Etnogeometría y Arqueogeometría:

Patrones geométricos, ciencia y cultura

en Antropología y Arqueología del Arte

Carlos ReynosoID
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES1
http://carlosreynoso.com.ar/etnogeometria
billyreyno@hotmail.com
Versión 04.10 – Abril de 2020

1 – La etnogeometría como compromiso antropológico

Sin duda no está lejos la época en que las coleccio-

nes procedentes de esta parte del mundo abandona-
rán los museos etnográficos para ocupar un lugar,
en los museos de bellas artes, entre Egipto o Persia
antiguos y la Edad Media europea. Pues este arte no
desmerece junto a los más grandes y, durante el si-
glo y medio que conocemos de su historia, han ates-
tiguado una diversidad superior a la de aquéllos y ha
desplegado dones aparentemente inagotables de re-
novación.
Claude Lévi-Strauss, La vía de las máscaras

Lo primero que toca hacer en un trabajo que aspira a ser visceralmente antropológico es
destacar no sólo la necesidad de imprimir un carácter transdisciplinario a cualquier em-
prendimiento dedicado al estudio de la geometría en la cultura sino admitir de plano que
en el pasado esa iniciativa (de relevancia intelectual y científica mayor a la que se sos-
pecha) estuvo poquísimas veces en manos de la antropología, por más que los prefijos
‘etno-’ y ‘arqueo-’ sugieran otra cosa. Debido al estado fluctuante de la teoría antropo-
lógica en varios momentos críticos de su historia y dado que las corrientes teóricas que
se encuentran posicionadas más alto en el podio de las modas del día son aquellas que
tienden a arrojar más calor que luz, esa ausencia no implica necesariamente una mala
noticia. Pero está claro que el estudio etno- y arqueogeométrico en el seno de la acade-
mia podría y debería estar bastante mejor configurado disciplinariamente de lo que lo
estuvo hasta ahora.

1
Los aspectos técnicos de este trabajo se desarrollaron con recursos del proyecto “Redes dinámicas y mo-
delización en antropología – Nuevas vislumbres teóricas y su impacto en las prácticas”, UBACYT
20020130100662 (Programación Científica 2014-2017/2018). Las fuentes bibliográficas han estado dis-
ponibles a la comunidad científica gracias a las iniciativas de SciHub y Library Genesis a las que apoya-
mos incondicionalmente en estos momentos de dificultad (véase este vínculo).

1
Amén de admitir la falta de compromiso por parte de nuestra disciplina y antes de co-
menzar el examen de las teorías y las prácticas etnogeométricas existentes cabe asentar
que el objetivo primordial de este trabajo es dar los primeros pasos para que nuestro
análisis de las geometrías de otros contextos culturales abandone de aquí en más el hábi-
to de las imputaciones de minorización, de no-proposicionalidad, de condescendencia,
de exotismo, de “pensamiento lento”, de esteticismo y de diferenciación compulsiva,
clausuras en las cuales, con diversos pretextos y eufemismos, el posestructuralismo de-
leuziano y el giro ontológico (tendencias dominantes de la antropología contemporánea)
intentan recluirlas todavía ahora (cf. Reynoso 2019b: 5, 71, 228). Esta depreciación no
es cosa de hoy sino que ha comenzado hace tiempo. En el momento en que se iniciaba
el declive de la antropología interpretativa (y dos décadas antes de declarar insultante-
mente que en la cultura no existen cosas tales como “sistemas”) Clifford Geertz [1926-
2006], el antropólogo norteamericano más influyente del último cuarto del siglo XX, ni
siquiera se había referido con detenimiento a la geometría en su artículo sobre “El arte
como sistema cultural” (1994 [1983]), que es, a mi juicio, y solamente a la zaga de la
entrevista titulada –precisamente– “I don’t do systems” (2002) el más desempoderador,
desencantado y alejado del nivel de excelencia que jamás publicó.

Figura 1.1 – František Kupka – Izq.: Organization of graphic motives (ca. 1912) –
Der.: Localisation des mobiles graphiques (1917) –
Pinturas del expresionismo geométrico anticipatorias de los fractales bifurcacionales de Lyapunov [ver].
Contrástese con las imágenes tridimensionales de Tom Gidden (2017).

El suyo no ha sido un caso aislado. Dos décadas más tarde el cognitivista Roy D’An-
drade (1995: 249) incurrirá en un juicio parecido. A lo largo de una trayectoria más que
centenaria y con apenas un puñado de excepciones (Haddon 1902; Boas 1927; Lévi-
Strauss 1968; por momentos Gell 1998: 200 y cap. §5; Jones y Cochrane 2018) la pro-
pia sub-disciplina de la antropología del arte ha mantenido a propósito de la geometría
en la cultura una concepción técnicamente inarticulada, flaca y pródiga en consignas,
una visión indigna de la riqueza, variedad y complejidad que se encuentra en los mate-
riales sobre los que debería haber trabajado. Por un lado hay quienes están exultantes
ante la existencia de una antropología y de una arqueología del arte ( además de una

2
etno-estética) que hoy prosperan en zonas marginales de la academia pero que meten
ruido y fogonean cada una de ellas una estridente autoestima; por el otro hay multitud
de disconformes enfrascados con el mismo entusiasmo en sus respectivas deconstruc-
ciones, demasiado fáciles y apiñadas en bogas volátiles para merecer reverencia.
Pero en éstas y en otras varias disciplinas centradas en tópicos del arte en la cultura no
han sido multitud los que han sabido desentrañar geometrías (emic o etic) de manera
técnica, científica y artísticamente solvente sin caer en los estereotipos divergentes de la
subvalorización de lo distinto, de la exageración de la diferencia o de la exaltación de
sabidurías esotéricas hoy en día insostenibles. A excepción de unas pocas observaciones
anotadas por Claude Lévi-Strauss en los momentos más inspirados de su vida y tal co-
mo tendré ocasión de demostrar, ni una sola de las corrientes teóricas encuadradas
explícitamente en la antropología del arte ha hecho justicia a los valores conceptuales, a
la sistematicidad y al potencial cognoscitivo y científico de la etnogeometría como prác-
tica que lo que aquí me propongo situar en el centro de la escena.

Figura 1.2 – Izq.: Leonardo da Vinci – Remolinos de agua [1507-1509].

Der.: Fractal en el plano complejo: Conjunto de Gaston Julia (detalle).

Cualquiera haya sido el caso, en dicha antropología ha habido un sinnúmero de obser-

vaciones de variado calibre y relieve a propósito de las etno- y arqueogeometrías cuya
lectura no tengo más remedio que dar aquí por ya consumada y cuya valía no discutiré
aquí más que circunstancialmente2 (cf. Balfour 1893: 66, 75, 117, 120, 124; Inverarity
2
No pienso implicarme en la discusión sobre si las artes geométricas de otros pueblos son en realidad
“artes” o no lo son, o sobre la naturaleza “estética” o “funcional” de estilos y artefactos fuera de la órbita
del Occidente moderno y posmoderno. No estoy conforme con las respuestas que se han propuesto, pero
me da la impresión que en etnogeometría hay multitud de cuestiones harto más apremiantes que determi-
nar si tales o cuales de ellas califican como arte o si sólo parecerían hacerlo. Si bien el trabajo geométrico
de un gran número de sociedades puede que no pretenda ser arte en la acepción contemporánea y occi-
dental de la palabra, me preocupa que quede flotando la idea de que él representa algo que es menos que
un arte, o que alguna vez fue arte en plenitud pero (como podría haber dicho hoy Carlos Vega o algún e-
sencialista como él) el tiempo, la hibridación, la comoditización, la inautenticidad o la reproducción masi-
va ocasionaron que se deturpara. Es mi percepción que la universalidad de la estética recién se está co-
menzando a estudiar de manera científica en un plano interdisciplinario, muy lejos del coto privado de la
corriente principal de la antropología del arte (v.gr. Stamenov y Gallese 2002; Shimamura y Palmer 2011;
Gallese 2017; Pennisi y Falzone 2020). Como respuesta preventiva a estas opciones, en consecuencia, se-
guiré hablando de artes etno- y arqueogeométricas aun a sabiendas de la impropiedad de la expresión y
hasta tanto muestre que ellas se inscriben en la esfera de la cognición social y demuestre que constituyen
ciencias en el pleno sentido, propósitos que espero consumar en el espacio del libro que aquí empieza.

3
1955; Lévi-Strauss (1968 [1958 {1944-1945}]; 2005 [1979]); Wingert 1962: 21, 38, 48,
69-70; Jopling 1971: 93; Otten 1971; Forge 1973; Flores Fratto 1978; 1985; Anderson
1989 [1979]; Mead 1979; Silver 1979; Guillon 1984; Hatcher 1985: 161, 168-170, 192;
Price 1986; Layton 1991; Coote y Shelton 1992: 26, 141, 145; Dissanayake 1990
[1988]; 1995 [1992]: 55, 80-84, 87, 145, 236, 237; Schneider 1996; 2017; Shiner 2001;
Van Damme 1996; 2003; 2011; Gell 1998; Layton 2003; Bowden 2004; Coleman 2005;
Morphy y Perkins 2006; Schneider y Wright 2006; Morphy 2009; Sanz, Fiore y May
2009; Currie 2011; Krstić 2011; Leuthold 2011: 6, 16, 128; Olbrechts y Preedy 2011;
Ingold 2013; Grimshaw y Ravetz 2015; Bakke y Peterson 2017; Fillitz y van der Grijp
2018; Jones y Cochrane 2018; Kisin y Myers 2019).

Figura 1.3 – Izq.: Máscara Fang – Museo del Louvre MH 65-104.1.jpg – Dominio público.
Centro: Pablo Picasso – Cabeza de mujer durmiendo (1907) – Metropolitan Museum, N.Y. – Idem.
Der.: Silla “africana” Bauhaus por Marcel Breuer y Gunta Stölzl – Según Sayed Ahmed (2014: fig. 22).

En este estudio no pretendo ir contra la corriente, ni terciar en el debate, ni descifrar

enigmas, ni excomulgar alternativas, ni enderezar entuertos, que es lo que todo el mun-
do se afana en hacer en estas circunstancias. La idea es más bien seguir otros cauces,
que no por ser muy otros son menos disruptivos. Es mi convicción, por empezar, que no
hay nada de rudimentario ni en la geometría en comparación con la aritmética ni en las
geometrías de otras culturas en relación con las nuestras. Aquéllas no son superviven-
cias exangües de saberes tempranos, ni augurios de logros más perfectos, ni preanuncios
de conocimientos que recién llegarían a su culminación en otros lugares, en otros tiem-
pos o en manos de Euclides, de los no-euclideanos o de geómetras de carrera que sólo
se entienden entre ellos a través de jergas simbólicas invariablemente turbias. Son, por
el contrario, manifestaciones acabadas de competencias cognitivas, de destrezas mate-
riales y de modos performativos que (a caballo de sucesivas globalizaciones) han lle-
gado a constituirse en patrimonios que se encuentran en paridad o por encima de cuales-
quiera otros, pero que en ese mismo plano global todavía no han sido objeto ni de una

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descripción a la altura de los tiempos, ni de una teorización explicativa satisfactoria, ni
de una comparación sostenible, ni de una evaluación igualitaria, ni de una gestión capaz
de reanimar, perpetuar y hacer conocer las prácticas.
No es en absoluto verdad, entonces, que los diseños mayormente geométricos de las o-
tras culturas o del pasado distante ocupen los jalones iniciales en el camino de una His-
toria Universal del Arte cuyas instancias culminantes (sus obras maestras) son las que
nosotros hemos hecho o las que estamos destinados a hacer en un campo en el que se ha
impuesto la falacia de que lo geométrico no puede sino estar al servicio de (o subordina-
do a, o valorizado por debajo de) la figuración. Aun cuando ese camino lineal, gradual y
acumulativo haya efectivamente existido o pueda discernirse construyéndolo, destilán-
dolo de la cadena de los hechos (una empresa en la que no me interesa complicarme),
entiendo que en lo que al ejercicio de la geometría respecta los occidentales modernos y
posmodernos llevamos un sensible atraso en su recorrido y que en materia reflexiva es-
tamos bochornosamente fuera de forma en lo que toca a esclarecer las prácticas y a esta-
blecer su primacía respecto de la teorización, axiomáticas incluidas. Nuestro punto de
vista occidental, impensadamente etnocéntrico, está lejos de haber sido –como antes se
decía– un vantage point necesario o un regard éloigné sufíciente para comprender el
trabajo de los otros o el de nosotros mismos en ese rubro. Sea técnica o estéticamente,
en Occidente no estamos (y dudosamente hayamos estado alguna vez) a la vanguardia
de los pueblos en materia de geometría como para que nuestra perspectiva goce de al-
gún valor agregado o cale más hondo en la sustancia de las formas. Esta debería ser en-
tonces la primera y más imperiosa constatación que se nos impone.

Figura 1.4 – Izq.: Tela Kuba de Zaire (Congo) según Eglash y Bennett (2012: 10).
Der.: Tela kente de los Ashanti de Ghana en el Museo Vaticano – Imagen en el dominio público.

En la opinión un tanto arbitraria de algunos círculos de especialistas, la teoría geomé-

trica occidental no ha alcanzado tampoco el mismo prestigio que la alta matemática, por
más que haya sido en aquélla donde se manifestó por primera vez la axiomatización, el
método teoremático y el desarrollo de la lógica formal (lo que no es poco) y por más
que haya sido en la aritmética (y no en las geometrías) donde el proyecto de sistema-
tización hilbertiana de las matemáticas y la subsunción de éstas a la lógica estuvo más a
menudo a punto de desbarrancarse.

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El filósofo moderno Baruch Spinoza [1632-1677] sabía que la geometría proporcionaba
un modelo del razonar cercano a lo perfecto, pero cuatro siglos más tarde ( y salvando
las bellas y complejas incursiones de André Weil en geometría algebraica) los talibanes
del grupo Bourbaki la excluían junto con cualquier vislumbre de grafismo del panteón
de la matemática más exquisita, mientras que los cantabrigianos alineados en torno de
Principia Mathematica, aferrados a números, cálculos y conjuntos, simplemente se da-
ban el lujo de ignorarla (Viljanen 2011; Osserman 1981; Whitehead y Russell 1910: 27;
1927a; 1927b). Tan es así que Branko Grünbaum y Geoffrey Colin Shephard, autores de
uno de los libros más respetados sobre embaldosados y patrones, se vieron compelidos a
repudiar la moda contemporánea que establece que si la geometría pretende que se la
considere matemática avanzada ella debe ser abstracta y conceptual (es decir, puramente
argumentativa), debiendo por ello renunciar a todo despliegue de grafismos, iconemas,
glifos, formas, espacios, visualizaciones o diagramas. Promover una geometría que re-
nuncie a los dibujos (como abogan autores que se pretenden “sofisticados”) –aseveran
Grünbaum y Shephard– es como ensalzar las virtudes de la música sin sonido, alegando
que leerla en silencio directamente de las partituras es signo de madurez y superioridad
analítica (1987: vii-viii). Algo parecido llegó a expresar Bruno Latour al caracterizar
caricaturalmente los desenfrenos del iconoclasmo, una categoría que hacía falta acuñar:
“If only, some say, we could do without any image. How so much better, purer, faster
our access to God, to Nature, to Truth, to Science could be” (Latour 2002: 16).
Benoît Mandelbrot, el padre de la geometría fractal, impugnó las pretensiones antagó-
nicas a la imaginación y la imaginería arrogándose –como ha sido proverbial en él– un
papel protagónico: hasta el día en que llegó la temporada de los fractales (sostenía Be-
noît) las matemáticas eran iconoclastas; aborrecían las imágenes e incluso la geometría
más ligada a formas, coordenadas y posiciones buscaba razonar sin apoyarse en ellas
(cf. Obrist 2008). Casi lo mismo argumentó mucho antes nadie menos que el matemá-
tico David Hilbert [1862-1943] en uno de los dos grandes libros existentes que se titu-
laron Geometría e Imaginación (Hilbert y Cohn-Vossen 1952 [1932]; Conway, Doyle,
Gilman y Thruston 1991; Giovannini 2014).3 Desde sus obras tempranas, Hilbert salu-
daba los intentos históricos de constituir una geometría proyectiva que evitara las con-
sideraciones numéricas para establecer una ciencia autónoma, “en la que no se mida ni
se calcule, sino que sólo se construya” (Hilbert 2004 [1891]: 25).
Los científicos cognitivos polacos Mateusz Hohle y Marcin Miłkowski (2019a; 2019b),
refiriéndose a una bibliografía sobre cognición matemática que comprende a John
Adams et al (2017), Stanislas Dehaene (2011), Avisahi Henik (2016) y George Lakoff
& Rafael Núñez (2000), reconocen que se han estudiado suficientemente los aspectos
3
Originariamente Anschauliche Geometrie (o sea Geometría intuitiva, o gráfica, o ilustrativa). El otro
texto llamado casi igual es Geometry and the Imagination, de John Conway y otros (1991). Traductores y
editores mediante, ambos títulos quedan emparentados con Mathematics and the Imagination de Edward
Kasner y James Newman (2001 [1949]). El primer trabajo en hacer referencia a la imaginación geométri-
ca y en precisar su estatuto epistemológico fue, empero, el de Hilbert y Cohn-Vossen, 17 años anterior al
de Kasner y Newman. En lo que va del siglo se han convocado a docenas de conferencias llamadas Geo-
metry and the Imagination por iniciativa de la Bridges Organization en el año 2011, replicada con el mis-
mo nombre por muchas otras instituciones (véase este vínculo).

6
cognitivos de la dimensionalidad, el álgebra y el cálculo pero que la geometría ha que-
dado al margen del campo de la cognición. Su propia concepción de la geometría como
“manifestación humana por excelencia” es puramente teorética y gira en torno, provin-
cianamente, de la concepción euclideana y de la geometría como función del pensa-
miento a la manera jónica antes que como manifestación material, conductual y obser-
vable de presencia ecuménica. Incluso el antropólogo particularista Franz Boas, en su
temprano estudio del arte que él llamaba primitivo (que sólo en contadas ocasiones con-
templó estilos que estuvieran más allá del arte contemporáneo de los indios del Nor-
oeste de los Estados Unidos) no tenía inconvenientes en generalizar a través del tiempo
y el espacio cuando era la geometría o la calidad del juicio estético lo que estaba en jue-
go. Tras examinar un puñado de ejemplares de su región favorita reducía toda la geome-
tría a lo convencional, reservando la idea de representación a la denotación figurativa
concreta, aún en estilos en donde lo figurativo y lo geométrico están inextricablemente
integrados o no se distinguen del todo: “When the purely decorative tendency prevails
we have essentially geometrical, highly conventionalized forms; when the idea of repre-
sentation prevails, we have, on the contrary, more realistic forms” (Boas 1927: 8, 354).

Figura 1.5 – Izq.: Fractal de Mandelbrot, detalle – Ejecutado por el autor en UltraFractal®
Der.: Frontispicio de la Biblia Moralizadora, “Dios arquitecto del Mundo”, París (ca. 1220-1230),
Biblioteca Nacional de Austria, Viena, #2554 – Imagen en el dominio público.
Obsérvense los pickover stacks flamígeros en la periferia azulada del mundo.
Contraste original pensado por Théodore Pavlopoulos (2011).4

4
Para cualquier usuario familiarizado con la gestión de paletas y gradientes de los programas generadores
de objetos fractales, el “mundo” que el geómetra manipula en la pintura luce como una interpolación o un
palimpsesto (un meme, diríamos hoy) demasiado “fractal de 32 bits” para ser históricamente auténtico; el
motivo procede, sin embargo, de una imagen genuina. Véase detalle de la pintura original en este vínculo.

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Mientras en las matemáticas de la corriente principal no se acepta la geometría como un
componente en paridad de jerarquía con el análisis o el álgebra, en ciertos reductos inte-
lectuales que usurpan la denominación de antropología del arte (sin casi referencia a la
especialidad disciplinar del mismo nombre) la situación de la geometría tampoco es aus-
piciosa (v. gr. Grüner 2017). Para los pensadores que integran ese movimiento o que se
encuentran en su área de influencia existirían imágenes de primera clase y de segunda
categoría, y quién sabe de cuántos niveles más de allí hacia abajo. En materia de repre-
sentación, de estética y de iconología siguen hablando de las artes geométricas como si
se tratara de una forma de expresión esquemática que desconoce la excelencia que sólo
se alcanza con las artes figurativas de semántica desbordante, sea en el registro de lo
sublime o en los abismos de lo unheimlich. La geometría, de la que se quiere que sea in-
capaz de esa trascendencia, sería entonces un callejón sin salida, un manifold ocasional,
una simple anomalía en la que los entendidos perciben dimensiones faltantes, simbo-
lismos vacíos y significados inexpresables, como si se tratara de un conjunto de costum-
bres que sólo proliferan en coordenadas periféricas, piezas sobrevivientes de los gabi-
netes de curiosidades de lugares muy lejanos o inclinaciones que son fruto de alguna
coacción mutilante a la que Occidente supo dejar atrás temprano en la historia.

Figura 1.6 – Izq.: Amorpha – Fuga en dos colores de František Kupka (1912).
Galería Nacional de Praga. Fotografía del autor, 1996.
Der.: Fractal de Newton – Ejecutado por el autor en Fractint.
No se ha hecho ningún esfuerzo por unificar las paletas, las que en ambos casos
se atienen al teorema de los cuatro colores.

El trabajo interpretativo de los antropólogos y arqueólogos de las corrientes hermenéu-

ticas que participan de ese mismo modelo originado en las humanidades decimonónicas
se considera consumado cuando se demuestra que ciertas formas abstractas denotan,
connotan o sugieren determinadas figuras o clases de figuras concretas, a partir de lo
cual su morfología geométrica pasa a tener un interés secundario, si es que conserva al-
guno (v. gr. Von Petzinger 2011; cf. Malotki y Dissanayake 2018). Para esta mirada el

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sentido lo es todo, por más que en las figuras subsistan aspectos y ejemplares que se
muestran refractarios a la hermenéutica, aunque proliferen elementos de aparentes sis-
temas sígnicos de los que no se ha podido establecer qué funciones cumplen o qué estra-
tegias de representación encarnan y aunque en ocasiones resulte (como nos lo han su-
gerido Dan Sperber [1974: 27] en Le symbolisme en général o Dan Hicks y Mary C.
Beaudry [2010: 2] en su influyente Handbook) que el significado que la investigación
pone al descubierto acabe siendo una banalidad o un enésimo intento culturalista de re-
ducir los artefactos a significados o a analogías simbólicas de las relaciones sociales
(Pinney 2005). Coincidentemente, la corriente principal de esa antropología del arte que
florece fuera de la antropología ( y que reposa en una sopa de ideas originada en autores
como Adorno, Warburg, Freud, Nietzsche, Didi-Huberman, Carlo Severi y Claude
Lévi-Strauss leído en clave filosófica) ni siquiera se plantea que pueda existir algo así
como un arte sin figuración, sin códigos criptogramáticos y sin desbordes dionisíacos de
significados inquietantes a la espera de su desciframiento por medio de la analogía o de
la especulación indiciaria.
Las pocas ocasiones en las que en la crítica de arte se habló de geometría siempre se
trató de la geometría euclideana lisa, plana, platónica, isométrica y lineal en la que el
trazado de las imágenes es una opción facultativa por cuanto las configuraciones en las
que ellas se inscriben son, por así decirlo, casi siempre imaginables, predecibles, con-
formes a la intuición, descifrables a través de un simple código de correspondencias
analógicas entre las formas geométricas y las estructuras sociales. En el libro que aquí
comienza tendremos ocasión desde el inicio de abordar las geometrías en plural, dando
cabida a las muy diversas geometrías de la fractalidad compleja e hipercompleja, de los
volúmenes paradójicos, de los embaldosados no periódicos, de las transformaciones
recursivas y no lineales, de las propiedades emergentes, de las trayectorias multifur-
cadas y de las superficies y curvas esféricas, parabólicas e hiperbólicas a las que aquí se
dará preminencia por cuanto operan como las geometrías alternativas y descentradas a
la luz de las cuales, consistentemente, las prácticas que considerábamos más extrañas,
inexplicables, accesorias y heterodoxas adquieren congruencia formal y plenitud de sen-
tido, pero de un sentido relacional sin referencia a convenciones internas de una socie-
dad particular o a cosas de un dominio específico; un sentido que, al igual que el que se
manifiesta en el lenguaje, no se agota en una nomenclatura de cosas ajenas al sistema.
En lo que llamamos mundo civilizado no todos encontraron sentido a esta forma callada
de sentido. Por eso es que en el arte de caballete de la pintura clásica la geometría se en-
claustra en un espacio sin raíces que aparece muy tarde en la historia y que en la cultura
burguesa más conservadora se resigna a un menor impacto emocional y una cotización
más baja en el mercado. En ese espacio el egocentrismo de los más brillantes entre los
artistas que apostaron por la geometría jugó en contra de los objetivos del conjunto, el
cual nunca logró constituir una masa crítica. Por eso es que el arte abstracto requiere
que nosotros lo cualifiquemos de tal modo, mientras que del arte concreto no se necesita
decir que lo es porque en nuestra parte del mundo y desde nuestra perspectiva es el arte
que se presume por defecto.

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Como siempre sucede en estas latitudes, en la reciente historia del arte cada escuela
jugó su propio juego y escribió su propio manifiesto explicativo, poblándolo de excusas
que el tiempo se encargó de barrer y que siempre giran en torno de un dogma primordial
que nos dice que la figuración va siempre asociada a contenidos semánticos particulares
mientras que la geometría remite a prácticas pan-humanas o independientes de contexto
que ( por ser tales) suelen excederse en abstracción y quedarse cortas en significancia.
En el corazón del influyente neo-conceptualismo neoyorkino y al impulso de una crisis
de la representación que cada quien describe de maneras distintas el proyecto geométri-
co fue decretado passé antes de comenzar (cf. Halley 1984). Por clausuras como ésas es
que las antropologías de sello interpretativo también llamadas “simbólicas”, al igual que
las de tono estructuralista (aunque por muy distintas razones), tienden a desatender las
geometrías que no sean más que geometrizaciones de entidades reconocibles o que va-
yan más allá de las simetrías en espejo, en serie o en rosetón basadas en objetos icónicos
henchidos de semántica, el único factor semiológico que ha logrado moverles el amperí-
metro, como si Claude Lévi-Strauss (acabando las Mitológicas) no hubiera dicho nada
sustancioso en su solitario intento de ponerlo en caja.

Figura 1.7 – Ornamentos geométricos de los Andamaneses –

Según Grosse (1897 [1894]: 126) – Basado en diseños de Edward Horace Man (1885).
Los motivos simétricos en friso pertenecen a alguno de los 7 tipos canónicos,
prevalentemente p111. Los otros tipos son p1a1 – p1m1 – pm11 – p112 – pma2 y pmm2.
Compárese con los surveys de Sreenathan, Rao y Bednarik (2008) y Bednarik (2017).

La geometría pura, en fin, no es una ciencia hecha para el desciframiento. La mera pala-
bra ‘geometría’ casi ni aparece en los mejores intentos semiológicos históricamente da-
dos, tales como la “paleontología de los símbolos” que alguna vez intentó André Leroi-
Gourhan [1911-1986] y que reconoce un “período pre-figurativo” basado en figuras (si-
multáneamente) “muy abstractas y primitivas” (1976 [1964]: 87) seguido de paulatinas
naturalizaciones en la que “el dominio de la técnica artística devino absoluto […] y las
pinturas, esculturas y grabados fueron de una calidad extraordinaria” (Ibid.: 89); tras
una naturalización ulterior sobrevendrían períodos de progresiva “estilización”.

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Pero la periodización no es el punto en el que yo apoyaría la palanca de una posible im-
pugnación: el punto crítico en la visión de Leroi-Gourhan y de sus continuadores es por
un lado la liviandad de las expresiones valorativas y por el otro (a) la premisa de una
antítesis entre figuración y la no-figuración como momentos netamente distintivos en el
proceso unitario y global de una historia del arte que discurre de manera lineal y por un
solo carril, (b) la premisa de la continuidad de sujetos o agentes artistas como lugares
geométricos (por así decirlo) de “perfeccionamientos”, “apogeos” y “degeneraciones”
(o de períodos “formativos”, “clásicos” y “terminales”) en el transcurrir de dicho pro-
ceso y (c) la premisa de la temporalidad, la memoria y la teleología que se imponen a
series cuyos momentos puntuales deberían ser coherentes por separado, y no tanto como
instancias causadas por lo que le precede o predeterminadas por lo que habrá de seguirle
(cf. Ingold 2004; Palacio Pérez 2017 véase Riegl 1980 [1893]; Balfour 1893: 17-77;
Grosse 1897 [1894]: 120; Haddon 1895: 6-8). Es grave, conjeturo, que una postura que
se siente afín al estructuralismo no sepa pensar sincrónicamente cuando debe hacerlo y
que los estudiosos que se aglutinan en ese mismo marco no atinen a percibir la incon-
gruencia.
Aparte de todo ello nos encontramos con el hecho de que (salvo en el período más “pri-
mitivo” y aun así no para todo el mundo) para muchos críticos no hay geometría propia-
mente dicha en la cultura humana, sino meramente geometrizaciones, las cuales suelen
entenderse no ya como procesos o figuras sustantivas sino como alteraciones diacríticas
del objeto primario, alternativas sustitutas, manifolds, variantes. Esta lógica preserva, en
general, la idea combatida por Alois Riegl [1898-1905] que estipulaba que “el estilo
geométrico […] es el más inferior” y que surgió, “espontáneamente, en todas partes”
(Riegl 1980 [1893]: 10, 11). Ni Leroi-Gourhan ni mucho menos Riegl consideran que la
aparición tardía en Occidente de un arte geométrico no representacional, no ornamental
y no geometrizante tras milenios de predominio del arte figurativo es un acontecimiento
que demanda explicación.

Figura 1.7b – Figuras sona de los Chokwe de Angola – Un macaco-perro (izq.) y una leona
con dos cachorros (der.) – Una línea o un bucle en el lugar adecuado convierten un diseño monolinear
abstracto en una representación concreta. Basado en Paulus Gerdes (2000: 241-242).
Véase capítulo sobre nitüs y grafos lineales más adelante (pág. 138)

Algunos autores de la línea degeneracionista cultivan cada tanto teorías que llegados a
este siglo contemplamos como la mar de extrañas. Para el etnólogo alemán Ernst Grosse

11
[1862-1927], por ejemplo, las geometrías ornamentales de primitivos y modernos difie-
ren en que aquéllas son de origen animal en tanto que éstas se inspiran en vegetales, co-
mo si en todas partes y en todas las épocas las sociedades clasificaran la naturaleza (o la
naturaleza y la cultura) acomodando las clases en los mismos reinos linneanos o aristo-
télicos. Citando profusamente al especialista en pueblos primordiales Paul Ehrenreich
[1855-1914] (aunque sin consignar su nombre), Grosse escribe en una temprana traduc-
ción inglesa de su libro mayor, Die Anfänge der Kunst:
“El hecho importante en la historia de la civilización fue así establecido de que todas esas
figuras que parecían ser dibujos geométricos eran representaciones abreviadas, en parte
convencionalizadas, de objetos concretos, mayormente de animales. De este modo, una lí-
nea ondulante con puntos alternados representa una serpiente gigante, la anaconda, la cual
está marcada por grandes puntos oscuros; un rombo, con sus ángulos rellenos de negro, re-
presenta un pez lacustre; mientras que un triángulo significa no una simple figura geométri-
ca, sino el atuendo de una mujer”. Los ornamentos de los Karayá consisten de diseños de
líneas, curvas, puntos, rombos y peculiares meandros interrumpidos en zigzag. Mientras
que lo cuadrados y los triángulos sólo se introducen casualmente (como por ejemplo en los
rellenos de las figuras) y los círculos faltan por completo. Como en la ornamentación de las
tribus Xingu, tipos concretos definidos yacen en el fondo de esas combinaciones geomé-
tricas que en apariencia se escogieron arbitrariamente, en las cuales los rasgos característi-
cos a lo sumo se replican convencionalizados. Por desdicha, no siempre es posible de-
terminar con certidumbre de qué objeto natural se trata. La cruz, frecuentemente recu-
rrente […] la que tan a menudo ha sido ocasión, en América, para aventuradas hipótesis, no
es más que una clase de lagarto (Grosse 1897 [1894]: 120; el subrayado es mío).
Con estos procedimientos inductivos de recolección de ejemplos Grosse sostenía que
Ehrenreich acabó demostrando irrefragablemente [hat unwiderleglich nachgewiesen]
que lo que se nos presenta como geometría no es más que una torpe representación a-
breviada, desprolija, taquigráfica o convencional de animales o partes de animales (fig.
1.7). En el mundo primitivo nunca hubo –pretende el autor– tal cosa como una geome-
tría independiente de la función iconográfica. Aunque no se comparta la idea, la verdad
es que en ocasiones insume un solo trazo o un levísimo esfuerzo de la imaginación con-
vertir lo abstracto en concreto, una geometría en una geometrización minimalista en el
umbral de lo figurativo, una figura geométrica en una representación (fig. 1.7b).
En la arqueo-geometría reciente las cosas tampoco han ido sobre ruedas para el tempra-
no arte rupestre de naturaleza geométrica-abstracta. Realizando ingentes esfuerzos de
síntesis y clarificación de este campo convulso –pero incurriendo también en no pocos
lugares comunes del género– han escrito recientemente Ekkehart Malotki y Ellen Dissa-
nayake:
Cuando la gente dice que los encuentros cara a cara con el arte rupestre temprano son atrac-
tivos, adictivos incluso, se refiere por lo común a imágenes representacionales. Como ha
notado un número de arqueólogos y otros estudiosos del arte rupestre, tanto los investiga-
dores como el público han desairado las marcas no figurativas como garabatos sin signifi-
cación, meros raspones o, en el mejor de los casos, como elementos desdichadamente in-
descifrables y por lo tanto no dignos de atención. […] Ken Hedges (2005) admite con re-
signación que “el así llamado arte abstracto […] ha eludido hasta hoy el análisis estilístico”;
Paul Bahn (1998) considera que su estudio es “uno de los desafíos largamente negados de
la arqueología”; Derek Hodgson (2003) nos recuerda que “la humanidad temprana necesita
ser tomada más seriamente dentro del contexto global como un importante indicador de la

12
 temprana habilidad cognitiva humana”; y Solveig Turpin (2001), notando el globalismo de
los tempranos diseños geométricos, nos sugiere que debe ser su mera simplicidad y consis-
tente uniformidad lo que lo torna “el más ambiguo y difícil de interpretar”. Los arqueólogos
James Keyser y Michael Klassen (2001) llegan a una conclusión similar debida a la virtual
inexistencia de descripciones y análisis publicados del arte rupestre de la tradición abstracta
[…] y culpa a la “simplicidad formal y falta de motivos representacionales de esta tradición
lo que la hace tan difícil de interpretar” (Malotki y Dissanayake 2018: cap. 6).

En otro orden de cosas, se diría que se ha reflexionado poco sobre la evidente cualidad
no-euclideana de muchas de las etno- y arqueogeometrías y sobre el filtro euclideano a
través del cual nos inclinamos a contemplar los mundos geométricos distantes. A pesar
de que una inmensa proporción de las simetrías y series repetitivas presentes en otros
contextos culturales y en el registro arqueológico se inscriben en superficies curvas y en
volúmenes también curvos de tiestos cerámicos, astiles, bastones ovales o cilíndricos,
columnas, cúpulas, domos, cestas, redes globulares, huevos de avestruces, choiques y
ñandúes y concavidades y convexidades varias, por efecto de la bidimensionalidad del
espacio en que se plasma la escritura del texto y la reproducción gráfica y fotográfica de
los estudios que tratan de ellas las simetrías que imperan en todas nuestras ciencias han
devenido, forzosamente, simetrías del plano euclideano, un factor al cual se trata irre-
flexivamente pero que introduce –como se verá– un tropel de premisas limitantes en el
análisis y un surtido discordante de escorzos, Abschattungen, efectos de perspectiva y
anamorfosis distorsionantes en la representación (v. gr. Fiadone 2004; O. Jones 2016
[1856]; Hohol 2019; Hohol y Miłkowski 2019 versus Hargittay 1992; Penrose 1996
[1989]: 190-197). Embaldosados imposibles de articular en el plano sin dejar residuos
son perfectamente congruentes en superficies y volúmenes riemannianos que son los
que prevalecen en el registro cultural y que son también aquéllos en los que los postu-
lados euclideanos no se aplican (cf. fig. 9.5, pág. 178). La inversa también es real: por
efecto de las diferencias entre los modelos geométricos planos y los curvos muchos pro-
blemas técnicos reales de las proyecciones (tales como la distorsión creciente en la cer-
canía de los bordes y los ángulos, el desajuste paulatino entre los elementos y el efecto
Mercator) pierden entidad o no se manifiestan en absoluto. No es trivial, en síntesis, que
las etno- y las arqueogeometrías sean prevalentemente no euclideanas ni que lo hayan
sido desde tan temprano; es por ello incomprensible que existan tan pocos trabajos
serios sobre la naturaleza no-euclideana de las geometrías del mundo (o sobre la confi-
guración pos-newtoniana de los sistemas de referencia) que no incurran en los pre-
visibles lugares comunes del relativismo lingüístico (v. gr. Wassmann 1994; Küchler
2001 versus Reynoso 2014; McWorther 2014).
En cuanto a las artes geométricas que sobrevinieron en la pintura de Occidente no antes
del siglo XX, ellas carecieron, por otra parte, de la “conciencia de clase” que acompaña
al sentido de pertenencia multicultural. El movimiento de la abstracción geométrica de
Vassily Kandinsky, František Kupka, Kazimir Malevich, Piet Mondrian y unos cuantos
más, concretamente, no supo o no quiso inspirarse en (o aprender de) las prácticas geo-
métricas de otros pueblos y no conoció por ello su “período africano”, “oriental” o “pri-
mitivista” de fertilización cruzada, de intercambio, de reciprocidad, de crecimiento, co-
mo sí lo conocieron (aunque en pequeñas dosis) los estilos de las puertas de al lado (el
13
cubismo, cierto simbolismo, el expresionismo a secas). En la episteme en que habitamos
premodernos, modernos y posmodernos y en la tradición histórica que nos nutre la
geometría en general y esta geometría expresionista en particular han tendido a ser,
literalmente, in-significantes más allá de su posicionamiento puntual en una categoría
situada al margen de la corriente dominante.
Cierto es que Leonardo exploró premonitoriamente geometrías naturales, anticipándose
a la iconología de la fractalidad: nubes, ramificaciones, nervaduras, torrentes, vórtices,
fisuras, desgastes, borrascas, torbellinos (fig. 1.2, izq.); pero las geometrías de Leonardo
eran imágenes icónicas naturalistas que enmascaraban un juego de magnitudes signifi-
cativas o que ilustraban investigaciones de otros órdenes y no tanto una geometría espe-
cífica de la naturaleza o de la cultura que privilegiara la idea de una geometría en sen-
tido estricto. En el mundo moderno no hubo entonces un Leonardo que enseñara a nues-
tros artistas y científicos cuáles eran los códigos constructivos de los cuasicristales, de
las isometrías, de las catenarias parabólicas, de los murqanas o de las estructuras recí-
procas y aperiódicas que bastante más adelante se verán en qué consisten y que en el
Islām y en una constelación de culturas escondidas ya se practicaban con dominio vir-
tuoso, acentuando más la forma tangible y la posición relativa que la cantidad abstracta
y la significación, como si el asunto girara más alrededor de una topo-logía de relacio-
nes que de una hermenéutica cualitativa de signos o de una geo-metría de cantidades
(como la que trasunta el número de Leonardo, por nombrar un caso).
Aun cuando hasta principios del siglo pasado no existía ninguna exploración previa de
los espacios hipercomplejos, František Kupka [1871-1957], un extravagante pintor
checo y antisemita activo, admirador simultáneo de la teoría del caos, del espiritismo y
de la teosofía, produjo una serie de pinturas excepcionales que parecen explorar el espa-
cio tridimensional de los exponentes de [Aleksandr] Lyapunov [1850-1928] más de
ochenta años antes de que la representación de éstos fuese técnicamente posible y devi-
niera computacionalmente visualizable (cf. fig. 1.1 y 1.6). Mientras que en el género
fractal abundan conjeturas a las que considero infundadas y que no logran salirse del
territorio de una autosimilitud ni siquiera bien descripta (como las que urdieron o repli-
caron Marilyn Strathern, Donna Haraway, Ralph Abraham, Manuel DeLanda o Danièle
Dehouve), tanto científicos como artistas han sabido señalar similitudes entre obras de
František Kupka que incluso Mandelbrot ha reconocido fractales5 e inflexiones precisas
de fractales digitales de Lyapunov ( y también un par de fractales de Newton), coinci-
dencias que no tienen todavía una explicación plausible pero que sería arduo entender
como obra de la mera casualidad o como un efecto que sólo existe en el ojo del observa-

5
Mandelbrot expresó ese punto de vista en reportaje con el curador suizo Hans Ulrich Obrist en el año
2008, admitiendo que estaba “profundamente interesado en las pinturas de František Kupka, el primer
pintor checo de vanguardia, debido a que ciertos períodos de su obra eran claramente ‘fractales’” (Obrist
2008). El exponente de Lyapunov, por su parte, se usa para caracterizar la diferencia de trayectorias un un
flujo caótico, un concepto que puede apreciarse en el modelado de la función logística (cf. Reynoso 2006:
cap. §4.1: esp. fig. 4.2 de ese texto). Estos y otros fractales aludidos en este capítulo demuestran cabal-
mente que –al lado de un número de otras culturas presumiblemente elevado– ciertos artistas explotaban
aspectos cruciales de la geometría de la fractalidad desde mucho antes que la inventaran o descubrieran
los matemáticos y los científicos euroamericanos.

14
dor (cf. Pickover 1995; 420; Hruby 2002: 322, fig. 23 y 24; Andel y Kosinski 2007;
Pavlopoulos 2011; Abraham 2013; 2015; Urban, Malečková y otros 2013; Gidden
2017; Varela Arzola S/f).
A pesar de estas suculentas excepciones y de los desafiantes paralelismos que han esta-
llado aquí y allá, el menoscabo explícito o implícito de las geometrías diferentes ha con-
tribuido además al desinterés de arqueólogos, etnógrafos e historiadores del arte hacia
los aspectos morfológicos y estructurales de patrones de asentamiento, artefactos, orna-
mentos, artes, códigos, sistemas y diseños geométricos en general. Los especialistas
aprecian cuando mucho los cambiantes valores estéticos pero ignoran (en todos los
sentidos de la palabra) los pormenores generativos, dinámicos y transformacionales que
hacen que las formas geométricas lleguen a ser como son sin historicismos, analogismos
ni spoiling teleológicos y las razones algorítmicas que motivan que (aunque las posibili-
dades combinatorias sean innumerables) las prácticas geométricas converjan en una
cifra muy pequeña de estrategias de representación.
Fuera de una literatura etnomatemática que casi nadie lee, de una arqueogeometría que
no ha coagulado como especialidad y de una antropología matemática que tuvo su cuar-
to de hora pero que muy pocos frecuentan, los descriptores de los objetos geométricos,
los códigos nomenclatorios y los modelos funcionales de los procedimientos construc-
tivos que se encuentran en la literatura de la arqueología o de la antropología cultural
dejan mucho que desear. Un número muy menguado de nuestros expertos conoce o ase-
gura conocer las claves que rigen el orden que seguramente hay en todos ellos pero que
desde el lugar en que estamos situados pocos miembros de nuestra tribu lo alcanzan a
desencriptar con alguna certidumbre. En tales circunstancias la comparación y el mode-
lado se encuentran al filo de lo imposible y es por eso que en el milenio en que han sur-
gido las herramientas analíticas o generativas más poderosas ellas han sido utilizadas
muy por debajo de su potencial. Consecuentemente, la etnogeometría ha devenido (por
motivos que habrá que interpelar) una afición de nicho para unos pocos especialistas
antes que un trabajo de referencia para todos.6 De la arqueogeometría (que ni siquiera se
nutre de una arqueología del arte amplia y consolidada) lo mejor es callar (cf. Albert
2016; Jones y Cochrane 2018: xi).
El añadido de una dimensión transcultural agrava el dilema. En el acto de lanzarme a
escribir un libro que gira en torno de la etnogeometría percibo que el nombre que yo
mismo escogí para designarla emana resonancias odiosas, idénticas a las que el musicó-
logo ghanés Kofi Agawu (2012 [2003]) señaló en su momento a propósito de la etno-
musicología cuando quiso enmarcar en ese espacio disciplinario un examen que él (un
científico africano) pretendía efectuar sobre los Lieder de Robert Schumann y Gustav

6
Es por tal razón comprensible que algunos especialistas reputados en el estudio de prácticas geométricas
y matemáticas lleguen a desconocer la existencia misma de la subdisciplina. Eric Vandendriessche, por
ejemplo, máxima autoridad en figuras de cuerdas de la actualidad, acaba de publicar un artículo que lleva
el sorprendente nombre de “Des prémices d’une anthropologie des pratiques mathématiques à la constitu-
tion d’un nouveau champ disciplinaire: l’ethnomathématique”, como si la etnomatemática no hubiera sido
fundada al menos dos veces en el primer tercio del siglo pasado (Vandendriessche y Petit 2017). Se en-
contrará más sobre esto en el capítulo que sigue.

15
Mahler. El prefijo ‘etno-’, justamente, marcaba en este encuadre una asimetría irreducti-
ble, alimentando el supuesto de que se trataba de una mirada hacia lo que antes se
llamaba Tercer Mundo desde las coordenadas de alguien que habitaba la zona de con-
fort de lo que todavía se llamaba el Primero, involucrando además que la tarea que le
aguardaba había de ser fácil de resolver pues frente a la alteridad lo propio era siempre
más sutil, rico, complejo y evolucionado que lo ajeno, como si tuviera en su haber el
beneficio de una historia más prolongada y de una experiencia más sustanciosa (Silver
1979; Flores Fratto 1978; 1985).
Todo lo etno- connota además una mirada desde lejos pero más que nada desde arriba,
como si se mirara desde lo más grande a lo más pequeño, desde el código más elabora-
do al más restringido. Esto hace que el observador caiga en la tentación de sentirse pre-
calificado para entender cualquier fenómeno “primitivo” que se cruce en su camino,
tanto más cuanto más precario, vacío de sentido, atestado de paradojas, carente de histo-
ria, inconmensurable, inconsecuente y bestialmente exótico luzca ese fenómeno y tanto
más cuando menos posibilidad hay que se cruce un nativo para desmentir una interpre-
tación que sentimos que no requiere ninguna clase de prueba en el sentido lógico, mate-
mático o (por supuesto) geométrico de la palabra. No es de extrañar que un etnolingüis-
ta ultraconservador, Dan Everett (2005), llegara a decir que los Pirahã de la Amazonia,
uno de los presuntos “pueblos sin geometría”, poseían (a causa de un lenguaje calificado
por debajo del nivel de indigencia) una cultura atravesada por todo género de déficits,
ausencias, constreñimientos, agujeros, gaps.

Figura 1.8 – Biomorfos de Pickover según Anna Jakubska-Busse y otros (2018: 49, fig. 4).
Restan investigar las operaciones de morphing y bio-morphing propias de los grupos de transformación
de imágenes planteadas por Claude Lévi-Strauss (1968 [1954]) en referencia a modelos imaginados por
el biólogo y matemático D’Arcy Wentworth Thompson (1942).

Más ultrajante todavía que esta clase de animalizaciones y descerebramientos es el en-

tendimiento ilusorio, la idea bastarda de usar a los otros y a lo que ellos hacen como in-
dicadores para comprender mejor lo que nosotros maquinamos, tomando distancia y fin-
giendo que exploramos primero las formas más escuálidas y embrionarias de la cultura
para luego seguir ahondando el camino que (como ha sido costumbre en la antropología
desde los tiempos del primer y más feo evolucionismo) acompaña la evolución de lo

16
más elemental a lo más elaborado cuya traza pedagógica coincide con el camino que va
de lo más lejano y extraño a lo más próximo y familiar, aunque bien se sepa que una
multitud de sistemas no triviales en extremo complejos (sistemas de parentesco, tiempos
verbales, casos lingüísticos, sistemas fonológicos, modelos generativos, isometrías, te-
selaciones, estilos ornamentales, escuelas pictóricas, músicas escénicas y eclesiásticas,
polirritmias, polifonías) fueron fenomenalmente complicados hasta el límite en algún
momento y se fueron descomponiendo, esquematizando o simplificando con el paso del
tiempo.
Aquí, cuando la ciencia derrapa, es cuando hacen su aparición las formas elementales de
la pretextación evolutiva a las que no les preocupa mucho ni la evidencia ni los efectos
colaterales. Aun los mejores entre nosotros experimentamos estas siestas de Homero.
Incluso un autor tan poco sospechable de etnocentrismo como Paulus Gerdes insinuó
alguna vez que el estudio de las cesterías mozambiqueñas contemporáneas podía llevar
a que comprendiéramos un poco mejor cómo es que surgieron en la humanidad los con-
ceptos geométricos esenciales. En medio de una iteración aluvional de expresiones pare-
cidas, Gerdes acabó diciendo que “[e]thnographic data may be helpful in attempts to re-
construct some fragments of the emergence of geometrical concepts in weaving” y agre-
gando otras cláusulas criptoetnocéntricas por el estilo que no contribuyen a las ideas
rigurosas y mayormente igualitarias que desplegó en sus otros trabajos analíticos y que
tampoco favorecen la imagen de un modelo evolucionario mejor articulado como los
que sin duda existen (Gerdes 2003: 13 23-24; ver también Gay y Cole 1967: 63; Scriba
y Schreiber 2015: 6-9 versus Berlin y Kay 1969; Hutchins 1980). El propio Ward H.
Goodenough (1951), quien dos años más tarde habría de relevar la astronomía microne-
sia con una exactitud y una profusión de detalles que todavía deslumbran, dice de un
pueblo que desarrolló sistemas geográficos de posicionamiento astrales entre treinta y
cincuenta siglos antes que nosotros (operando sin escritura, a puro cerebro e imagina-
ción geométrica) que tal vez ese pueblo había logrado engendrar una especie de ciencia
incipiente e imprecisa con todas las limitaciones teóricas y prácticas que eso entraña.7
Es mi creencia (a reconfirmar en este ensayo) que a medida que avanza el siglo XXI
este estilo de pensamiento condescendiente está comenzando a apestar más allá de lo
humanamente tolerable. Cierto es que Paul Radin había publicado El hombre primitivo
como filósofo y el padre de la antropología transcultural George P. Murdock había es-
crito un libro titulado Nuestros contemporáneos primitivos; pero eso había sido en 1927
y en 1934 respectivamente, épocas en las que a la antropología y a la historia del arte no
le mortificaban extraviarse en enunciados que hoy serían considerados bastante más que
étnica, cognitiva y políticamente incorrectos. De allí mi absoluto rechazo a la idea lévi-
straussiana que en El pensamiento salvaje equipara (¡en 1962!) el pensamiento de socie-
dades perfectamente actuales con el de los pueblos primitivos, incapaces de “pensar” de

7
No es accidental que Goodenough (alguna vez presidente de la Asociación [Americana] de Antropo-
logía Aplicada) haya considerado en plena era Kennedy que una utilidad potencial de la antropología es la
de servir a los poderes políticos y a los Estados Unidos en particular a combatir la insurgencia y la guerra
de guerrillas en contextos nativos situados en diferentes territorios del mundo (Goodenough 1963: 75).

17
otro modo que echando mano de objetos sin forma (que denotan “seres” y “cosas”, dice
el autor) en un bricolaje que se materializa en estructuras que carecen de una geometría
elaborada, la que sí se manifiesta (aunque de manera esquemática) por poco que se
emprendan otros estudios que no se refieren de lleno al pensamiento. Más allá de la
doble coacción de los aciertos ocasionales y de las impropiedades terminológicas, hoy
me queda claro que la antropología lévistraussiana del arte no puede escapar de la in-
congruencia que atiborra otras visiones de menor calado: no hay en ella mención de
ninguna geometría en el estudio de la lógica de lo concreto ni hay recuerdo de esa lógica
en los ensayos sobre una geometría que se agota en una simetría axial ahogada en un
mar de detalles contextuales y minucias descritivas pero cuyo momento constructivo el
autor no ha sabido, querido o podido documentar sistemáticamente.
Entre unos y otros escritores, el ítalo-argentino Marcelo Bórmida [1925-1978] publicó
un artículo titulado “El estudio de los bárbaros desde la antigüedad hasta mediados del
siglo XIX” en el que el terminus ad quem no deja lugar a dudas de que el autor ha hecho
propia o siente próxima y aceptable esa conceptualización (Bórmida 1958-59). Se me
dirá que “primitivos”, “bárbaros” y “salvajes” son meras formas de decir; barrunto en
cambio que denotan formas de pensar que vienen de lo más hondo de una ideología di-
ferenciadora y que establecen una pauta que impacta no tanto en lo que se dice como en
lo que se hace. Habiéndose naturalizado y consentido semejante premisa de inferioriza-
ción del otro, es comprensible que en el momento en que se quiso articular una antropo-
logía o una arqueología del arte no se hiciera otra cosa que configurarla mal, toda vez
que la disciplina en su conjunto tiende a tolerar esos extremos a quienes presumen de
eruditos renacentistas, a quienes han sido los primeros, los únicos o los últimos en tratar
ciertos temas o quienes encarnan doctrinas a las que se les disculpa todo por ser ca-
racterísticas de tiempos en los que era muy poco lo que todos sabíamos.
Lo que intentaré hacer en este hipertexto siempre mutante es imponer una mirada in-
versa, desobediente a la que la antropología en general y la etnociencia en particular han
llegado a promover o se han resignado a tolerar. Lo que pretendo es, en efecto, modelar
las prácticas de estado de arte que se llevan a cabo desde tiempos sin memoria en encla-
ves culturales poco dados a la propaganda de sus propios logros: prácticas a las que
nunca supimos vincular con ningún cuerpo de conocimiento y a las que hemos llamado
“artes”, “artesanías”, “artificaciones”, “ergologías”, “marcaciones”, “simbolización”,
“semiosis”, “cultura material” u “ornamentación” a falta de toda comprensión verdade-
ramente metódica de su naturaleza científica, de sus rigores técnicos y de la instancia de
cognición situada que ellas encarnan; prácticas que desenvuelven procedimientos palpa-
blemente sistemáticos pero no necesariamente lexicalizados, alcanzando resultados mu-
chas veces desconcertantes por su complejidad, por su índole de fenómeno inexplicable
o por la intratabilidad o inverosimilitud de las explicaciones que se intentaron para do-
mesticarlas o (como diría geométricamente Hans-Georg Gadamer de la comprensión en
general) para añadirlas al espacio de nuestro horizonte hermenéutico (cf. Hutchins 1995;
Resnick y otr@s 1997; Hohol 2019; Malotki y Dissanayake 2018: 27, 35-36, 196-199;
Hohol y Miłkowski 2019 versus Gadamer 1999 [1975]: passim).

18
La segunda constatación contra la que nos estrellaremos atañe a la comprobación de que
(metodológicamente hablando) en el campo específico de la geometría los antropólogos
no estábamos haciendo las cosas bien, con la consecuencia de que nuestras teorías obs-
taculizaron nuestras prácticas e impedían la comprensión de las prácticas ajenas, o las
disolvían en la narratividad de un régimen descriptivo cuyo anecdotario diferenciador
(su pretextación bongo-bongoísta, dijo alguna vez Mary Douglas) se adivinaba inacaba-
ble. Fue así que cuando encontrábamos alguna solución genuina a algún problema tor-
tuoso rara vez resultaba ser obra de nuestros propios méritos.
Podríamos parafrasear esto diciendo que para llegar al resultado correcto en materia de
comprensión, explicación o construcción geométrica tuvimos que calcar o clonar a los
tumbos ( y sin dialogar con nadie) el trabajo de actores a los que no acabábamos de en-
tender y a los que nunca se nos ocurrió consultar ni aun habiendo estado con ellos cara a
cara en el momento de convertir sus prácticas en datos. Incluso los más excepcionales y
perceptivos entre nuestros artistas (pienso en la relación entre Escher y el Islām, o entre
Picasso y los artistas africanos) incurrieron en estos despropósitos.8 Fuera de la antropo-
logía y del mercado del arte la situación era la misma. La historia del hallazgo tardío de
los cuasi-cristales o de los teselados no periódicos en Occidente, por ejemplo, ha pro-
bado sin embargo que la reflexión teórica y la formalización en las que siempre confiá-
bamos y a las que habíamos naturalizado como las formas normales y naturales de hacer
las cosas no oficiaron de heurísticas orientadoras a priori sino que se iniciaron parasita-
riamente, a posteriori de operaciones de prueba, error y (re)descubrimiento muchas ve-
ces fallidas y mucho más tentativas, casuales, derivativas e indiciarias que disciplinadas
y axiomáticas (cf. Steinhardt 2019; cf. cap. §5 más adelante).
Lo más mortificante, empero, es que la antropología del arte todavía no ha caído en la
cuenta de estos hallazgos o de los de otras etno- y arqueogeometrías raras (las de los fu-
llerenos, los adinkras, los nitüs, los cuasi-cristales, las algorítmicas del etak o de las téc-
nicas de tejido, los objetos fractales, las estructuras autotensionantes, los signos geomé-
tricos proto-gramatológicos) que cuando se reinventaron o redescubrieron en Occidente
revolucionaron campos enteros del conocimiento y que todavía se siguen regenerando,
penetrando ahora en las extremas vanguardias de la supersimetría y la hipercomplejidad
y transformando de raíz el corazón mismo de la cristalografía, reconocida de pronto
(con pico en el año epónimo del 2014) como la ciencia más innovadora e influyente del
nuevo milenio. Pero es el día de hoy que la palabra ‘geometría’, para mayor abunda-
miento, ni siquiera asoma en los principales surveys contemporáneos de la antropología
y la arqueología del arte (v. gr. Grimshaw y Ravetz 2017; Jones y Cochrane 2018; Kisin
y Myers 2019).

88
Lo que pretendo argumentar es que cuando a Escher le deslumbraron las isometrías de la Alhambra de
inmediato recurrió para su comprensión a geómetras occidentales (Pólya, Coxeter, Penrose) antes que al
diálogo con artistas musulmanes. Parecida situación se dio entre Pablo Picasso y el artista guyanés Au-
brey Williams [1926-1990], reunidos por Albert Camus en París en los años 50. Williams refiere a propó-
sito de ese encuentro que Picasso no manifestó interés en conversar con él como colega artista plástico
sino que pretendía esculpir su magnífica cabeza africana (Araeen 1987: 32; Gikandi 2014: 566-567). Más
adelante analizaremos en detalle este y otros casos relacionados.

19
Si bien aquí hallaremos ocasión para liberarnos de estas y otras rémoras que nos lastran,
una lectura posible del libro que se está comenzando a leer podría estropear el efecto
que el autor tiene en mente. Si el lector se queda con el argumento de que las artes y las
ciencias de las culturas otras resultan ser inconmensurables con las nuestras, que no tie-
nen punto de comparación o que directamente son otra cosa se habrá perdido lo mejor
de la moraleja. Debo al recientemente fallecido Michel Serres [1930-2019] (quien no
obstante nunca ha sido santo de mi devoción) un concepto que acuñó a principios de los
noventa: que la geometría, bien mirada, expresa un fundamento más universal que local.
Escribía Serres:
Dominant, the social sciences during this period of time taught us not only to love one
another but to recognize and respect the rights of cultures, genders, sexes, languages and
customs, others. We must be grateful to them for having opened up these varied multi-
plicities.

But by some perverse paradox, difference ends up imposing itself in turn as a universal
dogma that everywhere and always forbids speaking forever and everywhere. Is it only the
local that can be expressed globally? This law without justice forgets geometry (Serres
2017 [1995]: x).

Tras ese chispazo de luz Serres equivoca el diagnóstico y atribuye a las ciencias mal lla-
madas exactas, duras o formales la iniciativa de mantener pautas universales que (como
aquí veremos – y ésa es la clave de este libro) no surgieron milagrosamente en las islas
jónicas “un día casi fechable” (íbid.: xiii) sino que tienen un origen muy distinto y va-
riado en lugares dispersos en el espacio y en fechas que no importan mucho o que se
pierden en el tiempo, manifestándose en prácticas y oralidades que preceden por déca-
das, siglos o milenios a las teorías y a las historias escritas y que mantienen una vigen-
cia y un impulso que el modelo jónico ha perdido con el advenimiento de la geometría
no euclideana aunque algunas versiones de ésta (como veremos) habían sido también
jónicas –esto es, asiáticas– antes de naturalizarse griegas. Pero lo fundamental de la idea
de Serres (a la que he hecho mía con las alteraciones del caso) finca en otros acentos, es
la que expuse en la cita y es cristalinamente clara.
Fundadas en la práctica sostenible más que en la deducción a partir de primeros prin-
cipios, las geometrías complejas, no lineales, recursivas y no euclideanas que son rutina
en otras culturas y en las que aquí pongo el foco llegaron a Occidente extremadamente
tarde y siguen sin ser percibidas como tales, como experiencias más afines a las ideas de
Riemann, Lobachevsky o Mandelbrot que a la herencia helénica. Muchas de las geome-
trías plurales que trataremos en este libro han alcanzado estado de arte recién en la
década que corre. Salvo alguna que otra figura excepcional (Roger Penrose, por ejem-
plo, o mejor M. C. Escher, Kārlis Johanson o František Kupka) los tecnólogos y geóme-
tras de Occidente debimos implementar esas geometrías de altísima complejidad ope-
rando a máquina mediante métodos declarativos, algorítmicas no lineales o programa-
ción emergente porque nuestras manos no sabían cómo hacerlo paso a paso y nuestras
cabezas no daban en el clavo de una especificación procedimental o conexionista com-
putacionalmente tratable (cf. Reynoso 1991). El tiempo demostró que necesitábamos
organizar esas geometrías no sólo con objetivos puramente geométricos sino como heu-
20
rísticas y definiciones coordinativas para articular una representación de dominios que
resultaba casi imposible de operacionalizar a partir de un discurso lineal y sin un
habitus o una estructura estructurante de formas, imágenes, espacios y trayectorias. A la
hora del balance queda claro que las técnicas recursivas y emergentes de modelado, más
que los alardeados sistemas deductivos venidos desde Euclides, nos permiten realizar
hoy casi el mismo género de prácticas geométricas que el que es común en otros lugares
o era rutina en otras eras, anudando experimentalmente vínculos nunca antes vistos a
través de las ontologías, las disciplinas y las fronteras culturales, aunque –claro está, e
insisto en ello– con cien, quinientos, mil o muchos más años de demora (ver figs. 1.2;
1.6; 3.5; 3.6; 5.1, etc.).
Geometría e intuición, proponía Hilbert. El problema es que la intuición tal como acos-
tumbramos practicarla siempre vuela de manera lineal, en trayectorias isométricas y a
una altura demasiado baja. El estilo de intuición que prevalece entre nosotros, podría
decirse, casi siempre coincide limitantemente con el sentido común y con principios de
estricta proporcionalidad, factores que entre nosotros asumimos como normales y sufi-
cientes pero que las ciencias de la complejidad han demostrado restrictivos (Reynoso
2006). El problema es que, en ocasiones, la resultante de aplicar modificaciones casi
imperceptibles en las operaciones recursivas de funciones generadoras de imágenes
complejas que a nivel algorítmico parecerían ser la mar de simples excede lo que se
puede humanamente intuir: eleve al cubo en vez de al cuadrado la fórmula de la función
madre de todos los fractales (escriba por ejemplo z=z3+c en vez de z=z2+c, como lo
hizo un día Clifford Pickover por error de tipeo) y obtendrá la forma de un biomorfo
unicelular parecido a un paramecio, una gástrula, un equinodermo, un radiolario o un a-
parato de Golgi en vez de un conjunto de Mandelbrot abstracto o del gráfico típico de
una función no lineal; modifique un poco los parámetros de su programa generador de
fractales en el plano complejo y obtendrá una imagen que se parece al cuadro de Kupka
‘Traits, plaines, profondeur III’ [1913-1923] y ya no a ‘Tale of pistils and stamens I’
[1919] del mismo autor; aplique una perspectiva tridimensional al conjunto fractal canó-
nico, navegue un poco en el espacio volumétrico y estará graficando la ornamentación
de un templo jaina o hindú, la cúpula de la mezquita Selimiye en Edirne, una instancia
salida de la arquitectura alienígena de H. R. Giger, la estructura de un centro comercial
afroposmoderno de Addis-Ababa, el Gran Museo de Giza o algún otro de entre los obje-
tos más abigarrados de las etnogeometrías, aproximables hoy mediante nuevas y dife-
rentes clases de programas generadores conocidos como biomorfos, flame fractals,
buddhabrots, mandelbulbs y mandelboxes (v. gr. Pickover 1987; Bourke 1991; Trivedi
2017; Jakubska-Busse & al 2018; figs. 1.8; 3.5 y 3.6 más abajo; véase p. ej. este
vínculo). Los fractales supieron alterar nuestra percepción del espacio y de las formas,
pero ellos son ahora mucho más que lo que fueron sesenta años atrás, cuando Mandel-
brot se esforzaba por conseguir un Nóbel que le fue esquivo sin imaginar que su ha-
llazgo (o su síntesis de hallazgos multiculturales y milenarios) llegaba más lejos, era
más complicado y tronaba más fuerte de lo que jamás se animó a pensar.
Todo esto sitúa la inducción geométrica en un plano inédito y distinto al que es propio
de otras formas de inducción. Resultó de pronto evidente que los otros, los otros gené-
21
ricos, diría yo, generalizando (indígenas, musulmanes, orientales, subalternos, ágrafos,
paganos, bohemios, nómades, artistas, arquitectos góticos, poetas matemáticos, hetero-
doxos, renacentistas, expresionistas, savants y ya veremos quiénes más), sabían operar
esas cosas desde mucho antes que concibiéramos solamente la posibilidad de su existen-
cia more geometrico. Resultó también que tales actores no estaban obstaculizados por
nociones equívocas de “lo incongruente”, “lo inconsistente”, “lo falso” y “lo imposible”
operadas por maestros científicos que sabían muy poco de aquellos principios que pre-
tendían enseñar cuando creían echar luz sobre fenómenos que percibían raros: fenóme-
nos que no eran otra cosa que consecuencias de un conjunto de propiedades emergentes
de universales geométricos escondidos que aquellos que llamamos otros o marginales
supieron en ocasiones promover como estéticas identitarias y (sobre todo) instrumentar
mejor sin necesidad de ponerles nombre, de prescribir su impracticabilidad cuando se
manifestaban difíciles o de sujetarlos a una normativa cuando se mostraban insumisos
(cf. Lu y Steinhardt 2007; Steinhardt 2019; Penrose 1974; Freudenthal 1980: 1982;
Cahn, Gratias y Shechtman 1986).
Con estas premisas, restablecer (o mejor dicho instaurar) algún grado de simetría actan-
cial en el proyecto etno-geométrico se revela una empresa no sólo urgente sino una o-
portunidad esclarecedora si es que se confiere a la dimensión trans-étnica de la geome-
tría la entidad epistemológica, la reflexividad, el estatuto de paridad intelectual y el
esfuerzo comparativo que estimo corresponde. Mientras que cuando hablamos (ponga-
mos por caso) de etnociencia, etnomusicología e incluso etnomatemáticas mantenemos
implícita una distancia entre lo que nosotros y los otros entendemos respectivamente
por ciencia, por música, por arte o por cuantificación y podemos mantener incólume
nuestra autoestima y blandir el monumento de nuestra trayectoria, cuando se trata de
geometría nuestro autobombo empieza a sonar a hueco y nuestra presunta superioridad
se torna de pronto más difícil de sostener.
No hay dudas de que la geometría como ciencia sistemática, pautada, axiomatizada y
disciplinar es un producto occidental, aunque con más intervenciones, inspiraciones e
interferencias provenientes de otras culturas de lo que por lo común se admite. Entién-
dase bien: aunque a veces me sienta empujado a empañar su prestigio (como lo han
hecho otros con razón o sin ella) no pretendo minimizar lo que aportaron los griegos de
la época clásica, Platón incluido (v. gr. Dani y Athanase 2019). En materia de lógica y
de geometría teorética y aunque hoy se sospeche que él nunca fue griego, Euclides [ca.
325-265 aC] sigue siendo uno de mis héroes culturales y podría pasar años celebrando
sus Elementos; quizá me dedique a muy poco más que a eso cuando sea grande. Los es-
tructuralistas, los posmodernos, los autopoiéticos y los estudios culturales se pasan de
moda; él sigue dando que hablar, aunque la mayor parte de la gente que conozco que
habla y escribe sobre geometrías euclideanas y no-euclideanas decididamente no lo ha
leído ni siquiera fragmentariamente. Pocos se han enterado, por ejemplo, que en los Ele-
mentos Euclides no cuenta con cifras sino que compara medidas definidas relacional-
mente, una ocurrencia que creíamos inventada por los estructuralistas de París. Esta
perspectiva al mismo tiempo confirma y parece contradecir la concepción de Vincenzo
De Risi, quien afirma convincentemente que la noción de la geometría como la ciencia
22
del espacio no se puede encontrar ni siquiera en potencia en los escritos euclidianos
(centrados más bien en las figuras) y que los conceptos o términos espaciales no apare-
cen en absoluto antes de los últimos años del siglo XVI (De Risi 2015: 1). 9 Son menos
aun los que saben que el maestro escribió otros libros antes y después de los Elementos
y que uno de ellos, Phaenomena, es un tratado que se basa en una geometría esférica
que hoy llamaríamos no-euclideana, un modelo que –aun cuando al respecto ubsisten
contiendas feroces– parece haber comenzado su andar mucho antes de la época de Eu-
clides (cf. Tóth 1969; 2000; Berggren y Thomas 2006; Thomas 2004; Moiraghi 2013;
Saccheri 2014 [1733] versus Unguru 2013).
Pero en materia de geometría como práctica (en el sentido de Hans Freudenthal) las
artes y las artesanías de la heterodoxia o de la alteridad (cualquiera sea la denominación
que les corresponda) reinan como los más rigurosos códigos elaborados que conocemos,
muy por encima de lo que Occidente ha sido capaz de accionar jamás, Euclides in-
cluido, tal como lo han dejado sentado Roger Penrose aquí en el segundo epígrafe de
nuestro cuarto capítulo o Claude Lévi-Strauss en el párrafo de apertura de esta otra sec-
ción del libro que se está leyendo. Lévi-Strauss, dije; y aunque eso no sucede con fre-
cuencia por esta única vez estoy incondicionalmente de acuerdo con él en esta idea
decisiva: si hay primitivos en lo que toca a estas cuestiones, esta vez puede que los pri-
mitivos seamos nosotros.
Hasta tal punto es así que hay comarcas de la alta cultura local y de los altos mercados
globales en los que a las formas artísticas venidas de África se las endiosa y no tenemos
empacho en admitirnos inferiores. Estatuillas y máscaras labradas en madera dura son
imitadas por Picasso y reformuladas por los diseñadores de la Bauhaus; las mejores de
estas piezas colman los principales museos, puntúan los más brillantes scripts y convo-
can multitudes crecientes (cf. Bennett 2012; Ahmed 2014; Cohen 2017; fig. 1.3 más
arriba). La imagen pública de los cuadros de Picaso inspirados en máscaras Fang le pisa
los talones a la de Guernica. “África siempre ha sido moderna”, ha dicho en tren de
encomio el artista Yoruba nigeriano Rufus Ogundele [1946-1996], en cuya obra lo
figurativo y lo geométrico, lo tradicional y lo vanguardista se interimplican creativa-
mente. De todas formas, no son las geometrías de África las que han logrado integrarse
al arte occidental sino más bien otras manifestaciones que han impactado más fuerte en

9
Vincenzo De Risi expresa la transición moderna de la geometría desde una ciencia de las figuras hacia
una ciencia del espacio (considerada su transformación más radical) con la siguientes palabras: “In fact,
even though the divide between ancient and modern geometry may be arbitrarily demarcated into several
historically distinct episodes (such as the birth of algebraic geometry or the discovery of the infinitesimal
calculus), the transformation of geometry into a science of space is probably the most important change
the discipline underwent during the course of its development. In accepting space as its object of inves-
tigation, geometry began to study relational structures instead of single figures or magnitudes (like trian-
gles or conic sections). In this sense, the entire structuralist approach of modern mathematics is grounded
in this important shift of perspective of eighteenth-century geometry, which (to use Cassirer’s words)
turned a classical geometry of substances (i.e. figures) into a geometry of functions (structures)” (De Risi
2015: 2). Coincido en lo esencial con este punto de vista, salvo por el hecho de que Euclides ha sido
órdenes de magnitud más relacional y no-euclidiano de lo que De Risi estaría dispuesto a conceder.
Tampoco creo que la ideación relacional del espacio sea coextensiva con (o contemporánea de) el pensa-
miento moderno, puesto que aparece en los Elementos mismos.

23
nuestra percepción, las máscaras y las esculturas antropomórficas y teriomorfas africa-
nas en primer lugar: estilizadas, es cierto, escuetas, macilentas, esquemáticas a veces,
cubistas en el límite, híbridas de iconismo y de leve abstracción pero no puramente geo-
métricas (cf. Laude 1966; Delafosse 2012; Salami y Blackmun Visonà 2013; Shakarov
y Senatorova 2015 versus LaGamma y Giuntini 2008).
Si los científicos la pifiaron tanto, de los teóricos de las humanidades mejor no les
cuento. Los antropólogos del arte de la línea posmoderna llegaron a culpar a los artistas
y a los curadores que lo presentaron en sociedad por los desaguisados conceptuales e
ideológicos del primitivismo (v. gr. Clifford 1995 [1986]; Myers 2006; Kisin y Myers
2019). Cierto es que los historiadores del arte, los semiólogos, los marchands artísticos
y los públicos de Occidente se han comportado de maneras sinuosas y han obedecido a
agendas ocultas, como cuando se lanzaron a entronizar un arte escultórico africano que
en sus contextos de origen nunca poseyó saliencia cultural de orden estético ni experi-
mentó los refinamientos cuasi-formales de auténtico código semiótico propios de una
geometría ornamental y de una industria textil a las que nunca prestamos atención, a las
que degradamos como epifenómenos utilitarios y cuyas virtudes en los registros de lo
conceptual, lo imaginario y lo simbólico recién estamos comenzando a (re)descubrir aún
si sólo las alcanzamos a comprender lagunarmente (Clifford 1996 [1988]: caps. 9 & 10;
Graburn 1976; Cohen 2017; cf. fig. 1.3 más arriba). Pero no sólo en África hay geome-
trías que nos empequeñecen. Esta circunstancia hace que recién ahora, cuando se ha
acabado de reunir la información básica necesaria y se han afilado los instrumentos sin-
téticos, analíticos y modelizadores, estemos en condiciones de afrontar algunos de entre
los desafíos que tales geometrías de dimensionalidad diversa y geometrías heterodoxas
nos presentan.
Ahora bien, no todo lo que se llamado geometría con visos de mutar en etno-geometría
puede ser incluido en este trabajo. La primera exclusión a la que nos vemos obligados
afecta a los dominios del saber proclives al oscurantismo, al neo-shamanismo, al diseño
inteligente y a las imaginerías psicodélicas y entópticas, sean ellos antiguos y de baja
estofa (como la tensegridad de Castaneda o el modelo neuropsicológico del trance de la
era psicodélica) o recientísimos y de alta alcurnia (como la ciencia de la bio-geometría,
la geometría sagrada o la arqueogeometría constituida), por más que algunas geometrías
perfectamente respetables compartan su nombre con una de ellas y que las enigmáticas
signaturas bio-geométricas sean morfológicamente indistinguibles de los adinkras, a los
que sí se abordará con justa razón. Por algo ha sido que la corriente principal de la etno-
geometría ha dejado a la iconografía alucinatoria, a la astronomía esperpéntica, al
diseño geométrico intencional de la cultura y la naturaleza y demás tópicos del extravío
horoscopero, mediático, yuppie y pequeñoburgués fuera del más mínimo conato de ins-
pección;10 por algo es también que aquí optaré por dejar la mastodóntica bibliografía

10
El implacable libro de Patricia A. Helverston y Paul G. Bahn Desperately Seeking Trance Plants: Tes-
ting the "Three Stages of Trance" Model (2002), reimpreso como Waking the trance fixed (2005) y plas-
mado sin recurrir a un solo dibujo, agota las críticas necesarias y suficientes al “modelo de las tres etapas”
de la antropología psicodélica de los años sesenta que pretendía desentrañar los estados alterados de con-
ciencia usando sus geometrías ópticas como signaturas indiciales. Desdichadamente tendremos que com-

24
creacionista y su geometría numerológica (salvo por un par de links vergonzantes en
este mismo párrafo) huérfanas de toda referencia. 11
La segunda estrategia que no podremos abordar en este contexto corresponde a la pers-
pectiva adaptativa de los especialistas orientados según enfoques evolucionarios, quie-
nes (tras superar etapas signadas por la antropología darwiniana, la etología, la sociobio-
logía, el constructivismo social y la memética) han trabajado agudamente cuestiones de
la universalidad de la estética o de la evolución de la música o el lenguaje, pero que, con
contadas excepciones (Malotki 2013; Malotki y Dissanayake 2018; Scheinsohn y otras
2009: 2015; Caridi y Scheinsohn 2016) –y por razones que se me escapan– no se han
ocupado todavía de las etno- y arqueogeometrías. Se ha avanzado mucho desde E. O.
Wilson o Niko Tinbergen y se apunta hoy en dirección a la multidisciplinariedad y a la
neurociencia social pero la discusión permanece en estado deliberativo y cada matiz ar-
gumentativo sigue siendo objeto de amplio disenso (cf. Dissanayake 1974; 1984; 1990;
1995; 2007; Alland 1977; Davis 1986; Merlin 1991; 1993; 2006; Randall 1989; 1992;
Powell y Frankenstein 1997; Hodgson 2000; Boyd 2005; 2007; Davies 2005; Patel
2006; Zilhão 2007; Coleman 2013; Mendoza Staffron 2014; S/f). Recientemente esta
línea de investigación se plasmó en The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution
de Stephen Davies (2012), un libro que ha concitado interés pero que no guarda relación
con los problemas de práctica y cognición situada que aquí son preocupación central.
La tercera serie de elaboraciones en la que no desearía complicarme por el momento
(aunque no excluyo hacerlo en otra oportunidad) es esa inexplorada y sin duda valiosa
geometría del espacio y de las proporciones que asoma en estudios tales como Lines o
en Redrawing Anthropology del antropólogo Tim Ingold (2007; 2011) o en The barbed
wire del historiador de las matemática Reviel Netz (2007), e incluso en etnografías del
tejido como las de Gerardo Reichel-Dolmatoff (1978) o Juan Camilo Niño Vargas
(2014), o en estudios sobre nudos, tejidos y telares como los de Mark Siegeltuch (2010;
S/f) o Brigitta Hauser-Schäublin (1996) y en viejos libros que anticipan la fractalidad
como el clásico The Curves of Life de Theodore Andrea Cook (1914) que precede a La
Geometría fractal de la Naturaleza (Mandelbrot 1982 [1977]) por sesenta y tres años, o
Spirals in Nature and Art (Cook 1903), noventa y seis años anterior a African fractals
(Eglash 1999). Se trata de textos que exploran las formas en que cosas, fenómenos y
procesos que no son en sí geometrías acabadas emergen a partir de elementos anicóni-
cos y dinámicas geométricas básicas, componenciales, constitutivas, tales como líneas,

plicarnos en esta temática cuando desentrañemos el misterio de los “sólidos platónicos” escoceses del me-
galítico y también cuando abordemos el posible fraude de las geometrías sonoras de los shamanes Shi-
pibo, comedias de enredos generosamente condimentadas con dosis parejas de cristalografía imaginaria y
de perspectivismo amazónico (cf. más abajo pág. 98 y ss.; fig. 5.b; pág. 112 y ss.; Reynoso 2019b).
11
Los tópicos de la numerología son incontables: el número áureo como la firma de Dios en la naturaleza,
la proporción armónica como pauta-que-conecta universal, el orificio que atraviesa la pirámide como arti-
ficio para visualizar planetas en posiciones invariables a través de los siglos, las geometrías neolíticas es-
cocesas como precursoras de los sólidos platónicos a escala de milenios y así hasta el éxtasis. Si espe-
raban que este libro se consagrara de lleno a ese género de especulaciones les recomendaría que abando-
nen la lectura en este punto. Será inevitable que me refiera a alguno de esos tópicos aquí y allá; pero no lo
haré amablemente.

