copiado simultáneamente por varios copistas.

Duplicación Ejecución al unísono de la misma línea melódica por varios instrumentos o

voces

Recitado Tipo de escritura vocal que sigue estrictamente el ritmo natural y la articulación.

de la palabra, sin estar necesariamente gobernado por un tiempo regular u organizado en

Una forma específica. El recitativo puede ser seco o simple, si va acompañado del solo.

bajo continuo (clavecín, cello u otro instrumento de refuerzo); acompañado, si

apoyado por varios instrumentos, o bien, si es más melódico y con más acompañamiento

instrumentos

A la derecha La portada de una tarjeta.

Registrarse La extensión de lo grave a lo alto de una voz o un instrumento. En el órgano, uno

serie de barras del mismo tipo, que emiten notas del mismo timbre.

Línea Sistema gráfico de líneas horizontales, sobre el cual y entre el cual se escriben las notas y los restos.

y a veces neumes. El tono de cada nota se define por su posición dentro del pentagrama, en función de la

llave colocada en el propio personal. Dependiendo del número de líneas, el personal se llama

tetragrammaton, pentagram, hexagram, etc.

Escena Articulación interna de la obra, generalmente en línea con la del libreto,

determinado por la entrada o salida de un personaje, independientemente del cambio

escenario. Musicalmente, generalmente está constituido por la unión de recitativo, aireado y

aria, o de piezas recitativas y cantabile. A veces también escena y aire, especialmente cuando la escena

y el aire se extraen o se componen por sí mismos, para reemplazarlos con otros (a menudo en el siglo 18), o como

forma de concierto

Partitura Representación gráfica de una composición para canto y orquesta que los alinea.

partes vocales y posiblemente corales como una partitura normal, y lleva la reducción para

piano instrumental En lenguaje común también se usa como sinónimo de libro

de música impresa o manuscrita.

Matiz Conjunto de relaciones que vinculan una serie de notas y acordes a una nota llamada tónica;

La base de estas relaciones es la escala: en relación con las escalas mayor y menor, se determinan

los tonos mayores y menores.

Tono Los tonos o modos eclesiásticos o gregorianos son series de rangos de sonido que difieren entre

121
ellos por extensión, sonido fundamental y posición de tonos y semitonos. Los tonos constituyen el

base de la composición musical en la Edad Media y el Renacimiento, hasta principios del siglo XVII.

A La última página de una tarjeta.

16. ANÁLISIS DE UN CÓDIGO MEDIEVAL

Hasta ahora, algunas disciplinas tradicionales han monopolizado el estudio del código (historia de la

escritura y paleografía, historia y crítica del texto, historia de la miniatura). El código está justificado

de componentes materiales cuyo estudio solo puede abordarse con herramientas y

metodologías apropiadas capaces de resolver los problemas peculiares que propone este estudio. los

el propósito está evidentemente dirigido al conocimiento histórico de esa cultura material que tiene

produjo el código y tiende a reconstruirse junto con la librería abandonada

medieval, esas "artes" abrazadas con la tienda misma para arrojar nueva luz

sobre las actividades manuales de siglos pasados: son una parte fundamental de la nuestra

historia y son ajenos a los condicionamientos que, por definición, afligen a la cultura escrita. Allí

investigación experimental en este campo, que los académicos afectados por prejuicios idealistas

tienden a subestimarse, no propone ni reemplaza las disciplinas tradicionales del código,

ni hacerse cargo de su monopolio; pero evidentemente solo puede comenzar desde

encontrando que los resultados obtenidos por las ciencias tradicionales pueden considerarse satisfactorios

solo en el área limitada de los campos respectivos, pero no pueden dar respuestas generales

en todos los problemas que plantea el código. De hecho, en el códice medieval, los dos tipos coexisten

de mensajes a través de los cuales nos transmitió la Edad Media: el mensaje codificado en el

escritura, en el texto y en las decoraciones estudiadas en las disciplinas tradicionales, y el

mensaje relacionado con el artefacto. El descifrado de este segundo, pero no secundario,

el mensaje requiere el uso de una metodología capaz de analizar elementos físicos y estructuras

en sus estratificaciones espaciales y cronológicas, como solo las ciencias arqueológicas

Ellos pueden proporcionar. Por lo tanto, creemos que no es inapropiado hablar de arqueología de libros a partir de

una nueva disciplina por derecho propio: de hecho, se propone el objetivo, el método es nuevo

él tiene la intención de adoptar. En los últimos años, de hecho, se ha desarrollado un debate en torno a

codicologia2 que se caracteriza cada vez más como la disciplina que estudia el código

como un todo. En nuestra opinión, sin embargo, subordina el estudio de los aspectos materiales.

122
del código para la resolución de los problemas relacionados con su aspecto gráfico y textual, se trae

para subestimar ese mensaje de cultura material de que el código, como un artefacto,

Contiene. El término código debe interpretarse lo más ampliamente posible, incluso en

Es tanto el libro de manuscritos como sus prototipos y el libro impreso en las diferentes secciones.

asumido en su historia. Quizás debería recordarse que el libro también llama código

fueron los humanistas quienes lo vieron nacer y para quienes: «el libro impreso no era. . .

nada más que un código escrito con una técnica diferente, conocido género scribendi. . . »; Para

marco del debate, ahora bastante amplio, comparar Codicologica, vol. 1, Leiden, 1976,

que resume los términos, los estudiosos y la bibliografía relacionada. Y esto se confirma por el hecho de que

la codicología solo puede usar análisis macroscópicos y descripciones, donde

el examen científico de los componentes materiales del código, para ser decisivo, debe

necesariamente ir más allá. En este punto, el «falso dilema» entre codicología y

la arqueología del libro ya no es así porque esta última disciplina adquiere dignidad y autonomía

contribuyendo también, dentro de su dominio bien definido, al conocimiento de la historia

de producción de libros. Sin embargo, no es posible prefigurar sus desarrollos y resultados; como en

todas las ciencias experimentales, una y otra, se materializan solo después de la colección de

muestras estadísticas significativas, que actualmente no tenemos. Como una indicación

proponemos una metodología en la que esperamos que se pueda desarrollar un amplio debate.

