HACER ACTUAR Durante la escritura, sin embargo, la mayoria de las respues- tas debieron ser modificadas por el desarrollo del trabajo y mu- nidos tuvieron que ser reelaborados, En este sentido, las nuevas aportaciones nacidas de mi reflexién las he puesto en. rnegrita para que guien la lectura de cada apartado. La posibilidad de que un oficio sometido al rigor de la técni- ca devenga en arte est sujeto a tantos factores como individuos sean capaces de intentar un recorrido con una meta que no esti predeterminada, Fiste libro es una exposicién de las bases tedricas y practicas dle algunas de esas técnicas que hacen factible la existencia de ‘autores y actrices, Una reflexién acerca de sus fandamentos y su sentido. Las relaciones que ideologia y técnica expresan y cémo una determinada técnica acaba al servicio de una ideologia es- peeifica Alguien podria suponer que son disquisiciones alrededor de |a filosofia de la técnica; muy al contrario, yo pretendo que sean Jugates de articulacién de la técnica con et individuo en torno a Jo cuales se un anilisis y una reflexion especificas. Esta distineién y separacién metodol6gica, si bien tiene fundamento ‘1 Ja prictica,no puede tomnarse como una realidad ontolégica. {4 interpretacion es un todo, el actor es un todo, el personaje es un todo, fl arte es un todo. Madrid-Buenos Aires, agosto de 2005 wwwjorge-cines.com a CAPITULO I LA RELAJACIONLa enfermedad profesional Desde que Stanislavski la colocara come una de las piedras angulares de su método de interpretacién, la relojacién forma parte de evalquier discusién sobre el trabajo actoral. No siempre, sin embargo, se enti de bien en qué consiste esa relajacién, para qué le sirve al actor, cémo debe usarla y cuando. Como consecuencia de lo que podriamos denominar Ia linea Lee Strasberg» —que va decantindose en los Estados Uniclos y de abi pasa a Buropa, y que va apropiéndose de buena parte del discurso stanislavskiano-, a palabra «relajacién» adquiere una enorme significacién, Strasberg defin‘a la tensién como la enfermedad profesional del actor. Como enfermedad debia ser frontalmente atacada,ri- gurosamente modificada, dado qne su existencia comprometfa Ja recuperacidn de la emocidn en Ia tranuilidad, que es f fins damento de todo el discurso tebrico-técnico nacido con él, Ve= ios que hay wna relacin espeeffica entre reljacion y emocid cuando Strasberg habla de tension y de enfermedad profesionalHACER ACTUAR 66a8 Ala relacién causa-efecto entre la distensién y la emocién y el hecho de que la relajacion esté necesariamente asociada a la ob- ter n de vida emocional~la podemos poner en cuestion. Desde este supuesto se podrfa llegar a afirmar que hay una relajacion en la vida y una relajaci6n en el arte; que la relajacién cn el arte es utiitaria y su existencia esta basada en la necesidad de obtener la emocién. Nuestro planteamiento, en cambio, es distinto. Creemos en. tuna relajacién para acceder al conocimiento, y esto es indisolu- ble al arte que nos ocupa en tanto que el conocimiento es in- tercambio fluido con lo que se encuentra fiacra, Un actor tenso realiza un mal intercambio. Bsto le lleva a una mala asimilacién y de ello resulta un personaje mal aprendido cn la prictica. A lo sumo racionalizado, pero no generado en un proceso de trabajo. Son dos posiciones opuestas respecto a la utilizacion de la re- IajaciGn, En wn caso se trata de recuperar emocionalmente algo ya vivido, mientras que, en el otro, se trata de construir a través del intercambio con lo externo para eliminar las barreras que Impiden una correcta interacci6n. ra vex cuestionado por la experiencia de los actores. LA RELAJACION El que sea cuestionado no quiere decir que un correcto estado de relajacin no pueda favorecer la aparicién de determinadas cosas del mundo afectivo. Pero no llega a ser una respuesta téc- nica porque cn el suceder psiquico hay demasiados contenidos que no estén sujetos a la voluntad, Lo que si es verificable es larelacién entre un buen estado de reljacién y un buen conocimiento, y,a través de esto, asociado a ello, el que se pueda acceder al universo afectivo. La relacién entre jacién y conocimiento es una condicién irrenunciable. Insisto en que (entiendo por conocimiento, intercambid;si no hay intercambio, no hay conocimiento. Uno aprendé a salir al encuentro de eso que est afuera, no se prepara para buscar lo que esti dentro. Lo que pasa es que saliendo al encuentro de Jo que esté afiuera, uno encuentra cosas de las que estin dentro. Prepararse para ser un buen receptor conduce a favorecer la respuesta inmediata, Tanto desde el punto de vista de la reaccién motora como desde el punto de vista de la reaccién emocional. Prepararse para recibir al personaje La relajacién esté en funcién de la apertura al exterior, Este esquema es radicalmente distinto al de Strasberg, ‘en el que la relajacién sirve ante todo para la intros: fluida con el peccién, La relajacién busca una relac entorno. Més que acceder al interior de uno mismo, debe ser el puente para acceder a lo que esta fuera. Strasberg exager6 el término relajaci6n al ubicarlo como via de acceso hacia lo orgénico y como el primer paso que el actor de- 7HACER ACTUAR pie, ee bfa dar para encontrarse con Tas cosas de si mismo que lo con dujeran 2 un comportamiento vital. Si en plena labor interpre tativa surgia alguna dificultad, la relajacion debia imponerse como tna disciplina técnica asumida como necesidad, aunque cl precio que en ese instante pagara el actor fuera el de distan- ciarse de la realidad de la escena. rasberg comenzaba una clase y lo primero que hacia era dedicar gran parte de la misma a ejercicios de relajacién. Pre- fomentat ebrechase para acceder a lo inconsciente y des- de al abrir vias de acceso a huellas marcadas por Ia experiencia. Fs llamativa la preponderancia de la relajacién en las clases de Strasberg, sobre todo por el tiempo invertido en relacién pro- porcional con la duraciéa de las escenas. Cualitativa y cuantitativamente, por exceso 0 por carencia, ocupa un lugar central. No sélo la telajacion desde el punto de vista teérico-técnico, sino en la prictica diaria, ‘Acabamos viendo trabajos interpretativos parecidos a sacos die patatas ponque el actor,al controlar su cuerpo al mismo tier- po que busca una relajacion excesiva, impide la germinacion de alin tipo de vivencia o el minimo tono muscular que wn per~ sonaje necesita para sostener una caracterizacién. Mis de una ‘vex hemos visto a actores artastrandose por la escena en nombre de la relajacion. Otra cosa muy diferente es negar la importancia de preparar el cuerpo o evitar caer en la hiperactividad, como ocurre en de- asiadas peliculas de acci6n o de ciencia-ficcién con actores que en ningiin momento detienen su frenética actividad, “Tomemos el caso de Sylvester Stallone. Casi si pre se en= cuentra en un estado de hipers su tension sostenida es su= periora la tension que se acostunibia a ver en la vic pero a menos le sirve para reflejar la conducts de tin personae: LA RELAJACION En casos asf, el ritmo interno y el ritmo externo impuestos por una propuesta argumental generan un prototipo de actor para un tipo de cine en particular. La accién, en es0$ cas0s, no supone una opcién técnica, sino una disposicién del cuerpo para una estética con un objetivo muy preciso: captar Ja aten~ cién del espectador con wn minimo de esferzo En un actor en formaci6n o en entrenamiento continuo, la relajaci6n sirve para que el cuerpo se abra al encuentro con Ja técnica, ms que nada porque el hincapié no est puesto en la mente, Un cuetpo relajado debe ser un cuerpo preparado para sostener una técri Con Ja relajacién, Ja musculatura adquiere la armonia im- prescindible que permite al. actor incluirla tensién.del personaje. Gracias al conocimiento cotidiano de lo que hace, pue- de aplicar sus tensiones al personaje y aleanzar un alto nivel de ‘composiciGn en aspectos expresivos donde se distancie de st mismo a favor del papel que interpreta. El sentido final de la re- lajacion es, en definitva, conocer el propio cuerpo, eliminar sus tensiones y ubicatlas en otro sitio. En ese lugar donde vive un personaje que hay que construir. Ta fancién del intercambio es asumir la conducta del perso- naje,sin olvidar que se tata de un proceso con comportamien- tos claros y precisos. En todos los casos, la tiima palabra la tiene el personaje. Cuando hablamos de distensi6n, tanto en la construccién titi- Tlegar a ese personaje a amos hablando de tendencia ma como en el proceso evolutivo pa bios, siemp' hax La rel consttuecidn del personaje ‘pecesits distension para poder encontrar Ja tension sie al servicio de una mejor 10HACER ACTUAR El cuerpo contiene la biografia No vale, por tanto, cualquier tipo de relajacién. La erapéutica, por ejemplo, que busca el maximo de re- ‘én muscular y mental, el grado cero, puede ser- al actor durante los entrenamientos como recur- +0 basico para empezar a conocer su cuerpo, pero no }05 la. que necesita en el momento de actuar o de cons- truir un persongie. En esos casos una relajacién ade- ysvada debo sor activa, dingmica.(No se puede sepa- ror de a de ener lerta, de trabajar no lo sobre la musculatura, sino también sobre’ fa ne-) iad do acumular energia. ) ers 8 consideramos que para el trabajo. Lo tera 1 psicote- poral, basada en un intenso trabajo corporal, traves del sintoma ins lugar de la masa muscular. Hay rmientos que 'n asociados al trabajo sobre esas zonas en particular A pesar de que sus fines no son terapé lugar donde se expresa la 8 qué hace el actor con la relajac: os, el cuerpo es el Jo tanto, ién. Pe decisive . qué hace cuando termina 20 LA RELAJACION de relajarse, qué utiliza de si esti pasando y qué lugar ocupa da su rol y proceda como terape eBs un riesgo real? Lo es ‘mandas inconscientes del act actor, », quién metaboliza fo que Con ciertas motivaciones del ue puede buscar su propia terapia en el teatro y no si su realizacién profesional. Relajar lo puede hacer igual un psicoanal que un director de teatro, pero sélo en el teatro se relaja para actuar. No se busca provocar en el ac tor un estado especi ino orientarlo hacia un proceder orgini~ 0 para que pueda actuar, Relajarse para vi Profesién y vida Quizés deberiamos hablar de aleanzar un tono mus- cular adecuade para poder poner el cuerpo en circu- ién, en accién, en estado de alerta. Si se trata de Negar a un personaje, a un personsie vivo, el tono sera mayor que si el objetivo de la rel acostarse en un divan y as Para dejar «hablar al inconsciente»,HACER ACTUAR podrin relajarlo de acuerdo con sus necesidades y descubrir el tono muscular conveniente y la energia necesaria para movilizar un lugar determinado de su organismo, En el caso de los acto- eran descubrir que ni el exceso de expresi6n nila caren cia de vitalidad les sirven para mover un brazo arménicamente. tendrin que asumir cuando se estin relajando es que se indo para mover el brazo de la forma mis eq expresivo y con la mejor implica ta vital. Bisa es la relacién singular que na si permite conocer lo un 4mbito particular. ue se necesita para tra Relajar el cuerpo para ejecutar una danza no es lo mismo «que relajarlo para hacer mimica o para encarnar el personaje de ina obra de Turguénev 0 de Ben Johnson. Cualquier relajaci6n ¢n el trabajo interpretative deberfa orientarse hacia la escena un personaje significa establecer un vincul con gue estan fuera, los cuales nos instan a orientar la distension y la tensién ha Ese lugar es el personaje. Estamos hablando de un alumno en formacién o de un actor ensayando, El objeto de estudio y tra- bajo, en ambos casos, es el personaje, el cual orienta todo el trabajo. No es una relajacién general del cuerpo, sino una disposi en la que se 1 Tas necesidades vitales y profesionales para que aparezca de manera apropiada el papel que se repre= ia un lugar preciso, ~ Eugenio Barba acufié el término «pre-expresivi TA RBEAJACION eeeese La cércel del cuerpo la vida cotidiana que sea pero en el caso de un actor, ademas, debe integrars una expresividad previa. Crear un estado determina do de equilibrio que ya no es sélo esa relajacién go cepto asociado a culturas diferentes a la nuestr 1¢ exprese o represente algo. Su presencia es atraer la mirada del pGiblico, una mirada que debe s Ja construccién de un ct po artificial, desarmado y res hy “ora porque la misma esti reiljense635 HACER ACTUAR Cando un maesto oriental propone mover el globo ocular, sa- lo hacia afuera © desplazarlo, cuando insta a utilizar la muscu ne el globo 0 habla a un actor oriental en ra cuyo crecimiento profesional se basa en el vo del cu le cada uno de los mnseulos con un objetivo expresivo. los actores establecen sin esfuerzo lazos parti- su cul yy en el conocimiento y la aplica- los porque estén determinados por su cultura, widuo puede hacer movimientos asociéndose con en cambio, la formacién en el medio social exptesi6n y obliga a reprimir los impulsos. Cuan ido en esas condiciones -y educar se ha ido poniendo en dist tensiones necesarias para poder bloquear “ot lo general ya tiene incorporado un mecanis- I rest o.En cada lugar de nuestro cuerpo hay una psicofisico vinculada a la educacién que he- ‘nuestra musculatura, se han formativos que nos hacen cular a un individuo con una técni- n viene determinado por un con 4n de un proyecto de tipo No ¢s extrafio por tanto que tanto Jerzy Barba _hayan propiciado instancias 5 con objetivos comunes proyectados en tareas no s6l idiano, pues donde falte ‘io ser complicado saber qué cosas son a al ate y liberar al cuerpo de las di- ferentes: Jo encarcelan. n de caricter-c« LA RELAJACION Minimo de esfuerzo, maximo de expresién Rela energéticamonte. La obtencién de | tado de relajacién es mucho més dificil de conseguir de lo que se supone. Es muy habitual que se apren- dan métodos diversas en gimnasios, clases de expre- sién corporal o de yoga, pero en el caso del actor su proyecta en las co ciones que impone la labor sobre el escenario. Debe aprender a responder a los factores de tensién en la misma dindmica de la escona y generar una variedad de estimulos para no verse sorprendido, En la précti- ‘ca acaba siendo un hébito tec cubrir las tensiones innecesarias y propiciar las justas para el personaje que represente. En la vida se utiliza el minimo de energia para suiltados, En la escena deberia ser exact gran derroche de energia para un mi Elactor mucho Ia esc guir que un actor occidental asuma accién en Ia vida a Jenta y compleja en el mejor de los casos. pata ser representada» sigue vigente a pesar de los afios ranscurrido desde la muerte de Eugene Vajtang: .cepto cifté en palabras un viejo dilema, 1 ya lo tiene resuelto, Un actor que tenga conciencia de cual es el esfurerzo que debe hacer para poder tra El actor orier 25HACER ACTUAR bajary vencer las resistencias que le impiden trabajar con aque- los comtenides mas densos y de mayor exigencia, acaba ganan- do la batalla esencial. @Pero de qué actor estamos hablando? gDel que se considera profesional s6lo porque cobra por su trabajo? zO hablamos de aquel otto que tiene conciencia de que esté educado en una cultura que a la larga acaba siendo un sistema de vida que deter ina su sistema de actuacién? Seré consciente de ese determi- nismo si telaciona aquello del minimo de energia para un maxi- mo de resultados como tna condicién propia de la sociedad en Ja que vive, Su traslaci6n al trabajo actoral acaba siendo un mal endémico, un sintoma recurrente, dificil de vencer en la escena. ‘A la larga, su superacién se convierte en una opcién ética que le lleva a estar en un escenario en unas condiciones que seran las que clija para ejercer su profesion. Cualquier propuesta recibida para vencer la tensi6n corporal gue no le permite trabajar con una buena cantidad de energia siempre se integra en una disciplina ético-téenica. El tema re- sulta complejo si su discurso no fertiliza articulado con el me~ dio en el que trabajara el actor y las opciones que va tomando cen su profesi6n Sin teologia y con pedagogia Esta reflexién parte de cierta concepcién del actor, de su trabajo y de su arte que tiene que ver con una exi- gencia rigurosa que cobra sentido en la medida on ‘que contemos con alguien que quiera ser ese tipo de actor, autoexigente, que no tenga una concepcién n 4 1A RELAJACION ramente morcantilista de su profesién, sino cierta con- copcién ética y estética. El trabajo de relajacién le en- frentara al problema de su propia reestructuracién corgénica y sus habites. No sélo se trata de superar unas determinadas tensiones, sino de enfrentarse una reestructuracién fisica y mental de acuerdo con nvestra educaci En este lugar de la reflexién lo que nos impulsa es definir la can~ tidad y calidad de la autoexigencia que cada persona puede to- Ierat.Por ello, poco hay que decir si no medimos cada situacion en lo singular y personal. Caer en un perfil demasiado filoséfico en lo teérico condu.