Teórico N°2 Petrarca – El Cancionero

- ¿Uno cómo se imagina un soneto? Tengo un cuarteto acá, otro cuarteto abajo, luego un terceto y
un terceto más. Pero vamos a ver que en la hoja tiene otra forma, Petrarca lo va diagramando de
otra forma. Vamos a ver tambíen qué va tachando, qué no va tachando.

- La primera estrofa tiene cuatro endecasílabos, la segunda, otros cuatro endecasílabos, y después
los dos tercetos, cada uno con tres endecasílabos. Bueno, no tiene esta forma aquí. Está escrito así:

- El poema en castellano, les traduzco, dice:

¿En cuál parte del cielo, en cuál idea

estaba el modelo de donde la Naturaleza tomó

aquel bello rostro gracioso, con que quiso

mostrar aquí abajo cuánto podía allá arriba?

¿Qué ninfa en fuentes, en selva jamás qué diosa,

soltó a l’aura (al aire) cabellos de oro tan finos?

¿Qué corazón reunió en sí tantas virtudes

aunque la más alta (la castidad) es causa de mi muerte?

La belleza divina en vano busca

quien a esta mujer y sus ojos no vio,

cómo suavemente ella los gira;

no sabe cómo amor sana, y cómo mata,

quien no sabe cómo dulce ella suspira,

y cómo dulce habla y dulce ríe.

- Eso está escrito allí. Pero veamos cómo Petrarca parece dudar. El poema no está escrito de un
tirón, no sale de una. Hay correcciones. Acá dice, en el sexto verso: “sì fino oro et sì vago a l’aura
sciolse”. Pero, está tachado. ¿Y dónde está el verso tal cual hoy lo encontramos? Está acá arriba. Acá
arriba está lo que yo acabo de traducir: “chiome d’oro sì fino a l’aura sciolse”

- El Cancionero está en italiano. Es el toscano que con el correr de los siglos se convertirá en la
lengua nacional. No es el italiano actual, pero, de alguna manera, la diferencia entre éste y el actual
es menor que la que hay por ejemplo en el francés. El francés era muy diferente. Es verdad que hay
diferencias en el italiano, pero el salto no es tan grande. Si uno, por ejemplo, lee el francés de la
época, pongamos por caso Los ensayos de Montaigne, hay una gran diferencia entre el francés
moderno y el de Montaigne, llamado “francés medio”. Para que se den una idea, hay traducciones
de Los ensayos al francés moderno para los franceses.

- Se duda si en realidad el idioma más cercano a él no era el latín, más que el italiano, pues
cuando él escribía en la página, por fuera de los poemas, escribía en esa lengua. Esto ha hecho
pensar a algunos que el italiano de sus poemas es el resultado de una construcción literaria (habida
cuenta de que, además, su italiano es arcaizante, más del siglo XIII que del XIV)

- Lo que es cierto es que en esa corte papal de Avignon es muy probable que se hablara en
latín, ya que era una corte internacional y la lengua de comunicación era el latín. Por otra parte, la
lengua vulgar de la zona de Avignon era el provenzal, la lengua del amor cortés, de los trovadores.
Entonces, las apostillas de estos poemas que aparecen en los márgenes son en latín y han
despertado la duda de si no estamos frente una construcción de la lengua vulgar. Él conoce a los
otros autores que han escrito en lengua vulgar en Italia y a partir de allí comienza la construcción de
una lengua literaria. Se discute muchísimo esto, hay quien dice que para nada, que simplemente
escribía a los costados en latín porque era una costumbre de la época, la práctica habitual para el
comentario medieval, pero que en absoluto a él le era más cercano el latín o le era más alejado el
italiano en este tiempo.

Cuestiones filosóficas
-Mediante el análisis del soneto CXXXII, de Petrarca.

- Siguiendo a Aristóteles, la tradición medieval clasificó las cuestiones filosóficas en cuatro tipos, que
son con los que está jugando Petrarca en este poema. ¿Cuáles son?

