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música clásica del norte de la

India - hindustani shastriya
sangeet
* un sitio dedicado con pasión a una tradición milenaria *

 
Guru Brahma Guru Vishnu Guru Devo Maheshwara
Guru Saaksat Parambrahma Tasmai Shree Gurave Namaha
 

 
Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni - libertad, restricción...
Shadjam mayUrO vadati;
gAvastu rishabha bhAshiNaha;
ajAvikastu gAndhAram;
kraunchah kwvaNati madhyamam; pushpasAdhAraNE kAlE;
pikah kUjati panchamam;
dhaivatam hEshatE vAji;
nishAdam brahmatE gajaha;
mayUrAdayaha Etaihi mattA; gAyaNti svara saptakam.

Estos versos hablan del origen de los nombres de las notas en la música de la India a partir de los sonidos
de los animales. Siete son los nombres mencionados y son los que corresponden a la escala Bilawal:

1. Sa - Shadja: el llamado del pavo real

2. Re – Rishaba: la vaca llamando a su ternero
3. Ga – Gandhara: el grito de una cabra montañesa salvaje
4. Ma – Madhyama: el llamado de la grulla o de la garza y además la tónica de la naturaleza
5. Pa - Panchama – la canción del ruiseñor indio, el kokila (el cuco)
6. Dha – Dhaivata: el relinchar de un caballo
7. Ni – Nishada: el trompetear del elefante

Esta pintoresca historia puede ser solamente ilustrativa o puede ser cierta. Sucede que en la India todo
se transforma en historia, se privilegia la poesía inherente a la misma o lo que ésta evoca.

Estas notas no se clasifican en menores o mayores de un modo permanente, sino que adquieren un
diferente nivel de importancia y peso, jugando roles diferentes de acuerdo al carácter específico de
cada raga. Este es un concepto único y fundamental en la música clásica de la India.

Estas siete notas son el mínimo suficiente para delinear la forma de un raga generativo o escala madre
(thaat).

Hay ragas en la música de la India sobre los cuales no hay controversia, es decir cuyo formato es siempre
(aproximadamente) igual, con las mismas notas, por ej. Bhairav, Kafi, Malkauns, etc. Por otro lado,
están aquéllos que son ejecutados con diferencias por distintos músicos, escuelas o tradiciones, y
probablemente son aquéllos que no fueron documentados en los textos antiguos.

La famosa compilación de Bhatkhande fue el fruto del estudio de textos aún más antiguos y el modo en
que los ragas eran presentados es esa época. Sin embargo la autoridad del texto de ningún modo lo hace
exacto en su nomenclatura, porque está influido por las sugerencias y comprensión del mismo
Bhatkhande.

Por ejemplo, muchos ragas de la familia Bilawal se superponen, o son tan parecidos que hacen pensar
que hay diferentes nombres para la misma melodía, o un raga con el mismo nombre es presentado con
notaciones totalmente diferentes…Esto sucede porque la información fue transmitida de manera oral y
aquí entra en juego el factor individual: una persona da y la otra toma, cada uno según su capacidad de
entendimiento y retención. También entra en juego la flexibilidad de un artista para innovar o
mejorarse. Los críticos muchas veces dicen “tal músico no interpreta el raga correctamente”, pero la
cuestión no es si el músico o el crítico tienen razón o no. El comentario debería basarse en “el verdadero
raga”, sea lo que esto fuere. Quién tiene la capacidad de determinar que una visión es más correcta que
otra? La vara que mide debería siempre ser el sentimiento que ese raga evoca, además de respetar la
estructura básica y desarrollo de los patrones melódicos. Hay que analizar cómo es presentada la
composición y si sigue una determinada lógica. Entonces el nombre del raga pasa a segundo plano: qué
importa el nombre si no consigue evocar un sentimiento? Esta clase de miopía es moneda corriente en la
música clásica de la India actualmente y los puristas se transforman en sordas ratas de biblioteca.

El otro extremo nos lleva a ignorar las reglas que sí deben ser respetadas en el nombre de esta supuesta
libertad de expresión musical…y ahí caemos en el error. Porque sí pueden establecerse los patrones
básicos de cada raga. Si, por ejemplo, Yaman Kalyan lleva o no tivra Ma es tema de otro debate. Hoy en
día hay muy pocos ragas que tienen rasgos verdaderamente universales. La mayoría tiene formas
convencionales con improvisaciones de acuerdo a la gharana, influencias de otros factores (presentación
tradicional, melodías folklóricas, etc.) o simplemente la capacidad de cada artista.

En el vasto universo de naadabrahma es muy difícil ser restrictivo. Y al mismo tiempo necesario.

Cuentan los textos antiguos que cuando Shiva-Nataraj, el Señor de la Danza, explicó la técnica del teatro
dramático a Bharata, el famoso autor del Natyashastra, declaró:

“El arte humano debe estar sujeto a las leyes y principios (Dharma) establecidos al ordenar el caos en
realidad estructurada, porque en la humanidad la vida interior y la exterior todavía están en conflicto.
El ser humano aún no se ha encontrado a sí mismo, pero toda su actividad procede de la ardua actividad
de su mente y su virtud es conciente y no es libre. Los elementos de la vida humana no están
coordinados, y no poseen las armonías naturales inherentes a las artes. Estas armonías naturales
inherentes al arte se elevan por sobre los conflictos mundanos del bien y del mal. La estructura del
arte es una hermosa emulación de esa perfecta espontaneidad que generó la creación. A esta perfecta
espontaneidad se le dio vida en la identidad de la intuición, que encuentra su expresión visual en el
reino de los cielos, y este reino está dentro de cada ser humano individual”.
Ornamentación
La música sin sus adornos es como una flor sin su aroma: la música de la India es tan ornamentada que
escucharla sin ellos hace pensar que el intérprete es inmaduro como tal.

La expresión artística es sin embargo algo personal. Uno puede elegir de entre muchas formas de
creación, y cada una de ellas es única y requiere de diferentes niveles de habilidad y conocimiento. La
habilidad última de expresarnos a nosotros mismos parte de una base innata, a la cual debería sumársele
el serio estudio de dicho arte: es un océano infinito de creatividad.

Un arte practicado con gran frecuencia y disciplina da a lugar un florecimiento de la expresión que
solamente sucede cuando se obtiene un alto grado de conciencia a través de la práctica intensa.

Para comprender la expresión musical india hay que tener en cuenta que es una forma artística
altamente desarrollada que retiene la simplicidad de la naturaleza. Está compuesta por estructuras
musicales altamente elaboradas, que al mismo tiempo nos dan libertad para improvisar. Pero para llegar
a esta improvisación son indispensables años de estudio y práctica: hay varios refranes que aluden a
esto, como ser “la música es 99% transpiración y 1% inspiración” o “son necesarias tres vidas para
dominar la música de la India”. Se conoce que los músicos indios han practicado hasta el mismísimo
dolor. La pendiente es alta pero la recompensa es enorme.

Hay muchas formas de ornamentación, pero hay una raíz en común y esa raíz es la música vocal.

Es necesario centrarse, respirar profundamente y concentrarse en el centro del cerebro: la idea es

mover la actividad cerebral hacia el lado emotivo a través de la tónica que proporciona la taanpura.
Entonces puede comenzarse a entonar A-U-M (OM) desde la tónica, Sa, cantando las vocales por un rato
largo, cuidando la respiración y la perfecta consonancia entre la voz y la taanpura.

Al comienzo la voz puede fluctuar, pero gradualmente y a través de repeticiones regulares, los músculos
se fortalecen. Es imprescindible eliminar la oscilación natural de la voz.
Swarmandal / Harmonium
Swarmandal

Swar significa nota musical y mandal significa una multitud o un grupo. Esta pequeña arpa es utilizada
en la música folklórica de Kashmir. Fue el maestro Shiv Kumar Sharma quien la transformó y adaptó a la
música clásica de la India, convirtiéndola en el instrumento que hoy conocemos como santoor, a
instancias de su padre, quien le encomendó el aprendizaje del instrumento. (El santoor es ejecutado con
la ayuda de dos palillos de madera ligeramente curvados en los extremos. El nombre del instrumento
está compuesto por dos palabras y significa literalmente “100 cuerdas”. El ancestro musical de este
instrumento podría ser la antigua Shata Tantari Veena, un laúd de 100 cuerdas).

La idea principal detrás del swarmandal es el manejo de esta delicada red de cuerdas musicales a lo
largo y ancho del instrumento. Las cuerdas deben ser reafinadas para cada nuevo raga que se interprete.
Al ser ejecutado con una saludable cuota de conocimiento de estructuras modales y sus relaciones inter-
tonales, el surmandal provee inmediatamente un tesoro de ideas melódicas y armónicas que ayudan al
vocalista a mantenerse alineado a los patrones melódicos del raga interpretado.

Harmonium

El armonio llegó a la India con las misiones cristianas en la forma de un órgano a pedal. Era fácil de
transportar y mantenía su afinación, en oposición a su contraparte popular, el piano. No pasó mucho
tiempo hasta que fue adaptado para que el músico pudiera tocarlo estando sentado en el suelo y se
convirtiera - controversias mediante - en uno de los instrumentos más populares en la India: en casi
todos los hogares hay uno. Hoy en día las controversias no han cesado, pero son cada vez más los
cantantes que lo eligen e inclusive hay músicos que lo ejecutan como instrumento solista.

Estas controversias giran en torno a su capacidad de interpretar la tonalmente compleja música de la

India: el armonio que conocemos posee la afinación temperada occidental, con leves ajustes que tal vez
la disimulan un poco, y otro tanto hacen los intérpretes a través de diferentes técnicas para disfrazar las
falencias del instrumento, tales como saltear algunas notas o presionar más de una a la vez, o mantener
siempre el Sa y ligar las notas entre sí para obtener un flujo constante de sonidos.

Tanto el armonio como el surmandal son utilizados en el acompañamiento de la música vocal. A pesar de
tener sus devotos, no son competencia para la tambura, exenta de defectos.
Cuidando la salud vocal
El requisito primordial para el canto es la salud de las cuerdas vocales:

Higiene personal: es lo primero y principal, especialmente para un vocalista. Es necesario desarrollar el

hábito de darse un baño diariamente, temprano por la mañana.

Sueño y descanso: un ciclo de descanso bien regulado es muy importante. Extremos de mucho dormir o
vigilias prolongadas van en detrimento de la salud general, afectando el funcionamiento correcto de la
garganta. La voz ronca es el resultado habitual de trasnochar hasta altas horas.

Bebida y tabaco: el fumar reduce la capacidad pulmonar y eventualmente arruina la voz. El consumo de
bebidas alcohólicas antes de la práctica o de una presentación perjudica la afinación y la respuesta de
las cuerdas vocales, que en definitiva son músculos.

Higiene dental: es importante cepillarse los dientes y utilizar hilo dental, preferentemente después de
las comidas y antes de dormir.

Optimización de la energía: cualquier cosa en exceso deteriora la vitalidad. Un cantante no debe

desperdiciar su energía sexual, sino más bien atesorarla. Ésta pérdida de energía debilita el cuerpo y la
mente, afectando el poder de concentración.
Los SI y los NO en el canto clásico de la India
Los siguientes puntos deben ser tomados en consideración por cualquier cantante que se precie y desee
gozar de buena reputación como artista:

1) el músico debe adquirir un perfecto dominio de los microtonos, notas, ritmos, secuencias y notaciones
2) las palabras de la composición deben ser claramente pronunciadas y ser inteligibles a la audiencia, sin
ambigüedades
3) el boltaan debe ser ejercitado para la elaboración del raga, el ritmo, el alaap y los alankars
4) el músico debe tener presente constantemente el vadi y sanvadi (nota principal y secundaria) del
raga que está interpretando, y debe utilizar solamente las notas permitidas para la ornamentación,
delineando correctamente la forma del raga
5) el registro vocal del cantante no debe ser ni demasiado agudo ni demasiado grave
6) el cantante debe interpretar el raga teniendo presente el rasa (sentimiento o emoción) que dicho
raga debe producir, y debe compartir esa emoción con su audiencia
7) el cantante debe considerar siempre el horario correcto de interpretación del raga (esta restricción
puede no aplicarse a conciertos o eventos específicos)
8) el cantante debe tener en cuenta los gustos de la audiencia, satisfacerlos - en la medida de lo posible
- y observar la reacción
9) el músico debe cultivar la modulación y madurez de su voz
10) no debe haber esfuerzo de garganta y no debe existir ningún quiebre ni aspereza en la voz. La
música debe fluir sin esfuerzo, relajada y espontáneamente
11) el cantante debe mantener la voz bajo un perfecto control y debe cantar con confianza, aplomo y
concentración, gracia y compostura
12) el músico debe tener excelente memoria y tratar de no repetirse durante la elaboración de la
composición

Los siguientes puntos exentos de mérito deben evitarse al cantar:

a) la interpretación o ejecución sin taanpura

b) la utilización de notas prohibidas o inapropiadas para un raga
c) la interpretación sin ritmo y sin acento
d) cantar con sonido nasal o chillón
e) cantar con los dientes cerrados o con el ceño fruncido
f) cantar muy fuerte o con tono agresivo
g) cantar nerviosamente o con tensión o temor
h) girar el cuello o doblarlo al cantar
i) cantar gesticulando o haciendo muecas, o con expresión poco natural
j) cantar inapropiada o indiferentemente sin prestar atención al rasa que corresponde al raga
k) adulterar o contaminar la pureza del raga
l) la mala pronunciación de las palabras de la composición
m) cantar con los ojos cerrados, o mirando al vacío en lugar de mirar al público, aunque puede suceder
durante el alaap, que es la parte más meditativa de la interpretación
n) quedarse sin aire al cantar o quebrar el sonido
Entrenamiento vocal

El control de la respiración en particular es uno de los aspectos necesarios del entrenamiento

vocal, especialmente para cultivar la capacidad de sostener la respiración durante las
vocalizaciones largas. La respiración pone a las cuerdas vocales en acción y cuando pasa por
la cavidad bucal, resuena de acuerdo a la apertura dental o labial. El esfuerzo de las cuerdas
vocales puede ser reducido a un mínimo a través del buen uso de la cavidad bucal y del
control y ajuste de la lengua, los labios y los dientes. Las vocales pueden ser sostenidas con
mayor facilidad que las consonantes, que por el contrario, requieren más esfuerzo.