- ce a una respuesta en exceso trascendente en lo existencial: el actor s6lo acabaria siendo posible encerrado en un monasterio, dispuesto a violentarse a si mismo en todo lo que dizaje en sociedad a cambio de una nueva verdad que la mayor parte de las veces est sujeta al discurso de algin lider que le dé al actor la posibilidad de rehacer su historia, Una suerte de «actor santo»,al decir de Grotowsky, donde no queda otra opcién que la reclusién y el aislamiento para estar mis cerca de lo divino que de lo humano. Un sitio ideal para set observado por los dioses, pero oculto a la mirada de los hu- manos. De pronto todo se precipita de lo técnico a lo teolégico. La teologia ticnde al dogma, al maniquefsmo, porque termina im poniendo qué cosas son buenas y qué cosas son malas, Hacer el csfierzo de reseatar los procesos de trabajo dese una perspecti= va pecagdgten propicia el equilibria imprescinchible entre loess pay nati ” eoeeeHACER ACTUAR y otra vez el individuo reci sion de lo cotidiano. Estamos hablando de lo que hace cuando deja al novio en la esquina, acaba de desaye una preocupacién porque por la tarde tiene que pe con alguien a quien no desea ver y s6lo tiene seis ayar, y debe exigirse ciertas cosas que nada tienen con que su novio la trat6 m: cv ni con la persona de la tarde a quien no quiere ver, ni con el camarero malhumorado que le arrojo el café con leche sobre la mesa del bat. En ese ensayo, en ese instante profesional donde hasta es encuentre alguna experiencia intensa que la haga cet a arte del actor, el ponerse a trabajar con lo bajar, aunque parezca el peor momento para Permitira vencer resistencias y preocupaciones io de la condicién humana que en algdin momento pr aparezca desgana para enftentarse con lo que se tiene que ha- cer. En Occidente, la pereza suele ocultarse detris de toda acti- vidad. Una especial pereza de espititu muy occidental que lo acaba invadiendo todo aunque parezca vertiginoso el esfuerz0 diario por sobrevivit. Hablamos por tanto de un hombre 0 una mujer que comparte las alegrias y desazones de una vida coti- diana llena de trampas para poder sobrevivir, que tiene sus pro- blemas, desde Ia falta de un sitio para apatcar hasta el temor siempre latente a la muerte. Como individuo debera poner en cuestin algunas de sus inercias y buena parte de su neurosis para poder trabajar con lo que tiene que trabajar. Tendra que vencer formidables resistencias para poder concentrarse en la ta- rea, Silogra vencerlas,eso le levari a la comprensién de que tie ne alguna que otra dificultad puesta en su cuerpo, producto la educacién, de lo adquirido en el trayecto de la vid urgencias de lo cotidiano. ash 28, LA RELAJACION ‘Todo hace que uno cuente con un cuerpo condicionado. Proponer un objetivo ideal sin ningin tipo de anche en lo teal puede conducirnos al resultado atroz de que sélo nos quedemos _£nlo.trascendente, lo sublime, Para ser actor no hay que ser st- blime, hay que ser humano,\con una cierta ética y una cietta téc- nica, nada més. No hay que aprender demasiadas cosas porque la téenica tiene que ver con algo mucho mis reducido y preciso de Jo que uno puede suponer éuando ve a un gran actor trabajar. Si un actor pretende saber todo lo relacionado con la técni- ¢a de la actuacién, lo mis probable es que conozca mucho, qui~ zis demasiado, pero no ocurrira nada durante la representacién. Si uno pretende saber todo lo que vaa pasar, seguro que no v. 4 pasar nada. Una cuerda floja decisiva, pero dificil de equilibrio inestable, pero la tinica opcién que pei descubrir que actuar es eso que ocurre y no sélo eso quue Rescatar el qué sin postergar el cémo | No se puede hablar de la relajacién de forma aisle: | da. Come todas las instancias téenieas, eada una de ellas remite a un todo, que es el individuo concreto. Por la via de la relajacién nos preguntames cémo funciona nuestro cuerpo. Aparecen tonsiones vincula- das a un tipo de educacién general y ala historia per- sonal que se han instalade en un lugar corporal al ‘que no se tiene acceso directo ni muy preciso. Tene- ‘mos acceso al sistema nervioso central, pero no al sis- tema auténomo; no tenemos acceso directo a los me- canismos que manti aHay algin camino indirecto? gTodas las téenicas de relajacién valen, todas son iguales?HACER ACTUAR Llegamos al sintoma, no a la raiz del problema. Si aceptamos, como sefiala Jacques Lacan, que «el sintoma es una palabra ob- turada», podrlamos pensar que estamos lenox de sintomas en la medida en que tenemos una gran cantidad de palabras obturadas. Pienso en la década de 1960 y en el compromiso de la gen- te. Se trataba de tener algo que decir y decirlo. Bl arte del actor postulaba una implicacién tenaz en los conflictos para que no ‘quedaran palabras obturadas. En aquellos afios predominaba mis e] aqués porque se intentaba comunicar una ideologia. Habia que asumir desde ésta una postura s6lida ante lo que se contaba. Por lo tanto, era mas facil pensar en la postergacién de los as- pectos mis mezquinos porque el compromiso era activo. La evolucién o involtcién nos ha Ilevado ahora a una predo- minancia del céno sobre el qué. Ahora lo que importa son las técnicas para conseguir unos resultados. Si algo define la evolucién occidental es la desproporcién centre lo técnico y lo espiritual. Cada vez hay mis de lo primero y menos de lo segundo, Lo opuesto a la plegaria de la cual se obtienen rendimientos muy a largo plazo. La técnica es lo in- mediato. El cémo. Si cualquier aimo esté justificado por el predominio de lo es- tético, por encima de cualquier otro criterio, hay muy poco que decir; por esa via legaremos a una gragea que compraremos to- das las maiianas y que permitird que los afmos sean perfectos. En principio, deberfamos suponer que hay un individuo que clige espacios, compaiieros,instituciones, proyectos que le hacen acceder desde abi al ebmo.Es un cémo predeterminado tanto por algo que uno quiere contar como por a quién quiere contarlo. Un cémoteftdo de algunas condiciones que es importante sefiaar. La primera condicién se refiere al sentido dltimo de la ac- tuacién. Si actuar significa hacer, entonces una relajacion que 30 TA RELAJACION, parta de algo dindmico propiciari un camino desde lo activo hacia la escena, con lo cual cualquier técnica para desalojar ten- siones deberd ser tenida muy en cuenta; una relajacién que par- tadel movimiento condicionaré que ol pasaje hacia la escena sea mis factible desde lo activo que desde la pasividad. ‘A partir de ahi podtiamos enunciar diferentes técnicas sobre Ia base del movimiento, pero creo que no hace falta enumerar~ Jas creando exclusiones innecesarias. Delo quese trata es de elegir algo que otorgue al cuerpo la op. cién decisiva de ponerse en movimiento, lo cual permitiré arras~ trar resistencias y provocari un compromiso radicalmente activo, La segunda condicién se reficre a la relaci6n que establece el actor con aquellos con quien se dispone a trabajar. Una relaja~ i6n aislada tiende hacia el individualismo. Una relajaci6n con Jos dems, por el contrario, posiilita un esfuerzo asociado para ayudar y para que me ayuden a vencer las resistencias, una téc~ nica en la que el actor se integra con los demis para poder dise- fiar desde la prictica un proyecto comin. El otro, con sus dificultades y problemas, es un espejo con el que se asocia para poder enfientarse con la dificultad de traba~ jar. Es un cbmo activo que integra al otro en el esfuerzo. El apoyo mutuo, ademés, significa encontrarse con otros ac~ tores que jerarquizan los aspectos técnicos desde una eleccion inicial, es decir, desde una postergacién de lo mezquino en nombre de lo integrador, en vez de potenciar el individualismo tan sobrevalorado y emitido desde los Estados Us Strasberg a la cabeza. Propiciar el intercambio con los demi se opone a la condicién mis relevante de la sociedad nort cana: el individualismo. Lo importante, en definitiva, es plantear una tarea que Ii os con Lee amen posible la plena integracién de los otros. El dar y recibir ef6 o HACER ACTUAR técnica, esto es, favorecer un hacer responsable en vez una p: de buscar la unidad en una creencia. La mascara que llevamos dentro hablar de Meyerhold, porque con él nace toda esta preocupacién por lo que pasa en el cverpe del actor y ‘con ol cverpe del actor, La biomecénica planteé ya ases do, No sélo por sus contemporiineos, que desgraciadamente no es ninguna metifora, sino en éstas n sus propuestas de trabajo con el actor y zzadas por los profesionales de su tiempo. e un tono expresivo, cera dotar al cuerpo el conocimie \s barreras que bloquean la expresion. No se in gimnasta de las emociones, sino aun acré- suerpo preparado para ac~ la que postulaba dde organicidad mas am actor clown, un actor at cos de elevada teatralidad. mas extrovertido, su= 1A WHLAIACHON TT ciendo germiné por mundo, Lo que busca Meyerhold no fs 10 que el actor descubra la mascara que lleva cada individuo dentro. Descubrir la poner un personaje. Este objetivo acabé’ enten scara, y a partir de ahi com- indose como la bésqueda de tunos elementos signicos que hicieran mds pirotécnicos los es- pectaculos, como si lo gue hubiera planteado Meyerhold fuera tuna respuesta superficial al modelo de Stanislavski 70s pensamos que ambos autores se potencian mutua- mente, Ta bi objetivo es mejorar la méscara qu necinica es una exige trario, neutral nica entraban en litigio con ese otto comp: arte del actor: el de la verdad pata ser a Tos excesos que en m BIBLIOGRAFIA Barba, Eugenio. Més alld de ls islas flotantes, Méxic 1986. —y Savarese, N. Anatoméa del actor: di México, Editorial Gaceta, 1988, Bharata Iyer, K. Khathakali india, Monsbiram, jo de antropolegia teatral, ishers, 1983,HACER ACTUAR Fraiss, 2 Psicologia del ritmo, Madrid, Ediciones Morata, 1976. Freie, Paulo. Pedagogia del eprimido, Buenos Aires, Siglo XI, 1985. Hethmon, Robert H. El méiodo del Ador’s Studio, Madeid, Editorial Fundamentos, 1986, Lacan, Jacques. 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CAPITULO II LA CONCENTRACIONCe Lo teatral es real y lo real no existe Captar la atencién y el interés del publico depende, de la forma come se presente el actor fuera por este hecho, a {a concentrecién ya daberla ocupar un lugar central fen la técnica del actor. El actor necesita la concentra- e50, que tiene que ver con las condiciones especificas de su trabajo, no puede abordarlo sin concent Hablamos de la concentracién del actor en escena, una instancia téeniea que debe aprender a desarro- lar en su proceso de aprendizaie.HACER ACTUAR 2S ee te porque de la exigencia de los ensayos surge laimplicacion de Ia representacién, sino también porque lo tearral vive en sa relacién entre actor y espectador que en algiin momento justi- fica, da sentido y hace posible que aquello que wno hace duran- te el entrenamiento se proyecte de manera natural cuando est presente él piiblico. or mas espectador interiorizado que cada actor tenga solo ta presencia real y concreta del pablico es la que en todo caso convierte Ia ceremonia de lo privado en el ritual de lo teatral. La relaci6n entre lo que se hace durante el entrenamiento yy lo que se proyecta en cl momento de la representacion es in- Gisoluble. No se trata de dos momentos, sino de uno solo y prolongado. El entrenamiento es un proceso de autodefinicién: en él vya ereciendo tuna autodisciplina que se manifiesta a través de las acciones. No es el cjercicio en si Jo que tiene valor, sino la justificacign que el actor hace de ese ¢jercicio,sostenida por Ta proyeccién de su tarea hacia el momento de la represen tacion. Supongamos que el actor ha encontrado la justiicacion de su centrenamiento con relacién a lo que ocurre en la escena.n el momento de la representaci6n, la presencia del espectador, para ir al encuentro del cual se prepard, genera tensiones. Por in lado, ests preparado para ir a su encuentro. Pero por otro, tendra necesidad de controlar algo mis;mecesita un alto ni- vel de concentracién para sostener la exigencia de la represent~ tacién. 