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y o tro s ensayos
(1944-1986)
Tadeusz K a n to r
Teatro de la m uerte
y otros ensayos
( 1944- 1986)
S elección y tra d u c c ió n
ALBA
- ¿ fc * Artes Escénicas
T ít u l o s o r ig in a l e s :
Teatr niezaletny. Eseje teoretyczne; Czy m ozliw y je s t pow ró t O dyseauszaü!; In fo rm e l. H a sta i d e fin ite ;
Teatr in form el. 1 96 1; Teatr autonom iczny [M a n ife s t te a tru zerowego]; Teatr zerowy; M a n ife s t 197 0;
T eatr n ie m o iliw y ; Teatr S m ierci; M a ty m anifest; K la sa szkolna; M iejsce teatralne; Lekcje m ediolanskie
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E d ic ió n : L u is M a g rin y ä
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C o rre c c ió n de segundas p ruebas: F e rm ín Olaya
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A
In d ic e
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10 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1944- I 986 )
viva, radical; y su estética, una praxis del teatro, a p a rtir del tea
tro, contra el teatro. Kantor form aliza en manifiestos lo que, en
realidad, no son sino instrucciones de montaje de una obra eter
nam ente inconclusa, una obra que debe ser continuam ente
revisada si quiere seguir siendo artística.
Según podemos ver en las páginas de estos ensayos, Kantor
trasladó a su propia vida este constante cuestionam iento de los
preju icios y los convencionalism os al uso. E l c rític o de arte
Jaroslaw Suchan d ijo que K antor fue el W arhol de la Polonia
com unista. Quienes lo conocieron destacan su fuerte tempe
ram ento, que le hacía estallar de ira ante hum ildes y podero
sos. No sabía estar, según dicen. O digamos que, en su perma
nente ir p o r delante de su tiem po, sólo sabía estar fuera de
lugar: ig ual que esa silla que antes ocupaba en m edio de un
espacio, el escenario, consagrado p o r la tradición para el ritu a l
del teatro.
Esa extem poraneidad del teatro de K antor queda patente
en los ensayos aquí reunidos, que abarcan toda su vida artísti
ca; desde sus inicios teatrales en Cracovia, en plena ocupación
nazi, hasta su estancia com o profesor en el teatro Piccolo de
M ilá n en 1986, cuatro años antes de su m uerte. La presente
traducción se basa en la últim a edición de la obra com pleta de
Tadeusz K a nto r publicada en 2004 p o r la e d ito ria l polaca
O ssolineum en colaboración con el C entro de Docum enta
ción de A rte de Tadeusz Kantor, Cricoteca. Los ensayos han
sido agrupados en siete apartados, que no siguen un c rite rio
estrictam ente cronológico, sino que responden a diferentes
etapas de su evolución artística: «Teatro independiente», «Tea
tro inform al», «Teatro cero», «Teatro im posible», «Teatro de la
muerte», «El lugar teatral» y «Lecciones milanesas».
Para el p rim e r apartado «Teatro independiente» se han
seleccionado textos de K antor sobre el p rim e r grupo teatral
P R E S E N T A C IÓ N 11
K a t a r z y n a O ls ze w s k a So n n e n b e r g
Teatro independiente. Ensayos teóricosi
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16 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TR O S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
duras penas resulta ú til. Por eso cuando estoy sentado en una
butaca de teatro me siento confuso.
Acción
Junto a la acción del texto debe haber una acción escénica.
La acción escénica debe concebirse como algo que se desarrolla
en paralelo.
La acción del texto es algo ya hecho y acabado.
Sin embargo, en contacto con el escenario, su desarrollo debe
tom ar direcciones imprevistas.
Por esa razón jamás sé cuál será exactamente el epílogo de la
obra.
2 Drama rom ántico (1839) escrito por Juliusz Slowacki que narra la historia de
dos hermanas que pugnan por el amor de un príncipe. Balladyna mata a su herma
na para conseguir su objetivo.
T E A T R O IN D E P E N D IE N T E . ENSAYOS T E Ó R IC O S 19
abstracto de movimientos.
No debemos temer n i la monotonía n i los movimientos automáti
cos que supuestamente anulan la expresividad y la espontaneidad.
Hay que evitar a toda costa los paralelismos (movimientos, soni
do, habla, form a) que no son más que una banal ilustración
naturalista.
Los contrastes, mientras tengan gran fuerza expresiva, están jus
tificados, incluso cuando contradigan el sentido común.
Dos realidades
Ulises es nuestro contem poráneo, un hom bre nervioso, acom
plejado, sus movimientos son «contemporáneos» (hay que bus
car gestos y m ovim ientos propios de la vida contem poránea,
condicionados p o r la form a de vestir, el m obilia rio, los utensi
lios, etc.). E l resto, es decir las form as, los m ovim ientos y el
m odo de hablar tienen que ser como los que nos imaginamos
que fueron en la Antigüedad. Este resto es ilusión.
Afectación
Cuando los acontecimientos cotidianos se convierten en símbo
los están inevitablem ente condenados a la afectación (aunque
éste no es el único m odo de convertir una realidad en algo afec
tado) .
La afectación resulta insoportablem ente artificiosa. Wyspiañski
no se conform a con dar un tono sim bólico y enfático al conteni
do. Incluso llega a enfatizar la form a de expresar este contenido
(Ulises y Telémaco conversan en un lenguaje solemne).
Si un director sin sentido del hum or añade a estas dos circuns
tancias una tercera: una voz y una entonación afectadas; luego
una cuarta: m ovim iento y m ímicas afectados; y aún otra: la
form a plástica del vestuario y del decorado tratados con afecta
ción; y aún una sexta afectación (el sinsentido es inagotable): el
de la form a musical; obtendremos, sin duda:
un tedio absoluto calzado con coturnos.
E l retom o de Ulises (H I)
Ulises tiene que volver DE VERDAD.
Sería poco honrado crear una ítaca de falsa ilusión para con
seguirlo.
T E A T R O IN D E P E N D IE N T E . ENSAYOS T E Ó R IC O S 23
Todo lo que le rodea tiene que ser enorme, todo tiene que ser
pronunciado en serio, sin tapujos.
Sería una solución pusilánim e crear para la gran tragedia de
Ulises columnas de papel y un m ar de trapos. Pretendo colocar
a los actores sobre unas simples cajas, escaleras o sillas -e n
momentos determinados quitarles los trajes-, quiero renunciar
a los valores estéticos y en su lugar in tro d u cir el azar, incluso el
desorden, para que el retorno resulte aún más auténtico. Ulises
vuelve al escenario y sobre él crea para sí mismo una ilusión de
ltaca.
Hay que acabar en el teatro, de una vez por todas, con compor
tamientos puramente estéticos.
El teatro es el lugar donde las leyes del arte chocan con el azar
de la vida, y de ese enfrentam iento nacen los conflictos más vio
lentos.
del aedo Femio, que cantará las estrofas de la misma tonada que
había recitado, en el prim er acto, el hom bre del m ono de obre
ro encargado de manejar el reflector.
Parece que Ulises, que entra en este espacio engañoso de la ilu
sión, ataviado con un capote, se sumerge en un m undo tota l
mente ajeno y hostil.
El tercer acto supone una intensificación absoluta y despiadada
del ambiente del prim er acto.
ítaca
A lrededor las paredes del cuarto. Vacías, desnudas y frías. En
una de ellas el enlucido desconchado form a una enorm e,
espantosa mancha blanca.
De arriba cuelga una viga podrida.
Unos andamios se alzan sobre un suelo de tablas amarillas.
Una cuerda de hierro divide bruscamente el espacio vacío.
Un re fle cto r destrozado y doblado, el vestigio de una civiliza
ción, parece arrojado a la o rilla de esta realidad que se deshace
en pedazos.
«El público» se concentra en varios puntos.
En medio yace un enorme e inerte cañón de artillería.
Y encima de él, cuelga un micrófono.
La rueda grande de un carro de madera está apoyada contra la
pared.
Ulises
Se oye la ruidosa melodía de una marcha.
El megáfono em ite un ruido de pasos al compás tenso y arreme
tedor de una parada m ilitar.
Desde la puerta se aproxim a a paso lento Ulises; viste un viejo y
raído capote, manchado de barro y lleva el casco muy calado.
Resulta encogido y gris.
26 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TR O S ENSAYOS ( 1944- 1986 )
Lo palpable
Hace falta crear una atmósfera y unas circunstancias que perm i
tan que la realidad ilusoria del drama,
así ambientada,
se haga creíble,
que sea tangible,
de modo que a su regreso Ulises no se desenvuelva en una mera
dimensión ilusoria sino en nuestra dimensión real, rodeado por
objetos reales, es decir, aquellos que en nuestro m undo poseen
una u tilid a d determ inada, para que conviva con personas rea
les, como las que están ju n to a nosotros en la sala de teatro.
Es noche cerrada. Estoy sentado en un cuarto, puede ser una
sala de espera o un albergue. A m i alrededor hay bancos en los
que descansan personas de rostros torpes esperando la llegada
de un tren o de un día nuevo. Es igual de plausible que esperen
T E A T R O IN D E P E N D IE N T E . ENSAYOS T E Ó R IC O S 27
la llegada de Ulises.
En un rincón, ju n to a la mesa, hay una lámpara de luz am orti
guada. U n grupo inerte de personas reunidas por azar se inclina
sobre la mesa.
Quizá estén jugando a las cartas,
o quizá se inclinan sobre el cuerpo del Pastor asesinado
por Telémaco.
Relaciones de
voces,
formas,
colores.
E l color rojo de los pretendientes, el negro de Ulises, el blanco
de Penélope. Las formas enrevesadas de los pretendientes. La
severidad de la form a de Ulises.
Una Penélope suave, dulce.
Por un lado, el soprano alto, ruidoso y nervioso de los preten
dientes y, por el otro, el bajo acompasado y fuerte de Ulises.
También las formas sonoras se com portan del mismo m odo que
las formas visuales: unas crean grandes masas inm óviles, otras
en cambio son diminutas, inquietas y vivas.
Résumé
Las dos escenificaciones mencionadas antes tienen una orienta
ción determinada.
La línea que los atraviesa no va más allá.
Una obra teatral se construye SOBRE U N A FORMA. Su descu
brim iento es una revelación. O quizá la clave, la idea en la que
interpretar el drama. Su carga in te rio r hace saltar todo el drama
desde dentro desvelándonos su in te rio r vivo y palpitante, todas
sus fibras y nervios.
Su magnetismo atrae las demás configuraciones de la compo
sición.
Lo acertado de la form a se comprueba en el m om ento en que
cada una de las situaciones encuentra en ella su explicación.
También los otros aspectos escénicos se ensamblan y completan
en relación con la forma.
En toda obra dram ática habitan formas teatrales, sólo hay que
intuirlas y expresarlas.
T E A T R O IN D E P E N D IE N T E . ENSAYOS T E Ó R IC O S 31
Coro
Un cortejo de actores rodea a la Forma-Fantasma;
es un cortejo sonámbulo, sin voluntad propia, que parece d irig i
do desde dentro,
es lírico, ensimismado, reacciona como una caja
de resonancia, como un catalizador de emociones.
Repite las trivialidades de los diálogos,
aprueba,
condena,
y, sobre todo, está presente.
T E A T R O IN D E P E N D IE N T E . ENSAYOS T E Ó R IC O S 33
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Informal
Consignas. Definiciones
Teatro in fo rm a l
Fase de desarrollo d el teatro C rico t 2,1960,1961,1962
E l arte «inform al» es,
tí as el constructivism o de los años 20,
la com ente que más ha in flu id o en el arte del siglo x x .
E l p eriodo de m ayor expansión del arte «inform al»
corresponde al decenio 1955-1965.
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40 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - I 9 8 6 )
L A M ATER IA
L A IN FO R M ID A D
L A AC C IÓ N , L A A C TIV ID A D
DISGREGACIÓN
DESCOM POSICIÓN
PUTREFACCIÓN
DESINTEG RACIÓ N
DESTRUCCIÓ N
E l m e jo r aliado de la m ateria es
el hasta ahora m enospreciado en el arte:
AZAR
EM BADURNAR
ROMPER
Q UEM AR
DESGARRAR
VO LVER (una prenda)
COSER
DESCOLORAR, DESTEÑIR
M AN C H AR
EMBARRAR
SACOS
JIRONES
TRASTOS
PAPELOTES
LIBRO S PODRIDOS
TABLAS PODRIDAS
CAJAS ARRUGADAS Y APLASTADAS
RESIDUOS
VERTEDERO
M ADERA C ARCO M IDA
H O R M IG U E R O (p o r su m ovilidad)
M O NTAÑAS DE ASTILLAS
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46 T E A T R O DE L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
flu id a ,
que no se deja acotar p o r la razón,
que hace que todos los esfuerzos p o r enm arcarla d en tro de una
form a sólida se vuelvan ridículos,
im potentes e in ú tiles;
m ateria que es, sobre todo, m anifestación,
alcanzable únicam ente p o r
las fuerzas de la destrucción,
p o r el capricho y el riesgo de lo azaroso,
p o r la velocidad y la violencia de la acción.
sos rodeos. Adem ás, siem pre sospeché que la lite ra lid a d en el
arte, con su m o rta l seriedad, era u n síntom a de im postura. Mis
aproxim aciones fu e ro n lentas y arduas. Se d iría que «conquista
ba» ese te rre n o desconocido p alm o a palm o. Así, los estados
emocionales norm ales han id o dando paso, de form a im percep
tib le , a exageraciones cansinas rayanas en
la crueldad,
el sadismo,
los espasmos,
el gozo,
las alucinaciones febriles,
la agonía...
