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ARTE VENEZOLANO DEL SIGLO XXI EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE CARACAS

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Ensayo sobre la experiencia expositiva conocida como la MEGA II en el Museo de Bellas Artes de Caracas
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ARTE VENEZOLANO DEL SIGLO XXI EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE CARACAS

La visualidad de los otros: Una aproximación crítica a la Segunda Megaexposición
Isabel Huizi Castillo
Caracas, junio 2005

ISABEL HUIZI CASTILLO

ARTE VENEZOLANO DEL SIGLO XXI

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Contenidos

Agradecimientos Introducción

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PARTE PRIMERA UN BOSQUE EN EL BOSQUE
A pie, sin rumbo ni brújula La cultura de uno y la de los demás El hoy como ayer y el ayer como hoy La cultura como tragedia 9 15 19 32

PARTE SEGUNDA PREGUNTAS, OBRAS, JUICIOS Y TEATRALIDAD
Las preguntas Las obras Los juicios La teatralidad de las artes visuales
NOTAS Y REFERENCIAS

45 48 54 60 66

Anexo 1 Lista de obras expuestas en el MBA Anexo 2 Hemerografía

Portada: Ernesto ESPINOZA, La piernona, 2004, Xilografía, 100 x 66 cm. Gabinete de dibujo y estampa, MBA.

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Agradecimientos

A Marialuz Cárdenas por sus aportes críticos a los enfoques aquí propuestos. A Jacqueline
Rousset, Esmir Soto, Jesús Sosa, Miguel Ángel Muñoz y al Departamento de Documentación del Museo de Bellas Artes de Caracas, por su apoyo durante la tarea realizada. Especial agradecimiento a María Eugenia Sánchez por una atenta lectura, sus orientaciones y comentarios. A Eduardo Gil, agradezco sus sensatas observaciones al texto.

Isabel Huizi Castillo

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Introducción
El claro del bosque es un centro en el que no siempre es posible entrar; desde la linde se le mira y el aparecer de algunas huellas de animales no ayuda a dar ese paso. Es otro reino que un alma habita y guarda. Algún pájaro avisa y llama a ir hasta donde vaya marcando su voz. Y se la obedece; luego no se encuentra nada, nada que no sea un lugar intacto que parece abierto en ese solo instante y que nunca más se dará así. No hay que buscarlo. No hay que buscar. Es la lección inmediata de los claros del bosque: no hay que ir a buscarlos, ni tampoco buscar nada en ellos. Nada determinado, prefigurado, consabido. María Zambrano. Claros del bosque, 1977.

A lo largo del recorrido por este bosque, la polémica Megaexposición II,

con la única ayuda del

ojo y un oído atento a la memoria, pusimos en práctica un ejercicio de ver desde el desconocimiento. Nuestro ver se orientó por algunos llamados que, a modo de pájaros que cantan en altas ramas, dirigieron y dieron sentido a algunas de las cuatrocientas ochenta y nueve obras que cierran, o abren, el paso a quien recorre Arte venezolano del siglo XXI. Segunda Megaexposición en homenaje a Jesús Soto, en el Museo de Bellas Artes de Caracas

La exposición, en su conjunto, reúne un total de cerca de tres mil ochocientas diecinueve obras, hechas por dos mil doscientos cincuenta y ocho artistas1, expuestas en siete museos de Caracas y varios espacios en otras ciudades del país. Como todo bosque, pareciera haberse hecho a sí misma. Los museos, esta vez, han permitido que se hiciera evidente un valor notable y poco frecuente: el respeto hacia la propuesta del ver al otro, al extranjero, al lejano, asumiendo el riesgo de permitir la intrusión en el templo del arte de energías y prácticas artísticas que tienen lugar en la periferia de los “centros” de la Cultura. Si algunas de las semillas esparcidas en las salas del museo tienen o no potencia germinativa, está aún por verse.

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Quien visita esta exposición en el Museo de Bellas Artes de Caracas, recibe la impresión que de que las obras se hubiesen abierto paso por sí mismas, que ellas mismas hubiesen encontrado sus lugares angostando o ensanchando salas, construyendo plazas y calles, creando espacios en los que el esfuerzo museístico se difumina, para quedar casi como borrado. La exposición, al parecernos hecha por ella misma, entonces nos llama la atención hacia lo invisible, hacia esa idea de un museo invisible, inexistente, donde la obra reina por encima de todo lo demás y en el que todo esfuerzo museístico retrocede y se oculta. Las obras parecen quedar como suspendidas en medio del bosque de Los Caobos, puestas allí únicamente para el mirar de quienes ven desde otros lugares culturales, desde no-lugares, libres de determinaciones, prejuicios y antejuicios.

María Zambrano habla de “quedar en suspenso”, y lo tomamos como una propuesta para suspender preguntas, no importa cuán “apropiadas” o “pertinentes” parezcan. Poner fin al incesante preguntar sería una forma de empezar a ver de una manera que permita reflexionar, meditar y recordar a partir del ojo, con la memoria del ojo. Al suspender momentáneamente en el juicio, ¿será posible ver? Tal vez esto parezca pueril a alguien, pero al perdernos en el bosque y suspender el juicio quizá encontremos algún pájaro que canta en una rama alta y que desparece apenas intentamos verlo. La Megaexposición II nos invita a dejar atrás una conciencia histérica o profética, que pregunta incesantemente y niega antes de ver. Invita a abrirse paso a un mirar diferente y a dejar que las obras que se “colearon” en la exposición se burlen o se rían de nosotros, nos hagan muecas, nos digan palabras obscenas, o nos canten desconocidos poemas visuales. La exposición invita a que sintamos repulsión y mareo, pues hay propuestas que nos dejan casi ciegos. La muestra exige que abramos espacios de nuestro ver a formas extrañas, a imágenes demasiado familiares, para dejar que nos asalten, repugnen o fascinen. Y 5

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es así como la muestra tiene la virtud de hacernos percibir cómo operan nuestros censores internos y así podemos vernos a nosotros mismos en el acto de hacer juicios estéticos, ordinarios y extraordinarios. Al visitante le proponemos dejar atrás muchos de sus

condicionamientos culturales y permitir que las obras pasen frente a sus ojos sin, necesariamente, esperar que pretendan dejar huella, sin aspirar a que las obras se empeñen en tornarse canónicas o inscribirse en alguna historia. ¿Volveremos a encontrarnos algún día con algunos de los artistas presentes en esta exposición? ¡Quién puede decirlo! Si las semillas sembradas en las salas del Museo de Bellas Artes fecundan o no la sensibilidad de quien las ve, logrando así que la conciencia se canse de preguntar maníacamente y se anime, se deje invadir por el anima, y si no que al menos se aparte mientras dura el recorrido por este cerrado bosque visual, sin amparo de lógica, tal vez sea posible llegar a compartir algo de la alegría, tristeza, riqueza o miseria, pasión o poesía, torpeza o dolor, que parecen vivir y respirar en las obras que pueblan los escasos espacios de las salas y rampas del museo. Mientras anduvimos a tientas en ese bosque estuvimos atentos a los balbuceos, cantos, gemidos o gritos de esas otras vidas, esas otras miradas que se asomaban en las obras y que parecían mirarnos para, trabajosamente, iniciar maneras de mostrarnos algo de nosotros mismos que insistimos en desconocer. Tal vez el miedo a ser lo que somos se empeña en ocultarlo. ¿Es el museo el sitio para ello?

Si todo discurso es expresión de relaciones concretas de poder, entonces ¿por qué no hablar del poder desde el museo, del poder del museo o de los museos como espacios de poder? ¿Es real ese poder? Hasta ahora todos los discursos que han circulado sobre la Mega II ─y sobre los museos─ son periféricos, dan vueltas en círculo e intentan no dejar de ser meta-políticos. Sólo que desde tales entelequias, supuestamente críticas, no resultará ningún discurso ni ninguna 6

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acción consistente, ninguna propuesta concreta. Hablemos entonces de las artes, la cultura y las relaciones de poder, sin tapujos y con integridad, asumiendo nuestras posiciones desde dentro y fuera de los museos, desde la Cultura y desde las oposiciones que, irremediablemente, nos unen. Sólo así podremos hablar de arte y de museos en un intento serio y sincero por entrar y salir de la Mega II, sin perdernos irremisiblemente en su laberinto y sin seguir dando vueltas, a su alrededor, sin verla.

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PARTE PRIMERA UN BOSQUE EN EL BOSQUE

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A pie, sin rumbo ni brújula
Nada puede estar más lejos de un auténtico arte de nuestro tiempo que la idea de una ruptura con una continuidad. El arte es – entre otras cosas- continuidad y resulta inconcebible sin ella. Sin el pasado del arte, y la necesidad y la compulsión por mantener sus estándares de excelencia, el arte moderno carecería tanto de sustancia como de justificación. Clement Greenberg, 1982. El gusto camp da la espalda al eje bueno-malo del juicio estético ordinario. Lo camp no invierte las cosas. No argumenta que lo bueno es malo, o que lo malo es bueno. Lo que hace es ofrecer al arte, y a la vida, un conjunto diferente –sustitutivo- de referencias. Susan Sontag, 1964.

Para desarrollar el concepto de camp, Susan Sontag ha debido ver numerosas producciones
“artísticas” que retaban lo canónico-bueno. Tuvo, necesariamente, que ver obras que, juzgaba, debían ubicarse en el ámbito de lo diferente-malo, uno de los extremos del eje del juicio estético ordinario, según esta autora. Eso que Sontag ha llamado lo diferente-malo sería algo que estéticamente se aleja de y se opone a lo canónico-bueno y, necesariamente, habría sido leído como malo-diferente por quienes formulaban juicios estéticos ordinarios. Hablar, por ejemplo, de kitsch inconsciente2 ya no sólo sería un juicio estético ordinario sino que parecería, más bien, una contradicción en los términos. Pero, no necesariamente todo arte diferente es malo o camp ─ o, si se prefiere, kitsch. Queda pendiente la cuestión de si en el arte camp, o en el kitsch, está presente o no la famosa kunstwollen3, o voluntad de producir un resultado estético, pues según algunos autores sería la presencia o ausencia de ese rasgo la característica definitoria de la obra de arte, así como también la esencia del trabajo artístico4.

Los estudios culturales y sus enfoques han redefinido muchos de los conceptos y términos con los que operamos en los campos de la estética, la semiótica5 y la historia del arte. Cómo

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resultado de ello, las preguntas que habría que formular a la hora de intentar aproximaciones críticas a fenómenos como los de las visualidades alternativas a las de la contemporaneidad canónica, han cambiado radicalmente y un concepto que procede de la semiótica de la cultura, como el de viraje cultural puede resultar útil a la hora de emprender caminos críticos en territorios desconocidos, en un intento por perfilar ¿nuevas identidades visuales y artísticas? Un estudioso como Peter Torop6 nos dice: (…) ninguna sociedad que desee realizar su especificidad puede escapar a la consideración de su identidad cultural. A la comprensión de la máxima necesidad de la identidad cultural para la percepción del desarrollo político, social, económico y tecnológico se le ha llamado viraje cultural: el hecho de que la identidad cultural sea el factor decisivo en la construcción de la especificidad de una determinada sociedad puede llamarse viraje cultural. Significa que los desarrollos contemporáneos en lo político y en lo social, pero también en lo económico y en lo tecnológico, ya sea que éstos tengan una naturaleza global o más bien local, sólo pueden ser comprendidos a través del concepto de identidad cultural…7. A ese darnos cuenta de la necesidad de comprendernos es que debemos prestar atención a la hora de intentar construir ─cultura es construcción colectiva─ nuestras especificidades visuales, artísticas y estéticas. Vemos en la Mega II un intento de hacernos caer en cuenta, en la Venezuela de mediados de la primera década del siglo XXI, de la necesidad de nuestro viraje cultural, de que este pasaría, necesariamente, por muchos actos de vernos con la finalidad de

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comprendernos, en nuestro propio proceso de construcción cultural, de construcción de nuestras visualidades específicas y contemporáneas, desde un nosotros que es el de la inclusión. Si nos detenemos un poco y vemos la manera en que se concibe la Cultura ─siempre con mayúscula─ en el modelo propuesto por la semiótica de la cultura, tal como la han pensado los investigadores de la Escuela de Semiótica de la Cultura de la Universidad de Tartu8, en Estonia, podremos observar que ésta es representada, de manera esquemática, por dos cuadrados que se superponen y que representan, respectivamente Cultura en oposición a Naturaleza. Las flechas en el diagrama representan los procesos de inclusión y exclusión de textos y no-textos9. Como casi todos los modelos, este es una simplificación; en tanto representación gráfica es también un signo icónico basado en la semejanza que tiene como función la de ser permanentemente modificado al ser confrontado con nuevos ejemplos procedentes de lo real. Podemos ver entonces que la semiótica entiende la Cultura como conjuntos de mecanismos que operan para producir textos y también para incluir, excluir o deformar los textos de otras culturas. El término “texto” se entiende en este contexto no únicamente como algo verbal, sino como cualquier obra deducida de cualquier sistema semiótico a la que la Cultura asigna algún valor. En el modelo canónico de la semiótica de la Cultura, cada cultura se entiende a sí misma como inseparable en sus relaciones con algo externo, con una no-cultura. La semiótica de la cultura considera que oposiciones tales como Naturaleza vs. Cultura, lo artificial vs. lo noartificial, etc., son variantes dadas históricamente de operaciones tales como inclusión o exclusión:

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Cultura
(textualidad)
Mecanismo de generación de textos
Acumulación de información Mecanismo de exclusión

vs. Naturaleza
(no- textualidad)

Caos

Desorden Mecanismo de traducción

Texto

No-texto

Barbarie

Afuera
Intercambio de información

Repertorio de textos

Mecanismo de inclusión

Adentro

vs.

Afuera

Fig. 1. Representación gráfica del modelo de la Cultura según la Escuela de Semiótica de la Cultura, Universidad de Tartu - Estonia (Tomado de Sonesson).