1. Primera cuestión: “an sit”, que versa sobre la existencia o la inexistencia de la cosa sobre la
que se trata. Lo primero que tengo que pensar es eso. Si la cosa existe o no. Después
empiezo a preguntar lo que sigue.
2. Segunda cuestión: “quid sit”. “Qué sea”. Si existe, ¿qué es? Se aborda la esencia de la cosa.
3. Tercera cuestión: “qualis sit”, se pregunta por sus propiedades.
4. Y, por último, cuarta cuestión: “cur sit”, que trata sobre el fin de la cosa discutida.

- “La existencia de Dios se puede probar por cinco vías” Éstas son las famosas cinco vías para la
demostración de la existencia de Dios de santo Tomás. Yo voy resumiendo y salteando. “La primera y
más clara se funda en el movimiento […] Todo lo que se mueve es movido por otro. Pero si lo que
mueve a otro es, a su vez, movido, es necesario que lo mueva un tercero, y a este otro. Mas no se
puede seguir indefinidamente, porque así no habría un primer motor y, por consiguiente, no habría
motor alguno, pues los motores intermedios no mueven más que en virtud del movimiento que
reciben del primero, lo mismo que un bastón nada mueve si no le impulsa la mano. Por consiguiente,
es necesario llegar a un primer motor que no sea movido por nadie, y éste es el que todos entienden
por Dios”. Esto está apoyado en Aristóteles, él ya había dicho que tenía que haber un primer motor
inmóvil, es decir, que no fuera movido por ningún otro.

- Aristóteles decía que este primer motor inmóvil movía las otras cosas como el amado
mueve al amante. El amado está quieto, sin embargo, el amante se mueve por él. De esa misma
manera es que el mundo amante se mueve hacia un Dios amado e inmóvil. Eso está aquí en la
demostración de la Suma, nos sonará hoy completamente insuficiente. Se dirá que no sirve para
nada, pero no importa eso ahora, lo que estamos tratando de entender es cómo se pensaba en
aquel momento y qué juega acá exactamente.

- Se ha dicho que Petrarca contra lo que va a pelearse en realidad no es tanto contra el pensamiento
de la escolástica del siglo XIII sino contra lo que algunos llaman el escolasticismo del siglo XIV, es
decir, contra cierta deformación, contra cierta exageración y caricaturización de este tipo de
discusiones universitarias en los tiempos de Petrarca

- Hasta el siglo XIX la retórica era la posta entre los humanistas.

-La antítesis: contraposición de ideas y de expresiones que de distinto modo se ponen en

relación opuesta: vida-muerte, todo-nada. Oxímoron: Es la unión paradójica de dos términos
contradictorios, es una especie de cortocircuito semántico que se produce cuando uno de los dos
componentes expresa una predicación opuesta o contradictoria con el sentido del otro con el que a
la vez constituye una función sintáctica: “viva muerte”. Estoy adjetivando al sustantivo “muerte” con
el término “viva”. Ahí se produce el cortocircuito semántico

- La lógica. Volvamos a la lógica, ella nos va a decir si algo existe o si no existe. No nos va a decir que
algo “medio-existe”. Dios sí o Dios no. La lógica tiene tres principios, a partir de Aristóteles.

1. Principio de identidad: todo objeto es idéntico a sí mismo. El amor es igual al amor.

2. Principio de no contradicción, que es el que nos más interesa: es imposible que una cosa sea
y no sea al mismo tiempo y bajo el mismo respecto. Esto lo explica Aristóteles en un
momento criticando a Heráclito que decía: “las cosas son y no son”. Nooo, vos no podés ser
y no ser. ¿Por qué? Porque es imposible que una cosa sea y no sea al mismo tiempo y bajo el
mismo respecto. Aristóteles dice entonces que cuando Heráclito dice esto, cuando dice que
las cosas no son, es porque son en potencia de ser en acto. Entonces, mediante un
razonamiento, destruye la sentencia de que las cosas son y no son. Ahora, esa explicación de
Aristóteles, ¿explica realmente a Heráclito cuando dice “las cosas son y no son”? ¿O en
realidad lo de “las cosas son y no son” era más exacto y más riguroso? No sé.
3. Principio del tercero excluido: una cosa o bien tiene una propiedad o bien no la tiene y no
hay una tercera posibilidad. O es buena o es mala. El amor es bueno o es malo. ¿Pero
Petrarca qué hace? Petrarca dinamita todo, el texto está dinamitando todos los principios de
la lógica, jugando… “Oh viva muerte”. Si esta es la conclusión, vamos mal. “Oh deleitoso
mal”.