Estos estados biológicos
pierden, debido a su exaltada tem peratura,
sus vínculos con la vida cotidiana
y se convierten en m ateria del arte.
En el lenguaje hablado
se llega a la matiere brute ,
esa m ateria p rim itiv a y b ru ta
que insulta al convencionalism o clásico:
que es barata, que se deform a continuam ente
en el uso d ia rio ,
que se infla m a en m om entos en los que los estados emocionales
alcanzan su excitación fe b ril y las palabras tropiezan unas con
otras,
se mezclan, se borran, escapan a la sintaxis clásica.
E ntonces la p ro n u n c ia c ió n hum ana se m ezcla con las form as
más lejanas
y salvajes (los ladridos de una ja u ría ),
con los sonidos te rro rífic o s (e l c ru jir de unos huesos que se
rom pen).
48 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
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52 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1944- 1986 )
tienen que fo rm a r
una u nidad cerrada.
Puesto que
el térm in o
(nivel) «supremo»
no significa nada
e induce a num erosos errores,
lo vamos a lla m a r
cero.
M i realización Relación teatro-drama
del teatro autónom o
no consiste en
una explicación
del texto dram ático,
n i en su traducción
al lenguaje teatral;
no es su in terpreta ció n
n i su actualización.
Tam poco es la búsqueda
del denom inado «equivalente
escénico», una especie
de «acción» secundaria, paralela,
que erróneam ente
se llam a autónom a.
C onsidero que
este tip o de intentos
conducen a una estilización ingenua.
C onfecciono
una realidad,
una co njun ció n de circunstancias
que no guarda ninguna relación lógica,
analógica.
TE A TR O CERO 53
paralela
o inversa
con el drama,
así como u n campo de
tensiones
capaz de ro m p e r
la previsible coraza
del drama.
Toda esa operación se lleva a cabo Significado de choque
en un am biente de choque
y de escándalo.
E l choque u tiliza d o
en el arte no es
n in gú n fa cto r de asombro.
Todo lo contrario:
es un m edio real
que asesta u n golpe
al pequeño
y generalizado
sentido práctico
del hom bre actual,
y que abre e l cam ino
hacia su adorm ilada
esfera de im aginación
con el fin de
tra n sm itir
contenidos «diferentes», Contenidos «diferentes»
ajenos al sentido práctico
y al cálculo.
Todas esas
celebraciones
y rarezas
54 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS (1944-I986)
E l sonido es:
sordo, seco, traqueteante,
m onótono.
Este objeto enorm e
cum ple
numerosas funciones:
elim ina,
expulsa,
actúa de form a despiadada,
irreflexiva,
autom ática,
embotada,
es rid íc u lo y trágico,
fascina, atrae y produce rechazo.
He u tiliza d o u n objeto Objeto
cuyo excepcional carácter u tilita rio
le confiere una realidad
invasora
y
bru ta l,
en una situación
que contradice el uso;
lo doté de u n m ovim iento y una fu n ció n
que, comparados con la suya,
resultan absurdas;
sin em bargo, gracias a ello lo
situé en la esfera
de la am bigüedad,
del desinterés =
de la poesía.
E l espacio que En contra del espacio
queda para los actores
TE A T R O CERO 57
sin la protección
de falsas
envolturas.
La consecución de «lo im posible» De «lo imposible» a lo real
es la m ayor fascinación
en el arte
a la vez que su secreto más p ro fu n d o .
N o es un proceso,
más bien se trata de un acto de im aginación
y de una decisión vehem ente, espontánea,
casi desesperada,
que surge inesperadam ente fre n te a una posibilidad
absurda y rid ic u la
que escapa a nuestros sentidos.
Para crear u n campo
de atracción
de «lo im posible»
es im prescindible tanto
una ingenua fa lta de experiencia
com o u n estado de rebeldía, de negación,
de resistencia, de inversión
e insaciabilidad,
en defin itiva , u n estado en el que
uno da vueltas alrededor
de u n vacío absoluto.
Eso, sin m encionar,
p o r supuesto,
el sentido de «lo im posible».
Si no fuera p o r ese fenóm eno,
que se sitúa fue ra de los lím ites del sentido com ún,
no existiría desarrollo alguno
puesto que la técnica m im ética
T E A T R O CERO 59
hasta el m áxim o.
Esta aniquilación de sucesos
los «invalida»,
los coloca en u n estado
de ingravidez, nos perm ite hacer
con ellos juegos malabares, e in tro d u c irlo s
en actuaciones teatrales puras
que son el elem ento del teatro.
La idea d el teatro cero,
que a m edida que profundizaba
en la puesta en escena
de m i espectáculo me
fascinaba cada vez más La importancia del radicalismo en el arte
p o r sus posibilidades,
es más una m anifestación
que u n m étodo.
Un avance radical en el arte,
aunque sea aislado,
tiene u n gran im pacto
en el desarrollo del arte:
lim p ia el am biente
de falsedades,
m itos,
alternativas im aginarias,
de disputas que
no conducen a n in g ú n lado,
de ese abanico de tendencias
que supuestamente
ofrece m últiples salidas;
todo eso lo encierra
en un m ism o paréntesis.
62 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
La reducción a cero
en la vida o rd in a ria
im p lica negación y destrucción.
En cam bio, en el arte puede
o rig in a r resultados contrarios.
La reducción a cero,
la nivelación,
la aniquilación
de fenóm enos, de elementos,
de sucesos,
los lib e ra de
la carga de la u tilid a d
práctica
y perm ite
convertirlos
en m ateria escénica
capaz de desarrollarse de form a independiente.
He aquí ejem plos
de la aniquilación,
de la escenificación de la obra
E l loco y la m onja:
la neutralización de situaciones,
sucesos,
conflictos,
estados psíquicos
en su «aspecto»
convencional,
la m onotonía,
el ju e g o con los estados
de a burrim iento, tedio,
la elim inación de la acción,
del m ovim iento,
64 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
del habla,
contención a la hora de m ostrar
emociones
hasta el estado
vegetativo,
la in terpreta ció n «a escondidas»,
los juegos malabares
con e l vacío,
con «cualquier cosa»
insignificante
e «indigna» de
ser mostrada.
T eatro cero
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66 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O T R O S ENSAYO S ( 1 9 4 4 - X 9 8 6 )
La neutralización
de la im portancia de los acontecim ientos,
del significado de los hechos
y emociones.
La anulación.
La e lim inación de estím ulos y m anifestaciones de una actividad
vivaz.
«La descarga» y
«la liberación» de energía.
U n descenso de la tem peratura y m oderación en la expresión.
Uso de una incóm oda m onotonía y de la inercia.
La desarticulación
de cualquier organización que pudiera form arse.
La desintegración general
del proceso de creación form al.
La presentación de fallos en el mecanism o:
«atoramientos»,
ralentizaciones,
pérdidas de ritm o ,
reiteraciones.
La e lim inación p o r m edio del
m id o ,
la estupidez,
la trivia lida d ,
los m ovim ientos autom áticos,
el terror.
La desinform ación.
La deform ación de la inform ación.
La descom posición de la acción.
La «desintegración» de la in terpreta ció n.
¡La in terpreta ció n «de cualquier form a»,
«a hurtadillas»,
68 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TR O S ENSAYO S ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
la «nointerpretación»!
esquizofrenia,
m iseración...
la ilu sió n ,
el aparato autóm ata m im ético,
el desarrollo narrativo de los acontecim ientos de la vida,
y cuestionam os los conceptos
de form a y creación form al,
todo ese equipaje in fla d o de contenido y p ro fu n dida d ,
«por encim a de cero»
se vuelve in ú til.
Nuestra sensibilidad se d irig e entonces hacia fenóm enos como
la desgana,
la abulia,
la apatía,
el a bu rrim ie n to ,
la m onotonía,
la indifere n cia ,
el estado vegetativo,
la ridiculez,
la banalidad,
lo corriente,
el vacío...
La nointerpretación
¿Es posible el estado
de nointerpretación?
(P or supuesto, siem pre y cuando aceptem os la existencia del
escenario
y de una pieza teatral, la piece, das Stück.)
Teniendo en cuenta que el escenario se id e n tific a con un lugar
dedicado a la in te rp re ta ció n y que una obra teatral pertenece a
T E A T R O CERO 71
La antiactividad j
j
Los actores se sumen en u n í
T E A T R O CERO 73
p ro fu n d o abatim iento.
M anifiestan una repentina
«aversión» a in te rp re ta r
y m uestran un in tim id a n te «interés p o r los espectadores».
P or p rim era vez, escandalosamente,
los actores intercam bian sus papeles y su estatus con los especta
dores. E l espectador,
ese objeto p ro h ib id o de deseo,
suscita en los actores un abanico de reacciones,
que incluyen la desidia,
el desprecio y
el asco.
Más tarde, su interés se traslada al texto pero de u n m odo
tam bién ilíc ito :
re p iten algunos fragm entos del texto, algunas palabras
las «enlazan», las analizan, las juzgan críticam ente,
con desconfianza,
llenos de dudas,
las rem edan,
sí ríe n de ellas,
o p o r el contrario: no las entienden,
les «dan vueltas» com o a u n objeto desconocido,
intentando averiguar,
re u n ir todas las piezas,
encajarlas, com pararlas, se enfrascan en investigaciones lingüís
ticas
y cuando al fin a l todo se desm orona y se deshace,
l¡is abandonan.
De repente, se olvidan de todo.
Renuncian.
Se sumen en u n p ro fu n d o
ensim ism am iento,
74 T E A T R O DE L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
aturd im ien to .
E l ensim ism am iento puede ser p ro d u c id o p o r una re fle x ió n
intensa,
p o r fa lta de capacidad intelectu al
o p o r una sensación de vacío absoluto.
Todo eso resulta escandalosamente privado.
Es u n m olesto m enosprecio al público.
Es una «contem plación» del espacio.
Los actores se acuerdan de p ro n to de algo.
Se interesan súbitam ente p o r detalles nim ios,
p o r pequeñeces.
(L im p ia n una m ancha invisible.
M ira n fijam ente una cuerda, un objeto pequeño.)
Y de nuevo el ensim ism am iento.
Unos esfuerzos desesperados p o r retom ar el h ilo perdido.
Resignación.
Y así una y otra vez,
hasta el a bu rrim ie n to ,
y hasta la lo cu ra...
E l b orra do
En la obra de arte se aplica a m enudo el m étodo
de borrado.
Lo conocían de sobra los viejos maestros.
Me re fie ro a la p in tu ra . Cuando lo que se borra
se ve
y m antiene u n significado.
H abía u tiliz a d o este m étodo con pasión en m i p in tu ra « in fo r
mal».
Cuando en una parte del cuadro había
un exceso de formas,
las borraba de u n plum azo,
«hasta el fondo»,
hasta que el vacío engullese el ú ltim o grano de tie rra sobrante.
Podría calificarse este gesto de cruel,
sentenciador; con él se decidía la destrucción y la desaparición
de la T ierra.
Los espacios vacíos y silentes guardarían celosamente
los secretos del pasado.
76 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
E l e n g u llim ie n to de la expresión
Los estados «expresivos» aparecen
de p ro n to , inducidos
p o r u n «rasguño».
Crecen.
A gitación, excitación, desasosiego,
fu ria , cólera, rabia.
De p ro n to , se in te rru m p e n
com o si los hubieran engullido.
Sólo quedan gestos vacíos.
Precaución.
Cada reacción es calculada y «medida».
A tención tensa.
Conciencia de que cualquier afirm ación más vehem ente
de la vida la pone en peligro.
Situaciones m olestas
Reemplazar el choque p o r una situación
78 T E A T R O DE L A M U E R T E Y OTRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
molesta:
una situación m olesta es algo más que
un estado de choque.
Exige m ucho más
valor,
capacidad de riesgo
y determ inación.
U na situación m olesta destruye de form a m ucho más eficaz
la experiencia vita l
del espectador
m ientras que sitúa «más abajo»
su existencia
convencional y norm alizada.
A utom atism o
La esencia de la actividad autom ática
es la continua repetición.
Con el tiem po, la re p etició n despoja la actividad y el objeto
de significado.
P or supuesto me re fie ro al significado «de la vida».
Y es ahora cuando pueden ser m anipulados librem ente.
La in te rp re ta ció n forzosa
Los actores son forzados a in terpreta r,
incitados,
instruidos,
amonestados,
torturados,
aterrorizados.