Ejercitar el alaap es necesario para asegurar presencia y resonancia de la voz, además de

regular el registro y el tiempo. Las escalas ascendente y descendente nos acercan a los
diferentes grupos de notas de los ragas. También es necesaria la ejercitación de las sílabas
con consonantes, que luego aparecerán en las composiciones. Los taans son imprescindibles
para regular la voz en períodos de igual duración, mientras que el meend (o deslizamiento
continuo) provee al cantante el alivio de retornar a la tónica y así contener el disfrute estético
del raga.

Como ya sabemos, en la India la música vocal es considerada superior a la música

instrumental. Ya desde antaño los antiguos eruditos y escritores ponían énfasis en cultivar la
voz: el control de la voz es la clave del arte del canto. Una voz cultivada es el resultado de
una gran disciplina. Bharata mencionaba 5 cualidades que un cantante debe cultivar para
tener una voz musical:

a) el volumen de la voz: la voz debe ser audible desde una distancia de 20 metros
b) la estabilidad del tono: debe ser cultivada a fin de mejorar la calidad tonal
c) la madurez de la voz: la voz debe ser entrenada para poder producir diferentes notas sin
esfuerzo alguno
d) la producción de diferentes notas sobre la nota básica o fundamental: es decir, la
producción de notas similares, consonantes y vecinas. El cantante debe conocer la naturaleza
compositora de las notas musicales y debe ser capaz de reproducirlas a voluntad.

El antiguo musicólogo, erudito y compositor Sarangdeva agregó otras calificaciones

necesarias para ser un buen vocalista:

1) prestar gran atención al ritmo del canto

2) pronunciar las palabras de la composición correctamente y de modo tal que sean
inteligibles a la audiencia (aquí podemos agregar que para aquéllos no nativos indios que
deciden emprender el largo camino de aprendizaje de la música de la India es indispensable
conocer el significado de las palabras que canta, además de la correcta pronunciación de las
mismas)
3) proyectar la forma del raga correctamente, de acuerdo a la tradición y
4) cantar con la voz natural, sin imitar a ningún otro cantante.

De acuerdo a la tradición en la India, la música vocal es un arte en el cual un músico se educa

de por vida y nunca se alcanza la perfección, ni siquiera al final de la vida. Esta práctica es
difícil pero reconfortante: la búsqueda de la perfección nos lleva a alcanzar la excelencia.
Los 9 rasas en la música de la India
La música clásica de la India, así como la danza, pone gran énfasis en el concepto de Rasa.

Crear Rasa significa proporcionar placer estético o brindar una experiencia de felicidad y alegría
supremas. Lamentablemente el término rasa no tiene traducción, pero un equivalente podría ser sabor,
jugo, sentimiento, extracto. Entonces podría ser definido como el sentimiento estético creado en el
espectador cuando presencia un espectáculo artístico eficiente.

De acuerdo al Natya Shastra, un antiguo tratado indio sobre las artes, existen 8 rasas. Esto fue de común
aceptación hasta que Uddhata, el primer comentador del Natya Shastra, comenzó a hablar de 9 rasas.

Dentro de los 8 rasas, 4 rasas son la fuente de otros 4:

Shringara proviene de Hasya, de Rudra viene Karuna, de Vira viene Adhbuta y de Vibhatsa viene
Bhayanaka. La experiencia cúlmine de todos los rasas es entonces el noveno rasa, Shanti.

Crear los rasas correctos en la audiencia es tal vez el desafío más fuerte para cualquier músico. Este
desafío es aún mayor cuando no hay texto que ponerle a la música. Las artes de interpretación en la
India (música, danza, drama y poesía) están basados en este concepto de Nava Rasa, o nueve
sentimientos. El orden reconocido de estos sentimientos es el siguiente:

Shringara (romanticismo y erotismo)

Hasya (humor)
Karuna (pathos)
Rudra (ira)
Vira (heroísmo)
Bhayanaka (horror)
Vibhatsa (disgusto)
Adbhuta (sorpresa)
Shanti (paz)

Cada raga está principalmente dominado por uno de estos nueve rasas, aunque el intérprete puede
hacer hincapié en otras emociones de manera menos prominente. Cuanto más conforman la expresión de
una idea o emoción las notas de un raga, más abrumador es su efecto.

Además de estar asociados con un sentimiento particular, cada raga está además asociado con un
momento particular del día, de la noche o de las estaciones del año. El ciclo día-noche está dividido en
intervalos iguales, llamados prahars, de dos horas de duración cada uno.

Aunque aparentemente siguen modos fijos, los ragas no deben ser confundidos con meros modos o
escalas. Un raga es algo preciso, sutil y una forma melódica profundamente estética con su movimiento
ascendente (aroha) y descendente (avaroha) propio y peculiar, que puede consistir de 5, 6 o 7 notas y
sus combinaciones. Es la sutil diferencia en el orden de las notas, la omisión de una nota o el énfasis en
otra, un movimiento particular entre notas, o por sobre todo el sutil sentimiento implícito en el raga, lo
que diferencia a un raga de otro. Y aunque este sentimiento puede describirse o ponerse en palabras, su
verdadera comprensión sólo se alcanza después de largos años de estudiosa dedicación.
Kajri, sawan, jhoola, chaiti, hori
Otras formas bajo el alcance del Dadra:

Kajri: literalmente significa nubes negras cargadas de lluvia. El kajri generalmente presenta el pathos de
la separación de los amantes durante la época de lluvias, pero el típico kajri en mirzapuri también habla
de la felicidad que trae la lluvia. Tradicionalmente el kajri es una forma folklórica del este de Uttar
Pradesh y la región de Bihar. Estas canciones son de naturaleza romántica y están asociadas con la
estación de las lluvias (la estación del monzón). En los conciertos de música clásica el kajri se canta en
ritmo kaherwa de 8 tiempos y en algún raga liviano como Pilu.

Sawan: también es una canción de la época de lluvias, pero más que explicar los sentimientos humanos,
pone énfasis en la belleza de la naturaleza durante esa estación del año.

Jhoola: es la canción cantada por las mujeres (mientras se mecen en las hamacas) en el norte de la
India, también en época de lluvias. Describe el sentimiento romántico de Krishna y Radha.

Chaiti: canción del mes de verano (Chaitra) que puede describirse en líneas generales como una
muchacha pidiendo a su marido un nuevo vestido. En el chaiti, es común el uso de las palabras 'Ho Raam'
. El Chaiti es similar el Kajri, pero se reserva al mes de verano. Como el kajri, también habla de la
separación de los amantes y el sufirmiento de la amante que extraña a su amado.

Hori: el Hori al estilo thumri se llama "kacchi hori" (hori crudo) y describe el festival de los colores
(Holi).

Barahmasa: contiene las descripciones de todas las estaciones del año indio.
Tappa, tarana, ghazal, bhajan
Tappa:
El tappa es un estilo cautivante, poco frecuente en la actualidad, cercano al dhrupad. En este estilo
cada nota de la austera melodía del dhrupad es delicadamente adornada con ornamentos y encantos,
que sin embargo deben respetar la línea melódica sobria y noble. Estos ornamentos son llamados
murkhia. Las vocalizaciones extensas del khyal no están permitidas aquí, y se cree que el tappa se
originó en las canciones folklóricas cantadas por los conductores de camellos del desierto de Rajasthan.
Su "creador" fue, según se dice, el gran músico Shori de la corte de Asaf ud Daulah de Oudh en el siglo
17. El tappa fue altamente apreciado por el emperador Mohammad Shah, y es uno de los géneros más
difíciles y refinados en la música clásica de la India. Tal vez a ello se deba su poca interpretación en la
actualidad.
El tappa tiene una doble ventaja: las melodías se basan en los ragas y tiene ritmos en común con el
khyal.
Las secciones sthayi y antara no están presentes en el tappa, que consiste de un breve texto y un rápido
cambio de frase, con taans cortos que no son acompañados por ninguna elaboración melódica. Son de
naturaleza predominantemente romántica y los ragas más utilizados son Kafi, Jhinjhoti, Pilu, Gara,
Barva y Manjh Khamaj. Pt. Kumar Gandharva es uno de los músicos que ayudó a popularizar este género,
común en la gharana Gwalior.

Tarana:
Tarana es un estilo vívido de canto en el cual se utilizan sílabas mnemónicas en lugar de palabras. Estas
sílabas representan diferentes tipos de golpes de percusión. En ocasiones se introducen palabras sueltas
de un poema o sílabas convencionales sin sentido (ta, dere, na, nom, tom, non, dani). El uso de estos
bol-s como vehículo para las melodías vocales es mencionado por varios autores sánscritos y es
ciertamente muy antiguo. La leyenda popular sostiene que fue creado por el gran músico Amir Khushro,
de la corte del rey Akhbar, quien sin embargo no poseía conociemiento del idioma sánscrito. Otro decir
popular sostiene que fue creado cuando hindúes y musulmanes aún no dominaban los idiomas mutuos,
pero querían sin embargo apreciar sus formas musicales, dando origen a este estilo de canto sin texto.

Ghazal:
Ghazal es una palabra árabe que significa literalmente hablar a las mujeres. El ghazal se originó en Irán
cerca del siglo 10 d.C., habiendo llegado allí desde Arabia. Debido a su brevedad comparativa y
concentración, su variedad temática y rica sugestividad, el ghazal pronto se convirtió en la forma más
popular de poesía en Irán. Es un poema cantado al estilo de la música persa. Fue adaptado de los textos
en idioma urdu y farsi y desarrollado hasta la mitad del siglo XX como una forma de thumri bajo la
influencia de la música de la India. Luego se desarrolló en varios estilos y se separó de la influencia del
thumri. El ghazal puede describirse como una canción de amor, a veces de tonos místicos (el urdu se
presta a ello). Es una forma poética de estrofas dobles, a veces cantadas a ritmo sincopado, que son
virtualmente una expresión de ideas autónomas. Sin embargo son básicamente estrofas con rima que
siguen un metro particular y no están asociados a ningún raga o tala en particular. Estas estrofas eran
consideradas como una sola, separadas por una larga pausa.

Bhajan:
Bhajan significa canción devocional, específicamente escritas por poetas-santos como Meerabai, Kabir,
Surdas, etc. Muchos intérpretes de thumri cantan los bhajans en el formato de thumri-dadra, agregando
contenido a los thumris, no restringiéndolos solamente a lo sensual.
Thumri - Dadra
El Thumri es un género importante y dominante en la música de la India junto al Dhrupad, Khayal y
Tappa. El Thumri tiene su lenguaje propio, su tradición escolástica, su estética y su manierismo, en
muchos aspectos diferentes al Khyal y Tappa, pero también con muchas similitudes.

Se dice que la palabra 'Thumari' en hindi deriva de Thumakna, que significa un paso, un andar atractivo,
de modo tal que la traducción literal sería “canción de ritmo y melodía atractivo, sensual”. El contenido
de esta sensualidad es la principal base emotiva del thumri, aunque muchas composiciones describen el
aspecto devocional.

Algunos musicólogos atribuyen su origen a la antigua forma 'Charchari Prabandh' o 'Hallisak Geeti'. Pero
la documentación disponible menciona su aparición entre los siglos 16 y 17 d.C. y se supone que se
originó en las canciones folklóricas del norte de la India, especialmente en la región entre los ríos Ganga
y Yamuna.

El thumri fue el modo favorito de cantar en los mehfils (conciertos privados) de los aristócratas durante
la segunda parte del siglo 19 y el primer cuarto de siglo siguiente. En ese tiempo el thumri era una parte
inseparable de las presentanciones de danza kathak, y era considerado como la música del kathak. A
pesar de ello aparecieron algunos exponentes que fueron tratados como pioneros en las esferas del
thumri.

Los idiomas del thumri son básicamente los dialectos regionales derivados del hindi como el awadhi,
bhojpuri, mirzapuri, etc. Pero también existen composiciones en rajasthani, marathi y bengali. El
dialecto del thumri es más suave que el de otras formas y permite el uso coloquial de las palabras para
hacerlas más elásticas, por ej.: paani (agua) se convierte en paniiaa, y piiaa (amor, querido) se vuelve
piiuu o piaruwa, etc.