- San Agustín le va a decir a Francesco, en latín, porque el texto del Secreto está en latín: “malo
propio delectaris infelix”, “te deleitas en tu propio mal, infeliz” le dice. En el Cancionero está en
italiano “dilectoso male”, acá está en latín: “malo propio delectaris”. Se lo dice san Agustín a
Francesco, pero claro, tanto lo que dice uno como lo que dice otro lo está escribiendo Petrarca.

- Kristeller (intelectual alemán): él va a decir que el movimiento humanista, o los studia humanitatis,
las humanidades, habrían comenzado con Petrarca y que van a ir desarrollándose progresivamente
cada vez más, y que en realidad esta lucha entre humanistas y escolásticos que empezábamos a ver
hoy es una inflexión o variación dentro de una misma y larga lucha que tiene su origen en la
Antigüedad entre la retórica y la filosofía.

-Garín (otro intelectual): Él cree que no es tanto una inflexión dentro de una gran continuidad, sino
que encuentra una ruptura en el Renacimiento. Hay un cambio, hay un salto, algo sucede. Había una
cosa y ahora aparece otra. Es una revolución, esa es la idea de Garin.

Imágenes de los dioses: Eros y Apolo

-En su poema III, Petrarca habla sobre Eros. Uno diría ¿es Cupido el niño ciego, desnudo y alado
tantas veces pintado? ¿Estará aludiendo a ese Amor? Cuando Petrarca escribe esto ¿está pensando
en ese Cupido antiguo? Desnudo, niño, alado, ciego… Sin embargo, parece ser que Eros o Cupido
queda ciego recién a mitad del siglo XIII; en la Antigüedad no era ciego. Va evolucionando esta
imagen de Cupido. ¿Dónde aparece ciego? En lo que podríamos llamar “mitografías moralizantes”

- Tanto Petrarca como Boccaccio escribían en los dos idiomas; es muy importante no desestimar
ninguno de los dos tipos de textos, nos habla de la complejidad de su obra. ¿Qué tenemos en La
genealogía de los dioses paganos de Boccaccio? Allí están referidos los relatos antiguos sobre los
dioses. Los relatos griegos y los relatos latinos: Eros, Apolo, Júpiter… Los distintos relatos que va
recogiendo de otras mitografías u otros textos antiguos, como un texto que mencioné la vez pasada,
De la naturaleza de los dioses de Cicerón. Junta varios relatos, arma una suerte de unificación entre
varias fuentes, pero después además viene una interpretación alegórica. Lee los relatos literalmente
y después los interpreta alegóricamente.

- En el Roman de la Rose. Una narración francesa que tiene dos autores, uno de principios del siglo
XIII y otro de finales del siglo XIII. Allí ese dios Amour aparece como un muchacho, pero tiene un
aspecto principesco y un séquito. Acá vemos que está desnudo, con un carcaj, un aspecto más bien
salvaje. En cambio, este dios Amor francés de un siglo atrás es un muchacho con un aspecto
principesco, séquito, está coronado por rosas entrelazadas y una vestimenta hecha de diversas
flores, con ruiseñores y otras aves que revolotean a su alrededor y lo cubren. En todo semejante a
un bello ángel bajado del cielo. Así lo ven en el 1200 en Francia en el Roman de la Rose. En Dante,
por ejemplo, en la Vita Nova, en Italia, un poco antes, también aparece como un ángel, pero es un
ángel distinto, no está tan colorido. Se parece al ángel que anuncia la resurrección de Cristo en los
Evangelios. “Un joven vestido de blanquísima vestimenta”, dice Dante. Tampoco es un niño en El
libro del buen amor del Arcipreste de Hita. Ni en Francia, ni en España. Con el Arcipreste de Hita
estamos a mediados del siglo XIV, es contemporáneo con Petrarca y Boccaccio pero en España. “Un
omne grande, fermoso, mesurado”. Un hombre. O volviendo al mismo Petrarca, pero no en el
Cancionero, sino en otro texto suyo, Los Triunfos