8 LA CONCENTRACION 79) ae ee Se Los vasos comunicantes La concentracién no es una instan: aislada, sino que forma parte del trabajo globol ¢ integrado del actor? ‘embargo, podemos relacionarla con la relajacién. ‘Concentracién y relajacién no son lo mismo, pero son dos fenémenos psicofisicos que van muy unides. chat a La relaci6n entre relajacién y concentraci6n es la misma que existe entre los vasos comunicantes: baja Ia tensi6n, sube la con- centracién; baja la concentraci6n, sube a tension. Un actor que se rela se prepara para concentarse;no obtiene una garantia, pero si el puente imprescindible para encontrar la concentracion. En el desarrollo de la representaci6n, si baja la concentraci6n, subiré la tensi6n. Lo uno condiciona lo otro. No obstante, supo- niendo que se obtuviera una correcta concentracion, aun asf no hay garantfas absolutas de que ésta permanezca. Imaginemos ale gin factor imprevisto aiadido ala representacién,emitido por los espectadores 0 por estimulos externos. La respuesta técnica Fren- teala aparicién de la desconcentracién o la dispersi6n es encon= trar un nuevo elemento de concentracién, no un trabajo puesto en la musculatura que le permita retomar lo que ha perdido, [No es aislandose como reaparece la concent , sino i= plicindose en modificar algo de lo que esta fnera ‘Antes de la representacion uno se concentra valiéndose de la reajacién. En el marco de la representacién (y en esto disenti- tos una vez mis de Lee Strasberg, quien plantea la necesidad de relajarse en el momento de la tepresentacién), hay gue incenti- var el intercambio con un objetivo de concentracion que des- place la desconcentraci6n. i 39 iSSos HACER ACTUAR ‘Nuestra postura intenta ser un territorio técnico equidistan- te entre Strasberg y lo que pretendia Jerzy Grotowski, cuya pro- puesta era hiperbolizar la relacién con ese elemento exterior «que interfiere en la representacién. Por ejemplo, si un espectador hace algo que afecta ala re- presentacién, en vez de negarlo, hay que implicarse en ello. Desarrollar esa nueva opcién y crear algo con y sobre ella. Pero cémo regresamos al momento de la representacion? Con un grupo de actores bien entrenado, con cédigos muy jendidos, es factible regresara la estructura representativa y ha- cer algo que pueda ser incluido en ella. ay algo que nos llama mucho la atencién y nos sustrae de estructura, permanezcamos tn tiempo en ese espacio y en ese po y luego ya volveremos a la estructura de la representa En lineas generales, ésa seria la opcién que nos plantea Jerzy Grotowski. Lee Strasberg, en cambio, subraya la introspeccién. Como si tara de un regreso a algo que esti dentro y que habria que ar en el momento de la representacién. lispetsion por la incidencia de un factor interno 0 exter representacién es una alternativa posible y habitual; el ma no es que ello se produzca, sino no saber qué hacer uurar la atencién sobre lo escénico, lesconcentracién es uno de los sintomas inherentes a la (én del actor; por ello debe saber regresar a la condicién de la escena, ;Cémo hace para volver? ;Con qué vuelve? Vuelve con lo que le rodea, vuelve con un vaso, con la mano del compafiero, con un olor. Con una relacién vinculante y trans- formadora que Te ayude a descender hacia la realidad de la escena, Desconcentracién es irse. Actuar es, entre otras cosas, apren- der a volver, 40 LA CONCENTRACION Se vuelve de la mano de aquello que hace posible un aterri- aaje suave. Elrecorrido ya estructurado, preestablecido, le permite al ac~ tor volver, No es un dejarse levar, hay que seguir la partitura, Tiene que volver de la mano de aquellas cosas que hacen posi- ble la partitura. Creo que es licito reflexionar sobre los dos polos en torno a los que gira la concentracién: por un lado, uno mismo, y, por otro, todo lo que hay alrededor. El equilibrio entre esos dos po- 10s es lo decisivo de la tarea ——— El primer polo enciefta un riesgo: el de concentrarse en exceso sobre si mismo, como si el actor fuera el tinico centro de interés de la escena (su cuerpo, sus sensaciones, sus emo- ciones) En el polo opuesto esti la pura exterioridad, el estar todo afuera,a merced de lo imprevisible y sin un eje interior de re- ferencia, Como si el vector de la actuacién estuviera unilate~ ralmente orientado hacia afuera, con la consigna técnica de e5- tablecer la mayor cantidad de guifios de complicidad con el espectador, El lugar del equilibrio que se impone desde una elemental légica técnica viene siendo tra \do a lo largo de la historia del actor, Mas que nada porque a Jo largo del siglo xx se incentivé cen gran medida cl lugar de la vida interior del actor y su pro- yeccién en el personaje, Existe mucha literatura basada en el interés de lo introspective. ePero cull es el objeto donde el actor debe depositar su con- centracién? Durante mucho tiempo ha sido el texto esc palabra del autor. Ena ficil caer en la trampa del logos, creer que sélo se podia hacer lo que se comprendiera. Esto, al abordar el conocimiento to, la 4HACER ACTUAR po eee ee de la obra slo desde un aspecto lingiifstico, nos conduce a la vyerdadera dimensién del error gnoscolgico. La palabra es una consecuencia y n0,una\causa respects alo interpretative, Es una causa en el origen del proyecto, pero no en su evolucién practica. Poner el esfiterzo en el texto indica tratar de conocer un ob- jeto desde un lugar ajeno a la prctica 0,en todo caso, investigar alrededor de la literatura teatral y no en lo relativo a la cons- truccién de un personaje. {Pero cémo conocer un objeto que no existe ain, dado que Jo dinico que tenemos es una sucesion de palabras? ‘Aqui surge Lee Strasberg, quien aborda cl desconocimiento del objeto y otorga importancia al conocimiento de uno mis- ‘mo,lo cual inicia un proceso de identificaci6n que, a patti de la propia experiencia, conduce a las palabras y a las acciones del personaje para poder legar a Ja introspecci6n. Niel texto ni uno mismo eee eee Un actor se concentra, sogin Strasberg, para des- pertar en él la emocién. Pero este punto de partida encierra errores relatives al desarrollo inicial del co- nocimiento que un actor debe eviter. Con el paso de los afios, algunos aspectos de la teoria de Stanis- lavski no fueron bien interpretados por otros autores, quienes sobredimensionaron puntos especificos y le otorgaron un sen- tido diferente al propuesto por el so, sPreoctipate de ti mismo, ppues ahi vas a encontrar las cosas con las que tabajan LA CONCENTRAGION ‘Un sitio técnicamente contradictorio porque conduce a que elintérprete acabe creyendo que aquellas cosas que no estén st jeuas ala voluntad pueden ser posbiltadas desde la voluntad Imaginemos un personaje definido por el odio, un odio que es factible poseer en algiin sitio de nuestras huellas vitaes al cual hay que recurrir desde la decision voluntaria de Localizarlo para jidentificarse con el personaje. No decimos que sea imposible utilizar alguna vez un odio aptendido en la vida y proyectarlo en el personaje, lo que nos preguntamos es qué ocurre cuando no se consigue. En ese caso,y ante la imposicin de un resultado, se acaba mostrando un odio que no se tiene. En nombre de una gran verdad, se termina obteniendo un resultado opnesto al punto de partida. Ese odio que sabe que posee, pero que no logra habitar para encarnar al personaje, se convierte en la respuesta fingida de un odio que hay que mos- trar porque asi lo impone la situncion, La concentraci6n se orienta sobre todo hacia las relaciones que el actor-personaje mantiene en escena y lo que esas r ciones van generando. Sila palabra escrita no es el objeto de la concentracién,y las vivencias internas tampoco, nos queda Ja opcién del intercam- bio.Establecer relaciones que vayan construyendo la causalidad. En la relacién que establecemos con Jo que est afueta, germi- nan las causas. En definitiva, no hay otro lugar donde poner la concentracién que no sea en Ja interacci6n entre el individuo y todo lo que esté afuera Todo conocimiento 0 progreso de nuestra intelig \dégona de datos exdge siempre una reconstrucci6n, tados por la experi 1 que voy gen experiencia voy reconstruyenclo internaniente algunas c que debe buscar el actor esa enialida! que we constiuy os 43HACER ACTUAR de el intercambio. Por el contratio, cuando Strasberg sostiene que la causalidad debe buscarse dentro de uno, lo que esti plan~ teando es que primero debemos creer para luego poder hacer. En cambio, si se trata de hacer y en ese hacer se va constitu- yendo la credibilidad, el proceso se origina en otro lugar. La concentracién aplicada al texto w orientada hacia la ex- periencia personal, anterior al comienzo del proceso, desvia la realizacién en la prictica e impide que el objeto, determinado por las relaciones entre el actor y lo externo, sea elaborado, Cuando el actor da por hecha la biisqueda, el intercambio se hace fllido y la experiencia del ensayo se torna vacia. No es ex- trafio que Stanislavski pensara que el mayor error de los actores es que piensan més en Jos resultados de la accién que en la ac~ cién en si, Cuando esto ocurte,se tiende a dar por hecha tna construc cin formal de acciones que privilegia el diseiio exterior por 1 del conocimiento, o cual anula la mayor parte de las op- ciones de intercambio. Si entendemos que sobre la base de ese \wercambio va apareciendo una estructura, la tarea del director actores durante los ensayos es cuidar Ia limpieza del inter~ > que garantiza la construccién de aquélla. Sobre esa estructura unos y otros van depositando su con~ \cién., Se trata de una mactoconcatenacién de acciones, inevitable relaci Dn No tuna estructura que se posee en la imaginacién de un di- oro en la experiencia de los actores,sino una estructura que se construye vez a vez y que el actor la habita a medida que la onstruye, Esa estructura garantiza la aparicién de un signo librado sin postergar al actor en su implicacién creadora. La concentracién implica integrar la mente y el cuerpo, pero sto es tna tarea imposible si el actor no logra desprenderse de 4 LA CONCENTRACION la excesiva preocupacién porsé mismo: si la meta es la autoafir- maci6n, cualquier intento de integracién es vano. En Ja medida en que modifica, transforma y elabora lo ex- terno,se inicia un proceso reciproco por el cual es modificado, transformado y reelaborado. Bisa es la esencia de la actuacién. No sirve de mucho saber de memoria un texto o entender por qué Hamilet dice «Ser o no ser, ée es el dilemay.Tampoco educarse para ser un memorizador de palabras escritas por otro y emititlas con claridad. Lo especifico de la tarea actoral es la capacidad de modificar para ser modifi- cado, de escuchar para ser escuchado y de mirar para ser mirado. ‘Toda negacién de la actuacién como un proceso comunica~ tivo hard que el texto s6lo sea comprendido por un actor, fl~ tando pues la posibilidad de intercambiar la experiencia entre el actor y el espectador. En ese sentido, cada actor debe elegir 6ti- cay técnicamente los elementos necesarios para que el proceso de comunicacién sea productivo. Lo que cada actor hace -0, como dirfa Althusser, la manera en que cada uno se representa la realidad~ manifiesta su ideolo- gia. Lo cual incluye la pelea contra el narcisismo. Un combate contra el egocentrismo, Una eleccién cons- ciente y deliberada que encauza la aparicién del narcisismo y lo socializa, De hecho, subirse a un escenario supone una decision narcisista sostenida con otros narcisistas y por eso mismo solida~ riamente compartida. a¥ qué es loa aHasta qué punto necesita el actor una dosis mayor de narcisismo que los demés para ponerse delante de 45‘otros, para dojarse ver? Leg} za no es 5610 Rat meariée. cuando et actor so libera de 19 P por si mismo, encuentra Ia verdadera gratificacién en | fa tarea, en ese estar todo él concentrade en lo que | nite haciendo ras que en si mismo, En $$ momentor siquiera le preecupa ta obtencién de resultados in- mediates. El actor primitive ‘aetuaba con mascara, taba su identidad. Quizés haye ae recuperar ‘algo osencial del teatro, eso q¥° #° manifiesta en 105, origenes del arte mismo Y ‘que es la cusencia do wti- dad inmediata, alge que tiene poco ‘ola gratificacion excl vis dynos, clare mn se acim 6% Jo inmediato. La primera vez.que a un hombre se Je ocurrié realizar una smegca enJ vai que utlizaba para scat 26 del rio no logré que el agua pesara menos nm {que su sabor fuera mejor: No con- signi ningin beneficio por adornar «52 2 ‘A pesar de ello, lo hizo. Por una nnecesidad artistica incons- cieave sin relaci6n con tesltados inmediatos Tn instante de desaosiego 0 de felicidad, ana inguietud co- tidiana 0 cosmol6gica, una pregunts Pot cl ser inscrita en so vnano en ere instanee en gue se Henaba de vvacio metafsico, pre- ggontas que nunca han tenido respuesta y que Por eso mismo than pervivido. mbre acabo configurand la hecho de que las obras sn yalorada Yip TA CONCENTRACION La capacidad de uno en detrimento de Jo que otros no podian hacer fue acentuando el caricter nas jsta del arte. El reflejo mayor de todo esto se ve en nuCstrOS cuando un actor se vhesee mis y mejor ecompensado que OF PODS gana mis di- reo sale as veors en iat ortadas de las SUAS © es mis en trevistado en la television. Sartre. Toda técnica es UNG metafisica en a gPodriamos afirmar que las con i areas einando un prceder aati Y aUe GL siamo es un factor inherente a nuestro ‘Todo discurso tedrico esta determinado POF Js condiciones so- po. El de hoy esti individualismo que caracteriza a mueste sociedad occi ‘iene del actor y va hacia el actor-Se mutre de la sociedad aque vivimos y se ramifica en ella. ciales y culturales de su ti Ciorto es que el exhibirse constinaye el act Que hay ‘motor en el mostrarse que instaura WM sentido en Ta actuac pero tambien ex cierto que el escenario es un buen lugar para estar acompafiado. Recuperemos lo narcisista ubicandolo en el lugar ade No es facrble negat su existencia. Negi a existencia del sismo en este expacio y stuacion historica negar un mot que esti determinando wna gran Cars cenergética. Haz bien t trabajo y encontraras una recompenss 90 Evitaras la her rotege d jxista de hacerlo mal. Hazlo bien. exceso narcisista porgue se acaba 47 e080Sees HACER ACTUAR constituyendo en protesis moral, tanto por lo que protege ante 1a falta de trabajo como por lo que equilibra ante el exceso, Las personas idealizan a los actores. La sociedad construye cextrafios pedestales, Hay actores que no han podido reponerse en toda su vida de un éxito, Hay otros que se han pasado ese mismo tiempo esperando el milagro del reconocimiento pi- iico. En medio de todo eso, el actor tiene que hacer bien su trabajo.Tarea muy dificil si no esta bien protegido por la técni- ca, ya que es facil confundir ser un profesional con ganar dinero, como si rentabilidad y excelencia profesional fueran lo mismo. Soportar la mirada del espectador 28s posible que en la pedagogia se haya sobrevalo- rado el narcisismo del actor? ego de tres décadas de trabajar en la formacién de actores,al- \s se clarifican, El narcisismo es inevitable, no como jor sino como arcilla con Ja cual hay que trabajar, pero no es ficil impregnarse. puertas no se abren con otra lave. Estimular, dar motivar a partir del narcisismo puede ser el motor de c, Alguien desea ser visto, quiere seducir, intenta captar \cién de los dems, descubre la satisfaccién de ser mirado. abe lo que significa tener a alguien a disposici6n de lo que él ;a para desde alli desencadenar algo. Sin el deseo de ser mirado no es factible elaborar una con- técnica, pues ésta, en definitiva, iene que ver con la pre- cescénica, esto es, con el ritual de observar y ser observado. duct LA CONCENTRACION Tiene que haber un deseo fuerte de estar ahi, de soportar una mirada, de atraet a un espectador, pero al mismo tiempo hemos de ser conscientes de que ello podria desplazar de tal manera el objeto de concentracién que vaciara de contenido cualquier acto expresivo convirtiéndolo en una burda bisqueda de com- plicidad con el espectador. En ese complicado territorio nos movemos y ésa es la arcilla con la cual opera toda pedagogia Sostener la mirada del compafiero ‘Tras la concentracién hemos pasado de forma natural a hablar de une de los problemas basicos del actor: el pasaje de si mismo a la construccién de un person ePara que el actor se dé cuenta de este proceso debe al mismo tiempo aprender a concentrarse en lo que hace y ser consciente de si mismo? Bien, imaginemos que hablamos de una alumna a la que deno- minamos Raquel. Desde la primera entrevista, Raquel parece ser propietaria de una identidad muy equilibrada, cierto misterio y encanto. En su vida, se coloca en el lugar que los dems esperan de ella. En la cescena hace Jo mismo, pero no modifica a los dems ni es modi~ ficada, Una implicacion muy tenue, aunque no es dificil detec tar que algo de «su ausencia» atrapa a un espectador imaginario, El trabajo de un pedagogo consiste en que ella descubra otro Jugar en donde pueda elegir con qué cosas debe trabajar para ser mirada, No como en la vida, donde tiene la garantia de que va a ser observada. O esta dispuesta a realizar esfuxerzos claros para ser 49HACER ACTUAR observada como personaje ono va a encontrar un lugar en la escena en el que, construyendo conductas que son distantes a lo ue ella es, pueda descubrir una gratiicacién creadora Exhibir eso que no es le otorga un lugar de goce que es di- ferente al lngar de goce en la vida. Lo importante es que deseu- bra otro Ingar en el que quiere que los demis la vean, el lugar del actor, el lugat del narcisismo organizado. Nadie deberia estar en un espacio escéni mitado, pero nadie deberia estar ab solamente para eso. sino desea ser La mirada de los dioses En la actuacién, una buena parte de la energia del ac- tor esta puesta bajo la mirada del otro, que le restitu- ye su lugar fisico. Esa condicién narcisista, sin