25
curvas y sobre todo espirales de la naturaleza y la cultura. Entre los primeros dos textos
citados en el párrafo, en particular, se pueden encontrar paralelismos estremecedores en
la disposición de los razonamientos, como por ejemplo los que siguen. Dice, en efecto,
Tim Ingold:
Los hilos pueden transformarse en trazos, así como los trazos en hilos. Es a través de la
transformación de hilos en trazos, arguyo, que las superficies adquieren existencia (Ingold
2007: 52).

Netz, por su parte, escribe:

Defina usted, sobre la superficie bidimensional de la tierra, líneas a través de las cuales el
movimiento debe impedirse, y tendrá uno de los temas claves de la historia. Con una línea
cerrada (esto es, con una cuva encerrando una figura) e impidiendo el movimiento desde el
exterior de esa línea hacia su interior, usted deriva la idea de propiedad. Con la misma lí-
nea, e impidiendo el movimiento desde el interior hacia el exterior, usted deriva la idea de
prisión. Con una línea abierta (esto es, con una curva que no encierra una figura) e impi-
diendo el movimiento en cualquier dirección, usted deriva la idea de frontera. Propiedades,
prisiones, fronteras: es impidiendo el movimiento que el espacio entra en la historia (Netz
2007: xi).

No tengo excusas para excluir de este libro este campo de trabajo auténticamente gene-
rativo y exploratorio y de tan patente nivel de inspiración. El problema con él es que
llevaría el tratamiento de las etno- y las arqueogeometrías a un terreno al que por ahora
no siento que pueda mantener bajo control.
La cuarta y más importante de esta serie de supresiones incluye desarrollos tales como
la persona fractal del recientemente fallecido Roy Wagner [1938-2018], incluyendo sus
fuentes de inspiración y sus secuelas en un mundillo atrapado al límite de la obsesión
entre el pretenderse original, el posar de transgresor y el soñarse influyente, lo que sólo
ha resultado posible a fuerza de un conjunto colosal de malentendidos interdisciplina-
rios. En estudios recientes tuve oportunidad de cuestionar estas formas hiper-metafó-
ricas del razonamiento “fractal” que muchos tildan de pos-estructuralistas o deconstruc-
cionistas a pesar de que ni Ralph Abraham, ni Marilyn Strathern ni Wagner mismo han
leído puntillosamente o siquiera citado de primera mano a Gilles Deleuze, a Giorgio
Aganbem o a Jacques Derrida (cf. Wagner 1991; Abraham 1993; Strathern 1992; Hara-
way 1985 versus Reynoso 2019b: 157-197).
Una demarcación mínima implica dejar también fuera de consideración otras tres for-
mulaciones esenciales que en la última década han ganado predicamento. La primera es
la geometría del poder desarrollada por Doreen Massey en For space (2005) que se tor-
na en etno- en manos de un número todavía pequeño pero creciente de especialistas en
antropología. La segunda exclusión atañe al tratamiento homónimo de una parte impor-
tante del pensamiento de Baruch Spinoza por Valtteri Viljanen (2011), quien nunca se
refiere ni a Massey ni a Gilles Deleuze, el primer filósofo (por su spinozismo ocasional)
en quien podría sospecharse como alguien capaz de avalar un enfoque llamado con ese
nombre. La tercera es la geometría social de Donald Black (2010 [1976]), último avatar
de un envejecido positivismo que acuñó una denominación potente pero no llegó muy

26
lejos. De todas estas geometrías del poder tratamos en un trabajo que se estuvo desa-
rrollando en paralelo, que acabamos de escribir y que a pesar de la coincidencia de nom-
bres no viene aquí excesivamente a cuento ni ha tenido que ver tampoco con alguna
geometría étnica en sentido estricto (Reynoso 2019a).
Malgrado los aspectos simbólicos, semánticos y metafóricos que podría involucrar cada
objeto y cada tradición que abordemos, la geometría de la que aquí se ha de tratar es la
geometría plena, pura y multicultural que conocemos incompletamente desde siempre,
pero de la que de ahora en más no tendrá sentido especular sobre sus “orígenes” oscu-
ros, sus “períodos formativos”, sus “formas elementales”, su “edad de piedra” o su te-
leología y a la que (y he aquí mi hipótesis central), la cultura de la que somos huéspedes
se ha atrevido a pensarla en fragmentos casi perfectos hace ya mucho tiempo o en algu-
nos pocos momentos de esplendor bastante más tarde, pero a la que unos cuantos entre
los otros pueblos y un buen número de entre los más inspirados artistas de todas partes
demuestran cada día que han sabido practicarla desde bastante antes, más hondamente,
en más espaciosa libertad y con mayor plenitud.

27
2 - Orígenes, actualidad, promesas y dilemas de las etnogeometrías

Las matemáticas no fueron inventadas nunca ni en

parte alguna. […] Las ideas matemáticas no están
en absoluto restringidas al hombre. […] Cuando la
araña produce su tela, utiliza sus patas particular-
mente construidas como compás; las abejas resuel-
ven un difícil problema de maximización cuando
construyen sus celdas hexagonales.
Max Simon (1973 [1909]: xiii)

Oigo y olvido. Veo y recuerdo. Toco y comprendo.

Confucio [孔子] (555-479 aC)

Si bien el carácter óptimo de las geometrías enigmáticas de las telas de araña y de los
panales de celdas hexagonales de las abejas se formularon primero como conjeturas por
Marco Terencio Varrón [36 aC] y por Papo de Alejandría [290-350 aD] fue mucho más
tarde, en el siglo y en el milenio en que nos encontramos ahora, que las conjeturas fue-
ron promovidas a teoremas por Thomas Hales (2001) de la Universidad de Michigan.
Hales quedó eternizado en el registro histórico con la gloria de haber sido el demostra-
dor de la conjetura geométrica bi-milenaria del panal de miel de las abejas como estruc-
tura óptima de empaquetado u ocupación de un espacio tridimensional. Pero aunque sea
geométrica y etológicamente excitante, la línea de argumentos que busca conectar (o al
menos aproximar) lo más sofisticado de las capacidades animales con lo más primitivo
de las actividades humanas se me hace difícil de ponderar o hasta de digerir, en gran
medida porque en muchas de sus lecturas destila ideas del evolucionismo más trillado,
el mismo que fue enfermedad infantil de la antropología un siglo y medio atrás, que
siguió campando a sus anchas hasta hace poco y que todavía sigue activo y dominante
aquí y allá, empañando aquellos campos12 en los que el evolucionismo es una de las me-
jores algorítmicas de las que se dispone.
Por empezar no hay ninguna correlatividad y ninguna congruencia entre las capacidades
cognitivas y la distancia evolutiva de los actores y de sus culturas, o como sea que se las
llame: ¿Geometría hecha por arañas y por abejas sin que haya nada más (esto es, la obra
de alguna otra especie) entre los logros de esos animalejos y los nuestros propios? ¿Es
posible que la evolución marche en ese orden, dando brincos, salteando etapas, retro-
cediendo, recapitulando, estancándose? ¿No hay acaso especies que sean más complejas
que otras en sus capacidades y que hagan geometrías mejores que las de arácnidos e in-
sectos que permanecen inmutables desde el Triásico? Hechos así nos hacen quedar peor
a los científicos de corazón evolucionario crítico que la superioridad del canto de los

12
Los sistemas complejos adaptativos down-to-top, las metaheurísticas basadas en la naturaleza y la cul-
tura, el algoritmo genético, la computación evolucionaria, el modelo de herencia dual o modelo coevolu-
cionario de genes-cultra (GCC) de Cody T. Ross y Peter J. Richerson (2014). Esta última no carece de
aplicaciones artísticas, aunque no ha sobresalido hasta ahora en materia de etno- y arqueogeometrías.

28
pájaros sobre la música chimpancé o que la anomalía de los loros argentinos que desde
los años ‘50 hasta hoy, sin respeto alguno por la congruencia evolutiva, entonaban la
marcha peronista como si poseyeran música y lenguaje ¿Loros? ¿Qué les pasó
entretanto a los macacos, a los perros y a los delfines, a los que pensábamos más evolu-
cionados? ¿No alientan estas irregularidades que aparezca algún oscurantista y propon-
ga cualquier extravagancia? ¿No se corre el riesgo de usar abejas y arañas y sus artes
magistrales para devaluar la magnitud intelectual de la buena geometría o ( peor aún)
para pretender que los demás pensemos (a la manera de Christopher Hallpike [1979:
281-282, 324, 339; 2011] y de otros piagetianos que confundían alegremente ‘palabra’ y
‘concepto’) que la geometría empírica no es la gran cosa, que es sólo “puramente per-
ceptual” y “pre-conceptual”, y que en la naturaleza hay bichos innobles y objetivamente
inferiores que la ejecutan tan bien o más inteligentemente que nosotros? ¿Qué sentido
tiene invocar a la naturaleza a como dé lugar y sin medir consecuencias, implicando
además que los pueblos más simples son los que permanecen más cercanos a ella? ¿Qué
vigencia tiene el día de hoy la idea de una geometría natural que además coincidiría con
la geometría de Euclides, que más de uno ha pretendido innata, universal y cableada en
el cerebro? ¿Qué verosimilitud conserva hoy la afirmación originada en alguna ciencia
cognitiva que establece que “por 2500 años, el sistema de geometría que ha aparecido el
más natural a los humanos adultos es la geometría euclideana del plano”? (Spelke y o-
tros 2010: 864 versus Dehaene y otr@s 2006). ¿Importa algo que exista registro de
6.000 sociedades humanas y adultas en las que tal cosa nunca sucedió?

Figura 2.1 – Pintura corporal Selk’nam para la ceremonia kewanix.

Fotografía de Martin Gusinde, 1923, copia en ARC-FOT-AIA. Según Dánae Fiore (2016: 34).
Obsérvese el juego transformacional-combinatorio de particiones horizontales y verticales de motivos.
Compárese con las figuras 10.4 y 10.5.

Por aquí no hay, en fin, nada que no haga ruido. Al igual que pasa con el lenguaje o con
la música a través de las especies, el hecho es que las geometrías “naturales” (zoogeo-
metrías, dirán los biosemiólogos) no se asemejan tampoco a las geometrías humanas ca-

29
lificadas de “primitivas”, si es que ha existido alguna vez semejante cosa. Este es el mo-
mento entonces de introducir una tercera constatación axiomática, la cual establece de
manera taxativa que (fuera de unos cuantos casos cuyo carácter humano e intencional es
incierto) no hay constancia de que existan geometrías res gestae verdaderamente ele-
mentales fuera de los lindes de Occidente, una evidencia incontestable de la cual habrá
que hacerse cargo. Pueblos precerámicos con tecnologías exiguas sin metales, cerámica
o textiles, como los Selk’nam y los Yamana de Tierra del Fuego, desplegaban geome-
trías exquisitas en los grupos de transformación de sus pinturas corporales, en sus recién
descubiertas artes rupestres, en sus máscaras minimalistas y en las curvaturas hiperbó-
licas y parabólicas de su cestería de hierbas tejidas con una diversidad infinita de delica-
dos punzones y agujas de hueso (Gusinde 1920a; 1920b; 1922; 1924; 1951; 1982
[1931]; 1986 [1937]; Orquera y Piana 1999; Fiore 2001: 2005; 2009; 2014b; 2016; cf.
colección de punzones del CSIC y otras colecciones).13 Las propiedades físicas de las
cestas serían de la misma índole y magnitud que las que se están alcanzando hoy en día
empleando técnicas de nanotecnología dudosamente equiparables en términos de resis-
tencia, impermeabilidad, ergonomía, huella de carbono, biodegradabilidad, baja toxi-

cidad, disponibilidad local y –por supuesto– diversidad morfológica y calidad de diseño.

Volveré sobre esas y otras geometrías a las que considero nunca tratadas científicamente
de manera satisfactoria en el examen de las tareas pendientes de la etnogeometría latino-
americana ( pág. 213 y ss.; ver figs. 2.1, 2.2, 10.4 y 10.5).

Figura 2.2 – Izq.: Cestos históricos Kawésqar [Alakalufe, Halakwulup] o tal vez Yámana.
Museo Marino Borgatello, Colección Carlos Ocampo E. –
Museo Chileno de Arte Precolombino, Colección Hombres del Sur, p. 85.
Der.: Cesto del Cabo Froward [¿Kawésqar?], Museum für Völkerkunde, Berlín, Bert1_8.
Digital CSIC – Serie “Fotografías de cestos fueguinos en Museos Europeos”.

13
Aunque esta clase de declaraciones es muy rara en su escritura Boas llegó a afirmar en un párrafo algo
confuso y cualificado que “[en algunas tribus] existen intentos de decoración en los que no se ha alcan-
zado dominio de la técnica. [...] Entre los habitantes de Tierra del Fuego sólo se encuentran magros ejem-
plos de pinturas [¿corporales?], carentes de habilidad” (1922: 22).

30
A contramano de evidencias como las que he referido, los relativistas del cuestionado
Instituto Lingüístico de Verano siguen sosteniendo (en alianza táctica con los perspecti-
vistas y los militantes del giro ontológico) que todavía existen “pueblos sin arte” y con
múltiples vacíos culturales y que uno de esos pueblos es, como anticipé, el de los Pirahã
del río Maici en la cuenca amazónica. Los lingüistas de referencia no se detuvieron a
pensar que estaban hablando de grupos humanos que habían sido víctimas de violencia
étnica y de intervenciones coloniales durante cinco siglos y que los relativistas mismos,
en su militancia evangelizadora, habían jugado un papel protagónico en ese despojo (cf.
Everett 2005). Tampoco repararon en que antes que los religiosos jesuitas y evangélicos
los adoctrinaran y quemaran sus fetiches esos y otros pueblos reputados primitivos po-
seían (en sus peinados y tatuajes, en su pintura facial y corporal efímera, en sus objetos
de cuero o de madera, en sus trabajos con punzón y finos juncos de Marippospermum a
mitad de camino entre el tejido y la cestería, en los collares de caracoles o plumas ex-
quisitamente modulados y simetrizados, en sus juegos de cuerdas, en sus tiendas y repa-
ros minimalistas pero resilientes, en sus diseños volátiles en arena) algunos principios
constructivos, alguna articulación de códigos, alguna clase de arte, expresión y orna-
mentación geométrica acaso tan fuera de lo común como la del pueblo Shipibo, la de los

adinkra ashanti o la de los tokapu incaicos pero de las que no hemos llegado a conocer
sus particularidades (cf. fig. 2.3). Las mejores y más viejas etnografías y los primeros
ensayos sobre el primitivismo ni siquiera describen sus formas como sería menester
pero no dejan lugar a dudas sobre la existencia de estas manifestaciones (v. gr. Lothrop
1931; 2001 [1929]; Goldwater 1938; Nimuendajú 1948: 267-268).

Figura 2.3 – Izq.: Quillango de cuero de guanaco chulengo de los Aonikenk [Tehuelche del Sur]

31
 con decoración simétrica basada en frisos horizontales y verticales de objetos doblemente espejados
[pmm2]. Colección Museo Mayorino Bogatello. Museo Chileno de Arte Precolombino,
Colección Hombres del Sur, p. 85 – Der.: Quillango sin identificar, encontrado en la Web.
Comparar con racoti Shipibo, fig. 5.3.

La seriación, la cronología, la ontogenia y la filogenia, en fin, están alborotadas; las sis-

tematizaciones convencionales de sentido común no han hecho más que inyectar inco-
herencias supernumerarias. Por empezar y como habrá de verse, son las geometrías hu-
manas más enrevesadas, epigonales y postreras (los muqarnas y los mocárabes, tal vez)
las que más próximas se encuentran a las geometrías naturales de los panales de abejas.
La arcaicidad no ha sido ni es proporcional al tiempo transcurrido desde la gestación
histórica, etnohistórica o prehistórica de los estilos. Por el contrario, quien se asome a
papers tales como “Do you like paleolithic op-art?” de Slavik Jablan y Ljiljana Radović
(2011) podrá experimentar una pizca de las complejidades geométricas de la más genui-
na Edad de Piedra. La geometría compleja, positivamente, se inicia bastante más tem-
prano y con mayor intensidad de lo que se creía. Las marcas geométricas de los huevos
de avestruz en Diepkloof (Sudáfrica), por ejemplo, se remontan a una época entre
52.000 y 75.000 años antes de presente y son de reconocida diversidad y congruencia;
similares hallazgos se han reportado en otros sitios de la región (Blombos, Klein Klip-
huis, Loiyangalani, Muden, Wonderwerk, Palmenhorst-Rössing) con fechas que se re-
montan hasta entre 60 ka y 108 ka, como se dice ahora (Rigaud y otr@s 2006; Texier y
otr@s 2010; 2013; Anderson 2016; Henshilwood y otr@s 2002; 2007). El sitio de
Blombos, en particular, no deja de proporcionar sorpresas; por algo ha sido llamada “la
pistola humeante” de la temprana complejidad cognitiva (Wong 2005: 93).

Figura 2.4 – Tipología de signos geométricos de Genevieve von Petzinger (2009: 149, App. A).
Véase carta actualizada en el portal de la Fundación Bradshaw.
Varios nomencladores son similares a los que se han utilizado en la arqueología latinoamericana.
No todos los signos ocurren juntos en todos los contextos.
Compárese con fig. 2.5 y 10.6.

De un par de años a esta parte ha salido a la luz una serie de comprobaciones que obliga
a re-escribir la totalidad de la (pre)historia del arte paleo- y mesolítico: estudiosos de las
más variadas confesiones teóricas han encontrado que al revés de lo que se supuso du-
rante un cuarto de milenio, el arte no-representativo es cronológicamente anterior, más
universal y cognitivamente más complejo y polimorfo que el arte parietal figurativo.

32
Los conceptos claves en el siglo que corre son por un lado los aniconismos (un término
acuñado hace más de cien años por Johannes Adolph Oberbeck [1826-1895]) y por el
otro los signos geométricos. Los investigadores que están articulando este campo bajo
éstas u otras nomenclaturas son Robert G. Bednarik (2014a; 2014b; 2017), Milette Gaif-
man (2017), Michel Shenkar (2017), Jørgen Sørensen (2017), la TEDGlobal Fellow
Genevieve von Petzinger (2011; 2017), Christopher Henshilwood (2007) y Azideh
Moqqadam (S/f), entre otros, autores recientes si los hay, algunos de ellos erizadamente
polémicos, viralizándose y atravesando el umbral de la celebridad precisamente en los
días que corren.
Mención especial merecen las desencajadas especulaciones de la paleoantropóloga ca-
nadiense Genevieve von Petzinger, quien ha orientado sus exitosas conferencias, su di-
sertación de maestría (2009) y su ruidoso éxito editorial The first signs. Unlocking the
mysteries of the world's oldest symbols (2016) con el objetivo de posicionar los “signos”
geométricos del arte paleolítico europeo como elementos fundamentales en la transición
entre las manifestaciones más primitivas del arte rupestre y los orígenes de la escritura.
Si bien ella ha articulado su best-seller pensando en el público en general antes que en
sus colegas especialistas su modelo estadístico-inductivo que conduce al establecimien-
to de una tabla tipológica de signos geométricos (ver fig. 2.4) tiene el valor de un desa-
fio que bien podría ser un epifenómeno de la manipulación muestral o del agrupamiento
de datos de diferentes contextos pero que no ha sido contestado responsablemente por la
comunidad arqueogeométrica. 14 Hoy por hoy parece más serio poner las fichas en las
proliferantes geometrías del sur de África que seguir insistiendo en la prioridad de Eu-
ropa. Incluso von Petzinger lo piensa de este modo (Henshilwood 2007; Henshilwood y
otr@s 2002; 2016: cap. iv; 2018; Joyce 2018).
En cuanto a que los signos referidos por von Petzinger lo sean verdaderamente todavía
es mucho lo que falta hacer. Por empezar, los motivos anicónicos y los signos son, las
más de las veces, geométricos. Los elementos que componen una geometría pueden ins-
cribirse en cualquier punto que va desde lo abstracto a lo estilizado, a lo figurativo, a lo
imaginario y a lo hiper-real. La distribución de los distintos tipos que postula von Pet-
zinger es prácticamente ecuménica, aunque todavía resta emprender una cuidadosa de-
puración de los datos, ajustar las cronologías en conflicto y practicar un análisis grama-
tológico/geométrico que en base a criterios de similitud, variabilidad, distintividad, con-
traste y redundancia establezca la viabilidad de los repertorios certificados de signos
como algo que está en camino de ser por su mera configuración geométrica un sistema

14
Algunas de las decisiones editoriales y metodológicas de von Petzinger lucen desafortunadas, tales co-
mo la tipificación de sus búsquedas como quests aventureros en procura de desvelar misterios, la elección
del polémico antropólogo y etnobotánico lisérgico Wade Davis como proveedor de frases elogiosas para
la contraportada, la adopción de un lenguaje coloquial y de una perspectiva centrada en su propia ordalía,
el empleo de interjecciones interpretativas geertzianas sin demasiada fundamentación, el uso de una ima-
gen de la Cueva de las Manos de Argentina para la tapa de un libro sobre los signos geométricos de la Eu-
ropa paleolítica, la adopción de las conferencias TED y de National Geographics Live! como plataformas
centrales de comunicación mediática y la omisión total del trabajo de especialistas en el tema como Ga-
rrick Mallery (1893), Hubert Kuhn (1956), Richard Daly (1993), Chris Arnett (2016) y, por supuesto, Ro-
bert G. Bednarik (1990: 1995).

33
prototípico de comunicación probablemente logográfico o pictogramático (aunque no
haya llegado a ser ninguno de ellos). La idea es que el o los eventuales sistemas de sig-
nos puedan soportar una comparación de su ajuste estadístico con el de alguno de los
sistemas gramatológicos, semasiográficos, picto- o logogramáticos conocidos y que se
pueda asimismo establecer su mayor o menor similitud geométrica con algún otro can-
didato a sistema de señalización, scripting o marcación simbólica conocido por los gra-
matólogos (von Petzinger y Nowell 2011 versus Gelb 1952; Coulmas 1994; 1999; Watt
1994; Daniels y Bright 1996; Haarmann 2001; Changizi y Shimojo 2005; Changizi y
otr@s 2006; Altmann y Fengxiang 2008; Borgwaldt y Joyce 2013).
El problema es que recién en este siglo se han comenzado a desarrollar teorías de los
sistemas de scripts (no necesariamente alfabéticos, silábicos, abjads o abugidas sino es-
trictamente a nivel de sistemas geométricos de comunicación) empleando (por ejemplo)
análisis de decrecimiento de la complejidad desde marcas ideogramáticas a símbolos
hieráticos (Hegenbarth-Reichardt y Altmann (2008), elaborando técnicas de medición
de complejidad en el trazado de los signos (Köhler 2008b) y técnicas de análisis de di-
mensión fractal de sistemas de escritura, scripting y notación (Köhler 2008a ; Hřebíček
1995; Andres, Benešová, Kubáček y Vrbková 2012). La aplicación de una perspectiva
geométrica al estudio de un fenómeno que es geométrico por donde se lo mire, sin
embargo, no se ha establecido aun en la práctica académica de la gramatología, fundada
por Ignaz Gelb [1907-1985] sobre el esquema de un “desarrollo unidireccional” y con-
cebida por el arqueólogo canadiense Bruce Trigger [1937-2006] (en uno de los más
chispeantes papers gramatológicos que conozco) como una práctica alineada a la idea
de la evolución cultural de la cual sería un caso atinente (Trigger 2004 [1998]).

Figura 2.5 – Signos lineales de la “pre-escritura” de la cultura de Vinča.

Basado en Harald Haarmann (2001: 83) – Comparar con fig. 2.4 y 10.6
y con inventarios de motivos de Caridi y Scheinsohn (2016).

La idea geométrica-evolucionaria, como dije, no cuajó. Hoy prevalece en pequeños

círculos duramente cuestionados (hasta hace poco liderados por Marija Gimbutas [1921-
1994]) la convicción de que la escritura (y por ende, la civilización) se originan en Eu-
ropa y concretamente, en la cultura neolítica de Vinča o Vinča-Turdaș en los Balcanes,
cerca de Belgrado, remontándose a fines del VII milenio aC (Gimbutas 1974; 2001;

34
Berggren y Harrod 1996; Haarmann 2001: 80-86; Merlini 2005 versus Meskell 1995;
Palavestra 2017). En tanto la aproximación geométrica no se materialice (y hay muy po-
cas señales que se haya tomado conciencia de esta necesidad) no hay mucho que yo
pueda hacer en el estudio que aquí ofrezco para zanjar el dilema de la transición de los
signos rupestres a los sistemas de escritura semasiográfica (no necesariamente lingüís-
tica) o a los modelos de comunicación en los más diversos sentidos. Lo mejor será en-
tonces, insistir en comunicar este requisito en los foros que correspondan y concentrarse
aquí en otros asuntos en marcha porque en otros respectos es mucho más que eso lo que
está cambiando en arqueogeometría.
Aunque todavía hay quien sostiene que el “arte prehistórico” o “paleolítico” (o el arte en
general) nació plenamente maduro y figurativo en las cuevas de Francia y España las
ideas en etno- y arqueoestética y en etno- y arqueogeometría se están reacomodando a
medida que las herramientas se refinan o se imponen por la fuerza, la discusión se apla-
ca o estalla en escándalo y la data deviene big o se torna inmanejable. Aunque muchas
hipótesis de trabajo y premisas epistemológicas de las líneas de investigación más re-
cientes siguen siendo duras de tragar (empezando por la invitación de Bednarik a renun-
ciar a la concepción “simbólica” de las formas arcaicas y modernas de representación y
continuando por la similitud entre sus exogramas y trazas de memoria por un lado y los
fosfenos shamánicos y alucinatorios por el otro15), en lo que va de las dos últimas déca-
das hay mucho libro que se va poniendo viejo y mucho mito que está cayendo por tierra,
mientras se va gestando un venero irreductible de nuevos metarrelatos.
No es esto lo único que ha cambiado. En las demostraciones que encadenaremos en este
trabajo se comprobará también que tanto en las teorías como en la prácticas nunca es
verdad que lo más básico sea lo más temprano y lo más complejo lo más reciente, ni
que las prácticas requieran que las teorías que se les refieren se lexicalicen y se conso-
liden con anterioridad, ni que la tecnología digital por sí misma posibilite geometrías
que no habrían podido hacerse, referirse o pensarse en ninguna cultura si no hubiésemos
contado con tales instrumentos. Cuando se mira el registro de los hechos con un mínimo
de reflexividad y sentido de la diversidad de contextos se comprueba que mucho de lo
que creíamos saber rara vez se sostiene. Por eso es que esbozar aunque más no sea el
plan de una historia coherente, real y pedagógicamente útil de la evolución de la etno-
geometría como disciplina es una faena mucho más complicada de lo que se pensaba.
Pienso enredarme en ese nudo, de todas maneras, aunque hasta cierto punto, procurando
15
Véase Bednarik (1990; 1995), Lewis-Williams & Dowson (1988), Reichel-Dolmatoff (1985a) y Chris
Arnett (2016) versus Hodgson (2000; 2006) y Dehaene & otr @s (2006). Es importante señalar que Bedna-
rik nunca estableció una relación excluyente entre los engramas y el shamanismo. Los exogramas fueron
propuestos por Merlin Donald (1993) a partir de la idea de engrama con una leve referencia a shamanes y
bardos, agentes cuyo ejercicio de la memoria parece ser particularmente intenso. Los exogramas anicóni-
cos pueden verse como una forma de cognición situada, aunque nadie lo ha planteado de ese modo hasta
hoy. Las tres etapas del desarrollo mental propuesta por Donald (episódica, mimética y simbólica) fue re-
chazada como “ciencia pop” por el darwiniano C. Loring Brace IV [1930-2019] pero el esquema fue
adoptado prestamente por Bednarik (cf. Loring 1993). Este autor sin embargo no acepta el carácter sha-
mánico de esa variedad anicónica. Tal como he discutido en otros contextos (Reynoso 2019b) el concepto
de shamanismo se supone que ha sido desacreditado y puesto en crisis hace décadas, pero a la hora de la
discusión teórica muy pocos de nuestros expertos parecen dispuestos a renunciar a él por completo.

35
no quedar atrapado en sus trampas retóricas y en la tentación de la linealidad. No sé si
se podrá.
Lo que debería quedar claro a esta altura es que si ahora parece que operamos más efi-
cientemente y no nos equivocamos tanto no es porque hayamos aprendido más de lo
mismo sino porque con semejante disponibilidad de información el paradigma del cono-
cimiento ha experimentado unos cuantos giros, retornos, arrepentimientos y realimenta-
ciones. Era hora que comenzara a experimentarlo. Más que estar depurando nuestras
rutinas de deuteroaprendizaje (“aprendiendo a aprender” como sugería Gregory Bateson
[1972: 275]),16 tarde pero decisivamente estamos más bien aprendiendo a desaprender,
lo cual entraña revisar certidumbres, activar el sentido crítico desde el comienzo, des-
montar condicionamientos adquiridos y –como decimos en Argentina– bajar un cambio,
caer en la cuenta que las “revoluciones” del conocimiento que se están multiplicando
con cada huevo inciso que se encuentra, con cada alótropo que se descubre o con cada
tecnología cristalográfica nueva que se implementa podrían ser no más que eufemismos
que designan otras tantas constataciones de que antes que las novedades sugieran está-
bamos una vez más recorriendo caminos equivocados.
La etno- y la arqueogeometría tal como están no son lo mejor que puede pensarse pero
es lo que hay y es a partir del conocimiento crítico de ellas que tal vez podrán construir-
se otras alternativas. Si pretendemos conocer mejor cómo ha sido que la etnogeometría
llegó a ser como es, lo primero sería identificar al responsable de la fundación de este
espacio. Hoy la mitad del mundo celebra al brasilero Ubiratan D’Ambrosio como el
padre indiscutido de las etnomatemáticas o, lo que es más exacto, como el escritor que
acuñó la palabra que designa a la disciplina matriz que viene estudiando este campo de
la antropología cognitiva desde hace largo tiempo. No estoy afiliado a esa mitad, como
se verá; tampoco me atengo a sus leyendas etiológicas. Según una parte de la documen-
tación disponible, Ubiratan introdujo la denominación en una conferencia dictada ante
la American Association for the Advancement of Science en 1977 ( D’Ambrosio 1977;
1985; 1989; Vandendriessche y Petit 2017). Ubiratan mismo, no obstante, ha sido muy
moderado respecto de esa atribución de paternidad:
I recently learned from Claudia Zaslavsky that Otto Raum wrote, in a review of her book,
published in African Studies (1976): "(This Mathematics) might perhaps be most suitably
called ethno-maths on the analogy of ethno-music, ethno-semantics, etc." And Wilbur Me-
llerna, in a letter to Gloria Gilmer, published in the NEWSLETTER of the ISGEM (vol. 6, n.
1, November 1990), says that he had invented the word ethnomathematics in 1967 and that
he gave a talk in 1971 using it (D’Ambrosio 2004).

Hoy en día la Web nos presta la tecnología necesaria para comprobar que la carta a Gil-
mer que escribió Mellerna (1990) efectivamente existió y se despachó en el lugar y en el

16
Advierto que en la moderna teoría organizacional tanto el deutero-aprendizaje como el doble vínculo
batesoniano han trasmutado hasta quedar irreconocibles. Testimonio de esos desarreglos y malentendidos
(que también afectan a otros conceptos, tales como la “multiplicidad” perspectivista, la “articulación” de
los estudios culturales, la “deconstrucción” de la gramatología pos-estructuralista o a la “crisis de la re-
presentación” de los posmodernos) es el artículo de Max Viser (2003) sobre el destino de los conceptos
de Bateson.

36
momento preciso que Ubiratan consigna. Pronunciándose víctima de una conspiración
de silencio que Mellerna atribuyó a “motivos políticos y sociológicos” éste dice en su
carta, crispadamente:
Dear Ms. Gilmer:

I liked and valued your "Ethnomath Approach to Curriculum Development" presentation at

Salt Lake City.

When ISGEm's literature first came my way in the early 80's, I was glad to see the subject's
emergence, but angry that they stole my name for it.

I used the term Ethnomathematics as the title of a speech in 1971. It was at MSU, working
on my MA in Mathematics and collaborating with Dr. Victor Low, then Director of the
African Studies Center. I spoke to Africanists then, Spring 1971, defining Ethnomathema-
tics as the study of pre-Western and non-Western Mathematics and Logic. My qualifica-
tions to do so were years of teaching Mathematics in Africa and then receiving an MA in
Africa Studies from UCLA in 1967. It was there and then that I coined the term Ethnoma-
thematics as the focus of a personal quest to merge my two loves, Africa and Mathematics.

Resistance from the Mathematics community was at first polite ridicule; this has waned. It
remains for one of us to write THE definitive test, ETHNOMATHEMATICS. It must
DEFINE the term with approaches from its many facets, at length, deeply; and it must
DESCRIBE EXAMPLES from across time and space; and it must GENERALIZE.

The drift of some writers today is obviously motivated by a political and sociological
agenda. This concerns me, as this is not how scholarship works.

I will be honored to correspond with you.

Wilbur Mellerna
Mathematics Department
San José City College
San José, California

Mellerna omite toda mención a la práctica harto documentada de una etnomatemática

considerablemente temprana en el seno de la antropología y de la etnolingüística del
conocimiento17 y no ofrece evidencia de su prioridad en la invención del nombre, por lo
que aquí sigo considerando a D’Ambrosio como el digno tercer candidato a pionero
más creíble de la disciplina en cuestión, si es que de esa niñería se trata.
Si hemos de creer en lo que asevera Mellerna puede que él dispute los títulos de D’Am-
brosio pero no es rival para los dos precursores más tempranos que nombraré ahora en
este mismo párrafo. El reclamo de Mellerna es, bien mirado, vano. Hace tiempo se ha
probado, efectivamente, que el primero en utilizar la palabra ‘etnomatemática’ y en
haber sentado el precedente del dictado de conferencias sobre ese tópico disciplinar no
fue ni D’Ambrosio ni Mellerna sino el ignoto estudioso alemán Ewald Fettweis [1881-
1967] en la tercera década del siglo pasado y en un continente que tampoco es América

17
Véanse los estudios de Max Schmidt (1904; 1905); Theodor Kluge (1937; 1938; 1939; 1941; 1941-
1942) y (en orden cronológico) los de Conant (1896), Lounsbury (1946), Ardener (1957), Seidenberg
(1962a: esp. 521-523; 1962b; 1981), Gay y Cole (1967), etcétera.

37
(Gerdes 1997; Rohrer 2010; Rohrer y Schubring 2011; Fettweis 1926; 1927; 1929a ;
1929b; 1932; 1935; 1937a ; 1937b; 1951). Aunque hay abundantes testimonios del uso
de la denominación entre los años 20s y los 50s, la primera vez que se usó en prensa fue
en un panegírico de la estatura de la obra de Fettweis por el temprano etnomatemático
Olindo Falsirol [1896-?], escrita cuando Mellerna era chico:
“Professore all’Accademia Pedagogica di Aachen, dove tenne lezioni di didattica, di storia
delle matematiche e di etnomatematica fino al 1954, egli dedicò e viene dedicando parte
considerevole della sua attività scientifica alla matematica e all’astronomia dei popoli con-
sidetti primitivi” (Falsirol 1959: 262).

Tengamos en cuenta que todos etnificábamos en esos tiempos. Aquellos eran años en lo
que se le adosaba el prefijo ‘etno-’ a lo que entrañara contemplar un objeto de estudio
ajeno (o una objetivación, más bien) desde nuestras coordenadas particulares: etno-se-
mántica, etno-ciencia, etno-lingüística, etno-botánica, etno-arquitectura, etno-entomolo-
gía, etno-psicoanálisis, etno-psiquiatría, etno-psicodrama, etno-medicina, etno-lógica,
etno-semiótica, etno-navegación, etc. (cf. Reynoso 1986; 1993). Decir etno- era casi lo
mismo que decir “comparativo”, “diverso”, “transcultural”. También implicaba poner
un pie disciplinar, corporativamente pero con cierta justicia, en un espacio que nadie ha-
bía reclamado.
Mientras que es improbable que existan referencias a la etnomatemática anteriores a las
definiciones de Fettweis, Falsirol y D’Ambrosio, en lo que a la etnogeometría concierne
la situación no deviene más clara. El rastro se esfuma en los despertares y momentos
inaugurales de un enjambre de disciplinas y en esta circunstancia ninguna conclusión es
segura, aunque Paulus Gerdes, tal parece, nos lleva la delantera a todos. Al final del día,
el hecho concreto es que no existe en ninguna lengua y en ninguna institución una his-
toria suficientemente detallada y fidedigna de la especialidad que permita apoyar un ve-
redicto sobre bases confiables sin que nadie monte en rebeldía, se ponga sarcástico, nos
quiera meter en caja o mayusculice su escritura porque no se le ha hecho justicia.
No me resulta esencial deslindar quién fue a fin de cuentas el o la científic@ que le puso
nombre a la práctica o a la disciplina que se ocupa de ella. Ni falta que hace saberlo.
Hace ya más de treinta años Paulus Gerdes había revelado el rastro de varias nomencla-
turas entre las que me place intercalar muchísimas otras que vinieron después. El regis-
tro que sigue, el más inclusivo que conozco, comprende la Etnología Matemática (Falsi-
rol 1959), las Matemáticas Indígenas (Gay y Cole 1967; Laney 1976), las Sociomate-
máticas del África (Zaslavsky 1973), las Matemáticas Informales (Posner 1982), las
Matemáticas en Ambientes Socio-culturales [africanos] (Touré y Doumbia 1980), las
Matemáticas Espontáneas (D'Ambrosio 1982), las Matemáticas Orales (Carraher y otros
1982; Kane 1987), las Matemáticas del Oprimido (Gerdes 1982), las Matemáticas No-
Estándar (Carraher y otros 1982; Gerdes 1982; J. Harris 1987), las Matemáticas Ocultas
o Cristalizadas [ frozen] (Gerdes 1982; 1985), las Matemáticas Experimentales o Analó-
gicas (Davis y Hersh 1985; Hersh 2006: 27), las Matemáticas Folk (Mellin-Olsen
1986), las Matemáticas Codificadas en Know-hows (Ferreira 1987), las Matemáticas
Anti-Racistas (Cotton 1990), las Matemáticas No-Occidentales (Selin 2000), las Mate-

38
máticas de Pueblos Culturalmente Distintos (Leal Ferreira 2000), las Matemáticas Mul-
ticulturales (Raju 2007), las Matemáticas Naturales (Spelke y otros 2010) o Matemá-
ticas sin Escritura (Chemillier 2007), la Matemática como Verbo (Barta, Eglash y Bar-
kley 2014), la Antropología de las Prácticas Matemáticas (Vandendriessche y Petit
2017) y por supuesto la Etnomatemática de Fettweis, la más temprana de todo el reper-
torio hasta donde alcancé a entrever. Tal como surge de sus denominaciones, muchas de
estas matemáticas situadas se inclinan más a la geometría que a la aritmética pero nunca
se puede estar seguro de eso. El punto clave de este posicionamiento es que cuando hay
una geometría implicada hay no sólo una ciencia sino también un arte, no ya una teoría
sino una práctica, no sólo un saber hacer sino una materialidad en acción.
Al lado de estas búsquedas genuinas de saberes que quedaron en la periferia han habido
también no pocos intentos excedidos en celo étnico y en aspavientos reivindicativos, el
de Black Athena del polémico politólogo británico Martin Bernal [1937-2013] primero
que ninguno. Bernal dedicó tres volúmenes y varios libros complementarios a demostrar
que los saberes que se atribuyen a la inventiva milagrosa de los griegos reflejan concep-
tos urdidos en otras partes y en otros tiempos y en el Continente Negro en particular
(Bernal 1987; 1991; 2001; 2006; Lefkovits y McLean Rogers 1996; Adler 2016). Aun-
que el volumen de sus pruebas es por momentos impresionante Bernal no ha sido un au-
tor meticuloso; la calidad de su argumentación es desigual y su autocrítica a veces fla-
quea. Para dar una idea aproximada de su estatura intelectual alcanza con mencionar
que él se había tragado todo el cuento de la proporción áurea y de las medidas esotéricas
de las pirámides egipcias (sin mencionar en sus textos ni a Fibonacci ni a Badawy), que
estaba seguro que los egipcios eran negros nilóticos de piel de ébano y que Euclides
había vivido la totalidad de su vida en el delta del Nilo, visitando Grecia un par de veces
en plan turista y nada más que de pasada (Bernal 1987: 167, 173; Eglash 2000: 15 ver-
sus Shuenemann, Peltzer y Welte 2017; sobre la raza de los antiguos egipcios véase
Diop 1991: 103-108; 1955; Powell y Frankenstein 1997 versus Brace y otr@s 2006).
Algunos autores –tales como el fogoso decolonialista Chandra Kant Raju (2007; 2012)–
se han adherido a las conjeturas de Bernal con diminutas reservas.
Mucho más prudente y mejor fundamentado resulta el magnífico estudio de George
Gheverghese Joseph (2011 [1991]) The crest of the peacock: Non-european roots of
Mathematics, quien acaba con varias leyendas de la historiografía geométrica constitui-
da en un texto sugerente y por momentos sólido pero no que no llega a reunir una evi-
dencia abrumadora. Más atendible todavía (y más sustancial) es el argumento del ya
mencionado Hans Freudenthal [1905-1990], quien sugiere que lejos de haber impulsado
la causa de la geometría, los afanes de los griegos para probar y formular el conocimien-
to por medio de métodos enrevesados gobernados por estrictas convenciones desembo-
caron en un dogmatismo aterrador, retardando y a veces poniendo en peligro la disemi-
nación del conocimiento geométrico (Freudenthal 1982: 444). Los laboriosos estudios
de Raju sobre las proverbiales dificultades de los estudiantes occidentales con las mate-
máticas del cálculo, el álgebra y la prueba (fenómeno que no se manifiesta en las uni-
versidades del sur de la India) coinciden con este diagnóstico (2007: parte III; 2009;
2012).
39
Otros autores o bien coinciden con este diagnóstico o han formulado otros parecidos (v.
gr. Kappraff 1991; Selin 2000; Loeb 2003; Hodgkin 2005; Katz 2007; Fenyvesi y Läh-
desmäki 2017). La glorificación de lo griego, en una palabra ( y eso es lo que unos cuan-
tos pensamos hoy), va de la mano con cierta disolución y pérdida de entidad de la geo-
metría temprana cuyo euclideanismo no puede darse por descontado. En su formidable
obra sobre embaldosados y patrones dice el inefable y recordado Branko Grünbaum
[1929-2018], con quien –haciéndome el encontradizo– me crucé alguna vez en Red-
mond en los alrededores de Microsoft Research y con quien coincidimos, root beer de
por medio, en expresar desconfianza por los excesos predictivos en los que el laplaciano
Ray Kurzweil incurría en ese entonces:
It is curious that almost all aspects of geometry relevant to the “man in the street” are igno-
red by our educational systems. Geometry has been almost squeezed out of school and uni-
versity syllabuses, and what little remains is rarely of any use to people who wish to apply
geometric ideas in their work—engineers, scientists, architects, artists, and the like. There
are two causes of this state of affairs. At high-school level it has long been traditional to use
geometry as a vehicle for teaching logical reasoning and the deductive method, without
much regard for the geometric content. At the research level geometry has become no more
than a specialized branch of algebra or analysis (Grünbaum y Shephard 1987: vii).

Parecida argumentación se encuentra en las ideas del recientemente fallecido Reuben

Hersh [1927-2020], el padre de las matemáticas analógicas y líder de un movimiento
heterodoxo y culturalmente abierto compendiado en sus 18 Ensayos no Convencionales
sobre la Naturaleza de las Matemáticas (Hersh 2006) y preanunciado en el clásico
¿Qué son las matemáticas, realmente? (Hersh 1997). El artículo más venerable de la
compilación de Hersh no es otro que “The Locus of Mathematical Reality: An Anthro-
pological Footnote” (2006 [1947]) del renombrado aunque vapuleado antropólogo
marxista Leslie White [1900-1975], un ensayo que soportó bastante bien los años
transcurridos desde su publicación y que invito a releer. Todos los autores comparten la
hipótesis del origen social y cultural de los objetos matemáticos y la necesidad de ir más
allá del modelo deductivo. En consonancia con el movimiento y en su “Introducción” a
Filosofia e Matematica escribía Carlo Cellucci:
[T]he logic of mathematics is not deductive logic but a broader logic, dealing with non-
deductive (inductive, analogical, metaphorical, metonymical, etc.) inferences in addition to
deductive inferences. It is by non-deductive inferences that one finds the hypotheses by
which mathematical problems are solved. The logic of mathematics is not, therefore, that
studied by mathematical logic, which is simply a branch of mathematics, but consists of a
set of non-deductive methods and techniques in addition to deductive methods and
techniques, and hence is not a theory but a set of tools. To claim that the logic of
mathematics is deductive logic because theorems are justified by deductive inference,
restricts mathematical experience to ways of reasoning found only in textbooks of
mathematical logic, and neglects those that are really used in mathematical activity.
Moreover, it does not account for the real nature of mathematics, because mathematical
reasoning is based mainly on non-deductive inferences, not on deductive inferences, which
play a somewhat restricted role within it. Contrary to widespread misunderstanding,
mathematics is never deductive in the making, since mathematicians first state problems,
then find hypotheses for their solution by non-deductive inferences. As even some
supporters of the dominant view, like Halmos, acknowledge, mathematics “is never
deductive in its creation. The mathematician at work makes vague guesses, visualizes broad

40
 generalizations, and jumps to unwarranted conclusions. He arranges and rearranges his
ideas, and he becomes convinced of their truth long before he can write down a logical
proof ” (Carlo Cellucci en Hersh 2006: 27)

Aunque no comparto por completo las ideas de todos y cada uno de ellos en lo que ata-
ñe (por ejemplo) a la geometría como práctica, quisiera creer que hay algo del espíritu
revoltoso e insurrecto de Grünbaum, de Freudenthal, de Hersh, de Cellucci, de Leslie
White ( y del Hilbert de Anschauliche Geometrie) en el libro que se está leyendo. Pese a
que hoy casi no se lo menciona fuera del círculo de la educación matemática, recuerdo
que cuando yo era estudiante de la preparatoria Freudenthal tuvo sus quince minutos de
fama al oponerse a los lineamientos de la “matemática moderna” basados en una teoría
de conjuntos entendida a medias en el programa pedagógico de Holanda, logrando fuer-
tes ecos en casi todo el mundo. Durante un tiempo su postura pareció recalcitrante, arbi-
traria y retrógrada hasta que con el tiempo se comprobó que guardaba algo de razón. En
los Países Bajos, al menos, buena parte de la “reforma educativa” en matemáticas se re-
virtió en beneficio de la matemática práctica del saber hacer y de una “matemática como
verbo” participativa, auto-empoderadora y abierta que es hoy la que se estima técnica e
ideológicamente acertada aunque está muy lejos de ser la que prevalece (cf. Barta, E-
glash y Barkley 2014; Burbach 2015). Aunque el backlash anti-reformista experimentó
unos cuantos excesos (algunos de ellos decididamente aberrantes),18 fue positivo que
Joseph, Freudenthal, Grünbaum y algunos otros de la misma liga (como recientemente
lo ha hecho Amir Alexander [2010; 2019]) dijeran lo que tenían que decir. Aunque este
sigue siendo un terreno resbaloso, estimo que se ha hecho algo de justicia y que hacía
falta que se la hiciera; pero lo que habremos de ver en este libro aspira a ser, en lo que a
la geometría atañe, mil veces más radical que una toma de postura frente a una mate-
mática particular que se enseña en la escuela.
Fundamentales para este capítulo y para el objetivo de poner en valor la conceptualiza-
ción sobre la etnogeometría como objeto de estudio son las sugerencias de Paulus Ger-
des sobre la forma de reconocer pensamientos geométricos ocultos o latentes, las obser-
vaciones más recientes de Ron Eglash en American Anthropologist sobre las promesas y
los obstáculos en ese campo y las de Nigel Langdon para el manual de la UNESCO en
ese mismo sentido (Gerdes 1986; Eglash y otros 2006; Nigel Langdon en Keitel y otros
1989: esp. 178). Reconoco otras muchas influencias de las que me ocuparé llegado el
momento pues más importante ahora es enumerar aquellas de las que reniego.
Aunque suene chocante y me duela tener que hacerlo debo decir que excluyo de plano
los textos de Ubiratan D’Ambrosio del cuadro de honor de la antropología del arte por-

18
La noticia ha sido reproducida tantas veces que ya suena como una leyenda urbana; tal vez lo sea. La
noticia dice, en pocas palabras, que la última dictadura militar argentina [1976-1983] llegó a prohibir la
enseñanza de las matemáticas modernas en general y más en particular la de la teoría de conjuntos, de la
cual se afirmaba (de acuerdo con lo que dicen que dijo un tal Julio Garrido, un “científico argentino resi-
dente en España” probablemente imaginario) que contenía terminología “de neto corte marxista”: “estruc-
tura”, “conjunto”, “vector”, “clase”... Haya sido esto verdad o rumor, no percibo mayores diferencias en-
tre las posturas de las matemáticas modernas y las de las matemáticas tradicionales respecto de la geome-
tría.

41
que a pesar de haber abierto el campo mayor de la ciencia etnomatemática y de haber
nombrado a Ron Eglash o a Paulus Gerdes un par de veces su concepción de la etnogeo-
metría como sub-dominio específico y primordial de la etnomatemática no está, mirán-
dola bien, fina y sustanciosamente desarrollada (cf. D’Ambrosio 2001). Ensayos enteros
de las etnomatemáticas de Ubiratan –reconozcámoslo– no mencionan la palabra ‘geo-
metría’, ni ponen lo geométrico en foco, ni alcanzan a entender sus aspectos prácticos,
sus algorítmicas de las manos y del cuerpo, su impacto social o su especificidad en con-
textos en los que sería perentorio ahondar en esos exactos campos de la cultura y en esas
precisas dimensiones de sentido sin distraerse en el anecdotario de las diferencias que
tendemos a acentuar bajo el pretexto de la celebración de la diversidad.
En otro orden de cosas, impugno vigorosamente a D’Ambrosio por su apego acrítico al
proyecto pedagógico de Edgar Morin, proyecto éste que carece de todo vínculo sincero
con las ideas emancipatorias de Paulo Freire, Paulus Gerdes y D’Ambrosio mismo, y
que se apoya, por añadidura, en un fallido “pensamiento complejo” que encubre su filo-
sofismo tras una difusa transdisciplinariedad y que es antagónico a la especialización
científica y a la ciencia tout court. Lejos de encarnar una estrategia científica que im-
pulse una práctica liberadora, dicho pensamiento es un programa táctico que acabó
siendo un manto de cobertura para un grupo de presión patrocinado por el ala más con-
servadora de la UNESCO y que a la larga no pudo menos que devenir funcional a la peda-
gogía institucional, confesional y privada de la orden jesuítica, de las universidades
pontificias y hasta de las instituciones evangélicas que hoy se imponen particularmente
en Brasil. Malgrado sus desavenencias circunstanciales y sus muy contados personajes
de excepción, las organizaciones doctrinarias vienen desmontando sociedades concretas
y patrimonios intangibles desde la época de la Conquista sin haber pronunciado jamás
un acto de contrición (cf. D’Ambrosio 1997 versus Reynoso 2009: cap. §2 y cap. §12).
Más allá del caso de D’Ambrosio un problema que afecta a gran parte del campo es el
retraimiento de los avances metodológicos en compartimentos estancos, hecho que es
especialmente grave (según Michael Hann) en el caso de los métodos nomenclatorios de
las isometrías de Dorothy Washburn y Donald Crowe, las cuales no se han aplicado, por
ejemplo, en los estudios antropológicos de los Estados Unidos, que tampoco se aplican
con regularidad en los de América Latina que dependen conceptualmente de aquéllos y
que sufren ellos mismos de una profusión de notaciones incompatibles e inmotivadas.
Repito lo mismo en otras palabras por si no me he expresado bien: hasta la fecha la ar-
queología académica, la etnografía constituida y el campo de estudio de los textiles, ces-
terías y cerámicas del arte precolombino y sus afines en buena parte de la ecumene no
ha descripto adecuadamente las simetrías y geometrías de las diferentes culturas, cerran-
do la puerta a buena parte de las operaciones comparativas e incumpliendo su tarea
esencial más allá del coleccionismo de imágenes para los textos y del acopio y con-
fiscación de ejemplares para las estanterías.
Incluso a un pensador de los quilates de Ron Eglash se le ha escapado alguna que otra
puerilidad a propósito del uso de la nomenclatura técnica, producto de la hostilidad del
investigador hacia la naturaleza etic de esas elaboraciones venidas de la cristalografía y

42
de las que él descree precisamente por su carácter exógeno. Al contrario de Eglash me
inclino a pensar que una etnogeometría basada en una preceptiva emic excluyente corre
el riesgo de privilegiar la lexicalización en detrimento de las prácticas, los usos y las re-
presentaciones, que es lo que debería priorizarse si de geometría se trata. Para lo prime-
ro ya fue bastante desencanto, creo, la experiencia fallida y las oportunidades desperdi-
ciadas durante la moda antropológica del análisis componencial (Reynoso 1986), a lo
que podríamos sumar los fiascos del arte para turistas, de la invención de la cultura, de
las canciones tejidas de los Shipibo, de la improbable pre-escritura neolítica de Vinča y
de un amplio caudal de astucias y tramoyas que referiremos en su oportunidad (Lathrap
1976; Graburn 1976; S. Mead 1976; Salvador 1976; McDonald Boyer 1976; Hobsbawm
y Ranger 1992; Palavestra 2017; cf. más abajo pág. 99 y ss.).
Hoy por hoy los aportes de la etnogeometría como ciencia lucen como una muchedum-
bre de escrutinios más o menos felices a propósito de un conjunto politético de asuntos
geométricos de interés a través de las culturas antes que como el corpus orgánico de una
disciplina constituida respecto de la cual resulte sencillo saber en qué estado se encuen-
tra respecto de las geometrías de un lugar o de un momento dado. No puede negarse, de
todos modos y para cerrar el punto, que la notación cristalográfica inaugura una instan-
cia comparativa que habría sido difícil de imaginar por otros medios y que sienta la
bases de una saludable apertura transdisciplinaria, una de las pocas que han habido y
que toca por ende investigar aquí por tediosa y corta de miras que pudiera parecer.
Por eso y por las razones antes expuestas es que en este trabajo se postulan nueve ejes
temáticos que espero ayuden a ordenar un campo hasta ahora tan apasionante como
amorfo y a motivar la puesta en marcha de las investigaciones que resta hacer. Esos
nueve ejes describen los que parecen ser los hitos más relevantes en el desarrollo de los
estudios técnicos y en la práctica de la etnogeometría. Ellos tienen que ver con (1) el
descubrimiento del carácter fractal de muchas de las geometrías de una amplia región de
África como punto de partida para la comprensión de fenómenos análogos un poco más
o un poco menos intensamente fractales, recursivos, contraintuitivos, no lineales y no
euclideanos en otras partes del mundo; (2) las isometrías de las franjas, los espacios del
plano y los giros en círculo para organizar el campo de la simetría y articular sus tipo-
logías y sus procedimientos constructivos, definiendo la actuación de reglas cuyos e-
nunciados bien puede que hayan sido unilateralmente etic pero que ningún nativo parece
haber necesitado violar jamás para llevar a cabo sus prácticas; (3) el análisis de las con-
figuraciones geométricas del knotwork celta-eslavo-escita, de los flujos en grafos y de
las llamadas simetrías en estrella de las teselaciones del arte islámico, puestas en para-
lelo con los cuasi-cristales de las aleaciones complejas recién descubiertos en Occiden-
te, los cuales exhiben morfologías coincidentes con las de los embaldosados aperiódicos
conocidos desde la Edad Media en Irán, Siria y Anatolia que preceden por siglos a las
modalidades del Islām tardío a las que, por su virtuosismo, a veces creemos que son las
más representativas de todas; (4) las investigaciones y los logros conceptuales y meto-
dológicos alcanzados por el geómetra holando-mozambiqueño Paulus Gerdes en las
huellas de Ubiratan D’Ambrosio, de la pedagogía del oprimido de Paulo Freire y de los
proyectos revolucionarios del Frente para la Liberación de Mozambique, a efectos de
43
conocer en todas sus implicancias los poliominós y las geometrías complejas en el plano
esférico, entre otras realizaciones; (5) la comprensión de las relaciones entre los grafos
eulerianos y euclideanos y los diseños de flujos, ciclos y circuitos de Angola, Vanuatu y
otras regiones, así como la influencia de ambos campos en las más recientes técnicas
computacionales de graph based navigation; (6) una nueva comprensión de la forma en
que las artes populares recursivas de la India aldeana y campesina han materializado en
imágenes principios algorítmicos que sólo se han podido comprender acabadamente en
el último tercio del siglo XX y que tienen que ver con la programación de computadoras
de propósito general, con la lingüística computacional y con las formas más avanzadas
de modelado y diseño, fractalidad incluida; (7) la documentación de los últimos y más
sustantivos avances en formas geométricas de representación encarnadas en los fulle-
renos, en las estructuras de tensegridad de tiendas, pelotas, cestas y tejidos a través del
mundo y en los sistemas de símbolos Adinkra que comparten los Ashanti de Ghana con
los científicos dedicados a los arcanos del álgebra supersimétrica y de la teoría de cuer-
das, homólogos prácticos, a su vez, de los códigos de corrección de errores del ADN y
de la autocorrección en la mecánica cuántica y en la informática inteligente de avanza-
da; (8) la descripción sistemática de las geometrías proyectivas subyacentes a los siste-
mas tradicionales de navegación y de los sistemas de referencia y métodos formales
(también geométricos) que han precedido por milenios a las técnicas contemporáneas de
geoposicionamiento; y (9) la comprensión replicada y replicable de las técnicas de
alteración geométrica del cuerpo que han pasado de ser un tópico exotista de la antropo-
logía temprana a formar parte de nuestros propios usos culturales.
Algunos de los proyectos mencionados, en particular los que guardan relaciones con-
ceptuales o metodológicas con desarrollos de punta en ciencia y en tecnología que han
ganado presencia mediática, han sido objeto de todo género de exageraciones, rumores,
silenciamientos y tergiversaciones y por ello invitan a que se los trate con recaudos. Lo
primero a evitar es la argumentación teleológica y anticipatoria. Por eso es que en nin-
gún momento en el transcurso de este libro se verá que yo argumente (pongamos) que
en las sociedades ágrafas o en el Islām de hace mil años se han presagiado enunciativa-
mente la teoría cuántica, la fórmula de Euler, las signaturas de la biogeometría, la teoría
de la tensegridad arquitectónica, el modelado gráfico recursivo, el deslinde de las pro-
piedades de las nanoparticulas o la teoría de cuerdas, o que poseyeran –como ha sugeri-
do Peter Cromwell (2008: 36) – “un conocimiento intuitivo de la teoría de grupos”, lo
que él encuentra un argumento fácil de decapitar;19 lo que sí digo es que en Occidente
hubo que esperar hasta que esos y otros marcos operativos estuvieran disponibles para
encontrar formatos análogos de morfologías y relaciones que en otros lugares del mun-
do se expresaron desde hace tiempo bajo la forma de prácticas geométricas que hasta
19
Cromwell, típicamente, la embarra todavía más cuando dice que [los artesanos del Islām] “probable-
mente tuvieran una comprensión intuitiva de la restricción cristalográfica y un feeling de que las rotacio-
nes quíntuples y décuples son de algún modo incompatibles con la periodicidad. Ellos poseían las herra-
mientas disponibles para construir diseños cuasi-periódicos, pero no el marco de referencia teórico para
apreciar la posibilidad o la significación de hacerlo”. No es importante aquí que nos estemos refiriendo a
los cuasi-cristales y al Islām o a algún otro intríngulis etno- o arqueogeométrico. Lo que importa es la
forma del problema.

44
hace poco ni siquiera éramos capaces de describir y re-producir y que seguimos sin en-
tender por completo.
Son las prácticas sistemáticas de la alteridad (y no las teorías y los textos que les sumi-
nistrarían fundamento y a las que los actores de las otras culturas no tendrían acceso)
aquellos procesos que se han definido para su tratamiento en este estudio. Y son las téc-
nicas de modelado de Occidente (antes que las axiomáticas de linaje griego de las mate-
máticas o las teorías discursivas ligadas a dominio de las ciencias humanas) las prácti-
cas sistemáticas donde fincan, mayoritariamente, las pautas que nos han permitido co-
nectar unos y otros universos de sentido, aunque encontrar de qué manera un pueblo
dado construyó un objeto complejo califica como un problema inverso (en nomenclatu-
ra de Jacques Hadamard [1865-1963]) y aunque un problema de este tipo posea, por de-
finición, innumerables soluciones posibles, todas ellas equifinales y parejamente proba-
bles. Éste no es un dilema que sólo afecte a las ciencias humanas. A veces podremos ob-
tener indicios para inferir con alguna probabilidad cómo fue precisamente que los anti-
guos o los otros hicieron las cosas que hicieron; a veces no será tan fácil; un problema
de esta naturaleza, axiomáticamente, no tiene soluciones preferibles, sea cual sea la
ciencia, el paradigma o la disciplina de la cual se trate.
Digo además que las prácticas geométricas más complejas no requieren una normativa
discursiva y axiomática preliminar. Y lo que también digo es que ha sido nuestra expe-
riencia de las variedades científicas más revolucionarias de la geometría la que (sin ex-
cluir la legitimidad de otros acercamientos) nos permite calar más hondo, adoptar una
instancia metaheurística y exploratoria inédita e ir más lejos en la comprensión y sín-
tesis recursiva de las prácticas geométricas de las otras culturas (o de sus equivalentes
alternativos) en un grado que resultaba prohibitivo cuando meramente contábamos con
el positivismo metodológico, el análisis componencial, el método comparativo evolu-
cionista, el etnopsicoanálisis, las metáforas lingüísticas y semiológicas del estructura-
lismo, las pretensiones fundacionales de la hermenéutica, los giros ontológicos pos-so-
ciales del perspectivismo amazónico, los estudios culturales, el pensamiento débil, los
eslóganes rebeldes del decolonialismo y el malentendido constitutivo de la deconstruc-
ción. Cada moda sucesiva en filosofía, en semiótica o en antropología ha sido, de algún
modo, para mal o para bien, un manantial de desafíos y de ideas estimulantes; pero nin-
guna de todas las epistemologías nombradas nos ha permitido avanzar de manera crea-
tiva y perdurable en la comprensión última de las geometrías otras, de sus mecanismos
generativos, de su impacto global, de su excelencia práctica, de su independencia de
dominio ontológico y de su cabal dimensión cognitiva.
No está de más, empero, que en los campos de la geometría avanzada procuremos por
todos los medios fantasear lo menos posible, apoyándonos en la demostración de que
muchas veces los constreñimientos y potencialidades de la forma hacen que los objetos,
eventos y procesos geométricos tengan que ser como son y apoyándonos también en el
hecho de que han sido científicos de envergadura que no fueron y que no son excluyen-
temente geómetras (incluyendo unos cuantos Premios Nóbel, Premios Wolf, Premios
Kossuth, Premios Telesio Galilei, Medallas Albert Einstein, National Book Awards, una

45
Beca Homi Bhabha y hasta un Leonard Bernstein Fellowship en Tanglewood)20 quienes
admitieron de buena gana que han sido las geometrías de estado de arte de otros pueblos
–antiguos y actuales– sus principales fuentes de inspiración, que hemos sido los científi-
cos sociales y los antropólogos del arte, la sociedad y la cultura aquellos quienes
(apoyándonos como podíamos en tales geometrías) suministramos a nuestros colegas de
Occidente algunas de las intuiciones esenciales de las ciencias contemporáneas de la
complejidad y que todo esto ha sucedido demasiadas veces como para ser una pura
coincidencia.

20
Cf. Leonard Bloomfield (1927; 1929); Hermann Weyl (1952: cap. “Ornamental symmetry”); László
Fejes Tóth (1964: ix, 38-39); H. S. M. Coxeter (1969: 57-59, 63); Roger Penrose (1974); Richard
Buckminster Fuller y E. J. Applewhite (1975); Gift Siromoney (1978); Gift Siromoney, Rani Siromoney
y Kamala Krithivasan (1974); Peter J. Lu y Paul J. Steinhardt (2007); Reuben Hersh (2006: viii, xiv); S.
James Gates (2008; 2009; 2010; 2012); Dmitri Tymoczko (2011; 2012: 152); Paul J. Steinhardt (2019:
parte 2.7); Robert F. Curl, Harold W. Koto y Richard E. Smalley según Arthur Powell (2015: 32); y
nuevamente Sir Roger Penrose en Jay Bonner (2017: vii-viii), etcétera.

46
3 - Hitos de la etnogeometría (1): Fractales africanos y la búsqueda
(frenética) de fractalidad en la cultura

Next time you bump into one of those idiots who

starts asking you questions like, 'where is the
African Mozart, or where is the African Brunel?' --
implying that Africans do not think -- send them a
copy of Ron Eglash’s study of fractals in African
architecture and watch their heads explode.
mentalacrobatics.com21

Figura 3.1 – Vista aérea de la aldea “fractal” de Labezanga en Mali.

Basado en Georg Gester (1985: 62).

La primera parte de este capítulo se consagrará a observar desde una perspectiva nueva
la obra seminal de Ron Eglash African fractals (1999) y sus consecuencias en la inves-
tigación etnogeométrica tras exactos veintiún años de gran impacto. No se trata de vol-
ver a resumir el libro, al que daré por bien conocido e instalado en el catálogo, sino de
examinar su influencia en una diversidad de disciplinas (la antropología, el diseño y las

21
http://www.vkii.org/index.php?option=com_content&task=view&id=1485&Itemid=2.

47
ciencias de la educación en primer lugar) para luego interpelar una multitud de casos de
posible fractalidad en otros contextos de África y en otras partes del mundo consideran-
do tipos fractales que no existían en el momento en que el libro de Eglash se publicó.
Tampoco es forzoso ahora volver a explicar los rudimentos de la fractalidad o de definir
esa geometría una vez más. He tratado de todo eso en múltiples ocasiones, suficientes
como para dar el tema por bien sabido (Reynoso 2006; 2008; 2019 d: cap. §9).

Figura 3.2 – Izq.: Asentamiento de Jola en Mlomp, Senegal, y modelo fractal (Eglash 1999: 163).
Der.: Fractal ejecutado por el autor en Janus Fractals®.

La segunda sección de este capítulo tratará de sintetizar el estado actual de la búsqueda

de fractalidades en otras regiones del planeta, con México en primerísimas posiciones
(apenas después de África y de India, y últimamente a la par de Irán), no sin antes lla-
mar la atención sobre el hecho de que India es apenas mencionada unas pocas veces
veces y México no es casi nombrado en todo el transcurso del libro mayor de Eglash
(1999: 7, 47-48; cf. Kiani y Amiriparyan 2016).22 Ningún país de América Latina lo es,
en verdad, privando al caso africano de un contexto que determine su distintividad o su
semejanza respecto de otros escenarios y dejando que se imponga la sensación (abismal-
mente equivocada) de que en África no hay nada que no sea fractal, pese a que la frac-
talidad no es cuestión de esencia sino de grado, tal como se comprueba en la fractalidad
22
La primera vez que Eglash menciona fractales de la India en toda su carrera es en su disertación docto-
ral desarrollada entre 1990 y 1991 y publicada poco después, siete años antes de African fractals (Eglash
1992; 1999). Lo hace, inesperadamente, en relación con la dimensión fractal del templo de Kandariya
Mahadev en Khajuraho [ca. 1030 dC], con referencia a datos recabados por A. Murphy (1991). El libro
mayor de Eglash es unos doce años anterior al descubrimiento de fractales de tipo Mandelbox, la clase de
fractales hipercomplejos que ha revolucionado más estruendosamente todo ese campo en lo que atañe,
primordialmente, a la arquitectura (Lowe 2010). El templo de Khajuraho se asemeja más a esa clase es-
pecífica de fractales que a cualquier otra, o que a cualquier otra forma compleja de imaginería susceptible
de modelizarse. Eglash no considera la forma arquitectónica del templo sino solamente su dimensión
fractal, con lo cual es mucho lo que se pierde. Volveré sobre estas nuevas variedades de fractalidad poco
más adelante.

48
inconstante (y a veces muy magra) de los ejemplos muestreados por el propio Eglash.
Por diferente que sea la magnitud de las fractalidades implicadas en el Nuevo Mundo es
evidente que está faltando un libro de Fractales mexicanos (o peruanos, o amazónicos,
o andinos) y un desarrollo de pedagogía informática de excelencia que empareje el jue-
go con el antológico African fractals y con Culturally situated design tools; mientras
que él sí alcanzó a colaborar con un proyecto semejante en Brasil, la etnogeometría me-
xicana no ha tenido tampoco su Paulus Gerdes ni en el plano técnico ni en el político.

Figura 3.3 – Izq.: Generación recursiva de patrón fractal.

Der.: Corrales Ba’Ila de Zimbabwe según Ron Eglash (1999).

Conocí a Ron Eglash en 1992 en un viaje que realicé por las universidades públicas y
privadas de California para establecer contacto con investigadores especializados en
ciencia cognitiva y en antropología de la complejidad. Él estaba entonces en el área
excéntricamente llamada History of Consciousness de la mágica Universidad de Santa
Cruz al sur de Silicon Valley, ocupando (recuerdo) una oficina muy cercana a las de
Angela Davis y James Clifford. Ron me presentó a sus colegas como el único otro an-
tropólogo de la galaxia que se estaba asomando a la fractalidad, un tema que entonces
parecía tener un futuro tan miserable como el de las redes sociales o la inteligencia arti-
ficial con las que yo ya me estaba entreteniendo (Reynoso 1991). Con Ron estuvimos
intercambiando ideas sobre tecnología fractal en diversas plataformas anteriores a Win-
dows o a Linux (tales como DOS, Macintosh o SmallTalk), incomprendiendo anacró-
nicamente a Bateson por su indiferencia ante la fractalidad, tratando de precisar la
dialéctica entre lo digital y lo analógico (confundida por Eglash con la distinción entre
lo discreto y lo continuo) y aguardando en vano que Clifford se presentara a dictar una
clase en un aula medianamente poblada en la que esperamos sentados sin que Jim (cuyo
Predicament of culture yo traduciría tres años más tarde) diera señales de vida. Una tar-
de memorable, aunque no del todo perfecta. Conservo aún los borradores que Ron me
obsequió y que venían a ser algo así como sus portfolio de presentación en las cuales se
anticipaban ideas que él desarrollaría después. Al año siguiente de mi visita Eglash
realizó su viaje por siete países africanos en busca de fractales para poblar de ejemplos
su trabajo, aunque fuera de una foto impersonal de los techos de Logone-Birni en Ca-
merún (Eglash 1999: 23) casi no hay en sus páginas testimonio gráfico de ese periplo
(cf. Nelson 2000). Como fuere, faltaban todavía seis años más para que Eglash publica-
ra African fractals, el libro en el que todavía encuentro ecos de aquellas conversaciones
y que definitivamente catapultó la etnogeometría africana al plano de excelencia.

49
 Figura 3.4 – Generación recursiva de un templo hindú – Según Joye Yannick (2007: 315).
Cuatro (o cinco) niveles de incrustación recursiva.

Una parte importante de ese documento consiste no tanto en una exploración de campo
como en una serie de prospecciones bibliográficas de materiales de arquitectos y dise-
ñadores heterodoxos tales como Jean-Paul Bourdier, Trinh T. Minh-Ha (Bourdier y
Min-Ha 1985), Georg Gester (1985) y ahora Ždímalová y Fecková-Škrabul’áková
(2019), autor@s tod@s ell@s que publicaron imágenes fascinantes de África vista desde
el aire y que el lector puede consultar más provechosamente en los volúmenes origina-
les. Con sus imperfecciones de edición, las imágenes son, creo, un aspecto del libro de
Eglash que ilustró la auto-organización como pocas veces se había hecho y que ayudó a
la difusión de la idea de una geometría distinta y de una impronta algorítmica más
cultural que ligada a la naturaleza. Aquí he preferido replicar una de aquellas imágenes
(fig. 3.1) antes que las reproducciones de Ron, las que no siempre son de la más alta
calidad editorial, aunque logran el propósito de demostrar que en cierta región de África
hay positivamente una geometría fractal donde antes sólo había diseños carentes de un
orden definido.

Figura 3.5 – Fractal de tipo Mandelbox anónimo y cúpula dodecagonal del templo de
Ranakpur, Rajasthan (siglo XV) – Según Kirti Trivedi (2017).

Uno de los aspectos de la fractalidad que Eglash encontró en África tiene que ver con
las plantas urbanas y los patrones de asentamiento que exhiben una configuración simi-
lar a la del conjunto de Mandelbrot, con sus característicos bulbos de cebolla anidados a
distintas escalas. Esa peculiaridad se refleja en los kraales Ba’ila de Zimbabwe (fig. 3.3).
El problema que encuentro en imágenes como las de esas figuras, contundentes como

50
ellas lo son, es que tienen un aire de familia con conjuntos fractales fácilmente sintetiza-
bles como tales pero no son en absoluto específicas o privativas de África (cf. fig. 3.4;
comparar con figs. 3.5, 3.6, 3.7, 3.8, 3.11 y 3.13).
A esta altura del siglo XXI hay docenas de libros que revolotean en torno a nomencla-
dores tales como ‘Fractal Architecture’ y que despliegan ejemplos históricos y contem-
poráneos de edificios razonablemente fractales sea por su semejanza con atractores caó-
ticos, por su autosimilitud interna o por su dimensionalidad fraccional. El problema para
los lectores experimentados en estas ciencias de bajo vuelo es que nadie parece capaz de
hablar sobre fractales sin contar una y otra vez la misma historia. Día tras día debemos
soportar una agobiante pedagogía de curvas monstruosas, polvos de Cantor, costas de
Inglaterra, helechos, alcachofas y otros vegetales recursivos que todo el mundo se obs-
tina en incluir en un número cada vez mayor de páginas iniciales pero que aquí, por pri-
mera vez, procuraré ahorrarle al lector. Puede que mi propedéutica sufra un descalabro
que lastime o desoriente a futuros aprendices, pero la triste verdad es que semejante re-
dundancia prefatoria ya no se tolera más. En el curso de mi vida editorial caí en ese arti-
ficio un par de veces, es cierto, pero me he propuesto no volver a hacerlo (cf. Reynoso
2006).

Figura 3.6 – Izq. Esponja fractal de Menger – Ejecutada por el autor en Mandelbulber® 2.13.2.
Der.: Lideta Mercato, Addis Abbaba (Etiopía) – Según Vivalta Architecture, 2017.

Independientemente de que la generalidad de los autores comienza cada nuevo ensayo

sobre la fractalidad en la cultura como si fuera la primera vez que se trata el asunto, el
género fractal está definitivamente instalado en la práctica arquitectónica y en el diseño
urbano, especialidad en la que no siempre se manifiesta una inspiración africanista (Tri-
vedi 1988; 2017; Falconer 1990; Bovill 1996; Goldberger 1996; Portoghesi 2000; Ost-
wald 2001; Lorenz 2003; Capo 2004; Rian, Park y Ahn 2007; Yannick 2007; Situngkir
2010; J. Harris 2012; Torgovnick 2013; Dutta y Adane 2014; Sardar 2015; Vilalta 2017;
Dutta y Adane 2018; Jackson S/f).
51
En esta tesitura uno de los proyectos arquitectónicos que marcan la influencia de las
ideas de Eglash en el ejercicio de otras profesiones es el de Lideta Mercato, un mercado
diseñado y construido en Addis Abbaba, Etiopía, según principios constructivos deriva-
dos de la geometría, las vestimentas y diversas tradiciones fractales ya sea propias de
los nativos o generadas como epifenómenos del contacto cultural (Vilalta 2017 y fig.
3.6). Tras observar otros casos como éste, cae de suyo que muchas de las arquitecturas
desplegadas en diversas sociedades y en las épocas más imprevistas son tan convincen-
temente fractales como los ejemplos proporcionados por Eglash, cuyos criterios de se-
lección y representatividad –digámoslo– nunca fueron demasiado transparentes. La ar-
quitectura más contundente puede que sea la que refleja la construcción fractal de un
templo hindú procedente del artículo de Joye Yannick (2007) en páginas de la inevita-
ble revista Nexus Network Journal en el que se recuperan ideas vertidas por Kirti Tri-
vedi (1988), un contemporáneo mío de Mumbay, tejidas por él con suma discreción
once años antes que se publicara African Fractals sin que nadie señalara la importancia
de que semejantes ideas se pensaran en ese lugar tan periférico y en ese tiempo tan tem-
prano. Después de algunos años de silencio en los que se creyó que se había dedicado a
otros menesteres, Trivedi ha publicado recientemente ensayos en los que alinea las in-
trincadas ornamentaciones geométricas anidadas de templos hindúes y jainas con los
mandelboxes hipercomplejos de la más carismática tecnología fractal de culto de la se-

gunda década del siglo, encarnada en productos como Incendia, Infinity Fractal,
Mandelbulber y Mandelbulb 3D (Trivedi 2017; figs. 3.4, 3.5, 9.10. 9.11 y 9.12).

Figura 3.7 – Izq.: Ventana del rosetón norte de Notre Dame. Fotografía del autor, feb. 2000.
Der.: Conjunto fractal de Mandelbrot. Simetría dodecagonal magnificada por un factor de 37 trillones.
Según Ary Goldberger (1996: 103).

Otras figuras en las páginas circundantes ilustran fractales arquitectónicos de gran es-
cala o de pequeño detalle en diferentes estilos. Algunos son viejos clásicos de la litera-
tura; otros debieron rescatarse del olvido. Muchos de los ejemplos de mayor efecto con-
sisten en contrastes entre fractales reales y virtuales: es así que un rosetón de la catedral

52
de Notre Dame tal como era a fines de 2018 –antes del incendio– se compara con una
región del conjunto de Mandelbrot ampliada 37 trillones de veces (fig. 3.7). Otro arte-
facto que despliega figuras de innegable fractalidad es el famoso espejo celta de Desbo-
rough (albergado en el British Museum) que se muestra en la fig. 3.8 (der.). La literatura
sobre la fractalidad ha ido creciendo después de Eglash pero las explicaciones que
aducen los fractalistas sobre la presencia de esa geometría en particular en distintos en-
tornos culturales siguen sin ser satisfactorias. Pensándolo bien, a la hora de la explica-
ción todas las geometrías culturales experimentan el mismo síndrome de lo que podría-
mos llamar analogía morfológica entre la configuración geométrica y el orden social,
una analogía susceptible de ser traída por los cabellos debido (como decía René Thom)
a las arbitrariedades de la descripción pero cuya verdad científica acaba en esa mala
metáfora.23
Ante la abundancia y dispersión temporal y espacial de los casos habría que imaginar
mejores explicaciones que las que se acostumbran, en las que se imaginan razones de
simbolismo religioso y de isomorfismos con las estructuras sociales específicas o con
las cosmovisiones típicas de África, un género al que no se debería prestar espacio des-
pués del arrepentimiento de Mary Douglas por sus excesos de analogía, un episodio de
reflexividad autodestructiva cuya bitácora culposa me entretuve en desarrollar larga-
mente en otros textos (cf. Reynoso 2019d: cap. §4.8). Acontecimientos como éste no
son suficientemente conocidos en la antropología de la corriente principal y a esta altura
del siglo eso es sin duda penoso. No obstante, espero que llegue el día en el que los fe-
nómenos en los que la geometría juega un papel central inspiren razonamientos mayor-
mente geométricos, más cercanos a los de Paulus Gerdes o a los de Dmitri Tymoczko
que a los de Ron Eglash o a los de las aladas paráfrasis simbólicas de la primera Mary
Douglas, a los de las analogías involuntariamente convencionales de Alfred Gell o in-
cluso a las de los símiles cosmológicos de Kirti Trivedi.
En la huella de Eglash se ha ido formando un amplio conjunto de diseñadores que han
llevado la práctica de la geometría fractal a un nivel que no estaba en los planes ni en la
imaginación de nadie en los años 90s. Han habido unas cuantas reseñas críticas del libro
de Eglash y de algunas de sus otras contribuciones. Las de Abdul Karim Bangura
(2000), Mazyar Lotfalian (2001) y David Hill (2003) no son más que comentarios posi-
tivamente inclinados pero insustanciales y prematuramente envejecidas; las de James V.
Rauff (1999) y Dwight D. Read (2004) son bastante más suculentas que eso.
La primera de éstas señala algunos puntos importantes. El más que interesante etnoma-
temático James V. Rauff (1999), autor de un memorable estudio sobre la iconografía
geométrica de los Warlpiri o Walbiri (Rauff 1997) que profundiza en el trabajo extraor-
dinario de Nancy Munn (1986) alega que la etnogeometría está acopiando partidarios y
detractores. Los primeros festejan el reconocimiento de serias ideas geométricas en las
sociedades tradicionales. Los segundos se quejan de las eventuales faltas de rigor y de la

23
La misma clase de explicación por analogía metafórica entre la configuración social y la morfología
simbólica aparece en antropologías de muy distinto signo teórico. Véase, por ejemplo, la explicación
lévistraussiana de las máscaras caduveo más abajo (pág. 76 y ss.).

