor, Barrera uefa con su propio entierro, en una pesadilla que es también una parodia. La mayor virtud de Los traidores es haber mostrado a su Barrera por fuera y por dentro. Una negativa Lappelcula careoe de todo ttulo previo final para su identificaci6n, No deja constancia de digector,intérpretesni personal técnico. Cuan- do terminé la proyecciGn de aquella tarde, 6 Sefialé a Proncet que me gustaria hablar con é1 unos minutos, para un inmediato articulo en Panorama. Pero él se negé. Me dijo algo asf como “mire, mi amigo, le agradezco pero de esta pelicula no hay que escribir: Lo que hay que hacer es mostrarla en los sindicatos” ” cencaré a los tres hombres que estaban desar- ‘mando e] equipo, con lailusién de que uno de cllos fuera Raymundo Gleyzer. No lo era. Me dijeron que el director estaba en el exterior, pero que en cambio podrfa hablar con Victor Proncet, que en ese momento entraba ala sala que era con certeza el Roberto Barrera de la Fiecién Sefialé a Proncet que me gustaria hablar ‘con él unos minutos, parauninmediatoartfeu- Joen Panorama, Pero él senegd. Me dijo algo asf como “Mire, mi amigo le agradezco pero de esta pelfcula no hay que escribir. Lo que hay que hacer es mostraria en os sindicatos”. Tenfa razdn, desde nego, pero no es pro- ‘able que una amplia exhibicién de Los trai- dores, aun si hubiera sido posible, habria ‘mejorado la honestidad de los drigentes sin- dicales en los veinte anos siguientes. Autocensura Enellunes siguiente a aque sibado, comencé por hablar con la direeei6n de Panorama, que fen aquel momento estaba a cargo de Jorge Lozano y Emesto Schoo, Tengo buenos moti- ‘yos para elogiar a ambos, tras haber compar- tido muchas conversaciones y varias salas de redaccidn. De Lozano (hoy fallecido) debo decir que estimé su conocimiento y sus con- tactos en la politica argentina; fui testigo de ceuando lo lamaron a Redaccién para comuni- carle el secuestro de Aramburu (1970) diez ‘minutos después de sucedido. A Lozano le di- je que Los traidores erauna suerte de milagro 82 Flim APetiPVO Historico de Revistas Argentinas cenel cine argentino de la6poca y, mas allen Ja Argentina de la 6poca. ¥ fue Lozano quien, me dijo que noescribiera sobre Las traidores 6, en todo easo, que eseribiera para mis eua- demos de apuntes, siloshubiere, pero no para Panorama, Eso empez6 por fastidiarme, aunque la decisiénerairreversible, porque Lozano erael director. Antes y después de aquel momento he escrito sobre Ia censura en el cine y s6lo podfamolestarme la censuraenel periodismo. Pero poco después advert’ que también Loza- no tenfa razén. Hoy es imposible saber que habia ocurrido con una nota clogiosa de Los traidores en las piginas de Panorama, Qui- 24s una bomba nos habrfa liguidado a todos y estas Ifneas nunca habrfan sido escritas. Dos postdatas La historia de mi fracaso personal con Los traidores necesita dos constancias adiciona- les, Hacis 1978, viviendo en Barcelona, com- probé en un diario que la pelfcula se estaba cexhibiendo.nunade as “salas especiales” de Madrid. Erauna buena noticia, simulténeaala represion militar argentina y al exlio en Espa ‘ha de por lo menos dos integrantes delelenco, uno de Jos cuales (Luis Politi) falleci alli La otra constancia surge de una revisién 1995 de Los traidores, gracias a una provi- {Walter Ruttmann es un cineasta experi= mental? ‘Yo viunasola pelicula deé! y nolo considera sfa como un exponente del cine experimental {NI tampoco como parte de esa tenden- igamos, constante durante toda la historia del cine? No, hay ejemplos mucho més puntuales & través del tiempo que Ruttmann, 2Cusles? Elperro Andaluzes uncjemplo, La edad de ‘oro también, después en la Bauhaus, Hans Richter, que fue pintor tambign hizo intentos {que ahora se ven como cosa muy comin, &= fectos especiales que ahora en la TV se hacen cada cinco segundos pero que en aquel mo- mento era realmente cine experimental, Duchamp también hizo una pelicula muy ex- perimental, Después tenemos Meshes of the ‘afternoon de 1943 realizada en Hollywood que trae el surrealismo a los Estados Unidos. Esen blanco y negro y tiene miisicajaponesa ‘muy extrara, muy atonal, Es puramente expe- imental y junto con eso empicza toda esa ‘nueva vertiente de ine en los Estados Unidos, ‘con mucha fuerza, junto ala pintura la literae tura y el teatro. En los afios '50~'60 tuvo un ‘gran