El thumri es básicamente una canción, ya sea amorosa o devocional, en la cual se expresa el verdadero
carácter del intérprete, llena de gracia, tierna y liviana, interpretada mayormente por mujeres. El
thumri describe varios sentimientos de amor: la unión, la separación o los altibajos en una relación. El
carácter principal del texto es casi siempre una mujer enamorada, y la ilustración difiere en las etapas
como ser la edad, el status social, etc. Muchas de sus escalas tienen origen en la música folklórica, y la
mezcla de modos es frecuente en el thumri. No está tan estrictamente atada al raga, y debe estar llena
de delicadeza y expresividad. El elemento sorpresa es el alma del thumri.

La letra es siempre muy importante. La interpretación se centra en la elaboración musical de las

palabras con diferentes matices. Esto incluye el alaap, y la mayoría de las veces se utilizan mishra ragas
(mezclados) por su mayor alcance para la improvisación emotiva y la elaboración y acentuación de los
sentimientos. Después de cantar los dos versos o párrafos en tempo lento, hay usualmente una
interpretación del texto con una rápida progresión del tabla, donde el cantante tuerce las palabras con
variaciones melódicas. Los ragas más utilizados en thumri son Kafi, Khamaj, Mand, Desh, Tilak Kamod,
Sorath, Piloo, Mand, Jogia, Kalingda, Shiv-ranjani, Bhairavi y sus derivados. Hay muy pocos thumris en
ragas más densos y profundos como Bihag, Shahana, Sarang, Poorvi, Kalyan, Sohni y ninguno en los ragas
de carácter más viril como Darbari, Malhar, Hindol, Todi, Shree, etc. Los intervalos con sentimiento de
melancolía son evitados. El tempo es medio, y la técnica de interpretación apunta a la gracia y elegancia
en el desarrollo melódico, haciendo amplio uso del glissando o portamento como ornamento. La emoción
que transmite es siempre intensa. Este estilo en verdad representa una especie de eslabón entre estilo
más clásico y la canción folklórica con su simplicidad cargada de sentimiento.

La última parte del siglo 19 entonces atestiguó la emergencia de ciertas luminarias musicales. Las cortes
contribuyeron significativamente al enriquecimiento de los estilos de thumri, dadra y tappa. Durante
este período se desarrolló esta nueva forma de thumri que atrajo la atención de los maestros más
tradicionales, con un nuevo estilo marcado por voces bien llenas, que se movían delicadamente entre los
pasajes de notas, con liricismo y romanticismo apropiadamente puntualizado por la ornamentación.
El dadra, kaherwa, rekhata y ghazal son otros tipos de thumri que emplean patrones rítmicos más cortos
y sencillos.

Diferencia entre thumri y dadra

El Dadra es una composición semi clásica similar al thumri pero más flexible. El ritmo utilizado es el
dadra (6 tiempos) o kaherwa (8 tiempos). Los ragas utilizados son habitualmente los más movidos o
coloridos, como Pilu, Pahadi, Khamaj, Kafi etc. El tempo es medio.

El 'Dadra' puede ser explicado aproximadamente como una versión más rápida del thumri. Aunque su
nombre sugiere el ritmo dadra, las composiciones están hechas también en otros ritmos como kaherwa y
chachar.
Aunque el thumri y el dadra son siempre mencionados como parientes muy cercanos, hay algunas
diferencias:
* el dadra es más rápido que el thumri
* el thumri posee una estructura de improvisación más larga y más elaborada que el dadra, que es más
compacto y brillante.
* la letra del thumri generalmente posee sólo dos partes, sthayi y antara. El dadra es decorado
ampliamente con más un un antara.
* el thumri habla casi siempre de la relación de amor humana, mientras que las canciones en la
categoría de dadra (kajri, jhoola, hori, chaiti, etc.) habitualmente describen la naturaleza, el cambio
de las estaciones y los sentimientos humanos en relación con ello.
Criticismo y falencias
La base teórica de la música clásica de la India y sus definiciones fueron establecidas por los estudiosos
de otros tiempos, y en este milenio son cuestionadas o negadas, pero aún no existe otro marco teórico
que las reemplace. El cambio se produce a partir de los nuevos medios de comunicación, más rápidos y
masivos, a la aceleración de la vida en general y a la falta de perseverancia y ansiedad generales por
alcanzar “algo”. Sin embargo, como en casi todo, lo importante es el camino, el recorrido, no la meta.

La herencia musical siempre asimiló información de diferentes fuentes, que van desde las melodías
folklóricas locales a la pomposa poesía persa. Luego llegó la era de la industria discográfica y de las
transmisiones radiales, que afectó directamente la duración de la interpretación, ya que el nuevo
formato demandaba mayor condensación del espectro musical. El proceso de construcción lento del
raga, matiz por matiz, tono por tono, se vio naturalmente amenazado y ahora está casi extinto. Es
habitual el no recordar los matices al hablar de este u otro músico en su interpretación, como también
es habitual recurrir a la estadística de cuántas grabaciones o videos editó, cuántas giras al año realiza y
por cuántos países, cuántos conciertos brinda o cuánta gente asiste a ellos, qué cachét cobra por un
concierto, etc. Esta situación conduce a la exaltación innecesaria de sí mismo, a la exageración y a la
falta de profesionalismo y ausencia de bajo perfil.

En otros tiempos era común hablar de ciertas falencias o defectos (dosha) en los artistas. El Sangeet
Ratnakar menciona 26 doshas con sus definiciones, por ejemplo:
kak-kanthee: voz de cuervo, cheetkarak: el gritón, muditaksha: el que canta con los ojos cerrados,
atmarata: narcisista, etc. En general, en cuanto un artista contara con tres de estas falencias, ya no
figuraba en la lista de los mejores…Y si algún intérprete era engreído, arrogante o egocéntrico, esa sola
falencia era suficiente para descalificarlo por completo! La “auto-publicidad” nunca estuvo permitida en
el ámbito de lo que llamamos música clásica de la India, y si bien es tolerable en cuanto la subsistencia
de los artistas implica publicitarse, la conclusión que podemos sacar en limpio es que quienes poseen
esas falencias no cuentan en absoluto.

Pero hay un problema más al que nos enfrentamos. En la actualidad, la mayoría de los músicos no está
libre de las falencias mencionadas…sin embargo, debemos admitir que pintan colores con su música o
que tocan nuestras fibras más íntimas. Eso significa que nos estamos alejando del criticismo clásico. Y
eso no es positivo, porque los valores esenciales se pierden, la tradición se diluye y la ansiedad de
figurar lleva al escenario a “intérpretes” que no están preparados para presentar la música en toda su
riqueza. El tema pasa a ser simplemente nominal y el reinado de los egos se instala en un arte milenario,
en el que precisamente el ego es lo primero que debe morir.
Diferentes Gharanas
El sistema de gharanas es una parte integral de la tradición musical de la India. Las gharanas han
contribuído ampliamente a darle un sabor variado al khyal. Dio origen a diferentes estilos, algunos más
orientados a las notas y otros a los ritmos, otros oscilando entre ambos. Una gharana requiere al menos
tres generaciones de continuidad, cada generación dominando su tradición y agregando nuevos
conceptos que reflejan las tendencias propias personales, para que la gharana en sí misma no se
estanque.
Como marca el escritor y crítico musical Raghav Menon, “la marca de un guru es en realidad la de una
gharana”. Esencialmente, una gharana emerge del estilo creativo de un genio, que le da un enfoque,
una forma y una interpretación totalmente nuevos a las estructuras ya existentes. Este estilo incluye el
tono de la voz, el registro, las inflexiones y entonaciones, además de las aplicaciones específicas de los
variados matices. Y siempre ha existido la individualidad creativa dentro de la tradición de una gharana.

Gwalior Gharana
Durante el reino del Raja Tomar Man Singh (siglo XV), Gwalior fue la sede del dhrupad, y más tarde se
relacionó con la tradición del khyal (siglo XVIII).
Grandes exponentes: DV Digambar Paluskar, Krishna Rao Shankar Pandit, Kumar Gandharva, Narayan Rao
Vyas, Omkarnath Thakur, Ramkrishnabua Vaze, Ulhas Kashalkar, Vinayakrao Patwardhan, Yashwantbua
Joshi, Malini Rajurkar, Veena Sahasrabuddhe, Abdul Rashid Khan.

Agra Gharana
Derivada directamente de la gharana Gwalior, la tradición de Agra ofreció un estilo completamente
diferente durante los tiempos de Ustad Faiyyaz Khan, conocido como Agra Rangila con alaap en estilo
dhrupad y énfasis en las variaciones rítmicas. Esta gharana presenta un marcado contraste con la Kirana
(orientada a las notas). El principio de laya, una parte integral del estilo de la gharana Agra, es un
elemento igualmente poderoso y su acentuación también puede asegurar amplia satisfacción artística.
Antes de Ghagge Khuddabux, su fundador, los músicos de esta tradición eran cantantes de dhrupad, es
por eso que hay elementos de dhrupad-dhamar en el canto khyal de esta gharana. Esta tradición es
entonces absolutamente conciente del ritmo, sin importar cuán complejo sea el acompañamiento en
tabla. Su comprensión del raga es admirable y nunca se aparta de la observación rígida de las reglas a
las que acatan sus exponentes por ortodoxa tradición. Ninguno de sus músicos trató de apartarse de ella,
adulterando su estilo. La producción vocal es nasal y tiene una condición algo áspera, de volumen y
resonancia. Este estilo es robusto y agresivo, es más lo que cautiva que lo que deleita. Aquí la
composición es de gran importancia, tal cual ha sido recibida del guru, y esta ordenada estructura
musical del raga mantiene al oyente atento y se evita la impresión de monotonía.
Grandes exponentes: Purnima Sen, Gauhar Jan, Zohra Bai, Fayyaz Khan, Shubra Guha, Vilayet Hussain
Khan, Yunus Hussein Khan, Shafi A Khan.

Kirana Gharana
Fue elevada a la fama por Abdul Karim Khan y Abdul Waheed Khan, y más tarde por Amir Khan y Bhimsen
Joshi. Se concentra más en los diferentes patrones de combinaciones de notas en los taans y sargams.
Grandes exponentes: A Kanan, Basavraj Rajguru, Amit Mukherjee, Gangubai Hangal, Mashkoor Ali Khan,
Roshanara Begum.

Atrauli-Jaipur Gharana
El estilo Atrauli es conocido por su gran sutileza y complejidad, con sus interconexiones entre notas
absolutamente pulidas y perfeccionadas sin que pierdan su carácter distintivo. El tempo es lento y la
progresión de la melodía de un punto a otro es marcada con una oscilación rítmica contínua. Progesa no
solamente sobre cada matra (golpe) sino también entre los cuartos u octavos. Los patrones cuidados al
detalle y su aplicación de los swaras proveen un fondo colorido. La melodía comienza en ritmo, se presta
a grandes finales en espiral, con un encanto intenso y lleno de energía. La música de esta gharana se
centra en una artesanía detallada como una filigrana, con su oscilación aparejada con su complejidad
estructural. Esencialmente centrada en los taans con este énfasis en las espirales, la tradición de Jaipur
se descubre en ragas poco comunes y mezclados. Sus músicos tienen un modo encantador de alcanzar el
sam, con sus alaaps oblícuos y su uso instintivo del ritmo. De este modo se alcanza una convergencia en
el sam placenteramente anticipada.
Grandes exponentes: Ashwini Bhide Deshpande, Kesarbai Kerkar, Kishori Amonkar, Lakshmibai Jadav,
Mallikarjun Mansur, Mogubai Kurdikar, Shruti Sadolikar Katkar, Padmavati Shaligram, Asad Ali Khan.

Rampur-Sahaswan Gharana
Llevada a la fama por el gran compositor de bandishes Inayat Hussain Khan y sus dos yernos Mushtaque
Hussain Khan y Nissar Hussain Khan, la gharana Rampur-Sahaswan tiene su base originalmente en la
gharana Gwalior, pero luego ofreció una mezcla de las tradiciones de Agra y Gwalior.
Grandes exponentes: Arun Bhaduri, Rashid H Khan.

Patiala Gharana
Derivada de y muy cercana a la tradición de Gwalior, la tradición de Patiala se concentró en patrones de
taans y de sargams más intrincados.
Grandes exponentes: Ajoy Chakraborty, Ashique Ali Khan, Bade Ghulam Ali Khan, Meera Banerjee, Fateh
Ali Khan.

Delhi Gharana
El estilo de Delhi estaba representado por Tanras Khan y Shabhu Khan, de exquisitas composiciones.
Grandes exponentes: Chand Khan, Ramzan Khan, Nasir Ahmed Khan.

Bhendibazar Gharana
Fue elevada a la fama por artistas de Indore, especialmente Aman Ali Khan, quien se especializó en un
complejo estilo de expansión del raga, o raga vistaar.

Benares Gharana
Grandes intérpretes de thumri en Varanasi y Gaya dieron forma a esta tradición.
Grandes exponentes: Girija Devi, Harishankar Mishra, Purnima Chaudhuri, Rajan & Sajan Mishra,
Siddheshwari Devi.