53
tendencia de los etnogeómetras a estancarse en consignas autoindulgentes y a perpetrar
excesos posmodernos. Ambos utilizan ahora el libro de Eglash como coraza defensiva,
almacén de elementos de juicio y arma de ataque. Tras esa observación Rauff comienza
una prolija revisión del libro de Eglash que aquí reciclamos y parafraseamos en un úni-
co párrafo como un adecuado resumen del mismo.

Figura 3.8 – Izq.: Espejo celta de Birdlip, Gloucestershire - Museum of Gloucester (ca. 200 aC)
Der.: Espejo celta de Desborough, Northamptonshire - British Museum [924.0109.1] (50 aC-50 dC).
Fotografía según Reginald Smith (1909).
Ambos ejemplares contienen elegantes alusiones al problema geométrico de Apolonio.

En su primer capítulo, no especialmente persuasivo (prosigue Rauff), Eglash enumera

los cinco rasgos distintivos de la fractalidad: recursión, scaling, auto-similitud, infinitud
(i. e. “progresión sin límite”) y dimensión fractal. El capítulo siguiente, en el que se des-
pliegan fotografías aéreas de asentamientos africanos al lado de simulaciones de figuras
fractales es el más deslumbrante de todo el libro (cf. fig. 3.1 y 3.3 más arriba). El tercer
capítulo discute la falta de fractalidad en otros lugares fuera de África; es el más débil
de todo el volumen, fundamentalmente debido a dos gruesos errores etnológicos. El pri-
mero de ellos es la atribución de Teotihuacán a la cultura Maya: una pifia flagrante y
una muestra de desconocimiento de las culturas y geometrías del país de la puerta de al
lado. El segundo error es la atribución de los dibujos en arena de Marcia Ascher en Eth-
nomathematics a los Warlpiri, el pueblo aborigen que llamó a los canguros por su nom-
bre y que habita un cronotopo clásico de la más vieja antropología. Rauff nos recuerda
que el análisis de Ascher referido a los Warlpiri de Australia tiene que ver con los
sistemas de parentesco y que el estudio de los diseños en arena se refiere a los Malekula

54
de las Nuevas Hébridas, el archipiélago de unas 80 islas que hoy llamamos Vanuatu (cf.
Ascher 1991: 45-61, 64, 70-77, 81-82; sobre los Warlpiri cf. Munn 1973; Rauff 1997).
Rauff tiene razón, naturalmente. Las observaciones de Eglash sobre la fractalidad son en
ambos casos inobjetables, pero su traspié antropológico no es por ello menos grosero;
de hecho, está muy cerca de tornar banal el desarrollo de todo el argumento de la espe-
cificidad cultural de la fractalidad. Rauff no hace objeción a otra observación cuestio-
nable suscripta por Eglash (1999: 43), que no es otra que la que afirma que los ‘Kwa-
kiutl’, los Haida y los Tlingut [sic] son las únicas culturas con arte fractal de América
nativa. En este punto el error antropológico de Eglash se torna triple. Por un lado los
Kwakiutl ya no deben llamarse así sino Kwakwa̱ka̱ʼwakw; por el otro, su arte es indis-
tinguible del de grupos vecinos como los Salish, los Tlingit y los Tsimshian. En tercer
lugar llamar America a los Estados Unidos suena por lo menos impreciso, imperial y
provinciano; ese topónimo exuda un retintín jingoísta de discurso presidencial; no es
algo que un antropólogo estaría inclinado a adoptar como forma normal de expresión.
En cuarto orden, y con mis disculpas, donde dice Tlingut debe decir Tlingit.
Hay al menos otra crítica igual de áspera que la de Rauff, por si les interesa. Dwight D.
Read realiza una revisión del libro de Ron mayormente simpática con sus ideas, aunque
con ásperas objeciones puntuales. Eglash –alega Read– no hace mayores esfuerzos por
vincular las geometrías fractales encontradas con los sistemas de organización social y
con la cosmología de las sociedades sur-saharianas. Tampoco le parece bien acabada la
idea de que la etnomatemática es un acercamiento a la intencionalidad indígena y no
tanto un simple registro de coincidencias circunstanciales. La objeción de fondo formu-
lada por Read es esencialmente metodológica y afecta a buena parte de la estructura del
libro. El argumento es el siguiente:
The style of the book is equally ambivalent, varying between explicit demonstration of the
fractal aspect of a particular settlement or design, and eclectic choice of examples. Eglash is
comfortable with mathematical patterning in his exposition, but ignores statistical patter-
ning. We are not provided with any sense of how examples were selected, the extent to
which they are typical or unusual examples of architecture or design, or the variability with
which fractal patterning appears in different cultural groups. In part, this reflects the dicho-
tomy between a topic that has to do with examining systems of thought, hence the parti-
cular pattern is crucial, versus considering the instantiation of those conceptual patterns in
terms of quantitative measures appropriate for describing patterning at a phenomenological
level (Read 2004: 203).

Aunque se entiende la objeción de Read, ella no guarda relación con ninguna modalidad
de “patrón estadístico” sino que afecta más bien a la representatividad de lo que Eglash
había establecido. La referencia de Read a presuntas o posibles “medidas cuantitativas
para describir patrones a un nivel fenomenológico” no es una expresión feliz después de
las demostraciones de Gregory Bateson en el sentido de que los números son el produc-
to de la operación de contar mientras que las cantidades son el producto de la operación
de medir (Bateson 1981 [1979]: 48 y ss.; Reynoso 2009). Dado que no proporciona nin-
gún ejemplo de lo que aduce, no sé si Read se está refiriendo a medir o a contar, pero

55
sea como fuere esta cuestión no se refiere a ninguna incumbencia conocida de lo que en
nuestra profesión acordamos llamar estadística.
En cuanto a las consecuencias del libro de Eglash más allá de las críticas puntuales pue-
de decirse que su obra ha desencadenado un movimiento mundial. Poco antes de morir
Paulus Gerdes comenzó a citarlo encomiásticamente, admiró la belleza de sus presenta-
ciones y modificó algunos de sus hábitos analíticos y de nomenclatura incorporando una
dosis mayor de fractalidad, la auto-similitud, la recursividad, las proporciones irraciona-
les, las secuencias de Fibonacci y la independencia de escala a su vocabulario analítico
más convencional y escolar (1994a: 365 versus 2007: 105; 2009: 113; 2011a: 133, 159,
328, 403, 404; 2011b: 133, 159, 173, 212, 328, 381-82, 400, 403-4, 406, 472, 500, 655,
853; 2012: 147; 2014b: 198). Como no podría ser de otra manera, Gerdes fue también
un autor a quien Eglash mencionó en pocas pero importantes ocasiones en distintos mo-
mentos de su obra (1999: 68, 122, 186, 222; Eglash y otros 2006: 347). Hace poco más
de doce años (en una Conferencia TED del 2007) Eglash pareció otorgar mérito a la
capacidad auto-organizativa del capitalismo, pero por lo demás él y Gerdes son autores
próximos en materia de perspectiva de género y de posicionamiento ideológico.

Figura 3.9 – Serie de Fibonacci en la superficie de las cámaras del templo de Karnak en Luxor
(reproducida con otra ilustración en Eglash [1999: 88]) – Basado en Alexander Badawy [1965].

En la segunda década de este siglo XXI Eglash se ha convertido en el conductor indis-

cutido de la etnogeometría norteamericana, la cual hoy por hoy es una etnogeometría
etic predominantemente fractal. Como cuestión de hecho, la fractalidad se ha encontra-
do mucho más allá de los contextos africanos en los que Eglash ha escogido circunscri-
birla, lo cual configura un problema mayor porque –según al menos un puñado de egla-
56
shianos epigonales– no deberían haber tantos y tan buenos fractales allí donde positiva-
mente los hay porque si así fuera la fractalidad dejaría de ser un rasgo identitario dis-
tintivo de lo africano y porque la geometría de África al sur del Sahara (y al norte de la
selva lluviosa) ya no configuraría un caso tan excepcional (cf. Eglash y Bennett 2012;
Bennett 2012; Sayed y Fahrid Ahmed 2014; Beardsley 2016; Gundaker 2016).
A pesar de todo lo que hemos visto, la posición de África en un contexto supuestamente
“global” no es de envidiar. Salvo cuando toca alguna exhibición mayor en el Metropo-
litan, en el MOMA o en el British Museum, las grandes visiones panorámicas del arte,
de la estética y de la geometría que se plasman en este lado del mundo usualmente dejan
el continente fuera de consideración. Se dice siempre que los chinos, los japoneses, los
griegos, los romanos y eventualmente los peruanos (por obra de Machu Picchu) se han
atenido a ideas estructurales rigurosas en la construcción de sus ciudades y templos y en
la disposición de sus imágenes pero hasta ahí se concede. Sólo cuando se habla del
Islām entra a tallar la geometría, en cuya fractalidad no se ha ahondado mucho. La
creencia habitual sigue sosteniendo que la Grecia clásica es la fuente suprema de la tra-
dición geométrica y constructiva mientras que la antigua Babilonia ha sido la fuente
primera de la tradición algebraica o computacional, pero ‘geometría’ no significa lo
mismo en todos los contextos y muchos elementos de juicio son indicadores de ideas
contrarias a esta simplificación (cf. Seidenberg 1962 b).

Figura 3.10 – Sonata para 3 pianos y percusión de Béla Bartók.

Ejemplo de geometría de la música basado (aparentemente) en la serie de Fibonacci.

La exclusión de África de las historias “universales” de diferentes asuntos geométricos

es entonces digna de inspección. Salvo cuando se discute ese momento específico del
“primitivismo” en la pintura moderna al que me referiré más adelante (pág. 213 y ss.),
siempre que los expertos en historia del arte hablan de África parecería que lo hacen por
conmiseración. En los libros en papel de ilustración las obras de arte africanas de los úl-
timos siglos se acomodan junto a la Venus de Willendorf o a las pinturas de Altamira,
como si hubiera un arte primitivo gourmet que vale lo que cuesta y que es signo de buen
tono admirar, pero que se aglomera en una misma antigüedad indefinida: un arte de mu-
seo que remite a un período (pre)histórico estilizado aunque figurativo cuya carga de
geometrización se detiene antes que las figuras comiencen a degenerar en estilizaciones
sin carga de significación o cuya denotación devenga una incógnita. Ni siquiera los es-
tudios inscriptos en lo mejor de la antropología del arte se abstuvieron de leer los pro-
cesos que van de lo figurativo a lo geométrico (o a la inversa) a la luz de juicios de
valor, debatiéndose entre la celebración por la estilización ganada y la pesadumbre por
los simbolismos perdidos; África no ha sido una excepción (cf. Goldwater 1964; 1938:
15-18; Hagen 1986). Cuando se extienden las referencias a casos al norte de África en
57
materia de geometrización los occidentales sólo piensan en el Islām, o a lo sumo en
Egipto; para bien o para mal, el África sub-Sahariana está invariablemente excluida de
la idea de globalización inherente a la idea de arte universal excepto en lo que hace a
sus contribuciones al primitivismo, más escultóricas que geométricas (cf. Gundaker
2016; Goldwater 1938; Goldwater y otros 1969). Así como el mercado de arte escultó-
rico africano responde a tradiciones pensadas para el gusto de clientelas de Europa y
(primordialmente) los Estados Unidos tendientes a un “mínimo común denominador”
(situación denunciada por antropólogos independientes décadas antes que los posmoder-
nos creyeran inventar la crítica cultural), una parte sustancial de los estudios de geome-
tría africana se basa en información que desde hace tiempo se sabe espuria (cf. Goldwa-
ter 1964: 119; Bascom 1976: 313 versus Clifford 1995 [1986]; Jules-Rosette 1984: 108-
141; Landau y Kaspin 2002; Jay y Ramaswamy 2004; Jules-Rosette y Osborn 2020).

Figura 3.11 – Geometrías anidadas en la cultura.

Motivos del piso de la Catedral de Anagni, ca. 1226 (ó 1104 según otros fechados).
De estilo románico, muestran triángulos de Sierpiński con 4 y 2 niveles de anidamiento.

Caso a cuento es el hábito de considerar cualquier relación de proporción más o menos

aproximada como un caso de sección aúrea (o de sacro rectángulo). Lo cierto, sin em-
bargo, es que mucho de lo que se dice sobre la presencia del segmento áureo aquí y allá
no es más que el residuo de una vieja leyenda urbana que se resiste a morir. Audrey
Bennett (colaboradora ocasional de Eglash) cita al matemático y divulgador científico
Keith Devlin, un autor amplio de criterio pero libre de toda sospecha de afrofilia. Es-
cribe Devlin:
Ciertamente, la afirmación tantas veces repetidas de que el Partenón de Atenas se basa en la
proporción áurea [golden ratio] no es soportada por las mediciones concretas. De hecho,
toda la historia sobre los griegos y el segmento áureo parece no tener ningún fundamento
(Devlin 2005).

En musicología he llegado a apreciar sobremanera un reciente trabajo titulado algo así

como “Uso y abuso del número de Fibonacci y de la Sección Áurea en la musicología
actual”, un trabajo de la joven especialista en la buena y la mala numerología en la his-

58
toria de la música Ruth Tatlow (2006) de la Universidad de Uppsala. Aclaremos a todo
esto que ambas nociones suelen confundirse pero no son exactamente lo mismo, aunque
andan cerca. El segmento áureo fue creado por Euclides más de un milenio antes que
existiera la serie de Fibonacci, pero la cultura popular no lleva cuenta de esos detalles.
Euclides tampoco dijo nunca que el segmento áureo (cuya razón aproximada es de
1.6180339887498948482045868..:1 y se denota φ, o phi) poseyera alguna cualidad es-
tética específica, un mito que urdió Gustav Theodor Fechner [1801-1887], el psicólogo
favorito de Gregory Bateson a quien dediqué unos párrafos recientemente en mi libro
sobre Dilemas de la Comparación, la Semejanza y la Diferencia (Reynoso 2019d: 26-
27, 34). La relación entre ambos conceptos es por cierto estrecha pero un poquitín re-
buscada: si se toman dos números sucesivos de la serie se comprobará que su relación
en el límite es casi exactamente igual a φ. Créanme que no hay mucho más que eso, pe-
ro que eso alcanza para crear los misterios relacionales que a cada quien le venga en
gana: tales impresionismos pululan, precisamente, en esta variante de la numerología.

Figura 3.12 – Capitel del templete de Isis en Filae, Asuán, Egipto.

Ornamentación autosimilar reminiscente del conjunto de Cantor.
Es un caso excepcional con cinco (o tal vez más) niveles de anidamiento.
Según Emil Makovicky (2016: 206).
Contrástese con Ron Eglash (1999: 12-13, 15, 17, 93, 99, 147-148, 206-208).

El nombre de phi, como bien se sabe, lo inventó James Mark McGinnis Barr como ho-
menaje a Fidias (=Phidias = Φειδίας) [480-430 aC], el artista que esculpió la estatua de

59
Atenea del Partenón (Cook 1914: 420). En el par de siglos que nos preceden, el seg-
mento áureo ha conseguido un lugar permanente en el imaginario colectivo: en 1959 se
lo describió en la película Donald en el País de las Matemáticas y en 2003 se lo nombró
en El Código Da Vinci de Dan Brown. No sólo aparece en docenas de películas y series
(salvo, inexplicablemente, en The Simpsons, en Numbɛrs o en The Big Bang Theory)
sino que la música de muy diversos períodos está inundada de relaciones áureas. En el
tercer movimiento de la Sonata para 2 pianos y percusión (1937) de Béla Bartók [1881-
1945], el pasaje introductorio a cargo del xilofón utiliza el llamado “ritmo de Fibonacci”
que no es otro que 1:1:2:3:5:8:5:3:2:1:1 (cf. fig. 3.10). A lo que voy es a que hay una
rica geometría en la música (en toda la música, no sólo en la de África) y que las más de
las veces esa geometría es fractal y recursiva (cf. Reynoso 2008; Toussaint 2013). En
muchas instancias de las muy diversas geometrías afloran proporciones y relaciones que
bien pueden ser también epifenómenos, efectos colaterales o consecuencias del análisis.
Si se observa con cuidado la fig. 3.10 queda en evidencia que la “serie” de Fibonacci
aparece, sí, pero en un orden revuelto.24 Muchas veces se defienden las teorías contra-
rias, pues cada vez hay más gente que nos quiere hacer creer que esas series se encuen-
tran prevalentemente en el oído del oyente, en la imaginación del hermeneuta, en el ojo
del observador.

Figura 3.13 – Máscaras autosimilares Kwakiutl (hoy Kwakwa̱ka̱ʼwakw) según Audun Holme (1965).
El Kwakwa̱ka̱ʼwakw (llamado por su nombre despectivo) es, como ya mencioné, casi el único estilo
amerindio reconocido como fractal por Ron Eglash (1999: 45). En ese estilo hay, sin embargo, una rica
simetría axial pero poca fractalidad en el sentido estricto. La replicación de imágenes parecidas a
distintas escalas no guarda comparación con lo que es el caso de Nueva Guinea (ver fig. 10.3).

24
Sugiero echar una mirada a la página en que se muestra el uso de la serie de Fibonacci (ilustrada con la
espiral logarítmica del caracol Nautilus) en la música de konnakol del sur de la India ejecutada por Vid-
wan Shri B. C. Manjunath. Esa es la mejor ilustración que conozco de las geometrías latentes en el ritmo
musical. La página se encuentra en este vínculo.

60
Cosas así no quitan que sobre todo en el dominio de la naturaleza la serie de Fibonacci y
la sección áurea posean propiedades sorprendentes y se oculten en los lugares más insó-
litos; ni siquiera en un libro que se quiere transgresor y crítico de los mitos científicos
como quiere ser éste hay motivos para dudar de eso. Pero existe desesperantemente po-
ca obra de desmixtificación seria en contra de la espesa quimera que se ha formado en
torno suyo sobre todo cuando de la cultura se trata (Markowsky 1992; Livio 2002; Dev-
lin 2007 versus Ghyka 1977 [1946]). En etnogeometría se echa de menos un estudio es-
clarecedor de una numerología que se ha tornado epidémica en el estudio de diseño y
que merece una descontaminación como la que he comentado. Amén de eso el campo
del análisis fractal de los objetos arquitectónicos está disperso al grado de lo increíble:
una disertación de maestría titulada Fractal Analysis applied to ancient Egyptian
Monumental Art de Jessica Robkin (2012) se refiere nada más que a cuestiones de
análisis de la dimensión fractal, dejando de lado todo lo que tenga que ver con la geo-
metría. Ni la serie de Fibonacci, ni el segmento áureo, ni las ideas de Badawy ni African
fractals le merecen a Robkin una sola mención.
Consideremos, de todas maneras, el estatuto de la serie de Fibonacci y del segmento
áureo en la etnogeometría contemporánea. En el comienzo, Ron Eglash se refiere al te-
ma unas cuantas veces (1999: 87-89, 110-111, 156, 205-206). Los datos en que reposa
se basan en fuentes escritas antes que en la observación de indicios del uso de la serie o
del segmento en edificios y artefactos reunida en su trabajo de campo (del cual no hay
casi testimonios gráficos). La primera referencia le viene a Eglash de los libros de Ale-
xander Badawy [1913-1986] y en particular de Ancient Egyptian Architectural Design:
A study of the harmonic system (Badawy 1965: 12, 24, 55, etc.). Badawy (un egiptólogo
egipcio que descolló en la UCLA) dijo haber encontrado la serie de Fibonacci en el
templo de Karnak en Luxor y en unos cuantos sitios más, tal como se muestra en la fig.
3.9 más arriba. Badawy trabajó mucho con figuras y mapas, pero el respeto que ha ga-
nado su interpretación en torno de la serie de Fibonacci se deriva de su convicción de
que los antiguos papiros matemáticos documentan el conocimiento que los egipcios te-
nían de las matemáticas implicadas. Es de lamentar que ya en este siglo, tras examinar
todas y cada una de las fuentes matemáticas y las notaciones egipcias para series, pro-
porciones y fracciones Corinna Rossi y Christopher Tout (2002) del Churchill College
de Cambridge analizaron escrupulosamente las afirmaciones de Badawy y los documen-
tos existentes y llegaron a la conclusión opuesta:
Es importante señalar que no existe evidencia del uso de la serie de Fibonacci 1, 2, 3, 5, 8,
13 (o de cualquier serie parecida, tal como 1, 3, 4, 7, 11, 18 ... ó 1, 4, 5, 9, 14, 23... etcétera)
en ninguna fuente matemática egipcia. Los restos arquitectónicos por desdicha no ayudan
porque los dibujos de Badawy mostrando el uso de la serie de Fibonacci en la arquitectura
no son ni numerosos ni convincentes (Rossi y Tout 2002: 29).

Es muestra de lucidez que Eglash rechace todo cuanto se refiera a la presencia de series
o rectángulos armónicos y dorados en el Partenón de Atenas. No es loable pero es com-
prensible que no haya conocido las críticas que arquitectos y egiptólogos contrapusieron
al modelo de Badawy. Lo que sí necesitaría alguna justificación es que Eglash acepte la
numerología del análisis del templo trimilenario de Karnak como una instancia reciente
61
de fractalidad representativa la concepción etno-matemática africana de la que se ocupa
el grueso de su libro. Las distancias entre el Africa Occidental sub-sahariana y Egipto
no son siderales pero los tiempos implicados se hallan milenios aparte. Lo cierto es que
Fibonacci está mucho más lejos en el tiempo de los constructores de Karnak de lo que
éstos lo están de Fidias o de Euclides y de lo que nosotros y los fractalistas africanos lo
estamos de Fibonacci: son mundos de diferencia cultural y milenios de información fal-
tante. En cuanto a Eglash y a Badawy, diré que en esta era de información en la punta
de los dedos proporcionar un ejemplo que no hacía falta y desencadenar sus consecuen-
cias quita, creo yo, mucho más que lo que agrega. Poco sentido tiene además, me temo,
ocuparse de Egipto y olvidar el Islām, pocas veces referido en el texto de Eglash a pro-
pósito de las geometrías africanas.

Figura 3.14 – “Cosmograma” del Códice Fejérváry-Mayer, lám. 1 – Dominio Público

Otra reproducciones en Walter Krickeberg (1961: 191) y en Dehouve y Vié-Wohrer (2008: 240)

Un tema de resolución pendiente es el de la presencia o la ausencia de fractales en otros

contextos culturales. Algo antes que los fractales se pusieran realmente de moda (lo que
recién llegó a suceder después del surgimiento y consolidación de las computadoras per-
sonales con monitores gráficos) James A. Marshall (1987), por ejemplo, había encontra-
do geometrías euclideanas complejas al lado de “geometrías de Fibonacci” en antiguos
sitios Hopewell en Ohio, Kentucky, Florida, Mississipi y otros estados, datados entre
400 aC y 400 dC y de una escala y complejidad comparables –dicen– a las de las líneas

62
de Nazca en Perú. Con la colaboración de la fallecida arqueóloga Patricia S. Essenpreis
de la Universidad de Florida, Marshall concluyó su impresionante estudio preguntándo-
se si es posible que existan otras culturas en África o en Oceanía capaces de ejecutar
geometrías similares. Essenpreis (o Marshall, no está claro) prometió reunir informa-
ción sobre los sitios Hopewell para completar algún día un Atlas de estas geometrías in-
dígenas, pero nunca supe que él o ella lo hayan hecho o que alguien más haya tomado la
posta.
Hay a pesar de ello un museo que hospeda una Colección Hopewell que comenzó a reu-
nirse a partir de aquel relevamiento, así como una extensa colección de objetos Hope-
well pertenecientes al mismo Museo que reúne un amplio muestrario de piezas geomé-
tricas (incluyendo no pocas svastikas) que constituyen cabales adinkras, objetos geo-
métricos denotativos que espero poder explicar de aquí a unos pocos capítulos.

Figura 3.15 – Dios fractal y personalidad genealógica objetivada

según Alfred Gell (2006 [1999]: figs. 7.11/1 y 7.11/2). Ninguna de las figuras exhibe rasgos estrictos
de scaling recursivo y anidado que corresponderían a un fractal. La imagen mayor tampoco
es “plural” sino que es una unidad “contenedora”, replicando el papel de la
multiplicidad que posee el colectivo que llamamos “sociedad” en Occidente.

Un excepcional estudio de Emil Makovicky sobre la simetría contiene un capítulo an-

tológico sobre fractalidad en algunos objetos y lugares inesperados, tales como el com-
plejo de edificios Jiu Tou Ma en la aldea Qi Yang en China, una vasija de bronce en el
Instituto de Arte de Chicago, la Mezquita del Viernes en Isfahan, Irán, la iglesia de
Santa Maria en el Trastevere de Roma y el templete de Isis en Filae, Asuán (fig. 3.12
más arriba). La inclusión de China e Irán en el club de la fractalidad incorporando obje-
tos rotunda y estrictamente autoafines marca una diferencia. Salvo por antiguas mencio-

63
nes del triángulo de Yang Hui a nadie se le había ocurrido antes que en esas regiones
del mundo habría fractales de ese tipo. Los objetos de esta colección son mucho más
convincentemente fractales que los que habitualmente se encuentran en la Web y lo
notable del caso es que el África sub-sahariana nada tiene que ver con ello; es la geo-
metría de la auto-similitud y de la iteración a distintas escalas ( y no la métrica áurea, el
anidamiento infinito, las texturas abigarradas o la dimensión revelada por el conteo de
cajas) lo que define la naturaleza de estas fractalidades.
Dije hace un rato que después de Africa y de la India es en México donde se requiere di-
rimir la existencia y la naturaleza de las geometrías fractales que allí se encuentran
según una opinión minoritaria pero empedernida. En este libro se revisará la bibliografía
mexicana simplemente como ensayo de búsquedas posibles susceptibles de acarrear ha-
llazgos significativos, privilegiando lo geométrico por encima de lo fractal. Esto invo-
lucra emprender una búsqueda sin desesperar si la fractalidad que se encuentra es de
baja intensidad y si lo que asoma es más bien alguna otra clase heterodoxa de geometría
compleja, una isometría las más de las veces. Como anticipo de lo que podría hallarse
allí invito a considerar la figura 3.14, una imagen mesoamericana reputada “fractal” por
Danièle Dehouve y Anne-Marie Vié-Wohrer (2008) y por Dehouve (2015) pero que no
es más (y no es menos) que un majestuoso ejercicio de simetría cuádruple en rosetón.
Pese a la resistencia generalizada por parte de los analistas más convencionales, con los
años se ha acumulado una amplia bibliografía sobre la fractalidad en la arqueología de
México. En toda ella lo que más se acerca al logro de African Fractals es por un lado el
conjunto de estudios de Aline Lara Galicia y David Lagunas Arias y por el otro el sur-
vey de la etnóloga y socióloga comparativa Danièle Dehouve (Lara Galicia 2005; 2007;
2013; s/f; Lara Galicia y Lagunas Arias 2016; Dehouve 2017). Una serie de reportes
breves en los que participa Gerardo Burkle-Elizondo ha ganado también cierta presencia
en la bibliografía internacional (Burkle-Elizondo 2001; Burkle-Elizondo y Valdez-Ce-
peda 2001; Burkle-Elizondo, Sala y Valdez-Cepeda 2004; Burkle-Elizondo y Valdez-
Cepeda 2006; Burkle-Elizondo, Valdez-Cepeda y Sala 2007).
Mientras esos textos articulan los ejes principales, hay una parva de trabajos que arran-
can en los primeros años de este siglo y que aplican nociones de fractalidad al contexto
mexicano con variada plausibilidad sin contrastar casi nunca con los valores de otros ca-
sos testigo y sin distinguir mayormente entre fractales genuinos y formas enrevesadas
de simetría o iteración (Oleshko y otros 2000; Lorenz 2003; Sala 2002; 2006; Harris
2007; López Aguilar y Bali 2007; López Aguilar y Brambilla Paz 2007; Salvador
García y Vilanova de Allende 2007; Dehouve 2017).
[Describir trabajos sobre geometría fractal en México, considerando los equipos de
trabajo en orden cronológico]
Aunque su autora conoce muy fragmentariamente la bibliografía de la geometría fractal
en la cultura (desconociendo, por ejemplo, los trabajos de Paulus Gerdes y de la escuela
de Kirti Trivedi, anteriores al texto de Eglash por décadas), un punto de partida intere-
sante para elucidar la relación entre fractales y cultura en México es la que se presenta

64
en el ensayo de la mencionada Danièle Dehouve, algunas de cuyas observaciones críti-
cas sobre las interpretaciones metafóricas de lo fractal muestran un punzante sentido de
la oportunidad. Dehouve propone varios estilos en la comprensión de dichas relaciones:
 Los fractales como un procedimiento geométrico desarrollado en ciertas
culturas (Eglash 1999). En lo personal, Dehouve se sitúa en esta categoría.
 Los fractales como un procedimiento asociado con una cierta ontología
(Descola 2010).
 Los fractales como una analogía que permite expresar representaciones
provenientes de sociedades no europeas o de una forma de entendimiento en
dichas sociedades (Wagner 1991).
 Los fractales como una característica de las sociedades humanas
consideradas sistemas complejos (Mosko 2005).
 Los fractales como repetición de ciertos motivos en distintas escalas,
fenómeno que se reproduce en cualquier cultura (Daryn 2006; Gausset
2010).
Encuentro un serio problema en la estructura de la enumeración, reminiscente de la en-
ciclopedia del emporio celestial de conocimientos benévolos de Jorge Luis Borges en
“El idioma analítico de John Wilkins” (Otras Inquisiciones, 1952). Por empezar, la cla-
sificación no satisface los requisitos de unidad de criterio, exclusión, especificidad y
tercero excluido que desde siempre deben regir las taxonomías. Bien podría ser que los
fractales, por ejemplo, sean un procedimiento geométrico desarrollado en ciertas cultu-
ras que se asocien con una cierta ontología puntual y que permitan ciertas representacio-
nes, y que todo ello ocurra simultáneamente. El esquema no permite seleccionar inequí-
vocamente las respuestas y está por ello defectuosamente articulado, pero por lo menos
el intento de Dehouve constituye un punto de partida tangible susceptible de corregirse.
En el marco wagneriano un problema tan serio y tan trabajado en las filosofias de O-
riente y Occidente como la mereología (esto es, la relación entre las partes y el todo) no
está tratado tampoco con un mínimo de rigor conceptual y metodológico. El hecho es
también que no todas las partes de un fractal se asemejan al todo, que el alcance, delimi-
tación y denotación de las partes no están precisad@s y que si la similitud es un con-
cepto vago la autosimilitud lo es todavía más. Que se manifieste similitud depende a ve-
ces de coincidencias excepcionales en la parametrización; lo usual es también que ella
se presente a escalas indiscernibles, micro- o nanoscópicas, 25 no perceptibles al ojo hu-
mano, a distancias aperiódicas y ocupando un porcentaje ínfimo del espacio fractal. La
autosimilitud es además cuestión de grado y no de cualidad opositiva; pese a que se lo
necesita con urgencia, no se ha inventado tampoco ningún instrumento capaz de me-
dirla.26 Por lo demás, no es verdad que haya sido Roy Wagner quien trajera la idea de
25
Del orden de los trillones ¿por qué no?: véase fig. 3.7 en la pág. 50.
26
Es lástima que el lamentado Alfred Gell [1945-1997] haya creído el cuento de la autosimilitud fractal
impulsado por Roy Wagner y Marilyn Strathern sin reparar en los matices que impone el propio Mandel-
brot a las formas variadas y divergentes de autoafinidad y autosemejanza. Si se mira bien se verá que Gell
no menciona ni a Mandelbrot ni a nadie que se atenga a una visión sistemática de la fractalidad como en
este espacio podrían ser Ron Eglash o Paulus Gerdes. Por ello es que el “Dios Fractal” y la “personalidad
genealógica objetivada” que ilustra Gell (fig. 3.15 en estas páginas) no son “fractales” en el sentido de
implementar escalas anidadas suceivamene reducidas, ni se corresponden a la región geográfica del

65
fractal a la antropología en su “The fractal person” (1991), que es lo que Dehouve
(2015) afirma en un artículo relacionado, sesgado hacia una visión posmoderna del caos
que es como la camisa de fuerza en que ella ha quedado atrapada. No obstante sus acier-
tos eventuales, es manifiesto que Dehouve no ha buscado bien. Ron Eglash ya manejaba
la idea de fractalidad y dimensión fractal en su tesis de doctorado A Cybernetics of
Chaos (1992: 236, 237, 307, etc), elaborada a mediados de 1990. Eglash y yo, de hecho,
discutimos sobre gran número de textos antropológicos anteriores al artículo de Wagner
en nuestro encuentro en la Universidad de California en Santa Cruz ya referido (v. gr.
Murphy 1991). De hecho, hasta el día de hoy Eglash nunca mencionó a Wagner, cuyo
breve articulo carece de toda elaboración formal y de todo argumento útil y no había si-
do siquiera reseñado en antropología antes de su santificación en la literatura perspec-
tivista ya bien entrado el siglo XXI. Si hay alguien que introdujo la fractalidad en la
antropología sociocultural fue por amplio margen Jesús Ibáñez [1928-1992] en su falli-
da Investigación Social de Segundo Orden, un marco de referencia ya discontinuado, a-
travesado por toda clase de errores de concepto, de algorítmica, de notación matemática
y hasta de ortografía pero que es al menos seis años anterior a la fractalografía wagne-
riana (Ibáñez 1985; 1990: 132-138; 1991 [febrero]: 36-37, 41, 122, 163; cf. Reynoso
2006: 5, 64, 96).
En arqueología la idea de fractal aparece en los trabajos de Stephen Kennedy y Wei-
Hsiung Lin (1986; 1988) y en los de Jack Mecholsky y T. J. Mackin (1988: 1147). Por
la misma época, dos expertos en ciencias de la computación y dos arqueólogos de Lon-
dres, Diane Rees, G. G. Wilkinson, Clive Orton y Roger Grace (1988), respectivamente,
utilizaron la idea de dimensión fractal para analizar imágenes gráficas de microdesgaste
de instrumentos arqueológicos, prestando atención a los complejos patrones geométri-
cos de las texturas (cf. además Rees y Orton 1991). Estuve presente en la primera pre-
sentación pública de esos métodos en la conferencia de Computer Applications in Ar-
chaeology desarrollada en la Universidad de Birmingham en marzo de 1988; tres años
antes que Wagner descubriera la fractalidad señalé a Orton pormenores y complicacio-
nes del análisis de dimensión fractal que yo describiría tiempo más tarde –estando Clive
de nuevo presente– en una conferencia sobre complejidad que impartí en Kyoto (Rees y
otros 1988; Reynoso 2005; 2006: 239).
Otro problema no trivial es que las posturas de Philippe Descola y de Roy Wagner que
Dehouve describe sometiéndolas a una serie de distorsiones adicionales no han sido
adecuadamente desarrolladas en los textos de esos autores, un fenómeno del cual me he
ocupado en otros estudios dedicados específicamente al perspectivismo amazónico y las
filosofías que lo alimentan (Reynoso 2019b). A lo que apunto es a que ni Descola ni

mundo donde esa clase de figuras recursivas debería encontrarse (cf. Gell 2005: 113, 185-186, 274, 308).
Tampoco son formas propias de Nueva Guinea como las que ocuparon a Wagner y a Strathern, sino que
proceden de Rurutu y de las islas Cook, respectivamente, ambas en el mero centro de la Polinesia. Antes
de morir Gell preparó la escena para quedar en la historia como un heterodoxo, si es que no como un mal-
dito, escribiendo a grandes brochazos, con estudiada espinosidad y sin limar contradicciones. Sobre las
críticas que penden sobre su obra –nunca acabadamente respondidas– conviene conocer las de Robert H.
Layton (2003), Ross Bowden (2004), James Leach (2007), Irene J. Winter (2007) y Howard Morphy
(2009), las que desarrollaré en sucesivas revisiones de este mismo hipertexto.

66
Wagner son autoridades confiables en materia de fractalidad. Lo más grave es que Wag-
ner, siguiendo a Marilyn Strathern, mezcla indebidamente los conceptos de fractal y de
holograma, los cuales no se implican mutuamente: corte usted el dibujo de un conjunto
de Mandelbrot por el medio, observe lo que le queda entre manos y entenderá lo que
quiero decir. 27
La infinitud es, como se imaginará, un aspecto de la fractalidad aun más problemático.
Casi todos los autores que han tratado el tema (incluido Eglash) parecen pensar que los
fractales se anidan indefinidamente y que el anidamiento prosigue hasta el infinito. El
problema con esta línea de argumentación es que los fractales culturales tienen, cuando
mucho, tres o cuatro niveles de anidamiento (ver fig. 3.4, 3.11 y 3.12); contrariamente a
lo que sostienen personajes como Donna Haraway, Marilyn Strathern y Roy Wagner, ni
el individuo como tal ni la sociedad ni las dichosas multiplicidades del perspectivismo
han demostrado ser susceptibles de representarse como geometrías anidadas autoafines,
como fractales en el plano complejo o (mucho menos) como hologramas.
La noción de fractalidad de Gil Daryn, asimismo, se basa en una imprecisa definición de
fractal/autosimilar derivada de Wagner y una enredada concepción de la idea de dimen-
sión fractal, a la cual no usa más que metafóricamente creyendo que es un indicador de
autosimilitud. El autor no mide la dimensión fractal de ningún objeto ni registra medi-
ciones de terceros. Ninguno de los criterios descriptivos que utiliza es de orden geomé-
trico. Para darles una idea de lo que quiero decir invito a que se considere que en las
300 páginas del libro no se menciona ni una sola vez la palabra ‘geometría’ como no sea
para referirse al título del libro de Mandelbrot sin mencionar ni una sola idea de este
pensador en el cuerpo del texto. El artículo de Descola, por su parte, no define fractali-
dad ni mal ni bien, utiliza una sola vez y al pasar el concepto de fractal sin especificar
claramente sus atributos y hasta pierde la oportunidad de vincular (como se esperaba
que lo hiciera) cada una de las ontologías existentes con alguna geometría particular.
La visión de Mark Mosko (2005) a la que Dehouve se refiere, por su parte, no ofrece
criterios adecuados para dirimir el grado de complejidad de las sociedades ni el grado de
similitud que se aceptaría como umbral de las “autosimilitudes”, el cual es un concepto
impropio a partir del momento en que la dimensión fractal (sobre todo cuando se la mi-
de faut de mieux mediante el método grosero del box counting) no mide similitud sino
grado de complejidad (o de orden/desorden, o de abigarramiento). Lo he probado hasta
el hartazgo y lo han comprobado también otros autores más calificados que yo: cual-
quier dibujo enmarañado, hirsuto, aleatorio, estocástico, sucio o revuelto más allá de un
monto moderado de ruido-señal posee casi la misma dimensión fractal que el conjunto

27
No existe en toda la literatura científica un solo ejemplo concreto de fractal hologramático. El hologra-
ma de una papa (tubérculo de fractalidad nula si los hay) no la fractaliza en absoluto. Puede hacerse desde
ya un holograma de un fractal, pero esa operación no es aplicable sólo a esa clase de objetos. Por más que
se haya convertido en tema usual de conversación, afirmar la afinidad entre el concepto de fractal y la
idea de holograma es un sinsentido insigne: ya va siendo hora de que estas clases de lugares comunes se
reconozcan como las naderías que son.

67
de Mandelbrot28 (típicamente 1,9 o más), considerado por todo el mundo como el objeto
matemático más complejo del universo (Dutta y Adane 2014; 2018 versus Jones-Smith
y Mathur 2016; Reynoso 2005; 2019d: cap. §9).
Desde el punto de vista antropológico y geométrico, además, la propuesta de Mosko se
da de narices contra el hecho de que existen sociedades tecnológicamente simples pero
con geometrías (o con sistemas de parentesco, o con sistemas fonológicos) de comple-
jidad inimaginable, tal como puede comprobar el lector en casi cualquier museo etno-
gráfico del mundo donde se expongan cerámicas, tallas en madera, textiles, cestos, arte-
sanías, arte corporal, máscaras, chaquiras... Para cerrar este punto diré que aunque algu-
nos de sus giros argumentativos me resultan sólidos, en todos los paradigmas fractales
que hilvana Dehouve en su enumeración la geometría fractal no es sino antropología
simbólica, hermenéutica o posmodernismo con otros nombres: una narrativa sin aristas
técnicas filosas, basada en literatura de divulgación y cocinada en un caldo de analogías
que habrían avergonzado a Nelson Goodman (y hasta quizá también a Mary Douglas
después de su ordalía goodmaniana).
El carácter aproximativo de los cálculos y mediciones prodigados en la mayor parte de
la literatura de fractales en la cultura ha disparado también algunas polémicas muchas
veces ríspidas, como si nos halláramos en un terreno conjetural y especulativo seme-
jante al de Black Athena, al de las mediciones de Richard Taylor de la dimensión frac-
tal de las pinturas de Jackson Pollock o las búsquedas desesperanzadas de cuasicristales
aperiódicos antes de los descubrimientos definitorios que los reposicionarían en la cús-
pide de las ciencias del milenio (cf. Reynoso 2019 c: cap. §9).
Uno se pregunta en el caso de México (o en el de los textiles andinos, o el de los tem-
plos hindúes, o el de los muqarnas islámicos) si la tan socorrida fractalidad no es sim-
plemente el nombre sustituto para una simetría la mayor parte de las veces enredada
pero nada más que iterativa y puesta al lado de una autosimilitud esporádica y no dema-
siado estricta (cf. p. ej. http://Masdemx.com). La similitud y la diferencia (recordémos-
lo) son conceptos extremadamente elusivos. En los ejemplos que pueblan la bibliografía
hay veces en que la fractalidad no es la característica dominante y que es la clase de iso-
metría geométrica lo que deviene la decisión más saliente; no hay tampoco una clara
línea de circunscripción entre lo simétrico y lo fractal, conceptos que parecen sufrir lo
que los lingüistas llaman distribución complementaria (cf. p. ej. en las secuencias de
embaldosados de Daud Sutton [2007]). Lectura esencial a este respecto es el conjunto

28
Típicamente 1.9 o más. Se supone que la dimensión fractal de la línea que bordea el conjunto de Man-
delbrot es (casi) exactamente igual a ‘2’. Desafío sin embargo a encontrar esa magnitud utilizando cual-
quier programa de cálculo de dimensión fractal disponible en el mercado, tal como Benoit (TruSoft),
HarFA (O. Smeškal y otros), Hausdorff Fractal Dimension for MATLAB (Florian Agen & Julien
Michot), FracLab (INRIA), FracLAC for ImageJ (Audrey Karperien), Fractal Count for ImageJ (Per
Christian Henden & Jens Bache-Wiig), HausDim (Alceu Costa), Fractalyse (Gilles Vuidel), Fractal Di-
mension Estimator (Autores del Visual Fractal Lab), Gwyddion (Instituto Checo de Metrología), Fractal
Analysis System for Windows (Hiroyuki Sasaki) o SensoMap 7.4.8443 [SSFA: Scale Sensitive Fractal
Analysis; cf. Rosso, D’Errico y Queffelec 2017; Henshilwood 2018: 119). Se comprobará que las cifras
de medición que se obtienen son en extremo divergentes. Sobre la magra confiabilidad de éstas y otras
piezas de software en la especialidad véase Reynoso (2005) y Hadzieva y otr @s (2015).

68
de textos críticos de Michael J. Ostwald y Josephine Vaughan (2013; 2016), los cuales
comprueban la extrema facilidad con la que pueden recolectarse rasgos de fractalidad
arquitectónica sin mayores consecuencias conceptuales, sin casi ninguna garantía me-
todológica y sin que lo fractal pase a designar algo más que lo meramente complicado.
Desde que el milenio comenzó se está pensando en fractales con menos rigor que el que
se requiere y se está hablando de ellos mucho más de lo que realmente hace falta, con la
consecuencia que se está haciendo a propósito del asunto mucho que no es ni metodoló-
gicamente atinado ni científicamente útil. Que los fractales abunden más allá de cierta
medida no ha sido en definitiva una buena noticia. La fractalidad es como una moneda
que se devalúa cuanta más emisión experimenta. El coleccionismo de objetos fractales
puede ser un primer paso en la búsqueda de indicadores sustantivos, pero esa búsqueda
debería hacerse de aquí en más en base a criterios más firmes, reflexivos y consensua-
dos. Mi persuación es que la definición de fractal debería ser más dura, más precisa y
más restrictiva, a menos que nos resignemos a aplicarla en términos blanda y mórbida-
mente metafóricos, como cuando en la antropología componencial o en la arqueología
procesual a cualquier ordenamiento de un conjunto lo llamábamos sistema (o hablába-
mos de sistemas simbólicos en el plano semántico) sin precisar el alcance de la idea y
presuponiendo que su cualidad de objeto sistemático no merecía demostración.
Si aquí me atrevo a hablar de blandura en el tratamiento de la fractalidad es (1) porque
el criterio de autosimilitud no es susceptible de medición, abre las puertas a la subjetivi-
dad más caprichosa y depende del nivel de abstracción que cada quien adopte; (2) por-
que la dimensión fractal calculada en base al cómputo de cajas (igual que sucede con la
media en las distribuciones estadísticas) dista de ser un parámetro robusto y varía con-
forme al efecto de las alas de mariposa, a diferencias microscópicas en la inclinación de
la imagen, a los más imperceptibles errores de redondeo o a lo que nuestro Gregory
Bateson (1979: 40-41) llamaba impredictibilidad de las secuencias divergentes; (3) por-
que no se puede pasar ida y vuelta de lo fractal a lo caótico (o a lo no-lineal, o a lo auto-
afin, o a lo holográfico, a lo aleatorio, a lo estocástico o a lo disipativo) como si se trata-
ra de la misma cosa; y (4) porque tres, cuatro o (con suerte) cinco niveles de anida-
miento no son ni por asomo indicadores de una recursión compleja que tiende a la infi-
nitud (cf. Reynoso 2005; 2006; ver fig. 3.4, 3.11 y 3.12).
Nadie en su sano juicio puede negar la enormidad del aporte de la geometría fractal al
conjunto de la ciencia, del arte y de la cultura. Pero los objetos fractales encarnan tam-
bién esa clase de ideas que empieza a perder filo y significación cuando no se entiende
perfectamente la geometría en la que se materializa y cuando se comienzan a encontrar
objetos de ese tipo en una cantidad demasiado grande de lugares en los que se supone
que no deberían estar, o en territorios en los que su presencia hace estallar la cota acep-
table de expresiones sistemáticamente engañosas (cf. Ryle 1931-32), deviniendo más un
recurso que genera problemas metodológicamente intratables que una solución obe-
diente a principios de saludable economía conceptual.

69
4 - Hitos de la etnogeometría (2): Simetrías en la cultura

Sería pues ilusorio imaginarse, como tantos etnólo-

gos e historiadores del arte siguen haciéndolo toda-
vía hoy, que una máscara y, de manera más general,
una escultura o un cuadro, pueden interpretarse cada
cual por su cuenta, por lo que representan o por el
uso estético o ritual al cual se destinan. Hemos visto
que, por el contrario, una máscara no existe en sí;
supone, siempre presentes a sus lados, otras másca-
ras reales o posibles que habrían podido ser esco-
gidas para ponerlas en su lugar.
C. Lévi-Strauss, La vía de las máscaras (1979).

Aquellos tracistas granadinos fueron capaces de de-

sarrollar, en los mosaicos de la Alhambra, las 17 po-
sibilidades que hoy conocemos desde el descubri-
miento de los rayos X y la Teoría de Grupos Crista-
lográficos Planos. Es más, la Alhambra es, actual-
mente, el único monumento construido antes del
descubrimiento de la teoría de grupos que cuenta
con al menos un ejemplo de cada uno de los grupos
cristalográficos planos.
Rafael Pérez Gómez (2004)

Las historias que han vuelto a surgir en el siglo XXI revelan que la simetría es un
concepto mucho más rico y polimorfo de lo que suponíamos, en tanto que brinda una
pauta que conecta diversos dominios del conocimiento y demuestra una vez más que el
conocimiento de la elaboración cultural de las diversas prácticas geométricas engloba-
das como simetrías podría llegar a ser esencial para comprender aspectos fundamentales
de las ciencias y las matemáticas contemporáneas que van mucho más allá del campo de
la geometría (cf. Weyl 1952; Shubnikov y Koptsik 1974; Hargittai 1986; 1989; Har-
gittai y Vanshtein 1988; Pérez Gómez 2004; Darvas 2007; Stewart 2007; Hon y Golds-
tein 2008; Field y Golubistsky 2009; Hargittai y Hargittai 2009; Ladd 2014; Fré 2018;
Jinzenji 2018). Sin nociones sustanciales y rigurosas de simetría –afirmo consecuente-
mente– no pueden entenderse algunos de los conceptos básicos de la teoría de grupos y
del análisis estructural de alta gama que fueron alguna vez moneda corriente en la lin-
güística y en la antropología de inclinación científica hasta que algunas incongruencias
metodológicas bastante feas se hicieron públicas y varias de las modas de aquel enton-
ces comenzaron a desvanecerse o a ser sustituidas por otras, no siempre mejores (cf.
Reynoso 1990).
Aquellas nociones, por cierto, no acaban en las operaciones de tipificación de diseños
simétricos sino que entrañan ramificaciones que (al igual que lo hacen otros aspectos de
la geometría) se extienden al dominio de la cognición, del simbolismo y de la represen-
tación, por cuanto la simetría es un campo en el que se encuentran con particular nitidez
los aspectos universales y particulares de un fenómeno definido con tanta claridad como

70
muy pocos otros, un fenómeno, además, de sólidas y amplias consecuencias anidadas.
Por más que se la pueda definir de casi infinitas formas, la simetría como plasmación
geométrica no es un evento periférico o de importancia episódica; aunque a nuestro
Clifford Geertz le haya molestado esta clase de generalizaciones, no conozco sociedad
en la que no se presente alguna clase de simetría y donde ella no sea capital a efectos de
vertebrar la representación en general, así como de vincular campos tan aparentemente
disjuntos como las matemáticas, el arte, la cultura material y la tecnología. A punto de
dar inicio a otro capítulo no quisiera incurrir en otro acto de spoiling indiscreto más allá
del epígrafe que he tomado de Rafael Pérez Gómez (2004), pero una vez más planeo
mostrar aquí de qué manera las artes y oficios geométricos de los otros pueblos se anti-
ciparon en el orden de los siete, ocho o más siglos a los hallazgos de las formas más ela-
boradas de la teoría de grupos, de la tecnología de rayos X, de las teorías de conserva-
ción en física, de la cristalografía y de la física de estado sólido. Y una vez más hubie-
ron de ser los matemáticos y los teóricos de la línea dura los que reconocieron la prece-
dencia de artistas y artesanos de los otros pueblos sobre los círculos científicos de Oc-
cidente, un hecho que la antropología del arte y las disciplinas conexas de las huma-
nidades todavía hoy se obstinan en ignorar.
Me refiero en particular a la obra del matemático y filósofo Hermann Weyl [1885-1955]
y en particular a su esplendente libro Symmetry (1952), un prodigio de inteligibilidad,
hondura analítica y sensibilidad estética que ningún antropólogo del arte y ningún etno-
geómetra debería darse el lujo de dejar de leer lo más completamente que su perfil pro-
fesional se lo permita. Sin distraerse en la especulación sobre sus orígenes o sobre sus
cualidades formativas, Weyl no duda en otorgar prioridad al arte egipcio y pre-islámico
en la creación y sistematización de simetrías que llevarían sin discontinuidades a la teo-
ría de la relatividad y a la mecánica cuántica, entre otros campos de la ciencia. En algu-
na medida el libro que se está leyendo ha buscado expresamente generalizar los hallaz-
gos de Weyl a otros campos de la (etno)geometría aparte de las isometrías del plano.
Antes de comenzar a re-articular el campo de las geometrías en la cultura en base a los
marcos de referencia establecidos por Weyl conviene esbozar una no necesariamente
breve demarcación para enumerar los múltiples campos del conocimiento que muy di-
versos autores operando en un buen número de disciplinas han sistematizado en térmi-
nos de simetrías. No todas esas sistematizaciones se encuentran a pocos grados de sepa-
ración de los argumentos que se desarrollan en este libro. No conviene, empero, catalo-
gar postulados científicos excomulgables o excluir líneas de investigación con demasia-
da prisa. Estudios como los que presenta el científico húngaro István Hargittai (1992) en
un libro como Fivefold symmetry tocan asuntos que por momentos parecen vacíos de
toda preocupación antropológica o etnogeométrica pero que de pronto relevan una
relevancia inusitada, lo cual indica que las relaciones temáticas entre las ciencias, las
disciplinas y las corrientes teóricas no se distribuyen según proximidades y distancias li-
neales y uniformes sino que obedecen a una geometría laberíntica, no isométrica,
cambiante, polimorfa y dependiente de perspectiva.

71
Basándose en un breve artículo pionero de John James Roche (1987), Giora Hon del
Departamento de Filosofía de la Universidad de Haifa y Bernard Goldstein del Depar-
tamento de Artes y Ciencias la Universidad de Pittsburgh han publicado hace no tanto
un libro de mediano porte titulado From Summetry to Symmetry: The Making of a Revo-
lutionary Scientific Concept (Hon y Goldstein 2008). Este libro contiene nutrida infor-
mación sobre la evolución del concepto de simetría a traves del tiempo, lo cual puede
llegar a ser desorientador para el lector concentrado en las geometrías de la cultura. Los
autores parten de la base de que el concepto de simetría no existía con anterioridad al
siglo XVIII. “Tal cual lo entendemos hoy” –dicen– el concepto sólo se forjó no antes
del siglo XIX. El problema con esta enunciación es que el entendimiento al que se refie-
ren Hon y Goldstein es de un carácter extremadamente técnico y no coincide con lo que
en las ciencias del diseño, en la historia del arte o en la etnogeometría entendemos coti-
dianamente por ese concepto. Lo mismo se aplica a publicaciones como las de Sandy L.
Zabell (2005), la cual ostenta el titulo sugerente de Symmetry and its discontents, pero
en la cual el concepto de simetría se trata en el marco de las problemáticas de la pro-
babilidad inductiva y en la que personalidades tales como la de Évariste Galois y la de
Hermann Weyl se nombran sólo al pasar o se callan del todo. El problema que se suscita
ante tantas significaciones dispersas, parcialmente convergentes o irregularmente sola-
padas de la idea, es que con la simetría todo acaba siendo como en las “Instrucciones
para subir una escalera” de nuestro Julio Cortázar, en la medida en que en este relato el
dilema fincaba en que tanto el pie izquierdo como el derecho se llaman ‘pie’, mientras
que en este otro dominio del saber tanto la simetría en la que pensamos por defecto
como cualesquiera otros conjuntos conceptuales poblados de atributos que apenas en-
tendemos se llaman todos ‘simetría’. Lo mismo sucede con categorías que denotan sub-
dominios particulares, tales como “las simetrías clásicas en espejo” (Jinzenji 2018) que
invito a husmear para comprobar el punto. Quien piense adquirir un libro que ostente
esa clase de nombres en el título pensando que el volumen aclarará algo vinculado con
el desdoblamiento lévistraussiano de la representación o con el arte de los nativos
canoeros de la costa oeste de los Estados Unidos, hará bien en inspeccionar sus conte-
nidos antes de cerrar trato.
A mi juicio, esa porción de la historia de la simetría que es a la vez inteligible y esclare-
cedora para la antropología del arte y la etnogeometría comienza precisamente con el
refulgente texto de breves y compactas 46 páginas de Évariste Galois [1811-1832] que
se publicó 14 años después de su muerte (a los 21 años) a raíz de las heridas que un ri-
val le infirió en un duelo que tuvo lugar tras una discusión por razones políticas que hoy
pensaríamos relativamente fútiles. Tras ser herido en ese duelo y adivinando que no le
quedaban más que unas horas de vida, Galois escribió esas páginas como sumido en un
delirio febril. Un amigo las guardó, las pasó en limpio y las publicó poco después. En
ellas se inaugura la teoría de grupos, tras la cual ni las matemáticas ni las geometrías
volverían a ser las mismas (cf. Alexander 2010). Pietro Giuseppe Fré (profesor de Física
Teórica de la Universidad de Turín) narra ese acontecimiento capital con estas palabras:
The theory named after him and the theorem which, within such a theory, constitutes Ga-
lois’ major result, are rather difficult both at the level of the definitions and of the proofs: in

72
 addition one can honestly say that Galois theory of the solubility of algebraic equations is a
rather specialized topic which, nowadays, finds relevant applications eminently in number
theory and associated topics, but not too many in geometry at large and in physics. On the
contrary, the weapon that Galois developed to obtain his own results, namely the Theory of
Groups, has proved of extraordinary conceptual relevance and fertility, being the starting
point for an entirely new vision of Mathematics and in particular of Symmetry (Fré 2018:
21).

Fré también nos proporciona una descripción simple de un grupo de transformación. A

partir de nociones como éstas se desarrollará hacia fines del siglo XIX y principios del
XX una elaboración particular de la simetría o más técnicamente una aplicación (el es-
tudio de los embaldosados o teselaciones) que se investigará en el capítulo siguiente. El
lector interesado puede consultar alguna bibliografía reciente que permite comprender el
campo de la simetría de maneras que no eran posibles veinte o treinta años atrás y pene-
trar más hondo en muchas de sus especialidades como la cristalografía y la difracción
(v. gr. Shubnikov y Koptsik 1974; Hargittai y Vainshtein 1988; Ladd 2014). Algunas
nociones ligadas a la preservación de elementos en las transformaciones han alumbrado
teorías situadas en campos muy apartados de las ciencias sociales; el llamado teorema
de Emmy Noether [1882-1935], por ejemplo, se ha aplicado a la gestión de relaciones
públicas y ciencia política echando mano del concepto de conservación (v. gr. Sha
2004). Documentada la amplitud y heterogeneidad del macro-concepto de simetría es
oportuno ahora examinar el significado de esa noción de cara a la etnogeometría.


Desde el punto de vista geométrico y algebraico la mayor parte de las descripciones de

diseños simétricos en la literatura etnográfica y arqueológica es algo peor que simple-
mente inapropiada. Nuestros especialistas operan como si carecieran de un léxico para
llamar a las estructuras simétricas por su nombre o por algunas de las múltiples designa-
ciones que se han consensuado; es imposible, por lo tanto, saber qué estructuras o trans-
formaciones específicas se manifiestan en qué culturas, regiones o períodos de la (pre)-
historia y cuáles otras están conspicuamente ausentes. Desde sus orígenes las disciplinas
antropológicas han explotado la noción de estilo, pero no han articulado la idea de los
estilos geométricos de una manera útil y sistemática, contentándose con asignar cada
una de las simetrías encontradas a un estilo ‘geométrico’ indiferenciado y no recono-
ciendo como tales a un gran número de transformaciones e iteraciones isométricas tipi-
ficadas por los especialistas. El siglo XX finaliza con prácticamente ningún ejercicio en
torno del concepto de estilo en la antropología sociocultural del arte y con una serie de
metodologías divergentes en arqueología del arte en la que sólo el campo de la simetría
en la cultura experimenta avances tangibles que no siempre ayudan a reorientar las lí-
neas de investigación (v. gr. Conkey y Hastorf 1990; Carr y Neitzel 1995; Hurt y Rakita
2001; Sanz y Fiore 2014).
Lo peor de todo esto es que existe una profusa producción sobre la notación y nomen-
clatura de patrones simétricos en otras disciplinas; pero aunque pueden encontrarse al-
gunos precedentes dignos en estudios culturalmente sensitivos, es sólo a partir de los

73
trabajos de Dorothy Washburn, Donald Crowe y sus colaboradores en la Universidad de
Washington en Seattle a fines de la década de 1980 que el análisis de la simetría llegó a
nuestras disciplinas elaborado en forma científicamente productiva (Washburn y Crowe
1988; 2001; Zaslow 1990; Crowe 2001; Washburn y Humphrey 2001; Washburn 2004).
Por esa época y en años subsiguientes surgen los journals más importantes de la espe-
cialidad y de temas conexos de espacio y diseño: Symmetry: Culture and Science de
Symmetrion, Journal of Mathematics and the Arts de Taylor & Francis Online, Interna-
tional Journal of Space Structures de SAGE. Pero el trabajo de todos los autores suma-
dos a la iniciativa no habría sido lo mismo de no contar con la persuasiva sistemati-
zación de Henry John Woods [1903-1984], un físico que trabajaba en el Departamento
Textil de la Universidad de Leeds, que publicó cuatro tratados fundacionales sistemá-
ticos en el Journal of the Textile Institute tomando como punto de partida el estado de
avance de la simetría cristalográfica del momento (Woods 1935a; 1935b; 1935c; 1936).

Figura 4.1 – “Figura que representa un tiburón”, según Lévi-Strauss (fig. III de la sección de láminas;
descripto en la nota #29 de la pág. 239 de la edición citada de Antropología Estructural ).
Tomado por razones de calidad gráfica del Report mencionado por Lévi-Strauss, donde se lo etiqueta
como “Haida dog fish” (Mallery 1888-1889, lám. XXV, pág. 402). Imagen en el dominio público.

Es lamentable que estos esfuerzos de sistematización no hayan sido acompañados por la

comunidad de los estudios etnogeométricos y por las comunidades de investigadores en
etnografía y arqueología con inquietudes metodológicas (v. gr. Politis y Alberti 2005
[1999]). De hecho, la nomenclatura ha experimentando un impacto más fuerte en huma-
nidades tales como la historia del arte, el diseño gráfico o las ciencias de la educación
que en disciplinas supuestamente más científicas y ligadas a la investigación tales como
la arqueología. En un campo en el que las buenas iniciativas no sobreabundan, Ron
Eglash cuestionó duramente la asignación de clasificaciones “sacadas de la cristalogra-
fía” para la comprensión de las simetrías aborígenes, como si ese acto de “traducción”

74
(como él lo llama) fuera cualitativamente lo opuesto a aplicar mediciones de dimensión
fractal o algorítmicas recursivas a los diseños de otras culturas (Eglash 2001; 2006: 349;
Rosa y Orey 2010: 11).
No obstante esta resistencia difícilmente justificable y contradictoria, la clasificación
“cristalográfica” de las simetrías ha producido una descomunal cantidad de análisis de
alta calidad y fuerte sustancia y ha puesto todo el campo de las simetrías en primer pla-
no, aunque la saliencia cognitiva de las operaciones básicas en el momento de la cons-
trucción de los ejemplares (la “realidad psicológica” de los postulados teóricos, como se
decía en aquellos tiempos) quede por siempre encerrado en el territorio de lo más in-
cierto y conjetural. Contrariando a Eglash, en un mundo globalizado para mal o para
bien el cuadro de las isometrías etic se usan activa y rutinariamente, por ejemplo, en los
Servicios de Educación de Ghana para reforzar los sentimientos identitarios de los
actores culturales y su comprensión más honda de los procedimientos que ellos mismos
emplean en la confección de su patrimonio (Langdon 1989: 178).
El error en que incurre Eglash ha puesto sobre el tapete las consecuencias más serias del
aislamiento disciplinario y de la falta de comprensión que impera en el seno de las cien-
cias sociales en cuanto a la necesidad de la colaboración transdisciplinaria si es que de
veras se persigue el objetivo de ampliar los horizontes metodológicos. A raíz de ese
error se ha demostrado imperativo que la antropología tome cartas en la investigación
reflexiva de la historia y la contextualización cultural de los conceptos que emplea más
allá del caso concreto de la simetría. Lo cierto es que ni siquiera Washburn y Crowe se
han ocupado de seguir el curso de la historia del método de tipificación “cristalográfico”
que utilizan, actuando como si creyeran que las reformulaciones antiguas y recientes de
las nomenclaturas simétricas son irrelevantes en la gran escala. Aquí sostengo que clara-
mente no lo son. Todo ponderado, debo salir al cruce del hecho de que el texto de
Washburn y Crowe es de los años 80s, carga con casi 40 años de uso académico a sus
espaldas y se ha quedado corto en cuanto a la conexión productiva de la simetría prác-
tica con toda clase de universos conceptuales y mundos algorítmicos, lo cual redunda en
nuestra progresiva incomprensión de las simetrías situadas en la cultura. Por otra parte,
la metodología de la escuela de Washington no es adecuada para la exploración de toda
clase de simetrías. Ya he anticipado su inadecuación para una comprensión más honda
de las simetrías en espejo. También comprobaremos más adelante que lo mismo se apli-
ca a las geometrías de los embaldosados islámicos, razón por la cual los principales es-
tudios que las sistematizan no mencionan su contribución (v. gr. Abas y Salman 2007;
Wichmann y Wade 2018). Algunas tradiciones simétricas en América Latina, como por
ejemplo las complejísimas simetrías textiles y cerámicas de los Shipibo-Conibo, no re-
sultan fácilmente tratables mediante el análisis provisto para las isometrías de frisos,
planos y rosetas que constituyen los llamados grupos ornamentales del plano (v. gr.
Martin 1987 [1982]: 88; Roe 2004).
En la gran escala, dos trabajos esenciales en la despareja trayectoria de la antropología
del arte y de los estudios de la simetrías (uno de ellos temprano, el otro no demasiado
reciente) ritman un espacio del conocimiento que desde su misma fundación ofrecía más

75
promesas explicativas, taxonómicas, comparativas e interpretativas de las que podía
cumplir. Me refiero primero al libro de Franz Boas (1922) sobre el arte primitivo y
luego al artículo de Claude Lévi-Strauss sobre la asimetría/simetría entre los Caduveo y
el desdoblamiento de la imagen en el arte del noroeste de USA, de la cultura Māori y de
la antigua china.
El primero, el texto de Boas, ofrece un régimen de ilustración gráfica deslumbrante para
la época, acompañándolo de interpretaciones geométricas que el propio Lévi-Strauss
reconoce compactas y elegantes;29 el segundo saca casi todas sus ilustraciones de aquél
para después estancarse en un problema apasionante de similitudes o isomorfismos en-
tre culturas distantes en el tiempo y en el espacio para el que Lévi-Strauss no puede, por
más que lo intenta, encontrar una solución satisfactoria (cf. fig. 4.1 más arriba). Una
versión moderna de ambos libros es Northwest Coast Indian Art de Bill Holm (2014).
En todos estos textos clásicos centrados en el Noroeste de los Estados Unidos y más in-
frecuentemente en la Amazonia ( y en la virtual totalidad de la imagen que los arqueólo-
gos del mundo tienen de la simetría) la idea dominante de lo simétrico se agota en la
simetría espejada con eje primordialmente vertical. Este concepto de simetría no es el
que interesaba a la combativa escuela de Seattle en aquel entonces. Por eso es que el
nombre de Lévi-Strauss no aparece ni en el texto capital de esa orientación, Symmetries
of culture (Wahburn y Crowe 1988), ni tampoco casi veinte años más tarde en el con-
vencional pero triunfalmente titulado Symmetry comes of age (Washburn y Crowe
2004), un volumen que resume muchos de los avances realizados en base a esa con-
cepción de la simetría como isometría que no es –insisto– la que el común de los ar-
queólogos está utilizando hoy en día.
Además de su tratamiento sobre las máscaras simétricas de las culturas del noroeste de
los Estados Unidos, el centro gravitatorio de los trabajos sobre simetría en antropología
del arte antes de Washburn-Crowe había sido el tratamiento lévi-straussiano del desdo-
blamiento de la presentación cuya ilustración emblemática es la que se muestra en la
fig. 4.1;
La cabeza se muestra de frente, para que se puedan ver los símbolos característicos del tibu-
rón, pero el cuerpo está partido en toda su longitud y las dos mitades han sido extendidas
sobre el plano, a derecha e izquierda de la cabeza (Lévi-Strauss 1973 [1958]: lám. iii).

La descripción de los aspectos constructivos de la simetría por parte de Lévi-Strauss es

literariamente atrapante pero no es de su propio cacumen; se deriva de los agudos aná-
lisis veinte años anteriores de Herrlee Glessner Greel (1936: 10), de Leonhard Adam

29
En las décadas del 60 y del 70 era de buen tono cuestionar a Boas por cualesquiera circunstancias, in-
cluyendo entre ellas algunas buenas razones. La especialista en antropología del vestido Jane Schneider
aseguraba que los antropólogos modernos [sic] criticaban su excesiva fascinación por las repeticiones rít-
micas, como si el patterning tuviera que ver sólo con las matemáticas (Schneider 1987: 416; Chipp 1971:
153-154). Más recientemente Howard Morphy y Morgan Perkins (2006: 35) alegaban que los trabajos de
Boas sobre arte enfatizaban los aspectos formales, técnicos y estéticos, y que dichos estudios eran frus-
trantes para quienes querían explorar el significado del arte de la costa noroccidental en contexto. Como
sucedía a menudo con su trabajo –agregan– la ejemplificación detallada oscurecía el desarrollo coherente
de su argumentación.

76
(1936, 1949 [1940]) y en especial de Franz Boas, quien había tratado un ejemplar y
también había señalado la similitud de los desdoblamientos chinos y americanos utili-
zando palabras parecidas a las que Lévi-Strauss usó. En el texto lévistraussiano no que-
da claro en qué cultura se origina la imagen (¿Tsimshian, Tlingit, Haida, “Kwakiutl”,
Salish?). En la primera edición de Primitive art Boas (1927: 229) muestra un “pez
perro” de los Haida; el problema empieza a complicarse porque la figura que reproduce
Lévi-Strauss tiene un aire de familia con la que Boas había reproducido pero que no es
la misma ni por casualidad. La referencia que brinda Lévi-Strauss de su figura es in-
completa (“Tenth Annual Report, Bureau of American Ethnology, Pl. XXV”) y no se
indica ni el nombre de autor del cual proviene la imagen ni el rótulo de la figura ori-
ginal. Eso sí, ni los editores de la edición francesa de Anthropologie structurale ni sus
traductores al castellano (Eliseo Verón y Eduardo Menéndez) se dieron cuenta que algo
estaba fallando en el tratamiento de las fuentes. Ahora bien, el Décimo Reporte Anual es
de 1888-1889 y se encuentra por ello disponible en el dominio público y hay mucho que
decir sobre él.

Figura 4.2 – Izq.: Bronce descubierto en An-Yang, China – Según Lévi-Strauss (1958: 276 fig. 19).
Der.: Motivo de pintura facial Caduveo [Kadiwéu] – Según Lévi-Strauss (1958: 280, fig. 21).
Los espirales de la imagen a la izquierda con su rara distribución de levógiros y dextrógiros (más
cuadrangulares que los Caduveo) no se perciben en la edición en castellano.

El trabajo principal publicado en el Reporte versa sobre las escrituras gráficas o picto-
grafías de los indios de América y había sido escrito por Garrick Mallery [1831-1894],
un investigador un siglo anterior a quien Lévi-Strauss no menciona nunca. La figura
numerada como XXVI del informe de Mallery (de donde tomé el ejemplar) se define
como un “Dog Fish” (una de las variedades más comunes de tiburones) y no como un

77
tiburón a secas. El coloreado del original reduce grandemente su similitud con el gabi-
nete metálico de China; la imagen no coincide con la figura que Boas reproduce con
ese nombre varios años más tarde; Lévi-Strauss tampoco menciona dicha variedad de
tiburón.
Así y todo Lévi-Strauss ( partiendo de la base de que las culturas de Pacífico, al igual
que la sociedad china, son “sociedades de máscaras”) cree superar la interpretación
puramente geométrica de Boas sumergiéndose en un ejercicio que no es tanto estruc-
tural como analógico, parecido a aquéllos de los que Mary Douglas había renegado en
su propia obra temprana. Escribe Lévi-Strauss:
La independencia recíproca del elemento plástico y el elemento gráfico corresponde a un
juego más flexible entre el orden social y el orden sobrenatural, así como el desdoblamiento
de la representación expresa la estricta adhesión del actor a su papel, y del rango social a
los mitos, el culto y los pedigrees. Esta adherencia es tan rigurosa, que para disociar al indi-
viduo de su personaje es preciso reducirlo a pedazos. Aun cuando no supiéramos nada de la
sociedad china arcaica, la sola inspección de su arte permitiría entonces reconocer la
lucha de los prestigios, la rivalidad entre las jerarquías, la competencia entre los privile-
gios sociales y económicos, fundados todos en el testimonio de las máscaras y en la venera-
ción de los linajes (Lévi-Strauss [1958]: 240-241; el subrayado es mío).

La imagen china que debería mostrar el parecido entre el desdoblamiento propio del Pa-
cífico americano y el de la simetría axial de China no es muy convincente, ya que en la
figura no hay una cabeza de frente separada de un cuerpo hendido en la forma descripta
por Boas y sólo se muestra de frente una especie de cofre tridimensional del que no se
ven los paneles laterales (cf. Lévi-Strauss, Op. cit. fig. 19; imagen proveniente de Yetts
1942; fig. 4.2, izq. en la pág. 77 más arriba). Por otra parte, un crecido número de socie-
dades exhibe los mismos patrones jerárquicos y parecidas manifestaciones de prestigio
y sus artes no reflejan tales configuraciones de la manera prescripta. En el muestrario
hay, por añadidura, abundancia de sociedades de máscaras que (el caso fueguino viene a
cuento) no son en aboluto organizaciones jerárquicas (cf. nota al pie de la pág. 80).
En el mismo trabajo Lévi-Strauss había intentado explicar una pintura facial Caduveo
basado en la misma lógica metafórica (fig. 4.2, der.). Trabajando sobre materiales reco-
gidos en su trabajo de campo en la década de 1930, Lévi-Strauss argumentaba que cuan-
do los diseños se articulan en cuadrantes, aquellos situados opuestos por los vértices en
diagonal (el izquierdo superior y el derecho inferior, y el derecho superior y el izquierdo
inferior, respectivamente) resultan casi idénticos, aunque invertidos. Lévi-Strauss inter-
preta que lo que aquí se manifiesta es una oposición entre simetría y asimetría. Acto se-
guido intenta mostrar que la estructura subyacente es producida por una forma particular
de organización social. Partiendo de la base de que los Caduveo son remanentes de una
antigua sociedad Mbayá, el autor concluye que la estructura social Mbayá exhibía una
tensión hacia la jerarquía (en la medida en que las castas eran tanto segregadas como
estratificadas) y otra tensión hacia la reciprocidad (por cuanto había necesidad de man-
tener las castas juntas a través del intercambio). La hipótesis resultante de este ejercicio
de analogía casi douglasiano es que la oposición entre la simetría y la asimetría reflejaba
la oposición entre jerarquía y reciprocidad en la estructura social. Parecidos argumentos

78
(aunque con mejores conocimientos técnicos de simetría) elaboró F. Allan Hanson, del
Departamento de Antropología de la Universidad de Kansas, tomando como objeto las
ricas imágenes de simetrías quebradas del arte Māori compiladas ochenta años antes por
Augustus Hamilton (1901) y sugiriendo –como se ha tornado habitual– conexiones en-
tre los patrones artísticos y otros aspectos de la cultura (Hanson 1983: 79; 1985). Aun-
que Hanson ignora o afecta ignorancia sobre Lévi-Strauss y el caso caduveo, su hallaz-
go se torna predecible porque reposa en el mismo género de analogías pre-goodma-
nianas de las que Douglas acabó arrepintiéndose:
The homologous relationship between the form of social relations and visual art is easy to
identify. The cultural principle in question holds that balance between interacting pairs is an
important consideration in any state of affairs. In social and political life this is instantiated
by a preoccupation with reciprocity, be it of gifts in a positive key or of insults and injuries
in a negative one. In visual art it is instantiated by compositions featuring figures in
balanced pairs, a condition which Maori artists achieve through the use of symmetry (or
antisymmetry, or near symmetry) (Hanson 1985: 58).

Es importante recordar que Hanson publicó su primer artículo en el mismo volumen en

que Dorothy Washburn presentó su esquema sistemático de isometrías simétricas. En
Arte y Agencia (1998), Gell señala –en una observación sólo parcialmente acertada– que
los elementos estilísticos considerados por Hanson son universales, o al menos de ocu-
rrencia frecuente, por lo que no pueden estar determinados por rasgos singulares de la
cultura Māori. Escribe Gell:
Las propiedades formales que Hanson identifica en el arte Māori son demasiado común-
mente obervables en el arte ornamental de todas clases para servir al rol culturalmente
diacrítico que él propone para ellas. Él dice que el arte Māori proporciona una especie de
“mapa” de la cultura Māori; pero ¿cómo podría demostrarse esto satisfactoriamente si los
rasgos distintivos de este “mapa” son arbitrarios en relación a la cultura Māori específica-
mente, como deben serlo, en tanto que se encuentran en culturas totalmente distintas, tales
como la India Moghul? La implicación parecería ser que lo que conecta el arte Māori al
resto de la cultura Māori no es la estética “formal” o los atributos estilísticos tales como la
simetría, sino la presencia en el arte de referencias iconográficas a los ancestros Māori, las
divinidades, etc. – precisamente la posición que Hanson ha decidido poner en cuestión en
primer lugar (Gell 1998: 161).

Cuando un párrafo atrás dije que el acierto en las observaciones de Gell era solamente
parcial me refería al hecho de que la alternativa propuesta por éste como correlato de la
organización social (la referencia iconográfica, necesariamente figurativa) constituye
una forma de representación que es tan universal y tan poco específica de la cultura
Māori como lo son las simetrías abstractas.
Retornando a Lévi-Strauss, diré que el antropólogo canadiense Michael P. Carroll en-
contró que las analogías trazadas por el maestro no se condecían con la descripción et-
nográfica que él mismo (Lévi-Strauss) había proporcionado (cf. Carroll 1979). Carroll
aduce que no hay ninguna prueba etnográfica de que exista o haya existido una tenden-
cia hacia la reciprocidad entre los Mbayá. La única evidencia que Lévi-Strauss ofrece
sobre esa tendencia proviene de sociedades vecinas, como los Guaná [o más bien Enl-
het] de Paraguay y los Bororo [o Coroados] del Mato Grosso. El inconveniente con este

79
razonamiento es que no hay tampoco testimonios de la presencia de diseños opositivos
en el arte de estos grupos. Lo más lejos que se ha podido llegar en esta clase de inferen-
cias estadísticas se manifiesta en los trabajos del antropólogo comparativista John Fis-
cher (1961), quien, ciñéndose a una metodología cien por ciento típica de los surveys
transculturales murdockianos, encontró una asociación estadísticamente significativa
entre la presencia de jerarquización y la ausencia de simetría en el arte.30 Habiendo di-
cho lo que tenía que decir sobre métodos comparativos, sobre las trampas de un mues-
treo nanoscópico y endémicamente sesgado, sobre la elección de conceptos resbalosos y
sobre el teorema del límite central y la prueba de significancia de la hipótesis nula en un
conjunto de trabajos recientes, me conformo con dejar sentado estos elementos de juicio
a título de advertencia y sin mayores comentarios (cf. Reynoso 2011b; 2019d).
La crítica de Carroll, lúcida como pueda sonar, no es la más contundente que pueda
imaginarse. Un etnogeómetra de orientación cognitiva podría interponer una objeción
mucho más refinada, toda vez que tanto Carroll como Lévi-Strauss, Fischer y también
Mary Douglas (antes de su epifanía goodmaniana) dan por sentado que en las culturas
involucradas existen dominios semánticos tales como ‘jerarquías’, ‘estratos’ o ‘clases
sociales’ que se vislumbran como si estuvieran dispuestos lakoffianamente a distintas
alturas a lo largo de un eje vertical, perpendiculares a otros dominios tales como ‘inter-
cambios’ o ‘reciprocidades’ que pueden imaginarse moviéndose horizontalmente en la
planicie de un capo semántico ortogonal al de las jerarquías. Ambas series de dominios
se articularían mediante una imaginería de posiciones, distancias y coordenadas similar
a la que empleamos nosotros en la vida cotidiana, susceptible de representarse en una
suerte de espacio isométrico que es el que Lévi-Strauss percibe en la fig. 4.2 a la dere-
cha. La misma objeción le cabe a la crítica de Gell, quien tampoco percibe los artificios
retóricos de la espacialización estructuralista y quien (acaso por su escasa familiaridad
con la literatura en otras lenguas científicas fuera del inglés) no deja indicios de haber
consultado la parte más sustanciosa de la obra lévistraussiana sobre arte. Es Lévi-
Strauss quien lleva la espacialización a su paroxismo irreflexivo en La vía de las más-
caras (2005 [1979]) cuando opone mitos Dené a otros mitos Salish y “Kwakiutl” según
el sentido en que ocurren los desplazamientos de prestaciones matrimoniales y de tras-
lado de objetos a lo largo de las relaciones de alianza en los diagramas de parentesco (en
notación de Rivers), perpendicularmente a las relaciones de filiación (Ibid.: 98-101).
Las ideas espacializadoras que comparten todos estos autores guardan correspondencia
con las figuras que George Lakoff y Mark Johnson en su famoso y perdurable libro Me-
taphors we live by [Metáforas de la vida cotidiana] (2009 [1980]) llaman metáforas
orientacionales, las que acuerdan valores posicionales a términos tales como status so-

30
Con plena deliberación he incluido en este libro al menos tres testimonios fotográficos referidos a una
sociedad (los Selk’nam) en las que no sólo hay máscaras sino también simetrías y asimetrías en la pintura
corporal sin que existan rudimentos de organización jerárquica. Eso en cuanto a excepciones. No está de-
mostrado, por otra parte, que las sociedades representadas en la HRAF que Fisher toma en consideración
hayan ido a parar ahí en base a un muestreo aleatorio, ni que el criterio de simetría utilizado en las etno-
grafías originales que componen los registros de la base de datos haya sido el mismo. Véanse figs. 2.1,
10.4 y 10.5.