embar- ‘go, puede ser contraproducente. Antonin Artaud y Jerzy Grotowsky pretendian potenciar el encuentro intimo con las cosas sin sucumbir ante el jvicio de va~ lor del otro. Eldiscurso de Antonin Artaud, que presupone la fasién entre lo técnico y lo poético, fue retomado por Jerzy Grotowsky al evi- tar el compromiso interpretativo del actor ligado a la presencia del espectador. De esa errénea resolucién del vinculo se desprende el con- cepto de epiblicotropismoy, algo asociado a lo que hacen algu- nos insectos fatalmente seducidos por la luz: el fototropismo. Es mis potente Jo que la luz genera como Ilamada que el propio instinto de vida. Atraidos por aquello que les seduce, gue aman. LA CONCENTRACION Hay actores que mucren en la llamada del piblico porque jo pretenden satisfacer a No es dificil detectar a rafz narcisista que Grotowsky trata de neutralizar en el marco de una instancia grupal y de un entre~ namiento con tna metodologia muy definida por la bésqueda del despojarse del exceso. se entrenamiento, al principio, edeconstruyer y, a la larga, naginario como el real con el es reconstruye, tanto el incu! pectador. Actuar solo ante lo divino es algo mas que una metifora. Es mn técnica cuyo objetivo preciso es despertar ca, aunque sean los dioses los que nos miren detrimento de los seres humanos. Un acto ritual generado ante Ja mirada de lo divino; pero hay una mirada, Cuando alguien mira,el actor puede satisfacer a los dioses de cualquier Olimpo o al espectador més convencional y Jejano o 4 al més entregado y mis cercano, pero en definitiva alge satisfecho. "Aun cuando se trate de trascender el acto formal del ritual p que se convierta en algo superior y trascendente;aun cuando se trate de llegar a ese acto religioso de lo cotidiano en el que los ac- tores se encuentten con algo trascendental que supere al espe dor e incluso su existencia. Aun cuando fuera planteado todo e nombre de una trascendencia, aun entonces hay siempre algo alguien que mira. Algo dirigido hacia algtin lugar de una mics Puede ser que seamos nosotros los humanos quienes nos des~ plazemos y nos pongamos en el lugar de los dioses: ahi ‘uno trabajar para el espectador que lleva dentro 0 para el dios que lleva fuera. Todo esto, en definitiva tiene que ver con Jo se exhibe, lo que se muestra,lo que se puede oftecer a un dios 0 al piblico.S339 HACER ACTUAR Solitario y solidario 2A lo mejor la palabra narcisista esta muy deteriora- da y existe alguna forma de narcisismo que tenga que ver con la generosidad? La generosidad del que se brinda en lo inmediato. Eso esti en la base del trabajo del actor. Exige concentracién y abando- it como si no existiera mas que ese momento, Cuanta for concentracién, mejor se actiia, mAs relajado y con més r dispuesto se esta para rescatar el tiempo de la crea go fugaz; asimismo, en esa fugacidad se rescata el te como una expresin de la condicién humana. En cambio, el actor preocupado por ganar prestigio 0 tras~ social esti buscando la eternidad. Son guifios de \consciente, en todo caso, ¢s lo que define el territorio \ctor, sus batallas perdidas de antemano. Repetir para no repetir Potlomos relacionar también concentracién y acceso al inconscionte. El acceso al inconscionte es una via hacia 1a creatividad que el actor debe abordar, pero no a través de la introspeccién sino del intercambio con ol otro, LA CONCENTRACION El juego es una via de acceso al inconsciente. En la medida en que dos personas estén dispuestas a someterse a la interaccion espontinea,cada uno va accediendo a través de esa interacci6n al inconsciente creador del otto. Si el encuentro provoca chispa en algin Ingar que el juego hha logrado propiciar, hemos logrado una interaccién creadora No es necesario hacer un esfterzo para llegar al otro; basta de- Jamse levar mediante la concentracién para trabajar junto al otto ‘de manera fecunda, Actuar es como jugar; se hace posible una circulacién in- consciente que a la vez trasciende hacia tn nivel distinto, algo que un director comePeter BiOoB entendié muy bien y que le hace diferenciar sus especticsl0s, Aquellos en los que la comu- nicacién de los actores era inconsciente y aquellos en los cuales Ja comunicacién permanece en la consciencia. Se parte de la consciencia porque es ahi donde se toma la de~ cisign de jugar, pero, a parti de abi, a veces, se logra trascender hacia Jo inconsciente, Cuando se produce esa comunicacién, todo lo que en el plano de la consciencia queda en el mejor de Jos casos en un terreno limpio parece entrar en un tertitorio superador de lo consciente. Comienza a circular algo que es di- ficil de expresar de otro modo que diciendo que «lo incons- ciente ha tomado cuerpo en la realidad de la escenay. La via de acceso a todo eso esa través del cuerpo la concentracién del actor, jugar se convierte en algo muy serio. El castellano es el finico idioma donde eactuar» no significa jugar». Der spilen en alernan, fo play en ingles, jouer en francés Pasa lo contrario con el ensayo, que en francés se dice répetition. Ensayo es lo contrario de repeticién: ensayar es justamente la no repetici6n,es descubrir, investiga, inaugurar, buscar. Repetir..1e- petir :qué?, slo que ya esti? En todo caso, todo lo que ayuda a 53gat eapag evopaneg Honk POPP CL MOTE goon peso samy souane ope 2] 25 FF _ymegr eof anaes “quer sant euoppore Oe] BPEL “ous 1XX oBis"02BN 40d 8021 ong Ansa ISHACROID) 6L6t sesipag"ruosoneg posayosd a spy SRL puned,0 xD 100 TATY THOR OPM covsodsa fap var? SPIN — “ge ear eroasegnuzie ued 71 — “pee epstIag “euOTPIFeE 2PM opodsa 1 — poor o390e SOY SONATE HEPAT -gget ‘ans sSuOPIPA PPE 2H 7P soy FOOL “reer seupar euopore aye 1 one 1 ‘uquonuy‘PHBY “661 OUNSHC “PAPE eH 32 aed ET smo] 1H ywusonda eno & 2p soo wun asreotarapp sapod eH2qap om nb dont ye eppared Tea uigioe var Basia agpenvaod0 389 ‘anb uopoe uN, ag} e] ap spaen #2309 249P EG Krawaa}gstooUt 9 32 usrosioo anys “emnsua9 run “eranreq Pun ? ‘nib suodns ag ‘eso wn ap JOpapasTe SOPeae2s suo? 2 ond 35 ‘ow anb of wa‘ods9n9 P ‘od opeitisitit of 19" yseaauduary Of U9 24 aaa oe sraeaur of Kap oT = waazeg TANS aoe Ree avaioy WIOVEHACER ACTUAR anular la bartera entre lo consciente y lo inconsciente se inscri- be en Jo imprevisto, en lo inventado por el cuerpo, en lo que no se puede conseguir sentados alrededor de una mesa. Se supone que hay una barrera, una censura, entre conscien- te ¢ inconsciente-Y esa barrera debe caer a través de la accién. mn que exige concentracion y entrega, Una aceién tan CAPITULO IL ego que no deberia poder diferenciarse una cosa LA EMOCION BIBLIOGRAFIA Althusser, Louis. El porvenires lage, Madrid, Destino, 1992, Artaud,Antonin. El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1981 Brook, P. Hilos de tempo, Madrid, Ediciones Siruela, 1998, — Provocaiones, Buenos Aires, Fausto, 1992 — El espacio vaio, Barcelona, Peninsula, 1994. — La puerta aberia Barcelona, Alba, 1994. — Mis allé del espacio vacio, Barcelona, Alba, 2001. Gili,E.y O'Donnell. Teniashdias en prcotrapia, Barcelona, Gedlisa, 1979. Grotowski, Jerzy. Hada un teatro pobre, México, Siglo XT, 1970, — eat labortoric, Barcelona, Tusquets, 1970. Sartre, Jean-Paul. El ser y la nada, Buenos Aires, Losada, 196, ‘Winnicott, D. Realidad y juego, Barcelona, Gedisa, 1982,El territorio de lo involuntario La emocién ocupa un lugar central en cualquier rofl xién sobre la técnica del actor. Es un lugar obligado que, acaso por lo mismo, lleva a muchas cor ciones erréneas. El predicamento que ha tenido el Ac tor’s Studio con su concepcién sobre la emocién y la forma como el actor se enfrenta a ella ha provocado mucho desconcierto entre lo que se puede y lo que no se puede. Lo que se obtiene y lo que se pierde. Habria que preguntarse para comenzar si se puede llegar a la yn de manera voluntaria. Al ifico (desde | ir que sideraciones de caracter ciei colégico) como para cone! desde la voluntad. Uno no puiede decidis duda tenemos al respe sobre la historia del dad tan corroborada como humana. Como no res luntad, es licito suponer que el actor, ante involuntariedad, lo que ha hecho es fingir una emoci que cuando decidia tenerla no lo consegufa. En el modelo del o no hay mas qq bre para cerciorarse 7HACER ACTUAR ‘Actor’ Studio, y en la mayor parte del desarrollo que ha tenido esta corriente americana, se intenta tna via que no sea frontal ‘Acceder a la emocién a través de la sensacion. Una ejercitacion proclive ala recuperacién de una sensacién cuyo objetivo es fo- a técnica que facilite la emoci6n. os profiundizar en este concepto por lo ue tiene de to téenico en lo que se refiere a trabajar una ac- il como intraconflicto puesto en el ct la sensibilidad para recuperar la hu- Jo; otra cosa ¢s creer que eso pue- de aprehenderse como si se tratara de una respuesta fsiologica En eLa vieja fronteray, un texto incluido en El actor pide, he abordado este tema. Todo lo que atafie a la via de acceso y a lo que se tiene que producir para que tino recupere una vivencia sensorial. Lo que importa aqui es lo coyuntural e impreciso de aque se produzcan algunas respuestas; ello invalida que un proce der de ese tipo pueda tener predicamento técnico. Técnica y conciencia Parece claro que ne podemos manipular directamen- te la emocién, provocarla o suprimirla voluntaria- mente. Entonces, zno es posible acceder a la emocién através de la sensacién? Era una opci6n factible de investigar. Lee Strasberg dedica 1 esa opciGn. En alguna clase,en el tiempo y esfuerzo a consoli socian una serie de facto~ pica de qui marco de alguna esce la emo- res integrado 5B LA EMOCION cién se puede convocar y dominar. Por desgracia,no responde a lh voluntad y desde la voluntariedad no se puede generat. No se ama porque uno se proponga amar, ni se deja de amar porque uno se proponga hacerlo, No hay en nuestro ordenador cerebral un simple clic que dispare esa opcin. No sé en el fu- turo se podra tomar una pastilla para generar de manera inocua tuna emoci6n. De ser as, la ruptura frente a la psicologia misma del ser humano seria de tal naturaleza que habria que reescribit ‘buena parte de las relaciones entre cl individuo y el arte. rn este lugar de la reflexién surge lo sensorial porque parece {que no existan mis caminos para intentar acceder a Ia emoci6n. ‘Una via de acceso indirecta que propicic instantes de certe- 11, Algo de eso ocurre durante el desarrollo de una ejercitaci6n; casi nada de ello ocurre cuando el actor esté en escena. La biisqueda de la emocién a través de una puerta sensorial acaba convirtiéndose en un atajo que no conduce a la respues- ta descada, En la medida en que la relacién causa-efecto no convalida mis que esporidicamente la validez técnica de la propuesta el actor se va acercando a la opeién natural del pa~ radigma freudiano: el psicoandlisis 0 alguna otra opcién tera~ péutica, La experiencia terapéutica le puede permitir desentraiiar al- gunos misterios y quizis logre eacomodar» las pulsiones. Eso lo convertiri en mis sensible, mis contradictorio y por ende mas Jnumano, Esto también quiere decir mis cercano al arte del ac~ tor, pero no necesariamente mis cercano técnicamente. La técnica vive en lo consciente,y si uno se propone uma de~ terminada cosa y lo consigue, es que técnicamente esti dotado de recursos para hacer algo de manera consciente y deliberada, Puesto que la emocién no pertenece al mundo de los recur- sos que la técnica brinda y pone a disposicién del actor, la pre~ 59.HACER ACTUAR ganta que seguimos sosteniendo es si a través de Ia via sensorial podemos acceder a la e Supongamos que salimos a la calle un dia de intenso fifo, Existe tna temperatura determinada que el cuerpo registra. A partir de una sensacién térmica corporal que evoluciona Ilega- mos a una respuesta emocional. Pasamos de Jo sensorial a lo emocional. Empezamos sintiendo fifo y acabamos buscando con desesperacién un abrigo para neutralizarlo. En una situacién de trabajo, el actor, a partir de las sensacio~ aprendidas en la experiencia cotidiana, va encontrando la ta emocional, Si nos concentramos en el calor del sol, en de una pated o en el olor de una flor..comienzan unos datos sensoriales que gradualmente nos llevan emotivo. territorio relacionado con \ctuaci6n se pretende que las emociones sean tan ze2- ss de la linea americana, nos encontramos con un ‘torio de conciliacién entre las verdades de la exce~ da. Jblamos de fifo real, de gustos en la boca, de ca~ racién, de respuestas corporales reales que ocurren nos en realidad de homo- respuesta sensorial de la escena con Jo que ocurre en. erto que lo que ocurre en la escena no deberia ocurrir igo real, sino que necesariamente deberia ser real: No obstante, aunque se nutra de datos adquiridos en la ex- se trata de una realidad fabricada en el Ambito es- Jpeeifico dl arte. Hay que aprender a construir efectos reales;no svimponernos causas reales LA EMOCION Lo que queremos decir es que no se trata de aumentar la temperatura del teatro para que el actor sude de manera real; ni tampoco, suponiendo que el personaje deba entrar sofocado a escena, pedir al actor que corta alrededor del teatro para pro- vocar una agitacién real, lo cual podria ser legitimo para el paradigma que estamos cuestionando, Es bastante facil de ima ginar lo endeble de esta alternativa técnica silos efectos que se pretenden obtener se enfientan con los contenidos éticos de aquellas conductas que van mucho més alls de una respiracién agitada, La realidad fabricada enfatizamos la relacién entre sensacién y emocién corremos el riesgo de creer que lo importante es pro vocar sensaciones reales en el escenario, aunque sean nla ficcién de Ia escena, Pero no podemos pretender que en el escenario se den las condiciones reales que suscitan las mismas sensaciones que en Ia vida real No estamos hablando de algo que viene de la vida y se acomo- da en la escena, ocupando el mismo lugar fisioldgico y psicolb~ gico que en la vida, Intento decir que el actor tiene la posibilidad de descubrir una via de acceso al trabajo sensorial que le permita luchar para no tener calor, Con ello descubre que a lo que se aplica es a la construccién de un calor para la escena. Podemos recoger una informacién muy precisa de la expe- riencia vital Es ficil reconocer los esfuerzos que se hacen para 61HACER ACTUAR ste ee Se haan eel ee no tener calor. Sabemos que, en la vida, el individuo se abanica, se moja o se pone frente a un ventilador. Hace cosas para aco- modar el principio de placer al de realidad y se implica en suce- aciones de actos para no someterse al calor. nos este proceder a la condicién de la escena, ini- sivas real Si ciamos un espacio de contencidn sensorial. Queremos decir un viaje éenico desde las sensaciones apren= ls ex Ja vida hacia una singular configuracién que acabari en. Jo que aprende para la escer Son zonas grises que ¢s necesario clarificar para no seguir confundiendo metodologias orientadoras en etapas iniciales del aprendizaje con una técnica cuyos sistemas de actuacién nun= ‘ca aparecen en los comienzos del aprendizaje. El actor en for- al dotarse de un saber técnico. macién puede promover espacios de concentracién ¢ implica cién en lo que hace. Que eso se traduzca mimando la ingestion de una taza de café en Ia escena y que con ello consiga sabor de café en la boca,o que haciendo diez grados en el teatro tenga el mismo calor que si hiciera cuarenta, no garantiza la adquisicion de un proceder técnico como sistema constructor de conductas y de personajes. Bl interrogante que deberiamos sostener es si es factible re- cuperar algo vivido y trasladarlo a las condiciones de la escena, aunque