empuie y despues se hicieron cosas muy ‘far-out,mouy deavanzadacomo Andy Warhol ‘quese conoce porque fue Andy Warhol, como de tiempo? Y siguiendo a Antonioni, “wna climinado el problema de la bicieleta es im- ‘portante mivarahoraen el espiria yen elco- raztn del hombre al que le ha sido robuda: cdma logrd adapiarse, qué queda de élen sus experiencias pasadas, de la guerra y la pa guerra y de todo lo que sucedié en nuestro. ais MIRAR ‘Antonioni insists siempre en reseryarse todo, ‘untiempo para lacontemplacién: dejar que as ‘cosas vinicran él parecfa ser su ley. Esa atrac= ign obsesivapor el espacio y el tiemporesulta ‘no slo central sino fundante de todo su cine, Rofiriéndose a la experiencia junto aélen CChinal, el directorde fotografia Luciano Tovali cuenta que, fascinado por la enorme cantidad de imfgenes extraias que desfilaban antes ojos. diario, habia tomado la decision de dor- ‘mircon acémaralistaparacualquiereventuse lidad. Antonioni abominaba de este coner eirés de las cosas y un dia, iritado, le dijo: Revistas Argentinas | Janse ganar por los lugar “Primero hay que pO Bato después, filmar”. Tovoi observa QuBkesa advertencia define su cine: Antonioni reclamaba siempre elderecho de mirareomocondiciOn aradatse vents, tras lib Antonioni llegabasiom- s locaaneS aes que sus actoresy su técni¢o, Decfa que s6lo ast podta ob- en estadopuro, casi primitive y que por 9, ara vez, tenia los encudres previsis de -mano.Ensfledad, Antonioni buscabade- se exe contacto _brutalnacievon, sean él, susmejoresescenas Hay en su cine toda una apuesta a esa "chance fundtse ex el decorado, ser absorbido ‘or l, la cémara como part devisiva de exe sistema de camuflaje, Muchas de as peliu dd Antonioni tratanexplicitament esa cues- tion de un espacio-tempo que termina absor- biendo aquello queha conenido durante todo el ilm hasta borarto por completo. Aparece entoncesto que esa gran obsesién del cine de Antonini: el plano vaciado, deshabitado. En el final de El ecipse (1962), volvemos a ver todos ls lugares que han sido recoridos por lapareja central pero ahora vafos. Bl pasaje- +0 (1975) se ciera con un largo movimiento www.ahira.de camara hacia un espacio también vacio, ‘Como dice Pascal Bonitzer, lo central del cine de Antonioni es el “eclipse del rostro y el desvanecimiento de los personajes y sus ac DESIERTO Antonioni alabaha en 1965 las propiedades fotogénicas del viento. La euestién que pone enjuego este elogio es, para mi, un motive de sompresa y admiracién permanente ante su ci= re y, al mismo tiempo, algo que lo define de ‘una manera nica: ;d6nde poner lx céimara ante grandes extensiones (mar, dsierto), emo captar ls vibrueiones de un ligar que, por sus rismas caraeteristicas (ausencia clara de Ke mites o puntos de referencia) parece rechazar Jaideamismade encuadre? Todocineasta que pretends filmar el desierto debera enfenta secomel tremendo peso de To logrado por An ppasajero (ver Refugio para el amor, de Bertolucci). Porque me parece que ‘esapelicula est punto extremo e insuperable cenelarte de hacer surgirel desiero alli dénde, ‘apesarde estar dentro de él, parece imposible representarlo. Archivo Historico de R POR CRISTIAN PAULS Vv vistas Argentinas COLOR,TECNOLOGIA, MODERNIDAD. Con EI misterio de Oberwald, de 1980, An- ‘onion fue uno de los primeros en ntentar ka experiencia del video. Es que siempre © {que aelectrinicale posibilitarfa procesos que sobre celuloide eran mucho mas complejos y cstasos, Pero la chance de cambiar colores y reinterprearios desde um punto de vista dra- :mtico ya habia sido intentada por él mientras, ilmaba El desierto rojo (1964). AI habia hecho repintar los éeboles buscando arrancar alcinedelreaismoftogrifico La experien Oberwald” es descripta como traun por el mismo Tovoli y por Monica Vitti: la definicion de seiscientas ineusdel video trans feridas a celuloide era tan pobre que anulaba preticamente todas las biisquedas y los es fuerzos de Antonioni sobre el color y las tex- tras, ¥ como dice Tovoli,a pesar de que la 36 tiempo despues, siempre Je fue confiada a directores mediocres, com: pletamente desinteresados en los problemas ‘eromiticos y que hacfan de los progresos téc- alta defini I nicos un fin en sf mismo. Se cuenta que mientras filmaba precisa www.ahira.c om.ar‘mente El desierto rojo, una mafiana al legar a una locacién en plena