80
cial, estado de salud, calidad de vida, fuerza o control. Algunas expresiones propuestas
son casi las mismas en inglés y en castellano mientras que otras no funcionan tan bien y
los traductores deben adaptar el texto. Los autores reconocen que en algunas culturas el
futuro está por delante, mientras que en otras está por detrás. También cumplen en reco-
nocer que esta clase de figuras no son una creación suya sino que se presentó por prime-
ra vez en una disertación de doctorado escrita por William Nagy (1974) sobre patrones
figurativos y redundancia léxica. El análisis lévistraussiano es décadas anterior a Meta-
phors... pero comparte el mismo esquema de sentido común.
Un par de ejemplos de metáforas orientacionales lakoffianas atinentes a nuestro caso
podrían ser estos que siguen:
UN STATUS ELEVADO ES ARRIBA; UN STATUS BAJO ES ABAJO
Tiene una elevada posición. Subirá hasta lo más alto. Está en la cumbre de su carrera. [...]
Tiene poca movilidad hacia arriba. Está en lo más bajo de la jerarquía social. Bajó de
posición.

LO BUENO ES ARRIBA; LO MALO ES ABAJO

Las cosas van mejorando [look up]. El año pasado alcanzamos un pico, pero hemos ido
cuesta abajo desde entonces. Las cosas están en el punto más bajo. Hace trabajo de alta
calidad (Lakoff y Johnson 2009 [1980]: 53).

La improbabilidad de un modelo espacial o vectorial como éste en el plano emic es ma-

nifiesta; que ambos conjuntos de factores ( jerarquía e intercambio) se consideren orto-
gonales a través de las culturas, que lo dominante se sitúe universalmente ‘arriba’ y lo
subordinado ‘abajo’, que la zona alta de una imagen sea la ‘superior’ y el borde bajo sea
el ‘inferior’ aunque la imagen se vea acostada horizontalmente, que las clases ‘altas’,
‘medias’ y ‘bajas’ lo sean literal y geométricamente, que la simetría con espejado ver-
tical sea indicador tanto de ‘oposición’ como de ‘jerarquía’ y que el intercambio presu-
ponga ecuménicamente un espacio plano por el que bienes, dones, servicios y mujeres
se deslizan de manera horizontal son hipótesis de trabajo de geometría social y de antro-
pología cognitiva que deberían corroborarse émicamente caso por caso.
Hasta el momento no conozco un solo estudio en antropología del conocimiento que
abone estas suposiciones o que demuestre la validez del modelo a través de las socieda-
des y de las lenguas: ni siquiera Lakoff y Johnson se tragan que sea posible este milagro
de concordancia transcultural. Que la crítica antropológica, filosófica y sociológica del
pensamiento de Lévi-Strauss a estos respectos no haya caído en la cuenta de esta falla
decisiva en la gestión de las metáforas me resulta, por todo lo dicho, desconcertante (cf.
v. gr. Gell 1993: 40, 128, 131, 203, 210, 222, 246, 271, 303-304, 307; Wiseman 2007: 2
, 135 –48, 154 , 155 , 159, 164 , 224 , 225; 2008; Merquior 2016 [2011]).
Aunque su influencia en la antropología del arte fue decayendo con el paso de los años
la visión lévistraussiana alcanzó a hacer estragos en ciertas ramas de la arqueología y
sobre todo en la arqueogeometría implícita del arqueólogo pos-procesual británico
Christopher Tilley (1990; 2015 [1991]). La responsabilidad no es enteramente de Lévi-
Strauss. Tilley intenta fusionar el modelo estructuralista del lenguaje con el modelo pos-
estructuralista de la escritura, maridando a Lévi-Strauss con Jacques Derrida, reducien-

81
do bruscamente la gramatología a la escritura de fonemas, palabras, frases y textos lin-
güísticos y eliminando de cuajo toda mención de la deconstrucción.31 No advierte que
estructuralismo y deconstruccionismo son posturas antagónicas y se contenta con una
lectura superficial de los marcos a los que acude. Este aspecto del proyecto de Tilley no
tenía perspectivas de funcionar ni siquiera mal, y no sólo por considerar que la “pala-
bra” es una entidad lingüística viable. La debilidad del modelo se percibe en párrafos
como estos que siguen:
If we now shift over to thinking about how we might read material culture 'writing', we
realize that, like reading a phonetic script, it is necessary to isolate the elements or words of
which it is composed. This is readily apparent through the practice of spacing in their
material inscription. It has already been noted that this is a practice extending to, or rather
from, material culture. The recognition of units and boundaries between the elements is
usually readily apparent: individual pots, graves, houses, dishes composing a meal, items of
clothing. We can also consider all these things in terms of a hierarchical structure: a pot
with individual designs on it, a house with items of furniture arranged in it, a grave with
grave goods, and so on. Depending on the level of our analysis we will identify different
words or meaning units and can considert heir articulation in terms of the sentences in
which they appear to create a text. For example, a design on a pot can be considered as
formally equivalent to a word, and its components as phonemes. Different designs on the
same pot serve to articulate a sentence. A set of pots in a house or a settlement can be
conceived as a text situated in relation to other texts. Material culture patterning
characteristically consists of sentences and texts within texts. For example, a series of pots
in a grave may form a sentence constituting part of the text of a cemetery. In other words
the text of material culture is like an edited book, sentences written by different authors
within a text constituting a larger overall text (2015 [1991]: 19-20).

Es notable que un texto como el anterior no requiera el montaje de una crítica y caiga
por el peso de su propia inconguencia.
En los años 80 culminan los intentos de relacionar lo social y lo simbólico, cuyo ejem-
plar más empeñoso tal vez sea el compendioso volumen en el que Edmund Carpenter
procura reciclar a Carl Schuster (Carpenter y Schuster 1986). A partir de esa misma dé-
cada, veinte años después de los intentos postreros de Lévi-Strauss y casi setenta años
después de Franz Boas, el momento de la primera madurez de la etnogeometría de las
simetrías culturales (redefinida conforme a nomenclaturas incubadas durante medio si-
glo en las matemáticas y la cristalografía) llega a una arqueología norteamericana que
ha olvidado el ensayo magistral de Boas y en la que sólo de tarde en tarde se encuentra
alguien a quien todavía le interese ese capítulo de la obra de Lévi-Strauss. A partir de
Symmetries of Culture (Washburn y Crowe 1988) la antropología del arte debería haber
cambiado desde la raíz. Es lástima que no lo haya hecho del todo; su efecto, empero, ha
sido irreversible.


31
La intancia clásica de ejercicio deconstructivo es, precisamente, el desmontaje de “La lección de escri-
tura” del capítulo 28 de Tristes trópicos de Lévi-Strauss que lleva a cabo Derrida en el primer capítulo de
De la Gramatología. En este texto Derrida arremete contra toda forma de logos, sea éste el logos de la
lógica, el del saber o el del lenguaje.

82
El análisis propuesto por la escuela de Washburn permite asignar diseños repetitivos en
hilera, en superficie o en rosetón a cada una de las clases o isometrías existentes. El
hecho es que para hileras y superficies en un solo color contrastante existen sólo siete y
diecisiete clases respectivamente (figs. 4.3 y 4.3b). La clasificación es esencial para
comprender la distribución de los procesos de transformación geométricos a través de
las sociedades; esta distribución se basa en unos pocos elementos de juicio que son uni-
versales por definición, pero aparece de maneras específicas en distintas culturas. To-
davía está faltando un mapa que establezca en qué regiones del mundo o en qué perío-
dos históricos se favorecen o se reprimen cuáles principios constructivos de la represen-
tación.

Figura 4.3 – Izq.: Los 4 tipos de isometrías: Reflejo, Traslación, Rotación y Traslación
con deslizamiento – Imágenes en el dominio público.
Der.: Las 7 isometrías de frisos –Basado en György Darvas (Idem: 76)

El problema radica en que no está claro ni siquiera el vocabulario descriptivo a utilizar.

Investigadores que dedican su vida al estudio de cerámicas con motivos geométricos, a
la cestería o a los motivos ornamentales de los textiles no han documentado tener fami-
liaridad con las sistematizaciones de las formas estructurales conceptualizadas en di-
versos campos y disciplinas, desde las matemáticas hasta la cristalografía. Esta carencia
es sin embargo justificable: no parece fácil, de cara a los artefactos y a los sitios, llegar
trivialmente ni siquiera a la etapa nomenclatoria, no digamos ya a la distribución esta-
dística y a la visión comparativa. Hay algunos programas de computadora que ayudan a
realizar el análisis interactivamente, pero su gestión impone un aprendizaje tan tedioso
como la asimilación de los formalismos geométricos involucrados. Todos ellos presupo-
nen además que uno ya domina los detalles inherentes y que al cabo del análisis se en-
contrarán pautas inteligibles y distribuciones sugerentes.
Mi convicción es que antes de aspirar a alguna clase de síntesis en el plano teórico es
preciso familiarizarse con la práctica del análisis. En casos no necesariamente extremos
es incluso necesario vencer las resistencias que inhiben ese aprendizaje, las cuales ali-
mentan el supuesto de que los antropólogos tienen ya de fábrica las habilidades de sen-
tido común, sensibilidad estética y vocabulario que es menester dominar para alcanzar
esos objetivos. La experiencia demuestra que aunque el proceso clasificatorio se puede

83
simplificar mediante diagramas de flujo, tutoriales y otras herramientas pedagógicas, lo
cierto es que nuestros profesionales han experimentado dificultades a la hora de realizar
manualmente esa tarea. Consecuentemente, las descripciones a las que ellos se resignan
y que vician el vocabulario descriptivo de Lévi-Strauss inclusive (“motivos en greca”,
“guardas pampa”, “chevrones”, “equis”, “guardas”, “estilos geométricos”, “entrelaza-
dos”, “hilera de triángulos”, “líneas en zig-zag”, “enantiomorfos”, “diseños binarios”,
“desdoblamientos de la representación”, “iteraciones”, “simetrías bilaterales”, “geome-
trismos”, “sucesiones de escalonados”, etc.), no permiten inducir las concepciones geo-
métricas emic que acompañaron la producción de los diseños, ni comprender la posible
equivalencia estructural (isomorfismos, homomorfismos, homeomorfismos, catamorfis-
mos, difeomorfismos, etcétera) entre piezas que lucen completamente distintas a pri-
mera vista o entre colecciones de datos, ni tampoco sistematizar qué grupos de transfor-
mación se encuentran (o cuáles están faltando) en qué contextos concretos de tiempo,
cultura y lugar.32 Muchos de los diseños que se encuentran en artefactos, piezas y yaci-
mientos coinciden con varias de esas categorías a la vez. Cierto es que el diagnóstico
tipológico no resuelve todos los problemas de la antropología o de la fenomenología de
los estilos geométricos, pero es al menos un importante punto de partida que nos hace
cavilar sobre los juicios de similitud, diferencia y analogía: una instancia reflexiva que
( habida cuenta del progresivo descrédito de la antropología como la ciencia compara-
tiva por antonomasia) es órdenes de magnitud preferible a la anomia imperante (cf.
Reynoso 2019b).
Para atenuar estas pérdidas y para recuperar algo de la solvencia técnica que alguna vez
distinguió a la disciplina he confeccionado las planillas de referencia (que no repro-
duciré aquí pero que están en línea) y que podrían resultar útiles para asignar con rela-
tiva facilidad los diseños a sus correspondientes clases y para organizar la estadística y
las tablas de las distribuciones dentro de las culturas o a través de ellas. Cabe esperar
que en diversas sociedades las proporciones en que aparecen los distintos tipos sea dife-
rencial, o que algunos tipos (uno o dos, quizá más) no se manifiesten en absoluto. Si
bien hemos experimentado algunos avances en el estudio de las simetrías islámicas, to-

32
En matemáticas, particularmente en la teoría de la categoría, un morfismo es un mapa que preserva la
configuración de una estrutura matemática a otra estructura del mismo tipo. Algunas de la nociones liga-
das a morfismos son productivamente ejemplificables en etnogeometría mientras que otras no lo son tan-
to. La noción de morfismo aparece con significados y funciones distintas en distintas áreas de las mate-
máticas: en teoría de conjuntos los morfismos son funciones; en álgebra lineal, transformaciones lineales;
en topología, funciones continuas; en teoría de grupos, homomorfismos de grupos; etcétera. Un homomo-
fismo es un mapa que preserva la estructura entre dos estructuras algebraicas del mismo tipo (dos grupos,
dos anillos, dos espacios de vectores). Hay algunos homomorfimos especiales, tales como los isomorfis-
mos, endomorfismos, automorfismos, monomorfismos y epimorfismos. En matemáticas, un difeomorfis-
mo es un isomorfismo en la categoría de las variedades diferenciables [smooth manifolds] lo que en geo-
metría se percibe como una deformación. Hay un ejemplo de ello es los dibujos de Escher de la serie
Circle Limit que exploran el efecto de perspectiva en superficies hiperbólicas (cf. Schattschneider y
Emmer 2003: vi; Schattschneider 1990: 150, 244, 296). En geometría una isometría del plano euclideano
es una forma de transformar el plano que preserva propiedades geométricas tales como la longitud. Como
hemos visto, hay cuatro tipos de estas isometrías: traslaciones, rotaciones, reflejos y reflejos con des-
lizamiento (ver fig. 4.3).

84
davía falta hacer el mapa estadístico de la distribución de las isometrías en práctica-
mente todas las regiones del mundo y en América Latina más que en cualquier otra.

Figura 4.3b – Placeholders de las 17 isometrías del plano.

Basado en M. J. Buerger y J. S. Lukesh (1937) – Ver figs. 5.13, 5.14 y 5.14b
Sobre equivalencias nomenclatorias véase fig. 4.5b.

Además de ser operativas en el sentido de permitir la implementación de funciones ana-

líticas y estadísticas inherentes al software de spreadsheet, las planillas pueden servir
(con algo de coloración y formateo de por medio) para la presentación de resultados en
monografías, tesis y ponencias. El límite de las operaciones analíticas posibles, desde la
suma de operaciones simétricas por región hasta la minería de datos multidimensional,
estará dado de ahora en más por el ingenio del usuario para aprovechar las capacidades
de estas planillas de cálculo (o de las piezas de software que acepten importar valores
separados por comas, tabulación, encolumnado o el formato que fuere).

Figura 4.4 – Simetría traslacional – Sala de las columnas de la Mezquita de Córdoba

Basado en György Darvas (2007: 8).

85
En nuestra analítica sólo se han tenido en cuenta las transformaciones isométricas, vale
decir, las que pertenecen a uno de los cuatro movimientos básicos: espejado (en una lí-
nea del plano), traslación, rotación (sobre un punto en el plano) y espejado con desliza-
miento [ glide reflection]. El concepto de simetría que aquí se desenvuelve es entonces
más amplio que el significado atribuido popularmente a la palabra, el cual por lo común
se restringe a los espejados verticales como sucede, por ejemplo, en los análisis boasia-
nos o en los estudios estructuralistas de las simetrías en la obra de Lévi-Strauss que ya
hemos revisado (Boas 1922; Lévi-Strauss 1968 [1958 {1944-45}]). Es convicción del
autor del presente libro que a efectos de producir una adecuada descripción de los ejem-
plares analizados (y más todavía, en tren de dar sustento a una comparación productiva)
el uso de los métodos analíticos de los que trata la bibliografía de las etno- y arqueo-
geometrías simétricas es inexcusable, lo cual implica conocer al dedillo la notación es-
cogida. Las notaciones recomendadas son las que se utilizan en dos libros de la primera
década del milenio y que son The symmetries of things de Conway, Burgiel y Goodman-
Strauss (2008) e International Tables for Crystallography (2006; 2010). La notación
que he usado en este texto es la más utilizada y familiar y es la que procede de un texto
clave, Tilings and patterns de Grünbaum y Shephard (1987). El lector puede comparar
las dos nomenclaturas a lo largo del reciente Islamic design: A mathematical approach
de Brian Wichman y David Wade (2017).

Fig 4.5 - Los 46 patrones del plano usados por H. J. Woods (1936)

86
La notación recomendada es un poco difícil de implementar pero cuando el investigador
perciba sus ventajas difícilmente aceptará cambiarla por alguna otra. Su nomenclatura
para las simetrías del plano es la que se muestra aquí:
* Este signo denota una simetría en espejo.
• Este signo implica que todas las simetrías fijan un punto.
• Este implica lo mismo, pero en combinación en un número entero que implica un giro,
por ejemplo 4• (c4).
x esto se denomina un milagro.
∞ Símbolo de infinnidad.
O Símbolo usado en diversas figuras (v. gr. Wichmann y Wade fig. A.17).

Aunque este campo de las simetrías es de importancia capital, lo cierto es que las trans-
formaciones isométricas no cubren la totalidad de las posibilidades articulatorias; aparte
de ellas existen otras más relacionadas a la coloración, a transformaciones, distorsiones
y cambios de escala que no habrá oportunidad de examinar aquí más que a través de una
referencia sucinta que ocupará, controladamente, sólo los confines del siguiente párrafo.
Las principales transformaciones irregulares fuera de la pauta estándar fueron tratadas
por la misma Dorothy Washburn (1995) en su contibución al volumen de Christopher
Carr y Jill Neitzel sobre el moderno tratamiento sistemático del estilo. En orden de com-
plejidad creciente las transformaciones suplementarias son las que se han denominado
de similitud, afinidad y de proyección. Las transformaciones de similitud preservan la
forma de un motivo pero cambian su tamaño. En las transformaciones afines cambian
los ángulos de los motivos tal que éstos parecen retorcidos o estirados. Las transforma-
ciones proyectivas, tales como las perspectivas en disminución de las pinturas figurati-
vas occidentales, cambian prácticamente todas las propiedades excepto las “primitivas”
como la straightness (Hagen 1983: tabla 5.3).
Emil Makovicky (1986), en uno de sus trabajos más tempranos y más deslumbrantes, ha
presentado una utilísima discusión de otras varias categorías transformacionales que
pueden usarse (y que recomiendo tener en cuenta) para describir una variedad todavía
indefinidas de formas diversas. Un ejemplo de ellas son las transformaciones catamór-
ficas, útiles para describir patrones en domos curvos, o en las paredes redondeadas de
vasijas cerámicas o canastas. El catamorfismo concierne a las figuras llamadas catamé-
tricas por Karl Lothar Wolf y Robert Wolff (1956) en un libro raro, Symmetrie, nunca
traducido del alemán. Se trata de la categoría más baja de la simetría, una definición
por lo menos ambigua. Es sin duda una categoría residual, ya que las figuras catamétri-
cas –se dice– no son congruentes, ni similares, afines o proyectivas-perspectivas, pero
sus formas todavía demuestran ciertas relaciones mutuas y pueden formar una progre-
sión de acuerdo con alguna regla ad hoc. Makovicky asevera que la noción nunca fue
usada en la práctica, pero él mismo brinda algunos ejemplos. El más familiar para no-
sotros es Snakes de M. C. Escher 1969, una xilografía que representa tres serpientes en-
trelazadas en un contexto de círculos que disminuyen de tamaño hacia el centro y hacia
los bordes hasta que desaparecen de la visión, un efecto muy utilizado en figuras frac-
tales como el triángulo de Sierpiński o el polvo de Cantor que recién pudieron visuali-

87
zarse digitalmente algunos años después que Escher compusiera su obra y en informá-
tica se perfeccionaran las técnicas de representación (cf. fig. 9.8 y 3.12).
Otro ejemplo de la técnica es el domo de la madrasa de Abdullah-khan en Bukhara, Uz-
bekistan, un annulus catamétrico en el que se alternan estrellas unidas por los vértices
de cinco, seis y siete puntas, presentado por Makovicky varios años antes que se hiciera
común tratar de teselaciones no periódicas. Otro caso que nos toca más de cerca es un
ajuste catamétrico de motivos en zig-zag de acuerdo con los cambios en el área dispo-
nible en el cuerpo de vasijas Pueblo, algo que sucede con regularidad en la cerámica de
toda América (cf. Makovicky 1985: fig. 40).

Figura 4.5b – Tabla nomenclatoria coordinada de las isometrías del plano.

Originado en las planillas de codificación del autor, disponibles en línea.

El artículo de Makovicky, dos años anterior al manual de Washburn y Crowe (1988) es

uno de esos trabajos indiscutiblemente útiles, de los pocos que sugeriría como de lectura
obligatoria, por más que no haya quedado en el repertorio de la pedagogía del género.
En primer lugar, el trabajo acierta en posicionar el análisis de las isometrías en su justo
enclave etnogeométrico. En segundo orden, presenta un arsenal de conceptos descrip-
tivos que nunca antes (o sólo de maneras ocultas) habían aparecido en la literatura téc-
nica de la simetría: las nociones de sub-motivo, sub-mesh, supermesh, twinning, seudo-
simetría, no-conmensurabilidad de patrones, fenómenos de orden-desorden posicionales
y “ocupacionales”, casos de alta simetría local, disimetría, acentuación de simetría, di-
cotomía, modulación, delimitaciones de antifase, jerarquía y superposición de simetrías
y por último la simetría de múltiples colores, entrevista, estudiada y trabajada por M. C.
Escher antes que los matemáticos tuvieran oportunidad de codificarla (cf. Macgillavry
1965). Todas estas categorías se aplican y se ejemplifican con una selección perfecta de

88
lo más granado e inclasificable de la arqueo- y la etnogeometría. En tercer lugar, la
ejemplificación cubre una oportuna diversidad de casos, desde pinturas escherianas
hasta la tumba de Gunbad-i 'Alaviyan en Hamadan y la mezquita de Córdoba, desde los
textiles peruanos a los ornamentos del Codex Vindobonensis Mexicanus y desde los
nudos celtas hasta las máscaras de los Abelam del río Sepik en Nueva Guinea. 33
Hay por último patrones simétricos específicos de tecnología, aunque no se descuenta
que algunas de ellas (el arte textil, por ejemplo) acaben incidiendo sobre algunas otras
(v. gr. en el arte rupestre, en la metalurgia o en los quillangos de cuero de guanaco, co-
mo parece haber sucedido alguna vez en Patagonia) (cf. Fernández C. 1997). Siete años
antes de escribir su obra maestra, Branko Grünbaum y Geoffrey Colin Shephard publi-
caron “Satins and twills” (1980), una breve sistematización de referencia obligada de las
simetrías actuantes en telas (mayormente industriales), asomándose a un espacio poco
tratado y elaborando una tipificación anticipatoria de lo que serán las texturas “tejidas”
en cestería elaboradas por Paulus Gerdes que se revisarán dos capítulos más adelante.
Las geometrías del tejido, en fin, han sido un tema mucho menos desarrollado que las
técnicas textiles mecánicas, un tema de importancia crítica pero que excede los propó-
sitos de este libro. Aunque desde el punto de vista técnico el análisis geométrico está
decididamente vacante en el estudio de los textiles o más bien tejidos, hay sin embargo
nutridas referencias en Huff (1976), J. Schneider (1987), Adanur (2000) y Hann & Tho-
mas (2005). Un exitoso texto de James Essinger (2007) en el que se narra la historia de
la máquina de Joseph Marie Jacquard [1752-1834] y del frustrado Charles Babbage
[1791-1871] podría suministrar un vínculo inconsútil entre técnicas que vienen del neo-
lítico y un momento definitorio en la historia de la tecnología informática muy en línea
con los objetivos de este libro y que se estaba tejiendo (valga la expresión) en una co-
munidad intelectual que se encontraba transicionando entre la época romántica y la
ciencia victoriana (Ada Lovelace era el nexo), una inflexión a la que Charles Darwin no
fue ajeno. Lo que intentó hacer Jacquard y luego Babbage con sus códigos y sus tarjetas
perforadas fue, a fin de cuentas, sistematizar los patrones geométricos de tejido que et-
nógrafos y arqueólogos analizarían más tarde desde los tempranos días de la disciplina.
Lo primero que se advierte en el análisis comparativo de las manifestaciones simétricas
y de la geometría en general (al menos en las transfomaciones básicas) es que en todas
partes prevalece una especie de Ley de Zipf o de la Ley de [George] Miller (el mágico
número 7 ± 2), la cual sin duda tiene que ver con constreñimientos universales de la
cognición: en cualquier contexto y en cualquier estilo de representación de carácter geo-
métrico las formas de expresión verdaderamente existentes no son (no pueden ser) ni
demasiado complicadas, ni confusamente redundantes ni astronómicamente numerosas
(Zipf 1949; Miller 1987 [1956]). Aunque la diversidad parezca ser infinita y aunque
aquí y allá existan estilos y ejemplares que se salen de la norma, en el nivel de abstrac-

33
No por nada he optado por poner en línea discretamente este artículo esencial pero casi olvidado por
medio de este vínculo para que nadie deje de asomarse a él. Otro paper invalorable en la producción tem-
prana de un sistematizador excepcional es Makovicky y Makovicky (1977).

89
ción adecuado se observa que todas las culturas fatigan una y otra vez un número ridí-
culamente pequeño de formas geométricas lógica, gráfica y materialmente posibles.

Figura 4.6 – Izq.: Matriz de similitud entre grupos. Colores más claros indican mayor similitud.
Der.: Grafo de similitud entre grupos de wallpapers.34
Basado en Clarke y otros (2011: figs. 4 & 7).
Sobre equivalencias nomenclatorias véase fig. 4.5b.

Hay que insistir en que aun cuando las operaciones básicas lucen elementales, el análisis
de las simetrías no siempre es fácil o de resolución fluida. Dado que cada isometría se
compone de uno, dos o tres espejados, es evidente que la composición de dos espejados
es una traslación (si las líneas de espejado son paralelas) o una rotación (sobre su punto
de intersección, si es que las dos líneas se intersectan), mientras que la composición de
tres espejados es ya sea un espejado o un espejado con deslizamiento. Tal como hemos
comprobado en una multitud de experiencias pedagógicas todos estos hechos complican
la prueba. La complican bastante.
Como sea, la planilla de referencia puede usarse entonces para asignar nomenclatura a
los diseños simétricos antedichos. He sincronizado las más importantes de las tablas
nomenclatorias, comenzando a detallar cuáles son las transformaciones que llevan a e-
llas; el investigador podrá optar por metodologías más formales o por los engañosa-
mente simples hops y jumps de John Horton Conway, según le resulte más sencillo. Los
resultados deberían ser convergentes pero (una vez más) no apostaría mi salario en ello.

34
Izq.: Matriz de similitud. Cada fila y columna representa una imagen. El color del pixel en la posición
(i; j) indica el número de veces que la imagen i fue puesta en un subconjunto con la imagen j. Colores
más brillantes indican mayor similitud. El alto valor de la diagonal se debe a la similitud de cada imagen
consigo misma. – Der.: Grafo que muestra la similitud entre los grupos. Las diferentes formas representan
las rotaciones de un grupo (cículo = 0, rectángulo = 1, cuadrado = 2, triángulo = 3, hexágono = 6) y el
color el número de espejados (negro = 0, azul = 1, celeste = 2, verde = 3, rosa = 4, rojo = 6). El tamaño
de las formas muestra cuan consistentemente los participantes agruparon juntos miembros del mismo
grupo; el grosor de las líneas representa la similitud entre los grupos. Sólo se muestra el cuartil superior
de las similitudes. Los grupos de simetrías en el plano se ilustran en las figuras 5.13, 5.14 y 5.14b más
abajo.

90
En revisiones futuras de este trabajo se agregarán dibujos ilustrativos y enlaces de hiper-
texto a las galerías fotográficas de simetrías de cada tipo. Las nomenclaturas que valgan
la pena serán explicadas hasta las últimas consecuencias, a fin que pueda apreciarse la
diferencia que media entre una genuina metodología analítica y una concepción discur-
siva de estilo y diseño. El objetivo de esta elaboración es que se pueda llevar adelante la
analítica con un máximo de simplicidad, plena comprensión y capacidad operativa.
Aunque mi propósito de máxima es cubrir cualquier estructuración geométrica, por el
momento se considerarán en futuras versiones de este libro sólo los diseños periódicos
en hilera de uno y dos colores y las simetrías periódicas en superficies en un color. Para
3 colores habría 23 patrones posibles, pero sólo hay ejemplo de 12 de ellos en la litera-
tura. Para 4 colores, Thomas Wieting (1982) ha sistematizado 96 clases, pero éstas son
todavía más raras en las representaciones culturales existentes.35
A medida que se va avanzando en la clasificación y mapeado de las simetrías va resul-
tando evidente que en ninguna de las disciplinas a la vista se ha ahondado suficiente-
mente en materia de vincular la clasificación con niveles cognitiva o antropológicamen-
te más significativos. A la fecha existe, por ejemplo, un solo artículo sobre la forma en
que “los humanos” perciben diferencialmente los tipos diferenciados en la clasificación
de las isometrías, dando por resultado que efectivamente se percibe mayor afinidad en-
tre los ejemplares de cada grupo de wallpaper que a través de los grupos pero que no to-
dos los grupos presentan las mismas formas de auto-afinidad (Clarke y otros 2011). El
hallazgo reviste cierto interés, por cierto (cf. fig. 4.6), aunque resta determinar su va-
rianza a través de las sociedades; en tanto la antropología no se comprometa y tome car-
tas en el asunto no es de esperar que esta situación experimente un cambio sustancial.
No quisiera cerrar este capítulo en construcción permanente sin capitalizar lo que ya
hemos visto invitando a considerar una bella y útil redefinición de la simetría haciendo
hincapié en su carácter construido y en su naturaleza sistemática. Es ésta entonces la
definición levemente afásica de Boris Vainshtein (1994: 29 [1981: 28]) de la Academia
Rusa de Ciencias refedinida por Makovicky (1985: 973): “Simetría es la invariancia de
objetos bajo algunas de sus transformaciones en el espacio experimentadas por las va-
riables que los describen”. La expresión requiere al menos una segunda o incluso una
tercera lectura para empezar a comprender el potencial tipológico, analítico y compa-
rativo encapsulado en ella.

35
Esta sección del libro puede considerarse en construcción. En versiones ulteriores se detallarán casos
representativos de cada una de las isometrías en la cultura. Si bien en el cuadro completo el número de
clases es elevado (rondando los 300, pongamos), la cifra es baja si consideramos que existen unas 6000
unidades culturales y unos cuantos millones de ejemplares con representaciones simétricas. Con todo, la
ejecución manual de estos procedimientos puede que no escale muy bien. Por el momento el estudio que
realicé se encuentra completo a nivel de la especificación ilustrada para simetrías en frisos en mis páginas
de Web (http://carlosreynoso.com.ar/analisis-de-simtrias/). Las simetrías del plano y las rotaciones debe-
rán esperar. Yo mismo estoy a la espera que el campo se depure, pues en la propensión neo-pitagórica a
que el análisis de las simetrías degenere en una pretenciosa ‘teoría del todo’ es probable que se albergue
el germen de su propia destrucción, la cual ya se está experimentando en muy precisos rincones de la
disciplina (v. gr. Mainzer 2005; 2007; 2011).

91
Más allá de un muestrario que podría ampliarse ad nauseam nos parece esencial que el
antropólogo y el estudioso del diseño geométrico en la cultura se aventure en la explora-
ción del extenso dominio de las transformaciones isométricas y de las invariancias que
está cuajando en esta década del siglo XXI, reflexionando sobre el hecho de que, al
igual que sucede en el campo de las teselaciones aperiódicas, de los adinkras, de los
fullerenos y de las muqarnas y mocárabes que se abordarán en capítulos subsiguientes,
en todas y cada una de esas variedades han sido los actores de las otras culturas, los
“pueblos culturalmente distintos”, por primitivos que los hayamos considerado, los que
nos han llevado la delantera.

92
5 - Hitos de la etnogeometría (3): Nudos celtas, embaldosados, cuasi-
cristales y muqarnas islámicos

Geometry, like any other branch of mathematics,

gives much more than is asked of it. When the
Greek geometer Menaechmus sliced a cone to study
the properties of the curves which later became
known as conic sections, he had no way of fore-
seeing that more than two thousand years later these
same curves would be needed for understanding the
paths of the planets. Similarly, when Muslim artists
set out to explore two-dimensional symmetric perio-
dic patterns, they could not have foreseen that se-
veral hundred years later symmetry would turn out
to be central in an awe-inspiring range of human
intellectual endeavor.
Syed Abas y Amer Salman (2007: 45)

It is, to me, quite extraordinary how some of these

Islamic designers were able to fit such improbable
symmetries as 13-fold symmetric stars combined
with 9-fold ones so as to create a design with such a
natural-looking elegance, and a periodicity that
appears at a distance not much greater than the
extent of these stellar shapes themselves. Mathe-
matical quasisymmetric patterns with, say 11-fold
or 13-fold quasisymmetry, can now be produced in
computer generated pictures, but it would only be at
extremely remote places where local regions with
this symmetry would be evident. If one is looking
for beauty of design, with such regions of, say, 11-
fold or 13-fold symmetry, then the ancient Islamic
designs win hands down!
Roger Penrose (2017)

Recientemente el campo de las simetrías y los embaldosados se ha transformado de

manera dramática tras el Premio Nóbel 2011 concedido a Dan Shechtman por sus traba-
jos sobre los cuasicristales y los materiales cuasi-periódicos en aleaciones de metal, pe-
ro en materia de simetrías periódicas todo lo dicho en el capítulo anterior todavía se
mantiene. El campo de los embaldosados o teselaciones [tilings] es un área de los estu-
dios que se ocupa de diversas simetrías y pautas constructivas, un campo en el que no
siempre los isomorfismos simétricos son el foco de atención ni la clave para organizar y
sistematizar el método que se aplica al análisis de los datos. En el campo mayor de las
teselaciones en general (que abarca disciplinas muy alejadas de la geometría) los em-
baldosados islámicos constituyen el grueso de las referencias.
Lo primero en una sistematización como la que aquí procuramos edificar debería ser el
armado de una taxonomía geométrica que incluya las teselaciones en dos y en tres
dimensiones. El material de inicio podría ser la clasificación propuesta en estudios espe-
cializados o en las enciclopedias de dominio público. Un par de artículos de Wikipedia

93
que son los primeros que se encuentran cuando uno ingresa en este terreno podrían ser,
según todos los indicios, buenos puntos de partida: como si se hubieran escrito recién. 36

Figura 5.1 – Izq.: Embaldosado de Darb-i Imam en Isfahan, Irán.

Der.: Modelo de teselación basado en un decágono central y formas intermedias.
Imágenes en el dominio público.

Se diría que hay un antes y un después en el estudio de las simetrías cuando entra a
tallar el estudio de los embaldosados periódicos a partir del siglo XVII; y en esta última
línea de estudios también hay un primer momento importante de revolución y ruptura
cuando gracias a Roger Penrose se introducen embaldosados aperiódicos en la década
de 1970 y un segundo momento de transformación revolucionaria que sobreviene en la
primera década de este siglo cuando Dan Shechtman, Paul Steinhardt y Dov Levine des-
cubren un universo de cristales cuasi-periódicos (o de cuasi-cristales no periódicos) que
irrumpen en la física y en la biología, mil años clavados después que el arte musulmán
los materializara en el sentido estricto de la palabra. Es esta última metamorfosis en el
arte y en la ciencia por donde comenzaré a armar el meollo de este capítulo con el obje-
to de poder acentuar con mayor dramatismo la prioridad temporal y conceptual de las
artes blandas por encima de las ciencias duras, de las prácticas por encima de las teorías,
del accionar posible más allá de lo que algunos creyeron virtualmente imposible de
hacer, de intuir o de razonar (cf. Steinhardt 2019: 7, 11, 12, 27).
El trabajo de Shechtman se inscribe en una disciplina muy alejada de la antropología en
la que habito, pero estimo que la lección que arroja es importante como contribución a
las teorías del diseño y la geometría más allá de los constreñimientos que imponen las
sucesivas teorías disciplinares, atrapadas cada una de ellas en el confinamiento de sus
propios dominios ontológicos y sus tradiciones folklóricas específicas. Los elementos
que componen un patrón cuasi-periódico obedecen a arreglos regulares pero que nunca
se repiten. Se trata de una configuración que es familiar en el palacio de la Alhambra en
36
Me refiero a artículos como https://es.wikipedia.org/wiki/Patrones_geométricos_islámicos o mejor aun
https://en.wikipedia.org/wiki/Islamic_geometric_patterns, ambos con diferentes intervenciones del autor.

94
España o en el templo de Darb-i Imam (1453 dC), el de Gunbad-i Kabud en Irán, el pa-
lacio de I'timād-ud-Daulah en Agra y en los ejemplos consignados en el célebre Perga-
mino Timúrida de Topkapı (Necipoğlu 1992), pero de la que hasta hace diez años se
creía que no era posible que se manifestaran en la naturaleza y que su existencia en la
cultura era en extremo marginal.
En un material sólido los átomos se disponen de una manera ordenada que es usualmen-
te periódica con arreglo a una simetría rotacional particular. Una disposición cuadrada
posee una simetría rotacional cuádruple: si se giran los átomos 90 grados resultará una
disposición igual a la que estaba al principio. Si se gira así cuatro veces se regresará al
punto de partida. Una simetría triple (three-fold ) significa que el objeto puede rotarse
120 grados y lucirá igual. Lo mismo se aplica a una simetria one-fold (girándola 360
grados), doble (180°) o sexta (60°). La simetría quíntuple no se permite en cristales pe-
riódicos por severas razones geométricas. Expulsado de los órganos de comunicación
académica de varias organizaciones por haberse empecinado con una búsqueda rotacio-
nal que se juzgaba fútil, el trabajo de Shechtman sufrió embates de bullying por parte
del doble premio Nóbel Linus Pauling, quien aseguraba que “Dany Shechtman dice
tonterías; no hay cuasi-cristales; sólo hay cuasi-científicos”.

Figura 5.2 – Izq. Patrón de difracción de electrón de Ta1.6Te y patrón dodecagonal de Zaouïa Moulay
Idriss II. – Der.: Patrón dodecagonal de Zaouïa Moulay Idriss II de Fez,
Marruecos – Época Merínida (bereber, 1244-1465).
Basado en Makovicky y Makovicky (2011)

Shechtman dio finalmente con los cuasi-cristales en el laboratorio y revolucionó la quí-

mica y la industria sintetizando materiales de propiedades asombrosas. Poco después
del descubrimiento de Shechtman el término cuasicristal fue usado por primera vez por
Paul Steinhardt y Dov Levine a propósito del templo de Darb-i Imam. Lo notable del
caso (semiológicamente hablando) es que Steinhardt (2019), otro protagonista impor-
tante en esos menesteres, narra una historia estructuralmente idéntica a la de Shechtman,

95
salvo por el hecho de que su Némesis acosador no fue Linus Pauling sino otro Premio
Nóbel en actitud de trickster y abogado del diablo que esta vez no ha sido otro que Ri-
chard Feynman [1918-1988], premio Nóbel de física de 1965 (con Richard Schwinger y
Shin'ichirō Tomonaga) y un personaje carismático rankeado como uno de los diez físi-
cos más grandes de todos los tiempos.
Esta clase de relatos heroicos de las búsquedas científicas de criaturas míticas y cisnes
negros es muy claramente un molde estereotipado de formes fixes y funciones narrativas
a la Vladimir Propp o a la Benjamin Colby con sus héroes, sus villanos, sus viajes de
exploración, sus obstáculos superados y sus finales felices, tal como lo plasma el
atrapante The Second Kind of Impossible: The Extraordinary Quest for a New Form of
Matter o la saga titulada Indiana Steinhardt and the Quest for Quasicrystals (cf. Propp
1971 [1925]; Colby y Colby 1981; compárese con Steinhardt 2019; Burton 2016). No es
casual que la palabra escogida en estos dos últimos casos para evocar la epopeya de la
búsqueda sea precisamente quest.
El tema toca tan centralmente el meollo de nuestra hipótesis que se impone una deta-
llada especificación técnica que deje sentada la importancia de una forma de represen-
tación independiente de la naturaleza ontológica del elemento representado:
At the end of 2003 more than 22 million different chemical substances were known. For
approximately 400.000 of them the crystal structure was determined. Apart from the exis-
tence of a few hundred incommensurately modulated structures (IMS) and composite struc-
tures (CS), there was no reason to doubt that the ground state (i.e. the thermodynamic equi-
librium state at 0 K) of all these compounds and of condensed matter in general is re-
presented by a periodic crystal structure.

On April 8th, 1982, D. Shechtman discovered a novel phase with icosahedral diffraction
symmetry in rapidly solidified Al86Mn14. This was the discovery of quasicrystals, which
fundamentally changed our understanding of structural order on atomic scale. Quasicrystals
(QC) rang in a paradigm change (Kuhn 2006 [1962]) in crystallography. The completely
new thing on QC is that they cannot be described properly by a periodic basis structure and
a periodic modulation with incommensurate ratio of length scales such as IMS, or as an in-
commensurate intergrowth of two or more mutually modulated periodic structures such as
CS.

However, QC, IMS and CS have in common that they can be described as three-dimensio-
nal (3D) irrational sections of nD (n > 3) translationally periodic hypercrystal structures
[…]. All three of them form the class of known aperiodic crystals. Even twenty years after
the first publication on icosahedral Al–Mn […] and more than 8000 publications later, there
is still not a single QC structure known with the reliability that is normal in standard struc-
ture analysis. This is reflected, for instance, in the long-lasting and still ongoing discussion
about the structure of decagonal Al–Co–Ni, the best studied decagonal QC model system so
far (Steurer 2004: 391-392).

Tanto en el arte como en la ciencia cada tanto surgen personajes inclinados a las des-
mentidas teatrales, a las indignadas denuncias de fake news y a los reclamos de prece-
dencia. Emil Makovicky (2007), por ejemplo, ha pretendido poner en duda que existie-
ran embaldosados decagonales y cuasi-periódicos en el templo de Darb-i Imam en parti-
cular, aunque (contrariando la línea editorial escéptica de la revista Science) reconoce la

96
aperiodicidad de los patrones de la torre Gunbad-i Kabud en Marāgha, fechada entre
1196 y 1197, fecha muy anterior a la que Lu y Steinhardt asignan a aquel otro templo,
configurando un caso de cuasi-cristales que él descubrió sin debido reconocimiento por
parte de sus colegas (Makovicky 1992). Escribiendo en modo cómplice para los lectores
más conservadores de Science, John Bohannon, quien asumió el rol de enemigo exis-
tencial de Makovicky una vez fallecido Feynman, llegó a ornamentar un comentario
suyo con un subtítulo que declara que “el acertijo de los cuasi-cristales abre una lata de
gusanos” (cf. Bohannon 2007; Ball 2007a ; 2007b; Cromwell 2008; Bonner 2017).
Hoy en día no hay polémica posible; Makovicky tenía por lo menos algo de razón. Re-
sultó ser que los musulmanes en Irán, en Uzbekistán y en Turquía (en lo que fue el
imperio Timúrida) y los artistas andaluces y marroquíes en el otro extremo del mundo
islámico, igual que los artesanos pre-islámicos antes que ellos, se habían adelantado a
los geómetras y físicos de Occidente en varios siglos.
On the one hand this pattern confirms that Islamic ornamentalists mastered the constructive
geometry of all three known varieties of cartwheel quasiperiodic patterns based on a combi-
nation of a quasilattice of their own special kind with a configuration composed of promi-
nent ornamental elements. On the other hand it opens our eyes to the fact that, possibly as
early as the 15th century, the ‘practical mathematicians’ recognized the entire spectrum of
quasiperiodicity and strove to master even the last, dodecagonal, case, and not only the de-
cagonal (pentagonal) and octagonal ones. Finally, the hitherto held belief that the few his-
torical pieces of strictly geometric octagonal and decagonal patterns in Morocco, nearly
identical to the corresponding pieces in Andalusia, were probable Andalusian imports may
have suffered a final blow by this discovery (Makovicky y Makovicky 2011: 573).

.
Figura 5.3 – Simetrías en vasija y en textil Shipibo de la Amazonia peruana.
Según Emil Makovicky (2016: 164).

97
Un solo templo falso positivo no hace a la diferencia, pues los testimonios de ejempla-
res cuasi-cristalinos son ahora copiosos; algunos de ellos se basan en formas octogo-
nales, decagonales, dodecagonales, icosogonales y hexadecagonales; su área de disper-
sión es enorme y su horizonte temporal se expande por siglos (cf. Rigby 2005; Mako-
vicky y Makovicky 2011; Makovicky 2016). Si antes no se los hallaba era porque nadie
los estaba buscando. Hace cuatro años Aboufadil, Thalal y Eldrissi (2016) desarrollaron
métodos para construir otros patrones nuevos y sugirieron emplazamientos donde en-
contrar precedentes culturales. No se descartan tampoco manifestaciones de esos mis-
mos principios en otras culturas nómades y sedentarias de Asia Central que ni siquiera
se han catalogado en el inventario oficial.

Figura 5.3b – Manto de mujer (racoti) Shipibo-Conibo.

Según Günter Tessmann (1928: lám. II, frente a pág. 40) – Dominio público.

Lo más importante para nosotros, antropólogos latinoamericanos, es que Emil Makovi-

cky, el geólogo y cristalógrafo eslovaco que llevó el estudio de los embaldosados ape-
riódicos a su punto culminante, escribió alguna vez un artículo sobre las asombrosas si-
metrías de los Shipibo, un arte surgido (según las evidencias) hace poco más de 130
años en condiciones de las que se conoce muy poco (Makovicky 2011). En otro trabajo
reciente, el mismo autor alterna de manera inconsútil entre las geometrías mas compli-
cadas del Islām y el arte geométrico Shipibo-Conibo (Makovicky 2016). Aunque he
conseguido fragmentos de aquí y de allá y el mismo autor se ha ocupado del tema en
otras ocasiones que no he logrado documentar con la exactitud que desearía; los ele-
mentos que reuní, sin embargo, me alcanzan para asegurar que las geometrías laberín-
ticas y filigranadas de ese grupo de la Amazonia Peruana (estudiado tangencialmente
por Gerardo Reichel-Dolmatoff) soportan comparación con lo más granado de las sime-
trías del Islām. Por desdicha, en tiempos no tan recientes fueron analizadas por Angeli-
ka Gebhart-Sayer (1985) de la Universidad de Tübingen a la manera simbólica, psico-
délica y shamánica propia de los años 60s (“fenomenológica” se la llamaba entonces),

98
prestando atención exclusiva a su “contexto ritual” emic y perdiendo la oportunidad de
comprender los aspectos que hacen de esas simetrías y cuasi-simetrías una manifesta-
ción única en esta parte del mundo (v. gr. Charing 2012; Reynoso 2008: cap. §3; Roe
2004; Castillo-Torres 2019).
Muchísimo más elaborada pero por igual incursa en simbología shamánica es la com-
pleja sistematización del proceso productivo de las telas Shipibo por Peter G. Roe
(2004), quien combina diseño operado en computadoras de muy vieja tecnología con
observaciones de Angelika Gerbhart-Sayer que encuentro difíciles de creer. Hay en el
capítulo multitud de datos esenciales para comprender el estilo, como las referencias a
las gruesas líneas (canoa) y las finas lineas parentéticas (quétana), que se combinan de
acuerdo con complicadas reglas que configuran un conjunto infinitamente productivo de
motivos y articulaciones significativas.
En un trabajo casi escondido en los confines de la Web y en un magazine electrónico
llamado Oniogénia – Enteógenos, Plantas Maestras, Chamanismo, José Chamorro (S/f)
realizó mientras tanto una acertada comparación entre las curvas de la geometría Shi-
pibo y la curva fractal de Hilbert, un motivo que se encuentra con no poca frecuencia
como fondo de diversas teselaciones musulmanas. El análisis de Chamorro no aporta
geométricamente mucho más que eso, pero eso ya es bastante. Literalmente, cualquiera
puede comprobar la afinidad entre las curvas de Peano, de Gosper, de Moore o de Hil-
bert con las que articulan el fondo de los diseños Shipibo. Aunque estas curvas fractales
difieren un poco de las curvas Shipibo (ya que éstas utilizan curvas de diferente grosor
tal que los diseños con las curvas más finas sólo son aproximadamente simétricos)
siempre es posible sintetizar los patrones ornamentales como Sistemas de Lindenmayer.
Con alguno de los programas fractales disponibles (como Visions of Chaos, por ejem-
plo) se puede comprobar cómo es que esas líneas “suenan” musicalmente y cómo habría
que configurar las definiciones coordinativas para que lo hagan de manera aceptable. Y
me complico en decir eso por las razones que ahora siguen.

Figura 5.4 – Simetrías Diaguitas según Paola González (2016: 35 fig. 10d)
Comparar el efecto Op-art con el de la figura 3.6 en la página 131.

99
El caso es que el siguiente estudio que menciono trae a colación un asunto más serio
que acaso califique como un sonoro fraude, literalmente. Bernd Brabec de Mori y Laida
Mori Silvano de Brabec (2012 [2009]) intentaron comprobar la relación entre los dise-
ños geométricos Shipibo-Conibo y las músicas que se les asocian, muy en la línea del
maestro de Bernd, quien no es otro que el (etno)musicólogo Gerhard Kubik, estudioso
reconocido de las geometrías sonoras y las pautas que conectan sonidos e imágenes. El
problema es que la presunta relación no soportó la evidencia presentada en su contra por
los Mori y que ahora pasamos a revisar.
Para comprobar la veracidad de la leyenda (perpetrada y perpetuada por Angelika Geb-
hart-Sayer [1986: 210; 1987: 170-298], Theodore Lucas [1970: 118] y –en una época–
Bruno Illius [1994]) los Mori entrevistaron un buen número de practicantes médicos en
20 comunidades diferentes entre Orellana y Bolognesi, llegando a la conclusión de que
las “canciones de diseños” o “canciones tejidas del Amazonas” grabadas en discos de
sellos shamánicos y representadas triunfalmente en filmes en los Estados Unidos no
eran más que una fabulación que los propios informantes tomaban para la chacota,
tildándola de una artimaña al estilo New Age para los boxo jonibos, esto es, los blancos
(cf. Martin 2005; Martin y Shipibo Shamans 2006; 2019). La prueba musicológica es
concluyente, con ribetes de escándalo: distintos shamanes que afirmaban poder inter-
pretar musicalmente las geometrías Shipibo ejecutaban canciones diferentes para los
mismos diseños. Otros estudios de los mismos autores confirmaron y consolidaron su
crítica, configurando una nutrida serie que redefine el estado de una polémica caracte-
rística del mundillo mediático que orbita en torno de lo shamánico que se viene arras-
trando desde los psicodélicos años 60s (Brabec de Mori 2011; 2018 [2011]; Brabec de
Mori y Silvano de Brabec 2009; 2012 [2009]).
En el mejor escenario se trataba de un cabal “arte para turistas”, una categoría definida
clásicamente por Donald Lathrap (1976) en un artículo que Gebhart-Sayer incluyó en su
bibliografía pero del que nada se le ocurrió decir. La cereza del postre es que la esposa
de Bernd, Laida Mori, es Shipibo de nacimiento y pudo dar fe del engaño, traduciendo
las conversaciones entre las informantes que inventaban canciones “leídas” de las pintu-
ras geométricas, coordinando a voz en cuello la forma de engañar al gringo (nonra rinko
paranai, nonra ramikanai). Aunque puso fin a una sugerente línea de investigación e in-
crementó el riesgo de empujar a los investigadores hacia un exceso de errores del Tipo
II por mero requisito de prudencia, el trabajo de los Brabec propinó un duro golpe para
las hipótesis demasiado laxas en cuanto al valor de verdad de las analogías sinestésicas
en que se fundam esas geometrías.
El género analógico, no obstante, todavía subsiste y Martin y sus shamanes cantores han
lanzado un nuevo disco (Woven songs of the Amazon II ), acabado de subir a Spotify en
el año que acaba de terminar. Otra contribución reciente al inagotable caudal del neo-
shamanismo aparece en la monografía perspectivista de Paola González (2017), en la
que la descripción de las geometrías Shipibo-Conibo (sumada a paralelismos con el arte
geométrico de los Diaguita chilenos) es presentada en el seno de un tropel de analogías
sinestésicas en el que no faltan referencias a una presunta complejidad peculiar de las si-

100
metrías ( Op. cit., pp. 39, 44, 46), sumadas a un conjunto de enunciados sinestésicos de
Bruno Illius (1994) escritos antes que él cambiara drásticamente de idea.
A esas ideas se agregan citas selectas y convenientes de un autor tan desacreditado ideo-
lógica y metodológicamente como Gerardo Reichel Dolmatoff (1985a) en cuanto a las
“similitudes” que se presentarían entre las formas del arte Shipibo y los “fosfenos” Tu-
kano, afirmación que no se condice con ninguna ilustración entóptica ni con la estruc-
tura geométrica de las simetrías reproducidas en sus textos. A todo eso se suma la carac-
terización de “shamánicas” aplicadas a imaginerías claramente fractales que podrían en-
contrarse tranquilamente en África (donde no hay shamanismo), una distorsión de las
ideas de Washburn y Crowe (1988) acerca de similitudes entre el estilo Mojocoya y el
arte visual de la cultura Diaguita (ver fig. 5.4 más arriba) y una frase de Brabec de Mori
y Mori de Brabec (2012 [2009]) sacada de contexto que equivoca lo que estos autores
sostienen y hasta retuerce la ortografía de sus apellidos. Todo ello acompañado, desde
ya, de un silencio absoluto respecto de posturas en contrario que González no podía
desconocer (la de los Brabec y la de Washburn-Crowe en primer lugar) y de la represión
de un registro comparativo que podría refutar de un plumazo sus afirmaciones sobre las
“ilusiones ópticas” específicas del arte shamánico, como podría hacerlo el contraste
entre algunos ejemplos de esas artes que ella refiere con (por ejemplo) el vibrante panel
op-art de simetrías Bamileke de Camerún (mayormente islamizados) que reproduzco
más adelante (fig. 6.4, pág. 131). González sabe muy bien (pues lo dice un par de veces,
sin motivo aparente) que esos efectos visuales son comunes en el Islām. Y el Islām (en
sus encarnaciones africanas al menos) es singular entre las muchas ontologías del mun-
do por no haber recurrido nunca al shamanismo.

Figura 5.5 – Nudos “celtas” – Basado en repositorio de https://www.shutterstock.com/es/image-

vector/set-celtic-patterns-ornament-corners-black-248021107?studio=1

Pero también en el Viejo Mundo se cuecen habas. En este sentido, nos hemos resignado
a que no importe mucho si los arquitectos y artistas turcos o musulmanes han o no cons-

101
truido de manera deliberada sus complicados patrones ateniéndose a un plan matemáti-
co explícito del cual circunstancialmente no quedan registros. Gülru Necipoğlu nos co-
menta que especialistas soviéticos como G. A. Pugachenkova y L. I. Rempel (1965) han
debido recurrir a un pesado andamiaje matemático para dar cuenta de los procesos cons-
tructivos subyacentes a las arquitecturas Timúridas y de otros estilos islámicos pre-Oto-
manos como los que se documentan en los pergaminos del Museo de Topkapı. Es im-
portante que lo diga una insider familiarizada con estrategias tradicionales de construc-
ción de esa región en particular: “Mientras que toda forma geométrica puede expresarse
de manera matemática, ésa no es necesariamente la manera en que los arquitectos las
concibieron” (Necipoğlu 1992: 65 n. 42).

Figura 5.6 – Frieze patterns [= patrones de frisos] en nudos celtas según Cromwell (2001: 304-305).
Véase el significado de la codificación en este vínculo.

Algunas algorítmicas de la complejidad (los sistemas complejos adaptativos que se co-

nocen como autómatas celulares, por ejemplo) nos han dejado lecciones que afectan a
prácticamente a la totalidad de las algorítmicas y que dan su cuota de razón a Necipo-
ğlu: todas las artes, simples y complejas, están afectadas de equifinalidad, tal que nunca
puede saberse qué procedimientos tenía cada actor cultural en la cabeza al articular la
solución de un problema de diseño por más que el planteo del problema sea determi-
nista y que el soporte material esté en perfecto estado (cf. Reynoso 2006: cap 3.1). Sa-
ber de qué manera se hizo algo es en cualquier contexto y circunstancia –diría el lapla-
ciano Hadamard– un problema inverso que admite infinitas respuestas posibles. Hada-
mard, entre paréntesis, sostenía que un problema inverso (es decir, uno que no admitiera
una única solución) era un problema “mal planteado”, idea de la cual, al filo de mi
jubilación, todavía no estoy seguro que sea la más refinada o la más lamentable de la
historia científica. Ni que decir tiene que todos los problemas de reconstrucción de un
procedimiento en etnogeometría pertenecen a este raro género de retro-inducción o in-

102
geniería reversa, la cual se sabe computable pero (aun si se pudiera aventar de un soplo
el fantasma del Entscheidungsproblem) de muy incierto valor de verdad.
A lo que voy es que la historia de Shechtman, sensibilizadora como lo es, pasa por enci-
ma del hecho de que en muchas artes y artesanías del mundo, particularmente en el arte
islámico, las simetrías fatigosamente encontradas por él son rutinas desde hace siglos.
Si se lo piensa bien, quedará claro que en el arte y la ciencia de Occidente recién se
pudo resolver el problema del encaje perfecto de las varias clases de polígonos cuando
el físico, matemático y filósofo de la ciencia inglés Roger Penrose escribió sus artículos
sobre los embaldosados [tilings] cuya construcción hoy se considera no problemática,
enseñándose en todas las escuelas como si nuestros mayores hubieran conocido su me-
cánica desde el amanecer de los tiempos (Penrose 1974; Senechal 1995; Lu y Steinhardt
2007). Hoy el número de aplicaciones informáticas que permiten armar teselaciones
penrosianas o que las generan automáticamente puede que se acerque a la docena sin
desangrarse mucho en su búsqueda (Arabeske, Bob Penrose tiling generator, Craft De-
sign Online, Penrose Tilings Online Generator, QuasiCrystal Generator, Tess, Tim
Hutton, etc). En el resto del capítulo ahondaremos en este aspecto del diseño geométrico
después de un breve y necesario desvío por los sistemas geométricos de los nudos
celtas.

Figura 5.7 – Izq.: Embaldosados arquimedeanos. Basado en Kaplan (2002: 30, fig. 2.6).
Der.: Teselaciones de Laves correspondientes (Idem: 33, fig. 2.8).
En ambos conjuntos el embaldosado (34.6) ocurre en dos formas espejadas.

Antes que nada aclaremos que los diseños en estrella son apenas uno entre las docenas o
cientos de artefactos, estilos o fenómenos disponibles como objetos de estudio en la
geometría humana. También nos podríamos haber ocupado de las geometrías carto-
gráficas de las islas Marquesas, en las simetrías en arena de los Navajo o de los ya nom-
brados nudos celtas, de los cuales nos dice desafiantemente Craig Kaplan:
Celtic knotwork is the intellectual cousin of the Islamic star patterns. […] Both can be redu-
ced from a richly decorated rendering to an underlying geometric description. Both are hea-

103
 vy users of interlacing as an aesthetic device. But most intriguing is the fact that in both
cases, the historical methods of design are now lost. Research into both Celtic knotwork
and Islamic star patterns has at times required the unraveling of historical mysteries (Ka-
plan 2002: 10).

Los geómetras se han lucido con modelados computacionales que permiten comprender
y sintetizar esas bellas criaturas geométricas [figs. 5.5 y 5.6] aunque no hay cómo con-
trastar que los principios de construcción propuestos hayan tenido sustancia cognitiva y
saliencia cultural. Aunque su entidad conceptual sea dudosa, el juego es de todos modos
seductor.37 La lógica de las modas, además, reclama que así sea: los diseños celtas han
demostrado ser rentables, aunque más no sea porque (por influencia de Lord of the
Rings, Lord of the Dance, Vikings o la cultura gótica) todo el mundo se los quiere tatuar
y los tatuadores necesitan saber cómo se construyen esas geometrías isleñas y boreales
de origen que están viviendo el punto más alto de su convulso revival global (Cromwell
1993; 2001; Sloss 2002 [1995]; Abbott 2009; Mercat 2019; véase pág. 218 más abajo).

Figura 5.8 – Embaldosados de Penrose – Generados por el autor en Visions of Chaos®.

Izq.: “Kite and dart” [“Cometa y dardo”] – Der.: “Rombos finos y gruesos”.
Compárense con los de la figura 5.11.

Urge interpolar un toque de atención que acaso deje sentado un nuevo ítem en el catá-
logo de paralelismos entre el orientalismo hardcore de la pedagogía Occidental sobre el
Islām y las múltiples variantes de la moda celta (cf. Necipoğlu 2012). En The Archaeo-
logy of Celtic Art el arqueólogo Dennis W. Harding ha escrito lo siguiente:
Few topics in archaeology have spawned as many perceptions and misconceptions as Celtic
art. An Internet search for ‘Celtic art’ immediately offers patterns of ‘Celtic’ interlace and
knot-work, elements of later Celtic art in fact derived from Mediterranean or Germanic
origins, or images of high crosses of ninth-century date or later and related icons of the
early ‘Celtic’ church. For coffee-table books a dust-jacket depicting the Gundestrup caul-
37
Los nombres, textos y programas de computación claves en esta especialidad son los de Steve Abbott
(S/f), John Romilly Allen (1912 y otros), George Bain 1977 [1951], Peter R. Cromwell (1993; 2001),
Andrew Glassner (1999a, 1999b, 2000), Christian Mercat (2019), Douglas Zongker (2001-2006). Peter
Cromwell es uno de los que mejor trabajó sobre los fundamentos matemáticos de los nudos celtas, esta-
bleciendo el análisis de las simetrías presentes en ellos, especialmente en los patrones de hileras o frisos
[ frieze patterns]. Todavía queda mucho por hacer en ese sentido (véanse figs. 5.5 y 5.6).

104
 dron is considered representative, notwithstanding the fact that it was almost certainly of
Thracian manufacture, and discovered in northern Jutland, well beyond the limits of Celtic
Europe. In academic publications, Celtic art is generally synonymous with the La Tène
ornamental style of the pre-Roman Iron Age, but even this equation should not pass un-
qualified. Since in recent years the concept of Celts and Celtic as an ethnic descriptor has
itself been questioned, it seems appropriate now to re-define and re-assess what we mean
by Celtic art (Harding 2007: 1).

Figura 5.9 – Teselaciones en estrella según Craig Kaplan (2002: 86 y 87)

Retornando a los motivos geométricos islámicos que están en el centro de este capítulo,
debo decir que mientras en esta monografía se ha procurado dejar al margen las mani-
festaciones procedentes de las llamadas Altas Culturas, con las representaciones en es-
trella elaboradas en diversas sociedades islámicas haremos una necesaria excepción. Por
empezar, existe una necesidad técnica de hacerlo así, pues sólo en el arte islámico y en
muy pocas otras instancias se presentan todas las simetrías posibles en el plano, lo cual
permite establecer el ámbito total y el límite de las opciones disponibles a las demás so-
ciedades. Aunque en un tiempo hubo discusiones en torno de la existencia de las 17 si-
metrías cristalográficas en la Alhambra hoy ese problema parece definitivamente diri-
mido; por más que le pese a los refutadores de leyendas (y aunque el hecho, mal que le
pese a un Branko Grünbaum ocasionalmente sardónico, no guarda relación con el “co-
nocimiento intuitivo de la teoría de grupos” por parte de egipcios y moros como “expli-
cación” del fenómeno) , la respuesta es que las simetrías efectivamente están allí (Fejes

105
Tóth 1964: 38, 39, 43; Pérez-Gómez 1986; Blanco Blanco y Nogueira de Camargo
2011; Bodner 2013; Penrose en Bonner 2017: vii; Bonner 2017: 4 versus Grünbaum
1984; Grünbaum, Grünbaum y Shepherd 1986). Las cuatro isometrías antes faltantes en
la Alhambra fueron las denominadas p2, pg, pgg y p3m1 (cf. Grünbaum, Grünbaum y
Shepherd 1986; Pérez-Gómez 1986). Si bien todas las 17 simetrías están presentes en el
mundo islámico, de acuerdo con Abas y Salman (2007 [1995]) las p6m y pm4 son las
más ampliamente distribuidas; las cmm, pmm y p6 están muy bien representadas, las
p4, p31m, pm y p3m1 son bastante menos y las p4g, p3, cm, p2, pgg, pmg, p1 y pg son
las más raras. Sería una gloria para la arqueo- y la etnogeometría si dispusiéramos de es-
ta clase de cómputos de presencia/ausencia para las isometrías de América Latina en
lugar de las usuales especulaciones sobre significados que pendulan entre lo obvio y lo
presunto.38

Figura 5.10 – Experimentos de Johannes Kepler en empaquetado de polígonos.

Los 11 embaldosados arquimedeanos son los rotulados D, F, E, L, P, N, M, S, V, Ii y Mm.
La figura más grande es la teselación canónica Aa que luego modificaría Penrose (fig. 5.8).
Basado en Marjorie Senechal (1995:14).

38
Decía Grünbaum en un antiguo y provocador artículo: “The four groups which have not been found in
the Alhambra (pg, p2, pgg, p3m1) do not appear to be represented in other Moorish artifacts either
(though naturally, a really systematic examination of the enormous volume of extant materials may turn
up some or all of them). It is of interest to note that two of these four groups have been located in Toledo
(Spain) in buildings approximately contemporaneous with some of those in the Alhambra. One (p2 […])
in a church, and the other (p3m1 […]) in a synagogue. On the other hand, it seems that the groups pg and
pgg fail to be represented not only in Moorish decorations, but in Islamic ornaments in general” (Grün-
baum, Grünbaum y Shepherd 1986: 642).Véanse figuras 5.13, 5.14 y 5.14b y planilla de clasificación de
isometrías del plano en este vínculo.

106
En segundo lugar, tampoco cabe duda de que las artes de las teselaciones simétricas de
la alta cultura musulmana se originan en tiempos pre-islámicos y en un abanico cultural
cuyo estudio sigue incompleto el día de hoy (Grabar 1978). No parece fácil demostrar
que todas las posibilidades de los grupos de simetría y de la periodicidad de los embal-
dosados se encuentren en contextos nómades y pre-islámicos, pero lo cierto, insisto, es
que unas cuantas de ellas se originan allí. El problema con los estudios de contextos
pre-islámicos es que la investigación actual se restringe al ámbito de otras altas tradicio-
nes (babilónicas, sasánidas, egipcias, seléucidas, otomanas, timúridas, moghules) sin
que se llegue nunca a documentar la participación de las sociedades tribales mayormen-
te nómades en la gestación de los estilos, como es el caso ( por ejemplo) de los kilims.
Este es un campo de estudios virgen, de los pocos que quedan.

Figura 5.10b – Una de las teselaciones zelij [‫ ]ال زل يج‬de la Alhambra que atrajo la atención de Escher
“por su gran complejidad y su arte geométrico” (Bool y otros 1992: 24, 41).
Fotografía del autor en la Alhambra de Granada, 1995.
Ver reproducción autógrafa de Escher en Broug (2013)

En tercer lugar, algunos estudios de las simetrías en estrella han sido instrumentales
para la recuperación y la puesta en valor de artes cuyas metodologías generativas se
habían perdido en los laberintos de la historia y a las cuales una observacion partici-
pante bien articulada (lejos de ser “nuestra principal fuente de mala fe” como alucinaba
Clifford Geertz) nos ha permitido recuperar (cf. Kaplan 2002; Bonner 2017). La historia
de las teselaciones se remonta a orígenes tan confusos y equívocos como la trayectoria
del arte celta. Los antiguos romanos le pusieron nombre a la técnica y dejaron algunos

107
embaldosados comparativamente simples que las sucesivas culturas fueron comple-
jizando.
No fue sino Johannes Kepler [1571-1630] quien las sistematizó primero que nadie en el
libro II de Harmonices mundi (1619); un siglo antes Albrecht Dürer se había ocupado
de la construcción de polígonos regulares con regla y compás en El Manual del Pintor
(1525) que sirvió desde entonces como materia prima de las elaboraciones geométricas
europeas aunque los teóricos de la época no le prestaron mayor atención. En 1891 el
cristalógrafo ruso Evgraf Stepanovich Fedorov [1853-1919] en Simetría en el plano
probó que cada embaldosado del plano se construye de acuerdo con uno de los 17 gru-
pos de isometrías que revisamos en el capítulo anterior. Su texto es hoy reconocido co-
mo el comienzo de la teoría matemática de los embaldosados; ha sido traducido al in-
glés, pero no al castellano, y en todas las lenguas a las que se tradujo es extraordinaria-
mente difícil de conseguir en formato digital (Fedorov 1891). Hay quien dice que la cla-
sificación de las isometrías en el plano no fue más que un ejercicio de precalentamiento
para lo que realmente le interesaba a Fedorov y que era la clasificación de las figuras y
enrejados tridimensionales en lo que hoy se llaman space groups. Los 230 grupos espa-
ciales que encontró son hoy la columna vertebral de la cristalografía y juegan un rol
fundamental en todos los aspectos de la físico-química (Fré 2018: 61). Hoy se conocen
las estructuras cristalinas de todos los grupos espaciales que existen en la naturaleza. El
cuadro de todas las estructuras, que se puede visualizar en este vínculo, tiene una extra-
ña e inexplicada similitud con los diccionarios de Adinkras que se examinarán en el
capítulo 9 ( pág. 171) cuya variedad alcanza, según cómputos concurrentes, exactamente
la misma cifra.

Figura 5.10c – Izq.: Las 17 isometrías del plano según George Pólya (1924).
Der.: Elaboración de Escher sobre las isometrías de Pólya según Schattschneider (1987).
Sobre las equivalencias notacionales véase la tabla de Schattschneider (1978).

108
Aunque no se conocen equivalentes culturales para todos los grupos, el arte de Occiden-
te tampoco ha sido ajeno a estas innovaciones. La contribución del pintor de escenas y
cosas paradójicas Maurits Cornelis Escher [1898-1972], figura de culto de varias tribus
intelectuales, es más reconocida en la actualidad que la de Fedorov aunque no haya un
modelo geométrico explícito y original que proporcione sustento y englobe la totalidad
de sus extrañas experiencias (Coxeter 1969: 57-59, 63; Penrose 1996 [1989]: 10, 13,
191-192, 385; Kaplan 2002: 116-181; Schattschneider y Emmer 2003; Schattschneider
2010; Hoffmann 2020).
Mientras una multitud de artistas y científicos celebra la imaginación matemática de
Escher y elogia sobre todo el uso de figuras o “motivos” (como él llamaba a sus dise-
ños) Doris Schattschneider prefería poner el acento en su geometría incluso en los mo-
mentos más agudamente figurativos:
Escher used geometry masterfully in his works. His early scenes of Italian villages clinging
to steep mountainsides with valleys sweeping out below seem carefully sculpted from geo-
metric forms. His later works celebrate polyhedra, spheres, knots, and Möbius bands. Geo-
metry works magic in his prints – classical Euclidean geometry, spherical geometry, projec-
tive geometry, transformation geometry, hyperbolic geometry, and self-similarity all are
skillfully employed to achieve intricate and surprising visual effects. Not only was he a
master of the craft of graphic art, he was also (despite his denials) an original researcher in
the realm of science and mathematics (Schattschneider y Emmer 2003: vi).
La relación entre las simetrías embaldosadas de Escher con el arte islámico es un hecho
reconocido (Schattschneider 1990; Kaplan y Salesin 2000; Kaplan 2002: 116-181; Abas
2003; du Sautoy 2009: 62-87; Broug 2013; Piller 2013; ver fig. 5.10b). Los geómetras y
matemáticos de primera línea que ejercieron infuencia sobre Escher (Pólya, Coxeter,
Haag, Penrose) admiraban el arte geométrico del Islām no menos que él (Schattschnei-
der 1987). En su primera visita a la Alhambra en 1922 Escher no conocía aun la obra de
estos autores. Dos años más tarde George Pólya publicó Sobre la Analogía de la Sime-
tría Cristalográfica en el Plano (1924), un artículo sucinto en el que clasificó los 17
grupos que habían sido descriptos por Fedorov (1891), incluyendo una ilustración de
una página que incluye algunos ejemplos clásicos al lado de otros inventados (ver fig.
5.10c izq.). Escher estudió minuciosamente cada una de las simetrías de Pólya, copián-
dolas en su libro de notas en tamaño ampliado, a razón de dos ejemplares por página.
Luego tomó algunas de esas piezas, combinándolas y convirtiendo las formas geométri-
cas en estilizaciones teriomórficas (fig. 5.10c, derecha). Aunque Escher reconocía no
entender suficientemente los aspectos técnicos de los grupos de transformación, él mis-
mo operó transformaciones inéditas y hasta elaboró una sistematización del uso de co-
lores contrastantes en las simetrías del plano que todavía estaba faltando en la literatura
científica (Schattschneider 1986).
El aspecto más importante para referirnos a este artista en el contexto de este libro tiene
que ver con la presencia de una técnica compleja de escherización (diríamos, siguiendo
a Craig Kaplan) en el arte de los quillangos del sur de la Patagonia y Tierra del Fuego
que hemos analizado a partir de la figura 2.3 más arriba. El momento de inicio de la
plenitud artística de Escher coincide con su segunda visita a la Alhambra de Granada en

109
1936, una visita mucho más breve (tres días) de lo que reza la leyenda; allí tuvo opor-
tunidad de estudiar en cierto detalle las teselaciones islámicas, a las que dedicó muchos
de sus bocetos y anotaciones. “Los Moros eran maestros en llenar la superficie con figu-
ras congruentes sin huecos entre ellas. En la Alhambra, en España, especialmente, ellos
decoraron las paredes colocando juntas piezas congruentes de mayólica sin dejar ningún
intersticio” (Ernst 1976: 37). En las anotaciones a su pequeño libro Regular Divisions of
the Plane (Regelmatige Vlakverdeling, 1957), el cual contiene colección de imágenes
que he puesto en este vínculo anota Escher:
I have often wondered why, in their decorative zeal, the designers of patterns such as these
never, as far as I know, went beyond abstract motifs to recognizable representation. This
does not detract from the beauty and ingenuity of their creations, in which more and less
complicated systems can already be distinguished. […] As it is precisely this crossing of
the divide between abstract and concrete representations, between ‘mute’ and ‘speaking’
figures, which leads to the heart of what fascinates me above all in the regular division of
the plane, it is important to discover whether there are actually reasons why figurative
representations are not found anywhere (Bool y otr@s 1992: 162).

En su brillante disertación de doctorado Computer graphics and geometric ornamental

design Craig Kaplan comienza recordándonos los fundamentos euclideanos básicos de
los embaldosados regulares y uniformes, lo que muchas culturas situadas mundos aparte
de Grecia y Roma tomaron como premisa fundante de sus emprendimientos en ese
terreno. Pensándolo un poco, nos daremos cuenta que en el plano euclideano hay sólo
tres y nada más que tres formas de diseñar embaldosados regulares homogéneos usando
(1) cuadrados, (2) triángulos regulares y (3) hexágonos. En principio se puede describir
un embaldosado usando un símbolo de vértice el cual es una secuencia p 1, p2, …, pn que
enumera, en orden, los polígonos regulares que se encuentran alrededor de cada vértice.
Los embaldosados que se pueden enumerar de este modo se llaman embaldosados regu-
lares. En el plano euclideano el resultado de esta enumeración es un conjunto de 11
embaldosados conocidos como los embaldosados arquimedeanos (fig. 5.7 izq.).

Figura 5.a – Los cinco cuerpos platónicos. El tetrahedro aparece dos veces como su propio dual.
Basado en György Darvas (2007: 139).

Nombramos esos embaldosados colocando sus símbolos de vértice entre paréntesis. En-
tre los embaldosados uniformes los embaldosados regulares son aquellos cuyos símbo-
los de vértice son de la forma p q: (44) para los cuadrados, (36) para los triángulos equi-
láteros y (63) para los hexágonos regulares (fig. 5.7 izq., 3 primeros embaldosados).

110
Tengamos en cuenta que en un símbolo de vértice abreviamos los bloques de valores
repetidos usando exponenciación. La figura 5.7 muestra los únicos embaldosados arqui-
medianos posibles en el plano de referencia.
Cada embaldosado uniforme posee un dual geométrico bien definido, el cual se obtiene
remplazando cada uno de n lados por un vértice n-valente y viceversa. Estos embaldo-
sados duales son monohédricos y poseen la característica de que cada vértice es regular,
esto es que las líneas que parten del vértice están regularmente espaciadas alrededor de
él. En el espacio euclideano los duales se llaman embaldosados de Laves y cada uno de
ellos tiene el mismo nombre que su dual arquimediano. Se ilustran en la figura 5.7 (de-
recha) y se exponen aquí sólo porque en algunas construcciones usando el software
Taprats u otras herramientas se usan para generar formas más complejas de las que se
alcanzan con los arquimedianos.
Un embaldosado periódico es un embaldosado del plano euclideano que exhibe simetría
periódica, lo que no es sino una simetría en la que existen dos direcciones linearmente
independientes de simetría traslacional. Estos embaldosados son más simples que los
aperiódicos, cuyos ejemplares más conspicuos son los embaldosados de Penrose (1974).
Debe tenerse cuidado de no confundir los embaldosados aperiódicos con los no-periódi-
cos. Los primeros son una clase especial de estos últimos, una clase que ha recibido mu-
cha mayor atención que muchas otras clases de embaldosados. Hay innumerables herra-
mientas para generarlo, entre ellas una basada en Sistemas de Lindenmayer que se
puede utilizar en el popular programa Visions of Chaos como se muestra en la figura
5.8. También generan excelentes teselados de Penrose programas como Fractal Grower.
Las teselaciones de Penrose no tienen necesariamente que ver con los diseños en estrella
pero sin duda fueron funcionales a una mejor comprensión de los embaldosados en
general.
En cuanto a los diseños islámicos en estrella, ellos se definían en tiempos de la tesis de
Kaplan como una disposición periódica de motivos, definición que después de los even-
tos que hoy son de dominio público en torno de los cuasi-cristales ya no se puede sos-
tener pero que alcanza para comenzar con la descripción de los ejemplares más comu-
nes. Lo que estos diseños tenían en común es que con unas pocas excepciones (tal como
algunos indicios sueltos en el pergamino de Topkapı) el método de construcción se ha-
bía perdido hacía siglos. Usando como base la convicción de que los artistas musulma-
nes estaban bien versados en la geometría griega clásica, Kaplan intentó reconstruir los
métodos generativos de no todos pero sí de unos cuantos patrones en estrella.
Más allá de la disertación de Kaplan, que versa más bien sobre los aspectos constructi-
vos, los textos escritos sobre los patrones de diseño islámicos en estrella son ya incon-
tables. Hay que tener en cuenta que en un alto porcentaje están escritos en ruso, árabe,
turco y uzbeko y son por ello difíciles de localizar ya sea en bibliotecas o en la Web. En
la porción restante hay sin embargo abundancia de estudios que valen la pena, aunque
hay también propensión orientalista a considerar esas artes como “ornamentales”, cali-
ficativo desafortunado si los hay. Es importante también considerar la bella y sistemá-

111
ticamente ordenada colección de imágenes de Daud Sutton (2007) y las láminas de lí-
neas puras, sin comentario alguno, compiladas por Jules Bourgoin (1973).
Dado que vamos mediando este capítulo que también ocupa el centro del libro, es más
que oportuno referir un testimonio de la persistente minorización de las geometrías de
las otras culturas. En un apasionante libro sobre los cuasi-cristales y la geometría, Mar-
jorie Senechal (profesora de Matemáticas de Smith College) analiza la evolución de las
teselaciones diciéndonos que
Desde la más remota antigüedad, los diseñadores de patrones en mosaico han sabido que el
plano puede pavimentarse con cuadrados, triángulos equiláteros y hexágonos regulares, y
alguna combinaciones de elos con otros polígonos, pero hasta donde conozco Kepler fue el
primero en estudiar el problema de manera sistemática (Senechal 1995: 13).