Una cultura, entonces, siempre es positiva para sí misma: es el orden que organiza el caos externo, conformado por no-textos, que son integrados o excluidos de la Cultura progresivamente, a medida que transcurre la historia. A lo largo de esta, la Cultura integra algunos de los no-textos mientras que otros son rechazados y mantenidos fuera. Pero los que son asimilados, incluidos en la Cultura, antes deben ser “traducidos”, lo que a menudo conduce a deformaciones y distorsiones de sentidos, dado que los textos “extranjeros” son leídos desde la Cultura receptora con sus propios códigos. Así, a medida que transcurre el tiempo y se intensifica la importación de textos a la Cultura, se crean nuevos códigos de interpretación que, a veces, operan de manera relativamente satisfactoria en la conservación de los sentidos de los textos importados y otras no. Este modelo de la Cultura canónica de la

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semiótica de la Cultura, se puede utilizar para explicar cómo, por ejemplo, en la cultura de las artes visuales, unos textos que en un comienzo fueron definidos como no-textos (por ejemplo, los de la modernidad10 pictórica, el cubismo, el Dada, el surrealismo o el arte underground norteamericano) se convirtieron con el tiempo en textos “legibles” dentro de la Cultura canónica de las artes visuales y así, la Cultura ganó territorios a los espacios de la no-cultura. Pero, cuando esto ocurre, al mismo tiempo en el territorio de la Cultura se pierden territorios a favor de la no-cultura, pues se dejan entonces de producir textos que eran anteriormente valorados por la Cultura, los que como resultado de las nuevas valoraciones y de la inclusión de nuevos textos, dejan de producirse y se pierden en el olvido. Es sin duda ingenuo pretender que no existan en la actualidad en nuestro país, mecanismos similares a los descritos en el modelo de la semiótica de la Cultura, operando en las interacciones entre los textos que se incluyen y/o excluyen de nuestra Cultura contemporánea venezolana. Se postula entonces que en la Mega II, estarían operando visiblemente esos mecanismos y fuerzas, a través de notextos que empujan para ser incluidos como textos culturales en el ámbito de la Cultura. Resulta también obvio que ese modelo canónico es demasiado simple para explicar todas las complejas interrelaciones que hoy es posible observar en los intercambios entre las culturas y al interior de las prácticas artísticas que operan hoy en Venezuela, tanto dentro como fuera de la Cultura. Hemos visto que, según este modelo, cada cultura se concibe a sí misma como un orden opuesto a algo exterior, y que ese algo exterior es considerado como caos, desorden y barbarie. Es decir, la Cultura se ve a sí misma en oposición a la Naturaleza y en este sentido, la “Naturaleza” incluirá también otras culturas no reconocidas como tales por la Cultura Este modelo nos dejar ver también, con una relativa claridad, que esos mecanismos operan sobre todo en aquella culturas consideradas como más tradicionales (o "primitivas" o

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“conservadoras”), es decir, las que están cercadas por las fronteras más “duras” y que incluso han sido codificados en algunas lenguas. Sabemos, por ejemplo, que los griegos consideraban bárbaros a aquellos que no podían hablar su idioma: a la gente que balbuceaba o hacía sonidos que no solamente no eran significativos, sino que carecían de organización y sentido y cuyos productos culturales eran para ellos “no-textos”. En el bosque de la Mega II ¿podemos decir que hay obras que nos colocan ante una barbarie artística o ante no-textos que no comprendemos y que piden ser “traducidos” a la Cultura? ¿Los autores que realizaron esos no-textos, acaso comprenden los que realizan quienes, supuestamente, manejan los códigos de la Cultura? ¿Son esos códigos en posesión de quienes comparten la Cultura necesarios para el desciframiento de los idiomas de las artes visuales alternativas de nuestro tiempo? ¿Cómo están operando los mecanismos de inclusión/exclusión en la Cultura visual contemporánea en Venezuela, a comienzos del siglo XXI? A juzgar por lo que hay en las salas del museo, pareciera haber varios autores de no-textos tocando con fuerza la puerta, que parecerían estar concientes de que, como dice el refrán, tocar no es entrar. Es decir, que algunos de los no-textos no se habrían “coleado” pero, a pesar de estar invitados, aún no han sido incluidos, no han entrado a la Cultura. Si debían haber sido invitados o no, es otra historia, pues pareciera que nadie hizo una selección. ¿O sí? ¿No es la “convocatoria abierta” un procedimiento de selección, de auto-selección, de auto-inclusión/exclusión? La autoridades del Ministerio de la Cultura y del CONAC, que organizaron la exposición, parecen más bien haber invitado a un “open house” artístico, pues se invitó “a todo el mundo” y no se rechazó a nadie, por lo que no se justificaría pensar que el concepto de la exposición pueda remitir a algún modelo expositivo del tipo “salón de rechazados”. Lo más lejano posible a la academia, el modelo expositivo de la Mega II ofrece una propuesta, justamente, no de secesión

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y disidencia frente a inexistentes salones oficiales, sino de abrir espacios a visualidades alternativas que, hasta la experiencia de la Mega II, hoy no se habían querido convocar desde la Cultura oficial, o desde el museo.

La cultura de uno y la de los demás
La “visión desde ninguna parte”, la objetividad que reclama una epistemología fundacional, es vista como sospechosa debido a su identificación con la cultura occidental junto a la dominación de las razas blancas, los sesgos de la masculinidad y los prejuicios de las clases medias. El conocimiento producido durante los siglos XIX y XX, en los que las disciplinas de las humanidades fueron fundadas, ahora se concibe como una de las maneras de entender el mundo y no como la manera en que el mundo puede ser comprendido. Keith Moxey, 1999.

No es un azar que en nuestra lengua ─según se prefiera español de América o castellano─
podamos referirnos a los otros como los demás. Los otros, entonces, parecerían estar de-más, lo que equivale a decir que sobran y, con la arrogancia cultural que nos caracteriza, hemos llegado a pensar que nos bastamos a nosotros mismos. Un investigador sueco, Goran Sonesson11, afirma que la Cultura, en el modelo de la semiótica Cultura, es egocéntrico en lugar de cómo ingenuamente han pensado algunos, etnocéntrico. Este investigador ha sugerido un paralelo entre el modelo de la persona y el de la cultura, que durante este recorrido expositivo no está de-más revisar: el modelo de la cultura sería un origo, un centro portátil, por medio del cual los miembros de la Cultura "toman posesión de" la semiósfera., vale decir que por donde quiera que pasan se apropian del universo de los signos, mediante operaciones de exclusión/inclusión, destinadas a guardar la “pureza” de la Cultura, excluyendo lo “extraño”, lo “ajeno”, lo “nocultura”.

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Paralelos entre los modelos de la persona y la cultura se habían ya establecido tanto dentro como fuera de la semiótica y en sus primeros trabajos, Mijail Bajtín (18895-1975) 12 notable estudioso ruso de la literatura y filósofo de la cultura, se preocupaba por las diferencias entre el uno mismo y el otro a menudo disfrazadas en la literatura bajo las “figuras” del autor y el héroe. Bajtín precisaba que es solamente el otro el que puede (y tiene que) ser visto desde el exterior y que, por esa razón, siempre es percibido como una unidad completa y acabada pero que percibir el uno mismo (el self), es un proceso continuo que nunca llega a comprenderse completamente, pues el uno mismo no es otra cosa que ese fluir permanente de la conciencia que percibe, que solo cesa con la muerte. Sólo el cuerpo del otro puede ser visto en su totalidad. En el caso de uno mismo, la imagen siempre carece de alguna de las partes de nuestro cuerpo, inclusive cuando nos vemos en un espejo. El otro, a diferencia de uno mismo, siempre está afuera y no dentro de nuestros límites, los ha transgredido. Con todo, Bajtín admite que es posible ubicarse, con ayuda de la imaginación, en el punto de vista del otro respecto a nosotros mismos, aunque lo que se obtenga con esa operación de externalización solamente sea apreciado después que la visión es reintegrada al flujo de la propia conciencia, al proceso del fluir incesante de la conciencia de uno mismo. En uno de sus últimos textos, Bajtín sugiere que se puede establecer un paralelo entre el encuentro del uno mismo con el otro y la interpretación de las otras culturas. En ambos casos, el entender otra cultura no sería posible como identificación con la cultura interpretada. Ese entender, según Bajtín, sólo sería posible mediante un ingreso a esa otra cultura para luego volver a una posición exterior a ella. A efectos de nuestra tarea, hemos querido hacer este preámbulo ya que al ver algunas de las obras expuestas en la Mega II pudiéramos pensar13 que pertenecen a un supuesto “no-arte”, propio de una “no-cultura”, o de “barbarie no-artística”. Si optamos por

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un punto de vista no-objetivo, pudiéramos considerarlas, simplemente, como obras pertenecientes a una categoría que, provisionalmente, llamaremos “extra-arte”, y que sería aplicable a productos artísticos de una “extra-cultura” o productos utópicos en el sentido de “fuera de lugar”. Esta observación podemos llevarla a cabo bien sea apoyándonos en nuestra propia cultura artística: la Cultura, la de “uno mismo” como referencia, o conversando (dialogando) con “la otra” cultura, la “extranjera”, la “extra-cultura” a través de un “intérprete” o un “traductor”. Las “extra-culturas” o “culturas extranjeras”, o culturas “fuera de lugar” entonces vendrían a ser aquellas con las que la Cultura –la de uno mismo- puede “entrar en diálogo". La “no-cultura”, en el mejor de los casos, sería algo de lo que los interlocutores pueden incluso estar hablando pero que, en realidad, “no existe”. En esta perspectiva dialógica dada por Bajtín a la semiótica cultural, la misma se convierte en lo que Milton Singer (1912-1994)14 llamó “la observación de los mecanismos que tienen lugar en una conversación entre culturas.” Podemos decir entonces que, desde esta perspectiva, en la Mega II podría estar teniendo lugar, sin que necesariamente el mismo haya sido concientemente planificado o propuesto, un diálogo intercultural que propone la comprensión de no-textos culturales o “textos extranjeros” que pueden ser o no transcodificados para ser asimilados o no, por la Cultura. En un interesante aporte a la semiótica de la cultura, el norteamericano Charles Sanders Peirce (1839-1914) propuso que el modelo del Otro tendría la misma configuración que el de Uno mismo: también representaría una corriente de conciencia que no se detiene hasta la muerte. Pero, si para Bajtín el Otro es estático y cerrado, para Peirce sería solamente otro-uno-mismo. De allí vendría la imposibilidad de comprender y dialogar con el Otro a menos que actúe, piense y opere con los mismos códigos que uno mismo. Es allí donde, a nuestro entender, se aloja una de las patologías culturales que resultan en la imposibilidad de los miembros de la Cultura ─y

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de algunos de los sujetos que comparten sus códigos─ para relacionarse en y con la diferencia. Por lo que para nuestra indagación la importancia del pensamiento de Jaques Derrida y otros penadores postestructuralistas como Roland Barthes, Jacques Lacan y Michel Foucault, quienes reflexionaron sobre la diferencia y argumentaron que el sujeto autónomo de la tradición humanística, el sujeto que pensaba que podía conocer al mundo y a sí mismo, fue un iluso sueño de la Ilustración europea15 . Dado que muchos de quienes han insurgido en contra del “concepto” de la Mega II, habitan en el ámbito de la Cultura y realizan su actividad en el contexto de sus prácticas académicas y artísticas, particularmente las de la modernidad y postmodernidad norteamericana, no entendemos muy bien cómo algunos de los admiradores de, por ejemplo, un artista como John Cage, pueden aullar en contra de lo aleatorio o la improvisación; o que quienes dicen sentir admiración y respeto por la obra de artistas como Jackson Pollock o Marcel Duchamp, vociferen y aúllen no contra obras concretas expuestas en la Mega II, sino contra el “concepto” de una exposición que ni siquiera han visto. Charles Peirce también afirmaba que no puede haber ningún acceso directo al conocimiento de uno mismo, exactamente por la misma razón que no hay acceso directo al conocimiento de nada. El conocimiento del Uno mismo y del Otro sólo es posible indirectamente, a través de signos y son los signos los que expresan. Si el ego y el alter no se presentan entonces como diferentes y el uno mismo es visto como algo inconcluso, ambas descripciones no operarían sino con un mismo modelo, que serviría para representar tanto al Otro como a Uno mismo. Entonces, describir una cultura como carencia de Cultura sería operar como lo hizo, por ejemplo, Cristóbal Colón ─ y como siguen haciéndolo aún muchos “descubridores” de artistas en los siglos XX y XXI─ que aplican la misma hermenéutica que el Almirante de la Mar Océano aplicó al “Nuevo Mundo” (Sonesson, 2000). Diferente habría sido la actitud de

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Hernán Cortés, quien deseaba entender la otra cultura, ─no por sus posibles valores ni para conservarla ni asimilarla a la propia, sino precisamente para cambiarla─ y así lo primero que hizo al llegar a México fue buscar una intérprete indígena. Colón habría operado sobre el eje de la referencia a su propia cultura y Cortés sobre el eje de la conversación con la otra cultura, aunque teniendo en mente una radical reconversión cultural. En lo que hemos visto hasta ahora de reacciones ante la Mega II, sólo hemos registrado negación referida a la Cultura, la propia y no un deseo de entenderse con la otra cultura, con la otra visualidad, deseo de conversar con el otro, ni siquiera deseo de ver al otro.

El hoy como ayer y el ayer como hoy
Los actos de ver son actos culturales, y están culturalmente condicionados. Cualquier aproximación a la visualidad que hoy ignore esta determinación compleja –pues se alimenta autorecursivamente- está condenada a incurrir en una miopía analítica. Cualquiera sea nuestra orientación interpretativa, la asunción del carácter cultural, construido, de los actos relativos a la visualidad parece hoy una propedéutica epistémica forzosa. José Luis Brea, 2004.

Hoy en día, en nuestro país, sigue siendo “críticamente correcto” ─aún entre “intelectuales”
supuestamente muy bien formados─ pensar que los modelos miméticos de representación aparecidos durante el Renacimiento han sido “superados” y así lo expresan muchos discursos críticos sobre las artes visuales, que se fundamentan en modelos evolucionistas, al postular que esas formas miméticas de representación remiten a elementos de complacencia y fácil gratificación a nuestros ojos y emociones. Así, se piensa entonces, que los tiempos que corren demandan ─algunos llegan incluso a pensar y a prescribir casi con carácter de norma estética─ una visualidad contemporánea propia del modelo de la Cultura, cuyos códigos de 19

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representación pudieran caracterizarse como siendo, fundamentalmente, autorrecursivos. En el drama de las comparaciones, hemos podido ver gracias a la Mega II, episodios que ameritarían incluirse en alguna versión contemporánea de la megaproducción de D. W. Griffith, Intolerance (1916). No cabe duda de que en la Mega II no se ha visto al arte con el debido detenimiento, tal vez debido a una incomprensible valorización de una velocidad irreflexiva de sus procesos organizativos, pero resulta interesante ver que en medio de la confusión y sin discurso curatorial para apoyar o proponer lectura alguna, se crean relaciones que señalan direcciones: muchas de las obras parecen andar a caballo entre géneros y estilos, para no mencionar medios y técnicas. ¿Será que se puede hablar tal vez de un “mestizaje”, de la acción de influencias noartísticas sobre obras pretendidamente artísticas? ¿No es así cómo han venido operando las influencias en las artes a través de los tiempos?