Los que ejercen la fuerza son
dos personajes «añadidos»,
dos tipejos decididam ente negativos,
TEATR O CERO 79
torpes y tontos,
tristes payasos,
con algo de capataz, algo de m atón,
verdugos crueles,
instrum entos brutales y obtusos,
autómatas lerdos,
capaces de convertirse con facilidad, si hace falta,
en moralistas aplicados, m entores
severos,
intérpretes lim itados,
ojeadores,
sani tarios,
y sádicos.
Em balaje
U n enorm e embalaje negro
es el ú ltim o y el más radical
procedim iento para liq u id a rlo
todo.
i
i
J
T e a tro im p o s ib le
M a n ifie sto 1970
EL PRECIO DE L A EXIS TE N C IA
Eso era, precisam ente, lo que había que dem ostrar. E l relato de
1lechos y pruebas p od ría alcanzar dim ensiones descomunales.
En efecto, la obra de arte fue ú til durante largos siglos; además
<iesem peñó esa fu n c ió n con una eficacia y una ve rsatilidad ta l
que p ro n to la u tilid a d pareció consustancial a ella.
83
84 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O T R O S E N S A Y O S ( X9 4 4 - 1 9 8 6 )
DE L A CORRECCION,
L A CO NSTRUCCIÓN,
L A F U N C IO N A LID A D ,
L A E C O N O M ÍA
Y L A TÉCNICA.
T E A T R O IM P O S IB L E 85
LA ÚN IC A COMPENSACIÓN
¡La ú n ica com pensación consistía en co m p ro b a r que, en el
m om ento exclusivo e ín tim o de la CREACIÓ N, tod o este proce
so in te rm in a b le de im posiciones irrefu tab le s de la H isto ria , de
valores prefabricados y aplastantes prestigios se volvía com pleta
m ente im p o te n te y grotesco! Desgraciadam ente, aparte de los
artistas, nadie reparaba en este hecho.
ADVERTENCIA
P or fa lta de tie m p o y espacio, no entrarem os en la cuestión de
saber cuántos esfuerzos h icieron en vano los artistas para liberarse
de esa situación pretendidam ente natural, y cuál fue el papel que,
en esa gigantesca desvirtuación del acto creador, representaban
las diversas ideologías, y más recientem ente el mecanismo colosal
del m ercado, así com o la SANTA IN FO R M A C IÓ N que todo lo
engulle y todo lo expulsa en una orgía propia de Cargan túa.
CONSUMO
E l proceso caricaturesco de consum o desvergonzado de obras
de arte, ese C AN IB ALIS M O ESPIRITUAL, practicado en priva
do y m asivam ente con cre cie nte a p e tito ya desde hace algún
tiem po, inspiraba com o REVANCHA,
U N A B U R LA C ÍN IC A Y M O RDAZ,
ESCÁNDALOS pérfidos
86 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
LA Ú N IC A SALIDA
Es algo estrem ecedor que en esa gigantesca masa de
ACTIVID ADES
ORIENTADAS A U N FIN ,
fuertem ente asentadas en la vida,
que prosperan m aravillosam ente,
legalizadas en vista de las NECESIDADES:
B IO LÓ G IC AS
DE L A CONSERVACIÓN DE L A ESPECIE
(de su DESTRUCCIÓ N ta m b ié n ),
D E L G O BIERNO ,
D E L PROGRESO,
y D E L C O N TR O L
actividades Supremas, Elitistas, Herm éticas, Inaccesibles y aque
llas otras cotidianas, terrenales, grandes y pequeñas, necias y c ri
m inales,
actividades fundadas en la ley y en la necesidad
y otras que ocultan lo a rb itra rio , lo absurdo y la locura; es estre-
T E A T R O IM P O S IB L E 87
¡A C TIV ID A D TO TA LM E N TE IN Ú T IL !
¡LA F IN A LID A D N O ES IN H ER EN TE
A L A C TO DE CREACIÓ N N I A L A OBRA DE ARTE!
U N A A C T IV ID A D G RATUITA, L E G ÍT IM A
Y CON LOS MISMOS DERECHOS
¡NO EXISTEN!
LA ESENCIA DE LA «CULPA»
E l arte y su existencia pertenecen a una R EALID AD TO TA L.
Todos los intentos de separar el arte o e x c lu irlo de esa realidad
-u n o s d irig id o s a lib e ra rlo de las leyes vitales
para asegurarle su autonom ía,
otros centrados en in frin g ir esas mismas leyes-
T E A T R O IM P O S IB L E 89
O bra
de la que
no emana nada,
que no expresa nada,
no actúa,
no transm ite nada,
no es u n testim onio,
n i el re fle jo de nada,
carece de referencias
a la realidad,
al espectador,
al autor,
que se m uestra inaccesible a la pene
tra ció n e xte rio r
y a la in terpreta ció n,
que está d irig id a hacia N IN G U N A
T E A T R O IM P O S IB L E 91
PARTE,
hacia L O DESCO NO CIDO ,
que es u n vacío,
u n «AGUJERO» en la realidad,
sin destino
n i lugar,
que es com o la vida misma,
efím era,
fugaz,
im posible de detener
y conservar,
que ha abandonado ese terreno sagrado
reservado supuestamente para ella,
sin n in g u n a necesidad de re c u rrir a
argum entos en defensa de su u tilid a d ,
que
¡SIM PLEM ENTE ES!
¡Y p o r el m ero hecho de esa A U T O E X IS T E N C IA PO NE A
TO D A L A R EALID AD QUE L A RO DEA EN U N A S ITU A C IÓ N
IRREAL!
(uno d iría que «artística»).
,Qué fascinación extraordinaria encontram os en esta inesperada
¡R E V E R S IB ILID A D !
I
!
Teatro im posible
N ota al m argen
La evolución d e l arte no depende únicam ente de los aspectos
form ales sino que es, sobre tod o , u n m o vim ien to perm anente
de pensamientos e ideas.
Aunque las ideas estén determ inadas p o r las condiciones histó
ricas y vitales, éstas pueden poseer, de ig u a l m odo, una fuerza
autónom a p ro p ia capaz de crear nuevas condiciones históricas y
díales y, p o r ende, de engendrar nuevas ideas que, a su vez, pue
den generar u n nuevo circu ito de desarrollo autónom o.
En el arte este problem a es más com plejo que en otros campos
ya que el arte se ve afectado, en m ayor m edida, p o r la esfera de
la im a g in ación y de «lo im posible», u n á m b ito que no se deja
enm arcar n i en las condiciones históricas n i en la realidad de la
vida, sino que enlaza con lo más re có n d ito del subconsciente y
de la existencia hum ana.
Si aceptam os que el arte y la creación pueden evolucionar,
debemos asum ir tam bién las im portantes y difícile s consecuen
cias de su evolución: la p ro h ib ic ió n de aplicar m edios y fórm ulas
ensayados anteriorm ente o preestablecidos, efectistas, form alis
tas o carentes de ideas; al co n tra rio , tenemos que arriesgam os,
elegir, buscar m étodos nuevos, desconocidos e «im posibles»,
surgidos de la idea nueva y fundam ental de que:
el teatro es, ante todo, arte.
Si nos guiamos p o r la idea de evolución, no podemos encerrar
nos en un círcu lo exclusivam ente p ro fesional en busca de una
p re te n dida «pureza» y de lo característico del teatro. Esto ú lti
m o conduce siem pre a soluciones individuales e inciertas. Hay
que salir «fuera del» teatro; no para crear u n «antiteatro», sino
para e ntra r en contacto con el co njun to del arte, con la co rrie n
te general del pensam iento.
93
94 T E A T R O DE L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
M anejo to ta l de la re a lid a d
E l in ic io d e l siglo x x , la época de la devaluación de los valores
más inquebrantables, p ro d u jo en e l arte, probablem ente
m ucho más que en otros terrenos de la vida, la revisión más radi
cal de las «leyes eternas».
De p ro n to , se descubrió que esa co rrie n te tra d icio n a l que d e li
m itaba los valores estéticos, que los aislaba de la realidad tota l de
la vida y los encerraba en la obra de arte, era una corrie n te des
fasada, escolástica, que carecía de le g itim id a d para eje rcer el
p rivile g io de ser la única.
Se propuso u n nuevo o rd en , en el que los valores estéticos no
quedaban excluidos de la realidad total, sino que se integraban
en ella, in te rv e n ía n en e lla a todas horas y en cu a lq u ie r n ivel
social, y dotaban a la vida mism a de u n sentido suprem o.
E l c rite rio a plicad o para lo g ra rlo fu e el concepto de m anejo
to ta l de la realidad.
E l arte s u frió u n golpe m o rtífe ro en esos tem plos y panteones
m uertos; re cib ió u n ataque despiadado.
P or eso M alévich 7 y W itkiew icz, y otras personas afines, preveían
D e fin ic ió n de «proceso»
E l lu g ar d el concepto de «producto», obra, resultado de un pro-
T E A T R O IM P O S IB L E 101
es realizable
siem pre y cuando
los elem entos de ese
«proceso»
sean in ú tiles,
que no am bicionen
ninguna acción eficaz,
in ten cio n al, o provechosa,
es decir, que sean sim ple y
llanam ente «inútiles» y,
p o r lo tanto, desinteresados.
Lo real
E l m aterial
del que
se está haciendo algo,
con cuya ayuda
se expresa
y presenta
una realidad,
deja de ser
el elem ento de la creación.
Es la mism a realidad
la que se convierte
en el elem ento de creación.
104 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
A nexión de lo real
la realidad está destinada a
«usarse».
Éste es el té rm in o más adecuado.
E l uso de la realidad
en el arte
im plica
su anexión.
La co le tilla «en el arte»
exige que dicha anexión
no guarde relación con la vida práctica,
que sea
desinteresada,
in ú til, es decir,
no tenga ninguna fin alida d .
(El térm in o «absurdo»
es en este caso erróneo
ya que se aplica desde la posición
de la vida práctica
frente al m undo de los fenóm enos artísticos.)
Los adjetivos m encionados anteriorm ente
no deben asociarse,
bajo n in g ú n concepto,
con diversión,
juego o malabares.
La anexión de la realidad
en el arte posee
u n p ro fu n d o
significado.
Por m edio de este acto
la realidad
trasciende
106 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
sus fronteras
y entra en la esfera
de «lo im posible».
La realidad anexionada abarca
objetos reales,
situaciones,
contextos
que existen en u n m om ento
y lu g ar determ inados.
En lugar de m oldear -a cció n
que en este contexto carece de se n tid o -
hay
conducta,
ejecución,
hay gesto de anexión
(que parece «encargar» esa realidad)
y rito .
La representación
presupone la existencia
de una realidad
real y tangible,
pasada o presente,
que se pretende
relatar,
in fe rir,
es decir,
representar
0
expresar
im itándola
1>creando una ilu sió n de ella.
1 .a autonom ía de la actividad artística, es decir, el hecho de que
el arte no debe de evocar una realidad ya existente, lleva im p líc i-
I(> el rechazo de la realidad;
en tal caso, la representación y
la i eproducción quedan autom áticam ente descartadas,
\ mi lu g ar lo ocupa la realidad real, presente, que hay que m ani-
illa r (concepto p ro p io del happening) de m odo adecuado,
I>
O,
si i jo r alguna razón consideramos que esa realidad
'a «preexistente»
\ -acabada»
es im portante,
í i>or ejem plo el texto de una obra de teatro o el cuadro de Rem
b ra n d t Lección de anatom ía en m i happe ning h o m ó n im o de
h>ti7),
tenemos que, d en tro de una actuación artística (en este caso: un
es| le ctá cu lo ), d ife re n c ia rla de otras tram as y otras realidades,
para que éstas no se crucen, n o se com plem enten n i se e x p li-
108 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
E l m anejo de lo re a l: happening
L o re a l está fo rm a d o p o r objetos sacados d ire ctam en te de la
«vida», «verdaderos», los más sencillos, neutrales, es decir, sin
n in g ú n tip o de conta m in a ción de valores form ales y estéticos,
así com o de acciones
y situaciones,
igualm ente tomadas de la vida, básicas,
que no su ijan de la trama.
Este orden,
llam ém oslo
«manejo de lo real»,
excluye cualquier tip o de «representación»,
pues no rem ite a n in gú n o tro orden.
Así pues, parecería que la figura del actor, identificada hasta ahora
con la fú n c ió n de representación, no fuera aquí necesaria. Sin
em bargo, a pesar de todo, me em peño en u tiliz a r la palabra
«actor» ya que la «im posibilidad» de despojarlo de su fu n ció n de
representación, supuestamente consustancial a él, así com o la
posibilidad de u n nuevo m odelo de actor, no dejan de fascinarme.
En el orden descrito arriba, que llam é «el m anejo de lo real», el
m om ento de representación no existe puesto que tratam os,
directam ente, la mism a realidad. N o obstante, la situación tiene
que desarrollarse de ta l fo rm a que trascienda sus «fronteras»
T E A T R O IM P O S IB L E 109
El nuevo a c to r
Ese nuevo actor, atrapado en su aventura con lo real, prescinde
de sus dotes de representación tradicionales. N o las necesita; es
más, son un obstáculo. En cam bio, debe te n e r una alta capaci
dad de concentración, de centrarse en una acción d uran te un
largo tie m p o, la capacidad de «cercar» el objeto, de crear una
situación en to m o a él, y, el valor más im portante, que excede sus
viejas capacidades:
la sensación
de «lo im posible», hacia donde es capaz de proyectarse él
mism o y proyectar la situación.