Luego la autora reproduce una lámina con los experimentos de Kepler con el empa-
quetado de polígonos (fig. 5.10) y subraya la similitud entre la primera colección de em-
baldosados aperiódicos de Penrose y el mosaico Aa de Kepler, celebrando una y mil
veces la idea de extender la construcción de Kepler hasta cubrir todo el plano mediante
el método de sustitución, poniendo de manifiesto que el orden geométrico no es necesa-
riamente periódico y estableciendo vínculos con otras estructuras aperiódicas, los frac-
tales y las series de Fibonacci, identificadas estas últimas por Eglash en África y bien
conocidas por Paulus Gerdes y hasta por nuestro Gregory Bateson (1981 [1979]).
Senechal no presta atención al hecho de que los constructores de los embaldosados
antiguos de Irán habían no descubierto en la naturaleza sino inventado en la práctica
cultural éstas y otras aperiodicidades, tal como lo hemos corroborado ya sobradamente.
La autora conocía por cierto los anuncios de Shechtman pero pasó por alto que este
autor (al igual que Lu y que Steinhardt) sabía de la existencia de las aperiodicidades en
las artes antiguas de aquellas regiones lejanas del mundo. En los últimos años, no obs-
tante, Senechal limó sus aristas y puso al día su perspectiva. Apenas encabezado un
capítulo de un Handbook de excelencia ella acometió el tema escribiendo:
¿Están buscando un capítulo sobre ‘Cristales y cuaicritales’? No busquen más: lo han
encontrado. Hoy en día la palabra ‘cristal’ cubre tanto los periódicos como los no
periódicos. Así como en el siglo XIX ‘seudogeometría’ pronto devino ‘geometría no
euclideana’, hoy hablamos de cristales aperiódicos (Senechal 2018: 1695).

Volveremos al tema de los embaldosados aperiódicos más adelante, pasando ahora de

las teselaciones en dos dimensiones a los embaldosados en tres. Ambas transiciones de
fase, como se verá, tienen sus bemoles.

Mientras vamos haciéndonos a la idea de que la (pre)historia de la etnogeometría mere-
cería re-escribirse, cada día que pasa se acumulan observaciones y elementos de juicio
que van poniendo en crisis las más acendradas leyendas urbanas de la especialidad aun-
que construyendo a veces nuevas mitologías de recambio. Ilustrar cada caso pertinente
insumiría un volumen mayor que el que ya va tomando este libro, pero al menos un a-

112
contecimiento que despertó un eco desproporcionado merece mención. El ejemplo que
viene a la mente es el que sigue.
En un tiempo pareció que estaba tomando estado público que los cuerpos platónicos,
gloria de la geometría volumétrica griega (fig. 5.a), ni siquiera eran griegos de origen. 39
Diversos autores afirmaron que hacía tiempo se habían descubierto piezas que confor-
maban el conjunto completo de cuerpos equivalentes a los sólidos platónicos en sitios
neolíticos de Escocia (fig. 5.b) procedentes de una época mil años anterior a Platón.

Figura 5.b – Conjunto completo de los “cuerpos platónicos neolíticos” encontrado en Escocia.
Basado en Jay Kappraff 1991: 35, fig. 1; basado a su vez en Keith Critchlow (1982).
Redibujado por Bruce Brattstrom a partir de una foto de Graham Challifour.
Reproducido en Sacred Geometry de Robert Lawlor (1982: 96)

De acuerdo con la descripción de Kappraff en el libro de Hargittai sobre la simetría

quíntuple, estos cuerpos se mencionaron por primera vez en un libro de Keith Critchlow
(1982) que ha sido un renombrado best-seller de la geometría sagrada. Tanto Kappraff
como en apariencia Hargittai, así como los prestigiosos Paul Sutcliffe y [Sir] Michael
Francis Atiyah [1929-2019] (“el más grande geómetra inglés después de Newton”), la
disertante Gloria Judith Florez de mi apreciada Universidad Nacional de Colombia y el
brillante Eric Weisstein de Wolfram MathWorld, han considerado que los objetos, pro-
cedentes de yacimientos escoceses casi siempre innombrados y de los que se dice que
están expuestos o depositados en el Ashmolean Museum de Oxford, son por completo
auténticos (cf. Atiyah y Sutcliffe 2003: 3; Florez 2011: 1-2; Weisstein 2019).
Invito sin embargo a que se examine cuidadosamente la figura 5.b. De izquierda a dere-
cha los modelos de las bolas de piedra corresponden al cubo, al tetrahedro, al dodecae-
dro, al isosaedro y al octaedro tal que los bultos corresponden a “caras” de los poliedros
regulares. El primer problema que se encuentra es que alguien agregó cintas uniendo los
centros de las protuberancias de las bolas de piedra, tal que las caras resultan multipli-
cadas por 2. También sucede que ninguna de las cinco piedras del Ashmolean Museum
posee exactamente las 12 caras que se requieren para ser un dodecaedro; ninguna de
ellas coincide tampoco con alguna de las piedras de la fotografía del libro de Critchlow
(fig. 5.c). Tampoco es el caso que todas las figuras de cualquiera de las fotos de conjun-

39
Platón nombra los cinco sólidos en su diálogo Timeo (ca. 360 aC), atribuyéndolos a su colaborador
Teeteto (Θεαίτητος = Theaítētos). Los sólidos son el tetraedro, el hexaedro o cubo, el octaedro, el
dodecaedro y el icosaedro.

113
tos “platónicos” procedan con certeza del mismo contexto; hasta donde se puede com-
probar todos los conjuntos han sido armados acomodando piezas dispersas.

Figura 5.c – Las 5 piedras auténticas del Ashmolean Museum, sin icosaedros
y sin rastros de caras planas – Según John Baez (2009).

Hizo falta que los arqueólogos hipercríticos de Neverendingbooks y en particular Lie-

ven Le Bruyn, matemático de la Universidad de Amberes, demostraran con abundante
documentación que todo el ruido en torno de los sólidos escoceses era nada más que un
fraude montado por alguien con aceptables conocimientos de geometría de sólidos pero
sin demasiada idea de la arqueología del neolítico tardío. El propio Critchlow, con el
tiempo, reconoció que en los materiales que él trató no había ningún icosaedro, con lo
cual buena parte del relato megalítico estalla en pedazos mientras que un pequeño grupo
de expertos que se excedieron en su ingenuidad (Atiyah, Sutcliffe, posiblemente Har-
gittai y con seguridad Kappraff) ha quedado expuesto a la condena pública, debiendo
dar la cara por información que ellos no originaron, que se difundió más de lo prudente
y que ninguna de esas autoridades en la materia quedó en condiciones de avalar (cf.
Baez 2009).40
El asunto reviste cierta gravedad. Ceteris paribus, que falte un icosaedro de piedra en la
Escocia neolítica equivale a que falten tres o cuatro de las 17 isometrías del plano en la
Alhambra, no sé si me explico. El caso escocés, para hacerlo breve, configura uno de
los escándalos magnos que jalonan esta región de la vida académica en la que gracias a
contingencias como éstas podemos encontrar cualquier cosa excepto aburrimiento. Si
hay por aquí algo así como un fraude es en todo caso una bribonada exquisita, envidia-
ble, un timo para entendidos que trasunta alguna clase de raro talento: ¿a qué genio
ignorado de la arqueogeometría se le ocurre falsificar un icosaedro?

40
El caso de Jay Kappraff es particularmente delicado y –hasta yo diría– doloroso. Las causas a las que
adhería Kappraff (puedo apreciarlo) han sido siempre nobles, pero su credulidad se pasó de la raya y em-
barró las fundaciones y proyectos editoriales para los que trabajaba, llegando a agradecer en un mismo
párrafo a científicos inobjetables (como el geómetra de excelencia Harold Coxeter) al lado de figuras que
se saben oscurantistas, como el neopitagórico Ernest G. McClain (Kappraff 1991; 1992; 2002). Respecto
del fiasco de los sólidos platónicos del neolítico escocés no he sabido que Kappraff se haya sumado al
mea culpa rubricado por el propio responsable de la engañifa. Kappraff escribe brillantemente y admiro
varios de sus trabajos pero –dadas las circunstancias– ahora reviso todo lo que dice.antes de poner las
manos en el fuego.

114
La información errónea sobre este caso se propagó incluso a la versión castellana del
excelente artículo sobre sólidos platónicos en Wikipedia, al cual he optado por dejarlo
sin retoques en su formato digital, pero no sin copiar y pegar el párrafo incriminatorio
como pieza de evidencia antes que a alguien con un obsceno sentido de la justicia se le
ocurra corregirlo:
Con exactitud, no se sabe en qué momento llegaron a conocerse los poliedros en la anti-
güedad. Los arqueólogos han hallado unas bolas labradas en piedra en Escocia (2000 a. C.)
con formas de cubo, dodecaedro, icosaedro, tetraedro y octaedro […], al igual se ha hallado
en Pádova (Italia 500 a. C.), un dodecaedro etrusco que probablemente era usado como
juguete o decoración [...]" [Flórez 2011: 9]. Los sólidos regulares neolíticos se encuentran
en Ashmolean Museum de Oxford y fueron datados como de un período ubicado 2.000
años antes de nuestra era (Wikipedia, “Sólidos Platónicos”, versión al 17/12/2019).

Figura 5.d – Petrosfera de Towie en Aberdeenshire, fechada entre 3200 y 2500 aC.
Expuesta en el National Museum of Scotland.
Basada en Sir John Evans (1897: 421) – Imagen en el dominio público.

Como consecuencia de la visceral repugnancia de los arqueólogos profesionales hacia la

popular numerología neolítica y megalítica de Gran Bretaña, el tratamiento de los sóli-
dos platónicos escoceses en la literatura seria del Reino Unido fue siempre lacónico,
disperso e insuficiente. La crítica definitiva de la hipótesis de los sólidos platónicos de
la edad de piedra es la del arqueólogo David Robert Lloyd (2012), profesor emérito del
Trinity College de Dublin. No está mal, ciertamente, pero no me ha hecho reir tanto

115
como el bribón que (una noche, apostaría) pegó las bandas blancas en cinco piedras de
Escocia, sacó una foto y la publicó en un libro que se vendió como pan caliente.

Figura 5.11 – Primera teselación aperiódica de Penrose. Nótese que los prototiles (es decir, los
componentes) tienen 4 formas distintas: estrellas, medias estrellas, pentágonos y rombos.
Compárese con los de la figura 5.8.
Nótese que ninguno de esos motivos es arquimedeano – Según Marjorie Senechal (1995: 171)

Acordemos que, cualquiera haya sido el lío que se armó en torno suyo, las verdaderas
piedras pulidas británicas son objetos geométricos notables y muchas veces extraordina-
rios (cf. fig. 5.d), aunque su uso y significado sólo pueda ser objeto de conjetura; pero
me consta que hay artefactos similares por todas partes, en Tierra del Fuego sin ir más
lejos, a los que es muy difícil organizar en series, conjuntos o sistemas ordenados. Estas
idas, vueltas y falsificaciones hacen que complejidades de las auténticas etnogeometrías
tanto o más creativas que la representación de sólidos deban ser vistas de ahora en más
con una desconfianza que no merecen. Por algo es que en los primeros capítulos de este
libro ( p. 24 y ss.) tomamos la decisión de dejar al margen las peregrinas hipótesis ema-
nadas de la tradición de la Geometría Sagrada y de otros vuelos parecidos de la imagi-
nación.


Figura 5.12 – Muqarna de Qubba Imam al-Dawr en Iraq, destruido por ISIS en 2014.
Imágenes publicadas por ArchNet (https://archnet.org/sites/3838).

116
Ninguna descripción de los métodos matemáticos de las formas más complejas del arte
islámico quedaría completa sin considerar la enigmática historia de los muqarnas y del
gigantesco proyecto editorial dedicado a esas y otras geometrías islámicas (van den
Hoeven y van der Veen 2010; Harmsen 2006; Necipoğlu y Bailey 2005, etc. [35 volú-
menes a la fecha]; Takahashi 1973; Krömker 2007; Post, Keene y van der Veen 2009).
Los muqarnas fueron introducidos a la bibliografía de Occidente (con el nombre extinto
de “arcos de estalactitas”) por Owen Jones, célebre autor del legendario The grammar of
ornament (2016 [1856]), en una saga de trabajos publicados en la vorágine del deslum-
bramiento de los ingleses por el arte islámico de la Alhambra y de otros monumentos
descriptos por los viajeros de los años tempranos de la era victoriana (Goury, Jones y de
Garangos 1842-1845; A. M. Johnson 2016; Varela Braga 2017).
Podría decirse que los muqarnas son a los volúmenes colgantes de arcos, arquitrabes y
cúpulas lo que los embaldosados islámicos estándar son a las paredes y a los pisos deco-
rados con simetrías. Geométricamente, los muqarnas son una clase entre muchas otras
de simetrías tridimensionales. Su combinatoria crece correlativamente a su dimensiona-
lidad. La simetría se caracteriza por periodicidad en tres dimensiones. Lo que era el
número siete para la repetición en una dirección y el 17 para la repetición en dos dimen-
siones, eso es 230 para la repetición en tres. Esto significa que hay 230 posibilidades
distintas (no más, pero tampoco menos) para construir una estructura tridimensional que
sea periódica en las tres direcciones del espacio (Hahn 2002). Todavía no hay un inven-
tario, empero, sobre la abundancia y localización relativa (en tiempo y espacio) de tese-
laciones periódicas y aperiódicas, pero la cifra que se ha encontrado en cristalografía es
exactamente la misma que se ha encontrado para el número de Adinkras entre los
Ashanti de Ghana y para los diseños de los tokapus incaicos (fig. 7.6, 7.7 y 9.10, 9.11 y
9.11b).41 No estoy sugiriendo que esto sea obra de una conexión oculta o se deba a la
actuación de un arquetipo jungiano, pero no estaría de más preguntarse por qué es que la
combinatoria implicada en fenómenos tan diversos ronda en las proximidades de un
mismo orden de magnitud, un orden que bien podría descubrirse un día de estos como
un emergente necesario (a un cierto nivel de análisis) de algún espacio de fases de los
códigos o de la geometría de cristales, signaturas y muqarnas, entre otros sistemas
sígnicos de la etno- y la arqueogeometría.
Los muqarnas también se han definido como una articulación rítmica del espacio. A las
simetrías del plano los geómetras islámicos agregaron una dimensión adicional, llevan-
do las artes geométricas a un grado de complejidad tal que en Occidente no hay todavía
quien haya sistematizado sus matemáticas. No ha nacido aun en esta parte del mundo (y
es improbable que nazca en el corto plazo) un Roger Penrose de los muqarnas tridimen-
sionales o de las piedras pulidas del neolítico británico que sea capaz de operar su magia
sin recurrir a instrumentos digitales. Los geómetras ya no son en este lado del mundo lo
que eran en la época de Euclides, de Arquímedes o de Kepler. En Occidente los opera-
dores que más se aproximan a tales artífices son autómatas generadores de Mandelboxes

41
Los tokapus se investigarán en el capítulo 7, los adinkras de la cultura Ashanti y de la teoría de cuerdas
en el capítulo 9.

117
hipercomplejos que solamente viven y son posibles en el mundo virtual; o bien son pie-
zas de software de diseño asistido en las que, muy lejos del modelado genuino, los ele-
mentos se construyen manualmente pieza por pieza, empleando el método de ensayo y
error que nuestro antropólogo materialista de cabecera Marvin Harris [1927-2001] lla-
maba con una frase expresiva: “tíralo contra la pared para ver si se pega”.

Figura 5.13 – Simetrías en los patrones islámicos (I).

Según Jay Bonner (2017: fig. 54)

Siguiendo a Jones, los muqarnas se conocen popularmente como las “estalactitas” del
arte que cuelga de los techos de mezquitas, templos y edificios musulmanes. En árabe y
en persa se los llama muqarnas (‫مقرنص‬‎ y ‫مقرنس‬‎respectivamente), en Irán Ahoopāy (persa:
‫آهوپای‬‎) y en España mucárabe. Se estima que el estilo puede rastrearse hasta mediados
del siglo décimo tanto en el noreste de Irán como en el centro del Maghreb, así como en
regiones de la Mesopotamia. Los orígenes exactos de los muqarnas se ignoran, pero se
supone que las peregrinaciones, el comercio y las conquistas jugaron su parte en el
fermento transcultural que condujo a ellas
El primer ejemplo concreto de un domo en estilo de muqarna pasa por ser Qubba Imam
al-Dawr en Iraq, completado en el año 1090. Infortunadamente, el templo shiíta, uno de
los últimos seis existentes, fue reportado como destruido por ISIS en octubre de 2014;
aunque los muqarnas son relativamente frágiles, el templo duró prácticamente mil años
con sus ornamentos intactos sin ninguna clase de mantenimiento.
Algunas imágenes de muqarnas geométricos de dicho templo son reminiscentes de frac-
tales y atractores extraños (cf. fig. 5.12). A pesar de estas pérdidas y de muchas otras
carentes de sentido (ya que no hay representaciones humanas en esas artes, tan sólo
imágenes geométricas) hoy se conservan miles de construcciones que incluyen un

118
número crecido de muqarnas en todo el mundo. Muchas de ellas se encuentran en
estado crítico y requieren operaciones de restauración o de conservación preventiva que
están impulsando la creación de tecnologías específicas, comenzando por su registro
fotográfico en 3D.

Figura 5.14 – Simetrías en los patrones islámicos (II).

Según Bonner (2017: fig. 55).

A fines del siglo XI los muqarnas se habían expandido por todo el mundo islámico des-
de España hasta la India, en donde la arquitectura musulmana se fusionó con los estilos
moghules, hindúes, buddhistas y jainas. A pesar de la reconocida fractalidad de este
rasgo estilístico, ni Ron Eglash ni Kirti Trivedi se han ocupado de los muqarnas en
África Occiental o en India. Según las detalladas bases de datos de Shiro Takahashi, en
esas regiones sobresalen los muqarnas de la mezquita de Daragamba en Ghana y de
Dalaba Fougoumba en Guinea, así como los de las mezquitas moghules de Agra, Delhi,
Lucknow y Madhya Pradesh. De todas maneras, los análisis de dimensión fractal en la

119
arquitectura islámica en general y en los muqarnas en particular son hasta el día de hoy
sumamente escasos. Conozco (confieso) uno solo (Abdelsalam e Ibrahim 2019).

Figura 5.14b – Simetrías en los patrones islámicos (III).

Según Bonner (2017: fig. 56)

Es curioso que ni Kirti Trivedi ni los miembros de su escuela utilicen esa categoría
descriptiva en su análisis de ostensibles muqarnas visiblemente fractales existentes en la
India y Pakistán y relevados en la hoy obsoleta base de datos de Takahashi. Los análisis
de dimension fractal del perfil de los templos indios han sido, por el contrario, nutridos,
aunque prevalece una metodología ad hoc que mezcla iteraciones a escalas cambiantes
con estimaciones de segmentos áureos en series casi invariablemente breves, de tres o
cuatro términos cuando mucho; igual que ha sucedido tantas veces en otros campos, en
la academia sigue sin haber criterios homogéneos sobre lo que puede y lo que no puede
ser tipificado como fractal (Rian, Park y Ahn 2007; Ostwald y Tucker 2017 a ; 2017b;
Ostwald y Vaughan 2016; Dutta y Adane 2018). Aunque la galería de imágenes que se
está reuniendo constituye uno de los repositorios visualmente más impactantes de la
etnogeometría, este espacio de las prácticas todavía no ha inspirado investigaciones que
operen con el rigor que el tema demanda.

Algunos textos más o menos recientes en el estudio de las teselaciones islámicas han
acometido un esfuerzo de sistematización importante vinculando, por ejemplo, dichos
embaldosados con los tipos de simetrías en las guardas, los planos y las rosetas, abar-
cando incluso la noción kleiniana de grupo (Abas y Salman 2007). En este último estu-

120
dio se encuentra además una clasificación representativa de los grupos de simetría co-
rrespondientes un gran número de ejemplares, pero el trabajo sigue siendo incompleto
en muchos sentidos. Abas y Salman no suministran indicaciones sobre el origen y la
cronología de cada uno de los ejemplares clasificados, entresacados de varias coleccio-
nes. Tampoco proporcionan mucha información sobre la presencia de los grupos simé-
tricos a través del tiempo o en determinados lugares y períodos de la historia. Unos po-
cos ejemplares relevados puede que procedan de muqarnas, pero este último estilo
(igual que el mocárabe) no es objeto de distinción.

Figura 5.15 – Cuasicristal de Penrose. Según Matin Arik (2015).

Es apenas fragmentario y ocasional el tratamiento de los estilos musulmanes en el impe-

rio Otomano, o entre los Safávidas de Persia, los Moghules de India y los musulmanes
de Indonesia, archipiélago en el que hay más gente del Islām que en cualquier otra na-
ción del mundo (después de la India) pero que ni siquiera figura en los nutridos índices
del libro. No obstante el predicamento que tienen en Occidente, Bonner considera que
las variedades Otomanas, Safávidas y Moghules son mis bien crepusculares y derivati-
vas, habiendo experimentado un giro desde la geometría hacia una ornamentación floral
que –es mi interpretación– los connoisseurs más exquisitos consideran una especie de
entartete Kunst en las fronteras del kitsch. Se perdió entonces en esos contextos la fres-
cura de la creatividad geométrica, forzada allí a la copia mecánica de ornamentos his-
tóricos meramente bonitos pero sin valor agregado. Es triste notificarse que ( por poner
un caso) las geometrías florales de los mármoles del Taj Mahal o de los embaldosados
que nos deslumbran a los turistas en Samarcanda o Estambul (y que en Occidente
creeríamos las más sublimes de cuantas han habido) están atrapadas en esa categoría y
que haberlas escogido como lo más bello puede que no sea más que un testimonio de la
vulgaridad en que se ha precipitado nuestro gusto geométrico.
No se mencionan los muqarnas en otra publicación importante en el género, como lo es
Geommetric symmetry in patterns and tilings de C. E. Horne (2002), un libro de The
121
Textile Institute de la Universidad de Leeds, en el cual se logra vincular la problemática
de las isometrías simétricas con los embaldosados, la teoría de grupos, la teoría textil y
la cristalografía con una orientación sobre todo práctica. Tampoco hay referencias al
Islām o a la Alhambra. Hay en el texto amplísima provisión de tablas, cuadros y dia-
gramas de flujo para ayudar en la clasificación y un enfoque conceptualmente distinto
que lo destaca como herramienta pedagógica.
Tampoco se mencionan los muqarnas en el excelente Islamic geometric patterns de Jay
Bonner (2017). El libro cuenta además con un brillante prólogo del ahora Sir Roger
Penrose y con la colaboración general de Craig Kaplan en la realización del modelado.
Las ilustraciones en color permiten demás una esclarecedora y compacta muestra de los
grupos de simetría tal como se manifestaron en el Islām. Único de este libro es el trata-
miento de las particularidades estilísticas de las dinastías islámicas, una por una, com-
prendiendo Omeyas (642-750), Abásidas (750-1258), Tulúnidas (868-905), Omeyas de
al-Andalus (756-929), Samánidas (819-999), Búyidas (945-1055), Ghaznávidas (863-
1187), Karkhánidas (840-1212), Grandes Seléucidas (1038-1194), Ghuridas (1148-
1215), Ildégidas (1136-1225), Artúquidas (1102-1409), Zángidas (1127-1250), Fatími-
das (909-1171), Ayyúbidas (1171-1260), Jorésmitas (1077-1307) y Mamelucos de
Egipto (1250-1517), detallando además el devenir estilístico de los musulmanes en las
regiones occidentales y en la región mongol y la adopción de patrones geométricos islá-
micos por parte de culturas no-musulmanas. Es apenas fragmentario y ocasional el trata-
miento de los estilos musulmanes en el imperio Otomano, o entre los Safávidas de Per-
sia, los Moghules de India y los musulmanes de Indonesia, archipiélago en el que hay
más musulmanes que en cualquier otra nación del mundo pero que ni siquiera figura en
los nutridos índices del libro. No obstante el predicamento que tienen en Occidente,
Bonner considera que las variedades Otomanas, Safávidas y Moghules son más bien
crepusculares y derivativas, habiendo experimentado un giro desde la geometría hacia la
ornamentación floral. Se perdió entonces en esos contextos la creatividad geométrica,
restringida a la copia mecánica de ornamentos históricos. Es nefando notificarse que las
geometrías florales del Taj Mahal, que en Occidente creeríamos las más sublimes de
cuantas han habido, se encuentran en esa categoría.
El elemento de juicio fundamental a nuestros fines tiene que ver con el hecho de que en
muy distintos contextos históricos es perfectamente posible que un estilo geométrico
experimente una regresión o una parálisis conservadora y que no avance un solo paso en
la dirección esperada, que siempre queremos que sea la que va desde lo más simple a lo
más complejo, de lo más lejano a lo más próximo, de la miseria a la plenitud.
Por eso ocurre que el error de diagnóstico más común de las manifestaciones geomé-
tricas más inquietantes e inclasificables de la alteridad (como ya nos ha pasado con las
esculturas afro para turistas, con las artesanías seudo-celtas, con el caldero de Gundes-
trup, con los sólidos pre-platónicos escoceses o con las canciones tejidas de los Shipibo)
ocurre cuando otorgamos mayor valor a lo que no vale tanto, cuando caemos en la tram-
pa de los juicios sesgados o cuando dejamos de ser sensibles a la información que
cuenta o (como decía Gregory Bateson) a las diferencias que hacen una diferencia.

122
6 - Hitos de la etnogeometría (4): Paulus Gerdes, la política de la
representación geométrica, las disecciones y la concepción espacial de
la música

The use of images in mathematics certainly stands

completely against the ideology of the 1960s and
'70s, when the sciences were sharply classified
according to whether images are or are not impor-
tant. A German-born friend of mine, a great biolo-
gist and philosopher, went so far as to theorise that
progress in science consists in eliminating pictures
as much as possible. Mathematics was perfect be-
cause it had completely banished pictures… even
from elementary textbooks. I put the pictures back.
This was received in a very hostile fashion by most
of my colleagues. Since then, the opposition to pic-
tures has weakened, simply because they have been
so extraordinarily fruitful and because humans are
continually changing.
Benoît Mandelbrot en entrevista con
Hans Ulrich Obrist (2008)

Es importante recuperar el fondo del registro histórico en el que Paulus [Pierre Joseph]
Gerdes [1952-2014] inició su trayectoria como uno de los etnogeómetras más destaca-
dos de todos los tiempos abrazando una perspectiva más pedagógica que antropológica
y más orientada a la pedagogía de los oprimidos y a sus vías de emancipación que hacia
el mero registro documental de la minucia plástica o del detalle etnográfico (Gerdes
2014 [1983]; 1985). En sus últimos años, Gerdes seguía firmando su correspondencia
con la expresión “¡A luta continua!”, inspirada en el programa del Frente de Liberación
de Mozambique [FRELIMO] en el que participó en algun momento el ya mencionado
Marvin Harris, con quien Gerdes alcanzó a cruzarse algunas veces y a quien citó en
alguna que otra ocasión (Gerdes 1994b: 20; Harris 1987; Powell 2015).
En esta línea política se encuentra el trabajo de Gerdes que trata de los manuscritos filo-
sóficos de Karl Marx sobre el cálculo diferencial (Gerdes 2014 [1983]). Se lo considera
un texto esencial para comprender la estructura algorítmica de la dialéctica y la nega-
ción de la negación, así como los conceptos de la dinámica y lo infinitesimal. En los
prolegómenos de la segunda edición del libro Gerdes se pregunta si realmente existe al-
guna relación entre el pensamiento de Marx y la etnomatemática. Buscando la respuesta
a esa pregunta él encuentra que le ha resultado orientador el libro de Arthur Powell y
Marilyn Frankenstein Ethnomathematics: Challenging Ehnocentrism in Mathematical
Education (1997). En la sección sobre las interrelaciones entre la cultura y el conoci-
miento matemático ellos incluyen el artículo de Dirk Struik [1894-2000] titulado “Marx
and Mathematics”, cuyo original se había escrito cuatro años antes que Gerdes naciera
(Struik 1948; 1997). 42 En su introducción a la segunda edición del paper de Struik (pro-
42
Arthur Powell, editor senior del libro en que se publicó el artículo de Struik escrito medio siglo antes
fue, incidentalmente, el sensitivo autor del obituario de Paulus Gerdes (Powell 2015).

123
fesor emérito del MIT) los editores dicen que Marx trató de comprender el cálculo dife-
rencial en el marco de una praxis cultural, como descripción conceptual y matemática
de la dinámica, el movimiento y el cambio, en el marco de otra construcción cultural (la
dialéctica) que era parte de la perspectiva filosófica e ideológica de un grupo cultural
identificable en una época combativa como pocas (Powell & Frankenstein 1997: 124).
Es el mismo Dirk Struik treinta años más tarde y con 104 años a cuestas quien atribuye
a Gerdes haber merecido por parte de Donald Crowe la primera mención de la palabra
etno-geometría, entronizándolo así como su fundador. Gerdes titula su nuevo libro
echando mano a esa denominación (Gerdes 2013 [2003]). El volumen consiste en una
selección de artículos tempranos sobre el tema, sometidos a una minuciosa lectura
crítica.
Si bien Gerdes moderó su verba izquierdista con el correr de los años, nunca se vio que
traicionara los ideales que había abrazado en su juventud, ni que adoptara otro principio
que el de la más estricta igualdad intelectual a través de las culturas, ni que se dejara
tentar por la saturación semántica que impone, por ejemplo, el ala más complaciente
con la new age del pos-estructuralismo o por las retóricas desempoderadoras que se
afianzaron, una tras otras, en las modas que atravesaron la antropología de Brasil, el
lugar, junto o al lado de África, donde más habríamos necesitado disponer de una antro-
pología dotada de ánimo combativo, integridad intelectual y pasión científica como la
que él dispensó hasta el prematuro fin de su vida.

Figura 6.1 – Movimiento de un animal-Lunda pentominó según una serie de Fibonacci

[1 – 2 – 3 – 5 – …].
Basado en Paulus Gerdes (2007d: 105).

124
Las contribuciones de Gerdes a la etnogeometría son innumerables, mucho más nume-
rosas que las de cualquier otro autor del mismo género y de una calidad y originalidad
constante. Nadie sacó tanto jugo como él de lo que hasta entonces había sido un juego
matemático como esos que Martin Gardner desarrollaba en su sección epónima de
Scientific American (lo que en el mundo hispanohablante fue Investigación y Ciencia).
Me refiero a los poliominós, “inventados” en la década de 1980 por el matemático
Solomon Gollomb [1932-2016] autor del alguna vez afamado Polyominoes: Puzzles,
Patterns, Problems, and Packings (1994 [1965]). Ese acto de invención se remontaría
según el propio Gollomb a una charla que él impartió en el Harvard Mathematics Club
en 1953. Ahora bien, nadie que haya estado leyendo este libro desde el principio y que
tenga alguna idea de la historia transcultural de los juegos de tablero, sin embargo, pue-
de creer que una criatura geométrica semejante podría haber sido engendrada ex nihilo
por un occidental norteamericano del siglo XX, uno de los infinitos patentadores com-
pulsivos que poblaban esa nación en esa época. Por tal razón nos es preciso ahora seguir
el rastro de los poliominós más allá de lo que estuvo dispuesto a hacerlo Gerdes.

Figura 6.2 – 12 combinaciones posibles en los pentominós.

Con el paso de los años Solomon se enteró que los pentominós ya existían (aunque con
otros nombres) antes de su epifanía de 1953 y que, para colmo, ni siquiera eran de
origen norteamericano. Un juego basado en pentominós había sido publicado en 1907
en los Canterbury Puzzles por el célebre inventor de juegos de ingenio Henry Ernest
Dudeney [1857-1930], reconocido como el creador de muchos de los más ingeniosos
juegos matemáticos de Inglaterra (Dudeney 1958 [1907]: 119-121). La observación de
que con los cinco cuadrados de los pentominós sólo se pueden armar 12 combinaciones
distintivas en el juego japonés del Go se atribuye también a un antiguo maestro de ese
juego que Golomb se abstiene de nombrar. Una revista británica de juegos, Fairy Chess
Review, había publicado una extensa literatura sobre el asunto en los años 1930s y
1940s bajo el rótulo no de poliominós sino de “problemas de disección” o “disecciones
con bisagras” [hinged dissections]. Aquí es donde el rastro se pone sugerente, por lo que
es lástima que Gerdes no siguiera las pistas que en este siglo se han ido multiplicando y
que ahora seguiremos hasta el Islām, siguiendo por Euclides, Platón, Pitágoras, el Papi-
ro de Kahun (descubierto por el arqueólogo Flinders Petrie en 1889), el Śulba Sūtra de
Āpastamba (Bürk 1847) y acaso más allá.
En geometría un problema de disección consiste en particionar una figura geométrica
(un politopo o una pelota, por ejemplo) en piezas más pequeñas que pueden ser reaco-
modadas para formar otra figura, como es el caso del famoso Haberdasher’s Puzzle. La
bibliografía sobre disección es amplia y diversa, pero se echa de menos un tratamiento

125
comparativo que consigne ejemplos en etnogeometría como los que seguramente deben
abundar si se los busca un poco. Greg Frederickson, de la Universidad Purdue, por lo
pronto, consigna su existencia entre los antiguos griegos y en la cultura islámica, y en
particular en la obra del matemático musulmán Ṭābit ibn Qurrah (Al-Ṣābiʾ Ṭābit ibn
Qurrah al-Ḥarrānī) [‫ث اب ت ب ن ق رة ب ن مروان‬, 826-901] quien vivió en Bagdad, entonces
ciudad del Califato Abbásida, y que fue quien tradujo o hizo traducir del griego al árabe
las obras de Euclides, Arquímedes y Ptolomeo (que luego se retradujeron del árabe al
latín) y quien más de seis siglos antes de Copérnico midió con exactitud el tiempo del
giro de la Tierra alrededor del sol con dos segundos de diferencia (Grünbaum y Shepard
1987, secc. 2.6; Hilbert 1999 [1902]: cap. iv; Frederickson 2002: 1, 5; 2005). Hay quien
dice que Ṭābit sentó las bases para la definición de los números reales, el descubrimien-
to ulterior del cálculo integral y el desarrollo de la geometría no euclideana, Las disec-
ciones más famosas de Ṭābit se encuentran en su Kitāb Risālaliatihi fī al-ḥuğğa al man-
sûba ilā Suqrāṭ fī l-murabba' wa quṭrihī [Tratado sobre la prueba atribuida a Sócrates
sobre el cuadrado y sus diagonales] (Fredericksen 1997: 28-30; van Bladel 2009: 78, n
66; Rashed 2009; Sidoli e Isahaya 2018). La más renombrada de todas las disecciones
clásicas proporciona una realización gráfica de una prueba del teorema de Pitágoras que
se describe sin atribución de nombre en la Proposición 47 del Libro I de los Elementos
de Geometría:
En triángulos rectángulos el cuadrado del lado opuesto al ángulo recto es igual a los
cuadrados de los lados que contienen el ángulo recto (Euclides 1908: 349-368).

En Mathesis Enumerata el filósofo alemán Johann Chistophorus Sturm (1701) produjo

una ilustración bien conocida por los aficionados a las disecciones y los juegos geomé-
tricos que replica una idea del holandés Frans van Schooten [1615-1660], el matemático
de Leyden que tradujo al latín la Géometrie de Descartes y fue así responsable de la di-
seminación de la geometría analítica basada en sistemas de coordenadas por toda Euro-
pa.43
Pero la genealogía de estos poliominós no se remonta a los siglos XVII ó XVIII, ni al
Bagdad abbásida, ni a la época de Euclides. Incluso los euclidianistas más severos y los
matemáticos e historiadores más rigurosos como Albert Bürk, Heinrich Vogt y Moritz
Cantor (1905), aunque las fuentes son ocasionales, reconocían los antecedentes egip-
cios, babilónicos e indios y admitían el origen pre-euclideano y extra-europeo de esta
geometría perdurable. Los ricamente articulados patrones de las artes murales ndebele
de la provincia de Free State en Sudáfrica y en particular el litema [pr. ‘ditema’] de las
mujeres Basotho de Lesotho sugieren que estas geometrías pueden haber tenido mayor
dispersión, profundidad cronológica e impacto en las prácticas actuales de lo que sospe-
chábamos (Courtney-Clark 1986; Gerdes 2008).
Aunque la pintura en acrílico no llegó hasta después de 1945 (introducida por los fran-
ceses), la tradición de arte mural en el sur de Africa no es una manifestación reciente.
En muchas aldeas se utilizan todavía pigmentos naturales ocres, marrones, negros y
43
La suya fue la edición de la obra cartesiana que conocieron tanto Isaac Newton como Gottfried Leibniz.

126
blancos de pizarra dispuestos en figuras que poseen simetrías y geometrías que nadie se
ha ocupado de sistematizar (cf. Hoard 2000). Las excavaciones en los sitios arqueo-
lógicos de Sotho-Tswana conservan pisos de viviendas de más de 1500 años y los pri-
meros restos de arte mural que se conocen datan de unos cinco siglos. James Walton
(1951: 84; 1956: 34,35) afirma que una de las primeras decoraciones murales,
rudimentaria a su juicio, se encontró en refugios rocosos ocupados por Sotho
en la montaña Ntlo-kholo de Basutolandia británica (el actual Lesotho). Las
excavaciones en uno de estos refugios revelaron un patrón de chevron colo-
cado sobre la entrada de una cabaña circular. Los refugios erosionados de la
cueva en un barranco detrás de Moeseling (en el distrito de Berea de Lesotho)
proporcionan más evidencia de paredes que antes estaban cubiertas de decora-
ciones pintadas. El tiempo de ocupación de estas cabañas se estimó entre 1700
y 1740 DC (Walton 1956: 36).

Figura 6.2b – Arte mural Ndebele de Transvaal, Sudáfrica.

Basado en Alizabeth Ann Schneider (1985: 63).

En la literatura hay algunas referencias descriptivas bastante tempranas, tales como las
de John Campbell (1820: 268-269, 1822: 149, 1840: 97), Eugene Casallis (1861) y Ja-
mes Walton (1948), uniformemente escuetas y carentes de análisis. El geólogo y etnó-
grafo sudafricano George William Stow [1822-1881] registró en 1887 ocho diseños mu-
rales en el asentamiento del kraal de Rama-roke y en Genadeberg, en Basutoland britá-
nica, que están entre los primeros registros que se conocen y que George McCall Theal
editó póstumamente en el libro de Stow (1905: 434; reproducidos en Riep 2011: 510,
fig. 449 y en van Wyk 1998: 89; disponibles aquí). La bibliografía ulterior es abundante
aunque de foco disperso y calidad despareja (Rohrmann 1974; Matthews 1977; Walton
1977: 117-126; Schneider 1984; 1985; Changuion 1989; Levy 1990; Grant y Grant
127
1995: 45; Molife 1998; van Wyk 1998: 88; Gerdes 1998b; 1999a; Beyer 2014; Boyd
2017).
Los diseños recientes y contemporáneos se derivan de motivos y patrones seguramente
antiguos que se usaban en las artes de mostacilla [beadwork] y en la ornamentación cor-
poral (Levinsohn 1985). El arte mural Ndzunza Ndebele llamado igwalo parece ser una
combinación de la tradición litema de Sotho y de las técnicas nguni que se emplean en
cerámica, mostacilla y cestería. Haciendo sido todas estas artes fundamentalmente tri-
bales (como antes se decía) fueron descubiertas por los artistas sudafricanos blancos a
comienzos del siglo XX y convertidas en símbolos de etnicidad nacional y en Patrimo-
nio Universal desde el Apartheid en más. Al menos dos practicantes del género (Esther
Mahlangu y Francina Ndimande) devinieron artistas internacionales reconocidas (Virgi-
nia Museum of Fine Arts 2014; Botero 2017). Existiendo la continuidad que es evidente
entre las manifestaciones antiguas y las contemporáneas en las prácticas de la pintura
mural sudafricana, la decisión de Joanna Overing, Peter Gow y otros antropólogos del
arte de considerar que éstas no poseen una dimensión estética comparable a lo que es el
caso en Occidente suena por lo menos frívola y lesiva (Overing 1996; Gow 1996 versus
Riep 2011: esp. 631-668).

Figura 6.2c – Modelo constructivo de Litema BaSoto de Lesotho.

Basado en Gerdes (1996, 1998b, 2000 fig. 9.13 y 9.8)

La bibliografía mencionada aporta numerosos datos contextuales que nos hablan de la

importancia cultural y política de estas artes alternativamente impulsadas, desvaloriza-
das y destruidas por el apartheid. La relevancia de esta información es incuestionable
pero las geometrías implicadas no han sido foco de la atención de los geómetras. Amén
128
de mencionar un documento del National Teacher Training College de Lesotho (1976)
que compila un catálogo de los patrones geométricos utilizados, Paulus Gerdes fue su-
mamente escueto en su tratamiento de las geometrías correspondientes. Este análisis si-
gue siendo una deuda pendiente de la etnogeometría; apenas hay indicio de ella en un
breve articulo de Thomas Matthews (1977) y una descripción más completa en la di-
sertación de maestría de Carina Mylene Beyer (2014).
La descripción más completa de la articulación del estilo en términos de geometría es la
que escribió Gerdes para el libro de Helaine Selin:
La simetría es una característica básica de los patrones litema. La Fig. 1 presenta parte de
un patrón de tema. Como suele ser el caso, este patrón se construye a partir de un cuadrado
básico que constituye la celda (unidad) del patrón. La Fig. 2 muestra la celda para el tema
en la Fig. 1. Las mujeres Sotho diseñan una red de cuadrados y luego reproducen el diseño
básico en cada cuadrado. El número o las repeticiones de las celdas de la unidad dependen,
en la práctica, del espacio disponible en la pared para decorar. Como en la Fig. 1, se
construye un patrón completo a partir de repeticiones de un cuadrado de 2 x 2, en el que la
celda unitaria aparece en cuatro posiciones, obtenida por reflexión horizontal y vertical
sobre los ejes del cuadrado de 2 x 2. Las simetrías de un patrón completo dependen de las
simetrías de la celda unitaria. La celda unitaria en la Fig. 2 tiene dos ejes diagonales de
simetría. La celda unitaria del patrón litema en la Fig. 3 no tiene simetría axial; Sin
embargo, es invariable en menos de media vuelta. La celda unitaria del patrón litema en la
Fig. 4 tiene un eje de simetría (Gerdes 2000: 329 – Ver figura 6.2c).

Los patrones litema de Lesotho, por otra parte, han sido señalados como un posible sis-
tema logográfico similar al de los símbolos Adinkra que revisaremos de aquí a tres ca-
pítulos (ver pág 171 y ss.); esta idea, que podría arrojar luz sobre los patrones geo-
métricos que en Africa se remontan hasta el arte rupestre, dista de ser una fantasía afri-
canista. Si alguien alberga dudas a este respecto, le recomiendo dedicar unos minutos a
la consulta de vínculos como el que apunta al sistema de escritura ditema tsa dinoko (o
ishibeqe sohlamvu en Zulu), en que se puede constatar los silabarios, las reproducciones
murales, las páginas cubiertas de escritura y hasta los teclados de máquinas de escribir y
computadoras y los fonts que testimonian la vigencia creciente de este versátil artefacto
etnogeométrico, uno de los más potentes que se documentan en el importante Atlas of
Endangered Alphabets. Las versiones más recientes del alfabeto fueron creadas entre
2010 y 2015 para proporcionar escritura a idiomas tales como el IsiZulu, el Xhosa, el
TshiVenḓa, el XiTsonga, el SeSotho, el SiSwati y el SeTswana bajo una ortografía
consistente y sistemática.

129
Figura 6.3 – Cestería Bora de Perú. Ejemplar y esquema geométrico.
Según Paulus Gerdes (2013 [2007]: 51-52).

130
Retornando a los poliominós sin bisagras, diremos que ellos vienen en distintas cardi-
nalidades. Como era previsible, los conjuntos de una sola pieza se llaman monominós;
los de dos, dominós; los de tres, trominós; los de cuatro, tetraminós, los de 5, pentomi-
nós y así sucesivamente; ellos soportan 1, 1, 2, 5 y 12 combinaciones posibles, respecti-
vamente. Gerdes abordó las conexiones entre las combinatorias de diversos poliominós
muchas veces en su vida, desarrollando más ampliamente el tema en el libro Lunda
Geometry: Mirror curves, designs, knots, polyominoes, patterns, symmetries (Gerdes
2007d [1996]). El libro (que he consultado en su segunda edición) es esporádicamente
agudo pero un tanto desorientador por su omisión de imágenes fotográficas de los obje-
tos geométricos en su contexto y por la sobreabundancia de dibujos del propio Gerdes
de los que no se sabe si son diagramas Chokwe o Lunda reales o extensiones personales
de la geometría nativa. Tampoco se sabe si los animales Lunda que él reporta y que ve-

remos de aquí a poco están sacados de la imaginería Chokwe o si son criaturas dise-
ñadas en la alta civilización como las tortugas del Logo de Seymour Papert. Por lo
demás, el vínculo que Gerdes construye entre las figuras Lunda, los morfismos simé-
tricos y la fractalidad son verdaderos chispazos de genio analítico.

.Figura 6.4 – Decoración simétrica de la casa de un jefe Bamileke en Camerún.

Basado en Gerdes (2007c: 11) – Basado a su vez en Enrico Guidoni (1987: 127).

La noticia que no parece muy difundida es que Leonardo de Pisa, “Fibonacci” [1170-
1250] fue no sólo el creador de la serie epónima sino el principal introductor en Europa
de la numeración arábiga (o india, más bien) en detrimento de los números romanos.
Éstos ofrecieron resistencia durante siglos al amparo de decretos reales, bulas, agre-
siones y hasta linchamientos según una historia que Gheverghese Joseph ha contado
como nadie lo hizo antes o después, aunque recientemente le ha surgido una enconada
oposición de sello anti-etno montada, tal parece, con recursos de fundamentalistas
europeos de Canadá que se autodefinen como pos-multiculturalistas y blanden consig-
nas tales como “Mathematics is essentially a European accomplishment” (Joseph 2011:
466-467; Devlin 2017 versus Raju 2007; Duchesne 2017; véase pág. 210). Ni duda cabe
que la geometría que hemos abordado en este trabajo sugiere un caso muy distinto.

131
En la obra de Gerdes la cestería ocupa un lugar descollante: el autor aporta, por empe-
zar, una nomenclatura para los tejidos básicos que habría que aplicar de aquí en más a
los ejemplares de todas partes del mundo. Merecen mención los estudios adecuadamen-
te contextualizados sobre los Bora de la Amazonia peruana por su presentación sistemá-
tica de las técnicas de construcción geométrica (Gerdes 2003-2004; 2013 [2007]). En el
primero de esos estudios Gerdes analiza las técnicas peculiares de un estilo de cestas de
borde circular y fondo entrecruzado con variaciones que presentan cuadrados concéntri-
cos dentados y establece un rico tejido comparativo con estudios de otros estilos en
otras culturas.
Gerdes no era de los que reclamaban falsas precedencias históricas. Él consideraba que
los primeros estudios de Brasil en los que se analizaban las posibles razones de la apa-
rición de esos cuadrados concéntricos en la cestería probablemente hayan sido los de
Max Schmidt [1874-1950] que son aquellos en los que se definió el concepto de cuadri-
látero de entrecruzamiento [Geflechtsviereck]. Quien consulte hoy la obra de Schmidt,
disponible en su mayor parte, comprobrá que también se trató en ella de las propiedades
matemáticas de esas morfologías, analizándose la trasposición de patrones de entrecru-
zamiento a otros contextos de ornamentación (cf. Schmidt 1904: 1926; 1905: 327, 330-
406). Autor bastante olvidado hoy en día, Schmidt fue a juicio de Gerdes un importante
precursor de la etnomatemática con una honda experiencia de trabajo de campo y una
aguda intuición de los problemas de la geometría. Su contribución –pensaba Gerdes–
debería ser mejor conocida. Por mi parte he localizado sus libros esenciales en los archi-
vos de la Web y consignado los datos en la bibliografía. Hasta el año pasado no guar-
daba mayores esperanzas de que sus aportes a la etnogeometría fueran recuperados al-
guna vez, pero recientemente Diego Villar y Federico Bossert (del C ONICET) han in-
cluido esta referencia al trabajo de Schmidt (1926: 195) en su documentada biografía en
línea:
[Karl von den] Steinen [1855-1929] había realizado un notable trabajo comparativo sobre
los diseños ornamentales recogidos en el alto Xingu, en el cual la repetición de patrones
gráficos sugería una codificación figurativa de objetos naturales. Schmidt iba a relativizar
esta idea en su estudio sobre las técnicas de trenzado: sería la propia técnica, y no plantas o
animales esquemáticos, lo que figuraban los ornamentos xinguanos (Schmidt 1942; Scha-
den 1955: 1161-1162). En efecto, al analizar conjuntamente las técnicas de cestería, hilado
y grabado documentadas por Steinen y [Theodor] Koch-Grünberg [1872-1924], postulaba
que motivos gráficos como el zigzag, el rombo o el escalonamiento se deben fundamental-
mente a los condicionamientos técnicos, que luego, en una segunda instancia, impactan en
la vida mental de la gente: “Los patrones geométricos de algunas formas de cestería –los es-
calonamientos, las líneas de zigzag, el rombo con un punto o una pequeña cruz o diamante
en el centro– se deben enteramente al método de manufactura; son solamente un resultado
de la manera en la cual se trenza” (Villar y Bossert 2019: 17/51).

Dado que la cita pone en foco un tema esencial de la cestería, el grabado y el hilado en
todo el mundo etnográfico, es lamentable que Villar y Bossert desmerezcan la elabora-
ción de Schmidt con estos comentarios particularistas convencionales:
En su análisis del grafismo xinguano [Schmidt] agrega: “Hasta relativamente poco tiempo
atrás la mayoría de los etnólogos creía que los patrones geométricos eran dibujos figurati-

132
 vos decorados y retocados, que los rombos representaban peces (peces mereschu en el alto
Xingu), y que los triángulos representaban murciélagos pendientes, o bien los pequeños
triángulos de fibra usados por las mujeres (llamados uluri) del alto Xingu. Para apoyar esta
idea se desplegaban series que pretendían demostrar el orden de desarrollo, y se creía en-
contrar una corroboración adicional en los nombres dados por los nativos a la ornamenta-
ción geométrica. Ya hemos visto que no pueden deducirse semejantes inferencias de series
tan arbitrariamente seleccionadas; y el hecho de que las formas más comunes de los patro-
nes geométricos en cuestión se encuentran distribuidas en casi todo el mundo prueba que
los nombres nativos nada tienen que ver con el origen de las mismas” (Schmidt 1926: 196).
Fuera de la hipótesis de que estas representaciones no son signo de un sentido artístico
naïve sino una suerte de proto-escritura pictográfica (Schmidt 1926: 155), resulta llamativo
que aquí se desmerezcan las interpretaciones nativas en detrimento de argumentos compa-
rativos formales y abstractos como los difusionistas, que tanto había fustigado (Villar y
Bossert, loc. cit.: 47/51, nota 76).

Vale la pena señalar que los argumentos de Schmidt nada tienen que ver con la difusión
histórico-cultural de los estilos de representación sino que se refieren a la uniformidad
de las técnicas de cestería y trenzado a través de las culturas y de las ontologías de re-
presentación, hecho que sería especioso negar. Sólo algunos pueblos (los Yamana, oca-
sionalmente) han desarrollado técnicas de cestería o de trenzado distintivas que no se
encuentran en otros contextos. Hans-Georg Gadamer (1999 [1975]: vol. 1, 646) decía
que forma parte de la estructura especial del enderezamiento de una idea torcida el que
se la tenga que torcer en dirección contraria. El argumento de Schmidt en contra de la
supremacía de los significados particulares es sin duda un acto de fuerte enderezamiento
en el sentido de establecer por primera vez (cuarenta años antes que Gerdes) que no es
en el plano semántico local donde radica la precondición de la técnica, sino la técnica
geométrica la cual impone globalmente por lo menos algunas posibilidades articulato-
rias y algunos constreñimientos materiales a las formas de expresión, explicando ade-
más la similitud de las formas “en casi todo el mundo”. La geometría no había merecido
atención antes de Schmidt más que como detalle supletorio de las propiedades de las
cosas; después de él dejar la geometría al margen seguramente costará un poco más.
Si de cestería se trata, la obra maestra de Gerdes en ese registro acaso es Fazer Cestos e
Geometria na Cultura Makhuwa do Nordeste de Moçambique (Gerdes 2007a) donde el
autor proporciona una efectiva visión de conjunto de las técnicas globulares. El estudio
también investiga la relación entre los objetos construidos con esa tecnología y las pro-
piedades estructurales de ciertos materiales, en particular aleaciones de metales y deri-
vados del carbono (cf. también Gerdes 1999b).
En sus obras más tardías Gerdes (2007) utiliza criterios de simetría para poner en claro
el interplay entre las pautas culturales y las posibilidades técnicas y matemáticas en la
cestería en general y en las cesterías africanas en particular. Otra contribución estimu-
lante es la noción de “música” (más exactamente, de “ritmo”) que se presenta en diver-
sas técnicas de entretejido que surgen cuando se practica una cestería de twilling en la
que las fibras que van en una dirección pasan por debajo o por encima de otras fibras
que van en otro sentido. Para señalar el twilling se emplea una notación tal que 2/2 indi-
ca un tejido “sobre dos, bajo dos”, 3/3 denota “sobre tres, bajo tres”, etc. Dice Gerdes
que entre las cesteras Tonga en Izambene, Mozambique, la música o canción [ndzimo]

133
surge cuando el patrón en zigzag cambia de dirección. Algunas de estas ideas llegan
hasta un punto que parece ser promisorio: es lamentable, de todos modos, que Gerdes
no haya seguido esta línea de razonamiento analógico y sinestésico hasta las últimas
consecuencias completando la idea y consignando los datos faltantes.
Las contribuciones de Gerdes a la comprensión de las simetrías en diversos contextos
son comparables a las que se hicieron desde los estudios de las teselaciones o embaldo-
sados, acaso las únicas estructuras simétricas recurrentes de la etnogeometría que Ger-
des nunca abordó de plano. Con las simetrías Gerdes estaba en su medio; no diré que
fue él quien las puso en valor, pues los valores estéticos de unas cuantas de las simetrías
del mundo no requieren de la conmiseración de ningún influencer occidental para esta-
blecerse. No pocas obras elaboradas en esas geometrías son de un efecto estremecedor
aun cuando no tengan ningún contenido semántico que comunicar: véase por ejemplo la
vibrante simetría de la figura 6.4, que Gerdes mostró en su arrolladora y vertiginosa
compilación de cestería africana sin necesidad de agregar ningún comentario.
Esta es una ocasión adecuada para examinar morfismos entre distintos regímenes de
representación, tal como sucedió en la India tamil cuando Gift Siromoney [1932-1988]
estableció un vínculo entre las gramáticas chomskyanas y las imágenes dibujadas por
las mujeres en las puertas de sus casas, o cuando Przemysław Prusinkiewicz y Jim Ha-
nan (1986; 1998) encontraron que existía un claro isomorfismo entre la configuración
de los kolaṁ y la de la música de rāga practicada en la misma región del sur de la India,
tal como podremos comprobar un par de capítulos más adelante (cf. Reynoso 2006;
2008a).
Una solución probable a los problemas que plantean estas analogías tal vez provenga de
la teoría de grupos que algunos han encontrado concomitante al círculo de quintas en la
teoría armónica de la música de Occidente. En esta coyuntura es verdaderamente signi-
ficativo que el compositor y teórico de la música norteamericano Dmitry Tymoczko, el
musicólogo que ha reintroducido la investigación modélica de avanzada en la analítica
musical (y el primero en 130 años en colar un artículo de musicología en la revista
Sience), haya reconocido que un estudio de Paulus Gerdes sobre variantes estratégicas
en la confección de cestería en Mozambique le inspiró ideas sobre la aplicabilidad de la
teoría de grupos y la noción de orbifolds a la armonía y al contrapunto, las cuales pu-
dieron de ese modo inspeccionarse simultáneamente por primera vez en la musicología
contemporánea en la reinvención de una geometría de la música de incuestionable
robustez (Gerdes 2004; Tymoczko 2006; 2007; 2011a; 2012).44 Reintegrando las teorías
etic con las prácticas emic como Eglash no había sabido hacerlo y modulando su mode-
lo geométrico de conocimiento implícito casi como si fuera una paráfrasis consonante
con la postura del libro que se está leyendo expresa Tymoczko:

44
Dmitri es hijo del A. Thomas Tymoczko [1943-1996], filósofo de Harvard especializado en lógica y
matemáticas, alumno de Hao Wang y Hilary Putnam y autor de un destacado paper sobre “The four-color
problem and its philosophical significance” en el cual argumenta, plausiblemente, que la disponibilidad
de métodos computacionales está cambiando la naturaleza de la prueba matemática.

134
 I believe that geometrical models of voice leading can help us systematize the implicit con-
trapuntal knowledge of previous composers, formed during thousands of hours of impro-
visation, yet conceptualized only crudely by contemporary theoretical standards. Like the
basketweaver’s implicit knowledge of symmetry groups, this is genuine, embodied know-
ledge, even if it may have been articulated in an unfamiliar and occasionally untheoretical
way (Tymoczko 2012: 153).

Con recursos conceptuales de este calibre (y con los avances tecnológicos que están hoy
al alcance de la mano) es posible que se comiencen a estudiar de una vez por todas y sin
dogmatismos ni excesos metafóricos los isomorfismos entre variados regímenes visua-
les, sonoros, arquitectónicos y lingüísticos de la representación. Si el lector examina las
referencias con los recursos digitales de hoy en día, comprobará que la concepción geo-
métrica de la música se remota a un cuarto de milenio, derivándose del concepto de
Tonnetz, imaginado por Leonhard Euler [1707-1783] cuando se encontraba en San Pe-
tersburgo articulando nada menos que la teoría de grafos, otra concepción eminente-
mente gráfica y visual. El Tonnetz apareció originalmente en Tentamen novae theoriae
musicae ex certissismis harmoniae principiis dilucide expositae de Euler (1739: 147).
El ensayo se publicó entre las fechas de composición del primero (1722) y del segundo
(1744) volumen de El clave bien temperado de J. S. Bach. El Tonnetz de Euler, repre-
sentada en la imagen que se muestra en este vínculo (y que ahora se representa más bien
de este modo, a a manera neo-riemanniana) muestra las relaciones triádicas de la quinta
perfecta y la tercera mayor: en la parte superior de la imagen está la nota FA, y a la iz-
quierda debajo está DO (una quinta perfecta por encima de FA), y a la derecha está LA
(una tercera mayor por encima de FA). La virtud del Tonnetz es que permite expresar
espacialmente las distancias y las relaciones tonales. Después de Euler el Tonnetz fue
ampiamente usado por el musicólogo Hugo Riemann [1849-1919] para ilustrar el movi-
miento armónico entre acordes y la modulación entre tonalidades (Gollin y Rehding
2012). Las ideas de contemporáneos nuestros como Guerino Mazzola y Dmitri Tymocz-
ko son tributarias de esas visualizaciones geométricas barrocas, clásicas y románticas.
Las geometrizaciones actuales del Tonnetz, adaptado a otras modalidades escalares, van
desde las representaciones toroidales hasta los modelos tetradimensionales que lo mues-
tran embebido en una hiperesfera. Todavía resta saberse como se comportan y qué otras
geometrías nos deparan esas y otras representaciones frente al análisis de otras músicas
modales, tonales o no exactamente modales o tonales.
Hoy en día se ha consolidado una geometría de la música que raya como uno de los
modelos más incisivos que ha habido en décadas en el campo de la antropología y la so-
ciología musical, articulado conforme a la inspiración que Tymoczko encuentra en la
descripción estructurada de la variedad de técnicas de pescadores africanos. Todavía no
hemos explorado a fondo esa geometría aunque su potencialidad parece algo más que
promisoria (Tymoczko 2006; 2010; 2011a; 2011b; 2012; 2013; Taimiņa 2009; Tous-
saint 2005; 2013; Mazzola 2017a; 2017b; 2017c; Mazola y otr@s 2017d). Aunque resta
mucho por explorar se ha tornado evidente que una geometría es una idea demasiado
valiosa como para agotarse en la plasmación de imágenes y acabar muriendo allí.

135
Es significativo que Tymoczko, siguiendo a Gerdes, hable de “tejedores de cestas” en
su referencia a la cestería de las culturas otras. Paralelamente, Kenneth Snelson, uno de
los promotores de la “tensión flotante” y eterno rival de Westminster Fuller, ha estable-
cido relaciones semejantes entre todas esas técnicas, definiendo al tejido como “la ma-
dre de la tensegridad”, concepto del que hablaremos de aquí a un par de capítulos (págs.
171 y ss.). Como cereza de la torta, la matemática lituana Daina Taimiņa (2009), hoy
radicada en Cornell, ha escrito una penetrante apología de la técnica del crochet en la
cual vincula ingeniosamente esa técnica de tejido con la geometría no euclideana, el pla-
no hiperbólico, la teoría de grupos, la simetría, la fractalidad y los embaldosados islá-
micos.
La mayor parte de las retrospetivas sobre el crochet remontan su origen hasta un número
de la revista holandesa Penélopé de 1923. Una vez más la historia está equivocada. Se-
gún la dinamarquesa Lis Paludan el crochet surgió en Arabia, difundiéndose hacia
Oriente hasta por lo menos Tibet y hacia Occidente hasta llegar a España (Kiewe 1967;
Konior 1987; Paludan 1995 [1986]; Marks 1997). Existe desde temprano en Turquía,
Siria y norte de África. Los crochets afganos y tunecinos son bien conocidos entre los
artesanos. Otras fuentes sitúan el origen del crochet y otras técnicas parecidas en el tra-
bajo chino con aguja. Según The Archaeology Newsroom (2012). Las piezas más anti-
guas tejidas en crochet son unos calcetines de Egipto que se han fechado entre los siglos
XI y XIV. Los primeros tejidos europeos datan de la corte real española donde trabaja-
ban empleados musulmanes. En su libro Heritage crochet Mary Konior (1987) cita la
afirmación del promotor de la antropología del diseño textil Heinz Edgar Kiewe [1907-
1986] respecto e que la más antigua mención del crochet puede datarse entre los años 50
y 137, pero no parecen existir documentos que avalen el dato. La historia del crochet se
confunde con la del tejido con dos agujas (knitting) y con una diversidad de otras técni-
cas que aguardan una descripción geométrica que se anticipa compleja: looped needle-
netting, knotless netting, single-needle knitting, needle-coiling, cross-knit looping,
naalebinding, vatsöm (Burnham 1970; Taimina 2009: 63).
En América Latina las técnicas de tejido se remontan a tiempos precolombinos y han
sido y siguen siendo innumerablemente variadas. Kristina Bühler (1948) ha descripto
técnicas de crochet y knitting entre los Warrau, Warao o Guaraúnos del delta del Ori-
noco en Venezuela que son radicalmente distintas de cualesquiera otras y parecen tener
origen local. Las aplican aparentemente al tejido de chinchorros de fibras de la palmera
moriche (Mauritia flexuosa). Fuera de la referencia de Bühler, la etnografía ha puesto el
acento en otros aspectos de la cultura Warao (primordialmente la lengua y la música),
callando toda mención de esta tecnología fuera de destacar la excelencia de su ejecución
(Kemys 1596; Kirchhoff 1948: 873; Vaquero Rojo 2000: 114-116, 134-135).
Solamente en la región andina de Sudamérica existe mayor diversidad de técnicas de
tejido que en el resto del mundo en su conjunto. El tema claramente excede mi compe-
tencia. Los especialistas dominan un vocabulario de amplitud intimidante que jamás ha
sido objeto de articulación taxonómica o de unificación consensuada. Si bien las téc-
nicas de tejido y sus derivaciones en cestería, por ejemplo, han sido masiva y más que

136
competentemente estudiadas, se echa de menos un análisis geométrico de las mismas.
Cuando en la inmensa literatura disponible se habla de geometría es común que sea para
hacer referencia a motivos ornamentales y no para describir, clasificar y sistematizar las
geometrías inherentes a los tejidos en sí en términos de topología, teoría de nudos,
splines, homologías de Floer, isometrías, espacios hiperbólicos, manifolds riemannia-
nos, construcciones polihédricas y otros formalismos de la geometría compleja (d’Har-
court 1962; Brommer y otr@s 1994; Lehman 2005).
La apoteosis del modelado textil se manifiesta con el trabajo del arquitecto Alexander
Gabriel Worden (2011) sobre modelado analógico y digital basado en las geometrías
profundas del crochet, en el cual se recuperan y materializan ideas del legendario Gott-
fried Semper [1803-1879], participante activo de la Revolución de 1848, diseñador de la
Ópera de Dresden y autor de The four elements of architecture (1989).
Ya hemos visto que Daina Taimiņa desarrolló el modelado de espacios hiperbólicos me-
diante técnicas de crochet. Hoy en día el crochet hiperbólico y basado en geometrías no
euclideanas constituye un campo de modelado establecido y popular. Margaret y Chris-
tine Wertheim del Institute for Figuring utilizaron los métodos de Taimiņa para cons-
truir un modelo abierto y participativo de la barrera de coral mientras Susan Huxley
(2011) elaboró una exposición con el significativo nombre de “Sticks, Hooks, and the
Mobius: Knit and Crochet Go Cerebral”. Conviene recordar, no obstante, que tanto la
técnica de crochet como el tejido de objetos inscriptos en superficies curvas no son de
origen extraeuropeo. Testimonio de esto último son los afamados tejidos chilkat propios
de los Tlingit, Haida y Tsimshian de la costa noroeste de los Estados Unidos y Sudeste
de Canadá. El nombre se deriva de la tribu epónima de la costa del río Chilkat en Klu-
kuan, Alaska. La técnica del chilkat se reconoce como una de las formas de tejido más
complejas y refinadas que existen. Uno de los desafíos más significantes en el tejido
chilkat es el uso de formas curvas que se encuentran en el diseño, reconocidamente
complicado y difícil de ejecutar (Brown Ehlers 2017). El artista puede crear tejidos cur-
vilíneos que se adaptan a distintas formas volumétricas (Kissell 1910; Shearar 2000).
Una de las técnicas que mejor se aviene a la perspectiva desarrollada por Taimiņa y su
escuela de tejido en diversos espacios geométricos es la de los embaldosados islámicos
en superficies euclideanas o no euclideanas, a la que ahora seguimos interpelando desde
otros ángulos.

137
7 - Hitos de la etnogeometría (5): Nitüs, nudos, figuras de hilo, tokapus,
grafos lineales y motivos geométricos

I read […] that geometry is the art of making no

mistakes in long calculations. I think that this is an
underestimation of geometry. Our brain has two
halves: one is responsible for the multiplication of
polynomials and languages, and the other half is
responsible for orientation of figures in space and
all the things important in real life. Mathematics is
geometry when you have to use both halves.
Vladimir Arnol'd según Shiu Hong Lui (1997: 438)

Un des principaux délassements d'Euler était la

musique, et en la cultivant il y apporta tout son
esprit géométrique; […] il accordait à ses recher-
ches profondes, il composa son Essai d'une nouvelle
théorie de la musique, publié en 1739; ouvrage
rempli d'idées neuves ou présentées sous un nou-
veau point de vue, mais qui n’eut pas un grand
succès, apparemment par la seule raison qu’il ren-
ferme trop de géométrie pour le musicien et trop de
musique pour le géomètre.
Nicolas Fuss (1783)

Cuando Marcia Ascher [1935-2013] se ocupó de dar el puntapié inicial al análisis de

grafos de líneas continuas y de grafos regulares consideró que lo suyo era una contribu-
ción a las etnomatemáticas, perdiendo la oportunidad de hablar con mayor precisión de
etno-geometría o más exactamente de etno-topología, ocurrencia esta última que propu-
siera hace mucho el viejo patriarca de la antropología inglesa Edmund Leach [1910-
1989] despertando entonces más admiración que réplicas. Leach elaboró el punto sin
hacer uso de diagramas o de grafos topológicos o geométricos, sin hablar de ello nunca
más en su vida, mezclando algunas de las mejores y de las peores ocurrencias que le
vinieron a la cabeza y sin tener (apuesto) ideas demasiado claras y comprobadamente
fructuosas a esos respectos (Leach 1971 [1961]: 7, 8, 12, 18-19, 23, 26; Ascher 1988:
201-225).
Como sucede con frecuencia en la interdisciplina, Asher nunca nombró a Leach; la
inspiración inicial le vino de los escritos de André Sainte-Laguë [1882-1950], un mate-
mático dedicado a la profundización en la ideas del creador de la teoría de grafos en
Occidente, Leonhard Euler, cuyo texto clásico –incidentalmente– Ascher tampoco men-
ciona en sus bibliografías y al que estoy persuadido que ella no había leído con dete-
nimiento en el contexto de aquellos trabajos seminales.45 Esas ideas de Sainte-Laguë, de

45
Cada tanto me invade la sensación de que Paulus Gerdes tampoco leyó la obra de Euler o, para el caso,
la literatura técnica básica sobre teoría de grafos. Él dice que “O conceito de ‘monolinearidade’ não é o
mesmo que o conceito de ‘tracejabilidade’ ou o de ‘grafo de Euler’, utilizado na Teoria de Grafos. Ao
tracejar um grafo permite-se que dois segmentos da linha se toquem. Em contrapartida, ao desenhar um
lusona dois segmentos não são permitidos a se tocarem mas eles podem intersectar-se” (Gerdes 2012

138
Ascher y sobre todo de Euler merecen empero un tratamiento detallado, para el cual
viene bien recuperar fragmentos de mi estudio de tesis sobre el análisis de redes socia-
les, una práctica derivada del álgebra que vertebra y subyace a buena parte de la teoría
de grafos. Hace más de diez años decía yo en esa disertación:
Pasando por algunos hitos preliminares de fuerte impacto, como el famoso “problema de
los cuatro colores” propuesto por Francis Guthrie [1831-1899] en 1852, la historia de la
teoría de las redes sociales se remonta a los orígenes de la teoría de grafos en matemáticas,
creada hacia 1736 por el suizo Leonhard Euler [1707-1783]. Este matemático prodigioso,
uno de los escritores más prolíficos de la historia, inventó de la noche a la mañana la teoría
de grafos al resolver el famoso problema de los siete puentes sobre el río Pregel en Königs-
berg, una ciudad […] que en algún momento se renombró Kaliningrado.

El problema consistía en averiguar si se puede pasar por los siete puentes sin cruzar más de
una vez por cada uno de ellos. Lo que hizo Euler en su planteamiento fue como lo que acos-
tumbraba hacer el antropólogo Clifford Geertz sólo que al revés: en lugar de ahondar el
problema en sus más ínfimos matices de significado (como imponen los modelos de la des-
cripción densa y del conocimiento local) lo despojó de todo cuanto fuese inesencial al razo-
namiento ulterior; en vez de subrayar su peculiaridad, lo vació de lo contingentemente es-
pecífico y lo generalizó. Para ello eliminó de cuajo toda información irrelevante al cálculo
de la solución, dejando sólo las masas de tierra representadas por un punto, vértice o nodo,
y los puentes mismos concebidos como líneas, aristas, bordes o vínculos. La orientación y
longitud de los trazos tampoco fueron tomados en consideración. Integrando a un razona-
miento casi algebraico nada más que la paridad o imparidad de los grados, ni siquiera el
número de nodos o de conexiones formó parte del planteo [porque el tamaño del grafo,
créase o no, es irrelevante]. El grafo abstraído por él es lo que hoy se conoce como un mul-
tigrafo, un grafo que admite más de una arista por vértice. […]

Aunque no utilizó esas palabras precisas, Euler advirtió que la solución del problema debe-
ría considerar la paridad o imparidad del grado de los nodos, esto es, del número de aristas
que inciden en ellos. Así como se llama grafo euleriano a secas a un ciclo que atraviesa
cada línea del grafo exactamente una vez, se llama grafo hamiltoniano a un ciclo que pasa
exactamente una vez por cada punto. […]. Algunos especialistas en etnomatemática afir-
man haber encontrado grafos eulerianos (a veces más específicamente grafos planares
gaussianos 4-regulares) en los diseños sona de los Chokwe de Angola o en los dibujos en
arena Malekula de la isla de Vanuatu, pero no han ahondado en los detalles de los mecanis-
mos cognitivos involucrados (Ascher 1988; Gerdes 2006; Demaine y otros 2007 según
Reynoso 2011a: 28).

En cuanto a la versión leachiana de la topología devino con los años un recurso retórico
favorito de los pos-estructuralistas. Stéphane Gros, estudiando el tatuaje como una ope-
ración que involucra más una interface entre un interior y un exterior (y no tanto una
superficie) expresa esta topología social como sigue:
En tanto objetos de indagación antropológica, un cuerpo, una casa y un territorio postulan
cada uno un conjunto similar de preguntas en relación a nociones de interioridad/ exterio-

[2008]: 32 n. 1). No sé de dónde Gerdes sacó semejante idea, pero las definiciones que la pueblan distan
de ser exactas: un grafo en el que las aristas no se cruzan no es un grafo euleriano sino un grafo planar.
No todos los grafos planares poseen paths eulerianos. Euler fue por ciertamente el creador reconocido de
la teoría de grafos, pero hasta donde conozco jamás empleó dicha terminología. Mejores definiciones de
grafos eulerianos se encuentran en MathWorld.

139
 ridad, identidad/alteridad, límite o delimitación y contenimiento. El cuerpo, la casa y el te-
rritorio “localizan” estas preguntas en diferentes escalas (Gros 2018).

A partir de principio como éstos, dice Gros, la investigación se plantea en términos de

lo que Henri Lefebvre concebía como el examen de las maneras en que los espacios se
interpenetran mutuamente: una expresión que suena espléndida pero cuyo costado meto-
dológico dista de haberse elaborado. En otra de sus presentaciones Gros ilustra un blog
titulado “Topology as Method” con el dibujo euleriano de los puentes de Königsberg,
asegurando que la topología está fuertemente implicada en la investigación social, lo
cual es una verdad a medias porque no queda claro de qué noción de topología y de qué
fragmento de las ciencias sociales se está hablando (Gros, Russell y Stafford 2018 ver-
sus Naimzada, Stefani y Torriero 2009). El problema que encuentro en esta retórica, a-
dornada con referencias inevitables a bandas de Möbius y botellas de Klein, es que la
topología se ha esfumado en beneficio de una oposicionalidad que no puede escapar de
la jaula del estructuralismo más convencional, esta vez al servicio de una investigación
impregnada de una hermenéutica que no debería estar allí y que ha abrazado una moda-
lidad de filosofía hostil al concepto de lo social, lo estructural, lo humano y lo político.
La topología de Ascher, en este sentido, está más próxima a la concepción matemática
de la idea y a la noción de ciencia en la que ella tiene sentido.

´
Figura 7.1 – Grafos Malekula según Haddon y Deacon (1934).
Los números indican el orden de flujo del camino por el grafo.

Tornando a Marcia Ascher, quien fue la primera que desarrolló el costado etno- de la
problemática, ella reconoce que Sainte-Laguë implicó (sin decirlo abiertamente) que la
noción del trazado de ciclos y circuitos eulerianos con una sola línea continua no sólo
ha sido un dominio conceptual característico de las matemáticas de Occidente sino que
podría existir o haber existido en la cultura folk y en sociedades no occidentales forma-

140
lizando una instancia particular de la idea de trayectoria, circuito o recorrido sujeto a
condiciones (Sainte-Laguë 1926: 12). En rigor, Sainte-Laguë (famoso en su momento
de gloria por la demostración formal –equivocadísima– de que las abejas eran incapaces
de volar) no pasa de una referencia a las volutas caligráficas de la firma de Mahoma, sin
llegar a una generalización que involucre a la cultura folk o a la totalidad de las culturas
otras.

Figura 7.1b – Mito de creación de los Chokwe de Angola. El curso del sol (‘o’, izquierda), la luna (´’,
derecha), el hombre (abajo) y Dios (arriba) – Figura realizada en un solo trazo.
Según Claudia Zaslavsky (1979: 109)

La primera parte del ensayo de Ascher sobre los grafos en la cultura se ocupa de los gra-
fos lineales de los Malekula, quienes viven en Oceanía en las islas que antes se llama-
ban Nuevas Hébridas y que hoy son el archipiélago que integra la República de Va-
nuatu. Los grafos habían sido estudiados por el mismísimo Alfred Cort Haddon (1936)
y por A. B. Deacon (1934). Lo notable del caso es que los Malekula se imponían hacer
lo mismo con esos grafos que lo que los habitantes de Königsberg procuraban lograr,
esto es, determinar si había o no inscripto en ellos un ciclo o un circuito euleriano:
Está, sin embargo, la cuestión de llegar a la Tierra de los Muertos. De acuerdo con los Ma-
lekula, cuando un hombre muere, para llegar a la Tierra de los Muertos el fantasma debe
pasar por donde un ogro parecido a una araña le traza una figura en la arena. Él debe trazar
toda la figura sin levantar su dedo y sin ir para atrás y, si es posible, terminar en el punto en
que empezó. Si no puede superar el desafío, no puede seguir para la Tierra de los Muertos
(Ascher 1988: 207).

De acuerdo con las anotaciones de Deacon, cada diseño se considera un laberinto único
que los nativos deben recorrer con el dedo fluídamente, sin cometer ningún error y dis-
curriendo en el orden adecuado. Las figuras sobre las que se hacen los trazos son efíme-
ras, dibujadas en la arena, y no se les atribuye valor estético alguno: son geométricas
pero no son arte ni pretenden serlo. Ciertos diseños (todos los cuales tienen nombre) se
derivan de la religión o la mitología del lugar; otros son diseños puramente seculares y
recreativos. La mayoría representa pájaros, animales, plantas o lugares. Los malekulen-
ses más viejos podían dibujar 30 ó 40 dibujos consecutivos sin titubear; muchos de los

141
dibujos eran extraordinariamente difíciles y requerían un pasmoso dominio de la sime-
tría y un pulso infalible, como el de un cazador. No había casi improvisación en el dibu-
jo, tal parece. Los diseños se llaman nitüs o nitüs na-ana en Seniang y rolu en Lavarat.
Nitüs deriva del verbo tüs, que significa “él dibuja” o “él pinta”, el mismo que los na-
tivos misionalizados usan para designar la escritura de los europeos según Jacques
Derrida. Éste se habría hecho un festín por esta equivalencia y por el hecho de que esta
“escritura” nativa no tenía mucho que ver con la notación del lenguaje hablado sino con
alguna clase de analogía geométrica en la que a él, pese a haber nacido en el Maghreb
de Fibonacci y a su vocación catacrética, nunca se le ocurrió pensar (Derrida 1971
[1967]).46
Los africanos han llamado la atención por sus geometrías fractales, pero hay muchas o-
tras geometrías tanto o más sorprendentes. En su extraordinario texto fundacional Africa
counts, Claudia Zaslavsky reproduce un dibujo lineal de los Chokwe de Angola que
representa el mito cosmogónico de Jokwe. Es lamentable que Zaslavsky se distraiga en
la reproducción del mito y en la semblanza interpretativa de los signos y que no subraye
el hecho de que el diseño lineal (fig. 7.1b) ha sido dibujado sin interrumpir el trazo co-
menzando por la flecha arriba a la derecha. Dado que grafos similares a los oceánicos, a
los indios y a los angoleños se presentan en lugares del mundo no conectados entre sí ni
con factores sociales o culturales en común, es probable que la explicación “cultural” no
sea la más acertada. Los detalles mitográficos específicos y divergentes bien podrían
constituir una distracción que nos aleje de la casi universalidad del flujo reticular im-
plicado (cf. Siegeltuch s/f; Ingold 2007).

46
Queda en el terreno de lo contrafáctico pensar lo que habría sido el emprendimiento pos-estructuralista
si Derrida hubiera elegido una (etno)geometría como alternativa al logos estructuralista en lugar de una
inconvincente metáfora como la que escogió y que se refiere no a una práctica como la escritura en arena
o la escritura en el cuerpo sino a la gramatología, la ciencia de la escritura (un logos más, después de to-
do). Lo que le faltó a Derrida para dar un salto abductivo más radical ha sido (como diría Hilbert) no tanto
rigor lógico como imaginación en el sentido geométrico de la palabra. Derrida creía que la escritura ha si-
do universal y que es lógica y ontológicamente anterior al lenguaje. La falla es cuádruple y culmina con
una aparatosa manifestación de un error de tipificación logica. Lo cierto es que: (1) nadie ha registrado ja-
más un grupo humano carente de lenguaje, o que hable un lenguaje rudimentario; (2) tampoco hay, que se
sepa, sociedades en las que no exista alguna práctica geométrica; (3) no hay forma de construir conoci-
miento a partir de axiomas de esta naturaleza que no se hunda en el terreno de la conjetura; y (4) si los
ejemplos que Derrida proporciona sobre la universalidad de la escritura son ya dudosos, la universalidad
de la gramatología (que es lo que debería demostrarse) no cuenta con una sola prueba en su haber.

142
 Figura 7.2 – Grafos lineales simétricos egipcios según Flinders Petrie (1930).
Basado en Gerdes (Geometría Sona, vol. 3).

