1. El segundo frigio y la sexta napolitana.

Ejemplo 28-1, Un extracto de la conocida fantasía en D menor de Mozart, ilustra un importante

procedimiento de cromatismo. El clímax de la pieza está marcada por la aparición repentina y dramática de un forte del acorde Eb en posición 6/3.
Este acorde no es resultado de la “tonización” ni de la mixtura de un mayor y un menor -las dos fuentes del cromatismo que ya hemos encontrado.
Entonces ¿qué hace el acorde de Eb en una composición en D menor? Al tocar el pasaje con E# en lugar de Eb, el resultado es una respuesta
parcial. El E# produce una triada disminuida –el II grado normal en Dm. Incluso en la posición de 6/3, el acorde disminuido tiene un sonido pobre
y áspero para la extendida duración y fuerte énfasis indicada por el compositor. La triada Eb de Mozart, por lo tanto, es una variación cromática del
II6 con 2 bajado a b2; la alteración produce una triada mayor que reemplaza a la triada disminuida donde este último daría un efecto insatisfactorio.
bII en menor es frecuentemente llamado II Frigio, como al II en el modo Frigio, es una triada mayor cuya fundamental se encuentra una segunda
menor por encima de la tónica. Al utilizar este término no implicamos que la composición haya cambiado –incluso temporalmente- del menor al
frigio: nosotros simplemente indicamos la presencia en menor de un sonido normalmente característico del Frigio. (En una pieza genuina en Frigio,
el acorde podría funcionar de manera muy diferente a como lo hace típicamente en menor).
En la fantasía de Mozart, el bII aparece en 6/3. Esto es normal; la posición en estado fundamental aparece con menos frecuencia. La mayoría de los
músicos se refieren al bII como la sexta napolitana –supuestamente en referencia de la escuela de compositores activos en Nápoles a finales del
siglo XVII y principios del XIX. Los compositores napolitanos utilizaron este acorde, pero también lo hicieron algunos de sus contemporáneos
ubicados en otros lugares- Henry Purcell entre otros. El símbolo N6 (N for Napolitano) algunas veces aparece en análisis armónicos;
recomendamos no utilizarlo, ya que no logra transmitir la relación del acorde II6 diatónico.
2. Funciones armónicas y melódicas. Así como el II6 diatónico, el de sexta napolitana típicamente mueve hacia el V o V7, más a menudo en una
cadencia. A veces sigue inmediatamente el V. Otras veces, como en Mozart, el bajo pasa cromáticamente mediante #4 aplicando como °7 (o 6/5)
conectando el acorde napolitano con el V; la línea ascendente cromática del bajo y la línea descendente cromática de la soprano crean un contraste
hermoso y expresivo. Muy frecuentemente (nuevamente, ejemplo 28-1), un cadencial 6/4 expande al V. colocando el b2 en la soprano crea una
mayor intensidad, por lo tanto, este movimiento es el más usual, especialmente para cadencias. Pero también el 4 y 6 pueden ocurrir en la soprano.
En Mozart, la configuración melódica toca las tres notas de los acordes, pero escuchamos el b2 como el principal. La tercera disminuida crea
frecuentemente crea una peculiar línea melódica intensa, especialmente cuando ocurre en la soprano.
En general, el bajo (4) es la mejor nota para duplicar. Esta duplicación nos permite preparar la séptima del V7 (28-2b); tener en cuenta que el V7
será incompleto. Un punto más: b2 y #2 tienen un cruzamiento cuando el bII6 se mueve directamente al V5/3. Este cruzamiento de suaviza si un
6/4 o un acorde aplicado decora la progresión, esto no crea un mal efecto incluso en sucesión inmediata. Puedes usarlo libremente.
El acorde napolitano tiene una calidad característicamente individual que es inconfundible, difícil describir con palabras. En parte, esta calidad
resulta de una tensión entre tendencias melódicas y armónicas. b2 es melódicamente atraído hacia la dirección del 1, al igual que todas las notas
situadas una segunda menor hacia un grado estable de la escala. Si la melodía es la única consideración, b2 puede proceder inmediatamente hacia 1
como su objetivo. Pero el acorde al que pertenece representa una armonía de supertónica tiende a moverse hacia el V. Cuando el V aparece, el b2
debe ser remplazado por 2 becuadro –usualmente en otra voz; las necesidad es armónicas impiden la progresión inmediata de b2 a 1. (b2 puede
parecer que se mueve directamente a 1 si un 6/4 cadencial o un acorde aplicado sigue un bII6, pero este “1” funciona como una nota de paso, y no
como una llegada melódica). Solo si el V se mueve hacia un I, tiene la función de una llegada melódica. El ajuste cromático de b2 hacia becuadro2
y la imposibilidad, en circunstancias normales, de un movimiento inmediato de del b2 hacia una meta melódica al 1, puede dar mucha intensidad a
las progresiones que involucran bII6. Esto es a menudo una razón para usar el bII6 en lugares donde II6 diatónico no sería incorrecto. También es
de uso frecuente el uso de bII6 en momentos climáticos, en fermatas, silencios retóricos, etcétera.
3. Contraste melódico entre el b2 y becuadro 2. La oscuridad contrastante del b2 con la luminosidad del becuadro 2 puede dar gran expresividad de
poder, especialmente cuando ambas notas aparecen en la soprano. Los compositores usan frecuentemente este contraste como una caracteristíca de
composición.
 Base Original

Base Retrogradada a
la Octava Inferior