esas condiciones sean muy diferentes al momento de Ja vida en que aquella vivencia se produjo. Debemos remitirnos a Jos origenes y por lo tanto a Stanis- lavski. Bste intenté articular su trabajo con lo que decia Théo- dule Ribot, un psicdlogo y filésofo empirista francés que mue- re en 1916 y que en los primeros trazos tebricos de St ski ocupa un lugar trascendental, Fundador de la psicologia experi ‘mental en Brancia y autor de! libro Zat herencia psicoldgion muchos die sus conceptos relacionados con la ernoeién y 1 volintad fie» LA EMOCION ron claramente cuestionados y superados por Freud.A pesar de ello, Stanislavski los aloj6 en su modelo teérico. Segtin Ribot, las experiencias vitales son catalogadas por los seres humanos. En este sentido, Stanislavski sostiene que un actor deberia hacer lo propio de acuerdo con su experiencia y recurrir a su catilogo singular cuando el trabajo en el escenario ast lo requiera. Imaginemos que nuestra mente es una especie de bibliote en la que se encuentran almacenadas todas nuestras experi cias. Bl actor no sélo deberia saber qué hay en ella sino, aden encontrarse en condiciones para tomar lo que precisa en ca ‘momento y trasladarlo ala escena de acuerdo con sus necesida- des durante la actuacion. ‘Aunque Strasberg se enctientra en la misma linea prop por Ribot, da un paso mis y se ubica en uin punto psico: ta co al sostener que es necesario acudir a los recursos instr tales para ampliar el abanico de opciones vitalesy re saje de lo consciente a lo inconsciente. Bs la experie1 el pas ia dela magdalena proustiana, el momento en el que algo aparece des~ de el fondo de la memoria personal de manera vivida. Pero que eso ocurra de manera coyuntural y que tenga que ver con nues~ to psiquismo, no quiere decir que responda a la voluntad ni que nazca de una decisién consciente y deliberada. En El malestar de la cultura, Sigmund Freud plantea que en la vida psiquica no puede sepultarse nada de lo que alguna vez se formd, Es decir, que todo se conserva de alga set trafdo a la lnz en citcunstancias apr Ja regla, no estamos hablando de la conservaci6th cuperaoién,y aqui aparece la difcultad, Rxisten &HACER ACTUAR forman entre unas y otras hagan posible la conduccién, el con tacto sronas? Si se logra el pasaje de unas células a otras, se supone que hay una po: ido. a depende de la magnitud y frecuencia de la impre- idad de acceso n. Esto condiciona la recuperacién, pero ni siquiera con una iad suficiente de impresién podemos garantizar de lo vivido a no ser que se den condiciones es- peciales para ello. El ocasional regreso a lo vivido La omocién se relaciona con la recuperacion ‘ero lo importante es que esa recuper as eh as pe ee ER Lema eee 1e se ha vivido puede no aparecer como conse- nos factores imposibles de manejar que nada tie- nsciencia la libre decision. Por eso a ve ia nos facilita la regresion vido, pero otras jones no son controlables: no tenemos nunca la sma melodia se produzca de los primeros desarrollos stanislavskia hhacetnos creer que el entrenamiento es la garan- taci6n de lo vivido, No sucede asi, porque no se LA RMOCION mis factible acceder a cil que ocurra, La experiencia bioldgica, dice Freud, indica que ¢s arriesga~ do iniciar la descarga mientras los signos de la realidad no hayan confirmado la totalidad del complejo. Algunas cosas, en la reali~ dad, hacen posible la aparicién de ciertas respuestas. No obstan- te, el actor corre el riesgo de expresar lo que no tiene, de creer que ha convocado la to quiera ha accedido parcialmente a ella,y enunciar una gran men: tira cuando cree que en realidad ha dicho una gran verdad. lad de una vivencia cuando El brazo cortado Ante la dificultad de controlar el acceso a la emocién “pues tampoco podemes controlar voluntariamente los factores que fa do-, es fécil recurrir a explicaciones mas o menos fan- 1tasticas acerca de la emocién y sus efectos. in la recuperacién de lo ‘zaman por nuestros ojos, por el cuerpo, y que em personas con su corrienter. Esto es s6lo una expres respecto a fvorecer la comunicacién entre dos personas. Al mis- thn tenn seletan GUS er tal proceso olaatarie aloes 65HACER ACTUAR que esto se produce. La conclusién del capitulo es va: «Como veis, no es tan seneillo en la escena la emi- y recepcién de rayos por un procedimiento técnico cuan- no surgen por si solos, intuitivamente, como ocurre en la vida corr \bjetivo sino subjetivo. Como indi- hay ninguna duda de que nos bstante, estamos desarrollando os de objetivar esa subjetividad y no porque queramos agregar mas subjetividad a la subjetividad que ya tenemos con relaci6n a Jo que es la esencia del arte, Merleau-Ponty, en la Fenomenologia de ta percepcin, expresa algo que podemos metabolizar en la prictica escénica: «Ese bra~ zo que me cortaron en la guerra lo sigo sintiendo como si estu- vera. Se refiere a cesta reflexion periencia traumatica con un muy, indeleble en Ja memoria de un ser humai La memoria emocional pretende ot ala recuperacién de un moment un lugar equiparable al de la experien~ cia ton nos narra Merleau-Ponty. La dignidad técnica te a la emocién sélo cabe una postura cientifica y Dobomos buscar una instancia técnica que nos permita integrar el trabajo sobre ta emnocién den LA EMOCION tro de aquello que el actor puede controlar y sobre k que pueda trabajar objetivamente. La insistencia en «trabajar desde la pregunta» es un que ayuda a solir de ese « trospectivo, el regreso directo a lo vivide o la bisqui da de sensaciones reales. Si prescindimos de la recuperaci6n de lo vivido y nos a la bisqueda de lo que s ydemos vivir en el prese cena, nos en raremos con que algunas veces Ilegares una intensidad vital equival sitio en el que, afirmados como estamos en la opci queda, por lo menos tendremos una pre de actores: el actor que trabaja desd gunta y el actor que trabaja para la respuesta. Bl actor Ja para la respuesta ha implementado sintomas q gue signos claros. Se entiende lo que hace y lo que dice. Sin em- bargo, y ante la ausencia de preg te de los contenidos se pueden prever trabajo. Las respuestas fori saat et 18 eda ul REHACER ACTUAR finja su presencia. La pregunta por lo que no esti a veces con— «hice a una gran intensidad, y otras conduce simplemente ala pregunta. Un actor disciplinado en implicarse desde la pregun- ta no se permite pasar gratuitamente a una sucesién encadena- Ja de respuestas vacfas. En todo caso, y siguiendo a Jean-Paul rtre, toda técnica conduce a una metafisica. Si uno realiza una buena pregunta, no siempre obtiene una buena respuesta, sino otra buena pregunta. Asi, en un desarrollo de buenas preguntas, ipareciendo respuestas. Pero el actor no se ocupa de ellas. 1s acaban siendo conductas complejas que inevita- blemente implican una sucesién encadenada de preguntas y un sostiene. actor, en vez de ocuparse de las respuestas, se ocupa de las ,y esto otorga una cierta garantia dignidad técnica: jar en un lugar idéneo en el que no se exhibe mis de lo {que se tiene, De aqui a un equilibrado sentido de la verdad hay tun solo paso. 4Qué es lo que puede un cuerpo? blema de la emocién quedé brusca y direc- tamente planteado ya hace dos siglos por Diderot. Segiin Diderot, la emocién acompaiia al mal actor: frialdad, al buen actor. Cuanto menos implicado, cyanto menos se emocione de verdad el actor, mejor hard sv trabajo. Para Diderot el actor sélo debe fingir ‘que #@ emociona. Cuanto menos siente, mejor finge, y {uanto mejor finge, mas emociona al espectador. 68 LA EMOCION No creo que tal disyuntiva esté bien planteada. Cuando nos ha- cemos la pregunta de si el actor tiene 0 no que emocionarse, es que nos estamos ocupando de la emocién, y lo que me parece de interés plantearnos es que de eso no debemos ocuparnos. No contestamos ni que sini que no, decimos que ésa no es la tarea del actor. Aquello que ocurre en la escena, transcurre, Eso que ocurre y transcurre es algo que se est4 construyendo. No es algo i de antes ni de después. Es algo que ocurre en el cuerpo del actor y que le pasa por dentro y por fuera. «Nadie sabe lo que puede un cuerpor, decia Spinoza. Lo que puede un cuerpo hay que descubritlo, no es algo predete nable ni como punto de partida ni como Iugar de erréneo predeterminismo con respecto a lo em a dos lugares: ala bisqueda desesperada de la de buscarla, la emocién ocupa un sitio preponderante. Le adju- ddicamos a algo un valor técnico cuando en realidad no Jo tiene. Un jugador de fitbol no debe tocar el balén con la mano pero de no hacerlo no se ocupa durante el desarrollo de un par- tido. Lo tiene interiorizado como un principio inalterable y no toca el baln con la mano aunque haya partidos que juege me- Jory otros en que juege peor. La emocién es una consecuencia de la implicacion.Es algo que ocurre y, en el caso de que no ocurra, su_aparicién no pue- de ser propiciada por ninguna imposicion técnica, ‘A veces se desencadena por el intercambio y la comunica- cién con aquellos con quienes trabajamos y a veces surge por factores ajenos al personaje que se representa, pero inherentes a Ja vida del actor. 9HACER ACTUAR Recordemos el caso de aquel actor griego que igedia de Esquilo tenia que hablat de una escena de fimeraria de su hijo en Ja mano. El dia anterior a st. a real para dotar al acto in~ ensidad. Su fe atrezzo le impul as de su hijo tampoco pud a una baja im- nu a buscar un recur~ so real, Sin embargo, ¢ En definitiva, fingir vivencia o ser do dos formas de falsear la verdad para ser represen la pieza del exceso Elproblema dela emocién se desborda cuando no dis- inguimos la realidad de la vide de le realidad de la na oars es una realided fi toda la vido | de la excena, por muy intensa que sea, ne puede bo rar la frontera dela icin. La emocién de la escon te una emocién que nace de la concieneia de fic tno de la confusién de la escena con la realided. LA EMOCTON ‘También aparecen como consecuencia de esa construcci6n las vivencias representables. Qué garantia tenemos de que éstas a que hace posible g2- Lo que no podemos garantizar es 4) surjan? Hay una cierta legitimidad té a partir de esos minimos tengamos suscrita una poliza de sep to por la cual la vivencia que podemos desear aparezca condicién de la escena en todos los casos y en todas as r sentaciones, con la misma intensidad y en el mismo inst Es un interrogante inherente a esta profesién. Bsti indisolt- blemente ligado al acto interpretativo. Un actor que trabaja desde la pregun Ia verdad constituido que le permite er un registro de tensidad emocional y equilibrarlo con el recurso expresivo co- rrespondiente, Sino cémo proceder para sostener conteni La relajacién y la concentracién son condicion elactor necesita desarrollar para sostener trenamiento necesario que conduce a la dignidad ‘no es otra que ser responsable de estar abierto a que a Ia representaci6n le vaya diciendo donde esti. No es de aparnés de si el actor debc exchir la emocion o tabajar ella Si se en ella, Si debe hacer como que se emociona realmente. Al trabajar desde un interrogante, no se pl .on debe jugar un papel fundamental; simpler ctor debe esconderse detris de la emocion 0 ad llevar por situacion y pot el personaje que esté represe Si se prescinde de una estructura de acciones que se enc {que Diderot planteaba en La para-HACER ACTUAR ridad de un signo escénico que no debe ser attavesado por lo emocional se torna comprensible. Con esto no queremos decir que lo emocional deba ocultar- sea favor de una actuaci6n gélida pero muy precisa ni que, por cl contrario, el actor se vea desbordado por el sentimentalismo. in mala la sobreactuacién emocional como la sobreactua~ sin base de implicacién, En todo caso, lo que pretendemos es radicalizar la postura en el sentido de que el actor no debe ocuparse de la 2Por qué, entonces, en este libro, hay un capitulo dedicado a Porque es tanta la preocupacién de la gente en for- los profesionales por este aspecto que nos pareci6 edatlo como una unidad, aunque sélo sea para excluir~ Ja emocion waje tecnico que un actor debe poseer. Los comienzos encubren los origenes Lo importante es crear un marco objetivo de trabai para que surja la emocién, con lo eval desplazamos problema do la emocién hacia una instancia tée Es una consecuencia de otras instancias técnicas, pero no es ob- Jjetiv nde un director le pide una emocién a un ac- tor comicnza un problema. Asi la relacién entre la demanda y su LA EMOCION El actor no conseguir’ emocionarse por més que quien le di- rige se apasione en demostrarle lo necesario de esa implicacién en [a elaboracién de la situacién dramitica. Lo dramitico acaba siendo la insistencia de quien dirigo y la imposibilidad de quien censaya de responder con realidades a lo que se le soicita La mayor parte de las ocasiones el actor acaba respondiendo ala demanda con un efecto artificialmente fabricado © con una verdad prematura dado que no ser factible recuperarla en el ensayo del dia siguiente. La bitsqueda de espacios de trabajo que hagan factible la apa ricién de la emocién en el marco de la representacién esti muy lejos de la renuncia a la identificacién entre tor y la del personaje, Stanislavski escribié: «Basta de men conducta del ac= nuestra vida la vida del personajev. Es la respuesta del mas gran- de creador de técnica interpretativa ante la urgencia de un mo- mento que siendo iniciético no por casualidad acabé siendo his- t6rico. El sesgo especifico de Lee Strasberg, y también el de mayor relevancia técnica, ha sido hiperbolizar ese primer mo- mento ¢ ignorar la evolucién de Stanislavski en particular y la de las ciencias humanas en general Causas imaginarias, efectos reales Para referirse a una interpretacién correcta, Stanis- lavski utilizaba el término korgénice», el cual esté re cionado con lo emocional, con una expresién natu- ral, no fingida. Si pensamos en un lugar corporal rz}HACER ACTUAR donde la emocién ocupe el sitio adecvade -ese grado preciso de emocién ajustada a la situacién y al perso- noje-, se podria identificar lo emocional con lo orgé- || nico. Pero con frecuencia se abusa del término or- ganico y se lo asocia con una vivencia emocional intorior y muy intensa del actor. lavski as no muy fertiles para el arte del actor y para la misma subje- tividad que debe proteger el acto creador. [Nos referimos, sobre todo, la trascendencia que ha adquit do la organicidad condicionada a lo emocional. ‘Trascendencia asociada a vivir momentos de gran intensidad en la condicién de la escena, De pronto, un subtexto técnico lo envuelve todo y el sentimiento acaba siendo el gran valor por excelencia. Como si la emocién lo avalara todo y le sirviera al actor como bandera ética para reivindicar su condicién de artis- certo pero ha revivido en algunas trascenden- ta, Un acto de implicacién religiosa que garantiza su ascensin al Olimpo.El actor quiere ascender al Olimpo con la escalera de la emocién, cuando es el peso de la técnica el que deberia ha~ cetlo aterrizar en tn escenario, Se produce un desplazamiento tnilateral hacia un solo referente de lo interpretativo al hiper- bolizar un solo aspecto, Eso desenfoca la auténtica naturaleza del problema, El problema sigue estando en la realidad de la escena. En el intereambio, En la relaci6n con lo que esta fuera de su vida inte- rior. No hay un ocurrir antes de lo que esti ocurriendo. Un ser antes de estar sicndo. Un poder de anticipacién para garantizar aque se produzea lo que no puede ser previsto, Un suceder ante~ rior al suceder escénico. Superar la distancia entre la idea como. m4 LA EMOCION deseo de que algo ocurra y lo que somos capaces de construir en el intercambio constituye el equipaje técnico del actor. Esa es st csengia y no la de saberse generador de emociones 4 La superacién del actor que s6lo hacia para que se Je enten- dicta y que al servicio de ello utilizaba cualquier exceso expre- sivo, ha dado como consecuencia una tipologia de actor casi en el polo opuesto, No es necesario subrayar la verdad, Llevar la entrega al limi~ te del daiio fisico 0 del contenido ético de la conducta, Resulta obvio que una agresién no debe dafiar la integridad fisica le un compafiero © que una escena que muestra una relacién sexua debe diferenciarse de esa misma situacién en una pelicula de cine pornogrfico. Son los limites que impone el sentido co- min. Antes de esa frontera no deberfa ser licito trabajar sobre ccausas reales para hacer mis reales los efectos. Al servic: verdad se hacen cada vez més elasticos los permisos éticos como si étos fueran una variable de carfcter técnico Es muy habitual que se mida Ja grandeza del trabajo del ac tor por la cantidad de riesgo que asume a la hora de que la vida y acto en la escena sean la misma cosa. No ¢s licito ponerle una nariz verdadera ala Gioconda. El ejemplo de Antén Chéjov sigue siendo muy elocuente. Si hace- ‘mos un hendidura por detras de la tela y ponemos la mis her= sosa de las narices de mujer, nos quedamos sin la Monna Lisa Las verdades de la vida no necesariamente jerarquizan las verdades del arte, Una emocién que se calea de un acontecet cotidiano fuerza con su presencia la naturaleza creadora del he= cho escénico. La emocién debe ser un espacio de circulacién que crezcs con la complicidad, con una técnica que privilegie el contac» to con el otro y el vinculo con lo externo. 