Quien más trabajó los grafos eulerianos y euclideanos derivados de la etnografía de

Deacon y Haddon y de la etnomatemática de Ascher fue, por lejos, Paulus Gerdes,
quien los abordó en un número inusitado de sus publicaciones en términos mucho más
geométricos y simétricos que combinatorios o topológicos, que era como Ascher los
contemplaba primariamente.
Una de las mejores sistematizaciones de los grafos en arena y sus análogos es un breve
y tardío artículo de Erik Demaine, Martin Demaine, Perouz Taslakian y el geómetra del
ritmo Godfried Toussaint titulado “Dibujos en arena y grafos Gaussianos” (2007). Una
de las manifestaciones de esta modalidad geométrica consistente en trazar líneas en
torno a puntos es el pulli kolaṁ del sur de la India, descripto suscintamente por Demai-
ne y otros. Hemos tratado largamente sobre las geometrías de kolaṁ, pulli kolaṁ, ran-
goli y otros grafismos en un número de trabajos. Hay un largo capítulo sobre kolaṁ y
gramáticas recursivas en mi libro sobre Complejidad y Caos: Una exploración antropo-
lógica (2006: cap. §5.2.5), ampliado por otro referido al Diseño y análisis de la ciudad
compleja (2010d: cap. §4); hay también una presentación con múltiples estudios de
casos y archivos anexos en los cursos sobre algoritmos de complejidad en la cultura que
se encuentran en este vínculo; está disponible, por último, una monografía específica en
el artículo sobre Diseño artístico y arquitectónico con gramáticas complejas (Reynoso
2008a), en el que se estudia también la síntesis de músicas y motivos rítmicos basada en
sistemas de Lindenmayer con aplicación a los kolaṁ de la región Karnática que se ana-
lizarán desde otros ángulos en el capítulo siguiente.
En el tercer volumen de su estudio sobre la geometria de los Sona Paulus Gerdes
(2014d) ilustra con grafos lineales simétricos egipcios que son prácticamente iguales a
los diseños que él había encontrado en Angola y que no difieren tampoco de los grafos
Malekula ilustrados de Maria Ascher. Algunos de los dibujos reproducidos por Gerdes
proceden de ejemplares de las antiguas colecciones del egiptólogo y pionero de la meto-
dología sistemática [Sir] William Matthew Flinders Petrie [1853-1942] cuya extensa bi-
bliografía el musicólogo Gerhard Kubik, extrañamente, conocía al dedillo (fig. 7.2).
Escribe Kubik:
Paulus Gerdes ha desarrollado varios algoritmos geométricos para construir algunas fami-
lias de dibujos Sona. Uno de esos algoritmos utiliza el algoritmo de Euclides para computar

143
 el máximo común divisor de dos números naturales. Resulta interesante que el algoritmo
euclideano no sólo genera dibujos tradicionales en el arte visual, sino también ritmos tradi-
cionales en la música (Gerdes 2014d: 126; Gerdes 1999a; Toussaint 2005).

Hay un área inmensa que la etnogeometría comparte con la etnotopología y que se re-
fiere a grafos y dibujos sona, kolaṁ o afines de variados tipos descriptos en distintas
épocas por una variedad de autores (Petrie, Haddon, Deacon, Ascher, Gerdes) que tuvo
que esperar que los topólogos matemáticos elaboraran las nomenclaturas y tipología de
la teoría de nudos, una rama de la topología que hoy es una disciplina reconocida con
sus congresos, asociaciones, surveys y grupos de investigación específicos (Bozhüyük
1993; Adams 1994; Murasagi 1996; Manturov 2004; Menasco y Thistletwaite 2004).
Los nudos de la topología formal toman su inspiración de viejas técnicas estilizadas de
anudamiento presentes en una multitud de culturas desde tiempos prehistóricos. Aunque
el registro arqueológico es incompleto debido al carácter perecedero de los materiales,
hay referencias escritas a nudos en China, en Tibet y en Japón desde muy antiguo, amén
de un repositorio sobredimensionado referido al knotwork de celtas y otros pueblos que
ya hemos entrevisto brevemente (pág. 103 más arriba). Tras algunos esfuerzos pioneros
en el siglo XIII, la teoría de nudos arranca en Occidente en el siglo XIX con Carl Frie-
drich Gauss [1777-1855]; con no pocos altibajos, la teoría renace con ímpetu a comien-
zos del siglo XXI y ejerce alto impacto en la topología aplicada en ámbitos tan disímiles
como el electromagnetismo, la mecánica cuántica y el estudio del DNA superenrollado.

Figura 7.3 – Construcción de laberinto en moneda cretense de Knossos (ca. 400 aC).
Método de rotación de secciones diagonales.
Según Fenyvesi, Jablan y Radović (2013: 364)

Es recién en la segunda década del siglo que corre que la teoría de nudos se instala en la
etnogeometría por obra de autores heterodoxos como Slavik Jablan, Louis Kauffman,
Jay Kappraff y Ljiljana Radović (Kappraff, Radović y Jablan 2016). Lugar especial
merece el empeño de l@s millenials finlandes@s Kristóf Fenyvesi y Tuuli Lähdesmäki
(2013) por vincular las teorías de nudos con las teorías del laberinto con los meandros,
los frisos de la simetría y la matemática visual. Especialistas de ese grupo han aportado
sin hacer mucha alharaca una de las pocas demostraciones existentes del método de
construcción de un laberinto mediante un procedimiento de selección de áreas cuadran-
gulares en diagonal bien conocido por los profesionales contemporáneos, quienes du-
rante un tiempo creyeron honestamente –bajo la influencia de Vladimir I. Arnol’d– que

144
ellos habían inventado esas y otras técnicas parecidas de permutación y enumeración
(Arnol’d 1988; Phillips 1992; Siegeltuvh 2018; ver fig. 7.3).
Lo más impactante que ha revelado el estudio matemático de laberintos arqueológicos e
históricos dispersos por el mundo es que el número de laberintos unicursales simétricos
y bien diseñados admite un número inesperadamente bajo de soluciones posibles. Tal
parece que ningún topólogo actual puede descubrir opciones que no hayan sido encon-
tradas antes en algún lugar. Analizando el caso romano dice Anthony Phillips:
Devising a unicursal maze to fill out an area in an interesting and symmetrical way is a
topological problem as well as an aesthetic problem. Given constraints on size and overall
organization, there is only a small number of topologically distinct solutions; this has
allowed our mathematical close reading of Roman mosaic mazes, an analysis of which
could probably be extended to the rich corpus of mazes in Medieval manuscripts, archi-
tecture and works of art. Each of the solutions that occur was first discovered by someone,
somewhere; a fascinating element of the study of ancient mazes is the contact with these
ingenious, unsung topologists of the past (Phillips 1992: 329).

Hay una extensa literatura sobre laberintos arqueológicos en América Latina pero no
han habido hasta hoy estudios sistemáticos de sus geometrías (v. gr. Aschero 1973).

Figura 7.4 – Tokapu – Imagen de Wikimedia Commons en el dominio público.

Contrástese con lámina de adinkras de Ghana en el British Museum, pág. 172 más abajo.

Ningún texto sobre las etnogeometrías puede dejar al margen las figuras de cuerdas que
se componen con las manos en sociedades de todo género dispersas en todos los con-
tinentes habitados. Un buen número de entre los antropólogos más tempranos se ocupó
de describir los juegos de cuerdas conocidos en distintas sociedades, un rasgo cultural
que posee una distribución amplísima y que podría haber inspirado un desarrollo meto-
dológico imponente tanto en la descripción como en el plano comparativo. Los más per-
severantes entre los antropólogos que han trabajado con figuras de cuerdas han sido

145
Franz Boas (1888), Alfred Cort Haddon y W. H. R. Rivers (1902), Julia Pavlovna Petro-
va-Averkieva [1907-1980] (1992), Caroline Augusta Furness Jayne [1873-1909]
(1906), Kathleen Haddon (1912), Raúl Martínez-Crovetto (1970), Honor Maude (1971),
Noble (1980), Ana Guevara (2011), Judy McKinty (2011), José Braunstein (2017 a;
2017b; 2017c), Eric Vandendriessche (2007; 2014a; 2014b; 2015) y Rodrigo Montani
(2018), entre muchos otros. Entre estos trabajos se encuentran –sobre todo al comienzo
de la serie– un puñado de obras maestras de la etnografía. Recientemente he dado con
un raro ensayo del reverendo Jonathan Barlow Gee (2014) albergado en un sitio de Web
aun más extraño llamado the Pythagorean Order of Death (dedicado a restaurar la de-
mocracia Atlante) en el que postula una relación no del todo descabellada (geométrica-
mente hablando) entre los juegos de cuerdas simétricos, los adinkra de la teoría de su-
percuerdas y los adinkra de los Ashanti de Ghana que revisaremos en el capítulo §9.
Hay muchos textos más, por supuesto, redondeando el millar. La bibliografía técnica
que se encuentra en el portal de pgadey.com (y que es copia de otra que realizó Tom
Storer) incluye una amplia sección de unos cien trabajos sobre figuras de hilo “de inte-
rés matemático” entre los que destacan los del recordado matemático iraní Alí Reza
Amir-Moez [1917-2007] (1965; 1968; 1979; 1984; Amir-Moez y Hamilton 1974; 1975-
1976). La bibliografía originaria que preparó Storer para el ISFA está actualizada hasta
el 2017. En ella se identifican unos cuantos estudios de interés entre los cuales se desta-
ca uno del bien conocido investigador independiente Martin Probert (2014) titulado
“String figures are not Knots” el cual estoy procurando conseguir a la fecha (febrero de
2020). Hay otro gran repositorio que cubre de 1978 hasta 1993 en la página del Bulletin
of the String Figures Association.
La bibliografía sobre las figuras de cuerdas es inmensa y está parejamente distribuida a
través de todo el mundo etnográfico (cf. Richard Ratajczak, Mike Garofalo). El acopio
de información contextual es por cierto impresionante y en Argentina ha habido por lo
menos un especialista (José Braunstein) que se ha convertido en referente global hasta
el día de hoy aunque por comprensibles razones de anonimato y marginalidad no tiene
un solo texto en línea. No obstante ese acopio, el uso de la herramienta geométrica y to-
pológica capaz de convertir la descripción etnográfica en una comparación de las etno-
geometrías implicadas está recién en sus preliminares y se encuentra apenas esbozado
en un manual reciente del antropólogo especializado en cultura material de la Université
Paris Diderot Eric Vandendriessche (2015) quien, en apariencia, desconocía en ese mo-
mento las objeciones de Martin Probert a la formalización de las figuras de hilo por la
vía de la teoría de nudos. Escribe Vandendriessche:
With the concept of heart-sequence and its formalization, we have seen that analysing
string figures corpora through an accurate mathematical observer’s tool helps to raise hypo-
theses about how the actors created string figure algorithms. These algorithms are mathe-
matically difficult both to describe and to characterize. Further research will be necessary to
get a fully satisfactory formalization. Storer introduced other formal approaches that would
be worth developing: the regular projections and linear-sequences, in particular. The latter
approaches were inspired by Knot Theory (Murasugi 1996; Livingston 1993). In mathema-
tics, a “knot” is defined as a closed curve (without crossing-points) in 3-dimensional space.
And indeed, at first glance, a knot does seem to be a mathematical object with a close rela-

146
 tion to string figures. For more than a century, mathematicians have tried to find mathema-
tical tools to characterize “knots”. The point is to search what they have called “invariants”
(polynomials, matrices, …), that can be calculated for each knot, aiming to differentiate
them—i.e. to be able to determine whether or not two given knots can be obtained from one
another by continuous deformation of the curve (isotopic knots). No ideal invariant of knots
has been found so far, and this issue remains open (Vandendriessche 2015: 355).

Aun cuando existen homologías obvias entre los laberintos malekula, los mapas sona,
los pulli kolaṁ y las figuras de cuerdas de buena parte del mundo etnográfico, no se han
desarrollado teorías o algoritmos coordinados capaces de sistematizar la metodología o
de unificar las nomenclaturas a través de los casos como ha sido el caso de (por ejem-
plo) la geometría fractal o las isometrías del plano. Tampoco hay una identificación cla-
ra de las prácticas de las figuras de hilo con la antropología del arte o con la elicitación
de materiales etnográficos para la antropología en general. Incluso en las asociaciones
que se dedican de lleno a ellas (y por más que las contribuciones académicas sean allí
apreciadas) estas se vinculan se vinculan más bien a juegos o al uso identitario del cuer-
po; lo que más abunda en el mercado es por ende la literatura de autoayuda de tipo do it
yourself y la literatura pasatista, destino que también afectó a las geometrías de polio-
minós que hemos revisado más arriba (pág. 125 y ss.).
El abrumador volumen de información contextual relativa ya sea a cada una de las so-
ciedades en que aparece la práctica (o a cada una de las ontologías en la que las socieda-
des se inscriben) deja sin explicar la palpable universalidad y la virtual similitud de las
geometrías de las figuras de nudos a través de las culturas. No es inocente, en este senti-
do, que las prácticas geométricas se hayan descripto como juegos. A pesar de las revo-
luciones que ha sufrido la idea de juego en la era digital, el campo está minado con las
viejas teorías del Homo ludens de Johann Huizinga (1980 [1944]), con las concepciones
de René Guénon o incluso de Roger Caillois (2001 [1961]: 59) y con otras teorías arcai-
cas consagradas al empequeñecimiento de lo exótico y a la exotización de lo banal y
que establecen, una y otra vez (como rezaba una nota periodística de Joyce Cohen
[2000] publicada en el New York Times), que los juegos de cuerdas son “algo más que
juegos de niños”, que los juegos de niños contemporáneos, los rituales serios y las etno-
geometrías lúdicas o no de la edad de piedra (o de los “contemporáneos primitivos”)
son prácticamente instancias de la misma clase de trivialidad y que las geometrías del
juego (y por ende las geometrías latu sensu) son incluso anteriores a la cultura, tanto
más cuanto más extrañas se presenten: la misma clase de argumentos cripto- o seudo-
evolucionarios cuya puesta en abismo he procurado escenificar en este libro.
La razón para arremeter contra esa especie discursiva ha sido simplemente porque sus
argumentos pertenecen a una modalidad hermenéutica que bien puede haber puesto
sobre el tapete o viralizado información cualitativa invalorable, pero que no ha logrado
avanzar un ápice en explicarnos cómo es que culturas que cultivan semánticas tan pecu-
liares y divergentes coinciden en unas pocas formes fixes de sintaxis geométrica, cuya
combinatoria (en tanto grupo de transformación de las formas) es descriptible (como en
una gramática) mediante en un número todavía más pequeño de factores, operaciones

147
elementales y criterios de gramaticalidad que gozan de muy pocos grados de libertad
por infinita que parezca ser la productividad de su combinatoria.
Ejemplo de ello es la “sucesión de operaciones” y gestos procedimentales que definen el
kaninikula en Trobriand y que no es otra cosa que una serie o secuencia lineal o ramifi-
cada de algoritmos, traducible de un sistema a otro y codificada décadas o siglos antes
que en Occidente comenzáramos a pensar en grupos de transformación (cf. Vanden-
driessche 2014b). La observación de Vandendriessche (2015: 48) respecto de que” “un
estudio etnolingüístico comparativo de los términos técnicos relativos a la práctica de
las figuras de cuerda en diferentes sociedades podría ser entonces una vía promisoria de
identificar y analizar los distintos modos de la conceptualización vernácula de estas
prácticas” nos deja con la sensación de que tal organización comparativa de las reglas
del juego sigue siendo una tarea pendiente de la etnogeometría cognitiva.
Pensándolo bien, tal vez sea un golpe de suerte que la etnografía (en el sentido de des-
cripción de las etnometodologías, diría Garfinkel) haya optado por describir estas prác-
ticas como juegos, dado que el factor definitorio de los juegos (mal que le pese a Lud-
wig Wittgenstein) es que están sujetos a reglas explícitas o implícitas, fijas o cambian-
tes, públicas o privadas pero reglas al fin. Me tienta decir, llegado a este punto, que no
estaría mal redefinir una etnogeometría como el conjunto politético de las reglas del
juego que definen las prácticas de la producción imaginaria en una cultura en un mo-
mento histórico, en una episteme, ecuménicamente o (si así les place) en un orden social
determinado.
Un fragmento singular de la bibliografía sobre los juegos de hilo relaciona a éstos con
una especie de cognición situada, como si las geometrías fuesen una especie de repo-
sitorio dinámico de la memoria cultural. Ana Guevara (2011) de la EHESS lo ha traba-
jado hondamente en el entorno mapuche; el antropólogo italiano Carlo Severi ha desa-
rrollado el tema desde un punto de vista que muestra afinidades con el proyecto del
perspectivismo amazónico (Severi 2006; 2009; 2012; 2014; Severi y Garou 2013). Se-
veri toma como precedente estudios referidos a los sistemas de khipus en el Perú y otros
trabajos más geométricos en su empeño, como los de Tom Cummins (1994) referidos al
tokapu. Aquél es tributario de los densos análisis etnomatemáticos de Ascher y Ascher
(1981); éste se encuentra inserto en un estimulante libro imbuido del ethos justiciero de
la Edad de Oro del movimiento decolonialista sobre formas geométricas de “escritura” o
“heráldica” precolombina (Hill Boone y Mignolo 1994).
A la hora de las definiciones un tokapu, tokapo o t’oqapu es un conjunto de cuadrados
con decoración geométrica polícroma que aparece en textiles bordados o en tejidos y
también pintados en vasijas, mayormente en keros ceremoniales de la época Inka y en
piezas llamadas llautos, chumpis y uncus de cumbi. No poc@s investigador@s aseguran
que se trata de un sistema de escritura; entre ellos se encuentran Victoria de la Jara
[1917-2000], Thomas Barthel, William Burns Glynn, Jaime Salcedo Salcedo, Mariusz
Ziólkowski, Mary Frame, Gail Silverman, Margarita Gentile y Antonio Huillca Huallpa,
quienes han identificado los signos o glifos alternativamente con palabras en quichua o
en otra lengua o con logogramas independientes de lenguaje, nombres propios, nom-

148
bres+números, textos complejos, personajes, dígitos de un sistema decimal, términos de
parentesco, símbolos heráldicos de prestigio o unidades de sentido ideogramáticas.
Salvo por su intenso colorido, el eventual enmarcado y la cuadratura geométrica de los
tokapu los signos que integran el conjunto tienen un cierto aire de familia con los curvi-
líneos adinkra de los Ashanti de Ghana que revisaré en el capítulo siguiente. Dado el
fracaso de los desciframientos divergentes de los tokapu y dado también el vacío meto-
dológico y la falta de resultados tangibles que han aportado las alternativas semioló-
gicas del decolonialismo en la tesitura de Elizabeth Hill Boone y Walter Mignolo (1994:
199, 203-204, 208, 215 n35, 216 n48) o de Heather Allen y Andrew Reynolds (2018) en
el último cuarto de siglo, intuyo que las formas más adecuadas de interrogar el modo de
significación propio de este género geométrico debería inspirarse en las teorías emic
multivocales, mnemotécnicas y metafóricas que están operativas en los adinkra de Gha-
na y en sus sucesores los adinkra de la teoría supersimétrica de nuestra vanguardia cien-
tífica (cf. Ascher y Ascher 1981; Zuidema 1991; Arthur 1999-2001; Gates 2008; 2009;
2012; Danzy 2009; Rimpsey 2013; Osuwu 2019; ver pág. 172 y ss.).
En este ámbito hay cuantiosas interpretaciones variopintas de la geometría de los toka-
pu, muchas de ellas arrogándose la hazaña de su desciframiento y deslizándose por ende
(igual que sucede en la vasta literatura sobre los khipus) más hacia lo criptográfico, lo
analógico y lo especulativo que hacia lo geométrico, lo abstracto y lo sistemático. La bi-
bliografía compilada en sitios consagrados específicamente a esa geometría enigmática
(en tocapu.org, por ejemplo) se aproxima ya a los varios centenares de textos, incluyen-
do fuentes monumentales y epigráficas. No obstante, y debido sin duda al oligopolio
que los enfoques pos-estructurales y deconstruccionistas han instaurado en este campo
(y con una sola excepción), todavía está faltando aunque más no sea una descripción
sistemática de sus geometrías y de los grupos de transformación a las que ellas pertene-
cen (cf. Arellano 1999; Eeckhout y Danis 2004; Martínez Armijo 2005; Rojas Silva
2008; Gentile 2010; Cummins 2011; Pasztory 2010; Silverman 2011; 2015).
La única indagación estrictamente geométrica de los tokapu que conozco es la de Mary
Frame (2007) titulada “Lo que Guaman Poma nos muestra, pero no nos dice sobre Tu-
kapu”, que acaso sea la más atinada interpelación de objetos etnogeométricos desde el
punto de las geometrías del plano en el sentido de Washburn y Crowe y, al mismo tiem-
po, la más precisa y brillante exégesis de la obra de Guaman Poma de Ayala [1535-
1616] (cf. Guaman Poma de Ayala 1980 [1615]).
Apéndice necesario de este capítulo sobre grafos, nudos, líneas y formas intersticiales
de la etnogeometría es, por ende, la reproducción de una sola página al azar del texto
clásico del arqueólogo Flinders Petrie Decorative patterns of the Ancient World (1930),
un tratado que debería servirnos (1) como recordatorio de la inabarcable y desordenada
multiplicidad de los patrones y motivos geométricos del mundo antiguo, (2) como testi-
monio de una nomenclatura analítica decimonónica que se dilapida (igual que en los
usos antropológicos de hoy en día) en una secuencia amorfa de etiquetas reminiscentes
de las que se estilaban en tiempos del coleccionismo victoriano y (3) como advertencia
precautoria que (visto el poco progreso que ha habido en un siglo que llega hasta hoy y

149
que ya pinta demasiado largo) nos proporcione a los que procuramos leer entre líneas un
indicador mínimo del trabajo de taxonomía, análisis, comparación y sistematización que
todavía nos queda por emprender. Admito que es relativamente injusto acentuar los ras-
gos arcaicos de la sistematización de Petrie olvidando que él ha sido quien mejor
anticipó con conmutaciones operadas sobre sus láminas dibujadas a mano las mejores
técnicas de seriación de la arqueología y el análisis espectral del álgebra de matrices que
hoy se usan en el análisis avanzado de redes sociales y en la tecnología de Big Data (cf.
Reynoso 2019d: fig. 4.1.1).
Es así, sin embargo, como se presentan las cosas: autores que han sido inspiradores de
las más eficientes heurísticas científicas se manifiestan pedestres cuando les toca afron-
tar búsquedas que se dirían parecidas. Multiplicando perspectivas y ejemplos, la repro-
ducción de las viñetas de Flinders Petrie ha sido complementada aquí por una de las
muchas láminas existentes en torno de los tokapus perteneciente a la afamada colección
de Dumbarton Oaks y por una genuina tabla periódica del sistema de tokapus según
Peter Eeckhout y Nathalie Danis (2004) (figs. 7.5 a 7.7).
La enumeración de Petrie reproduce otros conjuntos tipológicos similares tales como los
motivos del arte rupestre. Vale la pena detenerse en aquel conjunto para apreciar su falta
de sistematización. Cito textualmente: Arabescos, Rosetones, Radiados, Manchas, Pun-
tos, Giros, Skirls (?), Bolas, Cruces, Surcos, Pasos, Geometrías, Laberintos, Ondas, Fes-
tones, Líneas y Puntos celtas, Trenza angular, Meandros, Grecas.
Tenemos aquí un zoológico de formas, cabalmente, que se anticipa una vez más a la
clasificación de Jorge Luis Borges que comenté en la pág. 65. Incluso en el área del arte
rupestre, donde las formas y las organizaciones elementales son recurrentes en el tiempo
y en el espacio, no hay una acabada taxonomía claramente organizada de los elementos
y las formas. Aunque se han hecho algunos avances en materia de articulación tipológi-
ca y jerárquica de las formas, la nomenclatura está alborotada y todavía prevalecen las
listas de lavandería. Los trabajos más abarcativos han sido probablemente la disertación
de doctorado elaborada en 1982 por Karen Nissen [1947-2013] y el análisis reticular so-
bre arte rupestre, transmisión cultural e información mutua de Caridi y Scheinsohn
(2016: 165-171; Scheinsohn y otras 2009; 2015). El primero es un cabal “diccionario”
de elementos de diseño presentes en el arte rupestre que se puede aplicar a otros sopor-
tes físicos y a otras ontologías culturales. El segundo es un riguroso ensayo de aplica-
ción de “motivos” mayormente geométricos que utiliza nomenclaturas descriptivas que
Branko Grünbaum llamaría “convencionales” y no procura ordenar los signos según la
magnitud de sus proximidades y distancias pero por una vez recurre a un razonable
intento de codificación y escoge prescindir de los significados y minimizar la especula-
ción.
El trabajo de ordenamiento de motivos geométricos más elaborado que conozco es, pre-
cisamente, el que emprendieron Inés Caridi y Vivian Scheinsohn (2016) en un ensayo
titulado “Mind the Network: Rock Art, Cultural Transmission, and Mutual Information”
incluido en Cultural Phylogenetics. Concepts and applictions in archaeology, cuarto
volumen de la colección Interdisciplinary Evolution Research editado la mexicana La-

150
rissa Mendoza Staffron, destacada cronista de los empeños evolucionarios en la com-
prensión del arte visual (Mendoza Staffron 2014). El artículo puede que responda una
multitud de preguntas sobre transmisión cultural en arte rupestre patagónico, tema sobre
el que no reclamo competencia y en el que no me corresponde intervenir. En materia
geométrica la indagación podría afinarse considerablemente trabajando sobre dos líneas
algorítmicas que serían (a) el ordenamiento generativo de los motivos, sus leyes de
composición e isometrías y la coordinación con otras nomenclaturas de motivos y patro-
nes como las que se mencionan en otras partes de este libro (von Petzinger, Malot-
ki/Dissanayake, Nissen, etc.) y (b) la ponderación de similitudes y diferencias entre
ellos en base a medidas de proximidad y distancia. Ambas tareas podrían llevarse a cabo
empleando respectivamente técnicas continuas de morphing o transformación discreta
de grafos y tecnologías reticulares conocidas como graph edition que he descripto por-
menorizadamente en mi libro sobre Dilemas de la similitud, la diferencia y la compara-
ción (Reynoso 2019d: cap. §4.3). El tratamiento reticular de los materiales podría ahon-
darse consultando literatura técnica de redes espaciales complejas (Reggiani y Nijkamp
2009; Yang y otr@s 2010) en vez de reposar en textos más genéricos como el de Mark
Granovetter; las agrupaciones de conjuntos en sitios podría haber explotado algunas
herramientas formales diseñadas para ese propósito, las escalas de Guttman en primer
lugar (Guttman 1941: 1944; Carneiro). Estimo que el trabajo está correctamente enca-
minado; sólo falta sistematizar imaginativamente su geometría y escoger las herramien-
tas de grafos y redes adecuadas para dar cumplimiento a la premisa metodológica más
básica en este campo: los objetos geométricos requieren métodos geométricos de mode-
lado.

151
Figura 7.5 – Patrones de Diseños geométricos de la clase de Trenzados Angulares.
Basado en Flinders Petrie (1930: lám. xlvi).
Compárense con el knotwork “celta” de la fig. 5.6 (pág. 102 más arriba).

152
 Figura 7.6 – Tokapu – Materiales de Tocapu.org.
Robert Woods Bliss Collection, Dumbarton Oaks Research Library and Collection
(Washington DC, USA) - Number: B-518.

153
 Figura 7.7 – Tokapu según Peter Eeckhout y Nathalie Danis (2004).
Túnica #11. Museum of Fine Arts, Boston (Stone-Miller 1992: 181).
Los motivos registrados por Guamán Poma son unos 36 en contraste
con unos 230 reconocidos por estos autores en muestras más exhaustivas (cf. Danis 2001).

154
8 – Hitos de la etnogeometría (6): Geometrías recursivas – Revisitando
los Sistemas de Lindenmayer

In philosophizing the Greeks made as much use as

possible of mathematics. The Indians, curiously, fai-
led to do this, curiously because they were good ma-
thematicians. Instead, they made as much use as
possible of grammatical theory and argument.
Daniel H. Ingalls (1954: 4)

A lo largo de los años y desde diferentes perspectivas me he ocupado de una rara geo-
metría recursiva que, cuando se la mira desde cierto ángulo, se revela como la forma de
modelado más inherentemente multicultural y de trayectoria más prolongada que ha
existido a través del registro ecuménico. Me refiero concretamente a los llamados siste-
mas-L o sistemas de [Aristide] Lindenmayer [1925-1989], los cuales fueron en su ori-
gen una contribución insólita al modelado de las formas (geométricas) de las plantas
mediante gramáticas recursivas derivadas de la lingüística chomskyana en general y en
particular de la “jerarquía de la complejidad” que Chomsky presentó al mundo aquel 11
de setiembre de 1956 en el que un puñado de jóvenes talentos (Chomsky, George
Miller, Herbert Simon) decidieron inaugurar en una conferencia histórica en el MIT
nada menos que la ciencia cognitiva y (por el lado de Simon) la Inteligencia Artificial.
El nudo de la cuestión radica en que una misma gramática puede componer no sólo fra-
ses de una lengua (frases de cualesquiera lenguas, de hecho, y hasta textos y poemas)
sino que es capaz de generar también formas representativas de vegetales, lo cual impli-
ca además que un lenguaje recursivo ideado por un botánico como herramienta geo-
métrica para dibujar vegetales (y para el caso cualquier picture language) puede ser
adaptado al diseño de virtualmente cualquier forma compleja bi-, tri- o tetra-dimensio-
nal de la naturaleza o de la cultura, así como de estructuras geométricas que se mani-
fiestan no sólo en el espacio sino también en el tiempo, tales como ritmos, danzas, hete-
rotopías, heterocronías, cronotopos, estructuras ritmanalíticas e incluso músicas del
mundo (cf. Prusinkiewicz, Krithivasan y Vijayanarayana 1989; Reynoso 2019a: cap.
§5.3).47
Este nudo creativo esconde sin embargo una faceta oscura: los etnomatemáticos y los
arquitectos que utilizan herramientas digitales de avanzada saben que pueblos antiguos
de la región tamil, del sudeste asiático y de otros lugares alejados y mal conocidos do-
minaban geometrías de extraordinaria complejidad que por los caminos más indirectos
(pero absolutamente innegables) han impactado y siguen impactando en la computación
contemporánea. Lo que se ignora todavía (más allá de ciertas intuiciones que apuntan

47
Sobre los modelos gramaticales, generativos y transformacionales de la música y sus implicancias
“visuales” y “geométricas” el texto de referencia es A generative Theory of Tonal Music de Fred Lerdahl
y Ray Jackendoff (1983: esp. 13, 36, 39-43, 58-59, 116, 189, 219, 239, 302, 303, 302-307, 338). Sobre las
relaciones entre el arte del kolaṁ y el ritmanálisis de Henri Lefebvre (2004 [1992]) véase Laine (2009;
2013), un texto al cual volveremos hacia el final de este capítulo.

155
para el lado de las geometrías sinestésicas de la música y el ritmo, y más allá también de
los significados rituales y simbólicos que se reportan rutinariamente en las etnografías)
es de qué manera –cognitiva y geométricamente hablando– se conceptualizan, se apren-
den y se enseñan esas prácticas en las culturas, sean éstas ágrafas o informáticas. Algo,
sin embargo, hemos logrado averiguar.
He perdido la cuenta de la cantidad de veces en las que me he ocupado de los sistemas-
L en distintas inflexiones de mi vida académica. La primera vez fue en Complejidad y
Caos: Una exploración antropológica (2015 [2006]), un texto en el que puse el acento
en la naturaleza recursiva y fractal de dichos sistemas; la siguiente vez fue en un paper
distribuido en mis seminarios de posgrado en Colombia, México, Perú y España y titu-
lado Diseño artístico y arquitectónico con gramáticas complejas (2008); en la tercera
oportunidad, en el libro Análisis y Diseño de la Ciudad Compleja: Perspectivas desde
la Antropología Urbana (2010c), desarrollé una de las coberturas más amplias sobre el
tema entre las que hoy se consiguen en lengua castellana. En Árboles y redes: Crítica
del pensamiento rizomático (2013: cap. §2), una cuarta vuelta de tuerca, me concentré
en refutar todos y cada uno de los estereotipos deleuzianos sobre los modelos lingüísti-
cos de Chomsky, demostrando que todas las geometrías imaginables y otras más que
nos cuesta imaginar pueden ser construidas tanto de maneras “rizomáticas” como en ba-
se a algoritmos recursivos, arbolados y gramaticales, poniendo en claro que los modelos
arbóreos no son lo mismo que las “lógicas binarias” y que ni éstas ni aquéllos han sido
urdidos en Occidente ni son criaturas de la modernidad cientificista. Por el otro lado, ni
Occidente ni la Modernidad (recordémoslo una vez más) han sido particularmente des-
collantes en las prácticas más creativas de la geometría compleja.
En el estudio que se está leyendo no me he ocupado ni me ocuparé de los desarrollos
teóricos aplicados al objeto lingüístico o de la adecuación de los instrumentos recursi-
vos para dar cuenta del lenguaje natural aunque sí echaré una mirada sobre un par de
elementos de juicio colaterales pero fundantes. En la década de 1950, Chomsky (1959)
introdujo cuatro tipos de lenguajes formales, clasificados según las formas de produc-
ción permitidas por sus gramáticas. Su taxonomía, que jugó un papel esencial en la
gestación de la ciencia cognitiva y en la clarificación del campo de los lenguajes de pro-
gramación de computadoras, se ha instalado en la historia como la Jerarquía Choms-
kyana de la Complejidad (o Jerarquía de Chomsky-Schützenberger).48 Chomsky no in-
ventó los elementos de la jerarquía, pero sí los articuló muy claramente en un conjunto
48
Tanto en computación como en lingüística suele ignorarse que el desarrollo de los lenguajes formales,
la teoría de autómatas, los programas compiladores y los intérpretes de lenguajes de programación han
dependido sobremanera de las elaboraciones de Chomsky, más allá del carácter polémico que podrían
tener otras ideas del mismo autor en el campo lingüístico, tales como el postulado de la naturaleza innata
de las gramáticas o la afirmacion de que el lenguaje cambia pero no evoluciona. Igual que sucedió en bio-
logía molecular a partir de la importación desde la lingüística del concepto de código genético, el influjo
de una ciencia humana y semiblanda sobre otras más duras y formales ha catalizado un conocimiento de
alta originalidad y fuerte impacto. El mismo patrón de relaciones disciplinares se ha manifestado en otras
oportunidades: por más que el pasaje de la metáfora al modelo sea un valor que aprecio particularmente, a
quien mencione un modelo importante de las ciencias formales del último medio siglo será fácil replicarle
especificando cuál ha sido la metáfora de las humanidades que formuló con anterioridad las preguntas que
lo gestaron, que le es conceptualmente análoga o que permite comprenderlo mejor.

156
sistemático, redefiniendo el contexto y los alcances de la lingüística computacional y de
los modelos gramaticales latu sensu. La teoría matemática de autómatas había sido
creada más bien por Alan Turing [1912-1954], veinte años antes, al analizar formal-
mente el problema de la no-detención [Entscheidungsproblem], al cual no es imperioso
tratar aquí (Turing 1936).
Esta es una de esas ocasiones en las que encarezco leer el original del texto que todos
conocemos como “los tres modelos del lenguaje”, modelos que, como hemos visto,
acaban mutando en los cuatro autómatas de la teoría clásica que devino la base de la
cual se deriva la idea de programar dispositivos tales como computadoras de propósito
general no mediante tuercas, tornillos, cables, circuitos, resortes y engranajes sino me-
diante lenguajes formales, esto es decir: no como incumbencia del cálculo numérico y la
ingeniería, sino como parte del amplio muestrario de problemas que la lingüística se
empeñó en plantear, resolver y probar algorítmicamente.
Como quiera que sea, he procurado compendiar la jerarquía chomskyana en una lista
que ocupa los cuatro párrafos siguientes. En esa lista las letras mayúsculas representan
símbolos no terminales que pueden ser expandidos, las minúsculas son símbolos termi-
nales y las letras griegas son signos arbitrarios que pueden ser terminales o no. Cada
elemento de la jerarquía comprende a los elementos anteriores. La jerarquía está com-
puesta por:
1) Gramáticas regulares o lineales a derecha (Tipo 3). Incluyen sólo reglas de estruc-
tura de frase o de re-escritura de tipo Ab, o AbC. Corresponden a los lenguajes
y conjuntos que pueden ser tratados por autómatas de estado finito. Estos autómatas
no tienen memoria. Reconocen o generan lenguajes regulares. Fueron concebidos a
principios de la década de 1950 en parte por finalidades prácticas (el diseño de cir-
cuitos lógicos secuenciales) y en parte por razones especulativas (modelar la circui-
tería de la actividad neuronal humana). La equivalencia entre los autómatas finitos y
los lenguajes regulares fue establecida por Stephen Kleene (1956). La expresión
“lenguaje regular” se reconoce imprecisa y tiempo atrás se trató de sustituirla por o-
tras (“lenguaje reconocible”, “lenguaje racional”), pero la idea no prosperó. Es co-
mún distinguir entre autómatas finitos deterministas y no deterministas; los primeros
sólo pueden transicionar hacia uno y sólo un estado; los segundos pueden transicio-
nar hacia más de uno. Los de la variedad no determinista no tratan ningún lenguaje
que no sea tratable por los deterministas, pero son susceptibles de “programarse” en
un lenguaje de más alto nivel. Para describir lenguajes regulares se suele emplear
una rigurosa notación algebraica, las expresiones regulares (Hopcroft y otros 2001:
37-123). Lenguajes y expresiones regulares se asemejan a (y pueden ejemplificarse
mediante) los lenguajes de comando de computadora como (por ejemplo) el DOS.
Una forma gráfica de representar las gramáticas regulares es mediante diagramas de
estado o de transición que Chomsky tomó de la teoría matemática de la información
(Chomsky 2002 [1965]: 19, basado en Shannon y Weaver [1949: 15 y ss.]). Cada
celda de un autómata celular es un autómata finito. En Reynoso (2013: 44) docu-
mentamos que en Mil Mesetas Deleuze y Guattari (2006 [1980]: 22) definen el rizo-
ma como una red de autómatas finitos, aunque también demostramos que la defini-
ción es parcialmente aceptable en principio pero a nivel de detalle hace agua por
todas partes.

157
2) Gramáticas independientes de contexto (Tipo 2). Poseen reglas de tipo A, y por
lo tanto no tienen restricción en cuanto a la forma que pueden tomar las reglas de
producción de la derecha. Corresponden a los lenguajes y conjuntos que pueden ser
tratados por autómatas no deterministas de almacén o de pushdown (PDA). La for-
ma de las reglas se conoce como la forma normal de Chomsky o CNF. Estos autó-
matas tienen una memoria limitada y pueden, por ejemplo, llevar a cabo una compa-
ración. Reconocen o generan lenguajes independientes del contexto (IC). En estos
lenguajes las reglas de producción se establecen en función de los símbolos indivi-
duales, sin tener en cuenta cuáles son los símbolos vecinos o el contexto en el que se
encuentra. Las reglas de producción consisten en: (1) una cabeza, que vendría a ser
la variable que se define en cada producción; (2) un símbolo de producción, usual-
mente ‘’; y (3) un cuerpo de cero o más terminales y variables. A la izquierda del
símbolo de producción puede haber solamente una cabeza. Los lenguajes IC poseen
una notación recursiva característica; un ejemplo de ellos es la notación de DTD del
lenguaje XML o las reglas de los sistemas-L de tipo D0L. Los autómatas de alma-
cén que pueden procesar estos lenguajes son una extensión de los autómatas finitos
no deterministas a los cuales se les ha agregado una pila o stack que se puede leer,
“empujar” o manipular solamente desde el tope de la pila, en modo last-in-first-out
[LIFO], lo cual implica que el último en llegar es el primero en salir. También se
puede expresar lo mismo como first-in-last-out [FILO] dependiendo de la operación
en el stack; la cabeza del stack ejecuta de hecho dos clases de operaciones: push
(agregar un símbolo arriba de la pila) y pop (leer y remover el primer símbolo de la
pila). La pila opera como una especie de memoria de tamaño indefinido, pero li-
mitada en cada operación al último símbolo que se trató. Una vez más, hay PDA
deterministas y no deterministas. Las gramáticas correspondientes a los lenguajes IC
se pueden especificar mediante un diagrama arbolado, árbol de derivación o árbol de
barrido [ parse tree].

Figura 8.1 – Autómata/gramática de almacén y lenguaje independiente de contexto.

Corresponde a las reglas de re-escritura o sustitución de tipo O→SN+SV; SN→D+N; SV→V+SN.
Diseñado por el autor con el programa TreeForm.

3) Gramáticas sensibles al contexto (Tipo 1). Pueden tener reglas de forma A,
donde  no es un elemento vacío. Corresponden a los lenguajes y conjuntos que
pueden ser tratados por autómatas ligados linealmente. Poseen una memoria auxiliar
semi-infinita, limitada a la longitud de la cadena de entrada. Reconocen o generan
lenguajes sensibles al contexto. En estos lenguajes una regla de producción se aplica

158
 a un símbolo sólo si el símbolo tiene ciertos símbolos vecinos. Los autómatas liga-
dos linealmente son por definición no deterministas (Linz 2001: 292).
4) Gramáticas irrestrictas (Tipo 0). Son idénticas a las anteriores, excepto por el hecho
que  puede ser nulo. Corresponden a los lenguajes y conjuntos susceptibles de ser
tratados por máquinas de Turing. Éstas poseen memoria irrestricta y pueden efectuar
cualquier computación. Reconocen o generan lenguajes recursivamente enumera-
bles, también llamados parcialmente decidibles por razones más complicadas que lo
que es menester explicar ahora. Aunque a los lingüistas y psicolingüistas les intere-
san más bien los dispositivos de capacidad más limitada, hablar de máquinas de Tu-
ring involucra un asunto mucho más complejo que el que atañe a las otras clases de
autómatas. Concebir esta clase de máquinas implica preguntar qué lenguajes pueden
ser definidos por y para una computadora, lo cual equivale a establecer qué es lo que
las computadoras pueden hacer en absoluto: como se verá en seguida, reconocer las
cadenas que constituyen un lenguaje en tanto tales es una forma de expresar la reso-
lución de problemas; la expresión “resolver un problema” es, por ende, un sustituto
razonable de la descripción de las capacidades de las computadoras (Hopcroft y o-
tros: 307; Levelt 2008: 95).
Del modelo de Noam Chomsky es importante explorar tanto las ideas que le precedie-
ron como las que surgieron después como consecuencia del peso de uno de los autores
más influyentes y citados del siglo XX y de lo que va de este milenio. Lo que le prece-
dió fue una gramática articulada en locaciones exóticas que en Occidente se mantuvo en
un segundo plano hasta que resurgió vigorosamente ya en la segunda década del siglo
XXI con los multitudinarios congresos International Symposia of Sanskrit Computatio-
nal Linguistics dedicados a perspectivas computacionales deivadas de la lingüística
modelada hace 2500 años por el indio Dakṣiputra Pāṇini, cuyos Proceedings han sido
editados por Springer desde 2007 hasta la fecha (Goyal 2019).
Pāṇini [ पाणिणि ] fue, en efecto, el autor de un tratado articulado en formato de sūtra
[सूत्र], una especie de colección de aforismos inenarrablemente compactos que confor-
man un texto que se pensó cinco o seis siglos antes de Cristo y casi veintiseis o vein-
tisiete siglos antes de Chomsky (Pāṇini 1962; cf. Cardona y otr@s 2009). Pāṇini encap-
suló sus aforismos en un libro titulado Aṣṭādhyāyī [“los ocho miembros”], el cual pasa
por ser el texto de lingüística más antiguo que existe aunque su autor, quien quiera que
haya sido, se refiere a lingüistas anteriores que el tiempo se encargó de borrar de la me-
moria científica. Lo que vino después de la jerarquía de Chomsky ha sido, por un lado,
la sistematización de Aristide Lindenmayer y por el otro la epifanía etnogeomética del
matemático tamil Gift Siromoney (cf. pág. 134 más arriba). El nudo de acontecimientos
y relaciones interteoréticas que se estuvo armando en todos estos siglos y en las últimas
décadas es tan complejo y asimétrico que nos veremos en la necesidad de avanzar por
partes.
La referencia inicial de Chomsky a las reglas generativas de Pāṇini se encuentra en sus
Aspectos de la Teoría de la Sintaxis y reza así:
The idea that a language is based on a system of rules determining the interpretation of its
infinitely many sentences is by no means novel. Well over a century ago, it was expressed
with reasonable clarity by Wilhelm von Humboldt in his famous but rarely studied intro-
duction to general linguistics […]. His view that a language "makes infinite use of finite

159
 means" and that its grammar must describe the processes that make this possible is,
furthermore, an outgrowth of a persistent concern within rationalistic philosophy of langua-
ge and mind, with this "creative" aspect of language use […]. What is more, it seems that
even Pāṇini 's grammar can be interpreted as a fragment of such a "generative grammar", in
essentially the contemporary sense of this term (Chomsky 1969 [1965]: v).

Aunque eso es todo lo que escribió al respecto, antes y después de Chomsky Pāṇini e-
jerció una poderosa aunque soterrada influencia en la lingüística científica de práctica-
mente todo el mundo. Ferdinand de Saussure [1857-1913], fundador indiscutido de la
lingüística científica y él mismo destacado sanskritista en su juventud, conocía al de-
dillo la obra de Pāṇini. En su extenso ensayo sobre De l'emploi du génitif absolu en
sanscrit (que fue su tesis de doctorado presentada a la Facultad de Filosofia de la Uni-
versidad de Leipzig) Saussure (1881: 4, 5, 7, 12, 14, 27-28, 58, 60, 78) la cita abierta-
mente como una influencia capital en su marco de referencia. Para quienes son aficio-
nados al despedazamiento de hipótesis conspirativas, a la deconstrucción de fake news y
a las refutaciones de leyendas, sin embargo, hay que decir que recientemente por lo me-
nos un lingüista destacado se atrevió a afirmar sobre evidencia firme que la influencia
de Pāṇini sobre la lingüística en general y sobre Saussure en particular ha sido mons-
truosamente exagerada (Cardona 2000). Lo notable del caso es que Cardona, si le he
entendido bien, asevera que la lingüística pāṇiniana ha ido más lejos, ha procedido más
sistemáticamente y ha calado más hondo que la de sus epígonos. No estoy lejos de
prestar acuerdo a estas ideas.

Figura 8.2 – Kolaṁ de la provincia de Madras según H. Gnana Durai (1929: 78, lám. E)

En lo que hace a Leonard Bloomfield, al padre de la lingüística conductista, éste descri-

bió la obra de Pāṇini como “uno de los grandes monumentos de la inteligencia humana”

160
(Bloomfield 1929: 274; citado por Staal 1965: 72; Rogers 1987). Es manifiesta la in-
fluencia del lingüista indio sobre Language, la obra mayor del conductista Bloomfield
(1933); téngase en cuenta además que Bloomfield escogió un método casi axiomático
para la escritura de ese libro, perteneciente a un género que no es del todo ajeno a la
idea de sūtra. Frits Staal (1965) dedicó un artículo entero a examinar el impacto de las
reglas sensibles al contexto en el tratado de Pāṇini, una forma regular que es central en
las reglas de los sistemas-L y que en el otro lado del mundo se operaba (y se opera to-
davía) en las geometrías prácticas de las mujeres tamiles y se exploraba en las obras
teóricas sánskritas y tamiles un par de milenios antes que los intelectuales y los cienti-
ficos de Occidente comenzáramos a ocuparnos de esas algorítmicas.
La cosa está tan clara que Peter Zilahy Ingerman (1967), especialista técnico de la RCA,
propuso que se reconociera a Pāṇini como el inventor de la forma normal de Backus-
Naur (BNF), a la que propuso llamar en adelante Pāṇini-Backus Form. El BNF, inciden-
talmente, no es sino la notación más rica y precisa que se ha consensuado para la des-
cripción de lenguajes de programación mediante una gramática independiente de con-
texto como la que prevalece en la mayor parte del Aṣṭādhyāyī. Przemysław Prusinkie-
wicz y Jim Hanan (1998: 4, fig. 1.2) describieron la adecuación de cláusulas pāṇinianas
para la especificación de estas reglas en términos de sistemas-L.

Figura 8.2b – Correspondencia entre clases chomskyanas y clases de sistemas-L.

Según Prusinkiewicz y Lindenmayer (2004: 3, fig. 1,2).

La relación última de la lingüística chomskyana contemporánea con algo tan peculiar

como la más antigua lingüística del sánskrito no deja de ser polémica. En esta coyuntura
es de gran interés el reciente artículo del brasilero (radicado en Praga) Leonardo Valver-
de (2015), quien compara la configuración de las reglas de Chomsky con la estructura
de los sūtra de Pāṇini, concluyendo que las mayores similitudes se presentan no tanto en
relación a las ideas vertidas en Aspectos de la Teoría de la Sintaxis sino con referencia a
las categorías desarrolladas en el programa minimalista chomskyano de Principios y
Parámetros. Valverde concluye acertadamente (aunque en un inglés un poco raro) que
What Chomsky calls Principles and Parameters model is exactly what Pāṇini calls Sāmānya
(general) and Viśeṣa (particular) and all his grammar is delineated with them. If Chomsky

161
 had studied the Aṣṭādhyāyī in 1965, maybe he could advance his theory and avoid some
mistakes the theory has (loc. cit.).

Los “errores” chomskyanos están claramente identificados en las referencias que pro-
porciona Valverde y que giran en torno de la idea de que el modelo de Pāṇini es mucho
más que una gramática generativa de reglas de sustitución correspondiente a una lengua
en particular. No encuentro testimonio creíble, por mi parte (y dudo que pueda compro-
barlo algún día), de que Chomsky haya leído verdaderamente el texto de Pāṇini, aunque
para esa fecha ya existía una adecuada traducción del clásico comentario Kāśikāvṛtti de
Jayāditya y Vāmana que algunos consideran “una cuarta gramática” independiente y
que por su entidad como modelo científico por derecho propio he puesto a disposición
del lector en la bibliografía como si fuera la fuente primordial (cf. Pāṇini 1962).
Ahora bien, lo notable del caso (y lo que mejor rima en el contexto de la influencia de
las geometrías étnicas sobre los saberes científicos de última generación que estamos
explorando en este trabajo) es que la afinidad no se limita a la relación entre dos gra-
máticas formales distanciadas en el tiempo, sino a la constatación (establecida por el ta-
lento geométrico de Siromoney) de que en la India del sur mujeres tamiles iletradas se
ponían de acuerdo en ejecutar los pasos de un algoritmo recursivo capaz de trazar las
figuras de un objeto fractal autoafín de altísima complejidad. Para tener sentido y con
arreglo a las hipótesis que vertebran el libro que se está leyendo, la historia completa
debe contemplar no sólo el camino que va de Pāṇini a Chomsky y luego el que va de
Chomsky a Lindenmayer o a Siromoney, sino el que se inicia como una práctica etno-
geométrica inmemorial (el kolaṁ o el algoritmo gráfico puro o templado que vertebre
las prácticas) y desemboca en los modelos computacionales de los dos últimos siglos.
Todo lo demás es episodio, epifenómeno, comentario (v. gr. Selvamony 2006).
A fin de cuentas, los kolaṁ aparecen en la literatura occidental bastante tarde. La pri-
mera referencia que conozco sobre ellos procede de un artículo del ignoto H. Gnana
Durai (1929) quien noventa años atrás los describía así:
On October 19th, 1927, Dr. [Alfred Cort] Haddon read a paper before the Cambridge
Anthropological Club on the late Mr. A. B. Deacon's investigations in Malekula, in which
he referred to and showed examples of the geometrical diagrams which Mr. Deacon had
discovered in that island. 49 This at once recalled to my mind that analogous diagrams are
constructed every day among the Hindus of the Madras Presidency. I have no knowledge
on this subject regarding the other parts of India. I propose on my return to India to
investigate the subject in as great detail as possible and find out the real significance of
these patterns, of which I give a few illustrations.

Very early in the morning Hindu women and girls are busy sweeping the ground in front of
their houses, sprinkling water, or cowdung and water, to lay the dust. Then they proceed to
make patterns over the prepared ground, stooping down as they trace the designs with a
white powder (flour or ground quartz), which they take between the thumb and first finger.

De antigüedad discutida, los kolaṁ [ರಂಗೋಲಿ] de Tamil Nadu se conocen con el

nombre sánskrito de aripana [आरिपिा] en Bihar, como mandana [मााँ डिा] en Rajasthan,

49
Ya revisamos los aportes de Haddon y Deacon más arriba, en la pág. 130.

162
chowkpurana [छोवकपुिािा] en Uttar Pradesh, alpana [আলপনা] en Bengala, muggu o
muggulu [telugu = ముగ్గు] en Andhra Pradesh, poovidal o pookalam [malayalam =
കോലം] en Kerala, rangavalli en Karnataka y rangoli [ರಂಗೋಲಿ] en Gujarat,
Kannada y Maharashtra. Tal como lo percibió Durai, el arte del kolaṁ guarda no pocas
afinidades con la pintura africana en arena (sona) estudiada por Paulus Gerdes en An-
gola y con el nitüs de Vanuatu, los diseños en nudo de los celtas, el mizuhiki [水引] y el
takara-musubi [菱 結び 紋] de Japón, el maedeub [매듭] de Corea, el panchang-jie [ 盤
長] de China, el ulzii-hee de Mongolia, etcétera. Especialistas en grafos eulerianos y
afines los han encontrado análogos al famoso problema del vendedor viajero [TSP]
(Demaine y otros 2007).

Figura 8.3 – Kolaṁ “Las Tobilleras de Kṛṣṇa” dibujado en el estilo redondeado de Madras.50
Según Marcia Ascher (2002: 61).

El propio Siromoney fue un historiador ocasional del kolaṁ. Afirmaba que las fuentes
más antiguas sobre la práctica se remontan a los siglos XVI (Madurai Meenakshiammai
Kuram) y XVII (Thiru Kutraala Kuravanji). Estas referencias literarias incluyen algún
rudimento de preparación del terreno para la construcción de un kolaṁ y (tal como hoy
lo percibimos) muy poco más que eso. Lo que aclaran en materia de geometría propia-
mente dicha es prácticamente cero. En la traducción del primero (que he puesto a dispo-
sición del lector) llama la atención la referencia a una gitana que lee la suerte en las
palmas de las manos presentándola como la autora del diseño. El segundo texto es un
poema de Thirigudarasapa Kavirayar escrito en el siglo XVII.

50
La ciudad que hasta 1996 se llamaba Madras [மெட்ராஸ் = meṭrās] ha recuperado hoy el nombre
de Chennai [சென்னை]. El estado de Madras fue rebautizado como Tamil Nadu [தமிழ் நாடு] en
1969. La lengua dominante en el estado de Tamil Nadu es el tamil, perteneciente al tronco drávida.

163
En otros artículos Siromoney (1978) decía que contrariamente a lo que se cree los ko-
laṁ no son muy antiguos, remontándose como mucho a unos 600 años, una fecha re-
ciente para él; unos pocos de entre los diseños del kolaṁ proceden de templos jainas y
buddhistas. Algunos ejemplares incluyen motivos y yantras de diseños tántricos mucho
más antiguos que eso. La escritora y activista Pupul Jayakar [1915-1997] y más
recientemente Renate Dohmen (2004: 8) sitúan el kolaṁ en continuidad con el arte
rupestre megalítico o con los sellos de las antiguas ciudades de Mohenjo-Daro y Ha-
rappa (Jayakar 1980: 121). El antropólogo inglés John Layard [1891-1974] intuía que
tanto el kolaṁ como los dibujos en arena de los Malekula se originaban en alguna an-
tigua civilización megalítica alguna vez asentada en el oriente o el sud-oriente asiático
(1937: 18). Otros especialistas son más conservadores o no se arriesgan a especificar fe-
chas u orígenes, como el antropólogo Lance Nelson de la SUNY en su disertación doc-
toral (1998).
Las relaciones entre las formulaciones lingüísticas expresadas en sūtra o en expresiones
formales y los sistemas regulares y prácticas del arte y la imaginería han sido estudiadas
en una colección de libros muy especiales que se planificó en el Indira Gandhi National
Centre for the Arts y se fue publicando con el título de Kalātattvakośa: A Lexicon of
Fundamental Concepts of the Indian Arts, una obra compilada por Kapila Vatsyayan y
Bettina Sharada Bäumer (1988: 137; 2003 [1992]: 1, 2, 277; 1996: 8-10; 2002: 71, 182,
247, 352; Baumer 2013). La serie se complementó con otras que se encuentran en curso
de publicación y que se denominan Kalāmūlaśāstra (algo así como “Textos Fundamen-
tales en las Artes”) y Kalāsamālocana. Hay otros estudios que abarcan todo el rango en-
tre las especulaciones y las hipótesis de trabajo en el tratamiento de esa relación (v. gr.
Timalsina 2013; Staal 1965; 1988; Seidenberg 1983; Briggs 1985; Kak 1987; Bhate y
Kak 1993; Filliozat 1995; Bronkhorst 2001) pero todavía no se ha publicado el docu-
mento definitivo, aunque la magnífica disertación de doctorado de Anand Mishra
(2019), acabada de escribir y disponible en línea, está muy cerca de encarnar ese ideal.
El problema que encuentro con la masiva bibliografía del Centro Indira Gandhi, con la
tradición derivada de Pāṇini y con la impresionante serie de Simposios Internacionales
de Lingüística Computacional del Sánskrito mencionados más arriba es que todo este
movimiento se centra en la India hindustánica, brahmánica, logocéntrica, apolínea, dis-
cursiva e indoeuropea del norte del subcontinente antes que en la India karnática, tántri-
ca, sensorial, voluptuosa, geométrica y dravidiana del sur, que es donde se han manifes-
tado las artes y las prácticas del kolaṁ y los estilos afines que hemos estado entre-
viendo.
El momento culminante en el que las ideas de Pāṇini y las de Chomsky se cruzan con
las intuiciones geométricas apenas desarrolladas de la antropología del arte es cuando el
ya mencionado Gift Siromoney descubre que los diseños de kolaṁ y de figuras afines
del sur de la India responden a las expresiones regulares y a las reglas generativas de la
gramática de estructura de frase. Créase o no, Siromoney nunca se refiere a Pāṇini,
como si a él, tamil y sureño, las lingüísticas computacionales del MIT le resultaran más
familiares que las formalizaciones lingüísticas del sánskrito brahmánico septentrional.

164
Insólitamente, Siromoney y su equipo aislaron tres tipos distintos de kolaṁ susceptibles
de engendrarse mediante otros tantos formalismos, a los que llamaron ‘kolaṁ de matriz
finita’, ‘kolaṁ de matriz regular’ y ‘kolaṁ de arreglo regular independiente del contex-
to’ (Siromoney, Siromoney y Krithivasan 1974). Las nomenclaturas le vienen a Siro-
money directamente de la jerarquía de la complejidad de Chomsky que hemos revisado
al comienzo de este capítulo.
Es importante señalar que en el momento en que plasmó su taxonomía Siromoney no
sabía de la existencia de la geometría fractal, ni de los sistemas-L, ni de las etnomate-
máticas. Con el tiempo, Marcia Ascher (2002) escribió un artículo titulado “The Kolaṁ
Tradition: A tradition of figure-drawing in Southern India expresses mathematical ideas
and has attracted the attention of computer science” en el que agradece a Rani Siromo-
ney y a Kamala Krithivasan y cita obras importantes de Gift, ya fallecido, mencionando
también la publicación pionera del mencionado H. Gnana Durai (1929) con la que los
kolaṁ ingresan en la literatura científica, y refiriéndose por último al aporte fundamen-
tal de Lindenmayer y Smith que hicieron posible la visualización de los objetos genera-
dos por los sistemas-L mediante gráficos de tortuga.

Figura 8.4 – Izq.: Kolaṁ de las Tobilleras de Kṛṣṇa.

Der.: Kolaṁ y rangoli diversos de Tamil Nadu con marcadores de puntos pulli.
Diseñado por el autor como sistema-L mediante el programa Lyndyhop.
La semilla es –X—X y la regla de sustitución es XXFX—XFX.

Ha sido también Ascher quien subrayó la especificidad de las modalidades gráficas de

la escuela de Madras en contraste con los abruptos giros de tortuga a que fueron afectos
los botánicos. El grupo de Madras definió así siete movimientos de kolaṁ basados en la
descripción de sus movimientos que hacían las mujeres tamil. Algunos kolaṁ desta-
cados en el repertorio (como el llamado “Las Tobilleras de Kṛṣṇa”) requieren sólo tres
clases de movimientos de kolaṁ:

165
 F: Avanzar mientras se dibuja una linea.
Ra: Avanzar mientras se hace un medio giro a la derecha.
R2: Avanzar mientras se hace un bucle entero a la derecha.

Una frase en un lenguaje que produzca las Tobilleras de Kṛṣṇa al modo de Madras co-
mienza con la cadena R1FR2FR2FR2FR1 a partir de la cual se aplican las siguientes re-
glas de re-escritura: R1R1FR2FR2 y R2R1FR2 FR2 FR2FR1 (fig. 8.3) Esta secuencia
algorítmica se puede contrastar con las reglas de re-escritura del mismo kolaṁ que desa-
rrollé en modo de sistema-L angular laboriosamente, en un trabajo que me insumió una
jornada completa de programación (fig. 8.4, izq.).
A veces los dibujos expuestos en la literatura difieren un poco. Así como hay escuelas
que alientan el desarrollo de métodos de dibujo curvilíneos confrontadas con otras co-
rrientes que se conforman con geometrías rectilíneas, así también hay fuertes discu-
siones en lo que respecta a las diversas tecnologías computacionales en tensión recí-
proca. Motivados por la necesidad de desarrollar métodos sintácticos de reconocimiento
de patrones y generación de formas los especialistas han creado lenguajes de imágenes
generados por gramáticas de vectores [array grammars] o aceptados por autómatas de
vectores o de arreglos [array automaton] utilizando extensiones basadas en esos forma-
lismos para superar ciertas limitaciones encontradas en las gramáticas independientes de
contexto y los correspondientes autómatas de almacén chomskyanos como los que des-
cribimos más arriba (Siromoney, Siromoney y Krithivasan 1974; cf. pág. 158).

Figura 8.5 – Cruces etíopes según Ron Eglash.

Ron no suministra el código en notación de Lindenmayer o en movimientos de tortuga.

Las referencias que procuran describir “el punto de vista del actor” en la literatura de la
escuela de Madras, en cambio, son en extremo ingenuas y sumarias. Si ha habido o no
un proceso de elicitación, entrevistas dialógicas con los actores y, en suma, la clase de
rutinas que se desenvuelven en los escenarios que los antropólogos denominamos tra-
bajo de campo, en la tradición tamil abordada por esta escuela todo ello queda sin docu-
mentar. Lo que más abunda son alusiones de terceras partes que rezan como sigue:

166
 Experiments were conducted by Siromoney to find out how the kolaṁ practitioners store
such complicated patterns in their memory and retrieve them with ease while drawing the
kolaṁ. In the course of the study, it was found that kolaṁ practitioners remember, describe
and draw the designs in terms of "moves" such as "going forward", "taking a right turn",
"taking a u-turn to the right and so on reminiscent of the "interpretations" which are used in
computer graphics as sequences of commands which control a "turtle" (Nagata y Thambu-
raj 2006: 355).

Anil Menon, un autor indio de ficción especulativa con un PhD de la Syracuse Univer-
sity en ciencias de la computación ha expresado estas ideas más poéticamente. Dibujar
un kolaṁ es “pronunciar” una frase en un picture language. Cada kolaṁ es, correspon-
dientemente, una frase en un lenguaje gráfico. El más ilustre artista del kolaṁ de Oc-
cidente ha sido, probablemente, Jackson Pollock, quien reconocía la influencia de la
pintura en arena de los Navajo (Menon 2005). El más egregio gurú informático de
Oriente que se ocupó del kolaṁ sido, seguramente, Gift Siromoney.
El primer problema que encuentro en los relevamientos de Gift Siromoney y de la es-
cuela de Madras que le sucedió (aparte del empecinamiento en seguir usando el topóni-
mo de ‘Madras’ en vez del de ‘Tamil Nadu’ y en estar más pendiente de las palabras de
Chomsky que de la escritura de Pāṇini) es que la descripción de las movidas no contem-
pla el contexto recursivo en el que se aplica la regla, ni el número de recursiones que
debe realizarse, ni el momento en el que el ciclo debe detenerse; el segundo problema,
muy distinto y mucho más grave, es la falta de una instancia de trabajo de campo y de
investigación antropológica en la que se documente el punto de vista del actor. La es-
cuela de Madras ni siquiera se plantea que esta clase de indagaciones debería ser nece-
sariamente multi-, trans- o interdisciplinaria. Los sucesores de Siromoney, como anti-
cipé, llevarían el formalismo al límite, con la consecuencia de que la dimensión práctica
y corporal de las geometrías recursivas ha quedado sin investigar.
Aunque los antropólogos del arte angloparlantes que se ocuparon del arte de la India son
probablemente legión, no ha cuajado, a decir verdad, una literatura científica sobre las
artes del kolaṁ, del rangoli y afines que logre unir todos los cabos sueltos. El diseño
basado en sistemas-L ha merecido un rico tratamiento en el libro clásico de Ron Eglash,
aplicándose al análisis y diseño de peinados africanos y de cruces etíopes, acaso la apli-
cación fractal más convincente de toda la etnogeometría africanista (fig. 8.5). Sobre el
kolaṁ no se dice una palabra. Pero en la literatura centrada en gramáticas recursivas de
picture languages no hay mucho más que lo que ya hemos visto.
En un trabajo de Shogiro Nagata y Robinson Thamburaj (2006: 335-336) que pasó inad-
vertido en su época se indaga la analogía existente entre dibujar un kolaṁ basado en un
principio de navegación egocéntrica y operar con gráficos de tortuga como los que per-
miten articular los dibujos virtuales en el Logo de los sistemas-L. El volumen en el que
se publicó el trabajo se editó en homenaje al 75° aniversario de Gift Siromoney, por en-
tonces profesor emérito del Madras Christian College y contiene artículos de un tono
decididamente místico para nuestros parámetros evaluativos. La elaboración de Nagata
y Thamburaj, sin embargo, orientada a personas con discapacidades visuales, invitan a
considerar una secuencia de movimientos subjetiva o egocéntricamente concebidos

167
como cambio de coordenadas en un espacio de trayectorias táctiles o como una diná-
mica de posiciones cambiantes proyectadas en un tablero reticular en el que se dibujan
arcos y nodos:
Treating each kind of a move as a terminal sign, each Kambi kolaṁ represented a picture
cycle. A Kambi kolaṁ is a closed curve with or without loops represented in the form of
cycle, which is a string, joined at two ends. Each element of the string belongs to the set K
= {F, R(l), R(2), R(3), L(l), L(2), L(3)} where F stands for "move forward one unit", R(l)
represents a "half turn to the right", R(2) a "U-turn to the right," R(3) a "complete loop to
the right" and similarly L(l), L(2), and L(3) for turns to the left. These picture cycle
languages can be viewed and generated in several ways — (i) some of them may be
regarded as cycles in the graph theoretic sense — as a sequence of nodes and arcs, or (ii)
they may be converted into strings and generated by string grammars either Chomskyan or
Lindenmayer type, or (iii) as necklaces of terminal symbols. The terminal symbols may be
of different types — each symbol may have a graphic interpretation or represent simpler
turtle moves or chain code alphabet with coordinates specified or not or "kolaṁ moves"
(Nagata y Thamburaj 2006: 356).

El elemento de juicio que resulta clave en esta concepción es que existen muchas vías
alternativas de representar una misma serie de movimientos de acuerdo con el sistema
de coordenadas al que se otorgue prioridad.
Dos de las aplicaciones más impresionantes de los sistemas-L a la etno- y a la arqueo-
arquitectura, finalmente, son la reconstrucción virtual de los edificios puuc mayas alta-
mente ornamentados localizados en Xkipché, Yucatán (Müller y otros 2006) presentada
en el Séptimo Simposio Internacional de Realidad Virtual, Arqueología y Patrimonio
Cultural y las reconstrucciones de Pompeya desarrolladas por el equipo de CityEngine
en el ETH de Zürich antes que el producto fuera vendido a ESRI y perdido su estatuto
como tecnología alternativa. Han habido otras simulaciones de mayor eco en el público
mediático, tales como el modelo de Nueva York de 2259 armado para la película El
Quinto Elemento de Luc Besson o la escenografía de la ciudad eterna para la miniserie
Rome de la BBC propalada entre 2005 y 2007 (Rome Reborn 2.0, implementada por los
nerds del ETH en poco más que una noche de insomnio) y de la cual mentan las leyen-
das urbanas que quiso salir al cruce y que logró desmentir, insolentemente, la frase que
dice que “Roma no se hizo en un día”. En la actualidad el modelado de arquitecturas
arqueológicas y vernáculas utilizando esta metodología (que yo proponía sin demasiado
eco en tempranas ediciones de Computer Applications in Archaeology y en reuniones
de la Comisión IV de la UISPP) ha sido adoptada por un segmento significativo de la
comunidad arqueológica y –más lucrativamente– por la industria de efectos especiales
de la cinematografía del primer mundo (Reynoso 2008 versus Piccoli 2018a; 2018b).
La contribución más potente a las hipótesis que motivan este libro y la que mejor habla
del férreo vínculo entre las etnogeometrías y la ciencia contemporánea acaso haya sido
un aparentemente modesto artículo de la antropóloga Anna Laine (2013) de la Uni-
versidad de Dalarna en Suecia sobre la relación entre las gramáticas recursivas de los
kolaṁ y el ritmanálisis de Henri Lefebvre (2004 [1992]), una ténica que describí con
cierto detalle en mi libro reciente sobre las geometrías del poder (Reynoso 2019a). Lai-
ne entiende que los patrones del kolaṁ son materializaciones y corporizaciones del rit-

168
mo, concepción que cuadra con mi propia definición de la etnogeometría como práctica
regida por algoritmos culturalmente engranados en el cuerpo antes que codificados en
un modelo axiomático. Partiendo de esa misma concepción Laine ha sido capaz de pe-
netrar, creo yo, en la esencia de las lógicas generativas del kolaṁ, del rangoli y de otras
prácticas de generación de imágenes mediante la más límpida observación participante
y el más intenso compromiso con una perspectiva de género, alcanzando (a pesar de sus
aristas confictivas) una hondura que Alfred Gell y Tim Ingold o que incluso Gift y Rani
Siromoney (a quienes Laine nombra pero no oficializa en su bibliografía) no fueron ca-
paces de alumbrar. Correlato de esa contribución es una galería de imágenes, videos e
intervenciones que Laine ha puesto primorosamente en línea junto con su sustanciosa
disertación de doctorado (Laine 2009). Sobre la escuela de la dinastía Siromoney es-
cribe Anna Laine:
A group of scientists based in Chennai and led by Gift Siromoney, have during the last
three decades used the designs to develop picture languages able to identify certain families
of kolaṁ images (As[c]her 2002: 58). The initial use of formal language theory developed
into a particular matrix grammar. Based on the grammatical rules and mathematical
properties of the tradition, Siromoney’s group has constructed computer software which
mechanically reproduces kolaṁ designs (Narasimhan 2004: 88). Even if the categorisation
of types according to algorithmic counting does not have relevance in daily kolaṁ
performances, people are proud over the interest shown by natural scientists. In a less
praising manner, the computer scientist [Rangaswamy] Narasimhan argues that: “The ko-
laṁ practitioners themselves do not seem to be adept at innovating or even motivated to
innovate new patterns” (Narasimhan 2004: 98) (Laine 2009: 198).

El párrafo merece un par de observaciones. En primer lugar Ragaswamy Narasimhan

[1926-2007], uno los mayores exponentes de la inteligencia artificial en India, se opone
a la idea de que el diseño de kolaṁ aliente la diversidad y la innovación. Laine piensa,
por el contrario, que el aprendizaje de la confección de kolaṁ no es una servil imitación
y que hay algunas mujeres que ponen en tensión los límites, mientras que hay otras que
se conforman a las reglas establecidas.
Learning to make kolams can also be described as a rhythmical mode of becoming a
feminine being. Through the repetitive movements women learn, and come to embody, the
flow which is their morally correct way to interact with the rhythms of seasons and lives.
The difference generated through repetition is both conscious and unconscious in the
practice. Every time a woman repeats the performance, she tries to make the design
different. But the overall daily practice appears similar from last time. New rhythms are
incorporated through the different qualities of the new materials, without causing complete
disruption. However, some kolam makers seek to diversify the established social rhythms,
and have to be cautious of not becoming defined as disruptive (Laine 2009: 331)

En segundo lugar (y aunque la declaración de principios metodológicos por su parte es

mortecina y discreta) es evidente que Laine no considera importante el punto de vista de
los matemáticos y expertos en computación, a quienes considera “científicos de la natu-
raleza” pero presta particular atención a un conjunto de investigadores multidisciplina-
rios que han abordado las prácticas del kolaṁ como realización infográfica o como
práctica de género (Laine 2009: 8-9; Nagarajan 1998; 2007; 2019; Abraham y Chacko
2017).

169
Aun cuando subsisten numerosos problemas abiertos pero no resueltos, tanto los siste-
mas de visualización basados en sistemas de Lindenmayer como las prestaciones de rit-
manálisis constituyen óptimas referencias para cerrar el círculo del impacto de los for-
malismos derivados de la gramática de Pāṇini y de las técnicas recursivas del kolaṁ de
los pueblos tamiles del sur de la India sobre unas cuantas epistemologías analíticas más
productivas de las ciencias sociales y sobre algunas de las tecnologías de diseño arqueo-
geométrico y artístico más innovadoras de este siglo.

170
9 – Hitos de la etnogeometría (7): Etnocomputación en el límite –
Adinkras, fullerenos, igluit & arquitectura vernácula

Las ciencias no tratan de explicar; a duras penas

procuran interpretar. Fundamentalmente, hacen mo-
delos. Por modelo se quiere decir una construcción
matemática que, con el agregado de ciertas interpre-
taciones verbales, describen los fenómenos obser-
vados. La justificación de tal construcción matemá-
tica es sola y precisamente que se espera que fun-
cione, esto es, que describa correctamente fenóme-
nos de un área razonablemente amplia. Además,
debe satisfacer ciertos criterios estéticos – esto es,
en relación con cuánto es lo que describe, debe ser
más bien simple.
John von Neumann (1995 [1955]: 628)

Mathematics provides a means for individuals to

explain and control complex situations of the natu-
ral and of the artificial environment and to commu-
nicate about those situations. On the other hand, ma-
thematics is a system of concepts, algorithms and
rules, embodied in us, in our thinking and doing; we
are subject to this system, it determines parts of our
identity.
Ronald Fischer (1993)

Figura 9.1 – Clasificación de adinkras en física – Basado en Sylvia Naples (2009: 61, 62).

Si usted busca información en la Web (en Wikipedia, pongamos) sobre una clase parti-
cular de glifos llamados ‘grafos adinkra’ los servicios de desambiguación podrían indi-
carle que el término se refiere a dos sistemas conceptuales diferentes. Por un lado están

171
los símbolos adinkra desarrollados por los Ashanti de Ghana y fluctuantemente redescu-
biertos y reolvidados por viajeros, exploradores, antropólogos y turistas desde por lo
menos 1817 (Bowdich 1819 ; 1821: lám. e/38-39 ; Rattray 1969 [1923]; 1927: 264-
266; figs. 9.2, 9.10 y 9.11 más abajo); por el otro se encontrarán los símbolos adinkra
utilizados como forma de representación de algunos de los conceptos más difíciles de
entender en las nuevas teorías avanzadas de la supersimetría –la supergravedad– prerre-
quisitos para comprender la teoría de cuerdas, el intento más poderoso de unificar la
gravedad con la mecánica cuántica a través de una igualmente compleja teoría de la
representación supersimétrica en la segunda década del siglo XXI (Fig. 9.1 y Naples
2009).

Figura 9.2 - Adinkras según Thomas Edward Bowdich [1791-1824] – British Museum, Af1818,1114.23.
Nótese que en esta pieza antigua falta el importante símbolo Sankɔfa. En su lugar se encuentran otros
15, incluyendo Nsoromma (estrellas) y Dono Ntoasuo (tambores dono dobles) al lado de diversas cruces.
Contrástese con panel textil de Tukapu peruano, pág. 145 más arriba.

Tanto en los adinkras folk como en los científicos lo primero que salta a la vista son sen-
dos conjuntos de elementos y de relaciones entre ellos, aplicaciones ambas de la ubicua
teoría de grafos utilizada ahora en funciones tanto representacionales como gramatoló-
gicas, comportándose en ambos casos, visiblemente, como grupos de transformación.
Ahora bien, un grupo no es tanto un conjunto de elementos como un conjunto de “ope-
radores”. La noción de un grupo de esta clase ya se usaba a principios de la década de
1830 en los trabajos de Évariste Galois [1811-1832], el precoz fundador de la teoría de
172
grupos, pero recién en 1840 el matemático británico Arthur Cayley [1821-1895] propor-
cionará una definición útil: un grupo (dice Cayley) se define mediante la ley de compo-
sición de sus miembros, un elemento de juicio que creo haber aclarado e ilustrado antro-
pológicamente en mi añosa crítica del abuso del concepto de grupo de transformación
en el análisis de los mitos propuesto por Claude Lévi-Strauss, crítica a la cual (excep-
tuando a Leopoldo Bartolomé) nadie entendió cuando la propuse pero a la que el tiempo
le ha dado la razón (cf. Reynoso 1990 ).
Aclaremos el punto para que la idea no se siga desgastando: dada la infinidad de los ele-
mentos semánticos básicos y la indeterminación de las relaciones mutuas no hay posibi-
lidad material de aplicar la teoría de grupos al análisis estructural del mito;51 dado el
carácter finito y sistemático de las operaciones sintácticas fundamentales no hay más
que teoría de grupos en la estructuración de las simetrías de la virtual totalidad de las
culturas otras (cf. Horne 2002). Vale la pena en este punto reproducir tres párrafos de
uno de mis primeros artículos de crítica antropológica escrito en 1986:
Para Lévi-Strauss los mitos, las variantes de los mitos, y en rigor toda la mitología que lo
ocupa, conforman lo que en matemática se denomina un "grupo de transformación". Ciertos
conjuntos míticos dentro suyo, además, se ordenan como si se trata de un tipo específico de
grupos llamados "grupos de Klein", incluyendo un tema, el contrario del tema y sus inversa
(1983: 586-587). En esta referencia a la alta matemática y en su apertura hacia términos
tales como "operadores" y "jerarquías", encuentra Lévi-Strauss el fundamento totalizador y
vertebrante de todo su análisis y el pretexto para presentar su estructuralismo como
mediador entre una antropología hasta allí disciplicente y el futuro modo de certidumbres
de la ciencia.

Ninguna de estas metáforas, por desdicha, puede sostenerse en pie, ni aun suponiendo que
las categorías lévi-straussianas cuya destrucción lógica hemos cumplimentado sean lo que
en realidad deberían ser. Veamos, por empezar, como se define, elementalmente, un grupo.
Un grupo puede ser finito o infiito: el sistema de los números enteros constituye el caso
más nítido de los grupos infinitos. Para que un sistema sea grupo, debe definirse un
conjunto de elementos con una operación, de manera tal que al efectuar una operación entre
los elementos, el resultado constituya un elemento del mismo grupo. Toda la matemática de
los grupos exige el mantenimiento de tres reglas. En primer lugar, el conjunto debe
contener un "elemento neutro", de modo tal que al efectuar una operación entre éste y
cualquier otro elemento, el resultado sea igual a dicho elemento. Para el conjunto de los
números enteros y la operación de suma, el elemento neutro es, naturalmente, el cero; para
ese mismo conjunto y la multiplicación, en cambio, el elemento neutro es el [número] "1".
La segunda regIa exige que para cada elemento del conjunto tiene que existir en el conjunto
su inverso respectivo, tal que la operación de un elemento por su inverso y luego la conmu-
tación de ésta sean iguales. Finalmente, la operación establecida debe ser asociativa.

Desde todo punta de vista, los mitos no forman un grupo de transformación, y ello por tres
motivos. En primer lugar, porque la obsesión opositiva de Lévi-Strauss no he previsto la

51
El hecho de que haya “más clases de cosas que cosas, aun cuando las cosas sean infinitas”, involucra un
constreñimiento para cualquier axiomática desde Georg Cantor [1845-1918] en más. Dado un mitema en
el plano sintagmático, entonces, no hay modo de asignarlo unívocamente a una sola clase paradigmática
en solo dominio semántico. El sintagma ‘carne’ no puede ser entonces imputado émicamente al paradig-
ma ‘naturaleza’, ni ‘atuendo’ clasificado automáticamente como ‘cultura’. El mismo Lévi-Strauss (como
lo ha señalado Dan Sperber) ha asignado, en distinta circunstancias, un mismo mitema a una colección de
clases distintas.