Mewati Gharana
Pone el énfasis en la combinación melodiosa de notas y en la interpretación de ragas poco comunes. Un
gran exponente es Pandit Jasraj.
El siglo XXI ha sido testigo de muchos cambios en nuestro estilo de vida. Anteriormente, cuando los
canales de comunicación eran pocos y distantes, los músicos tenían menos distracciones. Cada gharana
tenía sus cualidades únicas y los músicos eran identificados por el estilo que tipificaba a cada tradición.

Con la aparición de la televisión, Internet y otras formas de entretenimiento, las audiencias y los gustos
están cambiando. Muchos músicos han introducido elementos de otras tradiciones en sus propias
delineaciones, haciendo difícil la categorización de su música como perteneciente a una gharana en
particular. Y de este modo interpretan algo que los músicos del pasado jamás hubieran pensado: una
síntesis de tradiciones y estilos, una síntesis de gharanas.
La tradición oral en la música clásica de la India
La tradición maestro - discípulo es el alma misma de la tradición oral de la India y encarna la relación
viva de aprendizaje entre el maestro y su alumno. La tradición evoluciona desde la era de los grandes
visionarios indios, y representa la total entrega emocional, intelectual y espiritual del discípulo con
pasión de aprender.

La relación entre el guru y el shishya es una relación de confianza absoluta, que nace de la entrega total
del alumno a la gloria universal del arte. Para el discípulo, el guru simboliza al arte mismo, mientras que
para el guru el alumno representa la continuidad del arte. El maestro comparte el conocimiento sagrado
del arte sólo con almas afines, sinceras en su búsqueda. La relación debe desarrollarse y convertirse en
un lazo emocional profundo entre el maestro y cada uno de sus discípulos, casi como una familia,
aportando un sentimiento de confort, seguridad e integración emocional que son vitales para que el
genio creativo se desarrolle en su total esplendor.

La enseñanza de la música clásica en la India ha sido siempre primariamente oral. El raga y su

estructura, las complejidades del ritmo y la interpretación de un bandish (composición) se trasmiten de
maestro a discípulo de modo oral y a través de la demostración directa. No existe una partitura impresa
con notación que sirva de medio para impartir el conocimiento.

La tradición oral es un testamento único para la capacidad del cerebro humano de absorber, recordar y
reproducir estructuras de gran complejidad y sofisticación sin un sistema de notación escrito. En la
música occidental, cada composición se escribe y se deja asentada en una partitura. Por eso cada
composición musical en la música occidental es claramente propiedad intelectual de un compositor en
particular. Pero el guardar registros es algo ajeno a la costumbre predominantemente oral de la
tradición musical de la India.

El raga no es propiedad intelectual de nadie. Es difícil trazar la autoría de una composición musical o de
un raga en la música de la India. El intérprete o el maestro es sólo un medio a través del cual el raga
vuelve a vivir en el mundo. El raga no está limitado por una sola encarnación, compositor o intérprete y
es mucho más amplio que el artista que lo invoca.
Improvisación y música vocal
La improvisación juega un rol muy importante en la interpretación y se pone un gran énfasis en la
creatividad y sensibilidad del solista. La interpretación de un raga pasa por etapas bien definidas,
comenzando por un preludio melódico improvisado, seguido por una pieza compuesta y al ritmo del un
taal. No hay duración prefijada para la interpretación. Otra característica importante de la
improvisación en la música clásica de la India es la aceleración gradual del tempo, que culmina en un
climax final.

La prioridad en la música indostánica es el máximo desarrollo de un material mínimo, por lo cual un

músico necesita conocer unos pocos ragas en profundidad antes que muchos pero de modo superficial.
Dentro de cada raga, el énfasis está puesto en el lento desdoblamiento de sus sutilezas melódicas, nota
por nota, en la larga exposición improvisada conocida como alap. Deben respetarse escrupulosamente
las reglas del raga para que éste produzca en la audiencia el sentimiento correcto, pero también para
evitar confundirlo con otros ragas similares. Estas reglas incluyen sostener las notas con la entonación
correcta, adornando unas notas de acuerdo a lo prescrito, enfatizando otras, realizando los ascensos y
descensos de secuencias de las escalas del raga correctamente y asegurando que el raga elegido sea
apropiado para ese momento del día o de la noche. El desarrollo del raga continúa normalmente con una
o más composiciones en diferentes ciclos rítmicos.

Las formas principales en la música vocal (que siempre es central en la música clásica de la India) son
khyal y dhrupad, y hay algunas otras formas de naturaleza más “liviana” como thumri y tarana. Khyal
significa imaginación, aunque hay versiones que aluden a “prestar atención, escuchar” y se supone que
su desarrollo hasta la forma actual estuvo influenciado por la música persa. Dhrupad, en cambio, es un
término sánscrito [derivado de “dhruva pada”, dhruva=fijo, inamovible + pada=palabra, composición] y
es un estilo serio, el más antiguo y esencialmente hindú, dividido en cuatro secciones que generalmente
tratan de alabanzas a alguna deidad. El dhrupad requiere una voz pesada y poderosa y una
interpretación expansiva, generalmente interpretado por voces masculinas. Las composiciones de khayal
muchas veces no se cantan enteras y los versos son generalmente de amor, abstractos y poéticos, si bien
los versos en sí no son importantes más allá de funcionar como “anclaje” para retener la melodía
principal del raga y para su posterior expansión. El énfasis está puesto en la improvisación y la destreza
vocal, y durante el último siglo ha encontrado más adeptos que otras formas vocales. El thumri es una
forma semi clásica de estructura más simple, que utiliza cíclos rítmicos también más sencillos y algunos
ragas en particular. Sus versos también son de amor y a veces nostalgia. Tarana es una forma clásica que
no utiliza palabras, sino sílabas sin sentido casi percusivas, donde se filtran muy eventualmente algunos
versos con significado. Se supone que este estilo fue desarrollado para posibilitar la apreciación de las
habilidades musicales entre hindúes y musulmanes que no dominaban ambos idiomas.

Las interpretaciones instrumentales son a menudo precedidas por interpretaciones vocales y muchos de
los instrumentos que hoy en día son solistas fueron anteriormente utilizados como instrumentos de
acompañamiento. Muchas composiciones instrumentales, conocidas como gats, son específicas de cada
instrumento (especialmente aquéllos de cuerda punteada como el sitar y el sarod).
Escuchando con conciencia
(Traducción y extracto del ensayo del Dr. Hassan Azad publicado en sarangi.info el 26 de noviembre de
2006).

Primero aprendemos música de manera directa, sin ser concientes de los nombres de las notas. Todos
podemos cantar sin saber el sargam o sin ser concientes de él. En el caso de quienes tocan instrumentos,
los dedos simplemente aprenden a encontrar el lugar correcto con la suficiente práctica. El método
directo de absorber la música y reproducirla es sin duda el mejor método para aprender. Al aprender la
música del subcontinente indio se pone gran énfasis en el aprendizaje de los nombres de las notas. Por
qué es tan importante cuando aún músicos profesionales tienen dificultades ocasionales en este aspecto?
Por ejemplo, seguramente podemos cantar una melodía escuchada en una grabación, pero transcribir el
sargam pondría a prueba aún a un músico profesional. Entonces por qué y cuándo se vuelve importante
esta habilidad de nombrar las notas?

Se vuelve importante cuando uno quiere aprender y escuchar con “conciencia”. El deseo de saber y
comprender es un deseo fundamental del ser humano. Uno quiere saber si el desarrollo del raga es
arbitrario o si sigue algún tipo de patrón. Cuáles son los principios de la improvisación y composición en
la música clásica de la India? Son realmente diferentes de los principios de la composición en otras
músicas? Las respuestas a estas preguntas son de gran importancia para la transmisión del arte de la
improvisación a las generaciones futuras. Seguramente la respuesta debe provenir del análisis de los
registros grabados o transmitidos oralmente por los maestros.

Por su naturaleza misma, un intérprete de música clásica de la India es un compositor en sí. Al aprender
el reconocimiento de las notas, es posible obtener una idea de los principios básicos de la composición
en la música clásica de la India. Por supuesto nadie puede enseñar creatividad. Pero por intermedio del
análisis se puede comenzar a entender la intuición de los grandes artistas.

Si alguien quiere escuchar concientemente, tiene que invertir un tiempo sustancial en el aprendizaje del
reconocimiento de las notas. Cómo podemos lograr esto? Las largas caminatas ayudan, además del
estudio intensivo de las escalas y combinaciones de notas y diferentes intervalos.

Una vez que hemos dominado el reconocimiento de las notas, podremos responder las preguntas
planteadas anteriormente. Aún la más simple pregunta puede ser esclarecedora: hay alguna relación
entre la última nota (o grupo de notas) de una frase y la siguiente? Hay una correlación entre la última
nota de una frase y la primera de la siguiente o entre las primeras notas de un grupo de notas y las
primeras notas de la frase siguiente?

Para entender los principios de la improvisación, podemos concentrarnos en la nota o patrón en que
termina una frase y la nota o patrón en que comienza la siguiente frase. Empezaremos a ver que los
intérpretes se dejan llevar inconcientemente por los principios de consonancia y contraste, repetición,
silencio – que en sí son principios universales de composición. Hay elementos de repetición –
recapitulación, omisión de algunas notas, sustitución de otras, inversiones, etc. En una mente musical
esto ocurre instintivamente, pero el estar conciente de esto sin duda ayuda al alumno mientras estudia.

La variación en la música clásica de la India proviene de colorear las notas de manera diferente – esto es
lo que hace el shruti o microtono - escuchar la misma frase en la mente pero con diferentes microtonos,
adornos, variaciones de volumen y ritmo…La composición en la música clásica de la India es incremental
y que es el sentido del balance, contraste y torrente de ideas nuevas y matices lo que diferencia a un
gran intérprete del intérprete promedio. La felicidad de descubrir algo nuevo es algo que debe ser
experimentado: no puede ser descrito en palabras.

Nota de la traductora: no olvidemos que, a pesar de todos los análisis que podamos hacer de las
diferentes grabaciones y de la información a la que podemos acceder en Internet o a través de los libros,
cada raga tiene su sentimiento propio. Aquí el tema no es ponerse el sombrero de “compositores” y
empezar a inventar taans, frases o adornos, sino la comprensión - por sobre todas las cosas – de que el
transformar las notas de un raga en un sentimiento, en el sentimiento propio e inalterable de cada raga,
es un don divino destinado a unos pocos. Y esos pocos han estudiado durante décadas antes de ejecutar
en público el primer raga que estudiaron. Por otra parte, es mejor conocer a fondo unos pocos ragas (o
uno sólo !) que muchos superficialmente. ["En la limitación se ve el maestro" J.W. von Goethe]
Textuales
“Hay muchas excusas para escapar al riyaaz (práctica diaria) pero sólo una para continuar. Sólo toma tu
instrumento y ponte en marcha”. C.R. Vyas

“Creo en la tradición del maestro. Hoy en día existen libros y grabaciones, pero nada puede reemplazar
al maestro". Gangubai Hangal

"La gente joven debe hacer sadhana, no correr detrás de la fama. La fama llega, lentamente”. Gangubai
Hangal

“Recuerden esto: la música es música solamente si el músico y el público obtienen el mismo placer de
las notas”. Bhimsen Joshi

“Elegir a un favorito entre los discípulos sólo lo ablandará. Un maestro debe ser siempre estricto, igual
de estricto con sus alumnos como consigo mismo”. Bhimsen Joshi

"Nosotros cantamos durante tres o cuatro horas continuamente antes de enfrentar al público, y aún
cuando estamos viajando seguimos cantando mentalmente, la música sigue resonando”. Bhimsen Joshi

"Dónde están los discípulos con dedicación dispuestos a seguir las exigencias de la tradición maestro-
discípulo?”. Bismillah Khan

"Por qué pretendemos encontrar el alma de un raga en su nombre? Escuchémoslo, escuchemos su

corazón, eso es lo importante”. Bismillah Khan

“La música, el sonido, la devoción, es todo lo mismo. La música es el comienzo y el fin de la vida y no
puede comprarse ni por millones de rupias. Las tradiciones no nacen del dinero, sino de muchas
generaciones de riyaaz. No hay que correr detrás del dinero, uno recibe lo que está destinado a
recibir”. Bismillah Khan

"Soy tradicionalista, no ortodoxo. Me muevo con los tiempos pero no me dejo llevar por ellos. El pop es
música para los ojos, no para los oídos”. Vilayat Khan

“Recuerdo los rigores del riyaaz con mi maestro. La rutina era recorrer todo el instrumento con los
dedos 500 veces en cada sesión. Y si algo salía mal en la vuelta 499, había que repetir todo el proceso…
la duración del riyaaz o las veces que debíamos repetir una frase se contaban en términos de velas
apagándose. Si el riyaaz de alguien duraba lo que duraban cuatro o cinco velas, esa persona era grande.
Ése espíritu falta hoy en día”. Vilayat Khan

“A veces escucho que éste o aquél músico ha popularizado la música de la India en Occidente. Esto es
pura propaganda. Durante más de 50 años he dado conciertos en Occidente, pero nunca he bajado mi
estándar para adecuarme a los gustos de los extranjeros”. Vilayat Khan