El análisis de un código: es la Sra. 3 del Archivo Capitular de Udine. Nuestro examen comienza

de la observación externa del código y procede a su interior con una técnica de "excavación"

homólogo a la utilizada por los arqueólogos. Tal metodología puede ser ventajosa

utilizado durante las operaciones de restauración realizadas en el propio código. De esto desciende

que este procedimiento no siempre puede ser usado, en todas partes y por todos, ya que requiere un

sustrato técnico y organizativo, como solo un centro de investigación diseñado específicamente para este

finalizado, puede proporcionar. Por lo tanto, y solo en esta área, la restauración de libros se convierte en una operación

instrumento de conocimiento histórico, liberándose al mismo tiempo de los riesgos del empirismo y

falsas ideologías

Código

El códice Udine tiene un aspecto decididamente arcaico: la manta no tiene

decoraciones de todo tipo; Tiene una superficie rugosa con arañazos y perforaciones. localizado

especialmente en la espalda; en la placa frontal tiene un corte hecho con un instrumento

123
agudo que atraviesa todo el grosor; en la esquina superior derecha una etiqueta de papel

tiene una ubicación del volumen: «N ° 76-IIV Duomo» (siglos XIX-XX). Ocho clavos de hierro

con cabeza aproximadamente hemisférica y vástago de sección cuadrangular, hecho

manuales, estaban dispuestos a lo largo de los bordes de las placas, tres a cada lado; solo queda uno de ellos

muestra confiscada en el lado izquierdo de la placa frontal. Las uñas se han cerrado por dentro

de placas: en la placa frontal, la central en el lado derecho es una excepción, mientras que en el centro de la

la parte inferior detecta el residuo oxidado de una punta remachada. Rastros de remaches similares sí

se encuentra dentro de la placa posterior con la excepción de los clavos centrales de la derecha y los lados

clavo izquierdo y central del lado inferior. En el grosor del lado derecho de la placa

anterior la presencia de una grieta de la piel (mm. 20) en correspondencia de un

rebaje en el eje de madera, evidentemente utilizado para fijar la costilla de cierre. Esta

La hipótesis recibe confirmación de la correspondencia en el grosor de la placa posterior de un agujero en el

cuál observa lo que queda de un alfiler de madera que, tal vez, constituyó el macho del

cierre. Dentro de las dos placas se fijan los márgenes de la manta (remachado o plegado)

en las hachas de madera por medio de pequeñas cuñas de madera y, entre ellas, en las esquinas, están cosidas en zigzag.

Una amplia franja de piel, idéntica en especie y fabricación a la de la manta,

constituye un "dorsetto" sólidamente conectado a la parte posterior de los archivos mediante el

costuras mayúsculas y con finos cordones de pergamino retorcidos, de los cuales solo unos pocos se han conservado

fragmento, que también aseguró la espalda a la manta.

Las pieles

Bajo este título entenderemos el examen de la piel de la manta y de la "espalda", y de

la de los nervios Este examen tendrá como objetivo identificar las especies animales utilizadas y

el tipo de tratamiento al que se ha sometido el cuero ("curtido", incluso si el término,

como veremos, puede ser relativamente inapropiado).

La manta y la columna

Para identificar las especies animales utilizadas, el análisis más seguro es el histológico.

clásica, basada en el corte microtómico de un fragmento de piel y en la observación

microscópico de la sección así obtenida. Sin embargo, este procedimiento requiere, en el caso de cueros altos

envejecimiento, una muestra bastante abundante es necesaria para desarrollar, para

intentos, un sistema eficiente de fijación y coloración de las preparaciones. En nuestro caso es

124
por lo tanto prefirió proceder al análisis del «grano», observación estereomicroscópica5 no

destructivo, que permite, dentro de límites aceptables, determinar el género, y en la mayoría de los casos

Suerte también la especie - del animal utilizado. [486] Este procedimiento se basa

en la observación de la disposición de los folículos pilosos que varía más o menos significativamente

dependiendo del animal y el sistema de procesamiento de cuero. Como se sabe en la fabricación de

cuero y pergaminos se utilizan la dermis que es la parte más profunda del revestimiento de la piel

de mamíferos (no examinamos aquí los tegumentos de aves y reptiles,

estos últimos se usan particularmente en la fabricación de cuero). La capa más alta de la

La dermis preserva la inserción de los bulbos capilares (que, dependiendo de la especie animal,

profundizar más o menos sensiblemente en la propia dermis) y de ella deriva el grano del cuero.

Como ya se mencionó, el funcionamiento del cuero tiene una influencia significativa en el resaltado del

grano. Por ejemplo, mientras que la preparación del "marroquí" tiende a mejorar el

arreglo característico de los folículos pilosos (no es casualidad que la especie más utilizada sea la cabra

hircus), la «gamuza» destruye totalmente el grano mediante el uso además de un muy bronceado «

cueros blandos "," divididos "(es decir, sin la capa de grano) o cueros en los que

El grano ha sido desgastado mecánicamente. En nuestro caso es una piel que ha tenido,

al menos aparentemente, un bronceado suave con una eliminación bastante enérgica de la

grano. Por lo que se ha dicho anteriormente, puede parecer contradictorio basar el análisis en un grano

eliminado si no se considera que algunas especies animales tienen una estructura pilífera

detalle que atraviesa todo el grosor de la dermis. Todos pertenecientes al género Sus

(jabalí, cerdo, etc.) presentan esta característica que, en comparación con la notable

grosor de la piel (de 1.50 a 1.75 mm. recordando que carece de cierta porción

no muy delgada de la flor), con el ancho particular de los bulbos capilares y su relativo

rarefacción por unidad de superficie, características típicas de la cubierta y de la cresta bajo examen,

nos permite proponer, con un margen de aproximación aceptable, su atribución

al género Sus. Finalmente, en lo que respecta al sistema de bronceado utilizado, estamos inclinados a

Considérelo un bronceado mixto en el que el alumbre ha jugado un papel fundamental. En el otro

Sin embargo, la búsqueda del ion de aluminio que típicamente caracteriza a esta sal comienza, destacó

un porcentaje relativamente bajo de alumbre, aunque no de excelente calidad, en

consideración de la abundancia relativa del ion de hierro, típico de los alumbre más pobres.