-En los poemas de Petrarca hay indudablemente ecos de todo esto, pero el Amor no aparece
solamente como un posible personaje en el marco de una fábula que se puede leer alegóricamente
o como una personificación del deseo o lo que sea. Esto no agota el Cancionero; y para ver qué otra
vuelta hay en las flechas que dispara Amor, recuerden, por favor, esa imagen que vimos de Laura
con las flechas de fuego hacia los ojos de Petrarca sosteniendo el libro contra su pecho. El poeta
decía hace un rato en el poema III que Amor lo encontró desarmado, con el camino abierto al
corazón por los ojos, que lo hirió con una flecha mientras que a su amada ni siquiera le mostró el
arco. Ahora ¿qué son estas flechas y qué tienen que ver con los ojos? En el poema CLI se dice que
este amor vidente, desnudo y con alas, “dora y afina” sus flechas en el “rayo altanero” de los bellos
ojos de Laura. ¿Dora y afina en el rayo de sus ojos? ¿Qué es esto? ¿Una metáfora? ¿De qué? En el
poema XCIII, Amor dice que si los bellos ojos de Laura le devuelven el arco con que toda cosa
despedaza, volverá a atrapar y hacer llorar al poeta (entonces Amor dice que los ojos de Laura son
como un arco desde donde él dispara), pues estos bellos ojos son aquellos de donde Amor se le
mostró, adonde era su dulce retiro cuando le rompió el duro corazón. O también en el poema XLVII.

- Discuten Apolo y Eros respecto de cuál de sus flechas era la más terrible. La de Apolo que hiere de
lejos en la guerra o la de Eros que hiere de amor. Discuten y Eros decide disparar. Tenía dos flechas,
una de oro y una de plomo. La de oro se la dispara a Apolo que se enamora perdidamente de Dafne
y a Dafne le dispara la de plomo que hace que piense que Apolo es, justamente, un plomo. Apolo
empieza a perseguir a Dafne, Apolo el de las Musas, completamente enloquecido, quiere alcanzarla
para violarla y al tocarla Dafne le pide al padre Río que la salve y éste la transforma en laurel. Y con
ese laurel Apolo se hace la corona de laurel y allí canta con su lira. Y aparece este juego de la mujer
inalcanzable y el poeta que la canta. Dafne es Laura y toda mujer que dice que no y hace del hombre
un poeta. Más adelante también van a ser las mujeres las que tomen esta posición.

- Entonces, Apolo, que aparece como un sabio vencido, con su lira y coronado de laurel,
canta con melancolía a una de las pocas mujeres que quiso y se le resistió. Apolo es un galán, pero
Dafne le dijo que no y eso es lo que lo marca como poeta. No se trata de que estos poetas laureados
no ayunten, no tengan relaciones con mujeres y que todo lo sublimen. En un texto autobiográfico,
una Carta a la Posteridad escrita en latín, Petrarca afirma: “Querría poder decir que fui exento por
completo de la libido, pero, si lo dijera, mentiría”. Esto lo escribe cuando ya está viejo. Petrarca tuvo
amores con otras mujeres, de los que incluso tuvo hijos. Nosotros leímos esa nota sobre la muerte
de uno de sus hijos, ese obituario en la tapa del Virgilio Ambrosiano. Está ese Juan y una chica que se
llama Francisca.