A riesgo de proceder de manera inexcusablemente reduccionista, proponemos un ejercicio comparativo entre los que son los rasgos comúnmente tenidos como característicos de las “vanguardias” de la modernidad pictórica y los que, vistos muy a la ligera, caracterizarían la obra de los autores presentes en el Museo de Bellas Artes, en ocasión de la Mega II. Si una de las primeras de tales características es la de oponerse a las estéticas “naturalistas” resulta muy difícil encontrar en la Mega II, salvo excepciones claro está, obras a las que pueda adjudicarse este rasgo: la búsqueda de estilos “naturalistas” parecería ser una constante. En cuanto a que pueda considerarse que la gran mayoría de las obras presentes en la exposición se encuentren alejadas de “lo popular” y que sean apreciadas sólo por minorías, es muy difícil saberlo aún pues no se conocen cifras de asistencia y tipo de publico, estratificado según las convenciones de la sociología del arte, pero aparentemente y a juzgar por la numerosa asistencia de jóvenes y niños al Museo, las obras no proponen ningún desafío de decodificación a escolares de niveles 20

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básico o medio. En cuanto a que las obras sean efímeras, o que sus sentidos remitan a nociones como la fugacidad o la acción del tiempo, tampoco están presentes en la Mega II obras de este tipo, muy por el contrario, parecen casi todas, claro está que con excepciones, haber sido hechas para durar mucho tiempo, con materiales y soportes duraderos. En cuanto a las exigencias que la conciencia de los autores debería supuestamente colocar a las demandas expresivas, éstas no parecen situarlos frente a grandes retos expresivos o técnicos. Claro está que es posible encontrar algunos ejemplos en los cuales se observa que ha habido necesidades de responder plásticamente a planteamientos que piden mayor exigencia expresiva y técnica, pero una de las cuestiones más desconcertantes que surgen de la observación de las obras expuestas en el MBA es, a nuestro juicio, el ocultamiento o represión de la subjetividad creadora, de esas percepciones interiores con las que un artista llega a ser capaz de captar por anticipado lo que plasma en su obra, o su capacidad para reconocer y representar, más allá de las expresiones convencionales de una iconografía inculcada por una “educación artística” homogenizadora y por imágenes supuestamente “populares” o massmediáticas, aquellos

eventos y manifestaciones referidos a crisis o a algún tipo de conflicto humano ─individual o colectivo─ de envergadura, junto a escenas “épicas” de la historia oficial. No vemos, en general en la exposición, obras en las que el problema expresivo, crucial en los lenguajes visuales en tanto y cuanto medios de expresión, sea tratado con la seriedad y profundidad que las artes visuales y sus productos demandan. Por todo lo observado y dicho, una cosa está clara, al menos para quien escribe, y es que las obras que están expuestas en la Mega II, no pueden ser consideradas como representativas de “vanguardias artísticas” de mediados de la primera década del siglo XXI venezolano, ni que tampoco pueda decirse que dan testimonio de mentalidades o sensibilidades creadoras de artistas “populares” de nuestro tiempo. Es posible también observar que algunas de las obras expuestas pueden incluso mezclar elementos 21

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“cultos”, icónicos o formales, que pueden adscribirse a diversos estilos y géneros ─ que en algunos casos pueden resultar incluso incompatibles─ y que esos tipos de obras en los que encontramos múltiples elementos estilísticos y de géneros reunidos en una sola ─por ejemplo, estilos tan diferentes como puntillismo y estilo naïve, o un bodegón que aspira a la abstracción sólo en alguno de sus elementos compositivos─ resultaría imposible adscribirlos a ningún estilo o género artístico, o clasificadas por ningún discurso “críticos” que pudiera llegar a ser motivado a partir de la Mega II. Muchas de las obras expuestas pudieran ser ubicadas dentro de categorías que postulan relaciones de referencia a producciones canónicas, con las que pudieran, efectivamente, algunas de las obras vistas en la Mega II relacionase, pero sólo de manera metafórica, metonímica o incluso mimética. Esos géneros o estilos canónicos con las que pudieran relacionarse algunas de esas obras serían, por ejemplo, el paisaje impresionista o el desnudo fauve o expresionista, o el retrato pop, así como algunas obras que pudieran considerase como “modernas”, en las que podemos ver representaciones de espacios arquitectónicos ubicados en algún locus urbano, o fantasías de criollas arcadias realizadas en estilos que remiten tanto al impresionismo como a los estilos que se nutren de técnicas e imágenes más conservadoras y convencionales, tales como las enseñadas y aprendidas en las academias y escuelas de arte de fines del siglo XIX o comienzos de XX. Estas retóricas visuales también pueden remitirnos, mimética o ingenuamente, a ese ambiguo gusto nuestro que, sin mucho rigor, llamamos “modernista” o “criollista” a la manera de artistas como, por ejemplo, Pedro Centeno Vallenilla o incluso Francisco Nárvaez. También algunas de las obras que podemos ver en la Mega II, pudieran relacionarse iconográfica y estilísticamente con representaciones paródicas de objetos y figuras que mantienen relaciones miméticas con los mundos de lo cotidiano o del entretenimiento16, o con los “usos del tiempo libre” así como con los “masajes” macluhianos que aplican los medios masivos, tal como pueden verse en el pop-art 22

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norteamericano o el camp. Si para Susan Sontag el camp es un conjunto de técnicas de resignificación donde convergen la ironía, lo burlesco, el pastiche y la parodia y que tales elementos transcodifican la imagen para llegar a comunicarnos “nuevas” sensibilidades

“posmodernas”, la autora de Sobre la fotografía o El sida y sus metáforas, vincula el camp con el pop. Según su enfoque, ambos movimientos hacen un uso paródico de las representaciones, pero ¿cómo operan esas transcodificaciones y resignificaciones, por ejemplo, en una obra de evidente intención paródica como La Mona de la artista zuliana Mandy Toro? Es esta una de las obras expuestas de mayor interés por su independencia frente a ciertas tradiciones plásticas “populares” que exigen estilos que gratifiquen el ojo y la mente de un supuestamente popular. espectador

Fig. 1. Mandy Toro. La Mona, 2004. Técnica mixta, 57 x 47 cm. Sala 6, MBA, Caracas.

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Otra de las obras expuestas en la Mega II que invita a la reflexión en esa misma dirección es Paisaje con cráneo de buey de Picasso (2004) del artista, también zuliano, Juan Mendoza.

Fig. 2. Juan Mendoza, Paisaje con cráneo de buey de Picasso, 2004. Acrílico sobre tela, 100 x 60 cm. Sala 6, MBA, Caracas.

Si como nos dice Clement Greenberg la “esencia del modernismo está…en el uso de los métodos característicos de una disciplina para criticar esa misma disciplina”17 y de allí el énfasis de las operaciones críticas en los lenguajes de las artes, no obstante, para el cumplimiento de nuestra tarea crítica habría que preguntarse cómo hoy, en Venezuela, tienen lugar y cuáles son las motivaciones para que ocurran, si es que ocurren, cambios técnicos que definirían los criterios de modernidad, posmodernidad o contemporaneidad en una determinada disciplina artística, vale decir los signos que estarían inscritos en una temporalidad artística propia de una tradición local y nuestra, frente a lo que estaría ubicado en ejes extemporáneos.

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Sería necesario entonces observar en Venezuela cómo tales cambios pudieron darse históricamente, en un momento dado, en la obra de artistas específicos, al interior de una determinada dinámica cultural y social delimitada18. ¿Para qué y por qué los artistas introducen cambios técnicos? ¿Cómo se relacionan los cambios en los “estilos” con los cambios en las “ideas” artísticas y éstas con los cambios técnicos y tales cambios con la Cultura, o con las extra-culturas? Evidentemente, no se trata solo de “avances de la tecnología”, ya que ni las técnicas ni los “nuevos conceptos” proporcionan absolutos estéticos, ni siquiera cuando se han dado, previamente, cambios profundos en los esquemas conceptuales que los artistas proponen a través de sus obras. Lo que podemos ver en la Mega II, entonces no va por la ruta de los cambios técnicos ni de “nuevos conceptos” y lo que sí aparece, en cambio, es una visualidad sorprendentemente “conservadora.” En general, salvo algunas excepciones, la mayoría de las obras remiten a la historia canónica del arte o de la pintura, o a tradiciones populares o religiosas, realizadas con técnicas que no apelan a ninguna de las tecnologías de reciente desarrollo19. La Mega II da la impresión de ser una cápsula de tiempo, clausurada entre el final del siglo XIX y la primera mitad del XX que contiene una visualidad represada ─ ¿reprimida?─ desde hace unos cuantos años.

Ahora bien, entre las preguntas obligadas al intentar aproximarse a una visualidad de partida desconocida pero que, en la medida en que nos acercamos, remite a la memoria de signos e imágenes que resultan curiosamente familiares, debemos inevitablemente referirnos a situaciones que al ser visitadas desde un “hoy” impreciso en sus caracterizaciones, nos pueden aparecer como remotas y poco pertinentes para una inicial descripción. Esa desconocida visualidad expresada en esos otros textos o no-textos culturales que emergen en la Mega II parece no tener cabida al intentar caracterizar la compleja realidad cultural venezolana de ese “hoy” de

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difusos límites culturales, a pesar de polarizaciones tan netas en lo político, en lo social y en lo económico. Tampoco podemos dejar de remitirnos a referentes que aparecen como inevitables, por ejemplo y en primer lugar a aquellos que pueden dar origen a una pregunta del tipo ¿cómo pudo expresarse una sociedad revolucionaria, por ejemplo, la de la Rusia de comienzos del siglo XX, de manera tan fuerte y elocuente, a través de signos tan evidentemente elementales como una figura geométrica negra sobre un fondo blanco? o ¿cuáles pueden ser las condiciones que lleguen a determinar las formas de la representación artística en momentos de cambios profundos en una sociedad y en su cultura? Evidentemente no se trata de decodificar los supuestos sentidos de las obras, ni de intentar descubrir el misterio de las intenciones de los artistas, ni de la no menos misteriosa recepción de las mismas por parte de las audiencias, aunque sí, tal vez, de intentar un atisbo de la sinergia de todas estas fuerzas operando culturalmente en conjunto. Obviamente debemos concluir que, dados retrospectivamente los datos históricos, la sociedad revolucionaria de la Rusia de comienzos del siglo XX no se “expresó” a través de un artista como Malevich20 sino que ─pasivamente─ fue expresada a través del realismo social impuesto como la “estética” oficial del estalinismo. En otras palabras, dadas las condiciones políticas existentes en Rusia entre 1905 y 1923, año de la muerte de Lenin, y a partir de la consolidación del Estado Soviético bajo Stalin, desde la década de los treinta y en ese caso histórico concreto, no puede hablarse propiamente de que la sociedad rusa se haya expresado a través de sus artistas sino de que el todopoderoso Estado soviético les habría impuesto forzosamente a los artistas rusos un “endurecimiento de la iconicidad”21. Para quienes gustamos de trabajosos “paralelos historicistas”, podemos ver fácilmente que nada más alejado de un “arte oficial” que lo que puede verse en la Mega II. Lo que, obviamente, no quiere decir que lo que se muestra sea ni bueno ni malo, sino que lo que la exposición alberga está muy lejos de la homogeneidad “totalitaria” que algunos han pretendido 26

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ver en esta y otras iniciativas culturales del momento político venezolano. Esto podría llevarnos a conjeturar que si las políticas culturales de la llamada IV República brillaban por su ausencia22 y que si la política cultural explícitamente imperante durante más de cuatro décadas fue una no-política, la actual no llegaría a ser una no-política sino más bien una de ensayo y error cultural, en la que caben experimentos del tipo de la Mega II; ensayo que aún no sabemos si es o no un “error” ya que en cultura es poco pertinente hablar de “errores”. El realismo socialista, por ejemplo, no puede verse como un “error” del Estado soviético, sino como una manifestación de su decisión y capacidad para realizar un “reconversión cultural” en el sentido de una icnonicidad única. El realismo social fue sin duda una “política cultural” y la creación de las “instituciones culturales” soviéticas obedecía no únicamente a la lógica del crecimiento del aparato burocrático del Estado, sino a la voluntad y poder del mismo para instrumentar esa política, junto a una de simulación icónica de “la realidad socialista” vista a través del filtro de una “ideología revolucionaria” cuyo propósito era la producción continua de textos culturales autorreferenciales.

Habría que decir, antes de continuar, que no pretendemos ni remotamente llegar a ningún paradigma explicativo del estado de las artes en la Venezuela del año 2005, a partir de lo visto en la Mega II en el Museo de Bellas Artes de Caracas. ¿Es esta una postura post-moderna o metapolítica? No necesariamente.

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Fig. 3. Kasimir Malevich. Cuadrado negro sobre fondo blanco, 1913

Si, en vez de preguntarnos ¿qué significó el cuadrado negro de Malevich para la sociedad revolucionaria rusa? preguntamos ¿cómo se expresó la sociedad rusa en tiempos de revolución? O, más bien ¿es que la sociedad rusa de los años de la revolución y el socialismo “real” pudo expresarse artísticamente de alguna manera como no fuera a través de la abstracción geométrica?