Ser capaz de excluir, por la discreta suavidad, obviamente considerando lo particular

solidez intrínseca de la piel y los diferentes siglos que nos separan de su fabricación: uno

125
bronceado secundario al tanino, se nos lleva a plantear la hipótesis de un tratamiento con grasas (hoy,

"bronceado al aceite"), ampliamente practicado desde tiempos prehistóricos con los más variados materiales

(cerebro, yema de huevo, etc.) y bien de acuerdo con la apariencia general de nuestra manta.

Inmediatamente surgieron problemas muy diferentes con respecto al análisis de los nervios. Allí

determinación de la especie animal después de un "impasse" inicial debido a un género

bastante obsoleto, dada la era del códice, fue bastante fácil. Se trata de

de hecho, un bovino adulto cuyo grano se caracteriza por folículos pilosos relativamente grandes y

distribuido uniformemente en la superficie de la piel. En cuanto al sistema en su lugar

de fabricación, cualquier anudador moderno lo definiría sin lugar a dudas, una piel

allumata Pero el análisis, idéntico al realizado para la manta, no revela ningún rastro

aluminio. La descripción de la fabricación de un "cuero" se apoderó de nosotros.

obtenido con un procedimiento que siguió al utilizado para el pergamino, un

lavado vigoroso en agua corriente y secado sin tensión. A esto

procedimiento, o uno muy similar, el artesano que preparó el debe haber seguido

cuero de donde se obtuvieron los nervios para coser el código.

Los pergaminos

Las hojas del códice están, como ya se ha dicho, en pergamino. También es para este material

determinamos la especie animal y, para este propósito, usamos uno

metodología original, no destructiva, desarrollada hace unos meses y verificada por primera vez

tiempo en este código. Es bien sabido que el pergamino es una piel animal obtenida por medio de

un baño más o menos largo con leche de lima y luego secar para secar en un marco, que está debajo

voltaje. Es este secado para clasificar las fibras de colágeno para planos paralelos al conferir

características de pergamino que lo convierten en un excelente sustrato de escritura.

Durante la inmersión en las soluciones de Ca (OH) 2, la piel se depila desgarrándose, con un

herramienta especial, el cabello de los bulbos: es evidente que estos bulbos permanecen vacíos en el pergamino

mismo. Por cierto, recordamos que no deben confundirse, ya que con demasiada frecuencia

ocurre, con pigmentación de la piel, ya que son invisibles a simple vista, excepto

regiones particulares en las que, sin embargo, los agregados de cabello completo pueden cambiarse por cabello

individual. El pergamino también es un material que, aunque parcialmente opaco, permite

paso de la luz si está relativamente concentrado; en consecuencia si un

la muestra de pergamino se coloca entre un haz de luz y un sistema óptico adecuado

126
(como una diapositiva en un microscopio, por así decirlo) es posible observar, utilizando el

diferente transparencia de huecos (bulbos capilares sin pelos) y sólidos (la materia que los rodea)

- la disposición tricológica (el "grano" para usar un término ya introducido) de acuerdo con

que, como hemos visto para las pieles, se pueden identificar las diversas especies animales. El discurso

hecho en el capítulo anterior, sin embargo, difiere considerablemente para los pergaminos que, también

Debido al secado bajo voltaje, sufren cambios estructurales considerables más adelante

para lo cual, solo una parte delgada de la parte posterior conserva la disposición original perfecta. ES

Sin embargo, incluso si esta parte ya no está disponible, es posible identificar

especies animales incluso si el examen es mucho más largo y laborioso. La mejor zona

la identificación es muy delgada y corresponde al grosor máximo del pergamino: mucho

a menudo, o debido a su rigidez o como consecuencia de las operaciones de corte del bifoli,

podría ser descartado Esto es lo que sucedió en nuestro caso: ninguno de los archivos examinados tiene

huellas conservadas de esta área anatómica. No obstante, logramos identificar el

especie utilizada, Ovis aries, que se caracteriza no solo por los "tríos" pilíferos, sino también por

El ángulo formado por los bulbos con el plano de la superficie del pergamino, mucho mayor que

a otras especies animales. Estas características se pueden detectar, por supuesto, con un

algo de práctica, no solo a través de análisis histológicos clásicos, sino también a través de

La observación diascópica descrita anteriormente. La especie animal utilizada para el pergamino permanece

constante para todas las tarjetas. También puede especular, según el grosor del pergamino,

El tamaño y la disposición de los bulbos capilares: la edad de los animales utilizados, que solo en

El tema XII excede el año: los corderos siempre se han usado en el resto del código. Cuánto tiempo

Dicho lo anterior, también es posible determinar la cantidad de animales necesarios para el paquete

originario del código: en nuestra opinión, no se necesitaban menos de 13 y no más de 15 rollos

de cordero, más medio pergamino de oveja o cordero (fasc. XII). Mirando los diversos bifoli

lo intentamos, basándonos en el gr. 1, una reconstrucción del plegado del pergamino que

precedió el corte de las tarjetas; es decir, tratamos de verificar si cada archivo

(quaternion) correspondía a un pergamino completo (cuarto de pliegue). Teniendo en cuenta que para

La mayoría de los archivos examinados, el desgaste del pergamino y su envejecimiento tienen

hizo que las observaciones fueran muy difíciles y, por lo tanto, problemáticas, en algunos casos (por ejemplo, en

fasc. VII) pudimos verificar que dos bifoli pertenecientes al mismo archivo

aparecen obtenidos de la misma área anatómica del pergamino. [492] Si esto es cierto, el sistema

de retirada del bifoli para la formación de los archivos podría haber sido aleatorio y no

127
atado, por cada cuaternión, a un solo pergamino. Está claro que esta hipótesis

necesitaría más pruebas experimentales, ya que solo puede referirse a

caso en punto.