playa, Antonioni bajé bruscamente del transporte que lo habsa Ievado hasta allfy ante la sorpresa del resto del equipo y los aetores, sali caminando con destino inciero. Después de esperarlo con todo dlispuesto parainiciarcl rodaje, un asistente sais a buscaro yal cabo de un largo rato logré encontrarlo: Antonioni estaba sentado en la ‘arena, junto @ una duna, mirando perdidamente el blanco desértco, Advertido de la presencia de su ayudant, se puso de pie y emprendis el regreso. Pero alos pocos metros se detuvo, Io toms de un brazo y setialéndole el cielo, le dijo: “seria grandioso poder pintarto todo”. ‘Ais después y antes de rodar El pasajero, Antonioni pass un tiempo Preparando un film que nunca llegé a concretarse y que llevaba por nombre Téenicamente suave’. En él se vefa aun hombre fatigado ‘quemuere boca arriba mirando uncielo que se hace eda vez més azul ¥y luego rosado, ACTORES Muy temprano en su obra, descle Créniea de un amor (1950), su primer film, Antonioni descubri¢ un enorme placer en seguir a sus Actores aun en los momentos aparentemente irelevantes,allf donde In observacidn de sus gestos y actitudes parecfa haber perdido todo interés. “Cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece ter- ‘minada, esté lo que viene después” (Antonioni, 1962) En Créniea.. la cimara continuaba filmando a Lucia Bosé aun ‘cuando ella crefa que la toma habfa terminado. Antonioni lasegula y Je peda que continuara, sin ndicacidn precisa, conel tnico objetode encontraralgoinesperado. Siempre estuvo interesadoen esos desbor- ddes marginales, en ese “exceso” de material que permitirfa la ircup- cin del azar. Por eso exigfa.a sus actores no tanto que interpretaran un tol sino que hallaran algo que no estaba en el guién y que harfa \ambalearel sentido dea escena. Esosmomentosenlosque Antonioni miraba y esperaba sin deci palabra le generaron no pcos contlictos ‘con algunos actores profesionales (Delon) que no soportaban sus lrgos silencios. PRESENCIA Antonioni va a estar siempre demasiado alejado de cualquier gusto actual. Dos peliculas un film-video en veinte ais, y una hemiplejia que ya pasados sus ochenta parece haberlo dejado al borde de la ‘nactividad, lohan condenado al ugar de los monumentos hist6ricos, .4Cémo hablar entonees de Antonioni hoy, sin que esto parezca un exotismo? Una posibilidad -se me ocurre-es pensar en él yen sus peliculas ‘deunmodoun pocomis libre, sintenerque hacer necesari referencia al peso de la historia del cine cada vez que se lonombra, De la misma manera que parece posible también (rexlescubrir muchas de sus peliculas sin tener que pensar obligadamente en su importancia his- torica. Porque hablar de Antonioni puede servietambign simplemente Para eso: poder hablar. De é:no como curiosidad histrica sino todo lo contrario: como factor de vinculacién entre nosotros. Ya que hay’ algo en sus peliculas que es dificil encontrar hoy y que lo pone en’ relacisndircctacon Lallegada del tren, unade las primeraspelfculas de fos hermanos Lumiare. Esos momentos de extrema verdad de su cine son tnicos y consttuyen una experiencia intransferble scesivas, para cine © TV, fueron de 130} 104 minus, espectvamente 2.E1 ulin fa pblicodo como Techniguement douce Ed, Albatros Pars. 197) 40 Film A fapi9e Historico de Revistas Argentinas ANTONIONI-WENDERS POR SERGIO WOLF ° VEclisse, 1962 en la pagina anterior: Identificazione di una donna, 1982 Apenas tres meses después de conclu Identificacién de una mujer, en 1982, Michelangelo Antonioni dijo querer continvar la Senda de s1 maestro Roberto Rosselini, y comenzé a preparar un proyecto para television de seis horas, basado en San Francisco de Ass, personaje sobre el que trabajara Rossen, hacia 1949 y con Aldo Fabrizi en el papel protagdnico. El proyecto no consiguiéfinanciacion y-quedé en el ovo. Desarios después, Antonions siempre dsouesto a asumircada fim come un riesgo estético verso del anterior-elaboré un relato poi {que cruzaba el mundo de la moda con el dela droga, en base a un ‘mendigo, un colary un perro. que tenia por ttule Sotto il vestito, niente (Bajo el vest, nade). Y, auevamerte, fracas la busqueda de ‘apitales, esta vez por una hemipleja que atin le impide hablar y moverse con falda. En 1987, Antonioni cfund la noticia dela flmacidn de un guién titulado The Crew (La trpulecién) coeserito con Mark Peploe -el rmismo