51A EMOC HACER ACTUAR lacién entre vivencia y expresién, Proponen soluciones practi cas,y lo hacen con una continuidad que no se detiene alo lar- El universo pre-stanislavskiano — go del siglo. Estas corrientes pre-stanislavskianas anticipan mu~ | te orgénico debe entonderse eerie = chos de los problemas que el maestro ruso atacaré frontalmente legar: ¥ nos proporciona claros indicios de que hay estribos muy s6li- os aspectos fisicos y ment lugar en donde lo fisico y le peiquico formen una u dos respecto al tema que nos ocupa. asociar organicidad a concentraciOn para evitar Ia Los dos espacios fe que lo orginico se desplace unilateralmente hacia ral, Pero estamos muy lejos de creer que nos plantea~ Otra forma, por tanto, de definir lo organico es di ciendo que una interpretacién: organica es la que muestra la unign o sincronizacién entre lo interno y lo Jo vivencial y lo expresivo. rdaje nuevo de la cuestion. Hacia 1870, Frangois Delsarte, cuyos estudios sobre el cuer~ ¥ has expresiones fueron de vital importancia para la danza 1a, se planted la ley de las correspondencias. Nos propo- ‘tcada fanci6n espiritual le corresponda una funcién ‘Trinidad: epigastrio, torax y abdomen, gates en Tos que se manifestaria un equilibrio entre re en el alma y lo que se refleja en el cuerpo. q ‘os mis tarde, el desarrollo realizado por Dalet ica pretendia estimular en el actor la per~ in escena de un aspecto esencial: el De no set asisno podria trasladar a lo exterior el rit- lo, Recursos expresivos interiores y Tectursos expre= es, Mucho antes de que Stanislavski expusiera su Delsarte y Daleroix fateron precursores en cl estu- jones entre lo interno y lo externo, una linea que La organicidad es, en definitiva, la organizacién del espacio ex- no y el espacio interno. t .quilibrio entre lo que se vive y lo se expresa El problema central que habita la condicién misma del actor. ginico se le adjudica un espacio excesiva alo condicionado por lo emocional, la esencia del probl equilibra y se desintegra. La gran limitacin re explorado Jacques Copeat, Charles Dullin y George Lo organico expresa esc necesidad de integracién de 1 del siglo x0 habja muchos hombres de teatro que todo el trabojo del actor. Por razones didécticas se” paramos la concentracién de Ia emocién, la emocion | J trabajo del actor se basaba en una buena articu- 7HACER ACTUAR sn, eteétora, pero no podemos olvidar egracién tee- do la expr que todo debe conducir a un lugar d nica y practica. Bs importante que a organicidad ocupe un lugar de equilibrio pero sin quedar aisha del resto, como ocurre a veces en alt= nos discursos teGricos por motivos didacticos o en el marco de bn parcial, Hablamos de la emoci6n la concentra tuna ejercit cin y la relajacién sin aislarlos, sin encerrar cn lo especifico de cada aspecto lo que debe ser convalidado en el desarrollo e integrado en lo psicofisico. Fin este sentido, la emocion no es un baremo de Jo que vale yy lo queno vale.INi una variable que,incidiendo sobre las dems, se constituya como mecanismo reparador o compensatorio de otras carencias. La emoci6n 5m un.gene- rador, Un efecto deseable, pero no una causa que acaba siendo a.consecuencia, gsumida como un escalén para acceder a la creacién. Sisse valora en exceso la emoci6n,se.ponen Jimitaciones pata _ ser o estar. Es como si el actor emiticra un mensaje: Sélo podré hacer algo de interés si lego a un nivel de emocién suficiente Eso es la garantia de lo que hagae. {A partir de ese momento, se autoimpone imitaciones que terminan siendo formales, no sélo interiores, porque la emocién conlleva también una respuesta formal. (A partir de instalar una limitacion, empieza a condicionar todo su trabajo. Acaba por decidir que todo aquello que pueda hacer para obtener una emocién esta justificado, Sino functo~ na la muerte de Ia abucla cuando tenia 9 afios que sea con tres kilos de cebolla esparcidas a su alrededor. Si no es el perrito qe atropelk mn coche y que permanece como episodio trau- 78 LA EMOCION itico, pues que sea mirar fijamente los focos para irritar la pupila ‘Se termina pensado que el mensaje que se debe enviar los espectadores ¢s eno miréis lo que hago, mirad cuénto me emo~ ciono». De aqui se desprende Jalil formula de-te/empasfareSi yo trie emociono,el espectador se-vala emocionar.. Hacer para creer gDebe ejercitarse el actor en ol campo de Ia sonsa- cién? El actor puede aprendor a ser mas consciento de las sensaciones, incorporar cierta disciplina para tra: bojar con la sensacién en la escena, Sobre todo do la sensacién asociada a estimulos no reales, sino imag: ‘Actuar es a capacidad de responder ante estimulos imaginarios, no reales. Esos estimulos imaginarios son la causalidad que en Ja vida existe y en la escena no.En la vida hay causas y efectos; en la escena s6lo hay efectos. No hay un antes causal que se inicia cen la vida y determina una conducta en la escena a técnica es la disciplina del cuerpo para que éste haga co- sas que le permitan a Ja mente integrar aquello que no existe como causa real. Cuando un actor responde frente a un fuego real en la vida, el fiego esta encendido y las manos del actor se mueven con re~ Jacién a unas llamas reales, Sila misma condicién la trasladamos a la escena, deberiamos conseguir que tn fuego inexistente provoque en el actor una 19 eee06a355 respuesta homologa a la que se obtiene en la vida con el fuego real. Esa es la capacidad que habria que desarrollar.A esto asimi- lado y desatrollado en sus limites, lo denominamos sentido de Ja verdad. Hume decfa que la idea tiene lugar en la cosa misma: la mente es receptiva pura. La cosa ocurre y la mente es recepti- vayno hay nada antes. El empirismo de Hume, sin embargo, en- contr6 su opuesto en el racionalismo, cuyo hincapié en cuanto a la biisqueda de la verdad no estaba puesto en lo fictico sino en el raciocinio capaz de proyectar en la mente la creacién del objeto. actor cabalga entre el empirismo y el racionalismo. Se tra ta de un racionalismo idealista 0 kantiano y al mismo tiempo ‘empirista, Es hacer para construir, pero al mismo tiempo es construir para hacer. Esto enlaza la necesidad de una praxis con la necesidad de establecer alguna conclusién de tipo racional sobre esa misma praxis, Por qué? Porque al dia siguiente tiene que hacer otra vez lo mismo con telaci6n a una chimenea que nunca estar en cendida y sobre la que aplicé un desarrollo de acciones para conseguir el efecto de un fuego que no existe No se trata de tener fio para poder poner las manos sobre la chimenea, Se trata de poner las manos sobre una chimenea ima- ginaria, produciendo una accién sobre ella para crear y creer en Ia chimenca.Todo se ejecuta sobre la base de un desarrollo pro- ccesal mientras se atrapan las cosas que le permiten crear esa chi- mene No existe una accién de caricter sensorial: Todas las acciones 0 deberian tenerlo, si la implicacién en la técnica es la adecuada, lo tier 80 El regreso a Aristételes Elactor no puede trabajar directamente sobre la sen- sacién, asi como tampoco sobre la emocién. El traba- jo sensorial no es un problema aislado, pues va en- toramente ligado a la accién. Esta, a su vez, depende del conflicto, el eval genera una conducta que, a su ver, define a un personcie. Cuando la sensacién adquiere una preponderancia asocinda al conflicto, deja de ser un problema aislado y pasa a ser an pro- blema integrado en la accién, y desde ella al personaje, Por ejemplo alguien que quiera escapar de las llamas o salvarse en una inundaci6n.Ya no se trata de un probl cries son las a sensorial, sino de ciones vinculadas a un objetivo, lo cual le per mitira escaparse del agua o de las llamas. Siempre acabamos regresando a Aristételes. Un desarrollo que sin renunciar a lo sensorial hace del conflicto el principio bisico del comportamiento técnico. Hablamos de trabajo sensorial y también de contlicto por que, en definitiva, cuando decimos conflicto, decimos generador del impulso de arranque y desarrollo de una conducta Si hay algo que nos deberia preocupar con relacién al trabajo del actor es c6mo asegurar desde la técnica que ese motor no se dletenga. Si 6sa es la principal prerrogativa como para quedar es- tablecido un automatismo que haga prevalecer cl trabajo desde y sobre el conflicto por encima de cualquier otra consideracién {Qué es aquello que le hace ser un actor y no otra cosa? El trabajo con el contflicto, Ello le salvari del exceso expresivo © de la bisqueda de la emoci6n, obligindole a buscar un sentido de 81HACER ACTUAR la verdad dinimico y equilibrado y a entablar una batalla técnica en su territorio, sin confusiones psicodramaticas o psicologistas. El conflicto no garantiza la aparicién de un personaje, pero es el tinico trayecto que nos prepara para recibir. BIBLIOGRAFIA ‘Abad, A. Historia de bile y de fa danza moderna, Madtid, Alianza, 2004. Boal, Augusto. Stop! C'est magique, Paris, Editorial Hachette, 1980. Copeau, Jacques. L’experimentaton des ouvrages du pase, Pati, Editorial Gallimard, 1980. Diderot, D, Pantdoja acerca del comediante, Madrid, Aguilar, 1964. Freud, Sigmund . 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Ambas cuestiones, que al técnica interpretativa creceson por separado, por lo me- nos en lo que atafie a consideraciones tedricas, en realidad no vom consecutivas sino que deben manifestarse al mismo emp, “Lo importante, sin embargo, es abordar el tema desde wna voluntad integradora. Mis que nada por la conviecion de que acer teatro es hacer que algo ocurra yno el selato den suce- so que solo se expresa en palabras oy era coeristencia ni tan pactfica ni ten conélictva, debe suigir un quehacer escénico integrador que no por cello sea me- ros respetioso con To que la palabra es como forma superiof de 87@ e ° HACER ACTUAR accién o por lo que la accién es como forma superior de pa- Jabra Se trata de afiejas trascendencias que la palabra ha ido dejan~ do a lo largo del tiempo y, también, de nuevas trascendencias que la accién ha venido imponiendo en los dltimos afios. Inclu- 0 mezclando 0 confundiendo la accién con la imagen 0, yendo atin mas lejos,sometiendo la accién y las palabras al predominio de la imagen. La imagen es un tema nuevo, Cuando el arte teatral compe- tia con los museos, era una batalla muy facil de ganar. En opo- sicién a aquéllos, el teatro aporté el movimiento, lo cual solia nar Ia eleccién a favor del especticulo y la diversibn. No habia mucho més donde elegir y no parece dificil comprender por qué tantos miles de personas a la semana vefan las obras de William Shakespeare, de Marlowe 0 de alguno de sus contem- porineos. En nuestros dias, la movilidad se encuentra unida a la acci6n y a las imagenes, todo ello amparado por wn discurso ideologi- ‘co que se desarrollé a la par que el crecimiento de los grandes edios de comunicacién y de su habilidad como formadores de opinidn. ‘Una de las supuestas grandes verdades emitidas en el siglo Xx tuna imagen vale mas que mil palabras. Es una os aquella de qu de esas sentencias que se citan una y otra vez en nombre de tuna elevada sabiduria popular, dogmas que si bien acaban sien- «do populares no han nacido en los mercados ni en los estadios de firbol. Han germinado y crecido frente a los aparatos de te- levisibn, tan decisivos en la formacién de nuestra opinién. Aun- que el teatro ha perdido su poder de representaci6n social la pa- Jabra, que entre otras cosas ha colaborado a su origen, seguirs siendo uno de los recursos esenciales, 88 LA PALABRA El teatro espaiiol todavia no ha logrado desprenderse de una posicién bastante radical respecto del valor de la palabra, quizés porque contintia aferrado al Siglo de Oro, al verso, al endecasi- labo, al romance y el soneto.A una palabra que no sélo condu- cfa conflictos y situaciones, sino que construfa el espacio, des- cribia el entorno o explicaba lo que no se vefa, lo que estaba fuera de escena pero era indisoluble al relato. Quizis se deba a tun contagio caracteristico del teatro europeo, pues ocurte algo similar en el teatro francés y en el inglés «Pas faire Racine dire Racine», decia Roland Barthes, un ejemplo certero de lo que menciondbamos mis arriba La palabra-accién que establecen Shakespeare o Lope, mas alld del verso libre o el pareado y la distancia tangible con Cal- der6n, nos permite visualizar relaciones que son originales res- ppecto a cémo se sitita la palabra al aticularse con la accién, una suerte de hiato entre lo dicho y lo hecho. Desde los comienzos, la palabra, como texto 0 pretexto, siempre ha sido lo primero. Bs obvio que me refiero a la era cristiana y no a los origenes de la teatralidad, que se remontan al Paleolitico. Uno puede pensar que Calderén o Shakespeare imaginaban antes de escribir, pero no puede imaginar a Calderdn sin pala bras. Todo fue pensado o presentido en palabras. El origen del teatro, para nosotros, occidentales y judeo- cristianos, tiene que ver con la palabra. Incluso cuando Jerzy Grotowsky transgrede y leva a escena El principe constante de Calderén, propone a un dramaturgo polaco como Wins- piansky para que trabaje sobre ese texto. Le oftece la opcién de adaptacién, modificacién o supuesta confrontacién con el ori~ ginal, pero tenienco muy presente la predominancia de la pa- Jabra. 