El bosque

Por las razones expresadas anteriormente, la determinación de la

especies utilizadas en la fabricación de los componentes de madera del código y la detección de

Detalles técnicos que guiaron el trabajo del artesano que lo hizo. Para eso

que concierne al primer problema, se resolvió seccionando un fragmento de los ejes de la

cobija; en la sección transversal (con respecto al eje vertical del tronco original) es visible

parte de uno de los anillos anuales: el área temprana en la que los floreros son muy evidentes

numerosos y contrastan con aquellos, más raros y de menor diámetro, en el área tardía. Los rayos

los parenquimáticos son monoseratos, de altura variable en promedio alrededor de 10-15 conjuntos de

celdas (estos datos se pueden verificar en la sección tangencial). Estas características permiten

para clasificar la variedad leñosa como perteneciente al género populus. Por lo que a él respecta

en cambio, las técnicas utilizadas por el artesano, tampoco parecen particularmente sofisticadas

si la variedad de herramientas utilizadas atestigua un "taller" notablemente equipado. los

Los ases probablemente se obtuvieron con una técnica en la que el hacha desempeñaba el papel

predominante también porque el uso del avión en la Edad Media parece bastante raro17;

sin embargo, los resultados obtenidos con los ejes no dejan, al menos en nuestro caso, mucho

desear. Los gorgojos o tal vez los ejercicios de arco también se usaron para perforar agujeros y

ciertamente cinceles de carpintero. Las herramientas se utilizaron tanto a temperatura ambiente como a temperatura ambiente.

después de un calentamiento apropiado; en los asientos obtenidos para los nervios, de hecho, la madera tiene, en

varios puntos, un dorado debido a la carbonización de la superficie producida por contacto

Con un cuerpo relativamente cálido. Finalmente, las pequeñas cuñas de madera utilizadas para asegurar la manta

y la parte posterior a los ejes, se prepararon obteniendo pequeñas pirámides heptagonales de

Madera de Sorbus domestica, reconocible, tanto en la estereomicrofotografía como en la sección

transversal, para vasos pequeños, aislados y distribuidos uniformemente, excepto uno

ligera frecuencia más baja en el área tardía, en el complejo del anillo. Tal vez no sea inútil

para señalar que la madera de serbal es más dura que la madera de álamo utilizada para las tablas,

subrayando la prudencia de la elección, ciertamente no accidental, de nuestro artesano.

128
Los hilos

Los hilos utilizados en la costura de los archivos y en la ejecución de las mayúsculas son de la misma naturaleza y

estaban hechos de fibras de cannabis sativa. En cuanto a la técnica en su lugar

entrelazando, el conocimiento decididamente incompleto que tenemos de estos materiales no existe

le permite proporcionar una explicación detallada. Sin embargo, creemos que más que una soga

Clásico de pequeño diámetro, es un hilo obtenido tejiendo, probablemente

manual - de algunos hilos que a su vez provienen directamente del hilado de las fibras de hilado

cáñamo.

Ensamblaje de las partes

Consideramos que es más apropiado, para mejorar la claridad de lo que estamos exponiendo,

ilustran las diversas fases de trabajo del anotador que ensambló el código. Ante todo

El artesano, habiendo decidido el esquema general de la encuadernación, ya ha cerrado los archivos.

los compuso y los "corrigió" haciendo cuatro cortes con un instrumento muy afilado en los previstos

puntadas para el paso de los hilos de coser: dos en los nervios y dos para las puntadas de cadena

». La técnica de corte, bastante simple, consistía en una primera incisión casi

perpendicular al lomo de los archivos y en un segundo más inclinado que permitió

Quitar un triángulo de pergamino. El último dossier no presenta ningún corte, y, con

toda probabilidad, incluso la primera, ahora perdida, carecía de ella, con el fin de mejorar el «

manteniendo »la encuadernación según un hábito artesanal que todavía se usa en la actualidad. La carpeta tiene entonces

corta los ases de las mismas dimensiones que las cartas (la encuadernación no tiene el llamado "

clavo ") y los pinchó para permitir el paso de los nervios. En este punto lo entendió

este último cortando dos tiras finas de cuero de unos 30 cm de largo. y los pasó

en los agujeros en el eje delantero (ver gráfico 3). Luego comenzó a cocinar los archivos sin

utilice, con toda probabilidad, el cuadro de instrumentos "clásico" de esta operación20. El hilo de la

la costura "abraza" los archivos y se tensa alrededor de los nervios de acuerdo con la técnica ilustrada en

Gráfico 4. Del diagrama es evidente que a cada archivo, y solo a él, corresponde

dos segmentos de alambre para cada par de nervios: por lo tanto, separando un fascículo, permanecerán

unidos a cada par de nervios, dos segmentos de hilo. De la observación y el conteo de ellos

segmentos, por lo tanto, es posible identificar con precisión las brechas que ocurrieron en un

código después de su fabricación. En nuestro caso, dos deficiencias de

un archivo cada uno: el primero al comienzo del códice y el segundo entre los archivos III y IV.

129 129
Después de terminar la costura de las tarjetas, los extremos de los nervios pasaron por los agujeros

obtenido en el grosor del eje trasero con una técnica similar a la utilizada para el eje

frente. Finalmente, se cosieron los capiteles a los archivos y al lomo; cada uno consiste en

dos nervios, todos similares a los utilizados para coser las tarjetas, alrededor de los cuales estaba

Tejido el capital real. Los nervios se aseguraron a los ejes.

Cotejando y escribiendo

Los pergaminos del códice aparecen estructurados en trece números, de los cuales once cuaterniones, uno

ternione, una opinión. Como ya se señaló sobre el montaje de las partes se han ido

perdió un archivo inicial y otro archivo ubicado entre el tercero y el cuarto actuales.

Dada la regularidad de los primeros once números, todos los cuaterniones, no es arriesgado especular

que incluso los desaparecidos eran tales. La estructura original del código, por lo tanto, se dividió en

quince temas en total, de los cuales trece cuaterniones, un ternion, una opinión. De tal

composición significativa es el "clímax" que desciende armónicamente del número de cartas

de los últimos tres números, evidentemente dictados por las necesidades del texto. Escribiendo el código

Es el trabajo de seis escribas que podemos distinguir en dos principales y cuatro que han escrito

partes cuantitativamente menores. Las dos manos principales han escrito casi por completo.

código: el primero, mano A, de c. lr a c. 24v, el segundo, mano B, de c. 25r a c. 91r. los

Las diferencias paleográficas de las dos manos son evidentes: la primera mano tiene una apariencia

en general un poco más arcaico que el segundo: la escritura, ligeramente inclinada hacia la derecha, sí

exposición más aireada y fluida; el segundo parece más apretado y rígido. Los elementos típicos de los dos.