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Tal vez la Mega II, permita construir un camino de indagación a través de los desconocidos territorios de “la otra” visualidad venezolana de los comienzos del siglo XXI, para así intentar comprender ─desde una aconsejable distancia de lo otro─ lo que sea posible de ser observado en las complejas relaciones culturales y artísticas que se dan en nuestra sociedad en este momento, dada la calidad y profundidad de los cambios al interior de los campos culturales y de las prácticas artísticas. Tratar de precisar los contornos y perfiles de algunos de los

mecanismos que operan en las conversaciones entre las culturas venezolanas23 de hoy y las expresiones de sus visualidades alternas parecería ser una tarea necesaria. Si el canon de la modernidad en artes visuales prescribió la experimentación técnica como uno de sus rasgos definitorios, entonces los cambios en las técnicas artísticas ─en particular pictóricas─ deberían servir como hilo conductor en el laberinto del bosque para la construcción de un camino hacia la inteligencia de lo que vemos, o no vemos, en la Mega II. No obstante, los artistas de la Venezuela de comienzos del siglo XXI no parecen estar muy preocupados con los procedimientos de las artes y, además, este punto de vista formalista resultaría tan inoperante como cuando desde una supuesta postmodernidad, se utiliza para observar las supuestas modernidades locales. Pero no están ausentes en la Mega II obras que se inscriban en algo parecido a un campo de analogías con los movimientos antiartísticos de comienzos del siglo XX. Si los referentes del Dada y el anti-arte, la rebelión contra la estética académica en el espíritu del Manifiesto de Tristan Tzara, llamando a crear un arte “de la calle” en vez de un arte “de museos” y negando valores como la introspección del artista romántico o la expresión de la angustia individual, la moral y la hipocresía burguesas, con sus llamados a vivir el arte desde la calle o el cabaret y a producir “arte de protesta”, la Mega II es el lugar para encontrar obras que nos remiten a estos referentes aunque sea por muy retorcidos senderos. Sin embargo, la obra El museo es la calle, la calle es el museo, de Oscar Sotillo, quien participa en la muestra en 29

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calidad de artista invitado, remite a esos códigos y resignificaciones desde una propuesta “neoconceptual” aunque sobria y conservadoramente Dada.

Fig. 4. Oscar Sotillo. El museo es la calle la calle es el museo, 2005, papel impreso. Hall MBA, Caracas

Sin duda, convendría precisar algunas de las maneras en las que un número no determinado de personas piensan acerca del arte, en general, a saber: a) que “el arte” o “lo artístico” en ningún caso puede referirse o representar valores absolutos, supra o transhistóricos, que mantengan su validez en cualquier período, circunstancia y situación social o económica y para todas las clases sociales e individuos por igual; b) que gran parte de las obras más famosas del arte moderno y contemporáneo no son obras maestras; c) que las artes de nuestros tiempos tienen más que ver con discursos críticos que con virtuosismo y talento artístico; d) que una gran parte de las obras de arte moderno han sido fácilmente imitadas –y muchas veces recreadas, reinterpretadas, resignificadas y hasta replicadas – por artistas no-reconocidos, quienes son tan capaces técnicamente o más que los “maestros” pero que están condenados al desconocimiento debido a los filtros y murallas de legitimación que bloquean la libre circulación no sólo de la obra de arte en sus procesos de producción, difusión y consumo, sino de la información sobre arte; e) que el “arte moderno” o el “arte contemporáneo” son

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fenómenos culturales, vale decir ficciones culturales y políticas, más centrados en la cuestión de los nombres, las personalidades, las firmas y los precios que en la calidad de las obras; y f) que, a medida que se producen cambios significativos en la Cultura del gusto y se construyen nuevos consensos sobre lo que es y no es arte, todo el edificio de la modernidad y la contemporaneidad artística junto a su star system y su mercado de precios astronómicos puede desmoronarse, tal como ha sucedido con otros períodos de la historia del arte.

Este trabajo no tiene ninguna pretensión de ser un registro definitivo, ni mucho menos único, de una experiencia cultural bastante inusual en nuestro país, aunque no en países de larga tradición artística y museística. Si encontramos que el fenómeno cultural que se manifiesta en la Mega II resulta fascinante en sus implicaciones culturales y sociales, de ello no necesariamente deducimos que sea también así en sus implicaciones artísticas. Muchas de las obras que vemos en la exposición, ciertamente, han venido “de abajo” o de “la periferia” de la Cultura pero el mero hecho de que ahora se encuentren en las paredes de los museos no significa que sean obras de arte contemporáneo, aún cuando se relacionen con otras manifestaciones culturales urbanas tales como, por ejemplo, la música de rap o hip-hop, el reggaeton u otras manifestaciones populares contemporáneas de diversos orígenes. Pero lo que sin duda constituye una de las sorpresas de la Mega II es que hay una gran cantidad de obras que parecieran estar en el otro extremo del continuo cultural y pertenecer a una estirpe ultraconservadora, que pareciera intentar preservar imágenes y técnicas transmitidas a través de generaciones. Lo efímero, lo secreto, lo que transgrede normas, la rebeldía, la provocación o lo competitivo, no aparecen como rasgos frecuentes en estas corrientes de algo que pudiera ser un arte folk contemporáneo ─en sentido de popular─ que tiene una presencia numerosa en la muestra. No está demás recordar también que la propuesta de la Mega II tampoco tiene nada de 31

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muy novedosa. El Salón de los Independientes, organizado en Francia a fines del siglo XIX por los propios artistas, carecía de jurado de selección. Es obvio que no es posible trazar paralelos entre las obras de las vanguardias artísticas presentes en aquellos salones y las de los participantes en la Mega II, pero sin duda parece poco equitativo que hoy en día, en Venezuela, los artistas – quienes lo sean, o deseen o pretendan serlo en el siglo XXI─ que quieran exhibir sus obras, tengan que depender casi exclusivamente de un sistema de galerías comerciales de poco alcance y poco público, siendo estos los espacios que, hasta la apertura de la Mega II , servían casi como único lugar de encuentro a esos artistas y no-artistas del no-museo y a sus públicos, donde es posible mostrar y ver lo que se produce y ofrece en la actualidad en el campo de las artes visuales contemporáneas no canonizadas en Venezuela. Entonces, si nos perdemos en el intrincado bosque de la Mega II, es posible que la exposición sí pueda decirnos algunas cosas interesantes, pero para escuchar es recomendable entrar a pie y sin rumbo ni brújula.

La cultura como tragedia
(…) Nada que sea grande entra en los hombres sin alguna maldición. Sófocles, 447 a.C.

En este momento en Venezuela el pensamiento de Georg Simmel (1858-1918) se nos muestra
como importante, porque este filósofo y sociólogo astuto y observador, vivió y produjo su obra en medio de las más importantes corrientes del pensamiento y el arte así como en medio de corrientes intelectuales y artísticas de gran influencia en la cultura occidental en momentos de cambios artísticos y culturales profundos. Simmel vivió y trabajó entre los siglos XIX y XX

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y en el contexto de la cultura alemana donde sus ideas fueron compartidas por esos "amigos del espíritu realmente dotados para la filosofía", la brillante generación de artistas, filósofos y pensadores alemanes de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial.

Según Simmel el conocimiento se adquiere en virtud de los beneficios que nos reporta individualmente, más que a partir de pautas socio-culturales colectivas. Simmel estudió los comportamientos individuales en grupos sociales en los espacios de la ciudad moderna, las interacciones entre los individuos y la formación de la cultura social, la imitación y la moda, así como la importancia del dinero en la conformación de las relaciones sociales entre los individuos. Conceptos suyos como el de “lo extranjero”, o “lo extraño”, lo que “viene hoy y se queda sólo hasta mañana”, han hecho que Simmel sea considerado por diversos autores como un precursor de las investigaciones en comunicación e intercambios interculturales urbanos que se han desarrollado al final del siglo XX y comienzos del XXI. Desconocido en el mundo anglosajón hasta mediados de los setenta y mal traducido durante años, pasó a ser considerado a fines de esa década como el “primer sociólogo de la modernidad”. Una de sus principales preocupaciones era captar en sus investigaciones el llamado zeitgeist ─ o espíritu de los tiempos─ en su caso, la modernidad. Algunos de los más importantes intelectuales contemporáneos suyos en su Alemania natal, vieron en él la perfecta encarnación de ese espíritu pero fue Wilhelm Worringer (1881-1965) su alumno en Berlín, quien reconoció en una obra ya clásica Abstraktion und EinfühIung, (1908)24 que las ideas para esa obra le habían sido inspiradas por el pensamiento de Simmel.

Si traducimos la noción de “espíritu de los tiempos” ─de obvia fundamentación metafísica─ como “comunidad de discursos” comprenderemos con mayor facilidad cuáles eran esas ideas 33

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comunes que Simmel compartía tanto con Georg Luckács como con José Ortega y Gasset, Ernst Cassirer, Marc Bloch y Teodoro Adorno, las que fundaban un nuevo pensamiento. Para muchos de sus contemporáneos Simmel reflejaba en sus obras un “nerviosismo neurasténico" que tanto él como sus “amigos del espíritu” penaban que era característico de la vida en las grandes ciudades, con sus aspectos que encarnaban los defectos y virtudes de la era “moderna”. La modernidad había sido definida por Charles Baudelaire25, en términos de su transitoriedad, fugacidad y contingencia. La personalidad "neurasténica" de Simmel, así como la percepción de sí mismo como individuo en constante movimiento ─a la manera del El hombre de la cámara” (1929) del cineasta soviético Ziga Vertov o de Charles Chaplin de Tiempos Modernos (1936)─ en el seno de una gran metrópoli y el carácter de transitoriedad impresionista que puede leerse en sus fragmentados, relativistas y acrobáticos ensayos, parecen justificar que haya sido considerado como el "primer sociólogo de la modernidad” por académicos ulteriores. Entre 1900 y 1918 Simmel desarrolló una filosofía de la vida fundamentada en una peculiar interpretación del neokantismo y de categorías conceptuales tales como vida, forma, alma, cultura, interioridad y exterioridad. Trataba así de abordar el problema de cómo puede ser formada la vida, o, más precisamente de cómo puede captarse la fluidez y continuidad de la vida, sin disecar su riqueza y su inaprehensibilidad, en formas culturales también vivas. Las relaciones de la vida con la forma y con el alma fueron expuestas por Simmel en diversos ámbitos de indagaciones tales como la estética, la cultura y lo social; así, respecto a la primera, afirmaba que (…) toda la estética se basa en una dirección y significado último de la vida, es decir, en una cualidad elemental del alma. (Sociología, 1908).

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La cultura fue definida por Simmel en términos generales corno (…) el refinamiento, es decir como las formas intelectualizadas de la vida. (…) La sociedad crea acaso la figura más consciente y, desde luego, la más general de una forma fundamental de vida [consistente en] que el alma individual no puede estar en un nexo, sin estar al mismo tiempo fuera de él, ni puede estar incluida en ningún orden sin hallarse al mismo tiempo colocada frente a él. (Ídem). Este último elemento remite a la cuestión de fundamentar el a priori sociológico en la perspectiva de que (…) la relación de interioridad y exterioridad entre el individuo y la sociedad, no son dos determinaciones que subsistan una junto a la otra ─aunque en ocasiones así sea y puedan llegar hasta una hostilidad recíproca─ sino que ambas caracterizan la posición unitaria del hombre que vive en sociedad. (Ídem). Pero Simmel no fue un pensador exclusivamente metafísico pues, al reconocer la pluralidad de formas de captación del mundo por el individuo, él mismo proporcionó diversas aplicaciones de su metodología vitalista a muchos otros ámbitos donde clarificó y ejemplificó algunas de sus ideas más abstractas y complejas. Así, frases complicadas y aparentemente oscuras como (…) la vida sólo puede ser expresada en formas pero no puede alojarse en ellas porque siempre las rompe y las rebasa, o la vida es siempre más vida de la que cabe en la forma (…). (Ídem.) resultan ser no solamente más claras y atractivas, sino también mucho más iluminadoras cuando Simmel nos las presenta configuradas, no mediante formas metafísicas, sino con formas

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sociológicas. Por ello, es recomendable revisar lo que él denominó su estrategia "impresionista" para aclarar algunos de sus conceptos e ideas. En la introducción a su Sociología (1908) Simmel reconocía que sus exposiciones alcanzaban una mayor claridad cuando presentaba sus ideas mediante detallados y sutiles ejemplos analíticos, en vez de quedarse en abstractos complejos sintéticos: Espero que la metodología sociológica que aquí se ofrece, resulte más segura y aún más clara en las exposiciones de los problemas particulares, que en su fundamentación abstracta (ídem). que cuando seguía la lógica de su teoría de la pluralidad irreducible de las formas. En la metodología de Simmel, el "alma" siempre aparece como el sujeto creador de formas o, más bien como el agente que a partir de la vida, crea las diversas formas culturales, estéticas, lógicas y vitales. A efectos de las explicaciones en este caso, los elementos de ejemplificación más eficaces los proporcionaba a través de la reflexión estética o cultural, más que a partir de consideraciones sociológicas. Posiblemente, la mejor representación simmeliana de la función de alma como creadora de formas, sea su descripción de lo que hace un actor en una representación teatral: Partiendo de las facultades que residen únicamente en su alma [el actor] realiza una forma que le es exterior y ajena, con una vida y una animación que corresponde total y absolutamente al complejo que le es objetivamente dado; lo equipa con el alma propia de la forma poética que, sin embargo, nunca puede llevar a cabo la suya, es decir, como siendo su propia alma [porque su creación inicial proviene de otra alma]; cuando el dramaturgo configura sus criaturas con rasgos esenciales y las hace mover por impulsos que únicamente, en el instante de esta creación misma, nacen de él, pero que, por decirlo así, no se detienen en él, sino que están al mismo tiempo en

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aquellas formas en cuanto formas, en todos los fenómenos de esta especie el más patente de los cuales es el actor- una forma objetiva está soportada o configurada por un alma inmanente a ellos y su expresión, mientras que el alma del creador que la trasciende es la que otorga la expresión que soporta y configura. (Sociología, 1916). Aquí Simmel no solamente nos dice que el alma es el agente creador de las formas sino que nos muestra la manera en la que las formas culturales adquieren y desarrollan un proceso autónomo frente a los creadores. Tal proceso de autonomía de las formas culturales fue una preocupación constante en los escritos de Simmel y los describió tanto como oposición entre vida y cultura como entre lo que llamó cultura objetiva y cultura subjetiva, además, planteó el problema que surge para la definición de la vida a partir de la autonomía de las formas culturales, en términos de que la cultura pueda ser algo “más-que-vida". La generación de autonomía de las formas culturales sería también para Simmel un rasgo esencial en la caracterización de una cosmovisión de la modernidad. En todo caso, el ejemplo del actor y la representación teatral expresa un elemento no alienante en la autonomía de los productos culturales, ya que permite al actor (intérprete) la posibilidad de ser un agente animado, con capacidad creadora, generador de un nuevo tipo de forma cultural, ya que una representación dramática es algo distinto a un texto escrito por un dramaturgo. Con este ejemplo Simmel reforzaba su concepción pluralista de la teoría de las formas, al mismo tiempo que sugería, en ese caso concreto, la relevancia del proceso de autonomía cultural para el tema de la modernidad. Simmel definió la cultura como el refinamiento de las formas intelectualizadas de la vida y consideró que el poder superior de la cultura objetiva sobre la cultura subjetiva de los individuos era un resultado de la unidad y autonomización que la cultura objetiva ha conseguido en los tiempos modernos. Así, en el último capítulo de su testamento filosófico La filosofía del dinero (1900), Simmel desarrolla 37