En co n tra de la e xp re sió n
Resum iendo, llegam os a la ú ltim a constatación: a llí donde no
hay «obra» (que fue sustituida p o r el concepto de proceso);
a llí donde p e rd ie ro n su significado:
la form a,
la m odelación,
la representación
y la expresión
(expulsados p o r lo re a l);
desaparece, p o r consiguiente, el concepto de expresión.
Lo real,
los objetos y acciones
son más u n lenguaje
110 T E A T R O DE L A M U E R T E Y OTRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - I 9 8 6 )
que un alfabeto,
poseen significado
y no tanto
u n aspecto expresivo,
adolecen de esa cualidad a la que tanto nos hemos acostumbrado:
la expresividad.
La obra creativa
ha cedido paso
a u n sistema de com unicación,
es decir,
a u n proceso,
una práctica,
un ritu a l,
una gestualidad,
y, finalm ente,
a una intervención.
L a in te rp re ta c ió n
La in te rp re ta c ió n en el teatro se id e n tific a con el concepto de
representación. Se dice « in te rp re tar u n papel». Sin em bargo, la
« in te rp re ta ció n » n o es n i una re p ro d u c c ió n n i tam poco una
realidad. Es algo «entre» la realidad y la ilusión.
Si sacamos el concepto fuera d el espacio artístico, su significado
más am plio
y quizá tam bién más im p o rta nte se hace patente:
ju e g o 8 al ajedrez, a las cartas...
de procesos psíquicos
am plificados, incluso
de consecuencias morales,
acciones secundarias,
com plicaciones
y sorpresas.
E l hom b re
con dos ruedas de b ic ic le ta unidas a las pie rn a s,
aislado com pletam ente
de la realidad del o tro género,
encerrado
p o r una sensación
inhum ana,
aunque para él natural,
de velocidad
y de m ovilidad
diferente a la hum ana,
que se realiza con la ayuda de piernas
con conciencia de vehículo.
E l hom b re
s u icid a -p re stid ig ita d o r,
que se suicida
de m odo sistemático
cada cinco m inutos,
sin causarse n in g ú n daño visible en el cuerpo y en la salud.
Viste una especie de
embalaje, una fún d a blanca
que le hace parecerse a
un clown.
Por los detalles de la fún d a sabemos con certeza que
esconde a un o ficial,
en este caso, da lo m ism o de
116 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
qué ejército,
y, al ig u a l que en u n circo donde la m úsica acom paña a núm e
ros más arriesgados,
aquí el am biente de desesperación y de riesgo
lo crea la música de u n gitano
inaccesible.
£1 g itano
y
e l v io lín que suena solo.
E l gitano toca el v io lín ,
o, más bien, sim ula con gestos
que lo toca.
E l v io lín suena solo,
sin em bargo, puesto que lo a rtific ia l tiene que tener toques c ir
censes,
el v io lín solloza y llo ra
una m elodía gitana
p o r m edio del sollozo y del lla n to
del gitano.
E l h o m b re
con un e q u ip a je escandaloso
del que no se separa;
a intervalos regulares
saca de él un esqueleto hum ano,
y, acto seguido, lo vuelve a guardar, en u n acto m aniático, con
sumo cuidado.
E l hom bre con una p u e rta
de la que no puede separarse,
la transporta con no se sabe qué fin ,
realiza la única acción
que es posible con una puerta:
la abre y la cierra.
T E A T R O IM P O S IB L E 117
E l g u a rd a rro p a
Es necesario e lim in a r una y o tra vez
el falso prestigio de la «clase artística»,
algo sancionado
sin ninguna crítica, que ju ega con apariencias como:
expresión, representación, presentación,
«simulación», mimesis
(que desembocan en una coquetería pretenciosa),
y frenan la liberación
de «lo real» y de la verdad (!).
¡C ualquier escenario, incluso uno
dinám ico creado con la participación
del p úblico, co ntin ú a siendo u n fundam ento sólido e inerte,
un lu g ar donde el actor
se suma a la «clase artística»,
alean za la g lo ria y la fama,
continúa siendo u n lu g ar artístico!
En p rim e r térm in o , hay que despojarlo de su prestigio.
El lugar destinado a
118 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
I E l p ostulado de C raig: re cu p e ra r la
m arioneta. Desprenderse d e l actor vivo.
E l hom bre -c ria tu ra de la naturaleza- es
u n cuerpo extraño d en tro de la estructu
ra abstracta de la obra de arte.
1 2 3
124 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 19 4 4 - 19 8 6 )
Sin embargo, con el paso de tiem po, como muchas otras fascina
ciones, tam bién ésta se co nvirtió en u n convencionalism o practi
cado de una fo rm a ru tin a ria , frív o la y vulgar. Así, poco a poco
estas m anipulaciones casi rituales de la R ealidad, relacionadas
con el ESTADO AR TÍSTIC O y con el LU G AR reservado para el
arte, com enzaron a adoptar, poco a poco, un sentido y u n signifi-
<ado diferentes. La PRESENCIA m aterial y física del objeto y el
TIE M P O PRESENTE, que p e rm itía u b ica r en él únicam ente la
a» lividad y la acción, han resultado demasiado pesados, han ago
tado sus lím ites. Su TRANSGRESIÓN significaba despojar estas
relaciones de su IM PO RTANCIA m aterial y funcional, es decir, de
su C O M U N IC ATIV ID A D . Como éste es el ú ltim o periodo incon-
( luso y es cambiante, las reflexiones que presento a continuación
se i eferirán y estarán vinculadas con m i propia creación.
10 F ra ctu ra .
TEATRO DE LA MUERTE 129
8 E l m a n iq u í com o m anifestación de la
«R E ALID A D DEL MÁS ÍN F IM O
RANG O ». E l m a n iq u í com o p ro c e d i
m ie n to de TRANSG RESIÓ N. E l m a n i
q u í com o o b je to d el V A C ÍO . E N V O L
T O R IO V A C ÍO . R eferente de la
M UERTE. M odelo de ACTO R.
K) R E C A P ITU LA C IÓ N
139
140 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( l 9 4 4 - 1 9 8 6 )
Estoy de pie ante ustedes com o antaño... detrás del p up itre ... en
el aula de una escuela... y digo: me he olvidado, p e ro lo sabía,
seguro que lo sabía, se lo aseguro, señoras y señores...
1IO YS É Q U E A Q U E L L A V EZ J U N T O A L A V E N T A N A
141
142 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
S U C E D IÓ A LG O IM P O R T A N T E . H IC E U N
D E S C U B R IM IE N T O . DE FO R M A M U Y V IV A
T O M É C O N C IE N C IA
DE L A E X IS T E N C IA
D E L RECUERD O .
A U N Q U E L O P U E D A PARECER, ESTA A F IR M A C IÓ N N O
ES PARA N A D A E L R ESU LTAD O DE L A E X A L T A C IÓ N Y
L A E X A G E R A C IÓ N .
E L R EC U ER D O EN N U E S TR O M U N D O R A C IO N A L N O
G O ZA B A D E M U Y B U E N A R E P U T A C IÓ N Y TA M P O C O
C O N T A B A E N LO S FRÍO S
C Á LC U LO S DE L A R E A LID A D .
DE P R O N TO D E SC U BR Í SU FU E R ZA M IS T E R IO S A E
IN IM A G IN A B L E ,
D E S C U B R Í Q U E ES U N E LE M E N T O CAPAZ DE
D E S TR U IR Y CREAR,
Q U E ES E L P R IN C IP IO DE L A C R E A C IÓ N ,
Q U E ESTÁ E N L A GÉNESIS D E L ARTE.
Y DE P R O N TO T O D O SE V O L V IÓ C LA R O , C O M O SI U N
S IN F ÍN
DE PUERTAS SE H U B IE R A N A B IE R T O H A C IA ESPACIOS
Y PAISAJES LEJANO S E IN F IN IT O S .
YA N O ER A A Q U E L S ÍN T O M A V ER G O N ZO S O , L ÍR IC O Y
S E N T IM E N T A L, A T R IB U ID O A L A VEJEZ O A L A S
A D O LESC EN TES.
A PA R E C ÍA E N SU PERSPECTIVA ESPANTOSA, A P U N TO
DE DESVANECERSE PARA SIEM PRE, EN E L D O L O R D E L
PASO D E L T IE M P O Y E N L A D U L Z U R A Q U E NACE DE
LA AÑ O R AN ZA.
M U C H A S COSAS SE H IC IE R O N CO M PRENSIBLES.
TEATRO DE LA M UERTE 143
KL RECUERD O C O N V IV E C O N LO S
A C O N TE C IM IE N TO S
PE N U ESTR A V ID A C O T ID IA N A A U N M IS M O N IV E L .
SO LO S REHÚYE E N A B S O LU T O ; A L C O N T R A R IO ,
LOS N E C E S ITA E N SUS PLANES ESTRATÉG ICO S
Y EN SUS M A N IO B R A S ,
KS ESTE C A M IN O DE R E TIR A D A , IN V IS IB L E SOBRE
I N M APA DE L A V ID A C O T ID IA N A , Q U E C A M U F LA DE
L N M O D O G E N IA L
I .()S PREPARATIVOS DE U N A TA Q U E
IM P O SIB LE DE RESISTIR.
Y T O D A V ÍA O T R O D E S C U B R IM IE N T O Y
C O M PR EN SIÓ N MÁS:
EL RECUERD O PO N E EN T E L A DE J U IC IO
LAS C O M P E TE N C IAS
DE L A V IS U A L ID A D ,
C U E S TIO N A S E R IA M E N TE SU PO D ER USURPADO R.
ESTE H E C H O ,
EN E L M O M E N T O EN Q U E ESTABA A N T E D IC H O
V E N TA N U C O ,
NO H A B R ÍA S ID O U N M O T IV O DE G LO R IA
E X C E P C IO N A L PARA
E l, R EC U ER D O , YA Q U E ERAN TIE M P O S EN LO S Q U E
I O D O E L AR TE P ER D ÍA, R Á P ID A Y
\( CELERADAM ENTE, Y DE M O D O IR R E F LE X IV O ,
L \ C O N F IA N Z A E N L A V IS IB IL ID A D .
SIN EM BAR G O , U B IC A R ESTE A C T O DE
D E S C O N FIA N ZA E N U N FE N Ó M E N O T A N , M E
ATR E VE R ÍA A D E C IR , D ESD EÑ ABLE,
SOSPECHOSO DE M IS T IC IS M O Y DE
S E N T IM E N T A LIS M O B A N A L O S E N IL
144 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
FUE
U N A C T O DE D ESER C IÓ N
DE M IS PRÁCTICAS FAVORITAS,
QUE SE E X P O N ÍA N A SER PASTO DE LAS LLA M A S DE
L A H O G U E R A Y B LA N C O D E LAS C O N D EN AS DE L A
SAN TA IN Q U IS IC IÓ N DE L A R A ZÓ N .
E L R EC U ER D O V IV E FU E R A D E L A LC A N C E DE
N U E S TR A V IS TA ,
N AC E Y CRECE EN LAS REG IO N ES DE NUESTRO S
S E N T IM IE N T O S
Y E M O C IO N E S .
Y DE N U E S TR O L L A N T O .
N O SE P O D ÍA E LE G IR PEO R M O M E N T O E N TIE M P O S
E N LO S Q U E
E L PO D ER IN D IV IS IB L E ESTABA EN LAS M A N O S D E L
T R IB U N A L DE L A R A ZÓ N .
U N O P O D ÍA RESULTAR SOSPECHOSO N O S Ó LO DE
D E S ER C IÓ N S IN O T A M B IÉ N DE IR R E ZA G AD O .
H A C ÍA FA LTA U N FUERTE CARÁCTER H E R É T IC O .
M E S E N T ÍA C O M O U N G R AN HEREJE.
ESTA N O S T A LG IA , Q U E DESDE H A C ÍA A L G Ú N
T IE M P O
SE M A N IFE S TA B A C A D A V EZ C O N M AYO R FUERZA,
ESTA R E V E LA C IÓ N
DE A L G O Q U E ESTABA DETRÁS D E L U M B R A L
DE L O V IS IB L E ,
M IS TE R IO S O A L A V EZ Q U E IM P E R A T IV O ,
ESTE D E S C U B R IM IE N T O D E L RECUERD O
LLE G Ó JU S TO EN E L M O M E N T O O P O R TU N O : E L
M O M E N T O DE L A G RAN B A T A LLA C O N T R A
TEATRO DE LA M UERTE 145
1 .0 V IS IB LE
Y LO M A T E R IA L,
EN L A Q U E YO M IS M O T O M É PARTE,
(: l JANDO SE SACABA L A A R T IL L E R ÍA PESADA
d e c ie n t if ic is m o .
;O U É LEJA N O M E ERA!