Las manos principales se verifican fácilmente mediante la comparación de la mano A y la mano B. La

la escritura escrita a mano B está marcada con un color que tiende al rojo, con él ha sido

también ejecute las secciones internas de los tres archivos escritos a mano A, que solo ha enumerado

páginas externas de cada número con un color naranja. La comparación paleográfica

entre algunas letras (en particular, la L y la N) en naranja y en rojo, ha revelado que

los primeros son atribuibles a la mano A y los segundos a B. El análisis de laboratorio ha confirmado

La composición diferente de los dos colores. El color naranja con el que las secciones de la

la mano A está compuesta de minio (Pb3O4) más un ocre rojo rico en hierro. El color rojo en cambio,

utilizado por la mano B, está formado no solo por los dos primeros pigmentos, sino también por el cinabrio (Hg S), que

le da un tono más brillante.

130
Los dos escribas, por lo tanto, utilizaron diferentes recetas para la composición de los colores con los que

Escribe las rúbricas. La interpretación de este dato puede ser doble: a) dentro del

se podrían usar las mismas fórmulas diferentes de "scriptorium" para composiciones de uso similar;

b) la fórmula diferente indica un momento diferente o un lugar diferente de registro. los

Las implicaciones que conllevan todas estas interpretaciones parecen no tener poca importancia; sin embargo

no tenemos elementos para preferir uno; Por lo tanto, nos limitamos a proporcionar dichos datos en su

problema no resuelto pero significativo. Las otras manos en el código tienen

respectivamente colocado: mano C, de c 91v a c. 92v; mano D, de c. 93r a c. 94v; mano E, la

cc. 95r-97r, 98v; mano F, el cc. 97v-98r. Esta última mano es la que transcribió el "

aclamaciones »que contiene las menciones del Papa Eugenio III y el Patriarca de

Aquileia, Pellegrino.

Conclusiones

La "excavación" analítica que hemos seguido en las páginas anteriores propuso

reconocer la identidad del código a través de una "recomposición" de todos sus elementos. los

El sentido de esta recomposición radica en la posibilidad de que cada uno de los elementos pueda

aportar su contribución a la historia del artefacto y, por lo tanto, también a la solución de problemas

relacionado con la ubicación, las citas y el uso del código en sí. El estudio de los materiales de

que se compone, hasta ahora, de aspectos menores o incluso irrelevantes

lleno de perspectivas y desarrollos. Aunque con el presente trabajo no hemos conseguido, en

apariencia, resultados inmediatamente traducibles en términos de historia, estamos seguros de que las investigaciones

sistemática, dirigida a la adquisición de muestras estadísticas relevantes, podrá proporcionarnos datos útiles

para aprender más sobre los hombres, las herramientas y el trabajo que produjo el nuestro

artefacto. El objetivo es doble: el primero del conocimiento histórico; la segunda corrección de la

fallas que un enfoque idealista ha inducido, y aún induce, en muchos académicos que,

a pesar de tener antes un documento tan concreto, solo han vislumbrado el enorme

Riqueza y poder. Y esto podría haber sucedido debido a la separación que a menudo tienen

operado entre trabajo intelectual y manual, naturalmente subestimando a este último.

RESUMEN

El planificador a menudo se ve obligado a consultar múltiples volúmenes, de tal manera, para el mismo problema

131
en lugar de resolver dudas, se multiplican. Es evidente que a pesar del destino

especifica el título convencional de los manuscritos, especialmente en lo que respecta al encabezado

y abreviaturas, las reglas generales también pueden aplicarse válidamente para

Catalogación de grabados musicales.

Se ha intentado en este texto, en la medida de lo posible, cumplir con las reglas de catalogación en uso,

tomar decisiones cuando las reglas se contradicen entre sí; a partir de los estándares de

catalogación de ediciones musicales y las reglas de descripción de manuscritos, de los cuales no

fue posible partir, se tuvieron en cuenta todas las necesidades de catalogación

especial ya parcialmente desarrollado a nivel internacional con las reglas del Rismo, reglas a las que yo

Los catalogadores italianos de música manuscrita se han acostumbrado durante muchos años. Una de las fuentes

primaria fue la Guía para una descripción uniforme del catálogo comisariada por Viviana Jemolo e

Mirella Morelli, quien, a excepción de algunas modificaciones y adiciones debido a la particularidad de la

asunto en cuestión, fue tomado literalmente para la compilación de los puntos relativos a la

redacción, cotejo y, en parte, notas. Las reglas italianas de catalogación por autores, el

Reglas para catalogar ediciones de música y Reglas para catalogar música

manuscritos musicales escritos por Marie Louise Göllner (este último válido solo como propuesta

internacionalmente) fueron la base de la parte relativa al título y al título

convencional.

Se siguieron las reglas del Rismo para la redacción del incipit musical y

criterios de transcripción literaria y de texto, con pocas variaciones; en particular se ha ocupado de que

todos los datos solicitados por RISM a sus catalogadores estaban presentes en las tarjetas preparadas de acuerdo con

estas reglas.

Finalmente, muchos de los temas tratados (encabezado de los libros litúrgicos, propuestas para ordenar

de las cartas relacionadas con masas y partes de masa, y en gran medida también el título convencional)

Son el resultado de una nueva elaboración.

El destino de estas reglas es principalmente la catalogación de manuscritos y fondos musicales.

La composición de los catálogos relativos de tarjetas móviles. Sin embargo, pueden ser utilizados

como base para hacer catálogos impresos, con los ajustes debidos debido a la

flexibilidad otorgada por la posibilidad de usar diferentes tipos de letra en lugar de

subrayado o mayúsculas y la capacidad de escribir índices en lugar de subpestañas

y referencias.

Estas reglas se pueden aplicar para la presentación de cualquier documento que contenga

132
música notada, independientemente del tiempo, de la presentación (partitura, partes, libro

coral, etc.), por tipo de notación (mensural, tablatura, notación moderna), por estado

procesamiento de redacción (definitiva, en boceto, etc.), del género de la música (vocal,

instrumental, secular, litúrgico, etc.), del destino del manuscrito (ejecución, estudio o

otro) y la cantidad de música que contiene.