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plenamente su concepción de la "tragedia de la cultura" sobre la que basaría todos sus ensayos aparecidos en Philosophische Kultur (1911) concepto que repetiría en diversas obras.26 En todas Simmel concibe a la cultura como forma y el mundo de las producciones culturales como una colección de formas. Al entender el desarrollo cultural como consecuencia necesaria de la dialéctica entre la vida y las formas, Simmel considera la cultura como una síntesis del contenido de la vida, donde se interceptan el alma, en cuanto sujeto creador, constituido por las energías y fuerzas de la vida y la pluralidad de las formas irreductibles en las cuales se expresa la vida y que acaban por desarrollar una autonomía objetiva frente a sus creadores. A partir de tales entrecruzamientos es posible distinguir la cultura subjetiva de la cultura objetiva, esta última estaría constituida por el mundo de las formas culturales y sus productos, mientras la cultura subjetiva lo está por la vida del alma y la personalidad individual, en tanto en cuanto representantes de una síntesis de esas formas autónomas. La cultura objetiva sería, pues, el ámbito de dominio de los objetos que funcionan en calidad de instrumentos para el cultivo y desarrollo del individuo; el camino de formas objetivadas que un individuo debe recorrer durante su existencia para adquirir cultura. La cultura subjetiva, en cambio, sería más bien el estado de la personalidad, o del alma individual, como resultado de tal proceso. La cultura sería entendida como el valor que ha sido agregado al individuo por el proceso de formación individual, cuyo ejemplo más plástico y exuberante sería la Bildung ─el construirse, o crearse o formarse a sí mismo─ representada ejemplarmente en el Guillermo Meister de Goethe. Todos los días y por todas partes la riqueza de la cultura objetiva estaría incrementándose, pero la mente individual sólo sería capaz de enriquecer las formas y contenidos de su propio acumulado cultural mediante un distanciamiento creciente frente a la cultura objetiva para poder desarrollar, a un ritmo mucho más lento, su propia cultura. El trabajo de agregación de

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valor realizado por incontables generaciones de individuos estaría incorporado como espíritu objetivado a la lengua, las costumbres, las instituciones, las constituciones políticas, las doctrinas morales o religiosas, la literatura, las artes y la tecnología, y de esa acumulación todos pueden tomar tanto como quieran o lo que su capacidad les permita, pero ningún individuo será capaz de agotarlo todo. Entre lo acumulado global en ese tesoro cultural y lo que es tomado por un individuo, existen las posibilidades más diversas y fortuitas. Simmel dice que cada avance de la cultura objetiva implica que el dominio del valor objetivo se hace cada vez más complejo, poderoso e inaccesible a la cultura subjetiva de los individuos. El fin definitivo de la cultura, entonces, ya no consistiría, en tales condiciones, en la realización y perfección de los individuos, ya que los valores objetivos no estarían más en la posición de meros instrumentos para la agregación de valor a la cultura subjetiva, sino que la perenne contradicción entre vida y forma se expresará entonces en una dinámica del desarrollo de la cultura, tanto en la objetivación de la cultura como en la enajenación del individuo con relación a la cultura. Simmel caracteriza la autonomía de la cultura objetiva de la siguiente manera: El espíritu que se ha materializado en un libro escrito, está sin duda en él, puesto que puede ser sacado de él. Pero ¿cómo puede estar allí? Lo que el libro contiene es el espíritu de su autor, el contenido de su proceso psíquico. Pero si el autor está muerto, su espíritu, como proceso psíquico no puede existir. Es, por tanto, el lector quien, con su dinamismo psíquico, hace surgir el espíritu de las líneas y caracteres impresos en el papel. Pero esto está condicionado por la existencia del libro, con todo, de una manera más inmediata y en principio distinta de como está condicionado, por ejemplo, por el hecho de que el sujeto que reproduce el espíritu respire o haya aprendido a leer. El contenido que el lector reproduce en sí como proceso vital está contenido en el libro de una manera objetiva y el lector sólo lo extrae. Pero si el lector no lo extrajera, el libro no perdería por ello tal contenido y

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evidentemente que su verdad o falsedad, su elevación o vulgaridad son independientes del hecho de que el sentido del libro sea reproducido por los espíritus subjetivos con mayor o menor frecuencia, entendiéndolo o sin entenderlo, [subsistiendo así] como espíritu que de hecho nada tiene que ver con la materialización sensible; como espíritu objetivo cuyo significado real permanece intacto al ser vivido subjetivamente en esta o aquella conciencia. Esta categoría que permite absorber lo supramaterial en lo material, lo suprasubjetivo en lo subjetivo, determina toda la evolución histórica de la humanidad; este espíritu objetivo permite a la humanidad conservar los resultados de su trabajo por encima de las personas y de las reproducciones individuales. Al referirse al "espíritu objetivo", Simmel advertía cómo la lógica inmanente de las creaciones objetivas se desarrolla al margen de los propósitos originales de aquellos actores o "almas" que las engendraron. Sólo que tal autonomía cultural no se expresa únicamente en las bibliotecas y los materiales escritos, también lo hace en el caso de las estructuras jurídicas, políticas, artísticas, éticas, religiosas, literarias, tecnológicas y financieras, donde se presenta el mismo fenómeno de autonomización y eventual enajenamiento. Una vez creadas tales estructuras ─tal vez incluso como resultado de de la más profunda espontaneidad o pureza de su creador individual─ ya no sería posible, según Simmel, controlar totalmente las direcciones en las que éstas se desarrollarán: Aunque las hayamos generado, deben seguir las directrices de su propia necesidad interna, la cual no está más preocupada con nuestra individualidad que lo que están las fuerzas físicas y sus leyes. 27 Para Simmel, en la lógica inmanente y autónoma del desarrollo cultural objetivo:

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el hombre se convierte en el mero portador de la fuerza por la cual esta lógica domina su desarrollo (…) y ésta es la real tragedia de la cultura. Simmel define a una relación como trágica (…) cuando las fuerzas destructivas dirigidas contra un ser nacen de las capas más profundas de este mismo ser; con su aniquilamiento culmina un destino inicialmente implícito en él, destino que no es sino el desarrollo lógico de aquella estructura con la que el ser ha construido su propia positividad. A partir de esa "metafísica de la tragedia", amplía temas anunciados, desarrollados en La filosofía del dinero y replanteados en su Schopenhauer und Nietzsche (1907) para elaborar una versión de aquello que otros célebres pensadores posteriores denominaron "la dialéctica de la racionalidad instrumental"28. El análisis de la "tragedia de la cultura" (1911) constituye una elaboración del tema relativo a cómo los medios se transfiguran en fines con una lógica propia, la cual acaba por oprimir a los agentes a quienes tales medidas debían servir, original y supuestamente, en calidad de meros "instrumentos". La metáfora del “Aprendiz de brujo”, es adecuada para explicar el caso de los mass media en las sociedades contemporáneas pues al ocurrir semejantes tergiversaciones de medios y al ser estos transformados en fines, se generan estructuras enajenantes que confinan la “libertad del individuo” en las sociedades capitalitas desarrollas, “modernas”, dentro de límites cada vez más estrechos. Tal análisis de Simmel parece haber ejercido una profunda influencia en dos preocupaciones centrales desarrolladas posteriormente por otros investigadores: la cuestión de la predictibilidad como criterio definitorio de la racionalidad formal propia del capitalismo y la concepción de la

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burocracia ─recordemos que Simmel fue profesor de Max Weber en su cátedra en Berlín─ como un medio original que se transforma en un fin en sí mismo y acaba por encerrar las posibilidades de libertad del hombre moderno. Ambos planteamientos anuncian temas centrales de la problemática de la modernidad y en tomo a la cuestión de cómo los medios o "instrumentos" se transfiguran y pervierten al trasformarse en fines. Pero Simmel tenía

también que plantear la posibilidad de superar el problema de lo que él consideraba la tragedia de la cultura, y lo hizo en la dirección de la externalización de las energías vitales. En su ensayo "Transformaciones de las formas culturales" (1916) puso de manifiesto la manera en que el expresionismo y otros movimientos artísticos futuristas pugnaban por exteriorizar la vida mediante una negación radical de las formas artísticas existentes. Al igual que el naturalismo artístico de finales del siglo XIX, consideraba que: (…) el expresionismo actual, sustituye la imagen inmediata del objeto por el proceso anímico y su exteriorización, de igual modo inmediata. Consideraba que en el expresionismo, la manifestación de la vida era buscada a través de una movilidad interna que culminaba en una creación externa: (…) sin consideración a su propia forma, ni a normas objetivas válidas para ella; Esto equivalía a decir que la exteriorización de la vida se quería ofrecer en su desnudez libre de formas con el fin de que no se viera oprimida por el peso autónomo de las formas de la cultura objetivada existente. Simmel encontraba de esa manera, tanto en el expresionismo como otros movimientos artísticos de comienzos del siglo XX, como en movimientos religiosos místicos de la modernidad tales como la teosofía, un impulso común para extemalizar las energías

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vitales, basándose en una radical negación de las formas culturales existentes en Europa para ese momento: En esta extrema consecuencia de nuestra situación artística se ha internado el futurismo: un apasionado querer expresar-se de una vida que ya no encuentra acomodo en las formas tradicionales y que aún no ha encontrado nuevas formas, y que, en esta medida, quiere encontrar su posibilidad pura en la negación de la forma. Es ese impulso extemalizador que se manifiesta en su posibilidad de únicamente ser capaz de anunciar, sugerir o mostrar mundos visuales, culturales y sociales posibles, sin aún ser capaz de expresarlos plenamente, o de describirlos en todos sus detalles, lo que representaría acaso una “salida todavía no formulable" para nuestros actuales artistas y creadores en la Venezuela de comienzos del siglo XXI, tanto ausentes como presentes en la Mega II, pues parecería verse que muchos de los medios actuales de expresión resultan insuficientes o incómodos para que artistas y creadores puedan expresar una energía vital de externalización que, como lo dijo Simmel busca nuevas formas que por ahora sólo se anuncian como sospecha o inexplicada facticidad, como demanda o tosco intento de ir palpando su presente oculto. ¿Incomprendido?

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PARTE SEGUNDA PREGUNTAS, OBRAS, JUICIOS Y TEATRALIDAD

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Las preguntas
¿Por dónde se mueven, qué caminos transitan, qué visiones persiguen, qué formas y maneras desenvuelven, qué motivos aceptan nuestros artistas, cómo responden a su tiempo y a su lugar, en todos los rincones del territorio? ¿Cuál es la complejidad del universo colectivo que están creando? ¿Y cuáles con, en ese universo, las galaxias, las vagas nebulosas, las supernovas, las gigantes rojas, los cometas errantes o los planetas y asteroides solitarios? ¿Cómo se va configurando la bóveda celeste del arte venezolano en estos cinco años ya transcurridos del siglo XXI? Francisco Sesto Novás, 2005.

Ante la invitación a pensar y debatir, es de esperarse que quien recorra con atención la Mega II
intente responder si no todas, al menos algunas de las preguntas que fueron formuladas como justificación para la realización de la exposición. Suponemos que iniciativas críticas destinadas a buscar algunas respuestas deben haberse emprendido en cada uno de los museos que albergan la muestra, además de las que puedan haber movido el interés particular de algunos investigadores. Como todo significa29 y los silencios son también actos de habla, los consideraremos junto a los juicios explícitos y también los que vayan agarrando palabra, en un intento por buscar algunas posibles respuestas a las preguntas explícitas formuladas por los organizadores con anterioridad a la apertura de la Mega II.

Movimientos, caminos, visiones, formas, maneras, motivos, tiempos, lugares, rincones y territorio, configurarían un primer conjunto de atributos, una constelación ─para aceptar la convención astronómica─ de una imagen, algo parecido a la gestalt de una galaxia, la de las artes visuales de Venezuela a mediados de la primera década del siglo XXI que, pensamos, aún no resulta visible, pues tal tarea requeriría al menos la potencia de los lentes del telescopio Hubble para su detección y registro. Una de las ventajas de la metáfora astronómica es que

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puede prestarnos, también, unas dimensiones temporales que ayudan enormemente a la hora de pensar un universo, en este caso de las artes visuales en Venezuela, pues son estas dimensiones las que nos permiten caer en cuenta de que no parece posible que se produzca un fenómeno como la creación de una nueva galaxia artística visible en sólo cinco años. Esta expectativa parecería, sin duda, utópica. Por otra parte, la pregunta postula también la existencia de una indeterminada situación en el campo de las artes visuales, anterior al presente que, por motivos hasta ahora no definidos, se supone transformada y del cambio darían testimonio o demostración las obras que se muestran aquí y ahora en la exposición Arte Venezolano del siglo XXI. Segunda Megaexposición en homenaje a Jesús Soto, en el Museo de Bellas Artes de Caracas, inaugurada el 17 de abril de este año 2005. La pregunta postula entonces que los movimientos, caminos, visiones, formas, maneras, motivos, tiempos, lugares, rincones y territorios que puedan haber habitado, recorrido, aceptado, propuesto o desarrollado los artistas presentes en la exposición, han cambiado a partir del año 2000 y que tales cambios deberían evidenciarse en obras producidas durante dicho lapso 2000-2005. Quedan aún por dilucidar las razones para establecer el año 2000 como un hito en una periodización de la historia de las artes visuales contemporáneas de nuestro país cuyo modelo desconocemos, lo que no invalida para nada la selección de dicho hito temporal sino que nos coloca, al menos, ante la necesidad de conocer las razones para su fijación, discutirlas y revisarlas.