- Pero Petrarca es poeta por Dafne, por la que se le resiste, por esa Laura-Dafne que está casada con
otro. Porque Laura está casada con otro y habría tenido a su vez varios hijos, pero con el otro. El
amor aquí no es el amor a la esposa o a una muchacha con la que uno podría casarse. El matrimonio
era otra cosa que en general nada tenía que ver con lo que aquí se llama amor. ¿Esto quien lo dice?
Lo decía, por ejemplo, Andrea Capellanus en su Tratado de amor. Hay un pasaje famoso en donde
una mujer discute con un hombre, ella dice que está casada y ama a su marido y él le dice: “amo no
(amare es la palabra latina que usa), le tengo afecto”. El cariño entre un hombre y una mujer en el
matrimonio se llama affectus, no amor. Discuten entre ellos y como no lo resuelven le mandan una
carta a la Condesa Marie de Champagne. Entonces ella dice que efectivamente esto es así: el amor
no puede existir en el matrimonio porque el matrimonio es un contrato. Son aristócratas, se arreglan
casamientos por conveniencia, por una herencia. Los esposos pueden unirse sexualmente porque
quieren, con consentimiento, pero lo hacen en el marco de algo que es legal. La mujer no le puede
decir que no al marido, es una obligación conyugal. Así también la mujer puede reprenderlo al
marido si no la atiende. Era un débito conyugal, una obligación, ex debito. Estoy cumpliendo la ley y
eso con el amor no va. En cambio, el amor es libre, lo hago porque quiero, porque me entrego,
porque se me da la gana. Es gratis, absolutamente gratuito, y eso no pasa en el matrimonio, según
Andrés el Capellán. Decimos que, entonces, el matrimonio es otra cosa y que, en general, no tenía
nada que ver con esto que aquí llamamos “amor”. Un “matrimonio” y un “amor” que, además, como
muchos otros que vivieron en su época, Petrarca a su vez distinguía de la ilegal “lujuria”, aquella de
los actos obscenos con esas mujeres anónimas que, sin ser la propia esposa, se convertían en las
madres de sus hijos. Está lleno de estos hijos ilegítimos en aquel tiempo

Los Spirit
- Marsilio Ficino, está en la segunda mitad del XV, un siglo después de Petrarca. En su De Amore,
Ficino reúne tradiciones médicas, literarias y filosóficas para explicar qué son estos spirti, o si se
quiere “espíritus” en español, aunque es medio confuso. En el corazón está la sangre, el corazón es
caliente, es más, es como una olla. Esto es anatomía de la época. Antes habíamos visto el universo y
sus esferas, ahora vamos adentro del cuerpo. El corazón es una olla y allí se cuece la sangre, como
quien la pone en una hornalla. Y como cualquier líquido que se cuece, produce vapor, en este caso,
vapor de sangre. Este vapor de sangre son los spirti. Entonces, estos spirti son una exhalación
proveniente de una evaporación de la sangre cercana al corazón, dicha exhalación o vapor de
sangre, a su vez, es agitado por el movimiento continuo del corazón y se extiende a todo el cuerpo
vivificándolo, porque yo les cuento que la sangre no circula. No es la sangre lo que circula. La sangre
está en el cuerpo como en un vaso, quieta. Es en el siglo XVI que alguien dijo: “circula”. Lo
quemaron, aunque no por eso nada más. Fue Miguel Servet. Parece que Leonardo también se había
dado cuenta porque comparaba los diques y los ríos con los cuerpos que abría y parece que tiene
alguna frase que da a pensar que el tipo se había dado cuenta de que la sangre circulaba. Un rato
antes, eh, Leonardo muere en 1519 y Servet nace en 1511. Entonces, lo que circulaba no era la
sangre, era el vapor de sangre. Porque a mí me podían tomar el pulso y ¿cómo no se daban cuenta
de que pasaba algo por ahí? Bueno, lo que pasaba era vapor. Bien, el vapor, entre otras cosas, sube y
sube hasta la cabeza. Y cuando sube hasta la cabeza se une y se escapa por los ojos que son
ventanas.