No se puede establecer un límite claro dentro del cual definir un manuscrito "musical": existe

un área fronteriza grande (la de tratados teóricos o volúmenes de historia de la música, donde el

La parte señalada tiene más que nada el carácter de ejemplo, o de los manuscritos litúrgicos, en los que la parte

recitar es a menudo, con mucho, predominante), donde la elección de tratar el manuscrito

como literario más que musical, dependerá de criterios variables de vez en cuando, en consi-

disminución del tipo de fondo, de la importancia de la parte señalada u otra; Sin embargo, esta elección

no tendrá enormes repercusiones en los criterios generales de presentación y descripción. Los folletos

la ópera generalmente se cataloga como manuscritos literarios; sin embargo aquí te damos

criterios para su catalogación; folletos adjuntos a la música o parte de una colección de

El material de ejecución también se puede tratar junto con el material anotado.

Las reproducciones fotográficas de los manuscritos se archivan como ediciones, con la excepción de

fotocopias o reproducciones en una sola copia, que puede catalogarse como i

manuscritos, mencionando la naturaleza exacta del documento en el área editorial.

Los duplicados manuscritos de las partes orquestales unidas a las partes a merecen una discusión por separado.

y las partes escritas a mano obtenidas de las puntuaciones impresas y adjuntas a ellas. En estos

En cualquier caso, el interés del manuscrito generalmente no es tal como para justificar su descripción.

detallado o una catalogación independiente de la edición: entonces será suficiente seguir el

descripción de la edición la de las partes manuscritas; posiblemente en indicar el

presentación, se puede resaltar la presencia de partes manuscritas.

AYUDA BIBLIOGRÁFICA

Aquí hay una lista de textos que se pueden consultar para tratar los problemas con mayor confianza.

La catalogación de la música, en particular la normalización de la escritura y los elementos.

de ordenar nombres, identificar el nombre exacto de un autor, identificar

una composición, o una pieza extraída de una obra en particular, o el autor de una

133
composición adhespota, la atribución de un número de catálogo temático, la recuperación de otros

fuentes de una composición, reconocimiento de una notación musical, etc. Queriamos dar

Además, los informes de los centros italianos, incluidos los catálogos nacionales o internacionales de

ediciones musicales o manuscritos, folletos, etc., y que pueden proporcionar información previa solicitud,

informes, copias de sus archivos y otra información útil para cheques, comparaciones, identificaciones o

otro. Cada informe va acompañado de un breve comentario destinado a guiar

el catalogador en la elección del texto que puede ser más útil para él según el problema que

se presenta a sí mismo. Por supuesto, en el uso de textos antiguos, debe recordarse que no siempre

Los datos biográficos son confiables y han sido corregidos a lo largo de los años. Cuánto tiempo

se trata de una bibliografía sobre aspectos musicales más específicos, consulte los contenidos

en los diccionarios citados. Para simplificar la consulta, la bibliografía se dividió por

Géneros o temas: enciclopedias y diccionarios, repertorios bibliográficos, notación, catálogos

Centros temáticos, incluyendo catálogos de música.

ENCICLOPEDIA Y DICCIONARIOS

FETIS, FL, Biografía universal de músicos; 2.ed., París, Firmin Didot, 1860-1880, 8 vol., 2 supl.

Aunque con los límites debidos en el momento en que se escribió, aún es útil consultar, ya que las noticias de los autores,
especialmente el francés, no se incluyen en otros repertorios más recientes.

SCHMIDL, C., Diccionario Universal de Músicos; Milán, Sonzogno, 1937-38, 2 vol., 1 supl. Herramienta irremplazable, porque cita
innumerables nombres y proporciona información valiosa sobre los autores, especialmente el siglo XIX y el italiano, que a menudo
no se encuentran en otras fuentes. Sin embargo, tenga en cuenta que todos los nombres extranjeros se han traducido al italiano y,
por lo tanto, deben informarse en el idioma original.

Die Musik en Geschichte und Gegenwart; Kassel, Bärenreiter, 1949-79, 14 vol., 2 supl. Es el primer gran diccionario de
música, la fuente principal de una gran cantidad de información. Para entradas biográficas, siempre contiene la lista de
obras con fuentes manuscritas y ediciones modernas. La bibliografía es exhaustiva, incluso si tiene en cuenta
principalmente las ediciones en alemán.

IM Musica, Torino, UTET, 1966-71, Primera parte, Enciclopedia histórica, 4 vol., Segunda parte, Diccionario, 2 vol.

La primera parte contiene las principales entradas generales y 84 de los autores más conocidos, redactados en forma de
monografías; Los catálogos de las obras de los autores son muy útiles y claros, incluso si las referencias a las ediciones
modernas de las obras omnia ya no están muy actualizadas. La segunda parte, en forma de diccionario, contiene indicaciones
sobre un buen número de autores no incluidos en la enciclopedia; la ortografía siempre es correcta, especialmente en lo que
respecta a los criterios de transliteración de alfabetos no latinos, pero el número de nombres contenidos no es muy alto.

134
El nuevo diccionario grave de música y músicos; Londres, Macmillan, 1980, 20 vol.

Es la herramienta más moderna y extensa actualmente disponible. Los ítems son extremadamente precisos desde un punto
de vista científico, la bibliografía actualizada y los catálogos de los trabajos muy completos, incluyendo también el reporte de
fuentes escritas a mano. Como se trata de un diccionario de inglés, el número de autores italianos citados es, sin embargo,
relativamente limitado. Diccionario enciclopédico universal de música y músicos; Turín, UTET, 1983, Primera parte, el léxico,
4 vol. Segunda parte, Las biografías, 4 vol.

La parte léxica incluye elementos relacionados con terminología, formas, géneros, etc., con un buen número de referencias; En la
parte biográfica habrá alrededor de 20,000 entradas relacionadas con compositores, escritores, intérpretes, etc., con información
bio-bibliográfica, notas críticas y extensos catálogos de las obras.