“Así como es difícil hallar un buen maestro, es igualmente difícil para un maestro encontrar un buen
discípulo. Cada buen intérprete puede no ser necesariamente un buen maestro y viceversa. No todos
tienen la paciencia necesaria para enseñar”. Shiv Kumar Sharma

"Hay una terrible impaciencia en la generación joven, que ya quiere dar conciertos después de sólo dos
o tres años de práctica. En nuestros tiempos, aún después de 15 o 20 años de riguroso estudio, los
maestros todavía no encontraban a sus alumnos preparados para tocar en público”. Buddhadev Dasgupta

“El público ya no sabe discernir. Antes percibían una sola nota que había estado fuera de lugar. Hoy hay
varios músicos de primer nivel que dan conciertos durante todo el año, tanto en la India como en el
exterior, que rompen las reglas del raga y del tala, y nadie se da cuenta siquiera”. Debu Chaudhury
“Tocar bien la tanpura es de excepcional importancia, casi aún más que saber afinarla bien. Es un arte.
Si bien la frecuencia de las notas varía, el nivel de sonido debe ser el mismo. Hay que tocar la siguiente
cuerda de modo tal que el sonido de la anterior se confunda en ella y así siempre. De este modo se
establece un patrón musical cíclico serio, sagrado. Sin embargo, debo dejar en claro que la ejecución
científica de la tambora es diferente de su ejecución estética, en este segundo caso la presión es menos
significativa”. Kishori Amonkar

“Me pregunto de dónde provienen estas notas? Cómo será su hogar? Cómo se comportan las unas con las
otras? Ojalá pudiera verlas, así podría hablarles…” Kishori Amonkar

“Todo lo he aprendido de mis maestros, no sólo la música en sí sino también otras pequeñas cosas que
nunca, nunca pueden aprenderse de los libros, o a las que uno nunca tendría acceso si no fuera parte de
una tradición. Porque creo que los maestros no están allí solamente para darnos respuestas sino para
ayudarnos a encontrarlas por nosotros mismos, para enseñarnos a estudiar. O para enseñarnos el código
de diplomacia tácita que indica cómo debemos comportarnos con músicos mayores o más
experimentados, qué debe hacerse en determinadas situaciones, cómo se saluda a otro músico que
ingresa en el salón durante un concierto propio o el reconocimiento que debemos a un músico cuya
composición estamos cantando. Hay muchas otras situaciones que no pueden ser compiladas
estrictamente. Pero son parte de una tradición oral, nunca escrita, y que aprendemos de manera muy,
pero muy sutil.” Shubha Mudgal

“Definiría la tradición de la música clásica de la India como no representativa: las palabras no son una
referencia, hay un conjunto de notas con una fuerza oculta y una potencia maravillosa en ellas. Pero
para cada oído puede tener diferentes significados. Y el hecho de que haya improvisación da lugar al
vuelo, pero también hay un conjunto estricto de reglas a seguir, tal nota no puede usarse después de
tal otra o hay una nota que enfatizar…”. Shubha Mudgal

“La música es como la vida. Uno decide si quiere ser honesto y tener cierta integridad respecto de su
arte. Pero al mismo tiempo somos humanos y nos equivocamos a veces. Aprendíamos música porque
algo nos impulsaba a aprender. Tal vez una de las cosas más importantes que podemos aprender de la
música es aprender a ser humildes”. Shubha Mudgal

“Hace más de medio siglo, para una mujer que no descendiera de un linaje hereditario de músicos
dedicarse solamente a la música simplemente no era posible. Y el resto de las mujeres aprendía música
como algo que culminaba su formación: aprendían a cocinar, a coser y aprendían un poco de música
también…Pero con el renacimiento que se produjo después de la independencia de la India también
hubo un florecimiento artístico, y empezaron a surgir músicos “de primera generación”. Shubha Mudgal
"Ya que la música tiene que ver con trascender el mundo real, siempre tenderá a estar asociada con la
espiritualidad. Pero esta asociación no es únicamente con la música clásica de la India". Shubha Mudgal

“Nos ocupamos de nuestro estómago, de nuestra nariz, de nuestros ojos, pero raramente nos ocupamos
de nuestra alma. Nuestra alma necesita música, buena música, ése es el alimento del alma. Te abre la
mente. El raga es el lenguaje de Dios”. Ali Akbar Khan

"'Ali Akbar!' gritaba mi padre en la mañana. Yo siempre tenía el sarod a mano. Cuando él llamaba por
primera vez yo salía de mi cuarto, cuando llamaba por segunda vez yo ya estaba cerca de su cuarto y
para la tercera ya estaba a su lado”. Ali Akbar Khan

“Considero al público como Dios. Antes de empezar a cantar, le pido a Él que escuche y que me
bendiga”. Pandit Jasraj

“Trata a tus padres como a dioses, luego al maestro que te enseña. Nunca dudes de tu maestro, ten fe
en él.” Pandit Jasraj

“Creemos que la música es divina, lo buscamos a Él por el camino de la devoción. Y entonces hay
amor”. Pandit Jasraj
Tansen - en la corte del rey Akbar
Gwalior, en Madhya Pradesh, es la sede anual del Tansen Samaroh, un festival invernal de tres días –
feriados- dedicado solamente a la música clásica de la India: un verdadero evento, ensamble de ragas,
composiciones, técnicas, perspectivas y enfoques. Gwalior ha sido un importante centro artístico ya
desde el siglo XII, con el reinado de Akbar, que asimiló patrones culturales de reyes anteriores,
incluyendo sultanatos y reyes rajput. La arquitectura, la religión, el ritual y la música – las diferentes
capas de la sociedad y sus variaciones fueron integradas en las cortes del imperio Mogol hacia el siglo
XV. Allí se encuentra el elegante sepulcro de Miyan Tansen, y no muy lejos se encuentra la imponente
tumba de Mohammed Ghaus, su mentor y preceptor.

Gwalior sufrió invasiones y migraciones que la convirtieron en una ciudad de influencias mixtas e
inspiraron mezclas, es hogar de lo ancestral, la tradición oral y la escrita y diferentes tradiciones
interpretativas. De este ambiente emergió Tansen.

Tansen, un humilde brahmán, fue uno de los músicos más importantes – sino tal vez el más importante -
en la corte del rey Akbar. Se dice que de los 36 músicos que Akbar retuvo en su corte, 16 eran de
Gwalior. Tansen nació cerca del año 1506 en el seno de una familia hindú en Gwalior. Es considerado el
músico más grande del norte de la India, y su influencia fue fundamental en la creación del estilo de la
música clásica indostánica tal como la conocemos hoy. Su verdadero nombre continúa siendo tema de
debate: algunos sugieren Ramtannu, Tanna y Mukul, y otros sugieren el apellido Pande. Su padre,
Mukund Mishra, era poeta. El niño Tansen aprendió música de un legendario maestro de su época,
Haridas Swami, y llegó a servir como músico en la corte del rey Ramachandra de Mewar antes de llegar a
ser una de las “9 joyas” (Navratnas) en la corte del emperador mogol Akbar, quien le otorgó el título
musulmán de Miyan. Este título indica respeto y afecto (muchas veces utilizado para referirse a Dios
mismo, Allah Miyan) y a ésto atribuyen la teoría de su conversión religiosa.

Uno de los aspectos más interesantes de esta figura legendaria es el modo en que encarna la cultura
compuesta hindú-musulmana del período mogol. El nombre de Miyan Tansen se encuentra entre los
nombres de los mureeds o discípulos del Shuttari Tariqat, linaje espiritual sufi fundado por el gran
místico Sheikh Muhammad Ghaus de Gwalior, a través de quien se supone que Miyan Tansen abrazó el
Islam, si bien su conversión aún genera controversias. Aparentemente, Tansen fue uno de los más
grandes y conocidos discípulos del sheikh. El hecho de que se encuentre enterrado en el mausoleo del
gran sheik parece ser prueba suficiente de su conversión al sendero espiritual de su maestro: el entierro
en el mausoleo solamente se le permite a los discípulos más cercanos y renombrados. De acuerdo a
registros contemporáneos, Akbar estimaba tanto a Tansen que cuando murió, en 1589, insistió en que el
cortejo fúnebre fuera acompañado por una procesión de músicos, cantando y tocando, al estilo de los
casamientos…

Se dice que el talento musical de Tansen era inigualable. La leyenda o la historia cuenta que su canto
podía domar a las bestias salvajes, que hacía llover cuando cantaba el raga Megh Malhar o encendía
fuego con el raga Deepak. Se le acreditan cientos de composiciones de Dhupad y asimismo varios ragas
que continúan siendo fundamentales en el repertorio de cualquier músico, como Darbari Kanada, Miyan
ki Todi, Miyan ki Malhar y Miyan ki Sarang. Mientras el raga Megh Malhar continúa formando parte del
repertorio habitual, Deepak casi ha desaparecido. Hay actualmente tres variantes de Deepak, cada una
correspondiente a los thats Bilawal, Poorvi y Khamaj, sin embargo se desconoce cuál de ellas
corresponde al raga Deepak de los tiempos de Tansen. Hay un mito popular que sostiene que el raga
desapareció porque en verdad podía encender fuego, y era simplemente peligroso cantarlo…

Casi todas las gharanas o escuelas intentan retrotraer su origen hasta Tansen, y algunos inclusive
intentan llegar hasta Amir Khushro, siglos antes. Es probable que hayan sido Tansen y su maestro Haridas
Swami los que comenzaron con el estilo vocal Dhrupad. La familia Dagar de cantantes de Dhrupad
sostiene descender no de Tansen, sino de Haridas Swami.

Se dice que Tansen tenía dos esposas – una hindú, la otra musulmana – y de sus hijos algunos llevaban
nombre hindú (Hamirsen, Suratsen y Saraswati Devi) y otros musulmán (Tanras Khan y Bilas Khan). De al
menos dos de ellos, se sabe que fueron músicos, Saraswati Devi y Bilas Khan, quien creó el raga
Bilaskhani Todi (y cuenta la leyenda que Bilas improvisó la nueva versión del raga Todi durante el velorio
de su padre, y que el cuerpo de Tansen se movió en señal de aprobación de la nueva melodía…). De
hecho, los descendientes de Tansen tuvieron las riendas de la escena musical clásica del norte de la
India durante siglos con una fuerza formidable: la Senia Gharana. El último del linaje, el Dr. Dabir Khan,
nació en 1905 y murió en 1972. Era cantante de Dhrupad y ejecutaba la vina, además de trabajar para
Radio Calcutta. Era descendiente de Saraswati Devi.

La corte de Akbar contaba con lo mejor de la India en esos tiempos. El emperador era de un intelecto
muy curioso, solía reunir a los líderes religiosos en su corte y los escuchaba pacientemente. No sentía
curiosidad solamente por el hinduismo, también tenía misioneros cristianos que se hicieron más
habituales después de la visita de Vasco da Gama a la India. El budismo, el sikismo y jainismo también lo
fascinaban. Eventualmente formó su propia religión, Din Ilahi, que recogía lo mejor según su
comprensión de las otras religiones. Sus casamientos con las hijas de los nobles le posibilitaron traer la
paz a su imperio. De este modo, muchos reyes estaban emparentados con él políticamente y le eran
leales.

Las mejores mentes contemporáneas estaban presentes en su corte: nueve talentos extraordinarios
llamados “las 9 joyas”:

*Abul Fazl (1551-1602) era el cronista de Akbar y autor de su biografía, tarea que le demandó siete años
de arduo trabajo. Documentó la historia con meticulosidad, dando cuenta de la prosperidad del reino y
la brillante capacidad administrativa del emperador.
*Faizi (1547-1595) era el hermano de Abul Fazl. Era poeta y matemático, respetado enormemente por
Akbar por su talento y a cargo de la enseñanza de su hijo.
*El legendario Miyan Tansen. Hay un árbol de tamarindo junto a su tumba en Gwalior, considerado tan
antiguo como la tumba misma. Se cree que quien mastica allí una hoja de ese árbol con verdadera fe,
recibirá talento musical. Su conversión religiosa continúa generando debates, pero a juzgar por la
tolerancia, amplitud de mente del rey Akbar y el aprecio que él sentía por Tansen, podríamos sostener
que Tansen se le parecía y respetaba ambas creencias.
*Birbal (1528-1583) fue un pobre brahmán que llegó a la corte de Akbar por ingenio y su sabiduría.
Nacido con el nombre de Maheshdas, fue rebautizado por el emperador Akbar como Raja Birbal. Hombre
de ingenio y encanto inagotable, adorado por Akbar, era su ministro de confianza y lo entretenía con sus
bromas e historias de ingenio, provocativas, inteligentes y educativas, muchas de las cuales siguen
siendo populares hasta hoy. Birbal también fue poeta y escribió bajo el seudónimo “Brahma”, y sus
escritos se conservan en el Museo de Bharatpur. Su muerte en batalla, intentando aquietar rebeliones
afganas en el noroeste de la India, provocó gran tristeza en Akbar.
*Raja Todar Mal era el ministro de finanzas de Akbar. Desde 1560 en adelante implantó el sistema de
regalías en el reino. Introdujo pesos y medidas estándar, distritos fiscales y oficiales. Su concepto
sistemático de recaudación fiscal se convirtió en modelo para el resto de los reyes musulmanes y
también para los británicos. Todar Mal también fue guerrero y ayudó a Akbar a controlar las rebeliones
afganas en Bengal.
*Raja Man Singh, el rey rajput kacchwaha de Amber (más tarde, los Kacchwahas construyeron Jaipur, la
ciudad rosa, cercana a Amber). Este respetado teniente era nieto del suegro de Akbar. Sus familiares
habían sido convertidos, en la jerarquía mogol, en amires (nobles). Raja Man Singh asistió a Akbar en
muchos frentes de batalla, incluyendo la defensa en contra del avance de Hakim, el hermanastro de
Akbar y gobernador de Kabyul. También lideró campañas en Orissa.
*Abdul Rahim Khan-I-Khan, poeta, hijo del protector y tutor de Akbar durante su adolescencia, Bairam
Khan. Bairam Khan fue asesinado a traición, y su mujer se convirtió en la segunda esposa de Akbar.
*Fagir Aziao Din y *Mullan Do Piaza fueron dos consejeros del círculo de allegados de Akbar.