de El pasajero- y basado en el cuento Quatro uominiin mare, {que Antonioni escrbiera en 1976. Narrado en primera persona, e relato part, como La aventura, de un enigma de tipo poli a ‘desaparicin del duefio de un buque. Ylaidea de Antonioniera rodario fn las costas de New South Wales, Austraia, Hacia 1990, el propio Maran Scorsese estuvaligado a la producciin, quejamés se conerets, ‘Con apenas alguna informaciSn ispersa,cas en silencio, Antorion| fue dando forrra a un nuevo proyecto, para el cual tuvo como aliado a Wim Wenders, que puso su productora alas érdenes del cineasta ‘riundo del valle del Po, Un fim en episodios, con tres segments realizados por Antonioni y un prélogo y un epilogo -asi como los enlaces de os fragmentos- debidos a Wenders. El realizadoralemin se ha encargado de explicitar, pUbicamente y en varias oportunidades, {que sus referentescinematografcos més claros son Nicholas Ray, Ozu yMumau. Sn embargo, no esmenos cierto que en muchos de sus fis la bisqueda y las dficutades de relacién de sus personajes -en El temor del arquero al penal (1°71), Movimiento falso (1975) 0 El estado de las cosas (|982)- tienen puntos de contacto con las ‘de personajes de Antonioni. Habré que esperar para verlos resutados de esta sorprendente combinaci www.ahira.com.arMICHELANGELO ANTONIONI FILMOGRAFIA POR HECTOR V. VENA Y FERNANDO M. PENA, bre de 1912 Esta en Face de Leas Moreau Mona Vi, Marcelo Y ego enero Tero de Solon Maslin Coprodcién con gradudndose en economia y camercia en Francia. TFs Ger a ores toemogrte, ajudante de drecion guns, Darate a 1862 elisl edie (cps), cfAlin en fuera estuvo activo en la resistencia anna Delon Monica Vat Francisco Rabal Bookstore Baie wpa dys aia as Cee tog etOre bears 1964 esr rowsofe desert rouge desert), ori ts Ricard canaetjsdoarreriks Har Chor Cope Maye oh I94B47_ Gente del Po 948: NU pent Nettezza urbana; |949: La 1965. tre volti (Los tes rostos de una y sapere ae cet | nena Seer ane un veto, 950 La eee eee ie ea nie ‘ia del ot Lai el Dac, Cbg fafa eli teers Go Torre Roe-Tore Nisson Farin (985 Domina po ee ee cas Indovnay Mauro Boog Fete ta doo Boy Gvares Uios 15 James 1967 Blow Up (den) eDavd Herings Paley hueso Vanesa Redgrne Peter Bowles John | deNGaraus, baseco en 1950. Cronaca dl un amore (Crna de un Castle. Coproduccién con Inglatera ‘euento noménimo de J. J. Saer amor), c/Lucia Bosé, Massimo Girotti, En Bs, As. se la exhibio con el Lunes 22 - Ferdinando Sarr subtitulo Deseo de una mafiona de Hombre dela esquina rosada — Ten he Gees onl tueio 08 Jorge Lute Borges 1952 vim (os ects, cla Maria cin ae Ferer,Franc erengh Peter” 1969. _ZabriklePoint (dem), Mark ee, Rashes ett ba. Fire Frei, Beta apes Bod ae i — cp ine ct Capote Pi Copan ee io Wiebe (02 laaigiecraaiclanata ice 1072. “Ching Kum Ligomele homer: its is chet Se Gino Cot Se acer ‘owes 18.20 hs ain Cun fos de Anes BarbtsPruccion is pinturaen el cine Gena canoes spores aie Jueves 8 Fim en episodios: MA dirgis Tentato 1975 Professione: reporter/Professsion: Los amantes de suicidlo, clintérpretes no profesiona- reporter/El reportero (£/ pasojero), Montparnasse les Maresa Gallo, Angela Pierro, Rita ‘jack Nicholson, Maria Schneider, de J. Becker, basado en la ‘Anderson, Los otros episodios fueron Jenny Runacre. Coproduccién con cae ae os Mcaiglent realizados por Federico Fellini, Francia y Espafia. piroeiteni ‘Alberto Laat Dino Ri Cao Liao tren Masa 1580 mister de Ober imsto | $2, Srengslya, pasado en dt Ober), Meni Vet Heo, eee cbs a Ce Branirol ig Die, Raaiace ae Reed Drag, Gable Ferzth farala Weper ectenado en ata a Venn Corse Comerciles fers etal Coproduc- | ger Lecus taced en avid Gin con Alsrana Feder Ye obva de Frida Kano 1957_ WardorThe Cry Ego) steve Seves 29 Cctran, Alda Val Bey Oar, (982. Kerieaione dura donna Passion Darin Gray. Goprerhciin eon ideation dine femme (dot es esac ol Eades Uns cao de una rage, comes Mia, pints de Rembranc, Gove y Daniela Silverio, Christine Boisson, Delacroix 1960 L’awventura/L'aventure (La aventura), ‘Coproduccién con Francia. (Se exhibe hablada en francés, ‘Monica Vitti Gabriele Ferzeti, Lea on subtitulos en inglés) Massari. Coproduccién con Francia. Archivo Historico de Revistas Argentinas | www.ahira.