REPERTORES BIBLIOGRÁFICOS

CFWhistlin's Handbuch der musikalischen lateratur, vol. 1-3, Leipzig, Hofmeister, 1844, luego Handbuch der
musikalischen Uteratur, vol. 4-6, ibid., 1844-67, luego Hofmeister's Handbuch ...; vol. 7-19, ibid., 1868-1943.

La bibliografía actual de las publicaciones musicales de los países germánicos y vecinos, ordenada en dos series, por
autor y por el personal, es útil para saber si un manuscrito puede haber sido publicado y por qué editor; en el campo de
las bibliografías sobre ediciones del siglo XIX, que no es el tema de muchos estudios de investigadores de música, es un
trabajo fundamental.

EITNER, R., Bibliographie derMusik-Sammelwerke desXVI. undXVIL Jahrhunderts; Berlín, Liepmannsohn, 1877, 1 vol.

Bibliografía de colecciones impresas ordenadas por año de publicación; cada formulario incluye la lista de autores
presentes en la colección y la indicación de las bibliotecas en las que se encuentra; también contiene un índice de los
autores con la lista de sus composiciones y la referencia a las ediciones en las que se encuentran; Si bien la bibliografía
ha sido actualizada por la serie Rism B / I, no se encuentra un índice de este tipo en ninguna otra publicación más
reciente sobre colecciones impresas.

PAZDIREK, F., Universal-Handbuch der Musikiiteratur, Viena, Pazdirek & Co., ca. 1905, 18 vol. Concebido como un
catálogo comercial, contiene la cita de solo música impresa, ordenada por autor y por número de trabajo, o, en su
defecto, por título. A menudo es una fuente notable de información por la gran cantidad de datos que contiene, para
saber si un manuscrito ha sido publicado y por qué otros autores desconocidos se mencionan allí. También puede ser
útil para establecer a quién escribir la tarjeta en el caso de composiciones transcritas o en cualquier caso con diferentes
contribuciones de múltiples autores. Los caracteres cirílicos no se transcriben. SARTORI, C., Bibliografía de música
instrumental italiana impresa en Italia hasta 1700; Florencia, Olschki, 1952-68, 1 vol., Supl.

Es un repertorio internacional bien actualizado de todas las fuentes impresas de música instrumental italiana del 16 al
17. seg., ordenado por año de publicación, con índices completos y exhaustivos. Es especialmente útil para encontrar
fuentes con las cuales hacer comparaciones e identificaciones.

EITNER, R., Biographisch-Kibliographisches Quellen-ljexikon; Graz, Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1959-60, 11

vol.

135
Es una fuente muy útil de información bio-bibliográfica sobre autores hasta finales del siglo XVIII. Sobre todo, cita las fuentes
manuscritas de autores no conocidos de otra manera, y por lo tanto es una excelente base para comenzar las comparaciones y los
intentos de identificación. Numerosos también son autores italianos no mencionados en los otros diccionarios, pero en algunos
casos hay cierta confusión en los apellidos dobles, y algunas variantes del mismo nombre se mantienen separadas; Además, la
escritura no siempre sigue los criterios más modernos.

Répertoire ìntemational des Sources Musicales (Rism)

II Rism es un catálogo editado por la Sociedad Internacional de Musicología y la Asociación Internacional de Bibliotecas de
Música, con sede en Kassel, destinado a incluir todas las obras musicales, todos los escritos sobre música y libretos de todo
el mundo que pueden ser inventarios desde un punto de vista bibliográfico, incluyendo música monodica, fuentes litúrgicas,
colecciones de canciones religiosas, tratados o métodos, libros y publicaciones periódicas sobre música, etc., desde los
orígenes hasta alrededor de 1800, manuscritos o impresos, sin datos biográficos, excepto la fecha de nacimiento y muerte,
con la indicación de
lugares para almacenar documentos mediante acrónimos. los
Las dimensiones, importancia e interés de este trabajo se entienden fácilmente. Rism se divide en una serie alfabética (A) y
una serie sistemática (B); Las publicaciones que han aparecido hasta ahora son: A / I, Einzeldrucke vor 1800; Kassel,
Barenreiter, 1971-83.9 vol. B / I, Recueiis imprimés XVT-XVII siècies; München, Henle, 1960, 1 vol. B / II, Recueils imprimés
XVIII se sienta; München, Henle, 1964, 1 vol.

B / III, Teoría de la música de la era carolingia hasta 1400; München, Henle, 1961-68, 2 vol.

B / IV / 1, Manuscritos de música polifónica Hth-principios del siglo XIV; München, Henle, 1966, 1 vol. B / IV / 2,
Manuscritos de Po Ijphhonic Music (e. 1320-1400); München, Henle, 1969, 1 vol. B / IV / 3,4, Handschriften mit
Mehrstimmiger Musik der 14., 15. und 16. Jahrh.; München, Henle, 1972, 2 vol.

B / V, Tropen- und Sequenzenhandschriften; München, Henle, 1964, 1 vol. B / VI, Ecrits imprimés concemant la
musique; München, Henle, 1971, 2 vol.
B / VII, Handschriftlich Uberlieferte "Lautenund Gitarrentabulaturen der 15. bis 18. Jahrhunderts; München, Henle, 1878,
2 vol.
B / VIII, Dos Deutsche Kirchenlied; Kassel, Barenreiter, 1980, 3 vol. B / IX, Escritos hebreos
que conciben música, München, Henle, 1975, 1 vol.

STIEGER, F. Opemlexicon; Tutzing, Schneider, 1975-83, Teil I, Titeikatalog, 3 vol., Teil II, Komponisten, 3 vol., Teil III,
Ubrettisten, 3 vol., Teil IV, Nachträge, 2 vol. Catálogo general de obras, oratorios, operetas, etc. Hasta más allá de
1930, que contiene la indicación del título, compositor, libretista, fecha y lugar de la primera actuación, ordenado por
título, con innumerables índices, es muy útil sobre todo identificar al autor de las obras, conocer a los libretistas de las
obras. , conocer la producción para la escena de compositores, libretistas, etc.

VOGEL, E., EINSTEIN, A., LESURE, F., SARTORI, C., Bibliografía de la música vocal secular italiana publicada de
1500 a 1700; Pomezia, Staderini, 1977, 3 vol.