La segunda pregunta, que interroga por la complejidad de un universo colectivo en hipotético proceso de creación por los artistas, es problemática debido a que nos remite a una entidad que no se ha objetivado aún, ni mucho menos construido como objeto de investigación pero que sería, sin duda, necesario construir para investigar y establecer una taxonomía, ya no necesariamente astronómica sino una que, de manera preliminar, permitiera algunas 46

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clasificaciones en el campo de las artes visuales contemporáneas en Venezuela. En cuanto al cómo, entendemos que los modos o maneras en las que se pueda ir configurando la actual bóveda celeste de las artes visuales, en otras palabras el cielo visible desde nuestro lugar en el planeta que sirve como punto de observación. No obstante, es necesario recordar que este cielo cambia según la posición del planeta tierra, tanto con respecto a su propio eje así como en su posición con relación al centro del sistema. Nuestro cielo es uno, pero como los antiguos cabalistas seguimos hablando no de uno sino de varios cielos, dado que el único que vemos, pensamos, “está en permanente cambio” ya que nos ofrece diversas vistas, desde distintos puntos de observación, pero en realidad no está cambiando, sino que somos nosotros los observadores los que no hemos movido junto con nuestro planeta. Con nuestro sentido de la vista, intentar ver una galaxia exterior más allá de nuestro sistema, resulta imposible y para ello ha sido necesario construir poderosísimos telescopios y cartografiar mapas celestes según las posiciones de los astros ya descubiertos e ir modificándolos a medida que nuevos cuerpos celestes son descubiertos.¿Estamos ante uno de estos descubrimientos?

Independientemente de que no aparezca ninguna galaxia nueva ante nuestros ojos, celebramos la invitación al, sin duda, astronómico esfuerzo por cartografiar las galaxias de nuestras actuales artes visuales propuesto por las autoridades culturales, pues estas han sido relativamente poco estudiadas y tal vez sea posible que se encuentren aún en las vísperas de su período copernicano, cuando todavía los incrédulos y escépticos se mantenían ya en estado de estupor o en activa resistencia, ante la evidencia de que los planetas giran alrededor de un centro llamado sol, una estrella, una súper nova o gigante roja, que nos aglutina centrífugamente con sus poderosas fuerzas electromagnéticas. Así que entonces, bienvenida la iniciativa y pongámonos a cartografiar y a tratar de comprender las nuevas relaciones que se 47

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den entre lo viejo y lo nuevo, si es que alguna innovación está presente en algún rincón de las galaxias artísticas cuya luz esté viajando hacia nuestros ojos sin aún haber llegado a herirlos.

Las obras
¿Que es la belleza? Todo artista auténtico redefine los criterios de la belleza. La obra de arte es siempre un gesto moral porque supone una escala de valores. Mejor dicho, dos. Presupone una diferencia entre lo que es bello y lo que no lo es y, también, la diferencia entre lo que era bello y aquello que no lo era. Es también un gesto político, porque ofrece estas escalas de valores al juicio de un público y de una comunidad y así la transforma. Pippo Delbono, 1999.

La mayor parte de las obras que se pueden ver en la Mega II, en el Museo de Bellas Artes de
Caracas, ya sean poderosas, inocuas, débiles, ya sea que pertenezcan o no a la categoría de obra de arte, muestran imágenes de gran interés. Muchas de ellas son objetivas, ineficaces, efímeras, divertidas, insulsas, anacrónicas o pertenecen a la categoría de las que han sido infinitamente replicadas por los medios masivos de comunicación. Podría decirse que muchas de las

imágenes que contienen una gran cantidad de las obras expuestas, proceden de diversas tradiciones iconográficas y artísticas que se remontan al menos a dos siglos atrás y que pudieran considerarse como “premodernas” y “populares”. Esas últimas obras constituyen un pequeño grupo, característico, marcado por débiles trayectos iconográficos que pudieran proceder de tradiciones artísticas que pudieran referirse a unas relaciones de mucha intimidad entre tales imágenes y sus autores: vemos en algunas obras imágenes que dan la impresión de salir, literalmente, del baúl de la abuelita, o de la experiencia de la vida en pareja, o de los entornos domésticos, así como también imágenes que remiten a sensibilidades que sorprenden

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por su anacronismo formal y modos de expresión. Vemos en la Mega II obras que proponen configuraciones icónicas que se han manejado, tanto en las artes visuales en nuestro país como en el arte “universal” y en la cultura “de masas” desde hace, por lo menos, unos doscientos años o incluso más. En el contexto de la muestra en el Museo de Bellas Artes, se puede decir que la primacía la tienen las imágenes de los “géneros” pictóricos, tal como éstos han sido codificados en las artes visuales en la tradición de la Cultura occidental. Las preguntas por los significados, la eficacia, la calidad estética o incluso por la pertinencia de las imágenes en las obras vistas, deberían comenzar a formularse -o reformularse- y una de las principales cuestiones a dilucidar sería cuáles, de los elementos presentes en las imágenes que contienen las obras expuestas ─si alguno─ proceden de tradiciones artísticas y visuales de nuestro país y de su historia artística en sus diversos períodos: prehispánica, hispánica, decimonónica, moderna o contemporánea, que junto a imágenes de la historia del arte “universal” o de la cultura “de masas”, pudieran hacer suponer que hayan dado aportes específicos a las producciones artísticas y a la visualidad que vemos hoy en la Mega II. También podríamos preguntarnos si, a partir de esas supuestas especificidades aportadas por las diversas corrientes iconográficas, observables como aportes de tradiciones de visualidades canónicas presentes en las obras, sería posible pensar en una dimensión conscientemente artística e histórica en la producción tanto por parte de los autores como en la recepción de los públicos expuestos a las obras y a las imágenes presentes en la exposición. Este y no otro parece ser el meollo de la cuestión cultural que se plantea en la Mega II, o sea la cuestión cultural de fondo. ¿De dónde salen las imágenes presentes en las obras que vemos en la Mega II y por qué las obras están hechas como están hechas? ¿Cuáles y de dónde proceden las vertientes iconográficas, técnicas y estilísticas que confluyen en las obras expuestas?

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Relacionar la producción artística presente en la Mega II con discursos críticos que postulan el eje conservador/reaccionario (“bueno”) revolucionario/crítico (“malo”) ─polos que sin duda pueden

invertirse sin que nada sea afectado─ que puedan surgir como efecto inmediato de las actuales polarizaciones, tal vez no sea el camino adecuado para contribuir a desarrollar prácticas críticas y teóricas algo más liberadoras que las que hemos llevado a cabo en el pasado reciente. En cuanto a la inexistencia, al menos a partir de lo visto en la Mega II en el MBA, de un “arte político”, su inexistencia puede tal vez simplemente estar mostrándonos que el mismo carecería de pertinencia, al menos para los artistas cuyas obras fueron enviadas al Museo de Bellas Artes. En este punto de análisis no hay que dejar de lado el papel de los medios masivos de comunicación, en términos de la eficacia inmediata de la difusión de las imágenes políticas; baste sólo recordar los comportamientos mediáticos durante el período 2002-2003 de nuestra historia reciente. La importancia / irrelevancia del llamado arte político en los contextos de las revoluciones, para sólo pensar en las ocurridas en Europa entre 1648 y 1917, nos obliga a recordar que antes del mediados del siglo XX no existían los sistemas de medios masivos que hoy desempeñan las funciones de reproducción ideológica, divulgación y difusión de imágenes de contenido político, en prácticamente todas las sociedades y no sólo en las del “Primer Mundo”. La presencia de un “arte político” en el contexto de una sociedad culturalmente articulada por los actuales sistemas de medios masivos de comunicación, resultaría sin duda superfluo en el contexto de una exposición como la Mega II, en términos de su eficacia e impacto ya que únicamente lograría hacer visible un intento de burda propaganda política y de contenidos ajenos a los propuestos por los propios artistas. Aún en el contexto de una contemporaneidad, más ficcionada que real, los artistas se suponen portadores de un determinado saber y de determinadas disciplinas y prácticas que se traducen en sus obras; en la Mega II al centro de estas parecen estar aún las ideas de creación y contemplación que, 50

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tradicionalmente y desde hace varios siglos, han estado vinculadas al concepto de obra de arte. Creación y contemplación serían los dos conceptos que están operando en muchas obras que hoy nos resultan híbridas y ambivalentes y producto de una concepción anacrónica de lo artístico. Estos dos términos, de origen teológico, han pasado desde la Ilustración a ser usados en contextos profanos y parecen todavía dominar la escena artística en la Mega II. No hay que olvidar que en muchos ámbitos culturales aún se concibe el arte desde el paradigma creacionista y que este es un paradigma teológico, lo que hace que algunas sociedades y comunidades, alejadas de los centros de la Cultura vivan y perciban el arte más

tradicionalmente, casi como una de las variedades de la experiencia religiosa30 que la noción de arte aún sugiere a muchos experiencias transcendentes.

Georges Bataille, proponía que el arte sería un modo de producción y recepción de imágenes que recoge una cierta experiencia de intimidad entre el hombre y sus visiones, de esas íntimas relaciones con las imágenes se establecerían las relaciones hombre/arte y que las mismas

constituirían el rasgo más distintivo de lo que, históricamente, se ha considerado como característico del arte. Otros modos de la relación hombre / imagen, por ejemplo, serían los que un espectador establece con los medios que operan en la esfera del entretenimiento y la información, en los que, según Bataille, no cabrían ni el arte ni la intimidad. Sólo en el arte habría, para Bataille, la posibilidad de intimar con la imagen, de convertirla en algo que pasa a formar parte de nuestra subjetividad y tal relación no sería posible fuera del arte sino incursionando ya en el terreno del fetichismo y el fetiche31. Pero el hecho de que algunas imágenes artísticas hayan sido también sagradas, y que se hayan investido de un aura, no implica que hayan estado protegidas de usos instrumentales y políticos, ni que las obras de arte sacro hayan sido políticamente neutras, pues tanto el poder artístico como el religioso y el 51

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político, indivisos en algunos momentos del devenir de occidente, las han explotado y organizado a partir de ellas sistemas simbólicos de dominación, que a juzgar por lo visto en la Mega II, continuarían operando desde los tiempos de conquista y colonización de nuestro país por España. Con el advenimiento de la modernidad, el arte o las artes visuales, pasaron a ser en prácticamente todo el mundo – nos guste o no- campos marginales de producción y recepción icónica pues casi todos los proyectos modernos de dominación política su fundaron y apoyaron en los recién articulados sistemas de medios masivos de comunicación, lo que hizo que debido a la fuerza y eficacia de las imágenes mediáticas los territorios de las artes visuales fueran abandonados a otros contenidos iconográficos y a modos de producción y consumo de imágenes cada vez más restringidos y peculiares en términos de retóricas visuales.

El arte, o el campo de las artes visuales, constituiría hoy una especie de reserva cultural, donde las imágenes son producidas y percibidas de otra manera, no ya como portadoras de sentidos vinculados a lo político, sino como valores en sí mismas y casi que independientemente de sus contenidos icónicos. Más allá de toda metafísica de la imagen artística, y en aras de la importancia estratégica de mantener vivas las fuentes de visualidades alternativas, la experiencia de la Mega II debería llamar nuestra atención en el sentido de que las imágenes que muestra no parecen sino continuar involutivamente cadenas de tradiciones iconográficas con muy pocas innovaciones. Sin embargo, desde un punto de vista político, el problema sería no el de la ausencia de las imágenes de una visualidad alternativa, sino el de la presencia persistente de las imágenes mediáticas y las de tradiciones iconográfica y “artísticas” desfasadas con respecto a la contemporaneidad. La pregunta entonces que habría que formular sería ¿En la actual guerra de imágenes desencadenada por los actuales proyectos políticos, en conflicto en la Venezuela de hoy, pueden las artes visuales tener un papel verdaderamente activo y no sólo testimonial, o de 52

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reproductores ideológicos, o de entretenimiento “seguro” – y alienante- para “toda la familia que visita el museo”? Al hablar del teatro como arte, Artaud32 decía que el teatro nunca podría entrar en la corriente de la “normalidad” cultural sin dejar de ser teatro. Según Artaud el teatro no podía estar nunca en el ámbito de lo aceptado, sancionado y canonizado, para él, el teatro siempre era escándalo o no era teatro. Lamentablemente, las obras de la Mega II que se muestran en las salas de los museos no han suscitado escándalo verdadero sino débiles aullidos, aunque lo que sí parece haber hecho escándalo en nuestra descreída época ha sido “el concepto de la exposición”. Una de las posibles conclusiones de esta experiencia pudiera ser que, dadas las obras vistas en la Mega II en el Museo de Bellas Artes, tal vez haya llegado el momento de abrir aún más las puertas de las fortalezas y templos del arte y dejar que entren aquellos que traen en los morrales supuestamente nuevos y más eficaces saberes artísticos. Si es que los traen, estaríamos más que deseosos de verlos.

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Los juicios
El horror al vacío se traduce por la necesidad de colmarlo con un juicio de valor. Se dice que la obra es buena o mala con respecto a la moral, las leyes, los diversos sistemas de valores. Se considera lograda o defectuosa con respecto a las reglas, hoy muy precarias, que pueden constituir las instancias de una estética, en realidad, simple impresiones de un gusto más o menos refinado o de una ausencia de gusto más o menos vigorosa. Se la considera rica o pobre, en relación con la cultura que la compara con otras obras, que acrecienta o no su saber, que la incorpora al tesoro nacional, humano, que sólo ve en ellas un pretexto para hablar o enseñar. Maurice Blanchot, 1955

Nunca antes nuestro país había tenido una crisis existencial como la presente, por la simple razón de que el componente social principal, la mayoría del pueblo venezolano, había vivido reprimida, subsumida dentro de un proyecto civilizatorio que se asumía como verdad única, como expresión eterna de la realidad venezolana. Iraida Vargas-Arenas y Mario Sanoja Obediente, 2004.

Tal vez sea conveniente antes de enjuiciar nada, decir que en el estado actual de saturación
teórica de la crítica del arte y del pensamiento sobre las artes en general, apelaremos para expresar nuestras visiones más que a una postura que intente acercarse a lo profundo identitario, a una desde donde nos coloquemos en el lugar de la interrogación a la obra desde la inocencia, el desconocimiento o la ignorancia, pues se trata de dar la cara a la experiencia de la Mega II. Se trata de encontrarnos cara a cara con cada obra. Para ello tuvimos que deslastrarnos de mucho de lo asfixiante y normativo y respirar profundo antes de ver cada una de ellas. Esta fue una condición que nos impusimos y que, sabemos, no hace desaparecer ningún riesgo pero, al menos, permite asumirlos con conciencia.