89HACER ACTUAR Grotowsky parece estar contr el exceso calderoniano, pero no sin cl exceso de Calderdn. Le necesita como enemigo a batir, como marco de upusicién. Se nutze de esa palabra para vencerla y generar una resultante que se alimenta de lo mismo que supers. Incluso cuando la esencia de un trabajo es la ruptura frontal, hay un sometimiento a la palabra, Por fidelidad 0 por oposicién, cl determinismo lingiistico permanece invariable ante cual- guier intento de modificacién. El punto de par El problema bésico reside en clarificar of lugar inicial que la palabra tiene en el teatro. gHasta qué punto puede la accién prescindir de la palabra como pun- to de partida? Al ser ficcién, realidad artificial o artis- ‘ica, parece necesario que la palabra ocupe un lugar inicial. Lo teatral incluye necesatiamente la palabra. En la historia de la humanidad, lo primero no fue el verbo sino a accién. Lo pri- meto fac un balbuceo, un gesto sonoro, pero la palabra, como tal,como fonema y sintagma, tarda en aparecer sobre Ia faz de 1a ‘Tierra, En la historia de cada individuo también sucede algo si- ilar: mucho antes de que llamemos enchufe al enchufe, ya sa- bemos que no hay que introducir el dedo en sus orificios, por- que una vez lo hicimos y experimentamos las consecuencias. La experiencia conduce a un conocimiento por intercambio con el medio sin que pata ello sea necesario nombrar aquello que hace posible el intercambio. 90) LA PALABRA La palabra como significado ocupa un lugar en Ja evolucién del individuo y de la especie no causal, sino de efecto. Por el contrario, en la iniciacién de cualquier proceso vinculado a lo teatral,es causal. Una causalidad ciertamente relativa, pero exis- te un origen vinculado a la palabra que la convierte en origen de una cleccién y,en el mejor de los casos, de un proceso de ela- boracién de un proyecto escénico. El referente claro es Stanislavski y ello tiene que ver con su forma singular de experimentar en la biisqueda de los origenes y del desarrollo de la vivencia en el actor. En los procesos de en sayo, y mientras exploraba vias que condujeran a la vivencia, se dio cuenta de que no era sélo un problema de expresividad pre- matura. Como respuesta al problema, imagind una situacién ideal de comienzo de ensayo donde ninguno de los actores co- nociera Ja obra que se comenzaba a ensayar. Pretendia que la confianza adjudicada al director condujera a que las conductas que comenzaran a surgir como consecuencia de las improvi iones no estuvieran condicionadas por la presencia de la pala bra como desencadenante, El desarrollo de las acciones sobre la base de los conflictos deberia converger progresivamente hacia la palabra, permitiendo al actor aterrizar suavemente sobre ella Stanislavski, en definitiva, proponia trabajar para llegar hasta la palabra y no partir de ella, La obra era El inspector, de Nicoléi Gogol, ficilmente reco- nocible para cualquier actor ruso. Ello hacia imposible que los actores prescindieran por completo de! referente argumental ‘Todo esto nos hace pensar que no es nada factible renunciar aa palabra como origen de un proceso, a no ser que desaparezea el factor tiempo de elaboracién renunciando a cualquier indile= cin que pueda ser recibida como un forzamiento para acelemir el momento de Hlegada a la palabra escrita oF eo sien,HACER ACTUAR Otra cosa ¢s la superficie de desarrollo material, es decir, la diferencia entre los comienz0s y los origencs. El inicio real, independientemente del planteamiento mate- vial (andlisis del texto, ensayos de lectura expresiva, improvisa- ciones con texto o sin texto, etcétera), tiene que ver con Ia pala- bra, Desde el teatro mis comercial al mas vanguardista Lo que ocurre luego en los ensayos y el trabajo con el actor propiciard aproximaciones muy diferentes a la palabra. Pero en todos los casos hay un comiin denominador que nos remite al ugar inaugural de la palabra en cualquier proyecto teatral. El triunfo sobre el lenguaje Quizds convenga recordar que el teatro es texto y representacién. El excesivo peso de la palabra dio ‘como resultado el intento de devolverla a su lugar, para hacerla viva, natural y creible, iberandola de la ‘ampulosidad y el arte declamatorio al que estaba su- oto el teatro en su conjunto, Luego llegé una reaccién |, ‘contra la palabra misma y, con ello, todos los exce- |, s08 do la expresividad corporal y del predominio de |. Ja imagen, no ya sin palabras, sino en oposicion a la palabra, Hoy estamos de vuelta de todo ello y busca- ‘mos sitvar la palabra en un lugar adecuade, inten- tando no separarla de la accién ni de la imagen. Fs aqui donde la presencia de Stanislavski es decisiva, porque hnasta su Hegada la tendencia eta trabajar para vencer la dificultad del lenguaje. 92, LA PALABRA, Cuanto mis revelador es el lenguaje, mis superficial. Cuanto mis oculto es lo que se quiere expresar, mas profiundo es aque- lo que se intenta transmitir, nos cuenta Engels en una maxima sal porque aborda los minimos de exigencia de un ar- tista dispuesto a no renunciar a los contenidos para facilitar la comprension de quien observa Con el precedente del Siglo de Oro marcando una pauta de gran calado lingiiistico, vencer la dificultad del lenguaje no era poca cosa. Se demostraba la capacidad del intérprete con rela~ i6n a la palabra. Con Stanislavski ya no se trata slo de vencer la dificultad del lenguaje. Aunque no desaparece la palabra como presencia or ganizadora inicial, surgen otros problemas. Yano sdlo es necesario plantearse qué es lo que se debe ha- cer para poder decir lo que se tiene que decir. No obstante, si reducimos a su minimo exponente el trabajo del actor, podemos decir que actuar es hacer lo que tengo que hacer para poder decir lo que tengo que decir, Descubrir quc hay algo mas, ya que la reduccién esti muy cerca de la mediocridad 0, en el mejor de los casos, de Ja correcci6n técnica basica: es el inicio del viaje hacia un actor que se atreve a superar los mode~ Jos que le preceden. En la etapa formativa hay otras prioridades. Entre ellas, ven~ cer ks dificultades que uno tiene para expresar; comprender los significados; conectarse con lo que se dice en los ecos de la pro- pia resonancia © la diccién y la emisién como espacios no opuestos a la vivencia. En definitiva, la aparicién de un nuevo sentido de la verdad que se mutre de la vida pero la supera. Es ahi donde es factible que el actor encuentre los caminos necesarios para legar a su propia palabra 93HACER ACTUAR Exigir al cuerpo para rehacer la palabra ‘Algunas propuestas creen que basta con disciplinar el cuerpo, con someterlo a un duro entrenamiento, para que la palabra se «encarne». El problema dela pala- bra se desplaza al cuerpo, sin plantear la propia ma torialidad 0 especificidad de la palabra misma. Esté dlaro que la palabra se materializa en el cuerpo del ‘actor y que no puede resultar notural, worgénican, sin una integracién en su cuerpo. Bs interesante recordar lo que propone Eugenio Barba. La tarea con el cuerpo ocupa un sitio preponderante en la prictica coti- diana, Para Barba, no es posible encontrarse con la accién escé~ nica o la palabra sin un entrenamiento cotidiano. Hace mas de cuarenta aiios que existe el Odin y sigue siendo una eleccién de cada mafiana incorporarse a primera hora para entrenar, Esto tiene poco que ver con el especticuilo que estin haciendo, ys mucho que ver con los actores como instrumentos psicofisicos a disposicién de un proceso de trabajo. Ya no se trata de venicet has dificultades de la palabra, sino salvar las resistencias que uno mismo tiene para poner la cabeza y el cuerpo en condiciones de asumir la tarea Cada uno entabla la batalla que puede para convertir st cuerpo en tun instrumento preparado para actuar. Mas alla de las, ppoéticas a las cuales se dispone a servir con Sit trabajo, el actor debe set consciente del significado que tiene su entrenamiento. 4 TA PALABRA Ni el texto ni las vivencias del actor ‘Aunque en escena hay que entenderla como accién, de lo que se trata, por tanto, es de no negar la pala- bra como origen. zEn qué sentido es accién? En la declamacién pura, la unién entre significante y signi ficado esté muy desdibujada; por un lado, se da mu: cha importancia al significado y, por otro, el signifi: cante se independiza del significado. Es necesario italizar la palabra: ne negarla, sino ligarla al cu po, atandola a lo orgénico, a las acciones, a una tuacién y @ un conflicto. La palabra, como todas las instancias técnicas de las que estamos hablando, no esté aislada. Todo lo que hace el actor sobre el esce- nario es accién, y una de las acciones que realiza os la palabra: el actor, entre otras cosas, habla, y hablar ‘es actuar. Es Fundamental aclarar los problemas con El discurso de Stanislavski no esti exento de algunas contradic- ciones que enriquecen las variables técnicas a disposicién del trabajo de los actores. Hay una primer abordaje téenico donde se da prioridad al creer como puente para poder hacer, Hay una segunda etapa donde las prioridades se invierten La primera etapa es la que da fundamento al llamado méto- do del Actor’ Studio y sus actuales continuadores. Podemos pensar que respondi6 a la informacién que circulaba.‘Tanto la teansmisién oral de aquellos que habjan trabsjado en los co- mienzos con el maestro ruso como los escritos iniciales conte~ nidos en el texto que acabé siendo denominado Un actor se pre= 95, HQAVBVDADADDSAADA“DVAAS*ASAASEeHACHH ACTUAR ‘part, compendio de El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la vivencia. En esa primera etapa se trata de integrar un texto que debe articularse con las experiencias vitales del actor. Al sustituir las vvivencias del personaje por las del individuo, Stanislayski inten~ 16 paliar la ausencia de recursos técnicos interiotes propios del actor de su tiempo, o cual condujo a una sobrestimacion del in~ dividualismo. Esta nueva posicién parece significar que Stanislavski renun- cin a trabajar sobre un objeto lingtifstico a cambio de trabajar sobre una situacién, de la cual deviene una conducta. No sobre tuna conducta pretérita que se debe recuperar, sino sobre una condlucta que en el proceso de los ensayos va siendo claborada. Una biisqueda hacia delante, no hacia atris. Hacia algo que no existe, Algo que no se tiene. Algo que hay que fabricar, Lo que hay que construir establece cierta fidelidad hacia lo textual porque se extraen conflictos que conducen a situacio- nes y conductas nacidas de un origen vinculado al texto, Esa extracci6n, cuanto menos predeterminada, mejor. Es un pro- blema a averiguar, Un desarrollo a conseguir. Una opcién a con- exetar En un primer momento, vemos en Stanislavski que la prio~ ridad es lo que un individuo tiene que creer para poder hacer. Remite al individuo antes de empezar a ensayar. La palabra no predetermina lo que vamos a hacer, pero los contenidos de la ‘experiencia parecen querer determinarla,a pesar de que no sa~ bemos cules son las acciones que vamos a descubrir. Fn una segunda etapa, Stanislavski sostiene que de lo que se trata es de que empecemos a hacer para luego creer, y no al re~ vés. Es licito preguntarse quién hace, si el personaje o el actor. Esto nos conduce al popularizado «si magico», 96 TA DALAMRA {Qué haria yo si me encontrara con el fantasma de mi padre? 2Bin qué tengo que creer yo para poder encontrarme con el fan= tasma de mi padre? ¢Qué es lo que tengo gue hacer para poder descubrir cémo debo irl encuentro del fantasma de mi padre? Los interrogantes quizas ciften la respuesta: disponerse al en~ cuentzo de las motivaciones. Completar lo que hace con lo que tiene La palabra puede llegar a ocupar un lugar equivoca~ do en el proceso de construccién y definicién del per- songje. Si se parte de que la palabra define provia- mente al personaje, todo el trabajo se orienta en un sentido muy distinto al de partir del hecho de que ol personaje no esté contenide en la palabra, sino que la polabra simplemente es una incitacién, un punto de partida para construir el personaje. Es muy distin- to partir del supuesto de que ya existe algo dado que ‘el actor debe simplemente incorporar, « partir del he- cho de que es procisamente ol actor ol que dobe crear al personaje y descubrirlo a través de preguntas que | se hace sobre si mismo, sobre la palabra y sobre el conflicto, y que, en ltimo término, sélo podra definir a través de acciones concretas. Se trata de un proceso integrador y,al mismo tiempo, superador. Noes copiar, traducir o reproducir lo que la palabra dice. El que esti ejerciendo la biisqueda es siempre el actor; esto hace inevi- table la aparicién de a resonancia, de los ecos. Bs includible lle~ gara.un reconocimiento de algo vivido que dote de solidez ala implicacién puesta en aquello que esta ejecutando.| | i HACER ACTUAR El actor va completando lo que ve con lo que sabe, lo que averigua con Jo que tiene. En ese desarrollo van surgiendo as- ppectos que fo vinculan con el personaje Y, en la medida en que To vinculan, va pasando gradualmente de él mismo a la conduc- ta del personaje. En el desarrollo, lo que él ha integrado de si mismo es todo lo {que ha podido descubrir para sostener mediante Ja identificacion y una sOlida implicacién el personaje que est4 construyendo. En la conclusidn de esa biisqueda, cuando hay una conducta del personaje claramente definida, aquellas cosas de si mismo que sostienen lo que ests haciendo n0 son las que determinan la conducta, on las que aportan contenido. Del vacio metafisico al vacio técnico Una cita de Antén P. Chéjov nos serviré para plantear la relacién entre accién y palabra: «Lo mejor es huir de la descripcion del estado espiritual de les persona- jes: hay que procurar que éste sea entendido a través de las acciones de los personajes». Chéjov, en cuyo tea tro la palabra ocupa un lugar fundamental, no dude ‘on afirmar que el estado espiritual de los personajes tiene que manifestarse a través de sus acciones. Sta- nislavski, al trabajar con Chéjoy, liga le palabra a la accién. Otra cosa le ocurre cuando se tiene que en- frentar con otro tipo de textos. Puede ser de interés ver qué ocurre cuando Stanislavski se ‘encuentra con Chéjov y qué ocurre cuando se encuentra con Shakespeare. 98 En el universo ético y estético de la obra més madura de An- tén Chéjov, donde es mis lo que se oculta que lo que se mucs- tra, a presencia de la accién como elaboracién de la contradic- Gi6n es el valor fundamental Una tendencia gue es habitual observar es que la palabra, colocada en un lugar de sobredimensién de lo lingitistico, con- vvierte los especticulos de Chéjov en cataratas de la nada. En wn intercambio de palabras que no remiten més que a la abulia,a la pesadez, pero no a la abulia y pesadez de los personajes, que de- sean superatla, sino a lade los actores que, como no tienen con qué trabajar, hablan. Solo hablan, y como lo que cuentan los personajes de Chéjov es intrascendente, sila identificacién con telacién a lo que ocultan no se da, lo tinico que se produce es una inercia de pasividad en nombre de la abulia de los persona- jes. Los espectadores acaban asociando a Chéjov con algo tedio so y agotador, La ausencia de contradicciones puesta en las acciones debe set reemplazada por aquello que el actor pone en el cuerpo para dar cuenta de la contradiccién, Precisamente lo que le hace hablar o callar-Todo aquello que Je ocurre y logra poner en el cuerpo como proceder activo, in. traconflictivo y por lo tanto contradictorio, convierte a Chéjov en algo repleto de pulsiones vitales. Silos actores encuentran Jo que tienen que hacer, habrin ha- lado la forma de aplicar las contradicciones. Eso que les lleva a ‘ocultarlo que les esta pasando y a proyectarlo en el desarrollo de Ta accién. No es de extrafiar que Chéjov planteara que lo que importa no es tanto comprender lo que dicen sus obras, sino lo que no dicen. Entenderlas no es ponerse alrededor de wna mesa y exit ‘minar en profundidad las crisis existenciales de todos los perso~ 99 wove@ ® © © | HACER ACTUAR nnajes;es entender con qué tengo que trabajar para poder pro- yectar lo que no dicen en la realidad de la escena. De lo contrario, el vacfo lo inunda todo; no el vacio metafi- sico que pretende Chéjoy, sino el vacio técnico, interpretativo. Los conflictos internos estén sujetos a una cierta fractura en. la continuidad de los contflictos externos. Los conflictos con tuno mismo puestos en el cuerpo ralentizan los contflictos con los dems y, por lo tanto, los intercambios que acaban modificando al otro, El vacfo existencial tan reconocible en la dramaturgia chejo~ vinna es dependiente de la dificultad de los personajes para ope- tar sobre la realidad circundante. Porque los personajes chejovia- nos no pueden modificar aquello que los tiene bloqueados, por cso son personajes de Chéjov.Si pudieran expresarse, dejarfan de habitar esos mundos de conflictos internos tan reconocibles. Como no pueden modificar al otro se modifican a si mis mos. En lugar de explotar, implotan, y este lugar de la contra~ diccién es el que alimenta el lado més fértil del gran autor ruso, Shakespeare contra Chéjov Hl teatro de Chéjov contribuyé « que Stanislav: faflanara su revolucién téenies, su lucha contre la fal 1a do naturalidad en el trabsie interpretative, lo que Ie llevaria al descubrimiento del llamado «métedo de las acciones fisicas». Cuando se tiene que enfrentar (on otra palabra, como le ocurre con Shakespeare, se plantoa nuevos problemas para los que no acaba de ‘encontrar una solucién técnica adecuada. 