I* \R A CERRAR ESTE C A P ÍT U LO
H Y C ÍA FALTA
l N A R E V IS IÓ N
Y R E H A B IL IT A C IÓ N D E L T É R M IN O
DEL PASADO.
Y ESO ES L O Q U E H IC E .
RECORRÍ T O D O E L M U N D O P R O C LA M A N D O
EL T R IU N F O
DEL PASADO,
ME A T R E V Í A CREER Q U E ESTE T IE M P O ES E L Ú N IC O
TIEM PO
REAL Q U E C U E N T A
(1 N E L A R T E ),
; I ’O R Q U E YA H A PASADO !
P< )R F IN L LE G Ó E L M O M E N T O , PARA M Í
M E M O R ABLE,
EN E L Q U E T O M É L A D E C IS IÓ N
DE EXPRESAR E L R ECUERD O .
Y, C O N É L, L A U R G E N C IA DE C O N O C E R
EI . F U N C IO N A M IE N T O
D I L A M E M O R IA .
L A C LA S E M U E R T A Y
W IELO PO LE, W IELO PO LE,
Q U E H A B R ÍA N DE C O N F IR M A R L A V ER D A D
DE LAS TESIS BLASFEM AS Q U E P R O C LAM AB A .
FUE L A ERA DE M I P R O P IA V A N G U A R D IA .
L A V A N G U A R D IA :
D E L R EC U ER D O ,
DE L A M E M O R IA ,
DE L O IN V IS IB L E ,
D E L V A C ÍO Y DE L A M U E R TE .
L A M U E R TE .
EN E L L A T E R M IN A ESTE M IR A R PO R L A V E N T A N A
IN IC IA L M E N T E IN G E N U O .
PO R Q U E U N A V E N T A N A E N C IE R R A M U C H O S
SECRETOS OSCUROS.
L A V E N T A N A IN F U N D E M IE D O Y DESPIERTA E L
P R E S E N T IM IE N T O DE A LG O Q U E ESTÁ «FUERA DE».
Y ESA A U S E N C IA DE LO S N IÑ O S ,
ESA SEN SAC IÓ N DE Q U E LO S N IÑ O S YA H A N V IV ID O
SU V ID A , DE Q U E H A N M U E R TO ,
Y DE Q U E PREC ISAM EN TE E L H E C H O DE SU M U ER TE,
DE SU D E S AP A R IC IÓ N ,
H A C E Q U E L A CLASE SE LLE N E DE RECUERDO S,
Q U E LO S RECUERDOS CO BR EN V ID A
Y A D Q U IE R E N U N A M IS T E R IO S A FU ER ZA
E S P IR IT U A L.
Y N O H A Y N A D A MÁS G R AN D E, MÁS FUERTE Q U E
E LLO S ...
A L CABO D E ESTOS Ú L T IM O S D IE Z A Ñ O S E N LO S Q UE
L A CLASE M U E R TA H A R E C O R R ID O E L M U N D O
TEATRO DE LA M UERTE
1.OTERO,
d e s c u b r í u n a s p e c t o m á s d e m i f a s c in a c ió n
l ’OR «LA V E N TA N A ».
IA VIS U A LID A D
( O M O C O N D IC IÓ N DE LA PERCEPCIÓN,
ESE M IRAR «DESDE FUERA»,
ESA P R E TEN C IO S A « T A N G IB ILID A D » M A T E R IA L
Y ESA C O M P R O B A C IÓ N M IN U C IO S A ,
PRODUJERO N E N M Í U N A O P O S IC IÓ N C O N C R ETA
Y U N DESEO DE SUPERAR
E L U M B R A L DE L O V IS IB LE ,
1- SA C O N D IC IÓ N A P O D ÍC T IC A Y D ES PIA D A D A ,
ESE «CABLE», ESE «C O N D U C TO »
Q UE, SU PU ESTAM EN TE, ES E L Ú N IC O Q U E PUEDE
ASEGURAR
EL A C T O DE «M IRAR».
I A ID E A DE L A CLASE M U E R TA S U R G IÓ
PRECISAM ENTE
D E E SA BREVE Y V ER G O N ZO S A O BSER VAC IÓ N .
I O D O E L M É T O D O D E L E SPEC TÁC U LO SE BASABA
EN E L P R IN C IP IO
DE M IR A R (¿ACASO ES PO SIB LE L L A M A R L O
MIRAR»?)
I .O Q U E ESTÁ T U P ID A M E N T E TAPAD O
POR U N C APAR AZÓ N IM P E N E T R A B LE ,
l’O R ESA CÉLEBRE FO R M A,
Q U E DESDE H A C E M ILE S DE A Ñ O S NO S R E C LA M A
SER C O N T E N ID O Y E SEN C IA DE L A O BRA.
SE C O N S ID E R A U N A FALTA DE T A C T O GRAVE
N O Q UERER CO NFO RM ARSE C O N ESTE «E X TE R IO R
I N TE N TA R R O D E A R LO DE FO R M A IN S U LT A N T E ,
148 T E A T R O DE L A M U E R T E Y O TR O S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
IN T E N T A R M IR A R LO DE O T R A M AN ER A,
M IR A R L O A H U R T A D IL L A S ,
DESDE «EL IN T E R IO R ».
N O ES U N A TAR EA F Á C IL,
Y E L PR EC IO Q U E SE PAGA PO R E L L O ES
E L E N C U E N TR O C O N L A M U E R TE .
E l lu g a r te a tra l
De la re fle x ió n sobre la fo rm a y fu n c ió n d e l te a tro a l espectácu
lo y no a l revés
1 .a convicción de que la obra (el dram a) es el p rim e r m o to r y la
i tizón de ser d e l teatro sirve de fundam ento, tradicionalm ente,
al «proceder» te a tra l p ro fe sio n a l. P or eso se concede tan ta
im p o rta n cia a la ele cción y e la bo ra ció n de eso que llam am os
..repertorio». Las tentativas y esfuerzos destinados a «represen
tar» el dram a fo rm a n el n úcleo d el tra b a jo tea tra l. N o queda
tiem po para la búsqueda de las form as y funciones del teatro, y
|m>r tanto nada se sabe de ellas.
En m is preparativos de la obra E l retom o de Ulises13 en los años
11143-1944 no me dejé llevar p o r u n «interés filológico». Éstos fue-
ion el resultado de u n largo proceso de m aduración, de reflexio
nes teóricas sobre problem as estrictam ente teatrales, del rechazo
del reclam o de tendencias y actitudes que eran p ura estilística.
; l na estilística caduca y p o r eso falsa! E ra consciente de que la
búsqueda de la verdad en el arte pasaba p o r adoptar una actitud
i adical y de hecho éste fue m i gran descubrim iento personal.
Evolucionaba en poco tiem po y a marchas forzadas entre dudas,
\ acilaciones e inquietudes, que desem bocaron, fin a lm e n te , en
decisiones.
El ú nico lím ite a esta evolución de m i pensam iento estaba m ar-
rado p o r la fro n te ra s d e l arte. U n proceso d ifíc il, que debía
tener com o resultado u n espectáculo y no una obra de teatro (el
drama, la piece) . Para m í la obra de teatro constituía sólo la mate
ria del espectáculo. En d e fin itiva , al revés que en el teatro con-
\ cncional. Y así contin ú a siendo.
151
152 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1944- 1986 )
I ii pequeño apunte:
l-'.n este caso la abstracción rebajaba el com ponente ilu s o rio al
lim ita r las com paraciones entre los objetos hechos para el esce
na i io y sus equivalentes reales.
] unto a la pared-cielo
\ ace abandonado u n largo tubo de cañón, pesado y grande.
Sobre él está sentado Ulises.
l ’.n el o tro extrem o de este
m undo-habitación
se ven unas cuantas tablas de podio, míseras y sencillas,
que parecen restos de u n barco naufragado. Restos.
Quizá en u no de los extrem os,
.■en el horizonte»,
ju n to a la pared,
estarán sentados los espectadores.
l’ero, p o r ahora, la realidad de la habitación,
sus paredes-cielo,
crean una ilu sió n im aginaria.
( ion m ucho gusto yo m ism o los c u b riría de blancos y grises
igual que u n lienzo en blanco.
Quizá nunca lo consiga,
quizá es sim plem ente im posible
c o n v e rtir esa h a b ita ció n re a l y habitada, h a b ita ció n en la que
\ ivimos,
en un espacio im aginario,
c<»nvertir esa habitación real
en el escenario de acontecim ientos, situaciones, objetos y per-
s<>nas que pertenecen a la im aginación,
m ezclar la vida con la ilusión,
la realidad con el arte.
hs probable que la ilu s ió n despoje la re a lid ad para siem pre de
su aspecto práctico, es decir, la «desrealice».
¡Que la haga sim bólica!
biombos-bastidores
estrados-cubiertas de barco,
156 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O T R O S EN SAYO S ( 19 4 4 - 19 8 6 )
mástiles,
escaleras,
RESTOS.
Sigue siendo una habitación.
LOS BASTIDORES: U N B IO M B O
puede hacer de pared,
no necesariam ente la de esa habitación,
y seguir siendo los bastidores.
Para que no haya lu g ar a dudas
le doy la vuelta al biom bo.
Se ven los marcos de madera,
las señas e inscripciones que lleva al dorso.
L A ESCALERA
es un objeto real,
sin em bargo nos ind ica
que la habitación se ha quedado sin vida,
que ha pasado p o r una reform a, u n cam bio.
Tam bién la escalera es u n resto.
18 O b je to hecho.
EL LUG AR TEATR AL 159
«Hace fa lta crear una atm ósfera y unas circunstancias que per
m itan que la realidad ilu so ria del drama,
así am bientada,
se haga creíble,
que sea tangible,
de m odo que a su regreso Ulises n o se desenvuelva en una mera
dim ensión ilu so ria sino en nuestra dim ensión real, rodeado p o r
objetos reales, es decir, aquellos que en nuestro m undo poseen
una u tilid a d determ inada, para que conviva con personas rea
les, com o las que están ju n to a nosotros en la sala de teatro.»
17 M a te ria o rig in a l.
164 T E A T R O DE L A M U E R T E Y OTRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
El verdadero escenario.
Enorme y amenazante. U n poco agazapado. EXTRAÑO.
Prim itivo. En cierto sentido, parece domado por ese envoltorio
dorado, suntuoso y cubierto de terciopelo de los balcones, las
cariátides, los palcos y las butacas.
REAL.
1.0 REAL «ESTÁ» EN L A V ID A , EN LA REALIDAD DE LA
VIDA.
Era im posible elim inar la ILU SIÓ N y la FICCIÓN (del drama y
de la interpretación) sin haberlos confrontado previamente con
la auténtica REALIDAD.
La FIC C IÓ N no entraba en contacto con la REALIDAD, no
(enía su prolongación en ella.
LO REAL no existía en el TEATRO; éste era un lugar-coto veda
do, aislado de la realidad cotidiana, d irig id o a un fin estético y
en el que se tenían experiencias estéticas.
El espectador seguía confinado en el lugar reservado para él en
el teatro, una institución que introducía la ficción y su m anipu
lación de contrabando.
Todo se reducía a la ilusión de vivir como real una ficción en un
espacio igualmente ficticio.
Pequeña d ig resión
En mis actividades antiteatrales, que podrían tildarse de:
desviación,
herejía,
protesta,
tuve que encontrar otro camino y acceso al teatro.
¡También una form a com pletam ente diferente de m ostrar y
saciar m i pasión, a pesar de todo, teatral (estoy completamente
convencido de e llo )!
EL LUG AR TE A T R A L 175
a nuestra cotidianidad,
a nuestra situación y condición
y a nuestro LUGAR, a un LUG AR de nuestra propia vida y de
nuestro tiempo.
¡Un LUGAR!
Ésa era la palabra que podía ofrecer la solución de esta situación
casi imposible.
A pesar de esa actitud «metafísica», era consciente de que
el contenido del drama era FICTICIO .
Lo que pretendía era que la ficción del drama dejara de ser fic
ción.
Que entrara en contacto secreto con la realidad de la vida, con
nuestra vida cotidiana,
que tuviera una continuidad.
Igual que antaño se creía que un dem onio entraba en el cuerpo
de un hom bre vivo para hablar y actuar a través de él.
E l guardarropa
Es necesario elim inar una y otra vez
el falso prestigio de la «clase artística»,
algo sancionado
sin ninguna crítica, que juega con apariencias como:
expresión, representación, presentación,
«simulación», mimesis
(que desembocan en una coquetería pretenciosa),
y frenan la liberación
de «lo real» y de la verdad (!)
¡Cualquier escenario, incluso uno
dinám ico creado con la participación
del público, continúa siendo un fundam ento sólido e inerte,
un lugar donde el actor
se suma a la «clase artística»,
alcanza la gloria y la fama,
continúa siendo un lugar artístico!
En prim er térm ino, hay que despojarlo de su prestigio.
El lugar destinado a
«actuaciones y estados artísticos»
debe ser ocupado por
algo radicalm ente u tilita rio ,
por un GUARDARROPA,
EL LUG AR TE A TR A L
in ú til,
para sí mismo,
como el arte por el arte,
el guardarropa por el guardarropa...