éverear Film 41El desierto rojo, de Michelangelo Antonioni Figuras en un paisaje sonoro video Archivé Filstort@e de R por Sergio Wolf ‘Como siempre on Antonionl, EI desierto rojo es una obra concebida Toque El relato se abre con el deambular de Giuliana sobre lareduccisn de los eventos y porlo tanto una investigaci6n sob hay entre las “historias (Monica Viti) junto a su pequeto hijo Valerio por las zonas fabriles de Ravenna, y en especial por los alrededores de la fbriea en que trabaja su esposo Ugo (Carlo De Pr, ingeniero de Is empress. Ella ha tenido un ie que aha sumido en un estado de shock, segsn le cuenta Ugo as amigo Corrado (Richard Harris), otro ingeniero, peo que en vez de estar acciden Jntegrado a ese mundo de polucién y chimeneas humeantes, anbela irse Patagonia como una uertede timo acto romantco', Ese desencadenante del conflico que vive Giuliana -como la desaparicién en La aventura- y que hubiera sido el punto de partida de tanto cineasta tradicional, agui es lo ‘suprimido. Antonioni pefiereel presente del personae, losefectos de eso que no se muesiray que va erosionando un estado mental hasta conducilo a una I punto de vista de Antonioni, en la mayorfa de las escenas, se asocia a la mirada y a las aceiones de Giuliana, asordinadoo veamos un color lavade de acuerdo con sus pereepeiones. Eneste sentido, Fl desierto rojo es casi un film policial, en que la cmara bace las veces de detective ce Giuliana, la compana en su deambulary jams vacila salvo queellalo haga. sialgo firma, es su euestonamiento de los métodes cincmatogrficos propios y ajenos. Son tan abundantes como hicidas las lectures que ensayistas como Deleuze o Rohdie”hicieon para designar a Antonioni como cineasta moder ro, En El desierto rojo no apea con tanta fruicién al “realism” dl plano ciendo que oigamos un zumbido e Monica Vitti secuencia, como Io hacia en La noche y al que volveria en El pasajero, Sin embargo, quichra todo ae: lemieismo al confundir “lo que ven los personajes” con loque ve Giuliana”. Es decir: al ‘entrar y salir, sin explicacién alguna para el ‘espectador, de Ia subjetividad perceptiva de Giuliana. Oto tanto sucede con la construccién lespaciocineratogrfico, al racturar de modo ‘constant la continuidad espacial por Ia manera ‘en que desplaza alos personajes enl interior dal ‘euro y por el tipo decor y enlace que realiza entre secuenciay secuencia. Bse mado de dispo- rer personajes como figuras en un paisaje, de esculpilos en el espacio, se eanecta con uno de ls rasgos mas singuleres de otro cineasta mo- ‘demo como Alain Resnais Antonioni se haeivindicadoen varias opor tunidades como seguidor de Benedetto Croceen lo que hace a pensar la poesia como término genérico que atraviesa diferentes materia ex- presivas. Es eneste sentido que El desierto rojo vistas Argentinas | www.ahira.com.ar-suprimer film encolor-nace de una concepeisn postica dela imagen antes que de a historia, El tratamiento de color y de Is Inz-deviene excep- ional cuando se advierte que Antonioni no fia ‘mn patrén nico para su utilizaciGn, En algunos psajes -como le decia a Godard Ia plastica y i Psicologiade los personajes sefusionan;encicos pasaies parece desconfia de esta radicign elas «adel “color como funcién” y pntar todo de un ‘modoabstracto yartificia al odode De Chirico, como si diera forma a planos que tuvieran un ‘aor estéico en sf mismos y no en relaeisa con unatovalidad. EI mismo Antonioni seo expics baa Michele Manceaux de L'Express, hacia 1964: “Algunos cineastas deciden contar una historia y luego eligen el decorado que mejor se ‘adapiaa ella. Conmigo esto es de otra manera hay algae paisaje alti lugar enel que quisiera Amar, » de alli se desprende el tema de mis peliculas” Laidea de ls asociacion que se desprende de sus palabras, es una indudable herencia de la tradicién posta Lo que Antonioni hace en Fl {esierto rajo es -como tado gran atista- susti= ‘uirun mundo por otro. Ese palsaje de refinertas ¥y desechos indusriales, esa zona en que las ‘volutas téxicas mataran alos frboles yen que el ‘liar de sirenas de buques mercantesinvadié el espacio sonoro, se ha convertido en el paisaje de Jos sentimientos videcclasicos El desierto rojo (WU deserta rosso, Itlia-Francia, 1964) Direcci6n: Michelangelo Antonioni guidn: M, Antonioni y Tonino Guers, fotografia: Carlo Di Palma. masica: Giovanni Fusco y Vittorio Gelmett. ‘con: Monice Vitti, Richard Harris, Carlo Chionetti, Xenia Valdari Rita Renoir, Lili Rheims y Aldo Grot. 116 