Uno de los mayores errores en nuestros actos de ver, sería a nuestro juicio el de creer que es posible fundar nuevas identidades artísticas desde el museo y, a partir de cualquier exposición en

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general, por el sólo hecho de denominar artistas ─en uno de esos supuestos procesos de engendramiento de sujetos por parte de las instituciones sociales─ a los participantes en la Mega II, pues entraríamos así, de cabeza y de lleno, en el juego de los tropezones, oposiciones, tensiones y polarizaciones que se han creado en los últimos años en Venezuela, por supuesto no sólo en el campo de las artes visuales, sólo que en éste han tomado últimamente una sorprendente virulencia ¿signo de su vitalidad y/o de un negarse a ver más nada que lo ya visto?. Dejaremos en suspenso la respuesta y que cada quien la responda con sinceridad, si es que puede. Las expresiones publicadas recientemente en diversos medios impresos, han ofrecido el espectáculo medieval de un torneo de reduccionismos e interpretaciones restrictivas, de teorías que no se llegan a explicitar, emprendido sobre cabalgaduras revestidas de armaduras que hacen imposible el reconocimiento de aquellos que se esconden detrás de las armas y la heráldica legitimadora. No se ha producido aún en nuestro país un debate serio sobre la supuesta necesidad o no, tanto para una acercamiento al conocimiento del “estado de las artes” como para la crítica del arte y de la cultura en los actuales momentos, de operar en una exposición como la Mega II con categorías como las de artista, o la de obra de arte. Pareciera que un fenómeno como el de esta exposición está exigiendo otras, más operativas y conceptualmente más sinceras, como, por ejemplo, creadores, recreadores y replicadores, ya que una actividad como la de replicar, mucho más frecuente de lo que imaginamos desde nuestros templos artísticos, no necesariamente debería excluir a quienes la realizan y tampoco, necesariamente, llevar implícita un deslegitimación y descalificación de sus realizadores, siempre y cuando se replique “citando” el original. Si hace unos diez años, los aires de la

galaxia teórica se refrescaron con la crítica a la categoría de sujeto, ahora pareciera que hubiésemos retrocedido al menos diez años para movernos incómodamente entre certezas y verdades absolutas desde el yo. Pareciera que las operaciones críticas más libres y de mayor 55

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apertura no pueden ni siquiera ser sugeridas sin correr el riesgo de “deslegitimar” a quien las proponga. Un pensamiento crítico que analice las proyecciones e implicaciones políticas de categorías como arte y estética en el contexto de exposiciones como la Mega II, en las sociedad y la cultura venezolana de hoy, no parece haber hecho aún aparición en el campo de la teoría y la crítica de las artes de nuestro país, salvo por algunos notables intentos vinculados a lo cultural y lo social33. En el caso de las obras presentes en la Mega II en el MBA, se plantea una necesidad de reflexión no desde la comodidad de lo canonizado-institucionalizado como arte, o de la crítica o la estética contemporánea canonizada, sino desde el territorio virgen y salvaje del hacer y el ver contemporáneos, donde cada incursión visual que se pretenda crítica se torna en una peligrosa exploración, sin ninguna garantía de resultado, ni pepitas de oro, ni guacamayas ni monos que llevar de regreso ante las coronas públicas o privadas que financian las expediciones.

Sin embargo, los antecedentes de este tipo de procesos de luchas por la inclusión / exclusión en el campo de las artes abundan en otras latitudes y tiempos. Para operacionalizar los procesos de valoración y legitimación estética, los responsables de las políticas culturales del gobierno Nazi, en Alemania entre 1933-1945, establecieron un eje, en el cual uno de los polos de valoración era el del no-arte34, vale decir el arte no-alemán, opuesto al del arte alemán, que debía estar al servicio de la idea de la superioridad de la raza aria, expresada en un realismo que resultara fácilmente accesible a la mayoría de la población alemana. Los movimientos artísticos que se inscribían dentro de la modernidad o en las llamadas vanguardias artísticas y que tenían lugar durante el mismo período en muchas ciudades alemanas, tales como el expresionismo, el cubismo y el anti-arte o Dada, eran considerados como degenerados, decadentes, elitistas y

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extranjeros, vinculados a los bolcheviques y los judíos. En la Unión Soviética, la política cultural del Estado, con posterioridad a la muerte de Lenin, entraba en conflicto con todo tipo de representación que no estuviera dentro del canon del realismo socialista35, doctrina de la cultura oficial de la sociedad soviética estalinista.36 En este caso, los polos sobre los que se operacionalizaban las valoraciones artísticas, a partir de aproximadamente 1930, establecían en uno de los extremos el del arte revolucionario y en el lado opuesto el del arte contrarrevolucionario, dentro del cual se incluían desde las producciones de los simbolistas hasta las de las vanguardias. Todos por igual serían candidatos a gulags, como efectivamente lo fueron los más radicalmente “avanzados”.

Como todos sabemos, los juicios estéticos son siempre subjetivos y arbitrarios lo que no significa que no sean válidos, o que no los hayamos formulado en el caso de las obras expuestas en la Mega II, pero no podemos olvidar que son y siempre han sido descendientes directos de la teología y la metafísica. Fueron los alemanes quienes primero intentaron dar a la estética su pretendido estatuto científico, pero como nos mantenemos aún en la incredulidad de tales asertos o dogmas y porque, además, definitivamente consideramos que la estética no se encuentra confinada ni al interior de los museos ni de los sistemas de las bellas artes, o de las artes populares, ni de ningún sistema semiótico y que cualquier pensamiento reduccionista y dicotómico que pretenda no sólo jerarquizar arbitrariamente obras al interior de las “disciplinas” artísticas, hoy parece totalmente fuera de lugar, salvo que tenga fines ineficazmente “políticos”, pensamos que preguntas como ¿Debe el Estado venezolano abrir más y mejores escuelas de arte? ¿Deben los museos de arte de Venezuela desarrollar verdadera investigación estética para estar en capacidad de valorar y difundir adecuadamente las obras que albergan sus colecciones? ¿Son estas colecciones representativas de las artes, los artistas, 57

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los movimientos y los períodos de la historia del arte que pretenden representar? ¿Estaría justificada cualquier iniciativa de investigar, evaluar y enjuiciar desde los museos lo que hay en la Mega II cuando aún gran parte de sus colecciones de obras, junto a los artistas representados en ellas, salvo por excepciones notables, permanecen sin ser estudiadas a fondo con herramientas teóricas y críticas más actuales? Es conveniente advertir con insistencia que no estamos diciendo que en Venezuela no haya habido excelente y fructífera investigación en artes visuales, pero la misma pareciera no haber llegado a los niveles de toma de decisiones donde se formulan las políticas públicas y cada día parece haber menos investigación en los museos de arte. Hoy pareciera que esta crucial actividad hubiese desaparecido casi totalmente. Ni para qué mencionar la inexistencia de una investigación social en el campo de la cultura, que tenga por objeto la toma de decisiones para la formulación de políticas culturales y la planificación del desarrollo y el fortalecimiento de un verdadero sistema de estímulo y creación en artes visuales.

Hoy consideramos, más que nunca, que estamos ante la muy compleja y difícil situación de tener que pensar el arte y, en particular, pensar los museos de arte de Venezuela desde posturas más abiertas y no erigiendo fronteras duras entre las posiciones, opiniones o puntos de vista que puedan surgir. En este momento, en nuestro país no operan ya más los clichés ni los refritos teóricos, ni ningún canon teórico impuesto a la fuerza, pues parece haber llegado la hora, al fin, de que los museos dejen de ser templos sectarios de culto a ídolos artísticos canonizados, para que puedan ser transformados en verdaderos lugares de experiencias estéticas emancipadoras, individuales y colectivas, pero entendiendo que no se trata de “dar acceso” a las artes─preferimos el plural─ a “todos” sino a aquellos para los que este tipo de experiencias significan algo a lo que otorgan valor y sentidos plurales. Pensamos que esa especie de “imperialismo artístico”, esa forma de pensar que a todo el mundo “le hace bien” el 58

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arte, o que de alguna manera, “todos necesitan el arte”, no sólo es utópica sino que puede homologarse a la que postula que la “la libertad” y la “democracia” son también obligatorias. Faltaría, antes que nada, ponernos de acuerdo acerca de lo que entendemos por arte, aquí y ahora, y de allí en adelante, tratar de aceptar la realidad de que sea lo que sea que

consideremos arte, eso no interesa a todo el mundo y, justamente, de lo que se trataría un esfuerzo serio de formular políticas culturales, sería el de no hacer nada desde el estado que no estuviese sustentado en una investigación sería y sostenida, que arroje luces para la formulación de políticas claras y efectivas en el área de las artes visuales. Toda improvisación en política se paga cara y en política cultural tiene además el efecto inevitable de alejar la acción cultural del estado de la vida diaria de los ciudadanos, artistas y/o no-artistas.

Por todo lo expuesto no someteremos las obras exhibidas en la Mega II al juicio público, más allá del que cada uno de tres investigadores, de manera independiente, formulamos para todas y cada una de las 489 obras que vimos cara a cara en el MBA. Que cada visitante saque sus conclusiones y haga sus propios juicios estéticos, ordinarios o extraordinarios. Baste decir que no todo lo expuesto en el MBA es arte si lo vemos desde una perspectiva de rigor estético ordinario. Pero a la Mega II no vinimos exclusivamente a ver arte, a pesar de encontrarnos en un museo de arte, sino más bien a ver lo que un número considerable de personas que se piensan a sí mismas como artistas consideran como arte, es decir, vinimos a ver cómo se expresan esas muchas identidades esencialistas en esta Venezuela de hoy. La de artista es una de las más duraderas y persistentes identidades esenciales desde el Renacimiento, en estos tiempos cuestionadas por las teorías de la performatividad37. El arte, como lo ha dicho Jens Andermann, es artificio discursivo, una ficción política y cultural38 y en Venezuela, para sólo mencionar nuestro caso en el conjunto de la América Latina, aún tenemos pendiente mucha 59

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reflexión, entre las que una verdadera reflexión sobre “la cuestión nacional”39 en las artes visuales parece prioritaria.

La teatralidad de las artes visuales
Es tu Autor Soberano. De mi voz un suspiro, de mi mano un rasgo es quien te informa, y a tu obscura materia le da forma. Pedro Calderón de la Barca, 1630-40 En los estudios culturales no serían los medios masivos de comunicación sino el teatro lo que proporcionaría un ámbito teórico de referencia, desde la semiótica de lo teatral, para las artes visuales contemporáneas. La modernidad en las artes visuales, en el sentido que daba Clement Greenberg a ese término, habría llegado a su fin para dar paso a una teatralidad. Es cierto que las artes visuales han absorbido otras esferas de lo icónico y lo visual fuera del arte, pero estas a su vez habrían sido absorbidas también por otras prácticas artísticas significantes. Tanto las artes visuales como el teatro son partes de la Cultura y también de lo que Habermass llamó la esfera pública, ambas áreas de actividad cultural y artística nos colocan públicamente ante cosas significadas.

Así como los objetos presentes en la escena de un teatro se transforman en signos-de-objetos, así también los signos-de-objetos se transforman en signos-de-signos: una “obra de arte” (que es también un signo o un conjunto de signos) una vez que es colocada arriba de un escenario se transforma en el signo-de-una- obra-de-arte: hipotéticamente colocada arriba de un escenario, La Gioconda de Leonardo dejaría de ser La Gioconda para ser un signo-de-La Gioconda. Arriba del escenario y durante el tiempo que dura la escena, los signos-de-los- objetos operan

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únicamente como signos secundarios, “signos de fondo” para contextualizar sígnicamente a los signos principales: los actores. Esa separación entre actores (signos principales) y objetos (signos secundarios) resulta fundamental para la comprensión semiótica del teatro.

Atribuirle teatralidad a las artes visuales (o a todo aquello que no sea teatro, como por ejemplo la política) tal vez no quiera decir que esos ámbitos de actividad hayan sido tragados por el teatro, sino que en estos pueden darse situaciones, apariciones de objetos y realización de actos que, en general, pueden ser característicos del teatro pero que, también, hacen aparición cuando y donde no se los espera, vale decir, fuera del teatro. Podemos comprender entonces que la teatralidad no es algo exclusivo del teatro sino de lo público, pues la esfera de lo público ─ya lo habían comprendido y dicho Calderón en el Siglo de Oro español y Shakespeare en la Inglaterra isabelina─ pertenece en su totalidad al dominio del espectador.

Pero los espectadores, el público, también desempeña roles. Hoy en día, contrariamente a lo que sucedía en las interacciones diarias entre individuos en una “escena” cualquiera de la vida pública, por ejemplo la de una ciudad europea del siglo XVIII, en la que es fácil ver que los individuos “actuaban” roles rigurosamente prescritos por la sociedad, podemos también ver que muchos comportamientos de ese “hombre público” de los tiempos de la Ilustración han desaparecido, como por ejemplo el uso del rapé 40, las pelucas empolvadas, levitas y gorgueras, o besar las manos a las damas y hacer reverencias; como han desparecido también algunos comportamientos ritualizados de los que poseemos una memoria más cercana, tales como la moda de usar sombrero y guantes para ir al café. Así en los espacios urbanos de las ciudades de hoy cada vez serían menos frecuentes los encuentros públicos ritualizados y algunos estudiosos llegan a postular que las sociedades en occidente parecerían estar moviéndose desde la esfera 61

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pública hacia la de la absorción concentrada del individuo en sí mismo. La televisión y los demás medios de información y comunicación parecerían hacer cada vez menos necesarios los contactos públicos entre las personas, en las sociedades occidentales del presente. A menos que estemos en el rol de turistas, ya vamos poco a Sabana Grande a la tertulia con los amigos, tal como lo hicieron en su tiempo nuestros abuelos y bisabuelos y, mucho menos, conversamos de nuestras “intimidades” con nadie, como no sea con el analista o el psicoterapeuta. Cada vez más, nuestras relaciones con el otro son menos personales y cercanas y más especializadas y cada día que pasa habría menos tipos de actuaciones públicas colectivas.