El guardarropa está abierto,
se expande,
ocupando espacios más amplios de nuestra im aginación,
se convierte en algo indispensable,
funciona sin parar,
automáticamente,
eficazmente,
de form a m onótona y desalmada.
Rechaza a los actores y sus leyes,
los expulsa despiadadamente fuera
o
subordina a su realidad práctica
sus esfuerzos e intentos
(a menudo astutos)
de «pasar clandestinamente» su proceder artístico,
los reduce a su categoría,
los deforma,
esteriliza,
destiñe,
los rompe brutalm ente,
los comenta falsamente...
Cracovia, 1972
La re a lid a d d e l lu g ar
La ficción del drama «se hacía real» a través del
LUGAR,
sus características y vicisitudes.
A l poner en escena un espectáculo, los actores no representa
ban la acción ficticia de un drama n i interpretaban personajes
ficticios, algo que pasaría p o r ser su funció n natural, sino que
ejecutaban acciones, actuaban, y se comportaban según las exi
gencias del LUGAR REAL y de sus características.
Uno de estos lugares era una LAVANDERÍA.
Por eso, había:
lavanderas,
E L LU G A R TEATRAL 191
tinas,
agua caliente,
vapor,
ropa in te rio r tendida,
colada,
se tendía la ropa,
se escurrían las sábanas,
se sacudían grandes trozos de tela;
poco a poco todas esas acciones se ejecutaban con euforia,
con excitación,
con desenfreno.
Aunque eso pertenece ya a la siguiente etapa, a la de la sublima
ción y deform ación de «lo real».
Toda esa REALIDAD naturalista empezaba, gradualm ente, a
a d q u irir rasgos sospechosos; parecía como si se inflam ara por
dentro, como si empezara a «hablar», pero no en su idiom a,
sino en uno extraño, como si estuviera «encantada», como si se
identificara con algo extraño, m uerto.
La ficción del drama,
que pasé a llam ar el M UNDO DE LOS MUERTOS,
empezaba a «deslizarse dentro» de la realidad.
Por supuesto, el LUGAR tenía que dejar de ser un mero decora
do. Tenía que dar pie a:
actividades,
situaciones,
acciones,
personajes,
estados psíquicos y emocionales
estrechamente ligados a él.
E l esquema de la actuación
En m i concepto de teatro influyeron dos inclinaciones mías. En
prim er lugar, una convicción in te rio r de que el dram a es algo
más que una mera estructura literaria; que es, sobre todo, un sis
tema de ficción, una realidad imaginaria.
EL LUG AR TEATR AL 193
Rechazo d e l m é to d o de «representar»
E l segundo supuesto que determ inó m i idea de teatro fue el
resultado de m i aversión a la «representación», que pasa por ser
la esencia misma del teatro, su función más genuina (además de
convencional). Se considera que la función de «representar» es
la m aterialización y realización del dram a-ficción. En realidad,
es todo lo contrario. Es la m ultiplicación de la ficción. Por decir
lo con más contundencia: es fingir, sim ular (sentim ientos), falsi
ficar (lugares).
Desde el p rin cip io todos esos esfuerzos eran para m í ridículos,
pequeños y vergonzosos. Eran inaceptables e inviables. El recha
zo del m étodo de «representar» determ inó la singularidad de
m i teatro.
Algo inim aginable para los profesionales. ¡Por suerte!
C aracterísticas d e l lu g a r re a l
Hay que recordar que la REALIDAD debe sum inistrar referen
cias al drama,
al m undo de la Ficción,
al «Mundo de los Muertos»,
el p u n to de p a rtid a de todas esas definiciones y decisiones
arriesgadas.
Por eso, es necesario que se cumplan las siguientes condiciones:
- el lugar en la vida no tiene que «ajustarse» al lugar de la Fic
ción. No tiene que ser analógico. A l contrario, cuanto más
lejano, opuesto y contradictorio a éste, tanto mayor será la
singularidad resultante de esa «inadaptación».
Tanto más fuerte y contundente será la percepción de
la MATERIA REAL DEL LUGAR, por un lado,
y del OTRO MUNDO, EL MUNDO DE LOS MUERTOS, por el otro.
L a p a rtitu ra d e l lu g a r re a l
- Hay que crear una «partitura» del LUGAR con sus activida
des, su ambiente, para que sus cualidades se m anifiesten, se
proyecten. Se trata casi de una «fábula» del LUGAR,
que constituye la m ateria básica del espectáculo, autónoma
y real.
C risis d e l lu g a r re a l
En algún momento la idea del LUGAR REAL se me volvió pesada
y desgastada debido al viejo fenómeno que conduce a la vulgari
zación de la recepción, su fam iliarización y convencionalismo.
Me refiero a la prim era etapa de m i trabajo teatral, que llamaría:
la etapa del happening.
Vamos a exam inar el asunto más de cerca.
U n LUGAR REAL, un espacio cotidiano definido por su uso (por
ejemplo, una lavandería) (real o preparado y «fabricado» para
ese fin ), está marcado por el carácter uniform e de todos sus ele
mentos: el entorno, los objetos, los utensilios indican que se trata,
como por ejem plo en este caso, de una lavandería. Los actores
también pertenecen a ese lugar y desempeñan funciones y pape
les relacionados y determinados por ese lugar (la lavandería).
Sin embargo, quienes im portaban realm ente eran los especta
dores. ¿Quiénes eran los espectadores que estaban en ese lugar
(en la lavandería) ?
Podrían ser clientes (de la lavandería), visitantes, curiosos, tran-
EL LUG AR TEATRAL 199
D ram a: m u n d o de fic c ió n y su lu g a r en e l b io -o b je to
La FICCIÓ N (contenido) del drama se «transparentaba» a tra
vés de la «vida» de esos bio-objetos, se perdía y se encontraba
una y otra vez. Creo que la palabra «transparentarse» es la más
acertada.
El hecho de que la fábula del drama, de la FICCIÓN, desapare
ciese y reapareciese, era una peculiaridad im portante.
Podía perderse inesperada e inexplicablem ente, para volver a
202 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
tiempo.
La idea de OBJETO, que había surgido del concepto de
LUGAR REAL para sustituirlo cuando éste se hubiera agotado,
se im puso antes de tiem po. Podemos encontrarla en el año
1961, antes de que se hubiera agotado el concepto de LUGAR
REAL, en el espectáculo E n una pequeña casa de campo y también
un poco más tarde, en el año 1963, en el espectáculo E l loco y la
■monja. De hecho, el concepto de LUGAR REAL me resultó tre
m endamente «útil» tam bién más tarde, en el año 1967, en el
espectáculo L a g a llin a acuática , incluso en el 1972 en la obra
D andis y antiguallas.
Puede decirse que m i idea de objeto en 1961, surgida en la obra
E n una pequeña casa de campo, era, desde el punto de vista actual,
una especie de presentimiento.
Por tanto, es de lo más correcto conocer el OBJETO.
Por ejemplo:
EL ARMARIO
Un arm ario auténtico y viejo.
Ese arm ario no era parte del decorado n i del escenario.
U na vez abierto se descubría que guardaba en su in te rio r a per
sonas vivas: actores.
El arm ario no era un envoltorio escénico extraño, en el que los
actores interpretaban la obra E n una pequeña casa de campo.
El arm ario representaba un arm ario, nada más.
Gonstituía una REALIDAD autónoma.
Los actores eran parte del arm ario, como si vivieran en él.
Existían.
El arm ario era un espacio im aginario privilegiado.
El in te rio r de un arm ario esconde recovecos oscuros y m isterio
sos, te rrito rio s que están al margen de la conciencia oficial,
prácticas secretas, conductas «perversas».
204 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 19 4 4 - 19 8 6 )
M ÁQ U IN A FUNERARIA
E l segundo objeto en este espectáculo era la M áquina Funera
ria, que tenía la form a de un enorme m o lin illo de café (para ser
más exactos, una picadora de carne, tal y como se descubría a
m edida que avanzaba la acción).
La máquina estaba cubierta por una enorme lona im perm eabi
lizada, gruesa y sucia, atada con cuerdas. En la parte superior
podía verse el o rificio de entrada y, en la inferior, un cajón forra
do de chapa con unas ruedas para poder m overlo. En el cajón
cabía una persona.
U n canal bastante am plio unía el agujero superior con el cajón.
El mecanismo interior, ajeno a la mirada de los espectadores, se
completaba con un espantoso to m illo y una manivela para girar
EL LUG AR TEATR AL 205
E l. CARRO DE BASURA
En el espectáculo E n una pequeña casa de campo aparecía un obje
to más: un CARRO DE BASURA de la Empresa M unicipal de
Limpieza.
Ese chariot horrible hacía las veces de cochecito para dos bebés.
Éste fue m i prim er L U GAR M Ó VIL.
A rm a rio
El arm ario se convirtió en m i objet trouvé. Emplazado en el esce
nario (en 1957, en el teatro C rico t 2) como único objeto,
desempeñó el papel de catalizador central de todas las vicisitu
des y secretos humanos. Más tarde, en el año 1961, en la obra de
S.I. W itkiewicz E n una pequeña casa de campo (tam bién en el tea
tro C ricot 2) el arm ario se convirtió en el principal espacio escé
nico. Es decir, era el m undo entero. En este caso, las consecuen
cias de esta apuesta fueron mucho más importantes.
206 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
en el teatro C ricot 2,
en el año 1961.
Bastó con abrir el armario.
Cracovia 1961
209
210 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
Posdata:
W ielopole, W ielopole acaba apenas de in icia r su vida. Quizá en un
tiem po no lejano nos revelará muchos de sus m isterios escon
didos.
Escrito en Firenze, París, Cracovia y Gdansk,1980.
Lecciones m ilanesas
Lección p rim e ra
26 de ju n io de 1986
215
216 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
Abstracción
La abstracción, en el sentido radical de la palabra, ha sido un
fenóm eno infrecuente en el teatro. Alcanzó su plena realiza
ción con la Bauhaus, con el teatro de Oskar Schlemmer.
LOS ELEMENTOS DE LA ABSTRACCIÓN: el cuadrado, el
triángulo, el círculo, el cubo, el cono, la esfera, la línea recta, el
punto, ju n to con los conceptos de espacio, de tensión y de movi
m iento, form an los elementos del drama.
Pueden explicarse en categorías
filosóficas, humanas, psicológicas. Cada uno de estos elementos
posee
una esencia propia y un carácter irrevocable y definitivo.
Línea, eternidad; círculo, repetición; punto, soledad. Con ellos,
al igual que con las peripecias vitales, los conflictos y las catástro
fes, se puede construir un drama igual de interesante que una
tragedia griega.
Una obra abstracta nace, se desarrolla, conquista el m undo y lo
domina.
LA IDEA DE U N A OBRA INDEPENDIENTE DE LA NATURA
LEZA, AUTOSUFICIENTE:
pura creación de la mente y del cerebro humanos, que derroca
la esclavitud
y el reinado del m undo de los objetos; que no necesita la
ayuda
n i la protección de la naturaleza; que no se h u m illa ante ella,
que no busca en ella
su salvación, sino que se sitúa por encima de ella,
esa obra de arte independiente nació en el in icio de una época
que no vaciló en proclamarse la época del hombre, el Señor de
la Creación.
Su victoria parecía cercana y segura.
H oy estamos dispuestos a m o d ifica r considerablem ente esa
218 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
opinión.
Pero erradicar la abstracción de la historia del hom bre es algo
imposible.
sentada
era el prim er acto que le confería «humanidad».
¡El objeto adquirió función histórica, filosófica,
artística!
E l objeto dejó de ser parte del escenario
y se convirtió en rival del actor.
Lección segunda
26 de ju n io de 1986
M ás sobre la abstracción
(Sobre el escenario hay dos personas, una blanca, otra negra.
La figura blanca traza un CÍRCULO mientras se desplaza.
La negra va de un lado al otro dibujando una LÍN EA RECTA.
Desde el proscen io hasta el fo n d o d el escenario. J u n to al
círculo.)
Las figuras humanas no hacen nada ú til para la vida.
No actúan movidas po r estímulos psicológicos n i emocionales.
Por lo tanto, pertenecen a un sistema abstracto.
Las acciones se repiten. Puede que no tengan fin.
De este m odo se confirm an y definen aún con mayor fuerza.
La repetición nos obliga a reflexionar, a hacer una interpreta
ción dramática de lo que vemos.
223
224 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 -1 98 6 )
U n a vez m ás la abstracción
Estudio: L a in m o vilid a d del objeto
En m edio del escenario hay una caja en un marco rectangular.
El objeto está todo el tiem po inm óvil.
A la izq uie rda del escenario aparece la fig u ra blanca de un
hom bre.
El hom bre se dirige hacia el objeto con paso estereotipado.
Cuando está delante del objeto se detiene como si tuviera prohi
bido el paso.
Da media vuelta y, con el mismo paso, se dirige al punto de par
tida.
Cuando da media vuelta e inicia el camino de vuelta,
aparece una figura negra a la derecha del escenario.
El hom bre camina con paso estereotipado hacia el objeto.
Lo alcanza exactamente en el preciso instante en que
la figura BLANCA desaparece a la izquierda del escenario.