Leén de Oro an ol Festival de Venecia, ccaita: Yesterday Video Home Notas 1. Antoion’ tabla en estos témins con Jean-Luc Godard aenrvista qe este le hiciea par Cahiers «de Cinéma'yque se pabicbencastellano ne ibea La pot delor utores,Edrsl Aytso, Madi, 197, 2 Sam Robie en su extrondinaro libro Antonend ‘BPI Publishing, Londses, 1992) hacia ferabundia y el adelgazamiento de ‘mientos” as como ne problema del panto de vista respect de a mirada de Giuliana Peliculas Libros Revistas Rodriguez Pefia 402 esq. Corrientes Capital Federal Tel: 375 - 0855 Archivo Historico de Revistas Argentinas | www.ahira.egomrar Fitm 43 & La muerte en este jardin de Luis Bune! ‘con Charles Vanel y Simone Signoret (Epoca) Historia de dos cludades de Jack Conway, con Ronald Colman y Basil Rethbone. (Cobi) ‘Andrei Fublev de Andrei Tarkovski (kinema) Muchachas que estudian ‘de Manuel Romero, ‘con Enrique serrano y Sofia Bozan, (arte Video) Monsieur Verdoux dey can Charies Chaplin, (Circ, Cultural del Gine) El comisario politico de Alexandr Askoldov, (Memories) Marruecos de Josef von Stemberg, con Marlene Dietrich y Gary Cooper. (Epoca) El general {de y con Buster Keaton. (Arie Video) Las llaves del reino de John M. Stahl, ‘con Gregory Pec! (Video Collection)Killing Zoe, de Roger Avary Un americano en Paris por Paula Fé! e Eric Stoltz en Killing Zoe, de Roger Avary “Didier Killing Zoo. jargometrajo de Roger Avary, un joven de29 aos que pas6 diez deel dtris del mostrador de Video Archives, Manhattan Beach, California, con su amigo (Quentin Tarantino, Ambos han pasado a formar ppanedeloquelacrtcadefinecomo*oscineasias de la generacién X” Aravesads por una ica y una estétien que son, indiscutiblemente, eopias de os noventa, sus propuestas sin embargo difiren en varios aspectos y sélo coinciden en el hecho de ser dficiles de clastiea. Encuadradas en el movi- rmiento de cine independiente, son originales, personales peoala ver tienenlasuficientecuota de ene al gran public. nimiento como para acced Killing Zoees-comolos ilmsdelaNouvelle Vague- 1a pelicula de un cingtilo: parodia y hhomenajea tanto al flm noir como a su doble 44 Filey -YAIYO Historico de Revistas Argentinas nacionalidad francoamericana, Expresién em: pleadaporlosertticos franceses fm noir dese bbe un tipo de cine que se define por su tono (oscuro, cfnio y pesimista) y su uso se remonta alterariadelossiglos XVIILy XIX,que hhablaba de “novela negra” para rferitse a la eral de villanos gran novela gética. En el cine, se trata en historias policies euyos héro cen tomo-l mundo del crimen y la cortupeién, En de os films poicilesfranceses de los aos ‘30, del expresionismo alemain de los afos "20 y de lashistoriasde detectives delosfolletines, Abun- ddan asf las escenas nocturnas, las atmésferas minos de estilo cl film noir deriva su estética extrafias, cargadas de tensi6n, ailuminaciénque enfatiza las sombras y las puestas de cimara poco habituales. ‘Canonizado como género en Ia inmediata posguerra, una lista esencial de ttulos debesia Inclur: La jungla de asfalto (1950) de John www.ahira.com.arf i i Huston, Tener © no tener (1944) de Howard Hawks, El cartero llama dos veces (1946) de ‘Tay Garnett, La dama de Shangai (1948) de Orson Welles, Traidora y mortal (197) de Jacques Toumeur, © Laura (1944), de Oxo Promingr. Hiacia fines de tos anos euarenta, Jean-Piere Melville iniciauna producciénnoira laamerica- tna en Francia, en el marco de una pequeia productora propia, Sus métodos econémicos = bj presupuesto, actores desconoides, sn de coridos, equipo técnico minima: fueron uno de Tos modelos para los directors de la Nouvelle Vague y del cine clase B de los cincuenta, Tanto Godard (Sin alfento, 1959) como Truffaut Cisparen sobre el pianista, 1960) se consideraron sus disefpulos y desarrollaron un tipo de polcial culio y popular, “arstico” y clase B. que sirvi6 de modelo ms tarde para Uirectores americanos camo Altman y Scorsese, ¥y ahora para Tarantino y Ava. Los aos ochenta asistieron, a su ver, a.un revival del noir en un nuevo reflexionar del sero sobre s{ mismo, como es el eas0, entre otros, de Cuerpos Ardientes(1981}deLawrence Kasdan, Blade Runner (1982) de Ridley Scot (1982), Cliente muerto no paga (1982) de Car Reiner, Hammett (1983) de Wim Wenders 0 ‘Simplemente Sangre (1984) de Joel Coen. El film de Avary hace un uso conseiente de esta