173
 existencia de un elemento neutro, ni se puede imaginar uno. En segundo, porque la doble
oposición binaria, al no operar sobre un eje invariable, no restablece indefectiblemente un
elemento igual al originario. Y en tercer lugar (y esto es lo más definitorio) porque los
mitos, en tanto elementos de un grupo, no se constituyen solo mediante sucesivas
oposiciones binarias, sino que también y primordialmente se construyen sobre un eje
sintagmático, como secuencias lineales, mediante una operación no declarada en la
definición del grupo (Reynoso 1986).

Mientras que con anterioridad un grupo finito se entendía como un grupo de permuta-
ciones, Cayley probó que podía entenderse como un conjunto asociado a una operación
binaria que satisface ciertas reglas, prueba a partir de la cual se gestó la teoría de las re-
presentaciones, lo que permite tomar cualquier elemento del álgebra abstracta y mapear-
la sobre una estructura similar más familiar o mejor conocida. Un vistazo a la figura 9.2
complementada con una experiencia de modelado en el Adinka Grapher de Ron Eglash,
en Adinkramat de Gregory Landweber y en nLab Adinkra alcanza para comprender la
análoga composicionalidad de ambos grupos y el poder clarificador de los homorfismos
entre ellos (cf. Carter 2009: 159-192; Landweber 2010; cf. fig. 9.3b más abajo).

Figura 9.3 – Adinkra Nkɔnsɔnkɔnsɔ reflejado y rotado.

Según Nigel Langdon (1989: 178).

Lejos de mí pretender que a los etnogeómetras y a los antropólogos con inclinación cog-
nitiva les resulte sencillo incorporar el concepto de grupos de transformación más allá
de las simetrías que hemos revisado en el capítulo §4 ( pág. 70 y ss). Quien se deje llevar
por las sonoridades didácticas embusteras y transgresoras de los “cuadrados mágicos”,
los “dessins d’enfants” (= dibujos infantiles), las cosmologías multifractales del “queso
suizo empaquetado” o las “curvas de Origami” que orbitan en torno a los conceptos
sígnicos pronto se verá decepcionado. Pese a estos artificios de denominación amigable
y falsa simplicidad, estas álgebras pueden llegar a ser (doy fe de ello) casi impenetrables
para el no iniciado; tal como lo he sufrido y lo sigo experimentando, su curva de apren-
dizaje se encuentra entre las más empinadas de todas las matemáticas (cf. Mureika y
Dyer 2005 versus Marcolli 2017). Lo que sí cabe recuperar de ambos conjuntos de ideas
es el uso de grafos como herramientas relacionales y la captación de importantes ana-
logías entre ambos sistemas de adinkras como primer paso para complementar nuestro
174
entendimiento de los grupos de transformación y para comprender cuan lejos estábamos
de dominar estos conceptos algebraicos cuando Lévi-Strauss (apañado por André Weil,
Jean Petitot y otros bourbakianos que simpatizaban con los matematismos cuasi lacania-
nos del proyecto estructuralista) fingía aplicarlos para la comprensión de la estructura de
los mitos. Los adinkras se han revelado imprescindibles en los niveles más encumbra-
dos y en las inflexiones más críticas de ambas ciencias, pero eso no significa que las
ideas vayan a resultar más transparentes de aquí en más para cualquiera que pase por ahí
llevado por una lectura casual; por el contrario, creo que el entrecruzamiento de ambos
sistemas adinkraicos nos servirá para ponderar el tejido relacional que atraviesa el con-
junto de las tranformaciones estructurales y que hace que todo conjunto de símbolos,
todo “alfabeto”, por facilitador que aparente ser, configure efectivamente un sistema.
Nadie que no haya asimilado las ideas de Ferdinand de Saussure hasta el tuétano puede
aspirar a comprender algo de todo esto.
Sumidos en el olvido los reportes de aventureros y traficantes victorianos y almacena-
dos en las reservas técnicas las piezas de museo, en la antropología, en la etnoeducación
y en la etnogeometría en general hubo un momento en que los adinkras africanos desa-
parecieron de la escena académica y se redescubrieron como objeto de estudio recién un
siglo más tarde. En African fractals, por ejemplo, Ron Eglash (1999) se ocupa por-
menorizadamente de las telas kente pero no trata en absoluto de los adinkras de los A-
kan de Ghana y de los Gyamen de Costa de Marfil excepto en lo que se refiere a las
curvas y espirales logarítmicas en las representaciones simbólicas pre-coloniales que
simbolizaban el crecimiento orgánico (cf. fig. 1.4 más arriba).

Figura 9.3b – Adinkra N=16 con 128 bosones y 128 fermiones.

Dibujado por Gregory Landweber (2010) con Adinkramat.

Cinco años más tarde, en Ethnomathematics and education in Africa, Paulus Gerdes
(2014b) se refiere a los adinkras tangencialmente, llamándolos por su nombre pero en
tres únicas ocasiones, comentando trabajos previos de Daud Sutton (1986: 240), de La-
belle Prusin (1986) y de Nigel Langdon (1989: 178). En este último trabajo Langdon
175
había documentado que la División de Educación de Maestros del Servicio de Educa-
ción de Ghana (Módulo 23) utiliza adinkras bien conocidos (como el Nkɔnsɔnkɔnsɔ)
para ilustrar nociones de simetría y rotación, una intuición que ilumina tanto las opera-
ciones básicas de los isomorfismos de la simetría en la cultura como los usos concep-
tuales de los adinkras en la física. En su referencia circunstancial al trabajo de Prussin
(una autora muy discutida, incidentalmente, por su asertividad y por su caprichosa ges-
tión de una evidencia plagada de sobreentendidos para adeptos) Gerdes solamente
asienta que los motivos de los estampados adinkra, “asociados con el Islām”, se utilizan
tanto en las telas como en la arquitectura (Gerdes 2014b: 196; Prussin 1986: 240; Bour-
dier 2009). En las varias ediciones de Africa counts (1991 [1979]) de Claudia Zaslavs-
ky, D. W. Crowe menciona al pasar a los ‘adinkira’ de los Ashanti equiparándolos a los
bokolanfini o bògòlanfini de los Bamana o Bambara de Mali pero sin agregar mucho
detalle al respecto.52 Es extraño que Ron Eglash (1997b; 1999) se expanda sobre el arte
adivinatorio de los Bamana pero no mencione esa clase de telas, algunos de cuyos ejem-
plares son manifiestamente fractales. Ni Gerdes ni Prussin ni Eglash ni nadie cuyos
trabajos haya leído ha siquiera identificado o descripto los sistemas glíficos islámicos
que estarían en la base de los adinkra africanos o de sus manifestaciones afines.
En antropología y en las ciencias sociales los adinkra recién recibirían tratamiento (es-
pectacularmente, a decir verdad) en el provocativo artículo de William Babbit, Michael
Lachney, Enoch Bulley y Ron Eglash (2015) en el cual, curiosamente, los autores no
toman nota de la existencia de los glifos adinkraicos de la teoría física ni tampoco de los
sistemas o “alfabetos” de símbolos descriptos por los antiguos exploradores europeos y
almacenados en los museos coloniales, en el British Museum más protagónicamente
que en cualquier otro, no todos los cuales califican como adinkras.
Esenciales respecto de los adinkra de la física son los textos de Babbitt, Eglash & al.
(2015), el de Erik Seeman (2010), el de Sylvester James Gates, Marcus T. Grisaro, Mar-
tin Roček y Warren Siegel (2001 [1983]) y los de Doran, Gates y otros (2008; 2018)
junto a por lo menos dos páginas que he editado profusamente en Wikipedia, en la se-
gunda de las cuales hasta los científicos más adustos reconocen sumariamente la prece-
dencia etnográfica de la idea, haciendo reaparecer las mismas formas de representación
que hemos visto en otros estudios a propósito de los mapas cognitivos y los sistemas
geográficos de posicionamiento y navegación que dieron lugar a los modernos GPS y
que aquí revisaremos un minuto antes de las conclusiones (cf. Reynoso 2010 a y pág.
202 más abajo).
Sumando algunas referencias sustanciales de la física de vanguardia que a veces pare-
cerían situarse al borde de una abducción incontrolada –parecida a la que animó mis pa-
ralelismos juveniles entre Buddhismo Tántrico y Psicoanálisis Reichiano (Reynoso
1981)– vale la pena interpelar los isomorfismos emergentes entre los grafos que juegan
un papel tan esencial en la vida cultural de las nombradas sociedades africanas y los

52
Sobre esta tela de ornamentación geométrica que hoy se produce industrialmente véanse los estudios de
Imperato y Shamir (1970), Donne (1973), Rovine (1997), Toerien (2003) y Hilu y Hershey (2005).

176
grafos científicos homónimos sin los cuales las dinámicas implicadas en la teoría de la
supergravedad a duras penas podrían ser objeto de divulgación. Ambos grafismos son
fundamentales por cuanto proporcionan una comprensión de los códigos de información
y del cuadro de sus similitudes, contrastes y grados de libertad que no sería accesible
por medios no visuales. Urge llamar la atención sobre el hecho de que fueron los físicos
de avanzada (y no una gavilla de antropólogos excedidos de imaginación) los primeros
en desvelar los isomorfismos entre unos y otros adinkras. Debe señalarse que S. James
Gates (él mismo afroamericano, como se dice ahora) no ha sido un divulgador enrolado
en teorías extravagantes como la sincronicidad jungiana, el simbolismo iniciático de Re-
né Guénon o la tensegridad de Carlos Castaneda sino que tiene en su haber un nutrido
currículum de excelencia poco inclinado a dejar que el pensamiento se salga de cauce.
Como reza su hoja de vida virtual en la División de Investigación de la Universidad de
Maryland desde donde se accede a su Website personal y a su CV:
S. James Gates is Toll Professor of Physics and Director of the Center for String and Parti-
cle Theory at the University of Maryland in College Park. He serves on President Obama's
Council of Advisors on Science and Technology.

La especialización más reciente de este estricto contemporáneo mío se concentra en los

símbolos adinkra como representaciones razonablemente adecuadas de álgebras super-
simétricas. Aunque Gates procuraba hasta hace poco no verse atrapado en la tentación
especulativa de imaginar isomorfismos ocultos, ha llegado a formular lo siguiente:
La palabra ‘adinkra’ es de etimología Africana occidental, y originariamente se refería a
símbolos visuales creados por el pueblo Akan de Ghana y por los Gyamen de Costa de
Marfil para representar conceptos o aforismos. Sin embargo, los adinkras matemáticos que
estudiamos sólo se vinculan a esos símbolos africanos por su nombre. Aun así, debe reco-
nocerse que, al igual que sus antecesores, los adinkras matemáticos también representan
conceptos que son difíciles de expresar en palabras. Más enigmáticamente, puede que ellos
contengan incluso la intuición de algo más profundo, incluyendo la idea de que nuestro
universo podría ser una simulación de computadora [o un código fundante del campo de la
información], como en los films de Matrix (Gates 2010).

Llama la atención la cantidad de veces en que Gates (2008; 2009; 2010; 2012) establece
las relaciones entre los adinkras etnográfios y los supersimétricos desde los mismos títu-
los de sus ensayos. Al final del día los adinkra permiten transformar las álgebras com-
plejas en una especie de “juego” comparable a los juegos de cuerdas, al cubo de Rubik o
a cualquier otro juego que se le haya podido ocurrir a gente tan lúcida como Ludwig
Wittgenstein.
Antes del 2005 las álgebras supersimétricas por supuesto ya existían, pero las formas de
representar los conceptos, sus relaciones y sus transformaciones recíprocas no habían
cuajado aun en una formulación aceptada, o por lo menos útil a los fines de la comuni-
cación interdisciplinaria. A fines del siglo pasado e incluso a mediados de la primera
década de este siglo, los códigos de representación existentes, en otras palabras, no eran
los que se estaban necesitando. El estado de avance de esta región de la ciencia dejaba
mucho que desear. De este lado de la divisoria, nuestras disciplinas aburrían a las demás
dando por cerrado uno de los problemas capitales sin intentar resolverlo y repitiendo el

177
mantra de que estábamos experimentando nada menos que la crisis de la representación,
un lugar común que se repite como un mantra por poco que haya un vacío en el flujo de
la inspiración pero que nadie de cuarenta años a esta parte ha sabido precisar en qué
consiste y quién tiene la culpa de que suceda (v. gr. Ebert 1986; Noth 2003; Petersen
2014).
La ciencia clásica, cerrada sobre sí misma, no ayudaba demasiado. A principios de este
siglo no había por ejemplo mención de los adinkras etnográficos (ni tampoco de los
físico-teoréticos) en el espléndido Superspace (Gates y otros 2001). Apenas una década
más tarde la situación es otra (v.gr. Gates 2008; 2009; 2012; Mukhopadhay y Roth
2012); de todos modos, el ensayo que se está leyendo (y que estoy escribiendo desde
octubre de 2017) es el primero en toda la etnogeometría en que se hace hincapié en las
comunidades entre ambos sistemas de representación geométrica desde la perspectiva
de las ciencias sociales. Mi idea es que si han sido los científicos duros los que debieron
acercarse a objetos trabajados en las ciencias blandas como única opción a la mano, es
posible que todavía tengamos algo valioso que decir sobre sistemas cognitivos represen-
tacionales construidos como grupos de transformación y sobre objetos de estudio consti-
tutivamente geométricos a los que no hemos concedido todo el esfuerzo que su eluci-
dación merece. Antes había pasado exactamente lo mismo con nuestro concepto de re-
des sociales; tuvo que ser gente de la estirpe del matemático Albert-László Barabási
(2003) la que nos revelara, a la luz de la World Wide Web, que la vieja intuición que
habíamos tenido medio siglo atrás (inseparable de una constelación de otros conceptos
que también habían sido nuestros al principio) 53 había sido una ocurrencia genial.

Figura 9.5 – Izq.: Carbono fullereno C60 – Modelo ejecutado por el autor en Group Explorer 2.2.
Der.: Pelota de sépak takráw de Malasia según Gerdes (2011b: 60).
Leonardo dibujó figuras iguales a las del modelo (cf. R. A. Taylor 1928; Darvas 2007: 379)

53
El efecto de los pequeños mundos o los “seis grados de separación”, el efecto San Mateo, el attachment
preferencial, el efecto de las alas de mariposa y las distribuciones de Pareto, Zipf y Richardson, entre
otros (cf Reynoso 2011a).

178
Todavía está por elaborarse el tratamiento geométrico estricto del llamado alfabeto de
adinkra (figs. 9.10 y 9.11) en tanto sistema de transformaciones y contrastes entre sus
elementos más allá de las resonancias analógicas de su semántica y de sus constreñi-
mientos iconológicos. Imagino (aunque esto no es más que una hipótesis de trabajo dé-
bil y provisoria) que entre los elementos del conjunto median relaciones que maximizan
sus diferencias preservando la simplicidad componencial y la pregnancia y adecuación
mnemónica de las figuras individuales y, sobre todo denotando, connotando o sugirien-
do formas comunes en la percepción de la vida cotidiana y en la conceptualización ani-
dada en (o inherentes a) las prácticas sociales.

Figura 9.6 – Buckminster Fuller enseñando en el peculiar Black Mountain College, Carolina del Norte.
El domo que se muestra en la foto alterna patrones teselados con elementos penta y hexagonales, igual
que los teselados de Kaplan (2002; 2009) o que las cestas de Gerdes (2011b: 60 y ss.).
Basado en Motro (2012: loc.cit.). Euclideanos, terraplanistas y aplanadores (como Mercator y Fiadone)
abstenerse: esta alternancia es sólo posible en superficies o espacios de curvatura positiva.

Un conjunto de raros pensadores evolucionarios y neurocientíficos de Caltech en

California y Kanagawa en Japón con los que he dado hace ya algún tiempo (Mark
Changizi, Qiong Zhang, Hao Ye y Shinsuke Shimojo) ha alentado la aplicación de estas
pautas a la comprensión de alfabetos, repertorios glíficos y gramatológicos y colec-
ciones de diseños de funciones semiológicas equivalentes. La de ell@s es una conjetura
adaptativa que ordena un poco el zoológico de los diseños geométricos posibles y que
(considerando el tiempo que los antropólogos de la vanguardia humanista y pos-hu-
manista han perdido con la autopoiesis, las estructuras disipativas, la genidentidad y la
ecuación de Kurt Lewin, la fórmula canónica del mito, el segmento áureo, la fractalidad
mal entendida, el pensamiento complejo moriniano, las lecturas sensibilizadoras de la
teoría de catástrofes y otros espejismos seudoformales que por suerte están esfumándose

179
del cuadro de las modas contemporáneas) merece investigarse hasta que venga otro
modelo mejor que la suplante, lo cual ocurrirá ineluctablemente, seguramente pronto,
más temprano que tarde (cf. Changizi y Shimojo 2005; Changizi y otros 2006; Reynoso
2010b). El razonamiento fundamental en las exploraciones emprendidas por el equipo
de investigación de Changizi, tal como lo veo, es que el diseño de los elementos que
conforman un sistema gramatológico (sea éste alfabético, silábico o pictográfico) es
incumbencia de una geometría cognitiva que ha avanzado más en la última década que
en todo el siglo precedente pero a la que todavía le falta mucho para ponerse a la altura
de la idea.
En una línea de investigaciones semejante a la de Changizi y sus colegas, la Fundación
Bradshaw está impulsando a la fecha una serie de estudios sistemáticos concentrados en
la transición entre las más antiguas marcas geométricas del llamado arte paleolítico y
los primeros sistemas de escritura que he traído a colación en el capítulo introductorio
(cf. Moqaddam S/f; von Petzinger 2011; cf. pág. 32). Todos están, de hecho, embar-
cados en la búqueda de nuevos alfabetos y de nuevas claves y a veces les tientan los pla-
ceres de la presunción sin riesgos.
No todas las metáforas que desde nuestras disciplinas apuntan a ciencias durísimas co-
mo ésas que estuve revisando en los capítulos precedentes están destinadas a darnos
vergüenza en el mediano y largo plazo. Aun cuando buena parte de la literatura sobre
los adinkras, la tensegridad arquitectónica, los signos pre-gramatológicos o los fullere-
nos se sale frecuentemente de control, no caben dudas de la solidez de los fundamentos
geométricos de la práctica ni de su naturaleza y linaje transparentemente emic. En un
artículo titulado “Adinkra symbols” escribe nadie menos que Ron Eglash:
Uno de los aspectos más interesantes del diseño de Adinkra es cómo los símbolos incorpo-
ran elementos de geometría. Los estudiantes pueden disfrutar aprendiendo cómo pronunciar
las palabras Twi que representan cuatro posibles transformaciones geométricas: adane (ah-
DAWN-eh) significa "imagen invertida" o reflexión; ketowa (KET-wah) y keseye (ke-SEE-
yah) significan "más pequeño" y "más grande" y se relacionan con la dilatación, que puede
ser un cambio de tamaño en cualquier dirección; ntwaho (en-TWA-hoe) es la palabra para
"girar" o rotación; y twe (TWEE) es la palabra para "tirar de un objeto" que se relaciona con
la traslación (Eglash 2014).

Saber que los hablantes de Twi han asimilado la nomenclatura exacta que sirve de base
al análisis de simetrías basado en transformaciones isométricas es una noticia importan-
te, aunque deja a Ron Eglash descolocado en su oposición al enfoque etic que él (equi-
vocadamente) cree proveniente de una cristalografía que siempre dependió en realidad
de insumos multidisciplinarios, sin excluir a los que se originan en ciencias parecidas a
las nuestras (cf. Eglash 2001; 2006: 349 versus Fré 2018: 87-88).
El artículo de Eglash forma parte de un proyecto colectivo titulado Math is a verb y vie-
ne acompañado de una fina pieza de software (el Adinkra Grapher) para modelar grafos
adinkra que admite comparación con los diseñadores científicos de grafos adinkraicos
como nLab (iniciado en febrero de 2017). Eglash había nombrado los adinkra algunos
años antes pero demoró hasta el 2014 para componer una pieza de software, ignorando
(hasta hoy, según creo) que hay otros adinkra aparte de los que ocasionalmente mencio-
180
na la etnografía o la antropología del turismo (cf. Eglash 2010). Lo importante es que el
sistema de adinkras (aunque sus signos superan el máximo de tres trazos por unidad
establecido por Mark Changizi) se comporta como un grupo de tranformación que está
más al borde de constituir una escritura cabal que otros repertorios de símbolos geomé-
tricos conocidos como los glifos de la cultura del Indo en Harappa y Mohenjo Daro, los
signos rupestres de von Petzinger, los cientos de scripts y sistemas de picture writing
indígenas de los Estados Unidos recopilados por Garrick Mallery o la alguna vez famo-
sa “escritura” rongorongo de la Isla de Pascua (cf. Mallery 1888-1889; Mato 1987; Dzo-
bo 1992: 89-94; Willis 1998; Fianu 2007; Danzy 2009; Eglash 2010; 2014; Boateng
2011; 2014; Frimpong, Asinyo y Amankwaah 2013; Rimpsey 2013; Aboagyewaa Ntiri
y Mintah 2016; Adom 2016; Adom, Asante y Kquofi 2016; Kuwornu-Adjaottor,
Appiah y Nartey 2016; Aboagyewaa Ntiri y Kemevor 2018; Owusu 2019; Mobley S/f).
Lejos de ser una herencia intangible ya difunta (y al igual que sucede con el arte Nde-
bele de mostacillas y pintura mural en Sudáfrica), el sistema de adinkras en Ghana está
siempre generando símbolos nuevos para los artefactos de la tecnología y las innovacio-
nes del ambiente construido; los diseñadores de la generación Y han agregado símbolos
para Volkswagen (# 738-739) y para Toyota (#742-743), la televisión, el puente Sen-
chi/Adomi y la Mercedes-Benz (# 740-741) (cf. Hoard 2000). Una vez que se integra al
sistema de adinkras, el símbolo de la Mercedes-Benz, por ejemplo, y que es el mismo
que conocemos todos, pasa a significar más bien ‘poder’ y ‘prestigio’ (cf. numeración
de G. F. Kojo Arthur 1991-2001: s/n°).
Los símbolos adinkra también se han extendido desde la década de 1960 a los cultos
cristianos de Ghana y de otros países (católicos, pentecostales o metodistas) a raíz de
sus incuestionables potenciales comunicativos. Se han documentado docenas de igle-
sias, templos y hasta catedrales africanas que exhiben adinkras en su arquitectura; unos
cuantos símbolos ( Gye Nyame, fihankra, mmusuyide, Nyame biribi wᴐ soro, funtumfu-
nafu, dεnkyεmfunafu)54 han sido incorporados recurrentemente al culto y a la arquitectu-
ra cristiana en Ghana desde hace ya medio siglo (Quarcoo 1968; Niedźwiedź 2012; Os-
som-Bata y Apaah 2018). También están comenzando a estudiarse las simetrías inheren-
tes y los modelos matemáticos característicos de estos sistemas simbólicos. Un artículo
escrito por (aparentemente) Abibitumi Kasa suministra la clasificación de todos los gru-
pos de simetrías rotacionales a los que pertenece el repertorio del libro de A. F. Kojo
Arthur Cloth as Metaphor, un texto particularmente difícil de conseguir que incluye el
detalle de nada menos que 719 simbolos adinkra, muchos de los cuales son variantes o
manifolds de otros, como bien cuadra a los miembros de grupos de transformación (Ar-
thur 1999-2001; Kasa 2010).
Es mi conjetura que si alguno de los científicos hoy involucrados en la supersimetría y
áreas conexas recibiera el Premio Nóbel, en el estado actual de la comunicación digital
la noticia sobre los adinkra etnográficos y el nuevo insight que se ganaría sobre lo que

54
No estaría de más que el lector busque cada uno de los nomencladores con algún navegador de la Web.
Comprobará, seguramente, que hay un universo de referencias adinkraicas allá afuera.

181
Dan Sperber llamaba el simbolismo en general alcanzaría finalmente estado público en
las primeras planas de los diarios del domingo o en los suplementos periodísticos de
divulgación científica. Ya se están avanzando pasos en esta dirección, instalando el te-
ma de los adinkras en física al filo de lo que parece degenerar en una nueva polémica
indecidible, si es que no en una forma nueva de charlatanería. Es notable que esto suce-
da en el lado “duro” de la división entre las ciencias, aunque esto no es más que lo que
cabría esperar.
De unos pocos años a esta parte, en efecto, corre el rumor de que el propio Sylvester
James Gates Jr ha encontrado código de computación de corrección de errores en el se-
no de la teoría de las supercuerdas, como si un universo ahora definitivamente holográ-
fico y virtual obedeciera a un diseño inteligente que incluye sofisticados módulos adap-
tativos de auto-control y auto-organización compleja. 55 No hace falta más que un leve
empujón para que algún antropólogo exaltado añada a este rumor (que Gates mismo no
se ha esforzado en refutar) elementos que alimenten la hipótesis de que a través de su
sistema de adinkras los Ashanti poseían las claves profundas de la teoría del todo con-
temporánea, biología molecular y genómica incluidas.

Figura 9.7 – Construcción iterativa de un iglú según Graham Rowley (1938: 111).
Las piezas son trapezoidales y se van acumulando en forma de espiral ascendente
en giro contrario a las agujas del reloj sacando bloques del interior de la vivienda.

De una manera u otra, cabe recuperar la idea de que los diseños operados por actores
que alguna vez soportaron ser llamados primitivos o salvajes por una antropología que
se creía inteligente inspiraron numerosas ideas de la ciencia y la tecnología occidental;
esto es sin duda preferible a que nos aferremos a la doctrina inversa. Después de todo,
fue muy temprano en su trayectoria de investigación que Paulus Gerdes se decidió a
conectar (a) la geometría de una técnica peculiarmente africana de geometría usada en
el tejido de cestas con orificios pentagonales y hexagonales con (b) la geometría cris-
talizada de la molécula de carbono fullereno C60 y en su forma más abundante en la na-
turaleza, el buckminsterfullereno de 20 hexágonos y 12 pentágonos (Gerdes 1999a: 110-
125; 1999b; 2007: 70-76; fig. 9.5; Ladd 2014: 113). Ésta es precisamente la estructura
de una nueva forma estable del carbono descubierta en Occidente tan tarde como en
1985 por Robert F. Curl, Harold W. Koto y Richard E. Smalley, autores laureados con
el premio Nóbel de Física de 1996 por obra de este descubrimiento (Powell 2015: 31).

55
Hay un tropel de videos (algunos de ellos cabales largometrajes) que abonan esta hipótesis en
https://www.youtube.com/playlist?list=PLJ0S88eyUTlY2ETqJpQfCFPyxC4BF-uba.

182
En su artículo de referencia y en otras publicaciones próximas, los mencionados Curl,
Koto y Smalley observaron que el C60, visible en los espectrómetros de masa, tendría la
estructura molecular de un icosaedro truncado, oficiando como una especie de artefacto
de Kekulé que permitía pensar las ideas así representadas de una manera clara y simple.
El icosaedro es una figura volumétrica que posee 60 simetrías rotacionales. La posibili-
dad de existencia de tales moléculas estructuradas había sido predicha por el químico
computacional japonés Eiji Osawa (1970) en un apreciado artículo sobre superaromati-
cidad que después de casi medio siglo todavía circula entre los conocedores; pero fue-
ron aquellos tres los autores que confirmaron la conjetura y se llevaron el mérito. Antes
del fullereno, las dos únicas moléculas estables y cristalinas de carbono eran el grafito y
el diamante; después de él se han encontrado o sintetizado muchas más, cada cual con
su conjunto de propiedades físicas antes impensadas.
Una vez más, las relaciones entre la simetría de volúmenes, el diseño en cestería de
diversas partes del mundo, la arquitectura de los domos geodésicos y la representación
en química son tan concretas que los paralelismos, isomorfismos, correspondencias y
heurísticas latentes ciertamente producen vértigo. Una vez más fue también Paulus Ger-
des, en un olvidadísimo artículo temprano, quien descubrió una valiosa pauta que co-
necta y quien nos proporcionó las referencias primarias para un conjunto de hallazgos
de los que todavía no he podido tocar el fondo y que ahora paso a referir.
Gerdes destaca, adecuadamente, que el fullereno C60 posee el nombre que lo identifica
por referencia al arquitecto heterodoxo Richard Buckminster Fuller [1895-1983], inven-
tor del nombrado domo geodésico. En una de las muchas anotaciones biográficas sobre
Fuller que escribieran ya sea su hija, la etnógrafa de la danza Allegra Fuller Snyder, o su
yerno, Robert Snyder, se aprecian fotografías en la que no faltan modelos geodésicos
como los que adornan las páginas de los artículos de Gerdes sobre cestería e incluso una
pelota del popular deporte del sépak raga malayo o el sépak takráw del sudeste asiático
similar a la que se muestra más arriba en la figura 9.5. Esta figura pertenece a un tipo
que Buckminster parece haber usado como fuente de inspiración para su domo y para
las pelotas de fútbol que desde entonces se llaman bucky balls (Fuller y Applewhite
1975; Fuller 1981: 13; Edmonson 1987: 233; Di Carlo 2008; Motro 2012: fig. 4; Gerdes
1998; 2015 y figuras 9.5 y 9.6).56
Huelga decir que la pelota usada en el sepak –un deporte hoy masivo e integrado a las
olimpíadas regionales, pan-asiáticas e internacionales– es de una antigüedad considera-
ble aunque hoy por hoy difícil de calcular; según Fuller se remonta a tiempos precolom-
binos, aunque la documentación que aporta es más bien magra. Su origen seguramente
se encuentra en técnicas textiles y de cestería en contextos tribales que quizá no sean tan

56
Los domos geodésicos de Fuller lucen similares a la estructura del C60, lo cual es un poco confuso. Lo
que sucede es que los domos se construyen dividiendo los pentágonos y hexágonos en triángulos y defor-
mándolos un poco moviendo los vértices radialmente para coincidir con la superficie de una esfera. Véase
la definición oficial en las páginas de la R. Buckminster Fuller Collection en la Universidad de Stanford.
Sobre las pelotas que alternan hexágonos y pentágonos recomiendo consultar este notable portal.

183
arcaicos, adánicos y primordiales como Fuller pretende, pero que son muy anteriores a
la actual industria en la cual estos artefactos han ganado reconocimiento mediático.57
De hecho las cestas origámicas de este tipo abundan en culturas dispersas en todas par-
tes del mundo. Con su acostumbrada erudición Gerdes lo documenta así:
The same hexagonal basket-weaving technique has been used in several other regions of
Africa and the world […]. In Madagascar fish traps and transport baskets are made using it.
In Kenya it is used for making cooking plates, and among the Pygmies (Zaire) for carrying
baskets, as well as among various Amerindian peoples in Brazil (Ticuna, Omagua, [Pukó-
bye], etc.), Ecuador (Huarani), and Guyana (Yekuana). The Micmac-Algonkin Indians of
Canada use it for their large eastern snowshoes, as do Eskimos in Alaska. In Asia the use of
the hexagonal basket-weaving technique is well spread, from the Munda in India, the Kha-
Ko in Laos, to Malayasia, Indonesia, China, Japan, and the Philippines.

Artisans all over the world discovered that if they use this open hexagonal weave to produ-
ce a basket, they have to "curve" the faces at the basket's "corners." They found that this
can only be done by reducing the number of strands at the corners, and so they weave
corners with pentagonal holes […]. Figure 4 displays such a pentagonal hole surrounded by
five hexagonal holes. The extreme situation would be a "basket" consisting of pentagonal
holes only. This happens with the Malaysian "sepak raga" ball, which has twelve penta-
gonal holes (Gerdes 2003).

Hay muchas otras referencias en Gerdes (1997: 52-53; 2003: 22-23; 2010) y, natural-
mente, en la rica y atinente bibliografía que él recupera, a la que pocos de nosotros co-
nocíamos y a la que deberíamos darle una segunda oportunidad y consultarla de una
buena vez (cf. Faublée 1946: 28, 38; Grottanelli 1965: 8; Dunsmore 1983; Lane 1986;
Ranjan, Iyer y Pandya 1986; Turnbaugh y Turnbaugh 1986: 17, 19; Somje 1993: 96;
Meurant y Thompson 1995: 162).
En materia de estructura la pelota nombrada antes del último comentario es, incidental-
mente, un fullereno en plenitud. Entre los muchos textos antropológicos que le suminis-
traron ideas Gerdes también menciona uno del antropólogo alemán-colombiano Gerardo
Reichel Dolmatoff (o más exactamente Erasmus Reichel [1912-1994]), un autor que
algunos considerarán tristemente célebre y que volvió a la memoria colectiva hace unos
pocos años cuando en 2012 se reveló su filiación nazi y su militancia en las siniestras
SS (cf. Reynoso 2019b: Ap. §1). El ensayo etnográfico de Reichel es el titulado Bas-
ketry as Metaphor. Arts and Crafts of the Desana Indians of the Northwest Amazon, en

57
Por más que Buckminster Fuller (con su comitiva de hagiógrafos fervientes y detractores hostiles) pa-
rezca un personaje clonado del genoma de sabios como Lanza del Vasto, Gandalf o Rabindranath Tagore,
no hay que llamarse a engaño por las resonancias hippies, yuppies, góticas o new age de ciertas ideas su-
yas o de sus desarrollos en torno de la sinergética. Si vemos que por momentos sus razonamientos le lle-
van a hablar de entidades tales como (digamos) la tensegridad, recordemos que son las suyas (y no las del
antropólogo Carlos Castaneda) las ideas originales y que desde el inicio esas ideas se sustentan en un
cálculo ingenieril y en logros arquitectónicos de primera agua, de intrincados paralelismos con estructuras
presentes en el mundo etnográfico y de profunda influencia en la mejor arquitectura adaptativa del siglo
XXI (Eglash 1999 [ejemplos de triángulo de Sierpiński]; Motro 2003; 2012; Skelton y Oliveira 2009;
Zhang y Ohsaki 2015; Keats 2016). Jay Kappraff y otros en su misma línea consideran que Fuller ha sido
el fundador indiscutido de la Ciencia del Diseño (Loeb 2003; Kappraff en Fenyvesi y Lähdesmäki 2017:
vii). Excluyendo la contribución de Gerdes desde la etnomatemática, no conozco ningún autor encuadra-
do explícitamente en la antropología o la arqueología del arte que se haya ocupado de su obra alguna vez.

184
el cual no he sido capaz de percibir ninguno de los mensajes henchidos de conjeturas
que a veces se esconden entre las líneas de los estudios proclives a un simbolismo casi
oscurantista y sobresaturado de significación esotérica, una inclinación que impregna no
pocos de los escritos de Reichel pero de la que la obra de Gerdes está por completo
exenta (Reichel Dolmatoff 1985: esp. 77).

Figura 9.8 – Triángulo de Sierpiński en una casa de piedra en Mauritania (foto: Institute Fondamental
d’Afrique Noire, Dakar), triángulo de Yang Hui y detalle de la torre Eiffel.
Basado en Ron Eglash (1999: 115) y en dos imágenes del Dominio Público.
Compárese con imágenes de Fabien Venna en este vínculo.

9.5, izq.). Como consecuencia del teorema de Leonhard Euler sobre las relaciones entre
el número de vértices (V ), el número de aristas (A) y el número de caras (C) en un
poliedro convexo [V–A+F = 2], el número total de anillos pentagonales en un fullereno
(incluyendo las trampas para peces litenga de los artesanos Makhuwa de Mozambique)
debe ser siempre 12 (ver Malkevitch 2019).58
Las culturas, por salvajes que se las repute, se atienen a leyes de la forma geométrica de
las que apenas comenzamos a tener conciencia y que hacen tanto al efecto estético como
a la robustez y sostenibilidad física de los artefactos que ellas manejan. Algunas espe-
cies vivientes y unas cuantas de las culturas estudiadas por la etnogeometría contempo-
ránea y referidas en este libro se atienen a leyes vinculadas a la geometría fractal y a la
(bio)mecánica de la tensegridad (o a ambas a la vez) que a primera vista parecen violar
los principios cardinales de la mecánica, tales como la ley de Hooke, la ley del cuadra-
do-cubo de Galileo y la proporción de Poisson que nombro aquí desafiando al lector a

58
Recomiendo leer el artículo de Joe Malkevitch (2019) que hace referencia a éste, uno de mis teoremas
favoritos, conocido como “la fórmula de Euler” y vinculado en muchos sentidos al ulterior teorema de los
cuatro colores.

185
que investigue sus alcances. En un deslumbrante artículo sobre la nueva (bio)mecánica,
Stephen Levin (2006) demuestra espectacularmente que muchos seres vivientes violan
tales leyes de manera flagrante, manifestando capacidades extraordinarias de resiliencia,
auto-organización y sostenibilidad. En el curso de este libro hemos observado una y otra
vez que las culturas, incluso y sobre todo las de tecnología más engañosamente modes-
ta, llevan esa tenacidad mucho más hondo e incomparablemente más lejos. Un capítulo
entero de las ciencias y algoritmos de la complejidad que estoy estudiando y llevando a
la práctica desde hace 30 años (el algoritmo genético y otras metaheurísticas “inspiradas
en la naturaleza”) se sirven característicamente de las propiedades de optimización de
diversos procesos adaptativos naturales y culturales para los más diversos fines, geome-
trías visuales y musicales incluidas (cf. Reynoso 1991: 510-512; 2006; 2008b).
Por eso es que la presencia de los mismos patrones estables hexagonales ha sido regis-
trada en innumerables contextos y existen desde mucho antes de que el genio absoluto
de Euler descubriera por qué tenía que ser así:
Old cultural elements with a hexagonal form are found in geographical regions of the world
situated far from each other. For example, the Huarani (Ecuador), the Yekuana (Guyana),
and the Ticuna and Omagua Indians in northwestern Brazil make big carrying baskets with
hexagonal holes. The Pukóbye Indians in the northeast of Brazil interlace their headbands
hexagonally, just as the Micmac-Algonkin Indians of eastern Canada do with their snow-
shoes. In the northern coastal zones of Mozambique, one weaves hexagonally the fish trap
called lema and the carrying basket litenga. Cooking plates with hexagonal holes are plaited
in Kenya, as are ladles used in boiling fruits among the Desana Indians of the northwest
Amazon (see Somjee 1993: 96; Reichel-Dolmatoff 1985: 77).

In Madagascar, fish traps and transport baskets are woven hexagonally, just as the Mbuti
(Congo) plait their carrying baskets (see Faublée 1946: 28, 38; Meurant and Thompson
1995: 162). Hexagonally plaited baskets are also found among the Kha-ko in Laos (see
photo in Grottanelli 1965: 8), as well as in China, India, Japan, Malaysia, and the Philippi-
nes. On the island of Borneo (Indonesia), one meets hexagonally woven railings; and
among the Munda, in India, a bird trap is interlaced in the same way. Can we, perhaps, dis-
cover in the making of these woven objects one possible germ of the idea of a regular
hexagon? (Gerdes 2003: 23-24).

Igual que le sucedió en otras ocasiones, Gerdes se desmadra un poco cuando inserta una
insinuación etiológica evolucionaria que no estaba haciendo falta. Los Occidentales, de
hecho, dispusimos de la noción de hexágono regular durante dos mil quinientos años sin
que eso haya impactado en nuestras tecnologías para atrapar peces, hervir frutas, diseñar
raquetas o acarrear artefactos. De todas maneras, la inteligencia geométrica de las otras
culturas queda en perfecta evidencia, sin que los gaps lexicográficos o la falta de herra-
mientas formales parezcan haber significado algún detrimento.
No he sido capaz de encontrar muchas referencias equiparables a las suministradas por
Gerdes sobre la cestería precolombina de Argentina y Chile, pero dado que la técnica se
prolonga hasta el sur de Tierra del Fuego seguramente los materiales emergerán en
abundancia por poco que se busque, que es lo que aquí me limito a instar a que se haga.
Sólo planteando la pregunta adecuada (decía, según recuerdo, Hans-Georg Gadamer) se

186
encontrarán en los textos que se lean (o en los datos disponibles allá afuera) las res-
puestas que están haciendo falta.
Lo que está faltando en las elaboraciones científicas en torno de los fullerenos en parti-
cular y de las técnicas de cestería más o menos globulares es una concepción que lleve
las cartulinas con las que ilustraba sus casos Paulus Gerdes o el software ilustrador de
adinkras de Ron Eglash a una realización etnocomputacional más plena, como la que el
lector puede experimentar al jugar con grafos de Cayley y conjuntos algebraicos ya sea
con Jenn3D o con Group Explorer, en el camino a comprender mejor las representacio-
nes geométricas, los modelos y las metáforas, el nexo entre las propiedades, las funcio-
nes, los métodos constructivos, las formas y las dinámicas recursivas en las que las di-
versas geometrías están envueltas.
Otras estructuras geométricas que se encuentran en sociedades sin escritura y sin méto-
dos de cálculo explícitos son igual de sorprendentes. Un iglú, por ejemplo, es un com-
plejo domo teselado construido sin cálculos observables mediante bloques trapezoidales
irregulares que permanece en pie, contra toda probabilidad, porque sus fuerzas internas
están en equilibrio con sus cargas externas por más que la nieve que cae encima llegue a
sumar un peso mayúsculo. Para lograr ese equilibrio la forma del iglú es semi-parabó-
lica (no semi-circular como se cree) porque de ser otro el caso (y de no contar con re-
fuerzos especiales) la estructura colapsaría. Algunos sostienen que se trata más exacta-
mente de una forma catenoide parabólica de revolución con una relación óptima altura-
diámetro. Un profesional de la mecánica que entiende que el iglú es una forma suprema
de ingeniería geométrica lo explica de este modo:
The catenary, from the Latin for chain, is the shape assumed by a chain held only at the
ends. A modern example of a catenary in compression is the St. Louis Arch, Missouri,
USA. The equation for a catenary is derived in textbooks in engineering mechanics, and
may be written y = a(cosh x/a- 1) where y is the height to any point in the surface, x is the
horizontal distance to the same point, and a is a constant. The stresses in an inverted para-
boloid or catenoid are exclusively compressive; the latter has the additional advantage of
zero bending moment everywhere within the shell. Thus as the snow in a catenoid igloo
ages and undergoes compressive creep, the sides should not buckle (Handy 1973: 277).

Dado que los antropólogos y los geómetras de la academia no se han ocupado mucho
del asunto, debieron ser los ingenieros los que documentaran la dificultad del problema
y se asombraran por la rareza, la no-linealidad y el genio práctico manifiesto en su reso-
lución. Si se hubiera escogido otra forma de cúpula (esférica, por ejemplo, o hiperbóli-
ca) el iglú sería algo más inestable; con la opción elegida, por el contrario, se mantiene
sólidamente en pie durante todo el proceso de construcción, descargando toda la carga
en el piso. La mala noticia empero es que el estudioso que mejor lo describió pensara
que los Inuit habían llegado a semejante hazaña ingenieril “por ensayo y error”, que es
más o menos igual que decir que “encontraron” el resultado por un golpe de suerte.59

59
“The Eskimo igloo thus embraces a structural perfection arrived at by trial and error, without benefit
or prejudice from mathematical theory. The design process constitutes an evolutionary optimization for
design of domed masonry structures, matched but hardly surpassed by modern scientific engineering”
(Handy 1973: 280; el subrayado es mío). Entre paréntesis, los igluit no son genéricamente Inuit sino que

187
No cabe duda que unas cuantas de las prácticas geométricas tradicionales (“igualadas
pero no superadas” por la ingeniería científica) merecen una explicación mejor. Acaso
debamos reformular qué queremos decir cuando declaramos que tal o cual pueblo posee
una geometría que agota su potencialidad en una tecnología rudimentaria o que su geo-
metría empírica es un arte que carece del fundamento conceptual explícito requerido pa-
ra llevar un propósito a su realización. Los antropólogos intuimos que esto no es de nin-
guna manera así pero no estamos en capacidad de revertir la idea. Las inclinaciones teó-
ricas que hemos adoptado en las últimas décadas no nos han dejado en posición de en-
señar a quienes trabajan en otras especialidades nada que se refiera de manera produc-
tiva a la gestión del conocimiento en la cultura. La mayor parte del trabajo antropó-
logico sobre cultura material de un siglo para acá se ha evaporado a los efectos prácticos
y simplemente se ignora hasta qué punto hay otros casos comparables al de los iglulik
de los que se podría sacar algún provecho en la práctica ingenieril de todos los días. A
los fines prácticos, tanto las técnicas comparativas como el proyecto mayor de una an-
tropología aplicada han desaparecido del currículum profesional.
En los últimos tiempos ha surgido una iniciativa multidisciplinaria denominada arqui-
tectura vernácula cuyo foro se estableció tan temprano como en 1979 pero que recién
está asomándose a la arqueo- y la etnogeometría sin muchas garantías de que vaya a
perpetuarse; por el momento se está sacando bastante jugo a las tradiciones vernáculas
basada en construcciones en adobe, lo que parece ser el tema convocante. Pero si bien
ya se han acumulado lenta y capilarmente unos cuantos miles de contribuciones en pro-
ceedings de congresos, enciclopedias y atlas que cubren buena parte del mundo todavía
no ha avanzado mucho en el plano geométrico comparativo (Oliver 1997; Blier 2006;
Vellinga 2011; Buchli 2013; Correia, Carlos y Rocha 2013; Weber y Yannas 2013;
Jasper 2016 Halperin y Schwartz 2016; Prista 2017; Ara y Rashid 2017; Cristini y otr@s
2017; Roesler 2017). Fuera del campo de la fractalidad (al que ya henos revisado), la
arquitectura comparativa y la arquitectura vernácula rara vez se desarrollaron en térmi-
nos de geometría.

Figura 9.9 –– Izq.: Foto de László Moholy-Nagy de la Exposición Obmuju, incluyendo

sólo fueron construidos por esquimales del centro de Canadá (al este del Mackenzie) y de la región de
Thule en Groenlandia. La enorme mayoría de los esquimales nunca ha construido ni visto un iglú.

188
 construcciones espaciales de Johansons. –
Der.: SuperBall Tensegrity Robot de la NASA. Basado en Grix (2015).

Excepción a esta regla es el estudio sobre el domo del antropólogo de Princeton Earl
Baldwin-Smith [1888-1956], publicado póstumamente con dos décadas de demora pero
que había sido escrito hacia 1949, el año en que yo nací. Baldwin-Smith, figura pionera
de la antropología de la arquitectura, consideraba que el domo propiamente dicho era
una criatura del diseño formal que apareció muy temprano en la historia pero que re-
quería planificación profesional, codificación notacional, cálculo cuantitativo y trabajo
escrito. Las geometrías precursoras del domo (y en particular las que sustentaban las
técnicas constructivas de las tiendas tradicionales de los pueblos nómades) no fueron
objeto de tratamiento detallado. Escribía Baldwin-Smith:
What is revealing in this derivation is that even in English the idea of a "dome" began as a
house concept, just as in ancient Italy, Syria, India and Islam words for house, tent, or
primitive shelter, such as tegurium, kalubé, vihāra, and kubba, came to designate a dome or
domical structure. It is impossible within the limits of a study of the domical tradition in
Syria and Palestine to trace all the beginnings of domical shapes and domical ideas in the
different countries of antiquity and to note their parallels in the retarded primitive cultures
of Africa, Asia and the Americas. Instead, a series of already carefully investigated
postulates, which can at least be checked against the evidence for the origin of the domical
ideas of Syria, is advanced (Baldwin-Smith 1978: 5-6)

Amén de referirse insistentemente a las “culturas primitivas retardadas” de Africa, Asia

y América y a sus “crudos fetiches” (Op. cit.: vii, 6, 8, 62, 73) el libro de Baldwin fue
elaborado antes que Buckminster Fuller con sus domos geodésicos y sus pelotas com-
puestas por pentágonos y hexágonos ganara presencia (v. gr. Baldwin-Smith 1978).
Estructuras similares a las implicadas en la tensegridad, hoy llamadas sinergéticas o
recíprocas por arquitectos y artistas de las líneas new age de revistas como Leonardo y
Nexus, puntúan el camino atiborrado de isomofismos definiendo pautas que conectan
los hexágonos con figuras tales como las catenarias parabólicas y el triángulo de Sier-
piński. Ésta es una figura omnipresente en la arquitectura y en la ergología africana, a la
cual se reconoce por sus extraordinarias propiedades físicas, ejemplificadas recurrente-
mente señalando la similitud entre la estructura de la torre Eiffel y la el triángulo de re-
ferencia (cf. además Qi y otros 2014). Este triángulo, dicho sea de paso, no es otro que
el triángulo de Yang Hui, conocido por una ilustración de Zhu Shijie [1260-1320] fe-
chado en el año 1303 y bien conocido por Blaise Pascal [1623-1662].
Las propiedades de estas clases de figuras complejas son bien conocidas desde muy
temprano. Nadie menos que Benoît Mandelbrot, el forjador de la geometría fractal, vin-
cula los elementos antedichos con las estructuras de Buckminster Fuller pero incluyen-
do mención a tecnologías varios siglos anteriores, tanto más tenaces cuanto más anti-
guas:
My claim is that (well before Koch, Peano, and Sierpiński), the tower that Gustave Eiffel
built in Paris deliberately incorporates the idea of a fractal curve full of branch points.
However, the A's and the tower are not made up of solid beams, but of colossal trusses. A
truss is a rigid assemblage of interconnected submembers, which one cannot deform with-
out deforming at least one submember. Trusses can be made enormously lighter than cylin-

189
 drical beams of identical strength. And Eiffel knew that trusses whose 'members' are them-
selves subtrusses are even lighter. See the right picture below [figura 9.8, arriba a la dere-
cha]. The fact that the key to strength lies in branch points, popularized by Buckminster
Fuller, was already known to the sophisticated designers of Gothic cathedrals. The farther
we go in applying this principle, the closer we get to a Sierpiński ideal! (Mandelbrot 1982
[1977]: 131-132).

Transcurrido casi medio siglo, se diría que hoy existe un número bastante alto de arqui-
tect@s y diseñador@s que se han habituado a pensar en modelos de biourbanismo y en
sistemas complejos adaptativos inspirados en morfologías de la tensegridad, en geome-
trías fractales y en variantes extremas pero sospechosamente mansas, desempoderadoras
y fáciles de entender de la dinámica no lineal y del caos. No desearía ahondar en este
tópico aquí y ahora pues, en honor a la verdad, algunas de las ideas alentadas en el inte-
rior de estos movimientos distan de persuadime. Incluso las mejores entre ellas comien-
zan a reiterarse, a copiarse mutuamente, a volcarse en favor de epistemologías de bolsi-
llo y a volverse tibias, letárgicas y formulaicas. Muchas de las instancias que en su mo-
mento parecieron las más frescas se están tornando rutinarias (cf. pág. 51 más arriba).
Pero no por eso he de omitir la referencia, pues si estos patrimonios conceptuales po-
seen algún asomo de universalidad tanto derecho tenemos a husmear en sus geometrías
alternativas todavía exploratorias como lo tuvimos ayer a sacar provecho del mundo
más convencional y a la larga dogmático de las axiomáticas derivadas de un Euclides
domesticado que nunca fue tan conservador y tan conceptualmente estrecho como lo
pintan sus propios adeptos.
Como siempre pasa con las ideas revolucionarias, la paternidad de la noción de tense-
gridad estará en discusión hasta el fin de los tiempos. Hoy se acepta casi sin discusión
que en el plano científico el principio de integridad tensional se le ocurrió antes que a
nadie al arquitecto David Georges Emmerich [1925-1996], un poco más tarde a Buck-
minster Fuller y finalmente al escultor Kenneth Snelson [1927-2016]. Emmerich (1967)
fue el primero en presentarlo con el nombre poco glamoroso de systèmes autotendants y
en dependencia del concepto muy francés de morphogenèse en los años de gloria de Re-
né Thom. Emmerich, Fuller y Snelson habían estado experimentando con ideas pare-
cidas en la década de 1950. Algunos años más tarde Fuller puso nombre a la invención
y Snelson construyó las primeras estructuras basadas en ese principio. La postura de es-
te último en las querellas subsiguientes ha sido en extremo beligerante, negando, por e-
jemplo, que la célebre estructura del domo geodésico en la Feria de Montréal de 1967,
la mítica “Biosfera”, fuera auténticamente un diseño de tensegridad. No había suficiente
capacidad ingenieril e informática en esa época, asegura. Aunque se ha conservado al
menos un puntilloso reporte de las discusiones, de las batallas de los egos y de los re-
gistros de patentes anotado por el español Valentín Gómez Jáuregui (1999), fuertemente
sesgado en favor de Snelson, la historia de los orígenes de la idea ha sido muy distinta a
como la cuentan las congregaciones científicas y seudocientíficas en confrontación
mutua. Por más que Snelson lo haya negado hasta el día de su muerte y que Gómez Jáu-
regui lo respalde, entiendo que ella ha sido más bien como se narra en el siguiente pá-
rrafo conclusivo.

190
Este capítulo estaría incompleto si no hiciéramos referencia a la obra mayormente des-
conocida del constructivista lituano Kārlis Johansons [1890-1929], alias Karl Ioganson,
miembro de la agrupación artística “Flor Verde” [Zaļā puķe] e inventor hacia 1921 de
las construcciones autotensiles que preceden por más de tres décadas a las obras inspira-
das en el movimiento de la tensegridad de Fuller, Snelson y Emmerich (Emmerich
1995; Gough 1998; Motro 2003: 7 y ss.; da Sousa Cruz 2013). No pocas de las obras del
primer período de Johansons son reminicentes de (y contemporáneas a) las pinturas
fractales de František Kupka que examinamos en el primer capítulo (fig. 1.1 y 1.6). Las
estructuras tensoriales de Johansons, por su parte, han inspirado la construcción del pu-
blicitado Superball Tensegrity Robot de la NASA, un aparato explorador con sorpren-
dente resistencia al impacto, locomoción adaptativa, integridad resiliente y amplia capa-
cidad exploratoria en terrenos accidentados (fig. 9.9, derecha). La sección izquierda de
esa figura muestra una foto tomada por László Moholy-Nagy [1895-1946] en la Expo-
sición del Colectivo Obmuju en Moscú en 1921 en la que Johansons y otros artistas
exhibieron obras e instalaciones constructivistas bastante antes que el género de la ins-
talación ganara reconocimiento.60 Moholy-Nagy fue un personaje instrumental en la
transición entre el constructivismo ruso y la prestigiosa escuela Bauhaus. La fotografía
que él tomó es uno de los pocos testimonios que quedan de las obras artísticas de
Johansons, un siglo anteriores a los artefactos tecnológicos que ellas anticipan (Moholy-
Nagy 1968 [1929]: 132). Como ha sido el caso con otras geometrías exploradas en este
libro, en un número crecido de inflexiones prácticas el arte de los pueblos y las
heterodoxias estéticas siempre han anticipado (y en ocasiones han inspirado explícita-
mente) los logros más destacados de la vanguardia estética y de la innovación científica.

60
Sobre Obmuju (“Sociedad de Jóvenes Artistas”) el mejor material es el artículo de Aleksandra Shats-
kikh, “A Brief History of Obmokhu”, en The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-
1932 (Guggenheim Museum 1992: 257-265). Algunas obras mostradas en la foto de Moholy-Nagy fueron
reconstruidas por el neo-constructivista Vycheslav Koleichuk [1941-2018] para la exhibición Great
Utopia de 1992-93 en el Guggenheim de Nueva York.

191
 Figura 9.10 – Alfabeto de Adinkra (I):

Figura 9.11 – Alfabeto de Adinkra (II).

Compárese con la lista siguiente de los 230 cristales simétricos.
Cada uno de los 230 elementos canónicos del catálogo de Adinkra
posee un homólogo en la lista del grupo de transformación.

192
 Figura 9.11b – Lista de la estructura del grupo de los 230 cristales.
Ver original en este vínculo– Dibujado con VESTA.
Compárese con los 230 diseños canónicos de tokapu de las figuras 7.4, 7.6 y 7.7.

193
 Figura 9.10 - Templo de Surya en Modhera, 1026-1027 dC.
Estilo Maru-Gurhara - Construido por Bhindev I, atacado por Mahmud de Ghazna.
Ubicado en Modhera, Gujarat, India. Véase galería en este vínculo.

®
Figura 9.11 – Mandelbox fractal – Generado en Ultrafractal

194
Figura 9.12 – The Mandelbox Temple – Disponible en http://digitalfreepen.com/mandelbox370/

195
10 – Tareas pendientes en etno- y arqueogeometría: A modo de
conclusión

Confrontation:
You are mathematics educators, are you not? So let
us see if you are good at mathematics.
– Do you know how to construct a circle given its
circumference? – Do you know how to construct
angles that measure 90°, 60° or 45°, using only the
strips of paper I have distributed to you? – What is
the minimum number of strips of paper you need in
order to be able to plait a broader strip? – Can you
fold an equilateral triangle out of a square of paper?
– Do you know how to construct a regular hexagon
out of paper strips?
I gave you five minutes. Who solved all the pro-
blems? Nobody? How is that possible? Who solved
four problems? Nobody? Three of them? You
failed? Do you not have the necessary mathematical
abilities? No, that is not the reason; you need more
time, don't you? But you are mathematicians, are
you not?
You need more time to analyze these non-standard
problems. All right. But let me say to you that many
of our (illiterate) mozambican artisans know how to
solve these problems - (obviously "formulated" in
another way).
Paulus Gerdes (1986: 10)

Sucede con frecuencia que el hábito académico de circunscribir el conocimiento geo-

métrico al espacio del conocimiento puramente teórico, discursivo, formal o axiomático
impide a los especialistas de las ciencias empíricas conocer en profundidad el objeto
material que tienen entre manos, obstaculiza el acceso a los procesos inherentes a las
prácticas y a los modelos mentales o esquemas culturales que las impulsan y restringe el
armado de herramientas pedagógicas aptas para enseñar a terceras partes lo que los
actores de las culturas otras conocen sobre las formas posibles de hacer las cosas en ma-
teria de geometría. Esto sucede tanto en el plano de la construcción geométrica como en
el uso de los objetos geométricos como instrumentos culturales de cognición pública y
situada que permiten operar sobre factores, fenómenos, estructuras, memorias, agencias,
actos y universos de sentido que no se circunscriben necesariamente a la esfera de la
geometría y que van más allá del significado y de la función simbólica que cada uno de
tales objetos se supone que posee.
En este terreno, el epígrafe de Paulus Gerdes reproducido en el encabezamiento de este
capítulo conclusivo corona el torbellino de las dialécticas entre la teoría y la práctica,
lógicas o dialógicas que acaso constituyan la razón de ser de una posible antropología
etno- o arqueo-geométrica que (como en toda ciencia humana) demasiado a menudo ha
cedido a la tentación de utilizar lo que se cree saber sobre espacios culturales especí-
ficos (la cueva de Altamira o la Grecia de Euclides, por ejemplo) como vía regia para

196
llegar a lo que supuestamente pensamos todos los humanos, no sin antes enajenar a o-
tros del fruto de su trabajo para engrosar de manera unilateral, descontextualizadamente
y por la fuerza un “patrimonio de la humanidad” cada vez más mixtificado, vacío e
hipócrita.
De más está decir que las prácticas de diseño han planteado una ingente cantidad de
problemas epistemológicos frente a los cuales la antropología del arte, la etno- y la
arqueogeometría aportaron apenas unas pocas soluciones capaces de soportar la prueba
del tiempo. Cuando en El pensamiento salvaje Claude Lévi-Strauss (1964 [1962]) pos-
tuló la idea de la lógica de lo concreto no consideró esa lógica como el aparato percep-
tual, corporal y heurístico subyacente a una manifestación práctica, sino como una
forma de pensar propia de una razón alternativa que implicaba la sustitución de la
aborrecible concepción de Lucien Lévy-Bruhl por una mirada construida sobre funda-
mentos más sanos, sí, pero sumamente difusa, basada en artefactos displicentemente
definidos y durísima de probar en el sentido lógico, argumentativo y geométrico de la
palabra. 61
Excepto gente como yo en sus raptos de nostalgia por el cientificismo softcore de los
60s, nadie llora hoy al estructuralismo en antropología del arte o a sus teorías epigonales
en arqueogeometría. Éstas por cierto todavía se mantienen vivas y motivadas aunque se
expresan en formatos cada vez más híbridos, adoptando expresiones cada vez más pro-
clives a retroceder frente al menor apremio y a negociar con formulaciones teóricas e
ideológicas hasta hace poco inadmisibles. No hay que hacerse ilusiones entonces: el
precipitoso agotamiento del núcleo duro de aquel (penúltimo) proyecto científico (el es-
tructuralismo) se ha debido más a sus propias cortedades, a las veleidades protagónicas
de sus gestores, a la floja comprensión de las herramientas duras y al surgimiento de
metodologías operativas no lineales y recursivas sin casi marca teórica que a la obra de
un pos-estructuralismo de la rive-gauche o del quartier conservador capaz de plantear
una alternativa empoderadora que valiese la pena.
Así estamos, pues. Por las limitaciones y blanduras que traje a colación en el curso de
este libro y por las pretensiones de universalidad salidas de quicio del estructuralismo es
que, sintomáticamente, percibimos ahora que los autores que participaron de ese aba-
nico de metodologías (incluyendo próceres como André Leroi-Gourhan, Merlin Donald
y tantos otros) aportaron un caudal de ideas que fueron enriquecedoras en su momento
pero que a la hora de las definiciones no lograron siquiera responder a las preguntas
fundamentales que ellos mismos formulaban, dejando a nuestras disciplinas y especiali-

61
Sobre la belleza, la dimensión estética, el sentido de descubrimiento, las epifanías, las retóricas, las tác-
ticas, las estrategias, las políticas y los efectos de eureka de la prueba matemática y geométrica a través
de las llamadas altas culturas de Oriente y Occidente véase Fetison (1978); Dragalin (1988); de Villiers
(1997); Benson (1999); Polster (2004); Hersh (2006); Raju (2007); Gold y Simons (2008); Havil (2010);
Chemla (2012) y Alexander (2019b). Aunque muchas de sus manifestaciones hayan sido difíciles de
entender para los profanos de otras disciplinas (y aunque en la práctica etno- y arqueogeométrica no
exista nada que se le asemeje), la prueba geométrica y matemática es, a mi entender, uno de los aspectos
más ricos y creativos de las ciencias formales precisamente por su carácter escético y disolvente. Frente a
estos desarrollos sorprende que sean las ciencias sociales en general y la antropología en particular las
que se precian de autocríticas y reflexivas.

197
zaciones el lastre de una infinidad de cabos sueltos y de una hipoteca conceptual que
todavía nos cuesta saldar.
En el presente libro, por contraste, intenté redefinir parte de esa lógica disyuntiva como
una pragmática del saber hacer, como una práctica sustentada en un logos necesaria-
mente tácito, silente, atomizado y polimorfo que admite ser explorado desde diversas
perspectivas (estéticas, cognitivas y materialistas inclusive) y que debería tolerar tam-
bién que deje unos cuantos aspectos en las sombras o que su plena elucidación quede a
veces en suspenso, dependiendo de las condiciones de cada caso y atendiendo al prin-
cipio del no free lunch theorem (Wolpert y Macready 1997) que nos ha ayudado a pres-
cindir de los dogmas del día en todas las disciplinas en las que muchos de nosotros he-
mos necesitado trabajar.
A fin de cuentas ( y tal como le sucedió a Alan Turing con el Entscheidungsproblem)
demostrar que un problema inverso es indecidible, intratable o imposible de resolver en
tiempo polinómico es una bella y necesaria experiencia de demostración, mil veces pre-
ferible a una resolución ilusoria como las que estuvimos practicando todo el tiempo en
ciencias que se reconocen débiles de cara a la galería, pero que en el fondo actúan como
si las amparara una dureza mayor a la que en efecto poseen. Pido disculpas de antemano
por un razonamiento doblemente incrustado y recursivo que parece salido del manual de
estilo de Pierre Bourdieu, pero lo cierto es que no me parece razonable que las ciencias
formales se reconozcan plagadas de dilemas de intratabilidad, inconsistencia e incom-
pletitud y necesitadas de una multitud innumerable de métodos de prueba mientras las
sucesivas corrientes teóricas de nuestras ciencias del espíritu (operando en la burbuja de
una epistemología infalible a fuerza de haberse aclimatado a la no-sistematicidad del
objeto y a la blandura de un método no metódico que se cree privilegio de unas humani-
dades separadas de la ciencia en general) se comportan como si fueran aproblemáticas
y/o susceptibles de resolverse gratuitamente y de manera instantánea, cualquiera sea la
magnitud y la dificultad del problema que corresponda afrontar y la adecuación de las
herramientas de las que se dispone.
Quisiera creer que en el siglo XXI se ha tornado un poco más difícil sostener semejante
género de ideas. Ahora que la información está realmente en la punta de los dedos los
disimulos, las gratuidades, las piruetas retóricas y los abracadabras sofísticos no siempre
quedan impunes: como alguna vez ironizó un Lévi-Strauss circunstancialmente lumi-
noso a propósito de un psicoanálisis que unos cuantos petendían que fuera la clave de
todas las cosas, “una dialéctica que gana a todo trance siempre encuentra el modo de lle-
gar a la significancia” (1995 [1955]: 130).
Más importante que todo esto es que, al cabo de una inspección como la que aquí se ha
desarrollado, la lógica profundamente algorítmica del saber hacer se revela semejante a
la lógica del homomorfismo que obligó a que los modelos proposicionales más tortuo-
sos y las nociones más abstractas de las teorías más hiperdifíciles elaboradas por la es-
pecie humana en Occidente tuvieran que reformularse no ya en base a una escritura
simbólica axiomática (que en trámites como éstos siempre revela sus cortapisas, sus
sesgos y su insondable dificultad) sino también en términos del entramado visual, cor-

198
poral y material que científicos de las más variadas confesiones entrevieron (en un arre-
bato de ejemplar abducción batesoniana) en los modos de simbolización alternativos de
los adinkras de las culturas Ashanti de Ghana y de los tokapu y khipus de Perú; en las
pelotas indestructibles de los juegos malayos; en los dispositivos reticulares de pesca de
Mozambique; en los grafos heurísticos “eulerianos” de los Chowke, los Sona, los Bora
y los isleños de Malekula; en los triángulos de Sierpiński del sur del Sahara; en las
series de Fibonacci de las más diversas geometrías del ritmo y de las más enrevesadas
simetrías teselares; en las cestas globulares geodésicas de la América precolombina; en
la tensegridad de las tiendas de casi todos los pueblos nómades del viejo mundo; en los
nudos topológicos de los celtas; en las máscaras cuasi-simétricas de los fueguinos; en la
geometría aerodinámica perfecta de los boomerangs, de los arpones y de las puntas de
proyectil; en las curvaturas y catenarias de los igluit de Thule y del Mackenzie; en los
tejidos, tatuajes, esculturas y peinados fractales de África; en la fractalidad tridimen-
sional de la arquitectura del período gótico, del Islām y de los templos jainas e hindúes
de Monte Abu, Modhera y Khajuraho; en las tecnologías de sistemas geográficos de po-
sicionamiento (GPS), spatial network approach (SNA) y graph-based navigation (G-
BN) anticipadas por las geometrías de los sistemas de navegación de las culturas de
Oceanía que revisaremos en breve; en la cadena de innovaciones que ha ido sin esla-
bones perdidos desde los tejidos neolíticos hasta las tarjetas perforadas de Jacquard y la
clave histórica de la computación científica; en las simetrías minimalistas de trazos en
los huevos de avestruz de Diepkloof que anticipan la lógicas constructivas y las propie-
dades mnemónicas de los sistemas de escrituras entrevistos por Mark Changizi; en las
reglas recursivas de Pāṇini que impactan en el modelado de arquitecturas vernáculas del
programa CityEngine y de otros modelos de diseño virtual en estado de arte; en las 17
isometrías del plano embaldosadas en la Alhambra 800 años antes de los rayos X, de la
teoría cristalográfica de grupos y de la nanotecnología; en los patrones complejos de los
embaldosados y empaquetados que darían fundamento y marcarían en camino de técni-
cas espaciales de usos múltiples como los diagramas de Voronoi, los triángulos de De-
launay y los polígonos de Thiessen;62 en los cuasicristales aperiódicos de los muqarnas
de Irán, Uzbekistán y Turquía;en la arquitectura pos-fulleriana y cripto-fractal de Fabien
Vienne; o en la mayor complejidad atribuida ahora a los exogramas geométricos por en-
cima de las representaciones figurativas y en las prácticas recursivas del kolaṁ de la In-
dia drávida y aborigen que materializan formas de pensar, codificar y ejecutar que se sa-
ben comparables (como lo piensan pensadores de punta en las ciencias duras) a las que
son inherentes a las arquitecturas de representación de un fragmento crítico de la física

62
En mi libro en desarrollo sobre dilemas de la similitud, la diferencia y la comparación he desarrollado
algunos puntos referidos a la geometrización del espacio. Allí expreso que “[e]n este renglón son ejem-
plares los estudios de Geoffrey Edwards antes en la Université Laval, Sainte Foi, Canadá, y más tarde en
el CIRRIS comenzando por “The Voronoï Models and cultural space: Applications to the social sciences
and humanities”, presentado en la edición de 1993 de las conferencias COSIT (hoy por su 15ª serie),
donde se encuentran carradas de documentos de tesitura parecida que los antropólogos se han obstinado
en desconocer pero que es provechoso examinar. No menos importantes son otros trabajos de Edwards
como “A Voronoï based pivot representation of spatial concepts and its application to route descriptions
expressed in natural language” y “Towards the simulation of spatial mental images using the Voronoï
model” (cf. Reynoso 2019d: cap. §7).

199
teórica, la lingüística computacional y la programación extrema (cf. Okabe y otros 2000
[1992]; Faux y Gates 2005; Gates 2008; 2009; 2010; 2012; Doran y otros 2008; 2018).
No cabe asegurar que el catálogo politético precedente comprenda la mayor parte o la
porción más importante de la ciencia que nos involucra; es indudable, sin embargo, que
los elementos originados en la etnogeometría cubren e impregnan una buena proporción
de ella, incluyendo uno de los fragmentos mayores y más esenciales que la antropología
haya tenido entre manos junto con el que representan las redes sociales, concepto que
también se origina en la vertiente sociocultural de las ciencias.
A nuestros efectos, basta enumerar sólo ésas entre otras tantas manifestaciones cuyas
correlaciones y consecuencias en las ciencias duras propios y extraños juzgaron alguna
vez fantasiosas, imposibles o indigestadas de indigenismo militante o de voluntarismo
esotérico, y a las que solamente cabía oponer una misma clase de resistencia preventiva
salpicada de un rico repertorio de fraudes, malentendidos y escamoteos (no siempre etic
o positivistas)63 e impregnada de un estilo uniforme de suspicacia, apatía y sarcasmo
(no siempre en manos de la anticiencia o la derecha política).64 Ante tantas abundancias
conceptuales como las que hemos revisado en los capítulos precedentes no podemos se-
guir sosteniendo, entonces (como nos impulsan a hacer no pocos hermeneutas, posmo-
dernos, perspectivistas, decolonialistas y deleuzianos), que para asomarnos a la compre-
sión de los otros –a los cuales se quiere imaginar simples, ágrafos, prelógicos, deficita-
rios y emocionales– se requiere que renunciemos a la analiticidad y a la precisión con-
ceptual que sólo son laboriosamente posibles ante objetos sistemáticos y que aprenda-
mos, encima, a pensar más pequeño, más lento, más borroso y más débil.
No podemos seguir aceptando tampoco que en uno de los manifiestos más vigorosos de
lo que fue el movimiento interpretativo del siglo pasado se nos haya dicho que no sólo
no hemos podido imaginar ninguna solución a ningún problema sustantivo de la cultura
sino que todavía no sabemos –y que quizá no lleguemos a saber nunca– cómo es que los
símbolos simbolizan, sea porque no hemos sabido determinar cuál es el orden que los
rige o porque uno de los personajes que detentaron el mayor poder académico haya de-
cretado irresponsablemente, intoxicado de poder y de recursos financieros y sin sopesar
la fuerza de su influencia, que toda generalización es banal, que no hay ningún orden
allí afuera que valga la pena reportar y que lo que estuvimos haciendo todo el tiempo
nunca podrá ser ciencia en el sentido pleno de la palabra (Geertz 1973: 208).65

63
Canciones tejidas, geometrías sagradas, artes figurativas y capacidades simbólicas nacidas en la prehis-
toria europea y llevadas de allí al mundo, fractales holográficos, adinkras atlantes, icosaedros neolíticos...
64
Recordemos, por si hace falta, a John Bohannon y a su lata de gusanos, o a Linus Pauling y a sus cuasi-
científicos, a Branko Grünbaum y el nuevo traje del Emperador, a Christopher Hallpike y a su pobre valo-
ración de las cartografías ágrafas pre-conceptuales, a C. Loring Brace y su “ciencia pop” de los exogra-
mas geométricos de Merlin Donald, a los editores de la revista Science descalificando las teselaciones a-
periódicas en la cultura, a los que se han empeñado en afirmar en tiempos antiguos y (pos)modernos la
arianidad casi vikinga de los pueblos de Oceanía y a Richard Handy y las catenarias parabólicas Inuit a
las que este divulgador reconocía como tales pero conjeturaba encontradas por miserable casualidad.
65
Como escribía un Clifford Geertz crepuscular en Available light (2000: 135): “If you want a good rule-
of-thumb generalization from anthropology, I would suggest the following: Any sentence that begins «All
societies have . . .» is either baseless or banal”.

200
Si alguna postura ha caído por tierra a raíz de lo que hemos entrevisto en este libro esa
es aquella que sostiene que no han habido “estructuras”, “patrones” o “sistemas” a lo
largo y a lo ancho de las culturas, una idea que hemos visto pronunciada por Clifford
Geertz en el año 2000 y –más sorprendentemente– defendida por su colega Roy D’An-
drade [1931-2016] en su crónica del desarrollo de la antropología cognitiva, un texto en
el que hormiguean menciones a trabajos de Thomas Gladwin, Edwin Hutchins, Scott
Attran, Maurice Bloch y a otros excelsos exploradores de sistemas culturales imaginati-
vos y complejos que han desmentido cada una de las ideas a las que D’Andrade pudo
haber suscripto en esa tesitura. Escribía D’Andrade:
One of the things that both structuralism and symbolic/interpretive anthropology had as a
basic assumption was the idea that culture is a structure, or system – some kind of unified
thing. Geertz’s defense of this during the Culture Theory conference in 1980 was quite
passionate, although the printed text does not convey this very well. [...]. The various defi-
nitions of culture across the last hundred years have often stressed that culture is "a com-
plex whole", "integrated", "structured", "patterned", etc. This is an article of faith, since no
one ever offered an empirical demonstration of any culture’s structure. What could be
demonstrated was that any one piece of culture was very likely to be connected in some
way to some other piece. But a world in which everything is somehow related to something
else does not make a structure, or even a system, and certainly not "one ungainly whole"
(D'Andrade 1995: 249; el subrayado es mío).
Tampoco podemos continuar insistiendo en que los geómetras de Oceanía, del Islām o
de Amazonia no poseían acceso a su propia racionalidad, a las reglas que rigen sus ló-
gicas concretas o a sus propios metalenguajes de cobertura, pues tantos casos como los
que hemos documentado garantizan que a los efectos de la práctica tal acceso no estuvo
en realidad haciendo mucha falta. Hemos sido nosotros más bien los que necesitábamos
algo parecido a dicha fundamentación para persuadir a terceros que comenzábamos a
entender las prácticas del otro. Tal como hemos comprobado en cada uno de los ca-
pítulos precedentes y tal como llegó a intuirlo otra vez Lévi-Strauss (aunque de maneras
imprecisas), el abordaje de una porción importante de las etnogeometrías se ilumina
considerablemente cuando se realiza en base a lo que sabemos de la aritmética modular,
del álgebra abstracta, de la fractalidad, del análisis espectral, de los grupos de isometría,
de la teoría de nudos y –ahora– de la teoría de cuerdas (cf. Lévi-Strauss 1994 [1993]:
60-62; Kappraff en Fenyvesi y Lähdesmäki 2017: x). Son nuestros modelos cuando por
fin se consuman, se modulan y se ajustan, pasando de la conjetura a la prueba, los que
demuestran persuasivamente la sistematicidad de las prácticas culturales que (en otros
formatos y en otras lecturas) un segmento importante de nuestras ciencias duras y blan-
das adoptan como metodología y toman por objeto ( por mal vista que haya llegado a ser
una palabra así).
En la actualidad estamos en condiciones de sintetizar en contados minutos algo que se
parece en múltiples respectos al objeto que estábamos analizando, independientemente
de que en su cultura de origen se lo haya construido de ésa o de otras formas o se lo
haya conceptualizado de maneras que nuestras metodologías no han atinado hasta ahora
poner en acción. La clave (si es que de ello se trata) radica menos en el análisis que des-
compone el fenómeno o en el discurso que nos habla de él o en los conceptos que per-

201
miten pensarlo que en los procesos de síntesis capaces de generar, de materializar o de
re-producir objetos, conductas e ideas presentes en muy distintos ámbitos empíricos pe-
ro que poseen contexturas geométricas equivalentes. La clave depende, en otras pala-
bras, de los modelos que re-producen (de múltiples maneras) los productos observables
de las diversas prácticas culturales. Éstas deberían tener precedencia frente a las teorías,
pues antes de que hubiera sistemas conceptuales (euclideanos o no) había un conjunto
de hechos geométricos materiales –capaces de colmar múltiples registros de datos– de
los que estos sistemas y otros constructos científicos alternativos debían dar cuenta.
Hay, por supuesto, prácticas de las que resultan productos que no se presentan como
objetos geométricos o que ni siquiera son de carácter visual, o que no se avienen a re-
presentaciones espaciales, diagramáticas, reticulares, iconográficas o topológicas. No
me imagino fácilmente cuáles podrían ser esos objetos y procesos tan elusivos e irrepre-
sentables; pero, en el peor de los casos, habrá que imaginar respecto de ellos cuáles po-
drían ser los modelos generativos y las metaheurísticas adecuadas que se les podrían
aplicar. Hay muchas otras ciencias por ahí, no hay mucho tiempo que perder y, como
decían Wolpert y Macready (1997), no hay almuerzo gratis.

Figura 10.1 – Izq.: Sistema Te Nohoanga de Polinesia (según Marianne George: fig. 6 del original).
Der.: Compás de estrellas micronesio (según Goodenough 1953, reprod. Gladwin 1970: 149).
El primero se basa en 32 divisiones equidistantes, el segundo en 36 divisiones más exactas.66

Para comprender cabalmente las prácticas inherentes a las geometrías de los otros pue-
blos (tanto ágrafos como alfabetizados) así como de los artistas marginales de nuestra
propia sociedad, quizá convenga abandonar la idea de que las prácticas rigurosas requie-
ren una formulación discursiva previa que esos otros no han podido o no han querido

66
Para una estimulante interpretación de estas “rosas de los vientos” que se presentan en regiones aparta-
das del mundo con casi exactamente las mismas 16, 32 ó 36 divisiones del compás véase el artículo del
antropólogo Charles Frake (1995) en el que se incluye una referencia a un poco conocido trabajo del más
desconocido aun Léopold de Saussure [1866-1925], sinólogo que fuera hermano menor de nuestro Fer-
dinand (cf. Saussure 1928).