El hom bre NEGRO da media vuelta y regresa. Desaparece.
En ese m om ento aparece el hom bre BLANCO y empieza a
caminar.
L a in m o v ilid a d d e l o b je to
U n objeto inm óvil es un SACRUM. Está prohibido tocarlo.
Está prohibido superarlo.
Es un objeto im penetrable para la mente humana.
U n objeto ajeno a la mente humana.
Y en LO AJENO reside el concepto de drama.
La im itación de un objeto sobre un cuadro encierra una inge
nua creencia en el conocim iento, en la posibilidad de conocer
el objeto por este método.
En la década de 1960 los neorrealistas quisieron «barruntar»
el objeto a través de su destrucción.
(El escultor francés César realizó sus famosos compactos de
LECCIONES M ILANESAS 225
E l m isticism o de la abstracción
Algunos oyentes me plantearon esta cuestión.
Respondo: sí, hay misticismo en la Abstracción.
En la auténtica Abstracción.
El Cuadro negro sobrefondo blanco de Malévich es
un mundo.
El «fondo» blanco es igual de real.
Los dos elementos form an una unidad.
¡Dos equivale a uno!
En Malévich el cuadrado es la realidad. Es un objeto.
Sus im itadores sólo eran estetas.
Este cuadrado real existe del mismo m odo que su concepto en
la geometría.
En el lenguaje religioso, este cuadrado es
un DIOS.
Gracias a este cuadro podemos form ular hoy una definición
paradójica: no existe ninguna diferencia entre la abstracción y
el objeto.
Es una UNIDAD MÍSTICA.
Es posible que la ABSTRACCIÓN sea la representación del
OBJETO
en el otro mundo,
que existe
y que el arte intuye.
Lección tercera
27 de ju n io de 1986
227
228 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
Espacio
¡La UR-M ATERJE es el espacio!
Siento como late.
El espacio,
que no tiene punto de apoyo n i lím ite,
que se aleja y huye a diferente velocidad,
que se acerca
por todos lados y se dirige hacia el centro,
que se eleva, se hunde en las profundidades,
que gira sobre un eje vertical, horizontal, oblicuo...
que no vacila en irru m p ir dentro de una form a cerrada,
en sacudirla con giros bruscos,
en arrebatarle su aspecto cotidiano...
Los personajes, los objetos se convierten en una función mate
mática del espacio
y de sus peripecias...
el espacio no es un contenedor pasivo
en el que colocar los objetos y las formas...
El ESPACIO es por sí solo un OBJETO (de creación).
¡El principal!
¡EíESPACIO cargado de ENERGÍA!
El espacio que se contrae y se dilata.
Precisam ente estos m ovim ientos m oldean las form as y los
objetos.
¡El espacio alumbra las formas!
El espacio condiciona las relaciones entre las formas y sus TEN
SIONES.
La TENSION es el actor principal del espacio.
MULTIESPACIO...
En realidad, conseguirlo es un juego de niños.
Eso sí, exige una intervención permanente de la voluntad,
cambios bruscos.
L E C C IO N E S M IL A N E S A S 229
27 de ju n io de 1986
Pienso que todos los trabajos son buenos, es más, son tam bién
sencillos y poco pretenciosos.
Todos ellos expresan el dram atismo escénico en categorías de
pura abstracción,
y eso ya es mucho.
Una observación: me resulta d ifíc il juzgar la obra
de otro artista. Considero que un artista no tiene derecho
ajuzgar a otro. En público. Por esa razón nunca fu i
m iem bro de ningún jurado.
Es un p rincipio m oral del artista.
Puede que una obra de arte ajena me resulte indiferente.
Me pasa a menudo. Cada vez con más frecuencia.
O tra observación: en los trabajos representados había cierta
dosis de hum or muy particular. Muy bien.
Desconfío de la falta de humor, de la seriedad y del gesto serio.
Siempre im plican falta de inteligencia.
¡Oskar Schlemmer, cuyo nom bre se ha oído aquí en varias oca
siones,
representaba sus estudios abstractos, de una austeridad insólita,
vestido y m aquillado como un clown!
233
234 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
Constructivismo
(Sobre el escenario se colocan construcciones hechas de ele
mentos encontrados en un almacén: un podio inclinado, unas
tablas, unos pilares, un andam io, una escalera, una rueda de
bicicleta, unos aros...)
(Antes de que los estudiantes «escriban una obra» para esta
construcción, parecida a una m áquina de in terpretar, leo m i
ensayo sobre el constructivism o procedente del conjunto de
textos titulados «El lugar teatral».)
30 de ju n io de 1986
Mis observaciones:
239
240 T E A T R O D E L A M U E R T E Y OTRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 -1986)
Resumiendo:
Supongamos que el espectáculo «interpretado» es la represen
tación de una obra teatral, de un dram a escrito; la representa
ción de un tema que habla de acontecim ientos cotidianos (en
este caso, de una boda).
El postulado del teatro constructivista (y no sólo de él) afirm a
que: LA REALIDAD DE U N TEM A CO TID IAN O , ASÍ COMO
LAS ACTIVIDADES Y EL AM BIENTE
QUE LA ACOMPAÑAN, DEBE SER INTERRU M PID A CON
ACCIONES PROPIAS
DE LA IDIOSINCRASIA DEL LUGAR,
DE SU DESTINO Y SU FUNCIÓN.
Siguiendo esta premisa, el transcurso de una actividad cotidia
na, naturalista adquiere formas que, en categorías vitales, pue
den parecer estrambóticas, absurdas, carentes de sentido lógico,
provocativas,
incom prensibles; sin embargo, vistas desde el punto de vista
artístico se convierten en AUTÓNOMAS, pues no reproducen
nada y, afirmémoslo con rotundidad:
no inform an por segunda vez de algo
que ya se había dicho previamente, y que es considerado original
y prim itivo.
¡FORMAS AUTÓNOMAS, OBRA AUTÓ NO M A,
LIBERADA, INSUMISA!
Lección sexin
30 de ju n io de 1986
23 D ram a en tres actos (19 0 2 ), cuya a cció n tra n scu rre en u n te a tro de C racovia.
24B
244 T E A T R O D E L A M U E R T E Y O TRO S ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1§ 8 6 )
La silla tiene una estructura tan complicada que, cada vez que la
Madre llorona
pretende sentarse en ella, la silla se dobla y está a punto de des
hacerse;
una especie de guiño «constructivista» al circo. Por supuesto,
cada vez que pasa eso la Madre se cae al suelo, y, evidentemente,
llora más.
Este llanto que acompaña la caída «pone en evidencia» otro llanto,
el de las madres de todo el m undo que lloran en las bodas de sus
hijos.
La Hermana de la Novia salta por un aro y canta:
Ulalala... ulalala... ulalala...
E l sacristán tira de una cuerda que, en vez de estar unida a una
campana, está
enganchada a la rueda de una bicicleta y hace de correa de
transmisión de ésta.
Y sin embargo se oye el tañido de una campana.
El Obispo dirige ésta ceremonia ambigua.
Para ser más claro voy a lla m a r a todos los creadores a rtísti
cos que eran revolucionarios en aquella época: co n stru cti
vis tas,
a pesar de que tal denom inación im plica una sim plificación his
tórica considerable,
y voy a denom inar sus métodos y técnicas artísticas:
constructivismo.
El constructivismo postulaba la liberación del arte de la esclavi
tud de la REPRODUCCIÓN naturalista de la vida.
Esa liberación era condición indispensable para poder crear
UN A OBRA AUTÓ NO M A, INDEPENDIENTE,
QUE EN LA JERARQUÍA ESTARÍA A L MISMO NIVEL
QUE LA NATURALEZA, QUE LA DIVINIDAD.
UN A OBRA H U M ANA Y NO DE LA NATURALEZA,
TAMPOCO U N A OBRA «DIVINA».
Merecía la pena sacrificarlo todo por esa ambición,
Incluso sacrificar la vida.
La nueva obra constructivista oponía a la estructura de la vida,
donde todo se guía por convencionalismos,
su propio sistema, autónomo,
con leyes causales regidas por la sorpresa, de eficacia
inesperada, y gracias a las cuales el desarrollo de los aconteci
mientos, que en la vida real se encuentran rígidam ente guiados
por el pragmatismo y por una causalidad estrecha,
se transformaba en una torm enta de libertad.
Eran regiones de aquella U R -M ATER IE, m ateria o rig in a l de la
vida,
territorios misteriosos e inexplorados.
Comenzó la lucha, cada vez más feroz, contra los convenciona
lismos que
se reservaban el derecho a explicar la vida a su manera, muy
estrecha,
L E C C IO N E S M IL A N E S A S 247
PROVOCACIÓN,
LA M ISTIFICACIÓN DEL CIRCO APOCALÍPTICO
DE NUESTRA ÉPOCA,
HAY QUE RECORDAR LA AC TITU D DE LOS
CONSTRUCTIVISTAS,
HAY QUE ACORDARSE DEL GRAN FRANCOIS V ILLO N !
D ig re sió n
Llegados a este punto hay que hacer un breve com entario y una
digresión:
el constructivism o, que, según su p ro p io program a, destruye
nuestra
cotidianidad, nuestras costumbres, nuestros convencionalismos
fue acusado de blasfemia, simpleza, falta de agudeza psicológica
y de refinam iento.
Esta o p in ió n es com prensible si se tiene en cuenta que el
p rin cip io
del siglo XX fue, en gran medida y a pesar de sus ideas revolucio
narias, heredero
del naturalism o del siglo x ix ,
de un sentimentalismo y de un psicologismo débil, en parte puri
tano-burgués, cuyas manifestaciones refinadas estaban muy lejos
de la rada materia de la existencia
que postulaba el revolu cion ario constructivism o.
L E C C IO N E S M IL A N E S A S 251
Lo desconocido.
El miedo ante lo desconocido.
Y una decisión a la desesperada.
Como un intento de desafiar al DESTINO.
Lo desconocido: la felicidad futura y las tragedias futuras.
Todas las pasiones, el gozo y el dolor.
La bondad y la crueldad.
EI INFERNUM .
El llanto de una madre igual que el llanto de todas las madres
que paren y pierden a sus hijos.
Y aún otra reflexión:
frente al drama de los dos jóvenes, el rito se convierte
en un oficio, el sacerdote en un funcionario de la Iglesia.
Esta reflexión introduce cierta dosis de escepticismo e ironía.
Que son necesarias.
L a in te rv e n c ió n de la re a lid a d
¿Cómo se traduce todo esto en el estudio de L a boda?
Nos colamos en las casas y en las vidas de las fam ilias de los dos
Jóvenes.
El cronista que no para de buscar en el viejo «libro de la memoria»
nos cuenta que el M arido de la Madre del Novio está m uerto, ¡é
m orto!
¿Por qué el llanto de la Madre-Viuda nos resulta sospechoso
y nos parece «fingido»?
¿Es por hacer alarde? ¿Por la gente?
Seguramente ellos saben mucho sobre la vida de esta fam ilia.
Como descubriremos más tarde, el H ijo, el Novio, m orirá en la
guerra.
Sin embargo, la boda se celebra antes del accidente
en el que una granada alcanza sus piernas.
Para atestiguarlo el Novio acude a su boda con muletas.
Parece que el TIEMPO ha sufrido serias perturbaciones.
Pero la casa encierra aún más misterios como éste.
24 P e rd ó n p o r la e xp re sió n .
256 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
1 de ju lio de 1986
1. P rim e r insegnamento25
La convicción de que la obra (el drama)
es el p rim e r m oto r y la razón de ser del teatro sirve de funda
mento, tradicionalm ente, al «proceder» teatral profesional.
Por eso se concede tanta im p o rta n cia a la elección y elabo
ra ció n de eso que llamamos «repertorio». Las tentativas y
257
258 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( I944-1986)
2. Segundo insegnamento
Los actores aparecen tras el telón en el escenario.
Pero ¡no hay telón!
No existe esa «SALIDA DE EMERGENCIA»,
DONDE LA ILU SIÓ N DEL DRAMA
Y LOS PERSONAJE DE LOS ACTORES ENCUENTRAN
U N REFUGIO Y U N LUGAR CÓMODO.
NO HAY ESCAPATORIA DEL ESCENARIO.
SÓLO SE PUEDE ESCAPAR H A C IA EL PÚBLICO.
¡HACIA LA REALIDAD!
EL ACTOR PARECE ATRAPADO EN EL ESCENARIO,
O CONFINADO EN ÉL COMO EN UN A FORTALEZA.
ESTABLECEMOS LAS MISMAS EXIGENCIAS PARA EL
PÚBLICO.
EL ESPECTADOR ASUME PLENA RESPONSABILIDAD
POR ENTRAR EN EL TEATRO.
NO PUEDE RETIRARSE.
¡EL ESCENARIO Y LA PLATEA FORMAN UN A U N ID A D !
TANTO LOS ACTORES COMO LOS ESPECTADORES
ESTÁN EN EL MISMO SACO.
EL PELIGRO ES IG U AL PARA AMBOS.
Delante del escenario, en m edio de la platea, se form a una plaza
vacía.