-Nosotros estamos hechos, recuerden, de estos cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego.
La vista tiene que ver más que nada con el fuego, con los resplandores, con las luces. Entonces,
cuando el vapor de sangre sube, llega a los ojos y de alguna manera sale por ellos, pues, los ojos
emiten rayos. Había distintas teorías respecto de cómo veíamos, Aristóteles decía una cosa, Platón
decía otra, Ficino combinaba las dos. Por ejemplo, yo veo un gato de noche y le relumbran los ojos,
así algunos decían: “ven, hay rayos”. Yo veo, no solo gracias a la luz externa que refleja las cosas,
sino porque mis ojos emiten luz. Ahora, si los ojos emiten luz, cuando se une al vapor de sangre,
emiten un rayo de luz

- gre. Se va viendo que, entonces, la flecha de Grifo que vimos hace un rato es casi literal. Si
yo miro a alguien que me mira, esa flecha de luz vaporizada en sangre que emito entra en el ojo del
otro. E igual a la inversa. Yo también recibo el rayo vaporizado y, al entrarme el vapor ajeno por los
ojos, se condensa adentro y ¿qué me va a pasar? Quedo envenenado con la sangre del otro. El amor
es una enfermedad que Ficino llama “mal de ojo”. Los spirti de la amada se condensan en el corazón
del amante y se convierten nuevamente en sangre. Pero ahora, en una sangre extranjera,
peregrinus, y que, siendo de otra, alienus, infecta la sangre propia del amante y lo enferma. Esto es
lo que Ficino llama “fascinación” o “mal de ojo”. El enfermo de amor, entonces, lleva en sí sangre
ajena que pulsa y oprime por volver a su propio cuerpo, impulsando a los amantes a ayuntarse, a
una unión sexual, que haga posible el intercambio y la circulación de fluidos. ¿Por qué esto? Porque
claro, Aristóteles dixit, se cuece la sangre, pero la sangre se cuece en el corazón y yo les comento
que las mujeres son más frías que los hombres, por lo que la sangre se cocinaba mejor en el corazón
del hombre. ¿Qué produce la sangre bien cocida? Semen. Que no es el espermatozoide, este semen
es como la semilla, está todo, sin necesidad de óvulo. No es una parte que se junta con otra para
completar el todo, el hombre es la semilla entera y la mujer es solo la tierra, el útero. La mujer que
es más fría, en ella la sangre no se cuece bien y queda como cuajada que ¿qué es? La menstruación.
La menstruación vendría a ser la sangre mal cocinada. Para que vean las mujeres que hasta la
medicina les daba con un palo en aquella época.

- Entonces, de alguna manera, si dos personas están envenenadas con la sangre del otro, si
intercambian fluidos, el cuerpo empieza a conformarse, se estabiliza con este intercambio de semen,
saliva y más, la unión hace que la sangre circule y se renueve, que esté todo fenómeno. El problema
es cuando esto no sucede, cuando hay un amor no correspondido, entonces el tipo se va a enfermar.
¿Este envenenamiento por sangre a qué personaje les recuerda? A Drácula, que es inventado en el
siglo XIX, pero situado como personaje en el siglo XVI. Ahí el contagio es por una mordedura, pero le
pega en el palo. Incluso algunas revistas o diarios cada tanto largan que el amor es químico y
entonces no sé qué exhala uno y no sé qué sucede, también le pasa muy cerca a esto ese tipo de
explicaciones. Lo cierto es que uno se mira y algo pasa, no sé si será el rayo, el vapor de sangre, pero
se trata de describir eso; qué pasa cuando la gente se mira que no es lo mismo que no mirarse.

La mirada en el amor
- Ojos e imaginación del amante operan aquello que en aquel tiempo se llamaba “visión” o
“sensibilidad visual”, y que hace a la capacidad estimativa de la realidad. Pero la forma, o imagen
bella de la amada, impresa en los spirti del amante, lo lleva y arrastra a considerarla y disfrutarla una
y otra vez con el pensamiento. No se la puede sacar de la cabeza. Entonces ¿qué sucede si yo estoy
una y otra vez utilizando los spirti para traer la imagen de nuevo una y otra vez? Se me gastan los
spirti. Una imagen amada grabada en sangre, figurada en ese vapor mismo de la propia sangre, que
vez tras vez lo atrae y genera el deseo de disfrutar esta imagen bella una y otra vez, con la vista o el
pensamiento. La ve, con los ojos, o la imagina, pero estos spirti se van consumiendo.