El emperador Akbar (1543-1605) fue sin duda el más secular de todos los reyes musulmanes de la India.
Demostró gran apreciación por otros pensamientos religiosos, y era amante y conocedor de la música y
las bellas artes. La arquitectura mogol, que luego culminaría en la construcción del Taj Mahal, encontró
sus raíces en el reinado de Akbar. La música y la pintura en miniatura también alcanzaron su máxima
expresión. La tolerancia de Akbar para con otras religiones provenía tal vez de sus numerosas reinas: se
casó 33 veces y tenía esposas de todos los credos. Akbar reinó por varias décadas y se estableció como el
emperador más benevolente y tolerante, y la historia lo recuerda como Akbar el Grande.
Características y potenciales
CARACTERÍSTICAS

La música clásica del norte de la India es modal en su forma: se basa en varias escalas establecidas en
relación con un sonido fijado e inalterable, mantenido como tónica constante durante la interpretación.
El método de desarrollo propio de la música modal es la improvisación dentro de una serie de estilos y
formas preestablecidos.

En la India los modos son llamados ragas. La palabra raga denota etimológicamente “aquello que place”,
por lo tanto una traducción plausible sería “estado emocional”. El objeto de la música de la India es
crear un clima de sentimiento que actúe sobre el oyente, y no las estructuras llamadas composiciones.

La improvisación es un aspecto esencial de toda la música verdaderamente modal. Lo que llamamos

conciencia modal (es decir, la constante presencia en la memoria de cada nota de la escala elegida
junto con sus características, el sentimiento atribuido a la misma y al preciso intervalo que forma con la
tónica) representa una estructura vertical que es inmediatamente desorganizada por la intrusión de una
melodía fija, una forma horizontal. El músico está entonces expuesto al riesgo de introducir sonidos
ajenos al modo y así destruir su clima emocional.

La base de todo el sistema musical de la India es la música vocal. La voz es utilizada como instrumento y
es el foco central. Las palabras juegan solamente un rol secundario.

La música vocal es clasificada de acuerdo a estilos que difieren ampliamente entre sí y que corresponden
a diferentes formas de composición. La voz debe estar absolutamente libre de cualquier vibrato
involuntario y debe ser a la vez precisa y adaptable para asegurar la exactitud de los microtonos y
detalles ornamentales. Esto requiere una producción vocal altamente controlada, y lo que llamamos
calidad o belleza de la voz es de muy pequeño interés a los efectos de esta música.

La música clásica de la India se transmite, desde hace milenios, de maestro a discípulo. Es por esto
preferible que los registros femeninos tengan por guía una voz femenina y los registros masculinos, una
masculina, debido a la diferencia natural en el registro y Sa de ambos.

Todas las voces deben tener un registro de tres octavas, y la manera de producir la voz hace que el
cantante pase de la voz de pecho a la voz de garganta y a la voz de cabeza sin ninguna transición
marcada ni falsetto.

Al principio, la comprensión de la música clásica de la India puede resultar difícil para el oído
occidental. ¿Qué es lo que le da a la música clásica de la India sus cualidades especiales? ¿Cómo se
entrena la voz para cantar y el oído para entender? La mejor manera de comprenderlo es comenzando a
cantar.

POTENCIAL TERAPÉUTICO

La música de la India posee un carácter propio especial y se diferencia de otras músicas en su

estructura, temperamento y método de improvisación. Sin embargo, su característica sobresaliente es la
de ser una especie de síntesis entre filosofía, psicología, estética y espiritualidad. El estudio de la
música clásica del norte de la India aporta grandes beneficios, aún a aquéllas personas que no tengan
experiencia o conocimiento musical.

En cuanto al aspecto musical, la práctica de la música clásica de la India agudiza el oído y perfecciona el
sentido de la afinación, por trabajar con escalas naturales no temperadas. La técnica vocal utilizada
mejora la producción de sonido, abriendo el canal de expresión más poderoso que tiene el ser humano:
su propia voz. La ejercitación dentro de estas escalas provee una base para la improvisación y afianza el
sentido rítmico, dado que esta música se remite a los ritmos de la naturaleza que resuenan en el corazón
humano, y todos los seres pueden responder a su estímulo.
Ya las culturas más antiguas del mundo supieron reconocer el poder de las vibraciones sonoras y su
efecto sobre la mente y el cuerpo.

El origen sistema de ragas de la India se encuentra en el período védico, considerado anterior a la

civilización prehistórica del Valle del Río Indus. Los himnos védicos y la música de ese período
evolucionaron a partir de versos del Rig Veda, cultivados con un motivo religioso y espiritual. La
tradición india tenía una gran intuición sobre el poder del sonido y la entonación. La ciencia del sonido
era utilizada a diario para curar, enseñar, desarrollar y consumar. Los cantos védicos eran entonados con
sumo cuidado, ya que cada entonación o inflexión de la voz podía tener efectos benéficos o adversos.

La música, con sus infinitas variedades, afecta nuestras emociones y nuestras mentes de diversos modos,
afecta nuestro temperamento, nuestra conducta y nos llama la atención.

Estudios intensivos sobre el potencial terapéutico de los ragas demuestran que la música clásica de la
India puede ayudar a combatir el envejecimiento y el dolor, que mejora la visión y la concentración y
que inclusive puede aliviar el insomnio y la hipertensión.

El uso de ragas específicos para la curación era una práctica conocida en la antigua India. La música de
la India cuenta con características especiales de improvisación y tradición oral que la hacen
independiente de los registros escritos. El amplio repertorio vocal, tanto poético como devocional,
sumado al valor psicológico de la configuración tonal de los diferentes ragas, afecta mucho más al
oyente que el sentido del tacto, de la vista o el gusto.

La música de la India es predominantemente melódica en su naturaleza y su sistema de ragas nació de

las varias combinaciones y permutaciones de notas con la existencia de microtonos y diferentes
ornamentos, que produce impresiones en la mente de los que la escuchan. La música clásica de la India
es mucho más que una música que meramente place al oído. Es idealista y expresa el significado místico
de la vida, atrae pensamientos elevados y gratifica el alma de los oyentes. Los ragas crean una actitud
trascendente en la mente, elevan al oyente a un plano etéreo y purifican la mente a través de la
devoción, el sacrificio supremo.

Desde tiempos arcaicos, la música de la India se ha diferenciado claramente de las otras formas
musicales y ha reconocido los diferentes aspectos de la música y los modos de expresar las emociones y
equilibrio a través de un tono y/o ritmo específico. La música de los labradores era diferente de la de los
intelectuales. La música de escenario era diferente de la del templo y la música de entretenimiento
también era diferente. Esto hacía que la aplicación terapéutica de las diferentes formas musicales fuera
adecuada a las personas en su contexto natural.

Nada, de acuerdo a la filosofía de la India, es la vibración del sonido, y Nada Yoga es una antiquísima
práctica que ve a la música como fuerza universal (y no tan sólo una resonancia). También considera que
el universo entero (y nosotros mismos) está compuesto de Nada, y que el movimiento de la energía del
sonido construye al universo.

Nada Yoga es un acercamiento al sonido con reverencia, como parte integral de nuestro propio ser y
unidad con el universo interno y externo. Se refiere a la poderosa influencia que el sonido ejerce sobre
la mente y la conciencia, utilizando la resonancia como método para aliviar aquello que la aqueja y para
elevar la conciencia a través de los diferentes centros sutiles en el cuerpo.

Esta disciplina divide a la música en dos categorías: la música interna o anahata (sonido no producido,
no material) y la música externa o ahata. Mientras que la música externa es percibida a través de los
órganos sensoriales, la música interna es percibida por el centro situado en el corazón, que no es un
órgano sensorial, al que también se denomina anahata chakra. Este centro se refiere a las vibraciones
sonoras propias, tan cercanas al ser intrínseco que no pueden ser compartidas. Sin embargo, este
anahata puede ser escuchado y utilizado, suponiendo que uno desarrolle su interés, compromiso,
determinación y paciencia.

Anahata también puede ser interpretado como el sonido cósmico Om, la vibración primordial que
evolucionó en todas las manifestaciones del universo, un sonido sin barreras ni límites, espontáneo e
infinito.
Sadhana / Swara
La música se compone de las notas que se producen en un determinado orden. Pero esas notas están
fijas, no viven. Sadhana, en la música de la India, tiene por objeto darle vida a esas notas penetrando en
su interior, en aquéllo que llamamos swara. El proceso de búsqueda de swara transforma el mundo
interno de una persona y lo lleva a las profundidades de su propio y verdadero ser, hacia aquéllo que le
es propio, único e indestructible en él. Por eso, alcanzar el swara o su entrada en él le da a la música
una cualidad totalmente diferente de integridad y certeza que le imparte un atractivo inmortal.

Obviamente, el primer paso en el entrenamiento musical es el desarrollo de ciertas habilidades

esenciales para lograr que la voz o el instrumento se desplacen sin esfuerzo por la escala en todas sus
combinaciones, sin marcas abruptas. Luego viene la composición en sí. Y finalmente, llega la entrada al
reino del raga y su exploración y elaboración. Todo esto requiere de una labor muy dura, pero no es aún
sadhana propiamente dicho. Sadhana es una actividad espiritual que nos conduce a la transformación de
nuestro ser intrínseco. Lo que transforma al músico es la entrega absoluta en la infatigable búsqueda del
swara, ese aspecto vivo de la nota, y sin esta búsqueda no podemos hablar de sadhana.
Taanpura (tambura)
“Es el único medio para el olvido, como las aguas del Leteo, su sonido perdona el pasado, borra la
soledad y nos devuelve a nuestra esencia para que podamos cantar desde el centro mismo de nuestro
ser.” Raghav R. Menon

La taanpura, a veces llamada taanpuri si su tamaño es má pequeño, provee un acompañamiento básico

INDISPENSABLE a la música vocal de la India. También se utiliza para acompañar instrumentos. Con una
resonancia hemisférica y cuello largo, el final del cual posee cuatro tornillos, se asemeja en su aspecto
al sitar en su forma, pero sin trastes. Las tres cuerdas de acero y una de bronce se hacen sonar una tras
la otra, dando la tónica y su octava y la quinta y su octava. El puente, hecho de madera o marfil, es
chato y algo curvo para producir sobretonos resonantes, algunos de los cuales son a veces más
prominentes que la nota fundamental de la cuerda. La taanpura no tiene función melódica y proporciona
solamente el fondo que sirve de tónica que sostiene el desarrollo modal. La claridad de ciertos
sobretonos ayuda al músico a cantar afinadamente. Es el instrumento que da la nota, taan-pura
significando "de acuerdo con el taan".

Hoy en día hay sustitutos electrónicos para este instrumento, sin embargo, no pueden compararse con la
tambura acústica ni en sonido ni en significado. La habilidad de afinarla correctamente es un arte que
también se halla escaso, debido a la proliferación de sus más cómodos sustitutos electrónicos. Al afinar
la taanpura antes de la interpretación, el músico "se afina a sí mismo", tomándose su tiempo de
introspección meditativa. La exactitud en la afinación de este instrumento da la pauta de la exactitud
de afinanción del cantante o instrumentista, a pesar de que hoy en día hay intérpretes que cantan sin
ella o no saben afinarla correctamente. Pero en verdad no podemos hablar de música clásica de la India
sin la taanpura, semejante al sonido mismo de la creación.

(Por otra parte, en lo que a la práctica de canto se refiere, la taanpura ha sido reemplazada por el
harmonium, órgano de fuelle temperado del cual hablamos más adelante, introducido en la India por los
europeos y adaptado a las necesidades indias de poder ejecutarlo desde el suelo. Sin embargo este
instrumento no es nada recomendable, especialmente al iniciar estudios de música clásica de la India: su
afinación temperada no coincide con la afinación natural de la música de la India y es incapaz de
producir los semitonos y octavos de tono requeridos u otros efectos, salvo en las raras excepciones de
algunos geniales armonistas. El cantante puede además acostumbrase tanto al "apoyo" que le brinda el
harmonium que luego no pueda cantar sin él y lo lleve a la pérdida de noción de afinación.)