En ese lugar los actores acometerán su ritu a l de DISFRAZARSE.
260 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
3 . T e r c e r in se g n a m e n to
a) Salen a escena el Obispo y el M onaguillo con el fin de echar
un vistazo e inspeccionar el lugar de la representación.
De nuevo SE E LIM IN A LA ILUSIÓ N.
Los actores no entran en un espacio fam iliar y conocido como,
por ejemplo, el salón de su casa, una iglesia...
Entran en un lugar EXTRAÑO que existe independientemente
de ellos.
Entran para in c lu irlo en su interpretación e idear cómo van a
comportarse en él.
Una vez más se im pone la REALIDAD.
El M onaguillo enfatiza esta IDEA, y de form a ostentosa ilum ina
el lugar con una vela encendida para que el Obispo lo vea. Hay
muchos gags.
b) A l mismo tiem po despojamos al Obispo de su papel ilusorio
de Sacerdote de la Iglesia.
E l Obispo se convierte en un organizador, en un Maestro de
Ceremonias, en un Experto «en bodas». En el espíritu construc-
tivista. De m odo bastante cínico. Y blasfemo, tal y como lo exigía
la revolución.
4. C u a rto in se g n a m e n to
Por fin los actores deben entrar en el escenario. Salen de la platea.
No hay duda de que pertenecen al mismo género que los espec
tadores.
¡Nada de ILUSIÓ N!
Aún más: tampoco da la sensación de que entran en el escena
rio para INTERPRETAR, PARA REPRESENTAR U N PAPEL.
LECCIONES MILANESAS 261
5. Q u in to insegnam ento
El Obispo-organizador tiene delante todo el Ensemble.
Le encarga al M onaguillo presentar a los Personajes.
Los actores, llamados uno por uno, se presentan al público.
¡Se convierten en invitados de los espectadores, no al contrario!
Esto aumenta la REALIDAD DEL ESPECTADOR.
Surge un sinfín de momentos cómicos.
A l mismo tiem po sucede algo extraño, insólito, casi metafísico.
Parece como si unos PERSONAJES INVISIBLES DE ULTRA
TUM BA
SE INTRODUJERAN EN LOS PERSONAJES REALES DE LOS
ACTORES.
¡Y DIERAN SEÑALES DE VIDA!
Y LOS ACTORES SE COMPORTARAN COMO SIMPLES
MÉDIUMS.
LOS ESPECTADORES CONOCEN LOS SECRETOS DE LAS
DOS FAMILIAS
QUE EXISTEN EN ALGÚN LUGAR FUERA DEL ESCENARIO.
(Lo desarrollé más detenidamente en la Lección sexta.)
9. Noveno insegnamento
Abordem os ahora el papel del VESTUARIO en la estructura
constructivista.
A los constructivistas les gustaba uniform ar a los actores, con tra
jes de OBREROS, con monos.
El traje armonizaba con las construcciones escénicas, igualaba a
los actores con el público (estamos en la época de la Revolu
ción) .
Para nuestro ejercicio, rechazo el vestuario «total» que muestra
de form a naturalista o convencional la condición del actor: su
papel y profesión.
Nosotros vestiremos a todos los actores con el mismo traje: unas
mallas.
Un atuendo circense.
Toda la «seriedad» naturalista de la ceremonia quedará alterada
por este toque circense, por esta payasada.
Para llegar a la esencia y al contenido más p rofundo de la
«BODA», los espectadores tendrán que superar «OBSTACU
LOS»
im prescindibles para estim ular su im aginación.
El vestuario se convertirá en un OBSTÁCULO, en una BARRERA.
La IM AG INACIÓ N tendrá que superarlo.
267
268 TEATRO DE LA M UERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1944- 1986)
como si se avergonzara.
Solo se quedan sus Madres.
E nrollan a sus hijos con la cuerda, que se hace cada vez más
corta, hasta que finalm ente une estrechamente a los dos Novios,
uno ju n to al otro.
Colocan con cuidado los dos cuerpos uno al lado del otro sobre
la rampa. Como si fuera un LECHO.
E l C ronista de las fam ilias tom a las m edidas exactas de los
cuerpos.
Llama a todos al escenario.
La últim a escena: M isericordia y Comedia Humana.
En la parte delantera del escenario, desde el in icio del espectá
culo, hay una p ila de ladrillos, igual que las que uno encuentra
ju n to a los andamios de los albañiles.
Los Miembros de las Familias form an una cadena.
Se pasan sucesivamente los ladrillos. De mano en mano. Y...
Tapian los dos cuerpos.
ACORDÉMONOS:
271
272 TEATRO DE L A MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1944- 1986 )
Habrá más.
Para realzarlas citaré m i
PEQUEÑO MANIFIESTO
que había redactado para la recepción del PRIX-REMBRANDT
el 8 de abril de 1978.
ascetas,
artistas que aportarán
POBREZA
y COMICIDAD;
éstas serán sus armas.
Los sucesores de aquellos GRANDES
que comenzaron nuestro siglo xx.
¡EN LA POBREZA
Y CON COM ICIDAD!
E l o m n ip o te n te consum o
Todo se ha convertido en mercancía,
la mercancía es un dios sanguinario,
que devora cantidades ingentes de comida,
que serían suficientes para dar de comer a todo el mundo;
mientras tanto media hum anidad se muere de hambre.
Montañas de libros que nunca seremos capaces de leer.
El hom bre devora al hombre,
su pensamiento, sus leyes y costumbres,
su soledad
y su personalidad.
278 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 1 9 8 6 )
L a om nipotente co m unicación
Ya no hay sitio
para los excéntricos que andan a pie
(según parece, esta form a de desplazarse ayuda a pensar),
olas y ríos de coches inundan las casas y pisos,
falta agua, aire, bosques y vegetación,
crece a un ritm o alarmante el número de seres vivos: de hombres...
LECCIONES MILANESAS 279
Sigamos:
la COMUNICACIÓN,
que tiene que ver con
trenes, tranvías, autobuses,
es considerada ahora la noción más adecuada y saludable
para el PENSAMIENTO humano
y el ARTE.
¡La om nipotente COM UNICACIÓN!
Su principal consigna:
la VELOCIDAD
se ha convertido en poco tiem po en el salvaje grito de guerra
de las tribus prim itivas.
La consigna se hizo ORDEN.
todo el mundo,
toda la humanidad,
todo el pensamiento humano
y todo el ARTE
han de cum plirla obedientemente.
El m undo, con este grito salvaje, corre a toda prisa.
¿Pretende re u n ir la luz y el pensamiento?
¡Qué va!
No hay tiem po para la reflexión en esta carrera espantosa.
¿Bienaventuranza? ¿«Eterna» quizá? ¡Después de la catástrofe!
La CO M UNICACIÓN se sostiene, con gran fuerza y poderío:
por la DEMOCRACIA,
con ayuda de sus mecanismos sin alma,
la CO M UNICACIÓN convirtió los LUGARES del pensamiento
humano y del arte
(no me gusta llamarlos templos o santuarios)
en DEPARTAMENTOS DE COM UNICACIÓN,
en ESTACIONES DE REDES DE COMUNICACIÓN.
Han dejado los antiguos nombres, para guardar las apariencias.
280 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1 9 4 4 - 19 8 6 )
Ya no hay secretos,
n i continentes n i rincones por descubrir,
todo se codifica y comunica,
con velocidad ultrarrápida,
a través de líneas telefónicas,
ondas etéreas,
aparatos de lo más sofisticado,
al mismo tiem po que se borran todas las diferencias,
a la vez y en todos los rincones del mundo.
Todo queda obligatoriam ente uniform izado,
igualado
e... ¡INSIGNIFICANTE!
sombríos y torpes,
a esos brujos,
hechiceros,
curanderos,
nudistas rituales,
Abrahames pseudobíblicos
que sangran
cerdos, sacados
de los mataderos públicos,
que embadurnan sus manos
con sus visceras y tripas
y ofrecen sacrificios
no a un dios cruel,
bíblico,
sin Cerebro Humano,
sino, simplemente, al banal
y O m nipotente Mercado de Venta de Arte
y al Santo Comercio.
Sujuventud es la nuestra.
Estamos unidos a él genéticamente.
¡El dinamismo y la fuerza de nuestra creación se originan en él!
No podemos liberam os de nuestra juventud.
No podemos traicionarla.
Y no podemos dilapidarla.
No estáis obligados a estudiarla.
N i siquiera sois conscientes de que pertenecéis a la misma fam i
lia.
Lo único que os puedo aconsejar es que
adquiráis la plena conciencia
de vuestros orígenes, de vuestra genealogía.
Para que podáis diferenciar el auténtico espíritu
surrealista de sus
miserables plagios,
de la elegancia seductora,
del conformismo cómodo,
del arribismo
y de... la gradual decadencia.
Pero ya basta de advertencias.
Se han escrito miles de disertaciones y libros sobre el surrealis
mo.
Leedlos. Aprended la vida de vuestros padres,
sus victorias y sus derrotas,
sus peripecias llenas de aventuras,
sus pecados, delitos, amores, peligros,
todo: los gozos y las pasiones,
la pobreza y la prodigalidad, la vanidad y la altanería...
Es im prescindible. Da igual que sea «libresco», que sea un poco
«académico».
No tenéis otra solución. A
Leed estos libros como se leen las cartas de algún pariente
286 TEATRO DE LA MUERTE Y OTROS ENSAYOS ( 1944- 1986)
a su final.
En m i «peregrinación» individual (y en m i vida)
algunas «recetas» surrealistas han ido perdiendo fuerza
y eficacia.
Preguntémosnos: ¿qué queda hoy del surrealismo? ¿Qué pode
mos incorporar, con la misma pasión y fe con que lo habían
hecho los surrealistas, de su legado? ¿Qué podemos conservar y
u tilizar como arma en nuestro arte y en nuestra lucha?
Cuando hablo del surrealismo y de los surrealistas incluyo aquí
tam bién al dadaísmo y a los dadaístas, ya que estos dos M O V I
MIENTOS formaban en su in icio un único GRUPO.
A ñ o 1914
La Primera Guerra M undial:
m illones de cadáveres
en una hecatombe absurda.
Después de la guerra:
tronos abolidos;
los galones, las condecoraciones de los generales,
las coronas de los emperadores y los reyes
arrojados al basurero;
patrias en bancarrota,
patriotismos nacionales convertidos en meras
costumbres salvajes...
Frente a este colosal descrédito del m undo que hasta ese
momento
se reivindicaba a sí mismo
como el único legalmente aceptable,
la actitud de los dadaístas fue la única reacción y el único reflejo
sanos:
la BURLA,
la MOFA,
la REBELDÍA,
la PROTESTA,
la NEGACIÓN DE TODO,
la BLASFEMIA contra todo LO SAGRADO,
la REVISIÓN de todos los valores en los que se basa
el funcionam iento de la sociedad.
Se rid icu liza ro n todos los conceptos artísticos, considerados
hasta ese m omento venerables.
La CONCIENCIA que, según el viejo dogma, debería condicionar
LECCIONES MILANESAS 289
EL OBJETO MÍSERO
(una rueda de carro embarrada,
una tabla podrida,
una silla de cocina en la que
se sienta la reina Penélope).
LA AC TITU D ARTÍSTICA IM PLIC A
LA PROTESTA,
LA REBELDÍA,
LA BLASFEMIA CONTRA LAS
SANTIDADES ESTABLECIDAS,
LA CONSIGNA ES: ¡CONTRA LO PATÉTICO, CONTRA
TO D A CELEBRACIÓN Y TO DA SANTIDAD!
Hoy vuelvo a revindicar m i actitud del año 1944.
Después de conocer el dadaísmo en la década de 1960,
considerado ya por entonces una pieza de museo, me d i cuenta
de que m i gesto de protesta de 1944 correspondía al
gesto de los dadaístas de 1914.
Me sentí descendiente de Dadá aunque, como a menudo suele
ocurrir,
no conocía a «mi padre».
Para diferenciar estas dos actitudes, en referencia al
L E C C IO N E S M IL A N E S A S 291
A FAVOR DE LA REALIDAD,
DE LA «POBREZA»...
¿Vivimos en
un tiem po de desprecio,
de instintos sanguinarios y salvajes,
de abusos de un poder que no quiere por nada del m undo «civi
lizarse»
y sigue anclado en los tiempos prim itivos de la historia...?
La respuesta a estas preguntas nos la ofrece sin duda el arte
de las décadas mencionadas.
Sólo hace falta tener buen oído para captarla.
En 1948
el poder atenta contra
la libertad del arte.
En m i pequeña y estrecha Habitación de la Imaginación
escucho las «ORDENES» de este otro tiem po
cada vez más contundentes y apremiantes.
Se me hacen cada vez
más queridas y cercanas.
Las únicas verdaderas.
Fascinantes.
Me doy cuenta de que debo precisarlas, hacerlas más
claras, potentes, dotarlas de una fuerza de agresión!
A la vez que hacer «CORREGIONES», bastante atrevidas,
para que el espíritu DADÁ y el TIEM PO DE ULISES sigan vivos.
¡Y ESO BASTA!