- Este desmesurado u obsesivo mirar o fantasear con el otro no solo saca de sí, descuidándose,
olvidándose de sí, sino que, como decía, va a concentrar los spirti en la producción de esta película
constante, gastándolos a tal punto que el resto del propio cuerpo empieza a quedar lánguido,
desvitalizado. Poema XCIV de Petrarca:

Cuando arriba por los ojos al corazón profundo

la imagen dueña, toda otra de allí se parte (toda otra imagen se va)

y las virtudes (le vertú, los spirti) que el alma distribuye

dejan los miembros, como peso inmóvil.

- Finalmente, la pérdida de los spirti y de la sangre más pura del amante trae como consecuencia una
producción excesiva de la llamada “bilis colérica” o “melancolía”, cuyos síntomas y resultado final
son un amante seco, pálido, atormentado y rabioso. Tenía esto un nombre médico: amor hereos.

Enfermedad del alma

- En el Secretum, san Agustín va a llamar a esto acedia, es una enfermedad del alma. En la visión de
este personaje esta melancolía es algo negativo, pero vamos a ver que a lo largo del Renacimiento, o
ya antes en los trovadores, empieza a tener una valencia positiva la melancolía, es como si cambiara
la carga.

- La melancolía pasa a ser la enfermedad de los creadores, de los locos pero que son creadores. Ya
vamos a llegar a eso, va a venir más adelante, con la Locura, con Erasmo, con un cambio que se va a
producir en la manera de concebir el arte, el amor. Por ahora lo que tenemos es que a esta gente se
la médica. ¿Qué era entonces? Era una perturbación de la sangre, era una corrupción de la facultad
imaginativa al punto de alterar la facultad de estimar las cosas y razonar. Todo se empezaba a perder
en la fantasía y se perdía capacidad para percibir la realidad, se pierde el sentido de realidad. ¿Cómo
se curaba esto? Una era la sangría, se cortaba, y se dejaba que saliera un poquito de esta sangre
envenenada y, aunque morían muchos infectados, esto se practicó como un modo de curar por
mucho tiempo. Otros aconsejaban tener abundantes uniones sexuales, estos eran los médicos, por
supuesto, no los sacerdotes. Con cualquiera, porque el tema era sacarse la sangre envenenada a
través del semen. Pero los amantes muchas veces se resistían y sólo querían a la que amaban. Otra
era: si la amada tiene alguna cosa fea, algún defecto, el amante tiene que traerselo todo el tiempo a
la mente. Irse de viaje, irse lejos, era otra. Algunas de estas cosas van a aparecer en los consejos de
san Agustín a Petrarca cuando le diga: “vos lo que tenés es que estás enfermo de amor”.

- Es un fenómeno heteróclito, es físico, fisiológico y psíquico. Las flechas que lanza Cupido son una
metáfora, pero no en el sentido en que lo entenderíamos hoy, porque estos creen que emiten luz de
sangre vaporizada, llamar a eso “flecha” es mucho más cercano a la literalidad de lo que pensamos
hoy cuando decimos algo semejante. Lo literal, la realidad, muta. Estamos viendo que el cosmos no
es igual, que el cuerpo no es igual. Lo literal también muta de época en época.