tradcion y juega con este ir y venir del oro entre Estados Unidos y Francia, De he- ‘ho, la aceign transeurre en Paris, adonde llega ‘un amerieano convocado para el asalto a un hanco. Es evidente que la historia fue pensada paraenvolver varios delosaseos principales dl noir trabajarlos, ala inversaqueMelville,enun film noir amesicano ala francesa, La intencién ‘uropeizantepareve claraenta voluntadalegérica de Avary, que ala manera de Godard o Truffaut pretend infundir un sent casi metaffsco al festival de sangre y terror que sive como anée: doigen lague entramar un mensaje tascendente, Avary vs. Tarantino Avary colabord con su amigo en ol guitn de ‘True Romance (Escape Salvaje) y escrii6 el episodio del reloj de Pulp Fietion. A su ver ‘Tarantino est acreditado comoproductorejecu- tivo de Killing Zoe, La comparaciéa entre am- bos parece inevitable y ha si alentada por casi toda la ertica americana y europea. La revista Archivo Historico videcelasicos inglesa Sight and Sound define a Avary como a lun Tarantino europeizado, un peiodista raneés serefierea Killing Zoe como “Reservoir Frogs” ylaamericana Premiere habla de una “banda de ‘Taramino” (Tarantino gang) dela que Avary es rmiembro principal Patece evidente que Tarantino es quien sale mejor paradocen estacontienda. Pero ala hora de las comparaciones, es el mismo Avaty el que Prefiere marcar las diferencias: “Quentin y yo ertenecenos al mismo espectro, ain cuando ‘estamos en los dos exiremos opucsios: yo soy infrarrojo y él es ultraviolet”. Mis alls de su pretensién de autonome as semejrizas son ob vias: su punto econtacto mas Fuerte esté dado por todo un mundo de referen- cias einfilas que han ido construyendo con se- auridad en las largas tardes tras el mostrar, {euando tuvieron oportunidad de devorar tad el cineclésico yelaborarjuntos algunos sues que hora estén tratando de hacer realidad, Sin eme bargo, Avary parece mis preocupado por “decir algo" que esté mis alli de Ja superficie de la historia. As siente que es mas “francés”, que su trabajo adquiere un dignidad metafsica propia de as grandes obras de ace Y esto no puede menos que repercutr de forma negativaenla apreciacisn del film, yaque ro pode haber ms distancia enize la intencign desu alegoriayel relat, Sein l mismo declaca en Callers du Cinéma, detcis de esta historia debe leese una metafora sobre la sociedad ame- rieanacnlagpocade Reagan-Bush:“Mantener a todos flies en el medio de histeria, ve era el ‘objetivo. Aunque con silo decir que las sas estén bien no se logre necesariamente que las ‘cosas mejoren,almenosseconsiguequemuchos ontos te sigan”. ‘Sapos de Ia calle Lahistoria dels producin de film vomienza cuando Lawrence Bender -préductor de Reservoir Dogs- comunicaa Avary que la posi- bilidad de realizar su primer largometrajees muy concreta, La nica condieién consste en haber escrito un euién que transcurra en un banco. Si bien el guid no existe, Avary no deja pasar la ‘oportunidad: decide escribir una en siete dias y poner cara de que se trata de una vieja idea que viene acariciando desde hace algunos aos. "Cuando vi et banco, me parecié evidente ‘que se tretaria de un heis-film [pelicula arede- & Matinée de Jos Dante, ccon John Gacdman, Del realizacir de Aullidos Viaje insélita-ambas Gremlins (Franseuropa) Jimmy Hollywood de Barry Levinson, ‘con Jae Pesci, Christian Slater y Vietoria Abr (avy Cabezas huecas de Michael Lehman, con Brendan Fraser y Steve Buscemi (Gativiceo) Don Juan de los infiernos. cde Gonzalo Suarez, con Ferando Guilén, (Memories) Erase una vez en Hollywood I cde Michael Sheridan. Nueva compilacién antolégica de grandes momentos de mu- sicales cldsicos. (ave) Zelda {de Pat O'Conner, ccon Natasha Richardson y Timothy Hutton, O'Conner debuto con Cal en 1984, obteniendo ef Premio Camara D'Or a la ‘Mejor Overa Prima, (Transeuropa) ‘Acta general de Chile de Miguel Littin, Er fm clandestino que el director de El chacal de Nahueltoraodd durante el gobierno de Pinochet (Blakman) Blanco y negro de John McPherson (Av) de Revistas Argentinas | www.ahilReseotyemr Film 45<4 dor de un asato]y sobre todo, no queria que se ppareciera a Reservolr Dogs..". La imposicién el decorado funcions, segin Avary, como una ifcattad productiva: “A diferencia del cine de estudios, donde no existe el desafio ni la adver: sidad, en los films independiente la necesidad