100 TA PALABR/ Stanislavski, preocupado por la construccién del personaje, qui- 24s influido por quienes criticaban sus excesos naturalistas, aca- 6 entendiendo que las verdades de la vida no tenian por qué ser las verdades de Ja escena. La conducta del personaje, por ‘mas auténtica, vital ¢ intensa que se presente, siempre deberd ser una verdad que debe ser representada, Amparado en la dramaturgia de Chéjov,Stanislavski desarro- Ila nuevas teorias con la pretensién de que conduzcan a una prictica sobre la accién. Cuando se encuentra con el Oielo de Shakespeare, enuncia por primera vez el concepto de la palabra como forma superior de accién, El contenido y la forma de la palabra shakesperiana es muy Gificil de ser articulada con la naturalidad que cabe en la palabra de Chéjov. En el universo de Shakespeare existe una naturalidad mis compleja, pues, aunque se nutre de ritmos externos que pode- ‘mos reconocer de la vida, no es una copia de ésta, En los personajes de Chéjov la vida esti hablando, en voz ‘muy queda y ocultindose. Hacer visible el subterfugio, lo que esta por debajo de lo que se dice, forma parte de la legitimi- dad chejoviana. Descubritlo y ponerlo en el cuerpo es Ia ine evitable condicién que impone trabajar con un autor como el nuso. La verdad de la vida no es representable como tal, no tiene ningsin interés para la escena, Habitar a Chéjov desde esa verdad cotidiana es convertirlo en una muy abutrida telenovela Cuando Stanislavski se enffenta a Shakespeare se establece una necesaria relacién comparativa Desde el punto de vista formal, uno puede suponer que el hacer y el decir de los personajes de Chéjov es asimilable a las 101HACER ACTUAR conductas o palabras de la vida de aquella realidad social y cul~ tural de Rusia Por el contrario, es imposible pensar que alguien hable como Romeo o como Otelo. Desde la logica de los comportamientos ‘cotidianos es dificil comprender que alguien, antes de matar por alos a su mujer se preocupe de que elas castas estrellase no ob- serven esa accion. El que Otelo proceda asi nos obliga a tener en vcaenta esa otra légica propia de la escena. Nadie hace verso li- bre de sts tragedias personales; no se asumen los contflctos des dle la heroiea aceptacion de las perversas patologias que los en- yuelven, La palabra ocupa otro lugar. La palabra es poesia, es elleza, es canto, es rima, es juego, retcuécano Y paradigma sonoro. La palibra acavicia, es guante, es un espacio inmenso de juego, no de ocultamiento. La palabra es compleja en toda su ‘construccién porque retine todos estos aspectos y Jos converte en el discurso de cada personaje ‘Tanto es asi que hay obras de Shakespeare que se resisten @ ser leidas en voz alta. Se tiende a ironizar porque resulta c6mico que los personajes hablen de esa forma. Si lo que se pretende es que la credibilidad interpretativa conduzca a una limpia verosimilitud en el imaginario del es pectador, ls resistencias con las cuales se encuentra el intpre~ fe son muy grandes. No basta con que se entienda y se escuche. Ta exigencia de verosimilitud para el actor debe ser 1a misma aque si abordara wna situacion de Chéjo. COtelo debe ser tan verosimsl exptesando sus contradicciones ‘como lo es elTioVania con sus ambigiiedades. La locura de Lady Macbeth lavéndose las manos lenas de sangre imaginaria no esa Jocura del siglo Xx, ni siquiera la locura de su siglo, sino la locura de Lady Macbeth. No sélo remite aa patologia del personajesino ala coherencia de un discurso estético como es el de Shakespeare. 102. Reconstruir con los actores las situaciones desde un correc~ to equilibrio emocional y expresivo es casi imposible, y Stanis- Iavski intenté caminos similares a los que transit con Chéjov. Vencer la resistencia del discurso de los personajes shakes~ perianos calcando lo que en Chéjov habia sido factible no se ‘Niutrirse del desarrollo de la accin sobre la base de conduc tas que se tienen asimiladas de la experiencia en la vida y que se reelaboran pata crear personajes, no fancionaba La ligaz6n entre esa conducta y la palabra denotaba forza- ientos constantes en contra de la verosimilitud, En esa encrucijada aparceié el concepto de la palabra como forma superior de accién. Ya no le sirven al actor las acciones asociadas a una conducta cotidiana. Ahora necesita otro tipo de El mismo significado para otro significante TA PALABRA Appesar de la enorme importancia que tiene el concep to de accién en Stanislavski, nunca lo definié clara- mente. Al confrontar palabra y accién, descubrimos ‘que el concepto inclusive ha de ser el de accién y no al revés, como pudiera entenderse a partir de una inter pretacién sesgada del lugar que la palabra ocupa en ol teatro clésico. La aecién, como recurso técnico que per mite establecer una relacién organica entre palabra y- ‘everpo, parece ser que sigue siendo para Stanistavski el medio mas idéneo con que abordar la dificultad pocifica de la palabra en el teatro dsico, la palabra poética, tan alejada de la palabra realista 0 naturalist 108eeee HACER ACTUAR En ningén lugar de las obras completas de Stanislavski existe tuna definicin de lo que es la accién. No obstante,encontramos contenidos suficientes como para que el enunciado de un disci- pulo, Boris Zahava, la defina: «es aquel acto de la voluntad cons iente tendente hacia un fin determinado». Lo que esta claro, con definiciones o sin ella, es que Stanis- lavski siempre esti preocupado por los porqués y Jos para qués. El porqué remite a la voluntad consciente y el para qué a lo de tn fin determinado, Cuando intenta abordar el texto shakespe- riano, no consigue esa telacién orginica entre palabra y cuerpo. so le Neva a desplazar la palabra hacia un constituyente activo asociado a Ja complicidad del espectador y a Ja capacidad de imaginar con su cuerpo que tenga el actor. En ello deberiamos integrar una traslacién de los compo- nentes técnicos de la accién, pero convertidos en un enunciado verbal, el cual también puede tener un porqué y un para qué. Cuando Ricardo TI dice «quita la alabarda de mi pecho,o te pi- sotearé por tu atrevimiento, mendigo», eso tiene un porqué y un para qué. La expresiGn posee una causa y un fin, yel espectador podri ver hacia dénde conflaye el texto, a potencia expresiva, dle la misma manera que si slo dijera aquita de abs esa espadan Planteamos descubrir una forma que no se tiene. Que no es natutalista ni tampoco realista, Que habita universos de autores cen los que la palabra ocupa un lugar muy diferente al que oct- pa en Chéjoy,Arthur Miller, Ibsen 0 Samuel Beckett. En defini- tiva, una contruccién de formas desconocidas aunque las pala~ bras persistan en su significado. 104 LA PALABRA La légica del absurdo En euanto ni salimos del realismo o del natural ‘mo, los supuestos técnicos que Stanislavski llevé o la practice parecen no mostrar la misma eficacia, Cuan- do la palabra adquiere connotaciones poéticas, su valor formal sitéa la ficcién en un terreno de ruptura radical con lo cotidiano. gCémo puede el actor traba- jer con esa palabra? Antes de nada, el actor debe tuar a la palabra como el lugar do la dificultad y tra- bojor con ella desde all ‘Cuando nos referimos al naturalismo o al realismo, pensamos en las dificultades del actor al abordar un personaje. Si se t naturalismo, el actor buscar copiar la vida, una dificultad esti del ‘mulada por el modelo de actuacién televisiva, que hace de la na~ turalidad y la espontaneidad el méximo baluarte. Habria una segunda dificultad, relacionada con cierta meté- fora de la vida, que siempre esta presente en cuanto nos situa mos en un territorio realista, que puede Ilevarnos desde Ant6n Chiov hasta Samuel Beckett. El llamado teatro del absurdo es tuna forma de realismo con un nivel més alto de metéfora. Las conductas de los personajes las asociamos a un proceder realista, con independencia de que las construcciones textuales estén uy alejadas de la légica expresiva oral de lo cotidiano. Es mis absurdo Chéjov que Beckett. Chéjov nos obliga a ha~ bitar las contradicciones, tan descriptivas de la condicién huma- na,¢ insta al actor ha hacerse cargo técnicamente de ellas.Si algo rompe con lo unilateral, es la contradiccién. Si algo deshace la logica inherente a un comportamiento realista, es una contra diccién. 105HACER ACTUAR Elamor esti muy cerca del odio;!a raz6n, del sinsentido. En 1a dramaturgia chejoviana eso reaparece una y otra vez,Prevale- ce continuamente sobre un proceder convencional donde la dduda debe ser indisoluble a un buen proceder técnico. El que puede dudar sabe de la técnica, El que no puede, recorre geo- ‘étricamente la experiencia expresiva y vital que le propone el personaje anulando los contlictos internos y precipitindose as en una conducta unilateral ‘Todo ello supone una enorme dificultad para quien actéia. Le expulsa de cierta logica convencional interpretativa ¢ inevita- blemente le impulsa a buscar algo en el lugar de Ia contradic cién;si no, no hay personaje. No es habitual que un actor sepa trabajar en exe territorio. En Beckett, as opciones se le ofrecen més planas, aunque desde el anilisis textual nos cueste mucho superar el hermetismo que parece envolver los contenidos lingtisticos del llamado teatro del absurdo ‘Una ver que se entiende con qué se puede trabajar para no quitarse el zapato como le ocurre en a primera escena de Espe- tando a Godot aVladimito, comienza un recorrido técnico que podylamos proyectar en las sucesivassituaciones. Me refiero ala pelea de un actor com un zapato aferrado a su pie, por la deci- sién consciente y voluntaria del actor de trabajar con un zapato que ha decidido no poder quitarse. CCualquier texto de Samuel Becket se relaciona l6gicamen- te con el desarrollo de las acciones de una manera mucho més clocuente a como sucede en las obras de Chéjov. 106, LA PALABRA Lo absurdo de la légica shakesperiana Es dificil entender el discurso de Shakespeare si no s0 le adjudica a las palabras un alto valor metaférico, Eso es lo peor y lo mejor del genio inglés, complicado on gran medida por lo que las traducciones desvirtian, Intentemos ver cémo se refleja lo expuesto con los intentos de Stanislavski alrededor de la puesta en escena de Orelo. Dado que 1a resolucién no podia ser ni naturalista ni realista, las dificulta~ des surgidas de la textualidad le obligaban a descubrir nuevos recorridos. Cuando un personaje shakesperiano dice alf music by the foot of love give me excess of mer [«Si la miisica es la comida del amor, une excesos de cllar],esto lo dice en el marco de tina conversacién, aunque ello se resista a ser integrado en un com= portamiento coloquial ‘Cuando nos encontramos con conflictos similares, los indi= vvidwos no hablamos de esa forma. No hacemos poesia al hablar No hacemos construcciones metaféricas 0 metonimicas en nombre de una sonoridad, No hablamos en endecasilabos o for- ‘mando sonetos. Desde el humor, ocurte lo mismo en la Comedia del Arte, El enguaje se inscribe en una relacién simbiotica con las st nes que los personajes plantean en el desarrollo de las escent Estas se alejan de cualquier consideracién de tipo naturalista, lo cual impediria que esos personajes desarrollaran los conflictos en la forma caprichosa que los caracteriza Cuando entramos en el territorio de los problemas que ¢l enguaje promueve, ya sea en Moliére, Shakespeare 0 Lope, 105 1073003 HACER ACTUAR damos cuenta de que la primera condicién a establecer, aunque parezca obvia, ¢s que los individuos no hablamos de esa forma. De lo contrario, forzamos el desarrollo del trabajo para que sea posible naturalizar el lenguaje en particular y la conducta en ge~ neral. En nombre de la espontaneidad que le pediamos al actor cuando haciamos realismo, también le pedimos ahora cuando estamos haciendo Shakespeare que venza la dificultad del len- guaje. tuaciones en las que dos personajes, en un gran esfuerz0 por naturalizar el comportamiento, emitan textos intermi~ nables como si nada ocurriera, como si fuera inevitable ha- blar as. Lo importante, sin embargo, es no forzar el trabajo para neu talizar el lenguaje y la conducta, evitando asi que la representa- cién resulte aburrida y el lenguaje se convierta en algo alambi- cado, rebuscado y falso. La forma que hay que descubrir Fronte a la palabra, la opcién del actor es sit ‘ol lugar de las preguntas y no dar por sentado una forma provia de interpretar un texto clasico 0 poético © no realista, Muy al contrario, esa forma debe des- cubrirse en el proceso de los ensayos. ‘Al mismo tiempo, con ello, el actor conjura los mél- tiples peligros que el acorcamiento a esos textos lleva consigo. Los ensayos son el lugar en donde se com- baten esos peligros: en ellos, el actor se pone ante la necesidad de preguntarse e investigar. 108 TA PALABRA La consecuencia de la palabra como dificultad especifica deberfa conducirnos a una opcién formal entre el naturalismo y el rea- lismo. Sin una idea de ruptura con lo que sabemos, conocemos 0 vivimos, podemos hacer pasar a Shakespeare, Lope 0 Moligre come naturalistas cuando en realidad se trata de un realismo ex- presivo en combate permanente con un realismo psicolégico. No hay una forma previa, una opcién determinada antes de comenzar un trabajo. Si partimos hacia la busqueda de tna for- ma que no tenemos, los ensayos se organizan potenciando posi~ tivamente el problema de la palabra. Entendemos los ensayos como un instrumento para descu- brir la forma que antes de empezar a trabajar no poscemos, Cuando nos preguntamos si hay alguna otra opcién formal {que no sea realista 0 naturalista, comienza un proceso de cia fertilidad se debe hacer cargo la tatea de ensayar. Esa otta opcién formal es inaugural, es la que seamos capaces de descubrir y no aquello que ya conocemos;el predominio de la imaginacién y la técnica hari factible que lo que descubramos no sea gratuito desde los contenidos ni impune desde lo gestual. Si ‘no me implico en ese descubrimiento, es inevitable intentar natu- ralizar la palabra shakesperiana, El error consistira en el predomi- nio de la naturalidad sobre a fabricacién de un attificio que debe acabar por tener su propia naturalidad pero de objeto fabticado. La forma inédita que antes de comentar los ensayos no conocemos. Sembrar para cosechar El ensayo no es un lugar de paso ni un tiempo para

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