Laura
- Petrarca amó a Laura desde que la conoció en 1327 hasta que se murió él. No habría nunca amado
a otra mujer, es un amor único. ¿Esto era habitual? No. Honesto quiere decir acá “sin
ayuntamiento”. Tampoco era necesariamente así. Hacia mediados del XIII hay un autor de un salut
d’amor que explica que hay cuatro escalones para el amor: el primero es el del fenhedor (tímido)
que corresponde al amante que aún no osa ni dirigirse a la dama; el segundo es el del pregador (o
suplicante), que ya expresa su pasión con beneplácito de la dama; después viene el de entendedor
(enamorado tolerado) es el que ha recibido dádivas o prendas de afecto de la dama, por ejemplo, el
guante Primero ni le habla, después expresa su pasión con el beneplácito de la dama y después ya le
entrega algo la dama. Y lo último es el del drutz (el amante) quien ya ha sido aceptado en el lecho
por la dama. Contra todo lo que muchas veces se piensa de este amor cortés o fin’amors, son
muchas las composiciones que ya desde los siglos XII y XIII muestran esta aspiración final del
trovador a ayuntarse con su dama y querer llegar al fach o fait, que es la cópula carnal. En cuanto a
su carácter de único, la norma 3 de las reglas del amor que se encuentran en el Tratado de
Capellanus, dice: “nadie puede estar comprometido con dos amores”. Sin embargo, en la regla 17 se
dice: “un nuevo amor destruye al anterior”. Y en la 7 que “los amantes deben guardar luto por dos
años por la muerte de un amado”. Boccaccio, por ejemplo, en el prólogo del Decamerón, comenta
que se ha curado de un mal de amores. Se ha curado, es decir, no se puso a escribir un Cancionero.
Cuando ya es más viejo, cuando lo rechaza una viuda, no escribirá poemas sino invectivas. Y la va a
destruir. Este texto se conoce como el Corbaccio, que es como llama a la viuda. Porque parece que
se le acercó a la viuda y bueno, Boccaccio ya no era el de antes, estaba viejo, gordo… La viuda lo
rechazó y él ¿qué hizo? Inventó una historia donde estaba él enamoradísimo y se le aparece el
marido muerto que le cuenta la intimidad de la mujer: que los dientes, que la peluca. La destruye a
la pobre mujer.

- ¿Hay algo más extremo y peligroso que la muerte? ¿Hay una aventura más riesgosa y excitante que
una vida mortal? “Ciego y cansado para toda otra cosa que no sea mi daño/ palpitando lo busco día
y noche, / solo llamo al Amor y a mi dama, a la Muerte. / Y así, veinte años (CCXII).” ¿Un enfermo?
Sí. Un obseso y un desmesurado. Un hiperbólico. Alguien que confunde la vida con la literatura. ¿Un
tipo de poeta? No sé.

- Los desdenes de Laura son también los de un ángel que reenvía su mirada al cielo. Laura aparece
también como la Beatriz de Dante. Como la dama del dolce stil novo. Por ejemplo, en el poema CCLXI
o en el CCIV: “Oh cansado corazón mío, a través de la niebla de sus dulces desdenes, / esfuérzate
hacia el cielo,/ siguiendo los pasos honestos y el divino rayo de su mirada”

-La muerte de Laura: Ya muerta, ella casi se convierte en puente hacia la divinidad. Laura habría
muerto en 1348, a causa de la Peste Negra que asola Europa y que se va a llevar a gran parte de su
población, se habla de un tercio y hasta de la mitad, según las zonas; ustedes lo van a encontrar
relatado al comienzo del Decamerón. Entonces, el poeta, como aquellos obstinados que le hablan
durante años a la foto de un muerto o lo invocan en constantes letanías, canta que la ve en sueños o
en visiones (CCLXXIX, CCLXXXII a CCLXXXVI). Canta que, más bella que nunca, con el ojo interno la
contempla alzarse en vuelo con los ángeles hasta los pies del “eterno Señor suyo y mío” (CCCXLV).
Canta que los ángeles la reciben admirados por su belleza y que, de tanto en tanto, vuelve su vista
hacia atrás “por ver si la sigo” (CCCXLVI).

Dios y Laura
-Poema CCCLX. El amor “produce a la vez el olvido de Dios y el olvido de sí”

-Hay poemas en donde aparece la creencia de que Dios odia a Laura. Ustedes dirán: “¿no es un
poquito fuerte la palabra?” No, en realidad, ya está en Andrea Capellanus la palabra “odio”. Cuando
llegamos a ese libro III y dice en sus primeros párrafos que Dios odia (odit) el amor, las obras de
Venus. Pero ¿cómo que lo odia? Y todo lo que está escrito antes ¿qué hacemos?

- El autor está escindido. Lucha contra sí mismo. Alguien dice: “ahí ya está el hombre moderno”. “Ahí
ya está el desgarro moderno”. Ese tipo ya no está en la serenidad de Dante, medieval, las Beatrices,
la síntesis perfecta. Acá hay un desgarro. O Laura o Dios. Lo lleva al extremo. “Yo vine a la Tierra a
sufrir la áspera guerra que en contra de mí mismo supe urdir” (CCLXIV). Él mismo lo dice.