semuelve lamadrede ainvencign. Unodejaque ‘elespectador lene los blancos, y lo que puebla lacabeza del espectador es siempre mucho mas ‘que lo que puede salir de un estudio de efectos especiales” Bl enorme atrativo visual de Killing Zoe parece confirmar quel talento de Avary esisen €l trabajo con las imigenes. Con recursos pura- ‘mente visuales, como el uso ée la cémara en ‘mano ola lentes distorsionantes,logracrearuna ‘magnifica atmésfera para el viaje hacia e final de la noche de Zed, y procura una visién subje- tiva de este personajerecién Hegado a un Paris ‘queno sleanzarda conocer. A medida que avan- ala veda, apercepcién deformada del mundo {de Zed, drogado y borracho, se vuelve lanuestra ¥¥€8 con sus ojos que asistimos a la sesidn de Dixieland en un oscuro club nocturno donde segin Enc habia el verdadero Pars. La sensa- cidnde pérdida del equilbri y de aucidez,yla entrada en una especie de ensuefio provocan una nguietud que desde all slo iré en aumento. El film lega a su climax de un modo deses- peradamente lento, Desde el principio se nos invita a sospechar que algo esta a punto de su- ceder y es0 te enfatiza con la masa, la cémara subjetiva y el movimiento: “Le gran diferencia ‘entre Quentiny yo etd ene ritmo. Cuando uno ‘mira una pelicula de Quentin uno empieza a reir, yse fey ;bum!, algo muy violentosucede {y gvan parte de su fuerza ests en que, de golpe, uno se pregurua de qué se estériendo, » ya no siente ganas de reir. Conmigo, en cambio, la ‘coxa es diferente, ex como wna bola denieve que tno deja de crecer. ¥ se vuelve tan pesada que ‘amenaza con aplasia al piblico”. El ritmo del film va creciendo en velocidad hacia wn final a Is Hill donde la eémara y los personajes ejecutan una coreografia punteada por los tiros y la sangre. La apetacién a los ‘maestros del géneroatraviesa todo el relatoy si bien no hay citasliterales, las referencias acl _mas, personajes 0 situaciones son inequtvocas DeMelvillea Don Siegel, pasando por Godard Peckinpab, las referencias a la tradicién son ecurrentes:"Yo estuve muy influido porlos lms de Godard, Truffaut o Mebille...con ellos, uno ‘entra directamente en el espiritu del realizador: Las films americanos son mes distantes”. Tnteligenca, rigor yuna capacidad intuitiva para la puesta en escena consituyen ls pares de una propuesta que busca su consstenciaen el Jenguaje cinematogrético. El aprendizaje de los clementos que conforman su estilo fue asis- temitico y autodidacta: “Formamos parte de una generacién devideoclubista, lageneracién anterior sali de escuelas de cine, pero para mi, as escuelas de cine esin muerias, Es ala vez tna bendicion y wna maldicin: tenemos esa increible cinemateca a nuestra disposicc dos cada unode nosotros podemosser critics, pero el gran peligro esté en que Jos films que hhacemas corren el riesgo de estar cargados de referencias a otros films. Es necesario cultivar algo de autonomia en la propia obra Cuestién do tiempo Avary resuelve la estructura del relatoen base a recursos puramente vsuales y laclaveestden la articulacin de Toque deja y no deja vet. El uso del fuera de campo y la elipsis, dos modos de cescamotearinformacién, sonutlizadosagu{ para ‘hacer avanzar arama, Elrelatotranscurre sein Ia eronologfa de los hechos, no hay vuelasatrés ni disgresiones, pro sf hay omisiones que no se recuperan, Si los cortes suponen un aharro de informacién superfu, en este caso estinreple- 103 dedotosimportantes que deben reconstruirse ‘despns, Entre el fin dela noche y el comienz0 rmismo del asalto, Zed y el espectador pierden varias horas y con ellas la posbiliad de saber hasta qué punto el salto esté suficientemente preparado, La respuesta llega may tarde: no 10 cst ‘Avary encuentra otras formas de jugar con el tempo: Zed no lograsaberla hora, aun cuando la ‘pregunta en varias oportunidades, y et principal sasgo do improvisacin del asalto es justamente cl poco tempo de preparaeisn. Bricbusca a Zed ‘en el hotel y le cuenta para qué lo convocd. “Y ‘este asalto ;cuindo seri?” -pregunta Zed con profesionalismo. “Matana”, contesta Etc. Del mismo modo funciona el fuera de cam- po, donde ocuren la muerte y la violencia, Es ‘mucho menos lo que se muestra que lo que se suigiere y el aporte del legendario Tom Sevini ‘euyos efectos de maqullae cambiaron el rosto

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