202
lexicalizar e instituir como las normativas a las que obedecen, las teorías a las que se
aferran, las doctrinas a las que rinden culto o las nomenclaturas a las que se atienen. He-
mos comprobado aquí que sea cual fuere el mecanismo que gobierna las prácticas (el
cerebro, éste o aquél lóbulo, área o hemisferio de la masa encefálica, el sistema límbico,
el hipocampo, la amígdala, la memoria cultural, el cuerpo, la cognición situada o distri-
buida, la inteligencia emocional, los engramas o exogramas neuronales, la intuición fe-
menina, la interacción social, los schemata) ponerlo en marcha y mantenerlo bajo con-
trol en el ejercicio de una práctica dada no requiere invariablemente de un discurso pre-
ceptivo, de un modelo formal, de una escritura simbólica, de una guía de usuario o de
un lenguaje procedimental explícito. Es bastante grave no saber (como ya hemos dicho)
de qué manera es que los símbolos simbolizan o los significados llegan a significar;
pero mucho más grave es que se escoja como estrategia de investigación ignorar cómo
es que las prácticas logran realizar lo que realizan.
No debería sorprender tampoco que las habilidades prácticas de la alteridad no vengan
acompañadas de un metalenguaje emic que las describa o las explique a nuestra entera
satisfacción. Después de todo, nadie que no se haya entrenado en esos menesteres es ca-
paz de dar cuenta verbalmente de la estructura de la lengua que un@ mism@ habla, o
del lenguaje en el más amplio sentido, o del sistema de signos del cual su propia lengua
es una instancia entre otras. La mejor analogía que se me ocurre desplegar para la com-
prensión de la capacidad práctica geométrica en contraste con las metodologías regidas
por la razón pura de las lógicas inmateriales, del logocentrismo y de la teorización
simbólica o idealista se ejemplifica elegantemente con la geometría subyacente a los sis-
temas micronesios de navegación en general y al sistema Puluwat en particular.
He descripto uno de esos sistemas una generación atrás en mi primer trabajo sobre an-
tropología psicológica, De Edipo a la Máquina Cognitiva (Reynoso 1993: cap. §11.4,
247-251). Volví sobre el tema en la presentación más solicitada de mis cursos sobre ma-
pas cognitivos y luego, más recientemente, en un análisis preparado para el doctorado
en Estudios Territoriales de la Universidad de Caldas en Manizales sobre el estado de
avance de la cognición espacial en el siglo XXI. 67 El libro que fue instrumental en mi
descripción del sistema etak de los Puluwat es East is a big bird: Navigation & logic in
Puluwat Atoll, la única obra globalmente conocida del antropólogo norteamericano
Thomas Gladwin (1970), autor de inmerecido bajo perfil que carece al día de hoy de
una página decente que trate de él en Wikipedia y que también se ha volatilizado de la
memoria episódica de la antropología de la corriente principal. Gladwin es, a mi juicio,
al lado de Edwin Hutchins, el Tesla de la antropología del conocimiento,
Me dispenso de describir el etak porque ya lo he hecho en aquellos textos y porque co-
rrería de nuevo el riesgo de que la lectura de mi resumen sustituya la consulta de las
fuentes y del libro de Gladwin en particular. Sólo diré que la descripción de Gladwin,
tan modesta y lánguida como por momentos luce, es la base innegable de la tecnología

67
Las presentaciones están disponibles en http://carlosreynoso.com.ar/ciencia-cognitiva-09-mapas-
cognitivos/ y en http://carlosreynoso.com.ar/espacio-memoria-y-territorio/, respectivamente.

203
de GPS y de los los actualísimos paradigmas de la Graph-Based Navigation y de la Spa-
tial Network Approach que han revitalizado la tecnología de punta de los GIS del tercer
milenio (Edward 2015; Finney 1986; Ascher 1995; Hage y Harary 2007; Maloney
2018). El fundamento del etak es una geometrización del espacio utilizando una isla de
referencia (que bien podría ser un punto imaginario, o incluso ser eventualmente un des-
tino) combinando esa geometrización con una orientación egocéntrica (en vez de ab-
soluta) y desarrollando una ingeniosa técnica de dead reckoning capaz de convertir la
ecuación de |tiempo x velocidad| en simplemente |distancia|, tal como aprendimos a ha-
cerlo en la escuela cuando éramos niños sin pensar cuál era la ecuación que aclaraba lo
que estábamos pensando y que nos permtiría desarrollar (universalmente, tal parece) el
cálculo que necesitábamos.
En este renglón, el impacto de la tecnología tradicional oceánica sobre nuestra tecnolo-
gía actual es apabullante. El primer GPS que se fabricó en California fue desarrollado
hacia 1983 por típicos programadores de garaje que no obstante su bohemia existencial
y su militancia en un modelo de vida nerd tuvieron la precaución de patentarlo, just in
case. Su marca de fábrica fue, precisamente, Etak®. El fundador de la empresa Etak Inc.
de Sunnyvale, California, en el corazón de Silicon Valley, fue Stanley K. Honey, inge-
niero y navegante todavía activo, quien (característicamente y como aplicando el prin-
cipio de res nullius o res derelictae que habilitó la ocupación de tierras “desiertas” y la
apropiación de territorios e ideas no reclamadas) se declaró inventor del algoritmo “tra-
dicional” [sic] que regulaba el comportamiento del aparato. El folleto en el que Honey
narra su experiencia (o la página dedicada al sistema Etak en Wikipedia) no menciona a
los Puluwat, ni a Micronesia, ni a las islas Carolinas ni –mucho menos– a Thomas Glad-
win o a su contribución maestra a la antropología del conocimiento (cf. Honey y Zavoli
1985). Eso sí, los organismos colegiados de la Asociación Americana de Antropología
ni siquiera plantaron querella ante esta abominación jurídica que habilitaba a que se tra-
tara a los antropólogos de todo el mundo y sobre todo a los nativos de la ecumene como
si literalmente no fueran nadie en materia de derechos de propiedad intelectual.
Mientras tanto, la página de Wikipedia referida a Honey, verdadera celebridad corpora-
tiva y personaje proto-yuppie de la navegación, sitúa el origen del etak en Polinesia y no
en Micronesia como es realmente el caso. No me consta tampoco que Honey haya he-
cho trabajo de campo en Puluwat o viajado allí más tarde para repartir sus regalías.
Aunque él se precia de haber inventado el algoritmo básico, su descripción del cálculo
de dead reckoning (‘reconocimiento deducido’, según algunos) es idéntica a la que se
describe en el caso del etak o del sistema pan-polinesio te nohoanga (cf. Gladwin 1970:
144-145, 147; George 2013 versus Honey y Zavolia 1985: 5-6).68 También se origina en
el texto de Gladwin la descripción del rasgo clave de la estrategia del etak después de la
geometrización dinámica del espacio y del dead reckoning y que no es otra que la que

68
Tal parece que “dead reckoning” (un término que carece de una razonable traducción al castellano) no
se deriva de “reconocimiento deducido” ni mucho menos. Hay una interesante discusión en The Straight
Dope. Allí se dice que la expresión figura en diccionarios del siglo XVII pero su primer uso técnico se
remonta (con su etimología usual) a Avigation de Bradley Jones (1939 [1931]: 366) un libro clásico sobre
las geometrías de la navegación aérea que se mantiene en línea y en formato digital hasta el día de hoy.

204
los relativistas lingüísticos mejor posicionados institucionalente desacreditan calificán-
dolo como sistema de referencia relativa o como modelo autocentrado o egocéntrico de
posicionamiento:
The Navigator has a graphic display which continuously shows a vehicle's position on a
map of the surrounding area […]. An arrowhead symbol in the center of the display repre-
sents the position of the vehicle and points up towards the top of the map, indicating the
direction the vehicle is heading. As the vehicle is driven, the map rotates and shifts about
the arrowhead accordingly (Honey 1985).

Esto es: en el espacio bidimensional contraintuitivo, ptolemaico, pre-copernicano y

anómalo al que se refiere el sistema Puluwat cuando se lo describe el navegante perma-
nece quieto y es el mundo entero el que se mueve en bloque, avanzando o girando en
torno, mucho más inelásticamente que en los gráficos de tortuga de Seymour Papert o
que en los modelos recursivos de Aristide Lindenmayer que hemos visto más arriba.

Figura 10.2 – Los 3 tipos de mapas de varillas de las islas Marshall:

(1) Mattang – (2) Redo – (3) Rebbelib.
Según Henry Lyons (1928). Imágenes en el dominio público.

El sistema micronesio es triplemente egocéntrico: la tierra está en el centro del universo,

las estrellas salen por un lado y se ponen por el otro trazando franjas disciplinadamente
paralelas, y aun cuando se mueve el navegante está siempre en el centro del espacio que
representa un mundo aplanado, inelástico y sin curvaturas. En universos así no hay (o
no son relevantes) los puntos cardinales, salvo como curiosidad añadida tras el contacto
cultural: sólo hay adelante, atrás, derecha e izquierda y todos los ángulos intermedios,
todo eso relativo a un centro inmóvil que sin embargo sabemos que se mueve. Aquí sólo
se navega hacia adelante o hacia arriba (que es más o menos lo mismo) en un mundo
plano de pura geometría proyectiva en el que las categorías piagetianas no se sostienen.
Giramos y el modelo resetea, por así decirlo, lo que Einstein llamaba el sistema de coor-
denadas. Según la totalidad de las descripciones de la navegación oceánica y los esque-
mas que los informantes dibujan o trazan en la arena, ésa es la imagen que se hacen los
navegantes sin haber visto jamás la pantalla de un sistema de posicionamiento digital ni
adoptado un ápice de la teoría de la relatividad.

205
Lo notable del caso es que el sistema incluye una genuina “rosa de los vientos” que dis-
tingue 32 posiciones en el compás, el mismo número que se encuentra en la antigua for-
mulación árabe de la que se derivó nada menos que la brújula y que está en el mismo
orden de magnitud de la lógica geométrica propia de las cartas portulanas del siglo XII
(fig. 10.1; L. de Saussure 1928; Halpern 1986; Nicolai 2016). Recordemos que la brúju-
la china dividía el compás en 24 direcciones; en fecha incierta, pero durante la Edad
Media, fue que los 32 “puntos cardinales” se adoptaron en Occidente. En el medio de
ambos sistemas se sitúa el modelo árabe, que comparte 9 estrellas y 18 azimuths con el
de las islas Carolinas, coincidencia que ha desatado unas cuantas especulaciones históri-
cas (Halpern 1986). Aunque poco se sabe de sus pormenores históricos (y habida cuenta
de lo que hoy se conoce sobre el poblamiento de las islas del Pacífico), es seguro que el
sistema etak estableció sus instrumentos de resolución suficientemente alta siglos antes
que las cartas náuticas se conocieran en Europa o que las brújulas magnéticas llegaran a
Puluwat.
Dicho esto, diré que encuentro lamentable que tanto la etología como la psicología evo-
lutiva hayan creído durante tanto tiempo y continúen sosteniendo hasta el día de hoy
que el dead reckoning y las coordenadas egocéntricas de localización son características
de las formas más embrionarias, pre-humanas y pre-corticales de percepción y motrici-
dad para operar las cuales alcanza y sobra con un hipocampo como el de las aves, con
un sistema límbico como el de cualquier mamífero o con un no-cerebro pre-nervioso co-
mo el de los insectos. Premisas como ésas han permitido que A. S. Etienne y otros
(1998) se concentraran en el estudio del dead reckoning en una enciclopedia colectiva
dedicada al estado de arte de la representación espacial en los animales peor situados en
la jerarquía, mientras que Steven R. Fry y Rüdiger Wehner (2002) aseguraban que las
abejas almacenan hitos (landmarks) en un marco de referencia egocéntrico pertenecien-
te a la especie de orientación espacial peor calificada de todas las que existen.
Es verdad que los autores enrolados en las confesiones doctrinarias más diversas cum-
plen con el ritual de reconocer que tanto el sistema de orientación absoluto como el ego-
céntrico resultan por igual eficaces. El problema empieza empero cuando los psicólogos
de adscripción piagetiana (en la línea de C. R. Hallpike) desmerecen los logros concep-
tuales de las otras culturas por encontrar que están articulados en torno a prestaciones
naturales y ontogenéticamente primitivas a las que los occidentales mayores de edad se
las ingeniaron para mantener a distancia. No es una hazaña intelectual notable –piensan
estos personajes– meramente re-producir lo que la naturaleza humana (o la humanidad
en estado de naturaleza) podría hacer por sí misma, como si la cultura no aportara nin-
gún valor agregado a lo que los meros instintos naturales pre-cableados e innatos permi-
ten lograr (v. gr. Pinker 2002). Comparto no pocas ideas con la psicología y la antropo-
logía evolucionaria, empezando por su cataclísmica impugnación de cualquier forma de
relativismo. Pero fue por prejuicios irreflexivos como aquéllos (que animalizaban al
“hombre primitivo”) que la tecnología occidental demoró la invención de los sistemas
de posicionamiento hasta casi acabado el siglo XX; y fue por la propia inanidad de esta
forma de pensar que dicha “invención” no ha sido, ni de lejos, el milagro etiológico, la
epifanía o el acto de creación conceptual que pretende la nueva mayoría moral del cien-
206
tificismo conservador, el cual sigue pretendiendo que esa tecnología la inventó tal o cual
programador californiano en los años ochenta.
Todavía está por escribirse el estudio de los sistemas oceánicos de navegación en térmi-
nos de sus poderosas geometrías inherentes. Pese a que el etak es claramente un modelo
heteróclito de geometría proyectiva, la palabra ‘geometría’ no parece ni una sola vez en
el libro de Gladwin. Aunque la bibliografía contemporánea de temas náuticos alcanza la
cifra de los cientos o miles de monografías, disertaciones y ponencias, en ella se ha con-
cedido muy poco espacio a las descripciones de otros sistemas e instrumentos de nave-
gación, tales como las de los mapas de varillas y conchas de las islas Marianas, la del
sistema polinesio Te Nohanga Te Matangi (George 2013), o los poco conocidos siste-
mas de Anuta y Tikopia entrevistos por el navegante David Henry Lewis (1994 [1972]).
La bibliografía antropológica sobre las cabales geo-metrías de los sistemas oceánicos de
navegación es extensa pero en su mayor parte se encuentra tan abandonada en el labe-
rinto de la disciplina como el libro de Gladwin lo estuvo hasta hoy (cf. Sarfert 1911;
Damm y Sarfert 1935; Hornell 1936; Burrows y Spiro 1957; Davenport 1960; Golson
1963; Lewis 1964; Alkire 1965; 1970; Gunn 1970; Riesenberg 1972; Freedman 1980;
Goodenough y Thomas 1986; Turnbull 1993; 2003; Frake 1995).
En cuanto a la navegación basada en grafos, ella remite incuestionablemente a las prác-
ticas de movimiento a través de grafos eulerianos descriptos en nuestro capítulo sobre
nitus y otro grafos lineales (cf. págs. 138 y ss. más arriba). No es casual que la docu-
mentación originaria sobre estos grafos como recursos etno-geométricos o etno-topo-
lógicos, el libro magno de Marcia Ascher (1988), se refiera a una cultura insular (los
Malekula) cuya forma más saliente de transporte (y cuya escena más recurrente en la
mitología y la narrativa oral) es la navegación a través de los océanos. Ascher volvió a
tratar el tema de las cartas de varillas específicas de las islas Marshall en un trabajo
ulterior en el que no menciona los conceptos de grafo o de flujos en grafos, concentrán-
dose más bien en la geometría esquemática, abstracta y simétrica de los mapas de tipo
mattang y en los criterios representacionales de las cartas meddo y rebbelith. Éstas se
refieren a áreas concretas más pequeñas o más grandes, respectivamente; encarnan es-
pacios análogos a los espacios de la navegación real, aunque cuando se navega las car-
tas de varillas (arquetipo de cognición situada) ya han sido memorizadas y asimiladas
por el cuerpo –se diría– y no es por tanto necesario cargarlas a bordo (Hines 1952;
Ascher 1995; Davenport 1960; 1964; fig. 10.2).
Dado que tampoco es casual que la consulta de cualesquiera datos en la red de redes se
lleve a cabo mediante browsers de los que se piensa que son herramientas de navega-
ción, no estaría de más detenerse unos minutos más en esta temática. Podría decirse, en
puridad, que la virtualidad en la que moran esos artefactos es líquida y navegable, a tal
extremo que Graph-Based Navigation es el nombre contemporáneo que desde la segun-
da década de este siglo joven reciben estas técnicas situadas en la vanguardia de la tec-
nología pero que capitaliza saberes ancestrales respecto de flujos, corrientes, circulacio-
nes y trayectorias que en algunos contextos han sido modelados utilizando avatares de
nitus, mapas de conchas y varillas, diagramas en la arena u otros artefactos culturales

207
(cf. Rodríguez y Godoy 2006; Hage, Harary y James 1986). Es sólo a la luz de las tec-
nologías computacionales avanzadas que se puede comenzar a comprender el potencial
de los mapas de varillas y otras formas análogas –frecuentemente reticulares– de repre-
sentación geométrica de desplazamientos por el espacio (Romm 2015; Kaeppler 2008).
La tecnología de G-BN se combina con otra similar cuyo nombre provisorio es el de
Spatial Network Approach. Ambas variantes son conspicuas en las multitudinarias con-
ferencias GIScience que se vienen reproduciendo desde 2001 y que ya van por su déci-
ma edición en una seguidilla publicada indefectiblemente por Springer en la serie Lec-
ture Notes on Computer Science, la que en estos días está completando sus primeros
cinco mil volúmenes. Es en estas series editoriales de autoría científica colectiva (y no
en las de Routledge, atascadas en una pequeña y recurrente literatura antifundacional de
los noventa consagradas al culto a personalidades intelectuales que han sido partícipes
necesarios de un vaciamiento metodológico que sus desabridas alusiones a fractales, es-
pacios hiperbólicos, gramatologías y multiplicidades no alcanzan a disimular) donde el
lector con necesidades de apertura transdisciplinaria y actualización científica debería
empezar a buscar.

Figura 10.3 – Diseños geométricos de fachada y dintel de la cultura Abelam, Sepik Oriental, Nueva
Guinea, según Craig y otros (2010: 74). Recolectada por R. D. Mackay, ca. 1970.
Papua New Guinea National Museum and Art Gallery. Comparar con figura 1.3 más arriba.

208
A fin de completar esta sección del capítulo conclusivo con la misma secuencia de in-
comprensión doméstica inicial y epifanía transdisciplinaria subsiguiente que ha ritmado
la narrativa de cada uno de los hitos ya revisados se me ocurre oportuno citar las conclu-
siones de mi admirado Edwin Hutchins (él mismo –igual que Gladwin– un exiliado de
la disciplina tardíamente reconocido) en su apología de la navegación micronesia como
uno de los mayores logros sistemáticos de la etnogeometría. Oponiéndose a un estudio
de Kjell Åkerblom de rigor aparente pero por completo basado en información de se-
gunda mano escribe Hutchins:
Failure to take the utility of alien mental models seriously cheats us out of important in-
sights. Åkerblom (1968) ends his discussion of Polynesian and Micronesian navigation
with the following passage:

Polynesians and Micronesians accomplished their voyages, not thanks to, but in
spite of their navigational methods. We must admire them for their daring, their
enterprise and their first rate seamanship [p. 156].

I hope this chapter succeeds in laying such notions as Åkerblom’s to rest. In fact, it seems
more likely to me that we who have studied Pacific navigation have accomplished what
understanding we have, not thanks to, but in spite of our own cultural belief systems (1983:
224).

Habiéndonos acercado a la comprensión de los modelos oceánicos gracias al trabajo de

una antropología operando en las márgenes, en estado de gracia y en su mejor momento
ahora sabemos que los micronesios, en fin, no necesitaron un Euclides que formulara
los teoremas de la navegación sin instrumentos, o que escribiera el catecismo de su es-
trategia de redes espaciales en base a una pomposa notación simbólica a imagen y seme-
janza de la que se despliega en las paráfrasis académicas de los ni siquiera bien leídos
Elementos de Euclides. De alguna manera, los navegantes occidentales advirtieron la
eficacia práctica del etak y llamaron con ese nombre al primer aparato moderno de geo-
posicionamiento sin presuponer que no iba a funcionar porque la cultura Puluwat se
inscribía en una esfera ontológica distinta, que era lo que podría augurar que sucedería
la geometría dependiente de una perspectiva como la que podría proponer (pongamos)
un antropólogo relativista, desigualador y exotista como Philippe Descola.
En este sentido, llamar etak a ese aparato revolucionario fue exactamente lo mismo que
denominar adinkras a los alfabetos simbólicos de la supergravedad o que buscar cuasi-
cristales o anillos de carbono nuevos en base a las geometrías de los grupos aperiódicos
de los embaldosados islámicos. Si algo hemos aprendido en este proceso fue que en vir-
tud de sus etnometodologías complejas y de sus bricolajes adaptativos los etnogeóme-
tras del resto del mundo pudieron lograr lo que lograron independientemente y/o mucho
antes que nosotros, y que en la adopción intercultural de las geometrías artísticas, cientí-
ficas o espaciales una misma lógica y una misma estructura narrativa en el contexto de
justificación atraviesan el campo de principio a fin y asoman en cada uno de los casos
que jalonan el registro.
Lejos del bien intencionado, respetuoso y atendible postulado de David Turnbull (1993;
1997) de que toda ciencia es conocimiento local, entiendo que lo que hay es más bien

209
una sola ciencia global híbrida, politética y convergente susceptible de desarrollarse de
muy diversas maneras, por poco que entendamos que el criterio maestro de cientificidad
es la realización práctica sostenible, a la cual sería sano situar de una vez por todas al
lado o por encima de los requisitos convencionales, pre-gödelianos, adventicios y abs-
tractos de consistencia lógica, completitud y valor de verdad (cf. Serres 2017: x).
Si al filo de la finalización de uno de los trabajos más laboriosos que he emprendido se
me permitiera expresar una petición, pediría que entre los que estamos eternamente en
contienda recíproca (que somos casi todos) podamos encontrar alguna vez algún punto
decisivo de consenso entre las muchas desavenencias formal o ideológicamente indeci-
dibles que siguen agitando el aire de las ciencias. Las refriegas más sustanciales y ur-
gentes que se han desarrollado en el seno de la etnogeometría no han presenciado mu-
chos casos en los que tal género de acuerdos tuvieran lugar. Intuyo que la solución a
este dilema no finca en un enésimo corte del nudo gordiano, ni en una táctica escéptica
de tierra arrasada, ni en una tercera posición a negociar entre posturas distanciadas por
fuertes asimetrías de poder, sino en una atención renovada y reflexiva hacia el valor, la
arquitectura conceptual y la sistematicidad de las prácticas, tal que las formulaciones
teóricas a propósito de éstas que fiscalicemos más duramente sean primeramente
aquéllas que nos seducen más. No es éste, empero, el temperamento que prevalece en el
mercado teórico.
La literatura etno- y arqueogeométrica no ha sido, sin embargo, de las más armónicas.
La conflictividad sigue siendo el ethos dominante, por ejemplo, en la disputa de Ron
Eglash contra el cientificismo y la extradisciplinariedad de la cristalografía, o en la que-
rella entre los que piensan que no hay fractales fuera de África y los que sostienen lo
contrario, o en la pelea nunca resuelta entre el bando de Emil Makovicky y el de Lu y
Steinhardt (que acaba siendo también el bando de Sir Roger Penrose) a propósito de si
existe o no verdadera aperiodicidad en el embaldosado islámico, o en la imputación que
realizan Diego Villar y Federico Bossert acusando a Max Schmidt de desmerecer la vi-
sión de los nativos para concentrarse en una geometría solamente formal, o en la prédica
de Howard Morphy, Morgan Perkins, Jane Schneider y Herschel Chipp contra el axio-
matismo geométrico descontextualizado de ¡Franz Boas!, o en la disputa entre los que
alegan (como C. R. Hallpike, Edward R. Tregear, Abraham Fornander, Augustus H.
Keane y el supremacista blanco portorriqueño con infatuaciones de canadiense Ricardo
Duchesne) que las altas geometrías que posibilitaron la navegación oceánica son prerro-
gativa de los dolicocéfalos rubios y quienes sabemos que la historia es muy otra,69 o en-

69
Sobre las hipótesis que aseveran que los polinesios, los micronesios y los maoríes son pueblos pertene-
cientes a la raza “aria” y que la ciencia ha sido y sigue siendo, consecuentemente, una empresa puramente
“europea” véanse Fornander (1880), Tregear (1885), Keane (1896) y Duchesne (2017) posicionados a fa-
vor versus Herman (2014) y yo mismo en minoría pero rabiosamente en contra. En la tabla periódica de
aquel género alguna vez tan popular y revivido ahora por los más vehementes de los supremacistas blan-
cos sólo estaría faltando una tesis que se atreviera a identificar a los melanesios como pueblos “arios”. El
colmo sería. Creo no onstante que si no se ha propuesto una idea encuadrada en semejante oxímoron no
ha sido por su ostensible contrasentido, sino porque no se ha sabido encontrar en los saberes prácticos
melanesios nada que a juicio de los estudiosos implicados en esa clase de ideas haya valido la pena al
extremo de obligarlos a pensar en su posible arianidad.

210
tre los que alegan (como Imre Tóth) que la geometría más antigua de Grecia era no-
euclideana y los que aseguran (como Sabbetai Unguru) que no hay rastro de no-eucli-
deanismo en esas fuentes prístinas, o entre la visión del kolaṁ como posición política y
corporal de Anna Laine y Anil Menon en disputa con el formalismo gramatical de Gift
y Rani Siromoney, o en el ritual de evitación que Genevieve von Petzinger ejecuta con-
tra la analogía gramatológica de Christopher Tilley o la geometría sígnica de Garrick
Mallery, Richard Daly, Robert Bednarik o Herbert Kuhn, o o entre los que creen que las
canciones tejidas de los Shipibo son el sonido que emana de sus geometrías tortuosa-
mente simétricas cuando se alcanza un estado alterado de conciencia (ayahuasca me-
diante) y los que piensan que todo es un engaño para bobos, un buen negocio para un
conciliábulo de oportunistas instalados en la consola de mandos de la industria cultural
o un metarrelato psicodélico demasiado fluorescente para ser auténtico.
En lo que a América Latina respecta, y aparte de la eterna brega entre los humanistas
simbólicos y los científicos evolucionarios y del trabajo inmenso que resta hacer en ma-
teria de sistematización y armado de los datos de referencia, la etno- y la arqueogeome-
tría mantienen una cifra desmesurada de deudas pendientes. Entre las más importantes
de ellas se cuentan:
(1) la plena adopción de protocolos nomenclatorios y descriptores geométricos ade-
cuados para la clasificación de las simetrías precolombinas, históricas y contemporáneas
de todo el continente como primer paso para articular una geometría descriptivamente
rigurosa y auténticamente comparativa;
(2) la adopción de herramientas de modelado que resultan indispensables habida cuenta
del estancamiento de las viejas retóricas de siempre en el ámbito de los pomposamente
llamados métodos cualitativos y que permiten transicionar de las explicaciones etiológi-
cas a las tecnologías dinámicas e interactivas de simulación;
(3) la complementación de los metarrelatos relativistas y perspectivistas engranados en
el giro-ontológico que acentúan la diferenciación cultural a caballo de las últimas modas
neo-shamánicas (v. gr. González 2016) por descripciones de orden geométrico que no
silencien las similitudes que se encuentren y que no repriman la posibilidad de univer-
sales del conocimiento y de la geometría misma;
(4) el tratamiento cabalmente geométrico de las técnicas de cestería en general y las de
la cestería amazónica y fueguina en particular (o de las geometrías textiles en general y
de las andino-amazónicas en especial) como otros tantos espacios y contextos en los que
América Latina llegue a estar en condiciones (como el Islām lo ha estado y África lo si-
gue estando) de plantar sus artes geométricas en los primeros planos del mapa del
mundo;
(5) el estudio, demorado desde los primeros contactos “científicos” en el siglo XIX, de
los ostensibles patrones geométricos presentes en la pintura corporal del extremo sur del
continente americano, en los que se manifiesta la actuación de un código conmutativo
minimalista: pocos “motivos”, pocas variables de orientación, pocas opciones de escala,
pero un potencial combinatorio prácticamente infinito (cf. figs. 2.1, 10.4 y 10.5).

211
(6) la búsqueda y negociación de estrategias de salida de la situación de “artes para
turistas” y de invenciones culturales sub-valoradas e indulgentes en que se encuentran
muchas de las prácticas geométricas en el mercado artístico y artesanal de la globaliza-
ción;
(7) el vínculo entre la etno-geometría con las teorías de estado de arte que se encuentran
abocadas al estudio de la geometría del pensamiento, a la cognición situada y a la bús-
queda de las primitivas geométricas de la percepción, la lógica, la escritura, el ritmo, el
lenguaje y el dominio (neuro)cognitivo que cuadre, ligando lo particular y lo general de
maneras más estimulantes y abiertas a la comparación que las que hemos estado ensa-
yando hasta ahora (cf. Evans y Chilton 2010; Mix, Smith y Gasser 2010; de Hevia,
Girelli y Cassia 2012; Tenbrink y otros 2013; Chilton 2014; Hohol 2019).
También hay una amplia colección de estudios de casos con otras aspiraciones en mente
que han resultado reveladores y que ofrecen un sinnúmero de probables hipótesis de
trabajo. Al lado del caso latinoamericano el caso de Nueva Guinea debería ser mejor co-
nocido, aunque no sea más que por la grosera injusticia de su postergación. Actualmente
se cree que Melanesia se pobló hace por lo menos 35.000 ó 40.000 años mientras que
los micronesios y polinesios cruzaron raudamente Melanesia procedentes del sudeste
asiático, de la costa de China y de Taiwán (con consecuencias mayormente biológicas)
hace sólo unos 5.000 años, asentándose más tarde en sus territorios actuales (Hauser-
Schäublin 1996; Kayser y otros 2000; Friedlaender 2007).

Figura 10.4 – Pintura corporal en ceremonia de iniciación Selk’nam.

Foto de Martin Gusinde, ca. 1923, s/referencia.
Compárese con figura 2.1 y 10.5.

Por tales motivos, ediciones futuras de este libro incluirán referencias a las notables
antropogeometrías simétricas y fractales de Trobriand y Nueva Guinea que aquí sólo

212
puedo muestrear muy sucintamente y de las que sólo diré que de haber sido conocidas
en Europa hacia 1905 o 1906 podrían haber cumplido el mismo papel frente al arte que
el que jugaron las máscaras Fang descubiertas por Henri Matisse, André Derain y
Maurice de Vlaminck y que pocos meses después (reza la leyenda) inspiraron el período
primitivista de Picasso que desembocó en la invención del cubismo y que definió de una
vez y para siempre nada menos que la esencia del arte moderno (Errington 1994; Cohen
2017).
Comenzado a edificar tras medio siglo de inexplicable silencio desde sus primeras ma-
nifestaciones artísticas, este relato se construyó escalonada y recurrentemente desde ha-
ce 70 años con las contribuciones canónicas de Tristan Tzara (1951), Douglas Fraser
(1957), Jean Laude (1968), Serge Guilbaut (1983), William Rubin (1984), Jacques
Kerchache (1994), Sieglinde Lemke (1998), Larry Shiner (2001: 269-274), Jean-Louis
Paudrat (2004), Susan Vogel (2007), Suzanne Preston Blier (2014) y Christian Weikop
(2014), entre otr@s que están clamando por su relectura. Nótese que en esta narrativa la
geometría no constituye una preocupación primordial; tampoco es central la disyunción
entre figuración y abstracción geométrica. Aun entre los más entusiastas en favor del
primitivismo, el género etnográfico no ha calado como prestador de información con-
textual, ni siquiera en su variedad “experimental” posmoderna.

Figura 10.5 – Izq.: Colocación de cueros de chulengos para armar un Kai – Según Echeverría Baleta
(1991, Lám. 2) – Basado en Lothrop (1929: fig.6, pág. 15). – Repr. Siegeltuch (2018: 5)
Der.: Escher, “Symmetry Work 67”. Galería de M. C. Escher.
Ambas imágenes ilustran casos de simetría planar de tipo p2 [Coxeter-Moses p211].
Vainshtein (1994 [1981]: 158) asigna la figura al grupo de anti-simetría pg’.

El nombre del creador del concepto de primitivismo y primer director del largamente
difunto Museum of Primitive Art de Nueva York (Robert Goldwater [1907-1973]) fue
asimismo olvidado o agraviado por los responsables de las principales crónicas primiti-
vistas de la historia del arte y de la antropología que fueron las que ganaron las primeras
planas. En un artículo sobre el primitivismo que en nuestra disciplina pasa por ser defi-
nitivo, el antropólogo posmoderno Fred Myers (2006) equivocó la referencia al nombre
de la primera edición del libro de Goldwater y le atribuyó ideas sobre el infantilismo

213
como rasgo propio del arte primitivo que Goldwater se encontraba lejos de sostener (cf.
Goldwater 1938). Myers también hizo suya la idea gastadísima de que las artes primi-
tivas pasaron de los museos etnográficos a los museos de arte, una fórmula que se repite
paper de por medio como si fuera la primera vez que se pronuncia y de la que medio
mundo se arroga la paternidad.70 Otro antropólogo también posmoderno, James Clifford
(1995 [1986]), cuya obra más tachonada por artículos sobre antropología del arte tuve
oportunidad de traducir hace ya un cuarto de siglo, apenas si menciona por referencia
interpósita el nombre de Goldwater, a quien se da el lujo de excluir de su bibliografía.
La antropología del arte, concomitantemente (incluyendo la obra de Clifford), casi no
fue tenida en cuenta en la codificación del canon primitivista que armaron los críticos de
arte. Muchos antropólogos creen que la obra de Clifford ha sido seminal en este mo-
mento de cambio cultural generalizado y que la disciplina está poniendo los puntos so-
bre las íes; fuera de ella, sin embargo, no han sido muchos los influencers del mundillo
académico que han leído sus obras constitutivamente fugaces y que han averiguado a
través suyo –como se dice en el primer mundo– what is anthropology all about.
Hay quienes entienden que el arte africano y el arte oceánico, aun cuando sean casi con-
temporáneos nuestros, son también de algún modo arquetipos de lo primitivo. Conviene
sin embargo estar alerta frente a la imprecisión terminológica, la vaguedad argumen-
tativa y los errores de hecho que priman entre los intelectuales contemporáneos cuando
de antropología y arqueología se trata. Este sindrome afecta incluso a unos cuantos
pensadores de bien ganado prestigio que se han doctorado en antropología pero que han
cursado pregrado en otras disciplinas, tal como sucede típicamente en la academia de
Francia y de Brasil. Las mismas observaciones caben a la totalidad de los codificadores
del primitivismo en historia del arte a los que hicimos referencia un par de párrafos
atrás. Cuando entre estos intelectuales se habla de primitivismo oceánico no es inusual
que se piense más en pintura o en escultura naturalista que en todas las demás formas
del arte y más en Matisse, Gauguin y Tahiti que en el arte nativo de Melanesia o de
Nueva Guinea. Excepto en la Rockefeller Wing del Metropolitan Museum de Nueva
York (donde fue a parar la excepcional colección del antiguo New York Museum of
Primitive Art que había dirigido Goldwater), el “arte negro” de los conocedores no
incluye ni el arte de Nueva Guinea ni el de Melanesia, dos conjuntos entre los que

70
Respecto del primitivismo en el ámbito Iberoamericano, véase Muñoz Torreblanca (2009); sobre el arte
primitivo como “arte sin reglas, de libertad plástica infinita” o como manifestación que se presenta idénti-
camente entre los niños, los artistas amateurs, los deficientes mentales, los campesinos, los pobres y los
primitivos véanse Roger Fry (1920) como promotor de esta clase de ideas y Larry Shiner (2001) como
unos de sus críticos más equilibrados. Fry ha sido pintor y crítico de arte; Larry Shiner es profesor de His-
toria del Arte y Filosofía: aunque el tema es antropológico por donde se lo mire, la antropología del arte
no ha tenido casi participación en estas contiendas. Contrariamente a lo que se ha echado a rodar, la histo-
ria del arte no necesitó el auxilio de la antropología posmoderna para corregir los sesgos racistas y discri-
minatorios de la crítica de arte moderna y de la antropología colonial o defenestrar la concepción anti-
geométrica que consideraba al neolítico como una degradación a partir de la Edad de Oro figurativa del
Paleolítico; ya en la década de 1930 (décadas antes de Leroi-Gourhan) Robert Goldwater, en un libro que
suena contemporáneo y cuya lectura recomiendo contrastar con la de Clifford y Myers, había puesto las
cosas en su lugar (v. gr. Dawkins 1880: 305 versus Goldwater 1938: 15-18).

214
abundan desarrollos geométricos de excepción pero de los que nadie en toda la antro-
pología del arte (Gell incluido) se ha ocupado todavía con el grado de rigor requerido.
Ahora bien, Nueva Guinea –sostendré en próximas ediciones– posee entre trecientas y
quinientas artes comparables al de las máscaras Fang, además de una estética explícita
elaboradísima y una arquitectura monumental en madera que en África no se ha conser-
vado o se ha plasmado en piedra, barro, metal u otros soportes (Hauser-Schäublin
1996). Ni hablar, por cierto, de los formidables y variados sistemas papuas de numera-
ción, capaces de desmontar de un solo golpe los embustes de los perspectivistas que han
sostenido –sin tomar noticia de las etnomatemáticas básicas– que “no hay sistemas de
números discretos” en las ontologías de Amazonia o de Nueva Guinea, y que la nume-
ración discreta (o el sistema binario, o el modus ponens) son peculiaridades exclusivas
del Occidente moderno, o que hay una congruencia relacional en los sistemas de escritu-
ra de Occidente y las grandes civilizaciones que las arqueo- y las etnogeometrías han
desconocido.
Las geometrías de las que aquí nos hemos ocupado son también capaces de poner en
evidencia los juicios al borde del disparate de Clifford Geertz y de Roy D’Andrade
cuando les daba por proclamar que “no hay sistemas” o ( peor) “no hay patrones” en la
antropología o en la cultura humana; y puede que esos patrones sistemáticos nos sirvan
(por último) para estimularnos a revisar las banalidades geométricas y epistemológicas
que encierra la noción de “persona fractal” fraguada por Roy Wagner, adoptada por Ma-
rilyn Strathern y aplaudida acríticamente por Viveiros de Castro, Bruno Latour, Alfred
Gell y Danièle Dehouve (ver fig. 10.3 más arriba y 3.15 más arriba todavía; cf. Geertz
2002; Wagner 1991; Gell 1998; Dehouve 2015; 2017 versus Van Baaren 1968; Hut-
chins 1980; 1995; Smidt 1999; Layton 2003; Bowden 2004; Winter 2007; Morphy
2009; Craig y otros 2010; Owens 2015; Owens y otros 2018: esp. 304-308; Reynoso
2019b).
En el caso fueguino (y al igual que en otras ocasiones ha sucedido con tasmanios, aus-
tralianos, negritos, melanesios, pigmeos, pigmoides, bosquimanos, andamaneses y otras
de esas etnias a las que Ehrenreich o Grosse agrupaban entre los Urvölker [“pueblos pri-
mordiales], a las que Murdock clasificaban como pertenecientes al grado cero de la civi-
lización y a las que a Deleuze o a Lévi-Strauss les motivaba situar entre los salvajes por
antonomasia) hemos tenido ocasión de poner en tela de juicio el hábito antropológico –
nunca abandonado por completo– de pretender que las geometrías refinadas se corres-
ponden con altos niveles de desarrollo y que a los pueblos que viven en la simplicidad
sólo les cuadran ejercicios a veces bellos a la vista, es cierto, pero incapaces de inspirar
ideas de gran calado que influyan en la ciencia o en la cultura contemporánea.
Lo primero a cuestionar sería, desde ya, la disyunción binaria de lo simple y lo com-
plejo, aun cuando se refiera a cosas tan mensurables y observables como la tecnología o
la cultura material. En el caso fueguino y patagónico estas sociedades que Charles Dar-
win (1909 [1839]: cap. x) consideraba próximas a la animalidad exhiben varias destre-
zas artísticas y potencialidades manuales o corporales de notable confección e indiscuti-
ble excelencia sea cual fuere el criterio técnico, algorítmico o estético que el lector guste

215
estipular. Artes que parecen estar constituidas por elementos simples (puntos y man-
chas, líneas o franjas) revelan composiciones de rica articulación y de combinatoria ina-
gotable, tal como comprobaremos más abajo a propósito de la pintura corporal, cuyos
motivos aparecen replicados en pinturas rupestres descubiertas en el presente siglo
(González Calderón y otr@s 2014; Muñoz y otr@s 2017). Otro caso a cuento son las
geometrías de las cestas y de los quillangos.
El caso de los quillangos [o kai ajnun, en Tehuelche] nos pone frente a una de las tecno-
logías de trabajo y diseño geométrico del cuero más elaboradas del mundo (ver fig. 2.3).
Los kai se confeccionaban con pieles de chulengos o guanacos muy jóvenes sobados y
cosidos con nervios de choique o con la vena del cogote de un guanaco adulto. Tal
paree que la calidad de la costura era extraordinaria. Las mujeres ponían las mantas a
contraluz para controlar que no quedaran pequeños huecos entre las partes. Algunos
ejemplares de costura muy precisa se usaban para transportar agua.71 Una vez cosidos,
los quillangos se pintaban con pigmentos diversos como se muestra en las imágenes,
prevalentemente con diseños geométricos rectilíneos dispuestos en patrones que todavía
resta clasificar y que son similares a los que se encuentran en las pinturas rupestres de la
región. Hay minuciosas descripciones de esta tecnología en la literatura con abundante
información contextual y con sólidas aproximaciones a las técnicas de trabajo en cuero;
pero no hay ni una sola elaboración analítica de las simetrías implicadas utilizando no-
menclaturas sistemáticas, de modo que sólo citaré la bibliografía que incluya materiales
gráficos para que el lector se haga una idea de los patrones geométricos existentes, mu-
chos de ellos englobados en lo que Oswald Menghin llamó históricamente “estilo de
grecas”, también llamado Complex Geometrical Abstract Trend (Lothrop 1931; 2001
[1929]: fig. 8, 9, 12, 14, 15, Pl. lxv, lxvi; Menghin 1952; 1957; Gradin 1999; Echeverría
Baleta 1991: lám. 8-43; Fernández C. 1997: esp. Fig. 2, 6-10, 15-19, 22, 24, 26; Ca-
viglia 2002: 59-63 y láms. i-iv).72 Algunos patrones geométricos de extraordinaria con-
cepción quedan escondidos bajo la pintura, pero no por ello son menos notables; de la
inmensa cantidad de ejemplares reproducidos en la literatura escogí el que he incluido

71
Vicente Fiadone, comunicación personal (2020).
72
La mayoría de los diseños compuestos pertenecientes al “estilo de grecas” [fret style] y a otros patro-
nes identificados como “geométricos” pertenecen a algunas de las siete simetrías de frisos reconocidas
(p111 – p1a1 – p1m1 – pm11 – p112 – pma2 – pmm2 ) en frecuencias y distibuciones que falta determinar. En
lo que a Patagonia concierne las isometrías presentes en ejemplares que se dicen pertenecientes a esos
estilos están todavía pendientes de clasificación. La discusión sobre estos estilos geométricos en Patago-
nia es una de las más ricas, complejas e interesantes que atraviesan la arqueogeometría y también una de
las más necesitadas de actualización. Concedo a Jorge Fernández C. (1997: 245, fig 26) del CONICET-
INAPL haber descubierto (antes que yo lo re-descubriera) que los cueros de quillangos se acomodan se-
gún el mismo patrón que se presenta en teselados de Escher. Fernández, no obstante, no utiliza la nomen-
clatura de las isometrías del plano ni hace referencia a los embaldosados islámicos y pre-islámicos que
inspiraron a Escher. Él considera además que estos motivos geométricos ornamentales son demasiado “e-
volucionados” y “complejos” para un pueblo cazador-recolector, una expresión extraña en boca de un
antropólogo contemporáneo. Sin pretender intervenir en una polémica tan fructuosa debo decir que la
naturaleza exógena de los motivos escherianos en Patagonia y el vehículo de transporte que llevó esos
motivos a los quillangos (haya sido textil, lítico o cerámico) no afecta a los argumentos desarrollados en
este trabajo en tanto ellos sean –como sin duda lo son– anteriores a los embaldosados de Escher e inde-
pendientes de las teselaciones islámicas y arábigo-andaluzas.

216
en la figura 10.5, en la cual he contrapuesto la imagen que muestra la colocación en em-
baldosado periódico de los cueros de chulengo con una pintura sólo un poco más com-
plicada del reconocidamente genial M. C. Escher.
A lo largo de este libro he documentado tres casos de pintura corporal entre los aboríge-
nes de Tierra del Fuego que en oportunidad de su estudio científico tampoco fueron, a
mi juicio, objeto de tratamiento geométrico adecuado (cf. Gusinde 1920a; 1920b; 1922;
1924; 1951; 1982 [1931]; 1986 [1937]; Fiore 2001: 2005; 2009; 2014b; 2016; Palma
Behnke 2010: cap. iv). Los autores implicados en la descipción de estas artes corporales
a lo largo de un siglo han proporcionado información contextual rica y sensitiva pero no
han logrado precisar y poner en foco la escala adecuada en la que se manifiestan las
alternativas de composición. Esta combinatoria clama por un enfoque basado en grupos
de transformación en el interior de un sistema en el que la unidad no sea ya el “motivo”
sino la totalidad de la parte visible del cuerpo. Además de la distinción entre la cabeza
(o la máscara) y el grueso del cuerpo hasta las rodillas o los tobillos es conspicua la
presencia de un eje vertical de espejado, de conmutación o de negación actuante en
diversos contextos.

10.5 – Pintura corporal Selknam para la ceremonia de iniciación Hain.

Armado con fotografías de Martin Gusinde, 1923. Comparar con figs. 2.1 y 10.4.
Contrariando a Lévi-Strauss, hay variedad de máscaras simétricas en una sociedad no jerárquica.

217
El patrimonio documentado clama por una mejor articulación. A pesar de lo incompleto
y contingente de la muestra, se percibe que en un medio cultural puede haber varios
sistemas diferenciados y posiblemente un macrosistema global contrastante con otros en
otras sociedades. En cada uno de tales sistemas y supersistemas compuestos por conjun-
tos mínimamente redundantes, parecería no haber dos ejemplares con la misma dis-
tribución de patrones sea por decisión cultural, por insuficiencia de la muestra o por me-
ra sobreabundancia de la combinatoria. Cualquiera sea el motivo de esta organización
de alternativas, un ejemplar no es inteligible más que en el contraste de sus patrones con
los patrones de todos los demás ejemplares “gramaticalmente correctos” de cada siste-
ma o de cada unidad cultural (véanse figs. 2.1, 10.4 y 10.5). Lo primero para definir
cada sistema es por ende resignarse a emprender un inventario lo más exhaustivo posi-
ble de conjuntos y superconjuntos estilísticos; este inventario nunca se ha llevado a cabo
y que probablemente ya sea tarde para materializarlo de manera óptima, pero mientras
más completo sea servirá mejor al propósito heurístico de corregir los modelos de sínte-
sis que seamos capaces de elaborar.

Figura 10.6 – Izq.: Motivos incisos en huevos de avestruz, Diepkloof, Sudáfrica, 109 ka a 8 ka.
Patrones de líneas curvas (6), líneas paralelas (10), motivo de bandas cruzadas
ortogonales(1-3, 5-9, 11-15, 17-19, 21-23, 25-26) y oblicuas (4, 20, 24).
(Basado en Texier y otr@s (2013: 3411, fig. 7).
Der.: Motivos incisos en huevos de choique y ñandú de Patagonia, Argentina –
Fechados ca. 4 ka a 1 ka. - Según Fiore y Borella (2010: 280, Tabla 1).
Comparar con signos pre-escriturales de las figs. 2.4 y 2.5.

A diferencia de lo que es el caso con los adinkra de Ghana, con los embaldosados islá-
micos, con los pentominós, con los grupos cristalográficos, con las 17 simetrías de Es-
cher o de la Alhambra o con la geometría de los acordes (para sintetizar los cuales con-

218
tamos con el Adinkra Grapher de Ron Eglash, con el Taprats de Craig Kaplan, con el
PentoPlus de Harmut Brown, con VESTA de Momia e Izumi, con EscherWebSketch de
EPFL o con ChordGeometries 1.1 de Dmitri Tymoczko) en el estudio de la pintura cor-
poral fueguina no contamos todavía con tales recursos de modelado (cf. King y Schatt-
schneider 1997). La arqueóloga argentina Dánae Fiore, en particular, ha practicado una
descomposición parcial de los motivos presentes (puntos, círculos, guiones, líneas, fran-
jas) y de las combinaciones básicas de los motivos pero sin definir patrones de más alto
nivel de organización, sin identificar constreñimientos combinatorios y parámetros de
orientación, sin subrayar que las variantes de escala en el tamaño de los puntos y en el
grosor de las líneas parecen ser solamente dos y sin reconocer el eje vertical en formato
de línea o de franja que define ya sea un espejado total o parcial, una transformación
nula o una conmutación. Su trabajo analítico es ciertamente único y empeñoso. La me-
jor elaboración analítica, por lejos, es la que se despliega en su disertación doctoral
sobre el particular (Fiore 2001), pero la versión disponible en University College Lon-
don omite las fotografías, por lo que resulta poco útil si es que el lector se propone em-
prender el trabajo relacional y comparativo que está faltando.
Como consecuencia de una epistemología que continúa creyendo en las virtudes de un
análisis de componentes disjuntos sin síntesis ulterior, en esta metodología no se acierta
a comprender la lógica de la relación entre estilos en el interior de la cultura ni el poten-
cial comparativo intra o intercultural que debe caracterizar una operación descriptiva.
Frente a esto, el modelado es, en último análisis, bastante más que una vía de escape. En
caso que se pueda consumar un modelo se podría establecer de qué manera las trans-
formaciones involucradas en un estilo permiten identificar denominadores comunes con
otros sistemas geométricos basados en grupos de transformación, tales como los adinkra
de Ghana, los tokapu del Perú, los embaldosados islámicos, los poliominós de Gerdes,
las teselaciones escherizadas o las isometrías de Washburn y Crowe.
El hecho es que la metodología analítica desplegada por Fiore opera en términos analó-
gicos tradicionales. Es así que la autora alega que ciertos patrones son marcadores de
diferencia social, de función, de género o de contexto cultural pero no presta atención a
otros isomorfismos y patterns más expresivos y menos dependientes de información eli-
citada según criterios cambiantes y ajenos al sistema. Cuando ella nos dice, por ejem-
plo, que los colores usados en la pintura corporal son regularmente sólo tres (blanco, ne-
gro, rojo) no acierta a investigar tampoco en cuántos otros casos se da la misma situa-
ción y en qué medida esas opciones tienen que ver con los focos cromáticos definidos
en las lenguas Selknam, Yamana y Alakaluf, son universales de la cultura material o
son contingentes a los pigmentos disponibles en sus respectivos territorios. 73 El análisis
estilístico del arte corporal fueguino y magallánico (focalizada hasta ahora en motivos y
diseños, más que en patterns, espacios y conjuntos) tampoco habilita a construir o a
interrogar sistemas en el sentido saussureano y relacional de la palabra, en el que un

73
Como bien se sabe a partir de los trabajos de Brent Berlin y Paul Kay (1969: 52-63) cuando en un
inventario léxico hay tres términos para los colores básicos los colores preferidos a través de las culturas
son prevalentemente ésos.

219
signo es todo aquello que los demás signos no son y en el que ningún elemento significa
nada concreto ni se asocia a ningún contexto u objeto circunscripto.
Situación parecida se da en el estudio de Fiore y Borella sobre las simetrías grabadas
sobre huevos de Rheidae [Rhea americana = ñandú y Pterocnemia pennata = choique]
recuperados de la costa norte del golfo de San Matías en Río Negro, estudio en el que la
noción de simetría tampoco se usa en el sentido técnico que hoy tiene en arqueogeo-
metría y en el que las nomenclaturas de las isometrías de frisos, planos y rosetas no se
tienen en cuenta (Fiore y Borella 2010 versus Washburn y Crowe 1988; 2004; fig. 10.6,
derecha). Tampoco hay referencias a trabajos similares realizados en Diepkloof (Wes-
tern Cape, Sudáfrica) por el equipo de Pierre-Jean Texier y otr@s (2010; 2013) sobre
huevos de avestruz que se remontan a fechas tan tempranas como 108 ka; en ellos se
han encontrado diseños geométricos incisos, más de la mitad de los cuales se asemejan
bastante o se atienen a configuraciones isométricas idénticas a las de Patagonia pero a
más de 5 mil km y 105 ka de distancia (d’Errico y otr@s 2005; Rigaud y otr@s 2006;
Henshilwood y d’Errico 2011: cap. §4; véase fig. 10.6, izquierda). No hay al parecer
triángulos o hileras de triángulos en los huevos africanos de Diepkloof; pero tampoco
los hay en la pintura corporal de Tierra del Fuego, donde la orientación de las líneas y la
escala del espesor de los elementos sólo exhibe dos grados de libertad. En relación con
el vínculo entre los motivos de estas artes con los diseños característicos de las pre-es-
crituras europeas cantábricas y del Danubio, llama la atención que en ambos casos se
enumeren exactamente los mismos trazos elementales con casi las mismas nomenclatu-
ras:
V, chevron, zigzag, M, meander, net, bi-line, triline, lozenge, circle, triangle, egg,
checkerboard, spiral, hook, axe, comb, whirls, four-corner designs, life-column, hourglass
shape, bird’s claw, breast, vulva, uterus, phallus, ship, lunar shapes, flowers and other
vegetable shapes … (Bergen y Harrod 1996: 20).

En el estado en que se encuentra el campo, en fin, tampoco es posible interpelar la po-

sición relativa que el body painting geométrico en el extremo sur de la América indí-
gena ocupa en el conjunto de las artes del cuerpo que se trabajaron en los inicios biza-
rros de la antropología argentina de tono fascista y que setenta años después han resur-
gido con fuerza inédita (y como marcas tribales urbanas muchas veces estigmatizadas)
en la cultura urbana global, acompañadas de una literatura mayormente inscripta en (o
favorablemente inclinada hacia) los estudios culturales (cf. Dembo e Imbelloni 1938;
Vale y Juno 1989; Gell 1993; Camphausen 1997; Rosenblatt 1997; Atkinson y Young
2001; Fenske 2007, esp. cap. iv; Sanders y Vail 2008; Krutak y Deter-Wolf 2017; cf.
Reynoso 2009).
En la vida urbana y global contemporánea el tatuaje permanente es la alteración corpo-
ral más común. Tatuarse en estas décadas del nuevo milenio no es (valga la expresión)
una decisión cosmética o algo que sólo ocurre en otras latitudes o entre presos, sicarios,
cazadores de ballenas y miembros de las maras, la ‘ndragheta o la yakuza. Las personas
tatuadas hoy son millones y exhiben un fuerte sentido de pertenencia. Igual que sucedía
con los ejemplos africanistas que tratamos al principio de este libro, no es casual que es-

220
te último fenómeno sea visto por partidarios y detractores como una búsqueda identi-
taria, un “retorno a lo tribal” y una reivindicación de “lo primitivo” en el seno de la so-
ciedad (pos)moderna. No es casual tampoco que en el tratamiento libresco o periodís-
tico de esta nueva oleada de primitivización se deje la antropología de lado una vez más.
La perspectiva prevalente en la actualidad sobre las alteraciones de las geometrías del
cuerpo acarrea una inversión de las posturas dominantes en el origen de la literatura
comparativa en el siglo XVII, plasmadas en el mero título del libro del filósofo natural
baconiano John Bulwer [1606-1656] y que es un programa moral en sí mismo: Anthro-
pometamorphosis: man transform'd: or, The artificiall changling, historically presen-
ted, in the mad and cruel gallantry, foolish bravery, ridiculous beauty, filthy finenesse,
and loathsome loveliness of most nations, fashioning and altering their bodies from the
mould intended by nature; with figures of those transformations. To which artificial and
affected deformations are added, all the native and national monstrosities that have
appeared to disfigure the humane fabrick. With a vindication of the regular beauty and
honesty of nature, and an Appendix of the Pedigree of the English Gallant (Bulwer
1653 [1650]; cf. Montserrat 1998). Es dudoso que el rechazo de Bulwer hacia la altera-
ción cultural de los moldes geométricos propios de la naturaleza convoque hoy gente
dispuesta a defenderlo.
Pero tatuarse no es tampoco, en las actuales circunstancias, una cuestión zanjada. Indi-
ferentes ante la perspicua ligereza de su aparato analítico, desconocedores de los reposi-
torios antropológicos sobre las técnicas del cuerpo que nos vienen desde Marcel Mauss
(1934) e inclinados hacia pragmáticas y estéticas vinculadas al ya declinante movimien-
to de los estudios culturales de los años noventa, no todos los exotismos promovidos por
el movimiento neo-primitivista (vueltos a impulsar por el decolonialismo de los mille-
nials actuales) podrían soportar una crítica atinente a la autenticidad alcanzada por sus
búsquedas o a la coherencia y sinceridad de sus posturas multiculturales, más atareadas
en reimaginar estereotípicamente el pensamiento de unos Otros abstractos que en apren-
der de las prácticas concretas, en comprenderlas de manera sistemática o en expandir
exponencialmente el repertorio de las formas de expresión disponibles. En tales condi-
ciones no se puede excluir que la adopción de un signo impropio por parte de un grupo
social degenere en hipérbole, enaltezca creencias que valen poco u ofenda a otras de
más alto valor, incurra en actos de ultraje o sufra los efectos de la re-semantización, co-
mo sucedió con el alguna vez auspicioso adinkra de la svastika, incluido en alguna que
otra colección adinkraica, en el tapiz de Thomas Bowdich en el Museo Británico y en la
iglesia tallada en roca de Lalibela en Etiopía pero prolijamente censurada en otros docu-
mentos posteriores a la caída del Tercer Reich (cf. Polakoff 1980; véanse figs. 2.5 [pre-
escritura de Vinča] y 9.2).
La antropología ha estudiado las más diversas facetas del body art y de la modificación
intencional del cuerpo humano desde sus primeros días y es seguro que tiene algo que
decir sobre el particular (cf. A. Dingwall 1931; Rubin 1988; Gell 1993; Atkinson 2001;
Schildkrout 2004; Hertz 2008; Tiesler 2014). El repositorio acumulado en más de un si-
glo alcanza hoy proporciones gigantescas. Gran parte de los estilos de inscripción en el

221
cuerpo estudiados por la antropología resultan ser geométricos. Sus léxicos de cobertura
también lo son, aunque en el tiempo transcurrido desde la época de Bulwer y Dembo la
terminología ha ido cambiando; por empezar ya no se habla de deformación sino de
shaping, configuración, reconfiguración, alteración, modificación, transformación. Lo
familiar y lo diferente se distribuye de formas que no coinciden con las distancias cultu-
rales. Las formas extremas de la escarificación en nuestra sociedad se han tornado de
hecho tan radicales como las que pudieron haberse practicado en otras culturas y en o-
tros tiempos. En este sentido, el recientemente fallecido Fakir Musafar [1930-2018],
gurú supremo del movimiento primitivista, ha ido tan lejos como cualquier shamán.
Los juicios de valor han transado con las contingencias y con los poderes que ocasionan
estas metamorfosis; lo que antes era condena moral ahora tiende a ser hoy encomio; lo
que antes se reprobaba como native and national monstrosity ahora (aunque a regaña-
dientes y no sin resistencias) se tolera como costumbre local o habitus civilizatorio; lo
que antes se categorizaba como man transform’d ha adquirido una pátina inclusiva de
perspectiva de género que a los ojos de algun@s ha acabado por conferirle plena legiti-
midad. El desarrollo teórico y metodológico de la antropología, empero, no ha acom-
pañado al refinamiento del debate étnico y político en la arena pública.
No obstante el cambio de óptica, muchos de los repositorios muestreados por la antro-
pología comprenden diseños que serían de un alto impacto pero que no fueron bien co-
municados y que duermen en bibliotecas virtuales que pretenden embolsar una exorbi-
tancia por la compra de cada artículo. A la sombra de unos estudios culturales pro-
verbialmente incapaces de producir alguna innovación metodológica o de entregar un
mínimo de capacidad operativa, la elaboración teórica de la antropología y sus ciencias
tributarias en este espacio del conocimiento se está moviendo con exasperante lentitud.
La obra maestra en este rincón de la disciplina sigue siendo Wrapping in Images:
Tattooing in Polynesia de Alfred Gell (1993), un texto sobrevalorado escrito como con
culpa que habría ansiado apostar a la transgresión pero que en su obediencia intelectua-
lizada a la ortodoxia pos-estructuralista rara vez levanta cabeza más allá del más ordi-
nario sentido común. Aun cuando la antropología se supone que todavía ejerce magiste-
rio en el concierto de las disciplinas, nadie ajeno a la profesión parece haberse inte-
resado en ese libro, como si allá afuera no se necesitaran mediadores que vuelvan a re-
petir frases consabidas de Wilhelm Reich, Didier Anzieu y Michel Foucault o como si
la contradicción de utilizar simultáneamente conceptos pos-sociales de Marilyn Stra-
thern y la machacona idea de “lo social” que adereza el texto a razón de seis o siete
veces por página fuera demasiado evidente.
Considerando la vaguedad de las descripciones, el oportunismo de los compromisos, la
dependencia de las modas teóricas de la década que va marcando los rumbos de la
literatura explicativa y la propensión de los investigadores de la vertiente técnica y tec-
nológica a mantener escondidos sus materiales primarios, sus procedimientos de prueba
y el código fuente de sus herramientas, dado todo eso, decía, la realización del trabajo
sistemático en nuestra disciplina en materia de artes geométricas del cuerpo se presenta
cada vez más inviable a menos que las reglas del juego estén dispuestas a cambiar.

222
De todas maneras, una vez que se atemperen las actuales propensiones a envolver las
artes del cuerpo en actitudes de espíritu de rebaño y moda conformista entre quienes las
practican y en juegos de palabras posfundacionales e ínfulas pioneras entre quienes las
investigan, visualizo un tiempo en el que las geometrías fueguinas ejecutadas sobre el
cuerpo se agreguen a los diseños fractales, a los diseños mehndi en henna, a los irezumi
hiperreales y a los nudos pictos o celtas tatuados o pintados en el cuerpo como signos de
unidad y diferencia y como invitación a no visualizar lo ajeno como divergencia o resi-
duo exótico de nuestro pasado distante, sino como modelo alternativo para el presente o
como anuncio inspirador de un futuro posible. Cualesquiera hayan sido los retrocesos y
las flaquezas de las teorías a las que nos hayamos apegado, hoy podemos ver esos dise-
ños como marcas de las tribus urbanas contemporáneas que aspiran (como decía Ches-
terton)74 a un distinto uso de la diversidad y que al hacerlo nos abren puertas a una
apreciación más rica, completa y sistemática de sus manifestaciones: algo que ha sido
desde siempre, con todas sus vicisitudes, uno de los proyectos capitales de la etnogeo-
metría.
Frente a aquellos prejuicios acendrados que continúan poniendo el acento en la simpleza
y baja numerosidad de los constituyentes en detrimento de la riqueza de las transfor-
maciones y frente a nuestras metodologías geométricamente débiles que se aferran a los
árboles sin ver los bosques, el objetivo primario del libro que aquí transita sus últimas
palabras ha sido establecer la idea de que poner en duda la existencia de una geometría
compleja, empoderadora e imaginativa en el seno de culturas que albergan ontologías
inconmensurables que nada pueden enseñarnos en el plano científico y en la reorienta-
ción creativa de la vida social es una línea de argumentación a la que no deberíamos
prestar crédito nunca más.

74
Y como repetía Clifford Geertz sin saber que la fórmula, particularmente citable, no estaba vacante. Cf.
Chesterton (1920) versus Geertz (1985).

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https://www.academia.edu/3630482/Emergent_Explorations_Analog_and_Digital_Scri
pting.

https://vtechworks.lib.vt.edu/handle/10919/32543;jsessionid=A534EE61E152C4893222
F7CB4EE34B80.
David Georges Emmerich – Structures autotendantes:
http://www.frac-centre.fr/collection-art-architecture/emmerich-david-georges-
58.html?authID=66

http://www.frac-centre.fr/auteurs/rub/rubinventaire-detaille-
90.html?authID=66&ensembleID=622.
Digital CSIC – Colecciones de materiales Fueguinos en Museos Europeos:
https://digital.csic.es/handle/10261/158444 – Colecciones.
https://digital.csic.es/handle/10261/159165 – Arpones.
https://digital.csic.es/handle/10261/159204 – Punzones.
https://digital.csic.es/handle/10261/159173 – Cestos.
https://digital.csic.es/handle/10261/159168 – Bolsas.
https://digital.csic.es/handle/10261/159196?mode=full – Máscaras.
Etak Navigator Tour and Demo:
https://www.youtube.com/watch?v=CHCCjlSWbHE.
Fabien Vienne [1925-2015] – Pentigloo, Zometool:
http://bridgesmathart.org/bridges-2011/2011-speakers-coordinators/
http://www.fabienvienne.com/graphisme.html

http://www.elmenymuhely.hu/in-memoriam-fabien-vienne-and-reza-sarhangi-bridges-
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Field Museum – Hopewell Collection:
https://www.fieldmuseum.org/node/19506
Fibonacci Konnakol – Geometría en la música de la India:
https://youtu.be/mOMLRMfIYf0.
Fractal Architecture:
https://eyemodernist.tumblr.com/post/119473894811/fractal-architecture-throughout-
the-african

https://www.dataisnature.com/?p=2138

https://www.google.com/search?q=fractal+architecture&sxsrf=ACYBGNSl74C6oRFei
UgxCXUD3k_eITlJ4g:1579011023121&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=G-
zAZDlPhF9nmM%253A%252CYtUIlkrPkZWwGM%252C_&vet=1&usg=AI4_-
kSz_7G55UFGJ-

297
 RpTYAe2lFjKOv5ug&sa=X&ved=2ahUKEwimp4S5ooPnAhVuGLkGHUk9ACAQ9Q
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Genevieve von Petzinger:
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https://www.newscientist.com/article/mg23230990-700-in-search-of-the-very-first-
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Gift Siromoney / Rani Siromoney Homepage:
https://www.cmi.ac.in/gift_siromoney/
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Hans Ulrich Obrist – Entrevista con Benoît Mndelbrot:
https://www.edge.org/3rd_culture/obrist10/obrist10_index.html.
Harmut Brown – Pentomino Plus:
http://www.pmthomas.ch/hardy/PentoPlus.aspx
Heirloom Tech – The Math and Magic of Muqarnas:
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Hypercomplex fractals & Links:
http://www.bugman123.com/Hypercomplex/index.html.
https://www.deviantart.com/krzysztofmarczak/art/z7-b-3D-fractal-2-138950342.
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Jean-Paul Bourdier – Página en el Center for African Studies – Berkeley University:
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J. Romilly Allen [1847-1907] – Libros en línea sobre arte e historia celta:
http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/book/lookupname?key=Allen%2C%20J%
2E%20Romilly%20%28John%20Romilly%29%2C%201847%2D1907.
Indira Gandhi National Centre for the Arts:
http://ignca.gov.in/divisionss/kalakosa/kalatattvakosa/
http://ignca.gov.in/divisionss/kalakosa/kalasamalocana/
http://ignca.gov.in/divisionss/kalakosa/kalamulasastra/
Kārlis Johansons:
https://www.la.lv/karlis-johansons-cesnieks-ar-pasaules-elpu.
https://www.google.com/search?q=K%C4%81rlis+Johansons&tbm=isch.
https://ti.arc.nasa.gov/tech/asr/groups/intelligent-robotics/tensegrity/superballbot/
https://8late.wordpress.com/2015/03/15/its-not-rocket-science-its-constructivism/

https://www.hackster.io/news/superball-v2-is-a-huge-tensegrity-robot-that-can-absorb-
substantial-impacts-956e025368b5.
Kenneth Snelson: Tensegrity, Weaving and the Binary World:
https://smiadotexperimentaldotcom.files.wordpress.com/2015/01/snelson-
tensegrity_and_weaving.pdf.
Kente Cloth Adinkra Symbols and Meaning:
https://www.kentecloth.net/kente-cloth-adinkra-symbols-meaning/.
Khipu Database Project:
http://khipukamayuq.fas.harvard.edu/index.html.
http://khipukamayuq.fas.harvard.edu/referenceDocs/UrtonBrezine%20Science.pdf?ijke
y=FzakSd2uyqOe6&keytype=ref&siteid=sci

298
Kilim – Artículo en Wikipedia intervenido por el autor – Ver particularmente las ilustraciones
de los motivos simétricos, reminiscentes de los Adinkra aunque originarios de Asia
Central:
https://en.wikipedia.org/wiki/Kilim
Knot language – Recreating Inka quipu/khipu – MIT Khipu Research Group:
https://courses.csail.mit.edu/iap/khipu/
Kolaṁ, Rangoli y afines:
https://en.wikipedia.org/wiki/Kolam
https://en.wikipedia.org/wiki/Rangoli
https://www.soas.ac.uk/gallery/kolam/ (Kolaṁ – Ehemeral Patterns for Eternal
Prosperity)

http://anilmenon.com/blog/kolam-what-the-hand-said/

https://www.google.com/search?q=rangavalli&sxsrf=ALeKk01nrOC9BY5Uu34kdF4sa
Z4cDOiZXA:1582832567727&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwijt8Dn
vvLnAhVkF7kGHUlDBcgQ_AUoAXoECAwQAw&biw=1366&bih=623.
Leonardo – MIT – Influencia de las artes en la ciencia y la tecnología:
https://www.mitpressjournals.org/loi/leon
Lois & Earl Stokes – String figures:
http://www.stringfigure.com/video/string-figures/.
Lulu.com – Obras de Paulus Gerdes:
https://www.lulu.com/shop/search.ep?keyWords=paulus+gerdes&type=
Magic of Muqarnas – Video – Universidad de Heidelberg:
https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/volltextserver/17446/
Mandelboxes, mandelbulbs, arquitecturas y objetos fractales extremos:
http://images.math.cnrs.fr/Mandelbox.html?lang=fr
http://images.math.cnrs.fr/La-methode-de-Newton-et-son-fractal-en-3D.html?lang=fr
http://images.math.cnrs.fr/Un-ballon-de-foot-fractal.html?lang=fr
http://images.math.cnrs.fr/Comment-dessiner-un-hecatonicosachore.html?lang=fr
http://digitalfreepen.com/mandelbox370/
http://digitalfreepen.com/mandelbox370/explorer.html

https://en.wikipedia.org/wiki/Sun_Temple,_Modhera#/media/File:Sabha_Mandap,_Sun
_Temple,_Gujarat.JPG

http://www.fractalforums.com/amazing-box-amazing-surf-and-variations/happy-
birthday-mandelbox!/?PHPSESSID=7c2b8d9c346c018a7759efba125915a5
Mark Changizi – Página de Google Scholar:
https://scholar.google.com/citations?user=XPXdsFkAAAAJ&hl=en.
Más de México – Arte textil y bordados indígenas de México:
http://masdemx.com/2016/07/arte-textil-y-bordados-indigenas-de-mexico-una-guia-
para-distinguir-los-distintos-tipos/
Math & The Art of Maurits Escher y sitios sobre Escher y el Islām:
https://mcescher.com/gallery/
http://www.josleys.com/show_gallery.php?galid=290
https://www.escherinhetpaleis.nl/visit/whats-on/escher-treasures-islam/?lang=en
https://www.escherinhetpaleis.nl/escher-today/wall-mosaic-in-the-alhambra/?lang=en
Muqarnas – Artículo y Galería en Wikipedia:
https://en.wikipedia.org/wiki/Muqarnas.

299
Muqarnas Visualization – Project of the Visualization and Numerical Geometry Group:
https://www.iwr.uni-heidelberg.de/groups/ngg/Muqarnas/index.php
Muqarnas – An Annual on the visual cultures of the Islamic world:
https://archnet.org/collections/43/publications/10817
Neverendingbooks – The Scottish solids hoax & related sites:
http://www.neverendingbooks.org/the-scottish-solids-hoax.
http://www.neverendingbooks.org/scottish-solids-final-comments.
http://www.neverendingbooks.org/the-return-of-the-scottish-solids
http://www.neverendingbooks.org/scottish-solids.
http://math.ucr.edu/home/baez/icosahedron/.
https://www.ancient-origins.net/artifacts-ancient-technology/geometric-stone-spheres-
scotland-part-1-more-projectile-what-possible-021574.
https://www.ancient-origins.net/artifacts-ancient-technology/geometric-stone-spheres-
scotland-part-2-explanations-platonic-solids-021577.
Ohio Hopewell – Ancient crossroads of the American Midwest:
http://hopewell.unl.edu/images.html
Patrones geométricos islámicos:
https://es.wikipedia.org/wiki/Patrones_geométricos_islámicos#cite_note-72.
Patterns in Islamic Art:
https://patterninislamicart.com/
Paulus Gerdes Research with Universidade Pedagogica and other places:
https://www.researchgate.net/scientific-contributions/81778684_Paulus_Gerdes.
PhysicsWorld – Ancient Islamic Architects created perfect quasicrystals:
https://physicsworld.com/a/ancient-islamic-architects-created-perfect-quasicrystals/.
Ricardo Duchesne – Página referida al anti-etnomatemático fundamentalista portorriqueño:
https://en.wikipedia.org/wiki/Ricardo_Duchesne.
Robert Rattray – Ashanti on Vimeo:
https://vimeo.com/100707923
School of Geometric Islamic Design:
http://www.sigd.org/resources/ .
http://www.sigd.org/resources/videos/.
Shipibo – Colección de Vídeos sobre Shipibo-Conibo en YouTube:
https://www.youtube.com/results?search_query=shipibo.
https://www.youtube.com/watch?v=SvEzPnybFV8&list=RDSvEzPnybFV8&start_radi
o=1&t=15.
Simetrías en el plano en antguos textiles peruanos:
http://www.ams.org/publicoutreach/feature-column/fcarc-weaving
Simulation theory: Adinkras computer code discovered in Superstring equations:
https://www.youtube.com/playlist?list=PLJ0S88eyUTlY2ETqJpQfCFPyxC4BF-uba.
The Space Group List Project:
https://crystalsymmetry.files.wordpress.com/2014/08/poster_230_the_space_group_list
_project_230_dina0_c-2.pdf.
Sφere – Sciences, philosophie, histoire:
http://www.sphere.univ-paris-diderot.fr/spip.php?article145&lang=fr.
Stan Honey and Sally Lindsay Honey’s files – Etak:
http://honeynav.com/category/etak/.
http://honeynav.com/wp-content/uploads/2016/01/brochure-Worlds-1st-Nav-Sys_The-

300
 ETAK-Navigator.pdf.
http://honeynav.com/wp-content/uploads/2016/01/Who-Needs-GPS-The-Forgotten-
Story-of-Etaks-Amazing-1985-Car-Navigation-System-Fast-Company-Business-
Innovation.pdf.
String figures bibliographies:
https://pgadey.com/string-figures/
http://www.gardendigest.com/string/#Bibliography.
http://www.isfa.org/rataj.htm.
String figures – Wikipedia:
https://en.wikipedia.org/wiki/String_figure
https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_string_figures
Symmetry: Culture and Science:
https://journal-scs.symmetry.hu/.
Takahashi - Muqarnas : A Three-Dimentional Decoration of Islām Architecture:
https://www.tamabi.ac.jp/idd/shiro/muqarnas/
Technical Glossary – Islamic Art Network:
http://www.islamic-art.org/Glossary/glossary.asp.
TED Conference – Ron Eglash:
https://www.ted.com/speakers/ron_eglash.
https://www.ted.com/talks/ron_eglash_on_african_fractals.
TED Blogs – Javier Vilalta:
https://blog.ted.com/architecture-infused-with-fractals-ron-eglash-and-xavier-vilalta/.
https://www.ted.com/talks/xavier_vilalta_architecture_at_home_in_its_community.
https://www.youtube.com/watch?v=ioC0ZGnRumg.
Temple Modhera, India:
https://www.esamskriti.com/a/Gujarat/Sun-Temple-Modhera.aspx.
Terra de Somis II – František Kupka – Los orígenes del arte abstracto:
http://terradesomnis.blogspot.com/2010/09/frantisek-kupka-los-origenes-del-arte.html.
Tessellation – Documento sobre teselaciones en Wikipedia, intervenido por el autor:
https://en.wikipedia.org/wiki/Tessellation.
The arts of memory – En torno de los artefactos mnemónicos de Carlo Severi:
https://www.academia.edu/26364756/The_arts_of_memory.
The Bridges Archive:
http://archive.bridgesmathart.org/
http://www.bridgesmathart.org/
http://bridgesmathart.org/mosaic/
Theodore Pavlopoulos – Fractals and Frantisek Kupka’s “Amorpha”
https://pavlopoulos.wordpress.com/2011/06/26/fractals-and-frantisek-kupkas-amorpha/.
Tilings Encyclopedia:
http://tilings.math.uni-bielefeld.de/
Tilingsearch:
http://www.tilingsearch.org/index1.htm
Tocapu – Artículo de Wikipedia intervenido por el autor (no existe versión en inglés):
https://es.wikipedia.org/wiki/Tocapu
Tocapu.org – Analysis of Prehispanic Cultural Signs database:
http://tocapu.org/objects/object.php?o=1
http://tocapu.org/literature/

301
 http://tocapu.org/archives/
http://tocapu.org/images/
http://tocapu.org/tocapu/
http://tocapu.org/synthesis/article.php?a=14
Tom Gidden – Exploring [3D]Lyapunov space.
https://www.flickr.com/photos/_gid/albums/72157627179038189.
West African Wisdom: Adinkra Symbols & Meanings:
www.adinkra.org/htmls/adinkra_bibliography.htm#arthur
World Museum, Liverpool – Sección de máscaras y esculturas:
http://www.liverpoolmuseums.org.uk/wml/collections/ethnology/africa/african-
sculpture/index.aspx.

302
Software orientado a la etnogeometría:

Todas estos programas se pueden ejecutar interactivamente desde este mismo documen-
to y son multiplataforma. Algunas requieren una adecuada instalación de Java.

Adinkra Grapher (Ron Eglash): Geometry and Computational thinking from West Africa:
https://csdt.rpi.edu/culture/legacy/african/adinkra/index.html.
Adinkra Grapher en Adinkra Home:
https://www.kentecloth.net/kente-cloth-adinkra-symbols-meaning/.
Arabeske – Simetrías – Versión 2.2.1:
http://carlosreynoso.com.ar/archivos/varios/arabeske/ara-2.1.1.jar
Bob – Penrose tilings generator and explorer:
http://www.stephencollins.net/penrose/.
Carlos Reynoso – Planilla de descripción de software de complejidad:
http://carlosreynoso.com.ar/download/14473/
Celtic Knot Thingy – Douglas Zongker software – Requiere tcl/tk y ghost script:
https://isotropic.org/celticknot/howto/.
Craft Design Online – Penrose tiling:
https://craftdesignonline.com/penrose/
Culturally Situated Design Tools – Fractales africanos por Ron Eglash:
https://csdt.rpi.edu/ - Versión actual
https://csdt.rpi.edu/applications/9/run - Cornrow curves (peinados fractales)
https://csdt.rpi.edu/applications/29/run - Mangbetu
https://csdt.rpi.edu/culture/legacy/african/African_Fractals/culture11.html - Cruces
https://csdt.rpi.edu/culture/africanfractals/simulator.html - Fractales africanos diversos
https://csdt.rpi.edu/culture/africanfractals/architecture.html - Fractales en arquitectura
https://csdt.rpi.edu/culture/africanfractals/science.html - Fractales en ciencia
Escher Web Sketch:
http://carlosreynoso.com.ar/archivos/varios/escher/escher.jar
Fractal grower – Programa interactivo de Sistemas-L:
http://carlosreynoso.com.ar/archivos/programas/fractalgrower/FractalGrower-2010-
03.jar
Group Explorer 2.2:
http://groupexplorer.sourceforge.net/
Jenn3D ©2008 Fritz Obermeyer – Grafos de Cayley dibujados con el algoritmo Todd-Coxeter:
http://jenn3d.org/
KnotsBag 2.1.0 – Para Mac, Linux y Windows (cuesta 28 U$S):
http://www.hypatiasoft.fr/Folder_KnotsBag/Pages_HTML/KnotsBag_A.html
Knotter – Interactive design of Celtic Knots:
https://sourceforge.net/projects/knotter/ - https://knotter.mattbas.org/Knotter
L-Systems Turtle Graphics:
http://www.kevs3d.co.uk/dev/lsystems/
Lyndyhop para Java:
https://sourceforge.net/projects/lyndyhop/.

303
nLab Adinkra – Software para diseñar representaciones adinkraicas:
https://ncatlab.org/nlab/show/adinkra
Penrose Tilings Online Generator:
https://misc.0o0o.org/penrose/.
https://misc.0o0o.org/penrose/gallery.html.
QuasiCrystal generator – QuasiG v. 1.04:
https://condellpark.com/kd/quasig.htm.
String Figure Analyzer Software:
http://www.isfa.org/software.htm
Symmetries of Frieze Pattern: © Jan Abas & Garteh Evans, University of Wales, Bangor:
http://carlosreynoso.com.ar/archivos/varios/frieze.swf
Taprats – Versión original © Craig Kaplan:
http://carlosreynoso.com.ar/archivos/varios/taprats-ejecutable/taprats.jar
Taprats – Diseño de embaldosados en estrella de Craig Kaplan (mutiplataforma):
https://sourceforge.net/projects/taprats/ - http://taprats.sourceforge.net/
Tilemaker – Qatar Foundation International:
https://tilemaker.teachalmasdar.com/create/
https://tilemaker.teachalmasdar.com/learn/
https://tilemaker.teachalmasdar.com/gallery/
Tim Hutton – Embaldosados en el plano hiperbólico:
http://timhutton.github.io/hyperplay/index_sliders.html
Ultrafractal – Versión 6:
https://www.ultrafractal.com/.
VESTA – Visualization for Electronic and Structural Analysis, v. 3, enero 2020:
http://jp-minerals.org/vesta/en/

304