La taanpura se afina en posición horizontal para acceder mejor a las clavijas de afinación. Hay dos
modos principales de afinación a considerar: Sa/Pa y Sa/Ma. Algunas taanpuras de 5 cuerdas permiten
posibilidades de afinación más creativas. Es imprescindible que la afinación sea perfecta, sin embargo
los instrumentos acústicos tienden a desafinarse debido a malos hábitos durante la ejecución o a
condiciones climáticas. Es importante asimismo chequear/cambiar el jawaari de cada cuerda y optimizar
la resonancia de las mismas.

También hay dos posiciones para la ejecución: la posición horizontal, ubicando la calabaza o el casco a
la derecha, con las cuerdas hacia arriba, y la posición vertical, con el eje sobre el hombro derecho (esto
es válido para ejecutantes diestros, los zurdos deben invertir las indicaciones).

Las cuerdas deben tocarse en la secuencia Pa/Sa/Sa/Sa, comenzando con el dedo mayor en la primera
cuerda y continuando con el índice en las cuerdas restantes. Las cuerdas deben ser tocadas con
suavidad, más bien presionando sobre ellas con la yema de los dedos. Al dejar ir la cuerda, se produce
un tono suave y reverberante. Es importante dejar reverberar cada cuerda antes de pasar a la siguiente,
por supuesto manteniendo el ritmo.
Desde los orígenes hasta el presente
Revisión histórica de la música clásica de la India

La música es un aspecto fundamental de nuestra vida. La primera música es la que emite un niño aún
antes de empezar a hablar. Siempre existe alguna forma de música que apreciamos y escuchamos por ser
la que más nos atrae. Aquí presentamos una exploración de los orígenes de la música de la India y las
complejidades de sus variadas formas.

Desde la evolución hasta la actualidad, el sonido de la música ha inundado nuestras vidas. Los textos
mitológicos de la India declaran que el primer sonido que reverberó en el Universo fue el Naadbrahma, o
el Om. No solamente fue éste el primer sonido en ser escuchado, sino que también es la forma más pura
de sonido, a causa de su asociación divina, y de allí la más musical. De hecho, toda la historia registrada
del hinduismo está relacionada con alguna forma de música – los cantos védicos fueron tal vez la
primera. Estos cantos estaban compuestos por tres notas, con variaciones de tenor y formando un sonido
apaciguante.

La era védica

Sin embargo, la investigación contribuye a corroborar el hecho de que estos cantos se retrotraen a
mucho antes de los registros históricos, es decir anteriores a 5000 años a.C. Las notas y la escala de los
swaras, que son la base de los cantos védicos, no podrían haber emergido repentinamente durante el
período védico. La lógica deductiva sugiere que, si estos cantos fueron transmitidos de generación en
generación oralmente, ya existía alguna forma de música aún antes de que se inventara la escritura.

Muchos de los textos védicos contenían cantos de tres notas, pero el Sam Veda registra cantos más
complejos. Los eruditos védicos habían desarrollado una escala muy estricta de swaras, notas y ritmo, y
los cantos no se desviaban de esto. De allí que la poesía védica fuera en general definitiva y rígida.
Gradualmente los cantos védicos dieron paso a notas más sueltas y se fueron desarrollando los swaras tal
como los conocemos hoy en día.

La forma de música desarrollada por los estudiosos védicos resistió el paso de muchos siglos y
civilizaciones, pero naturalmente hubo cambios. Muchos tratados se perdieron, algunos no pudieron
sortear los embates del tiempo. Pero la gente se aferró al conocimiento musical primigenio. Fue la
pureza inherente a ese prístino origen de la música, el sonido del Om, el Naadbrahma, que inspiró a los
músicos a continuar en su búsqueda de la perfección de este arte con su sadhana o práctica.

Además de la práctica devota, los músicos continuaron investigando y desarrollaron una gramática
musical estricta – una teoría a la que luego los compositores harían referencia. Los tempranos
compositores establecieron las tres octavas o saptaks para que las composiciones musicales se vieran
contenidas. Adicionalmente, los tratados musicales establecieron otros conceptos como taal o ritmo y
jati, o la aplicación de las notas.

Bharata y Sarangadeva

A medida que la India se acercó a sus siglos medievales, hubo un giro repentino en el interés musical.
Uno de los más famosos sabios de la India, Bharata, escribió un tratado autoritativo sobre artes
interpretativas llamado Natyashastra, que establecía reglas y estructuras que los compositores e
intérpretes debían seguir en los ámbitos del teatro, la danza y la música.

La sociedad en la India constaba de estructuras muy rígidas, especialmente a medida que la era védica
finalizaba. Hubo una fuerte segregación entre lo puro y lo impuro, los ricos y los pobres, lo Divino y los
mortales. Todas las secciones de la sociedad tenían permitido el canto teatral, pero el canto sagrado
estaba reservado a la elite religiosa y a los sacerdotes. Bharata menciona en su tratado que la música
estaba siendo investigada y que también había alcanzado un nivel muy alto en términos de
interpretación y teoría.

Es interesante notar que algunos de los estudiosos que escribieron tratados musicales no eran músicos
ellos mismos. Los mitos y el folklore sostienen que la música llegó a ellos por revelación divina,
consecuencia de una intensa actividad espiritual. Esto explicaría por qué los músicos contemporáneos se
inclinan frente a sus instrumentos antes de ejecutarlos. La mayoría de los músicos consideran a la
música como su religión, y a los instrumentos como sus dioses y diosas.

El tratado de Bharata también sirve de puente para unir los eslabones perdidos entre los períodos
indocumentados de la historia antigua, como los períodos épicos (Ramayana & Mahabharata). El
Natyashastra dominó el tema por casi 800 años. Algo después, un noble del Reino de Chola al sur de la
India, Sarangadeva, escribió el Sangeeta Ratnakara que pasó a ser considerado el estudio más exhaustivo
sobre música clásica antigua de la India. Este tratado contiene una intensa exploración del sistema de
notas y de la experimentación con las cuales afecta grandemente a la audiencia. Una leyenda sostiene
que Tansen, el poeta favorito de la corte del rey Akbar, le solicitó a uno de los mayores estudiosos de la
música de ese tiempo que le explicara el sistema de ragas mencionado en el Sangeeta Ratnakara. Si bien
a Tansen se le atribuye la creación de algunos ragas, una escuela de observación alternativa sostiene
que se apoyó en el tratado de Sarangadeva y tomó cosas de él. Las leyendas también cuentan que
Tansen era capaz de hacer llover o de encender fuego con la interpretación de algún raga. Hubo otros
músicos a quienes también se les atribuían estos poderes. Pero eran otras épocas y quién sabe qué se
dirá de los artistas actuales dentro de varios siglos. La leyenda popular nunca decansa.

A medida que nos acercamos al período medieval, es necesario rever la evolución de nuestra música en
paralelo con las invasiones persas y musulmanas. La música de la India ya había alcanzado su zenith
cuando los musulmanes se establecieron en el norte de la India, pero los registros históricos indican que
la música siguió siendo de interés clave y cambió su forma a medida que fue cambiando de manos.

Los efectos de las invasiones

Los invasores musulmanes destruyeron territorio, propiedad y cultura. Escrituras, tratados originales,
templos, casas y personas fueron masacrados brutalmente. Casi el total de los reinos del norte de la
India fue arrasado. El sur de la India permaneció intacto hasta que los musulmanes se establecieron en el
norte y gradualmente comenzaron a expandirse hacia el sur. Esta es una de las razones principales por
las cuales la cultura del sur de la India ha permanecido menos influenciada.

La civilización en la India ha enfrentado muchas invasiones. Pero la cultura autóctona ha sobrevivido a

todos los ataques. Los reyes persas y musulmanes trajeron con ellos su propia cultura – su música, su
arte, sus teólogos y eruditos. Uno podría pensar que con semejante séquito de cantantes e
instrumentistas en la corte, la música originaria india declinaría, pero no sucedió así. La música clásica
de la India sobrevivió estos ataques culturales y logró mantener su identidad.

Para el momento en que los musulmanes se expandieron hacia el sur de la India, las invasiones europeas
ya habían comenzado. Los reinos del sur fueron usurpados por algo más de un siglo y medio, mientras el
norte permaneció bajo el control extranjero por más de cinco siglos. Esta es la razón por la cual en el
norte de la India se aprecian mejor los Ghazals, un género musical predominantemente persa, mientras
que los estados del sur permanecieron más adeptos a las formas clásicas de danza y música de la India.
Si bien las invasiones musulmanas enriquecieron algunos aspectos de la cultura de la India, por fuerza de
necesidad la cultura hindú tuvo que asimilar valores culturales de los nuevos poseedores del poder. Pero
la música clásica de la India también floreció en otras partes de la India que no habían sido usurpadas
por los musulmanes, lugares como Rajputana, Orissa, Madhya Pradesh y Devagiri en el sur. Pronto
Gwalior se estableció como la fortaleza de la música clásica de la India y ganó la corte del rey Akbar.

Por otra parte, otra forma de música estaba emergiendo entre la población en general, que podía
conectarse con ella: el movimiento Bhakti. Las muchas contribuciones de poetas santos como Alvaras,
Jayadevas, Vidyapati y Chandidas continuaron enriqueciendo la tradición de la música de la India.

Los reyes musulmanes trajeron consigo su tradición de poesía y música cortesana – el mehfil en las casas
de los nobles y la realeza. A los artistas, músicos, cantantes y bailarines se les brindaba el padrinazgo
real con gusto. Muchos artistas sobrevivían solamente a causa de éste, de aquí que la forma de música
practicada por los musulmanes que regían la India corría el riesgo de terminar siendo solamente música
cortesana.

Es a partir de esta tradición musical cortesana que emergieron primero el Khayal y luego el Ghazal. Amir
Khushro fue un poeta en la corte del sultán Jalal-ud-din-Khalji y hasta el día de hoy su poesía es
apreciada por su lírica. Fue durante esta época que el Khayal y el Dhrupad emergieron como diferentes
formas de música. Sin embargo, las formas más populares de canto en los siglos 13 y 14 fueron el ghazal
y el qawwali.

Por los tiempos en los que Akbar llegó al poder, en el siglo 16, había un gran abismo entre la música de
los musulmanes que regían el norte de la India y la de los hindúes que regían el sur, abismo que se hacía
patente en la música clásica. El estilo persa fue evolucionando gradualmente y comenzó a incluir algunos
elementos de los ragas.

El rey Akbar fue un apasionado patrón de la artes. Su reinado es bien conocido por la investigación de
variadas formas de música, el desarrollo de la técnica, el estudio de instrumentos y mucha
experimentación con la forma y el contenido. Con la muerte de Akbar el patronazgo real de las artes
disminuyó. Se dice que entonces terminó un período dorado para la música clásica. Sin embargo, este
padrinazgo no desapareció. Los músicos de diferentes estados continuaban investigando, mejorando su
gayaki, estilos, e innovaban continuamente y estudiando aspectos más profundos de la música y también
participaban en competencias reales.

Alrededor de los siglos 17 y 18 comenzó la batalla entre el Dhrupad y el Khayal. Para el siglo 19, el
Khayal había reemplazado al Dhrupad. Mientras tanto también estaba apareciendo el Thumri,
especialmente en el reino del Nawab Wajid Ali Shah (1847-56). Pero con la llegada de los europeos y el
asentamiento de los ingleses en la India, la devota atención a la música se desvaneció. Bahadur Shah
Zafar fue el último emperador mogol que reinó en el Norte de la India. Después de la revolución de
1857, los británicos lo derrocaron, tomaron el control y disolvieron los estados / principados
independientes.

El auge del Imperio Británico significaba la muerte para las artes cortesanas. Los nawabs y los nobles,
cuyas riquezas habían sido usurpadas por los ingleses, ya no podían apadrinar las artes y a los artistas. Y
parecía que la rica tradición musical de la India se perdería con el imperialismo. Sin embargo, algunas
gharanas sobrevivieron esta segunda masacre cultural y emergieron con fuerza luego de la
independencia de la India. Y entonces hubo un nuevo despertar y un retorno a la cultura de la India, a
sus raíces y por supuesto, a su música. Y aunque la apreciación musical y sus raíces habían quedado en
manos de unos pocos intelectuales, había también un movimiento de popularización de la música entre
la población en general.

Gradualmente la sociedad moderna comenzó a dominar y comenzaron a aparecer nuevos medios de

comunicación que trajeron consigo sonidos de todo el mundo. Las influencias occidentales comenzaron a
infiltrarse, y el cine revolucionó todo. La música estaba siendo transformada en algo que todos podían
entender y de lo cual podían participar, en lugar de quedar confinada a un puñado de músicos y nobles.

Invasión a la inversa

La creciente industria cinematográfica comenzó a atraer a los músicos profesionales. Mientras tanto, el
gobierno hacía constantes esfuerzos para revivir las artes clásicas que habían sufrido bajo el dominio
británico. Pero las influencias de la India ya habían comenzado a dar la vuelta al mundo en la década del
60. Pandit Ravi Shankar llevó a la música clásica a terrenos extranjeros y audiencias apreciativas.
También fue el primero en experimentar con la mezcla entre la música occidental y la clásica de la
India, para llegar a lo que hoy llamamos fusión. Entonces llegó la verdadera occidentalización de la
música de la India: la música pop y disco apareció en el paisaje de los tardíos años 70 y tempranos 80.
Sin embargo, esta tendencia no prendió verdaderamente hasta comienzos de los 90, y hoy en día todos
los meses salen al mercado nuevos álbumes de música pop.