Repertorio internacional de fuentes impresas; las tarjetas, ordenadas por autor, contienen la lista de composiciones de
cada publicación individual; la los índices están completos y
incluya un índice de incidentes verbales con referencias de las estrofas posteriores a la primera. Es un punto de partida
indispensable para intentar identificar a los autores, especialmente de madrigales, trompos, etc., incluso si no hay una
copia incompleta disponible.

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Catálogo censal de fuentes manuscritas de música polifónica 1400-1550; Neuhausen, Instituto Americano de
Musicología, 1979-82, 2 vol.

Contiene una breve descripción de los manuscritos, ordenados por ciudad de conservación, con una lista sintética de
los contenidos; hay muchas composiciones atribuidas, que indican la fuente de las atribuciones; incluye índices de
autores y otras personas y una bibliografía muy extensa. Es un excelente punto de partida para comparaciones e
identificaciones de composiciones polifónicas.

SILBIGER, A., Fuentes del manuscrito italiano de la música de teclado del siglo XVII, Ann Arbor, UMI Research Press, 1980. 1
vol.

Incluye un catálogo de manuscritos italianos que contienen música para instrumentos de teclado de
17. sec., Acompañado de notas descriptivas y estudios sobre concordancias, notación, características físicas de
manuscritos, autores, etc., con numerosos ejemplos musicales. Es un punto de referencia válido si se deben catalogar
manuscritos de este tipo. FABRIS, D., primeras adiciones italianas al volumen Rism B / VII Intavolature mss. para coche
y guitarra; en "Fontes Artis Musicae", vol. 29/3 (1982), págs. 103-121.

Contiene una descripción detallada de 18 manuscritos de tablaturas conservados en bibliotecas italianas, no incluidas
en el volumen de la serie Rism B / VII, con listas completas de contenidos y notas extensas. Es un punto de referencia
válido para la tablatura de tablaturas.

NOTACIÓN

WOLF, J., Geschichte der Mensural-Notation von 1250-1460; Leipzig, Breitkopf y Hàrtel, 1904, Rist. 1965, 3 vol.

Historia de la notación mensural tomada de fuentes teóricas y prácticas, con numerosos ejemplos. Los volúmenes segundo
y tercero contienen reproducciones en notación antigua y transcripciones en notación moderna de 78 piezas.

WOLF, J., Handbuch der Notationskunde; Leipzig, Rist. 1963, 2 vol.

Tratado general sobre notación musical desde la antigüedad hasta los intentos de reforma del siglo XIX, en el que se
describe y analiza todo tipo de notación, incluidas las diversas tablaturas, con facsímiles y ejemplos de transcripción en
notación moderna.

APEL, W., TheNotation ofPoljphonic Music 900-1600; Cambridge, Massachusetts, 1 vol.

Tratado sobre la notación de la música polifónica hasta 1600, en particular la notación mensural blanca, negra y
tablaturas de clavecín, órgano y laúd con numerosos facsímiles y transcripciones en notación moderna.

LOWINSKY, EE, Earlj Puntuaciones en manuscrito; en "Revista de la Sociedad Americana de Musicología", XIII (1960), pp.
126-171.

Contiene una descripción detallada de algunos puntajes escritos a mano desde la segunda mitad del siglo XVI hasta principios del
siglo XVII. y un análisis de la función o uso de la partitura en ese momento, con ilustraciones de partituras manuscritas e impresas.

CATÁLOGOS TEMÁTICOS

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BROOK, BS, Catálogos temáticos en música. Una bibliografía anotada; HiUsdale, Pendragon Press, 1972, 1 vol.

Bibliografía que contiene el informe de 1444 catálogos temáticos existentes para compositores, bibliotecas, formularios,
etc., antiguos y modernos, impresos, manuscritos, parte de tesis, disertaciones u otros. Cada hoja está acompañada de
un resumen y notas sobre el carácter del catálogo.

CENTROS QUE INCLUYEN CATÁLOGOS MUSICALES

Oficina de Investigación de Fondos de Música, vía Conservatorio, 12, 20122 MILÁN, tel. 02. 76011822. Incluye un
catálogo nacional de música impresa hasta finales del siglo XIX. (internacional para música italiano-italiana hasta 1700;
alrededor de 110,000 títulos), un catálogo nacional de música manuscrita hasta finales del siglo XIX. (hasta la fecha
para autógrafos; alrededor de 140,000 tarjetas), un catálogo internacional de folletos italianos impresos hasta el año
1800 (alrededor de 25,000 títulos; índices en preparación), catálogos nacionales de literatura musical manuscrita
(alrededor de 1,500 tarjetas) e impresos (Alrededor de 9,000 títulos) y cartas o documentos autógrafos (alrededor de
1,500 tarjetas); También tiene un índice tabulado de incipits vocales con referencia al trabajo del que se extraen con los
autores relativos (alrededor de 12,000). Todos los catálogos están ordenados por autor;

Bibliografía del Instituto de Música, viale Angelico, 67, 00195 ROMA, tel. 06.49891 Incluye un catálogo nacional de música
manuscrita de alrededor de 1600 el 1800, compuesto por las tarjetas elaboradas por los colaboradores italianos de la serie A / I1
de Rism (unas 30,000 tarjetas); Todas las tarjetas tienen las palabras de apertura musical. El catálogo está ordenado
alfabéticamente por autor, con una copia de las tarjetas en orden topográfico.

Bibliografía del Instituto de Música, vía Brigata Bari, 106, 70123 BARI, tel. 080.5214561 Recoge todas las tarjetas de
manuscritos italianos total o parcialmente en tablatura; planea establecer un solo incipitario de todas las piezas de las
colecciones individuales.

Para la redacción de este texto:

Manual de catalogación musical; Roma, Instituto Central del Catálogo Único de

Bibliotecas italianas (Ministerio de Patrimonio Cultural y Ambiental), 1979. pp. 935: Reglas para

catalogación de ediciones musicales de Mariangela Dona, Emilia Zanetti y Agostina

Laterza menta.

AM ADORISIO, C. FEDERICI, Un artefacto medieval poco conocido: el códice, en arqueología

Medieval VII, Departamento de Arqueología e Historia de las Artes - Universidad de Siena

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