Es un hecho que hoy en día la música clásica no es la forma musical más favorecida por la población en
general, que tiende a escuchar música folk, más liviana, y en los últimos tiempos también pop. Sin
embargo, hay muchas razones por las cuales la música clásica sobrevive a pesar del hecho de que
requiere una práctica rigorosa y gran devoción. Una de las principales razones es el culto que existe en
la India hacia el maestro, al que se le debe el mayor de los respetos – como a un padre o a una madre, y
esto es conocido como guru-shishya-parampara. Esta tradición de maestro a discípulo estableció un
método de transmisión del conocimiento a través de las generaciones, con igual devoción por parte del
maestro y del alumno. Asimismo, las otras cualidades que ayudaban a la sobrevivencia de la música de la
India eran la estructura altamente científica dentro de la cual el músico podía operar con total libertad,
el atractivo estético, las melodías y el aspecto inconfundiblemente espiritual de la música.

La percepción popular de la música clásica de la India la calificaba de “demasiado cerebral” o “pesada”.

Sin embargo, esto no es así. Pero al ser una música trascendental que requiere de conocimiento (o en su
defecto, sentimiento) para ser disfrutada, a los oídos inexpertos de quienes no tienen referencia de ella,
su comprensión puede resultar difícil. Asimismo influye en esta errónea concepción el hecho de que no
es la música más adecuada para escuchar “de fondo”, sino que es mejor sumergirse en ella y dejarse
llevar por su torrente.

Los últimos años han visto crecer el interés en este ámbito. Un creciente número de organizaciones
dedicadas a la difusión de la riqueza de esta tradición ha ayudado a revivir el interés por la música
clásica de la India. Otro factor que influye en la difusión de esta música es el infinito número de
extranjeros que se han volcado al estudio e investigación de la música clásica de la India. Para ello se
establecen y viven en la India, aprenden las costumbres y se transforman un poco también ellos. Algunos
no regresan a sus países y otros sí regresan, para emprender el duro camino de la práctica por sí mismos
y también para encarar la enseñanza en sus lugares de origen.

La tradición de la música clásica de la India sigue allí y ha sobrevivido a muchas metamorfosis. Sigue
habiendo maestros y discípulos que dedican la mayor parte de sus vidas a la perfección de este arte, el
sadhana de shastriya sangeet, y a difundir esta música, que por sus características, es la más natural y
afín a los sentimientos humanos.
Consideraciones sobre música y tecnología
Traducción y extracto de la conferencia dictada por Hari V Sahasrabuddhe - KReSIT, IIT Bombay – 2 de
Marzo de 2003 en FAS Music Conference, Fine Arts Cultural Centre, Chembur, Mumbai, India.

Introducción

Existen nuevas tecnologías que entusiasman y que están al alcance de los músicos. Pero la interacción
entre la música y la tecnología siempre ha influenciado el desarrollo de ambos. Se dice que aquél que
desconoce la historia, está condenado a repetirla. Por eso tal vez podamos aprender de los sucesos que
han estado ocurriendo a nuestro alrededor.

La música en particular y las artes en general ponen tareas frente a la tecnología y a quienes la
desarrollan y la tecnología pone oportunidades frente a los artistas. La tecnología afecta prácticamente
todo lo que hacemos en nuestras vidas y la interacción entre arte y tecnología es indiscutible. Hay dos
tecnologías al servicio de la música que son bastante antiguas: la diseminación (esto incluye la difusión y
la grabación) y el sonido en vivo amplificado. Las tempranas grabaciones cortas hechas en discos de 78
rpm deben haber representado un gran desafío para los músicos clásicos acostumbrados a marcos de
tiempos más relajados. Dos ramas de la interpretación se han desarrollado ampliamente: la
interpretación en vivo y la interpretación para medios electrónicos, ya sea la difusión o la grabación.
Reemplazos electrónicos para la tambura y el tabla están disponibles comercialmente desde hace ya dos
décadas. Los modelos más recientes producen un sonido bastante similar a los instrumentos acústicos
reales. Pero qué es lo que los instrumentos acústicos ofrecen al artista y al público en relación al sonido?
Los instrumentos electrónicos también pueden ser jugar un rol educacional significativo.

Difusión y grabación

Continuamos pensando en cómo la música y la tecnología se han influenciado mutuamente. En cuanto a

la difusión, All India Radio y la tecnología de la difusión, grabación y reproducción han ayudado a llevar
a la música a todos los hogares, a la gente en las calles, a la gente común. Ambas tecnologías han
empujado a la interpretación musical en una dirección en particular. Las grabaciones tempranas en
discos de 78 rpm eran de exactamente tres minutos y 20 segundos de duración y no se podía hacerlas
más largas. Esto debe haber obligado a la mayoría de los músicos de esa época a repensar su arte y a
preguntarse cómo sintetizar su material en tan poco tiempo. Inclusive algunos simplemente se negaban a
hacerlo.

Entonces esto debe haber provocado nuevos procesos, nuevos cuestionamientos sobre el arte para que la
gente produjera esas grabaciones. Y por supuesto All India Radio estaba, de alguna manera, dando un
pequeño empujón en esa dirección. Porque en general All India Radio le daba a los artistas márgenes de
entre 10 minutos y media hora. Pero no es una cuestión de si el tiempo es suficiente o no, sino la
exigencia de que una interpretación comience y termine exactamente según lo requerido y de que
encaje dentro del marco de tiempo especificado, y esto es lo contrario de cómo la música es
interpretada en vivo. Estos límites y formatos comenzaron a obligar a los músicos a pensar sus
interpretaciones en términos de presentaciones más cortas y más planeadas.

Refuerzo del sonido

También había otra tecnología que estaba empujando a la interpretación en la dirección totalmente
opuesta, y era el sonido amplificado. Utilizar la voz en un amplio espacio sin amplificación de sonido
hace que la voz se canse un poco. Los músicos estaban produciendo su voz de modos muy diferentes al
modo en que se produce hoy, porque debían alcanzar a la audiencia sin el beneficio del sonido
amplificado. Cuando esta tecnología apareció, la energía que debían aplicar era mucho menor y los
cantantes pudieron empezar a pensar en términos de interpretaciones más largas. Entonces somos
testigos de, por lo menos, dos generaciones de músicos hasta ahora que comenzaron a hacer
presentaciones de ragas que superaban una hora, dado que el esfuerzo para sus voces era mucho menor.

Ser músico hoy en día

Han sucedido cosas muy interesantes a raíz de estos extremos opuestos empujados por la tecnología. Los
músicos han desarrollado un estilo de ofrecer interpretaciones largas en vivo, pero al mismo tiempo
podemos ver a los mismos artistas ofreciendo interpretaciones altamente competitivas dentro del marco
de grabación de esos intervalos limitados. Afortunadamente, hoy en día es posible encontrar un gran
número de interpretaciones más largas, entonces la gente puede apreciar por sí misma la diferencia
entre las grabaciones producidas como grabación y las grabaciones producidas como grabación de una
interpretación en vivo. Y hay una diferencia bien definida entre ambas.

Entonces hay dos formas de arte bien divergentes, una como arte interpretativo, el de presentar la
música en vivo, y la otra es tal vez más cercana a la pintura. Porque una cosa es crear el sonido
libremente, y el tiempo que requiere la creación del sonido no guarda relación directa con la cantidad
de tiempo que le lleva al público consumir el producto, si nos permitimos utilizar un término de
marketing. Puede tratarse de una canción de tres minutos o puede ser un clip de veinte segundos para
una propaganda, y su creación puede llevar días. No hay relación entre el tiempo del reloj cuando uno
está creando y el tiempo del reloj mientras uno está escuchando.
Ambas formas son formas de arte y son bien diferentes entre sí. Requieren diferente preparación para
ser perfeccionadas, y requieren diferentes habilidades.

La electrónica al servicio de la música

Sustitutos electrónicos para la tambura y el tabla han estado disponibles desde hace ya unas dos
décadas. Los primeros modelos sólo podían ser aceptados con mucha comprensión por parte de los
artistas, pero los modelos modernos reproducen el sonido de manera bastante similar a los instrumentos
reales y son de gran ayuda en lo que a estudio y práctica respecta. Las tamburas electrónicas son
utilizadas en conciertos. Y no es inconcebible que el próximo modelo de tabla electrónico pueda tocar
una de 100 tukdas pre-seteadas o programables con sólo apretar un botón. Si esto sucediera, estos
modelos podrían ser utilizados por los artistas como acompañamiento en un concierto.

Pero cuáles son las ventajas que ofrecen al artista y al público los instrumentos acústicos además de su
sonido? El proceso de afinar una tambura ofrece al artista algunos momentos de retrospección en sí
mismo, de olvido del mundo exterior y de concentración tan solo en el sonido y en nada más. Si el artista
descartara la tambura acústica y fuera totalmente dependiente de su versión electrónica, entonces tal
vez tendría que aprender alguna otra forma de meditación para que la música pudiera retener su
carácter contemplativo. Y durante un concierto, los alumnos deberían aprender a estar sentados
tranquilamente detrás del artista principal sobre el escenario, donde aprenden a enfrentar a las
audiencias, aunque las tamburas ya no necesiten ejecutantes.

El caso del tabla es también muy interesante. Aún un simple theka tocado por un ser humano es muy
diferente del que toca un tabla electrónico. Porque el ser humano está escuchando la melodía de la
interpretación que está escuchando, y está respondiendo a sus sutiles variaciones de intensidad,
volumen y tiempo. Por otro lado, es tal vez casi imposible para un ser humano tocar un theka 100%
simple y puro! Estas –aparentemente pequeñas- diferencias aportan “vida” a su tocada. Esta vida no
debe desaparecer de nuestra música simplemente porque los instrumentos electrónicos sean
aparentemente más convenientes.

Tecnología y educación

Qué rol juegan todas estas tecnologías en la educación? Los grabadores reducen la cantidad de tiempo
de repetición necesario durante la enseñanza. Muchos maestros hoy en día alientan a sus alumnos a
grabar las clases y a escucharlas repetitivamente para perfeccionar su aprendizaje. Sin embargo,
deberían ser advertidos en contra de escuchar su voz o sonido grabado demasiadas veces, porque eso
puede reforzar en ellos las fallas en su técnica. Escucharse críticamente de vez en cuando para percibir
las fallas es, por otro lado, una buena práctica para el desarrollo del alumno. Algunos maestros inclusive
abogan por la práctica con amplificación sonora desde temprano, para que se acostumbren al sonido de
la propia voz o sonido amplificado. Pero esta práctica también es discutible o criticable por los
pensadores.

Los instrumentos electrónicos antes mencionados tienen entonces sus ventajas obvias en situaciones de
enseñanza y estudio. Pero es necesario insistir en la necesidad del uso de las versiones acústicas aunque
sea por un determinado porcentaje del tiempo de práctica. No teniendo a mano un tabla electrónico o
un acompañante en vivo, muchos alumnos de música vocal deben acostumbrarse a mantener theka en el
tabla (o sólo en el bayan) mientras cantan. Esta habilidad por otra parte aporta algo beneficioso, pero es
tema de otra discusión si los maestros deberían continuar obligando a sus alumnos a hacerlo o si hay
maneras menos engorrosas de contar con esos beneficios.

Debemos mirar muy bien hacia donde nos lleva la tecnología y debemos tener cuidado de ir en la
dirección en la que queremos ir con la ayuda de la tecnología, en vez de dejarnos llevar por ella en la
dirección en la que los mercados tecnológicos nos empujan.

La tecnología y el público

Hace un par de generaciones atrás, el público conocía bien la práctica de escuchar en silencio. Esta
práctica se está perdiendo lentamente. La gente ya no está tan quieta como antes, porque saben que el
refuerzo sonoro está disponible. El artista en el escenario siempre puede ganarle a los murmullos del
público. Entonces el público murmura libremente. En el momento en que se corta la luz (y esto sucede a
menudo en la India) todos se quedan tranquilos. Y la quietud no se destruye solamente murmurando. Se
destruye moviendo papeles o haciendo cosas de las no estamos concientes. No nos damos cuenta de que
estamos destruyendo la quietud. Hacemos pequeños sonidos sin darnos cuenta. Porque el hábito de estar
quietos ha desaparecido.

No hay problema en que el público se sienta más libre al escuchar un concierto, más cómodo moviéndose
en sus asientos o haciendo otras pequeñas cosas que ayudan a su confort. Pero en algún lugar se ha
perdido, junto con el hábito de la quietud, el hábito de estar bien atentos. Y eso sí es un desarrollo
desventajoso. La gente ha perdido la capacidad de aplicar su atención en un cien por ciento a lo que se
está diciendo.

Y tal vez estas dos cosas estén relacionadas, y debamos romper el vínculo. Porque la tecnología está
aquí, no podemos negarla o decir que tocaremos o cantaremos sin micrófono, porque eso es poco
práctico, es tonto. Pero nosotros como público debemos aprender a retener las buenas partes de la vieja
práctica de escuchar sin cargar con el fardo de sus partes inútiles.