En los estudios semióticos se han usado modelos dicotómicos para distinguir el teatro de otros tipos de actuaciones colectivas, tales como el circo, la liturgia religiosa, un concierto de rock o los deportes. Modelos dicotómicos del teatro, cada vez más ricos y menos esquemáticos, se fueron formulando a medida que las vanguardias rusas y europeas proponían, entre 1917 y 1927, mayores complejidades teatrales41. Hoy en día, se ha pasado a una descripción tricotómica del teatro que incluye: a) los límites entre el escenario y el auditorio, que pueden estar marcados o no; b) la congruencia existente o no entre el escenario y el auditorio; y c) la representación misma, que puede estar orientada hacia adentro o hacia afuera. A partir de estos rasgos, característicos de un modelo semiótico del teatro, es dable comprender el desarrollo de la modernidad y de sus operaciones tendientes a incluir lo que es considerado no-arte en lo que se considera arte en el contexto de la Cultura. Existiría para los investigadores de la semiótica de la cultura, una tendencia de la modernidad de absorber todo lo que está afuera para convertirlo en arte, y otra que sólo acepta como arte lo que pueda ser reducido a su mínimo denominador y, ambas tendencias implicarían la inclusión del no-arte en el arte, en un arte dominante.

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Pero no es solamente la teatralidad de las artes visuales contemporáneas operando lo que habría que observar en la Mega II, sino que la comprensión de su significado como acto nos obligaría a revisar también algunos aspectos de los comportamientos ordinarios en el ámbito de la teatralidad de las artes visuales: esas franjas de comportamientos en las que se dan por sentados ciertos valores, o emociones estéticas que, conciente e intencionalmente, son actuados como signos de tales actos, valores u objetos. Esos valores, comportamientos y objetos pueden resultar mucho más visibles cuando ocurre la realización de un espectáculo que se percibe como estando fuera de su lugar, en este caso, la Mega II, en la que el lugar del espectáculo es el lugar mismo de las artes visuales: el museo de arte.

La realización de la teatralidad fuera del teatro fue estudiada por Lotman y Uspenski42, quienes la utilizaron para su estudio de los poetas de los períodos romántico y revolucionario en Rusia, a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Quienes estudian los fenómenos culturales de la postmodernidad ─y rechazan los límites duros entre lo popular y lo culto─ ven los actos de Madonna o Michael Jackson como actos teatrales. Pero si las artes visuales contemporáneas tienden a ver los comportamientos estandarizados a través de maneras en las que pudieran ser vistos por un espectador, la función de creación en las artes visuales, la función del artista, se ha convertido en un comportamiento que puede ser visto también como un rol, actuado en el contexto de un espectáculo: el drama de la inclusión en el canon. Esto ya venía sucediendo desde los tiempos románticos, en la personificación del rol “poeta romántico” a la manera de Byron, o del “poeta maldito”, o del “artista loco” del antiarte Dada y el Surrealismo, a la manera de Salvador Dalí, por ejemplo.

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Al tratar el tema del artista emerge, inevitablemente, el problema de los sujetos y del poder que poseen y ejercen, problema que para la Escuela de Tartú y la de Praga no tuvo mucha importancia pero que sí la tuvo para Michel Foucault, y que aparece ahora como crucial, pues los sujetos que están actuando ─en el sentido teatral del término─ como artistas que envían sus obras a una exposición, la Mega II, en muchos casos intentan convertir el no-arte en arte y eso demanda una gran dosis de poder: presentar un urinario en una exposición de arte es un acto de poder y todo artista lleva a cabo algún tipo de lucha de poder con curadores u organizadores cuando expone sus obras. Hoy en día, los artistas canonizados tienen una dosis de poder mucho mayor que la que tuvo Marcel Duchamp. Un “artista” después que ha sido canonizado, tiene el poder de “hacer arte”, tiene el poder de “crear” y todo lo que haga a partir de su canonización será “arte” y él o ella se convertirán en “creadores” homólogos de aquel al que se ha responsabilizado por la “creación” del cielo y la tierra. Es decir, los artistas pasan a actuar en el ámbito del poder teológico-ideológico, además de convertir sus firmas y obras en objetos que entran en un proceso de agregación de “valor de cambio”.

Podemos entonces ver que si algo no desaparece con la “postmodernidad” es el sujeto. Pero lo que sí cambió radicalmente con la modernidad fueron las estructuras de poder cultural, que ahora forman parte de la estructura del poder económico global. La “postmodernidad artística”, en los países del primer mundo, se articuló en una compleja red de coleccionistas públicos y privados, galeristas, museos, instituciones de educación superior y de investigación. Esta red, articulada laxamente a comienzos del siglo XX se desarrolló y llegó a consolidarse de una manera sin precedentes, en el primer mundo. Como consecuencia de la prosperidad primermundista en los años ochenta del pasado siglo esas articulaciones se diversifican y se hacen cada vez más fuertes. Pero la “sociedad de la afluencia” no llegó nunca a nuestros países 64

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latinoamericanos y mucho menos a Venezuela, pues fue, justamente, esa la década del “viernes negro” y cuando se desploman los precios del petróleo, lo que, entre muchas otras cosas, permitió que se hicieran más visibles en nuestro país las profundas grietas del maltrecho edificio del “sistema democrático” venezolano. Es entonces, a raíz de la volatilidad de los precios petroleros con sus conocidas consecuencias de desmoronamiento del sistema político, en las postrimerías de los ochenta y durante los años noventa que, en Venezuela los sistemas de la Cultura y las artes visuales débilmente conectados a los sistemas culturales, artísticos y estéticos del primer mundo, entran en crisis. Comienzan entonces a observarse signos de una nueva teatralidad cultural en el país.

Para nosotros, la Mega II, como proyecto cultural, cerraría un ciclo de esa teatralidad confusa y caótica que caracterizó y sigue caracterizando las manifestaciones de las artes visuales contemporáneas en nuestro país desde los años ochenta y no nos referimos únicamente a la confusión existente al interior de las “prácticas artísticas” en un sentido estricto, sino también y muy particularmente a la que se refiere a figuras periféricas, tales como las de curador, director de museo, crítico de arte, etc. Postulamos que estaríamos en una especie de interminable casting, para seleccionar desde la Cultura, a aquellos privilegiados elegidos para representar no sólo el papel de artistas en la escena cultural de nuestra actual V República, sino para encarnar todos los roles y personas dramáticas que la representación del actual drama de las artes visuales y la cultura está pidiendo.

Con la Mega II se habría tratado de montar una operación cultural destinada a engendrar nuevos sujetos artísticos convencionalmente aptos para desplazar a aquellos que ocuparon los roles en la escena artística durante la representación del drama cultural cuartorepublicano: no vemos en la 65

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Mega II un intento por romper con la práctica del star system de las artes visuales contemporáneas canónicas, sólo que esta vez se ha dado un inédito cambio de escala.

En cuanto a las obras que vimos en la Mega II en el Museo de Bellas Artes de Caracas, desde nuestro enfoque no se trata de enjuiciarlas para sentenciar si son o no arte, o arte “bueno” o “malo”, esas obras en las paredes del museo pueden también ser vistas como signos, signos-deobras-de- arte, que gritan a todos aquellos que las ven que son obras de arte, primero porque están en un museo de arte y segundo porque, aunque no lo parezcan totalmente, no puede caber ninguna duda de que lo sean, pues fueron hechas por artistas y, porque, además, están colgadas en las paredes de un museo de arte que no sólo es el lugar del arte sino un espacio público, y están allí para la vista de los espectadores que vienen a verlas y se comportan como lo hacen las personas que van a los museos a “ver arte”. No hay duda de que tienen argumentos, pero parecen algo ingenuos por convencionales. Pero esos signos-de-obras-de-arte son también signos del drama de feroz lucha de poder que tiene lugar hoy al interior de la Cultura entre dos bandos en conflicto: los que sostienen y promueven la tendencia a absorber todo lo que está afuera para convertirlo en arte y la que sólo acepta como arte lo que puede ser reducido a su mínimo denominador. El drama es que pareciera que ambas tendencias luchan por la existencia de un sólo tipo de arte, (decir todo tipo de arte es no decir nada) un arte único y dominante. Entre Polifemo y Cronos, nos sentimos a punto de ser devorados por el titán o por el cíclope. Esperamos, sinceramente, que se destruyan el uno al otro y que nos dejen en paz a nosotros mortales, para preservar y continuar creando nuestras caras y plurales ficciones artísticas, culturales y políticas.

Isabel Huizi Castillo. Caracas, Julio, 2005 66

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NOTAS Y REFERENCIAS
“Todosadentro” Semanario cultural de la República Bolivariana de Venezuela, Nº 58, Año 2, Caracas 28 de mayo, 2005, p. 3.
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NAVARRETE, José Antonio. El Nacional, Papel Literario, “El parto de los montes: la Megaexposición II”, Caracas, 2005. El historiador de arte austriaco Alois RIEGEL (1858-1905) así como los demás integrantes del la Escuela de Viena ( M. Dvorzk, J. Schlosser, E. Faure) así como los del Círculo de Warburg (A. Warburg, E. Cassier, E.

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Panofsky). afirmaban que “la voluntad –kunstwollen- de producir un resultado estético es la esencia del trabajo artístico” Cf. Franz BOAS, Primitive Art, Dover Publications, Nueva York, 1955, pp.9-16. Un autor como Herbert Read no participa de esta convicción y distingue la intencionalidad de la voluntad en el sentido dado al término por Schopenhauer. Cf: Herbert READ. Orígenes de la forma en el arte. Editorial Proyección, Buenos Aires, 1967.
4 Un estudio publicado por Gene BLOCKER resume ocho atributos generalmente asociados al arte que estarían ausentes en el no-arte: 1) el objeto es apreciado estéticamente; 2) está hecho por un profesional competente o semi-competente; 3) el objeto es juzgado según criterios críticos y estéticos; 4) el objeto está separado de la vida cotidiana; 5) generalmente, el objeto implica la representación de algún atributo o experiencia del mundo; 6) el objeto es visto como algo que ha sido creado con la intención de que fuera apreciado estéticamente, o como una representación simbólica; 7) pertenece a un género o a una tradición y puede tener innovación o novedad al ser apreciado contra unos antecedentes; 8) su realizador puede ser considerado como un innovador creativo, o como un excéntrico, o como alguien, de alguna manera, poco adaptado a una determinada sociedad. BLOCKER dice que el concepto de arte en nuestra cultura es muy fluido y texturizado. En nuestro uso occidental del término arte abarcamos desde la artesanía hasta una idea original, desde lo tradicional hasta lo creativo, desde lo utilitario hasta lo no-utilitario, y no está nada claro cuánta innovación, o cuánta tradición deba tener un objeto de arte, o cuán mecánico o expresivo deba ser un artista para que su obra sea considerada como arte. Cf: BLOCKER, Gene H. The Aesthetics of Primitive Art. Lanham, Maryland: University Press of America, 1994. 5 La semiótica se ocupa de cómo algo significa, en otras palabras, de la manera en que un objeto se convierte en un significante (expresión) de otro objeto, que por lo tanto resulta su significado (contenido). La “ciencia de los signos” deriva de la lingüística saussureana y de la filosofía del norteamericano Charles Sanders Peirce. La semiótica es, fundamentalmente, un enfoque peculiar de los objetos y de sus comportamientos significantes: una perspectiva que consiste en preguntarnos a nosotros mismos cómo los objetos, o los actos, se tornan en portadores de sentidos. La tarea de la semiótica exige la definición de criterios que puedan servir para discriminar a los diferentes tipos de signos de otras clases de significaciones. Una instancia conocida de tales tipologías es la de las tricotomías de Charles Peirce: icono/índice/símbolo, así como la oposición entre lo analógico y lo digital. Sin duda, hoy en día estas distinciones resultan, ambas, insuficientes, o inadecuadas, al ser confrontadas con los actuales sistemas de significación. (G. SONESSON). 6

Cf. Peter TOROP, “Translation as translating as culture”, Sign System Studies, 30-2-2002 Departamento de Semiótica, Universidad de Tartu – Estonia _______________ op.cit, pp. pp. 15-23

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La Escuela de Tartú-Moscú está formada por un equipo de lingüistas, folkloristas, orientalistas e investigadores literarios (Yuri LOTMAN, Mijail BAJTÍN, Boris USPENSKI y Peter TOROP, entre otros) que desde comienzos de los años sesenta, ha desarrollo un conjunto de teorías orientadas semióticamente hacia el texto, el mito y el folklore, el cine, el teatro y los sistemas culturales en general, ocupándose de desentrañar sus mecanismos y constantes sistémico-estructurales y tipológicas así como sus dinámicas históricas. Fundada en 1958, en el seno de la prestigiosa Universidad de Tartu, en Estonia, esta Escuela de Semiótica de la Cultura se ha ocupado desde entonces de la construcción de modelos matemáticos, lingüísticos y cibernéticos aplicados al estudio de la cultura así como al desarrollo de modelos de sistemas culturales específicos; también han sido desarrollados en esta Escuela, modelos generales de la cultura así como de universos culturales. A partir de 1973, los estudiosos de la

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Escuela de Tartú-Moscú se han dedicado a refinar los detalles de una teoría de la cultura aplicada a las tipologías de la literatura y la cultura rusa.
9 Para la Escuela de Tartu y en general para la semiótica de la cultura, un texto es cualquier objeto creado en el contexto de una cultura al que esa cultura valoriza y da importancia. Cf. SONESSON, 2004.

La modernidad, como fenómeno cultural, así como la posibilidad de que esta haya sido sucedida por algo frecuentemente llamado postmodernidad, raramente es discutida al interior de la semiótica de la cultura. Si es cierto que la semiótica se desarrolla a partir del formalismo ruso, y que pasa por las formulaciones teóricas estructuralistas de la Escuela de Praga y la Escuela de Tartú, además de sus vertientes originales saussureana y peirciana, los estudios sobre los fenómenos de la modernidad y la postmodernidad se han mantenido en el campo de las teorías llamadas postmodernas o postestructuralistas, pues para la semiótica la postmodernidad es, simplemente, una nueva fase de la modernidad.
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Goran SONESSON nació en Malmo, Suecia, en 1951, egresado de la Universidad de Lund, culmina su doctorado en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de la Universidad de París bajo tutoría de Algirdas J. Greimas. Es profesor asociado de semiótica pictórica y semiótica cultural en la Universidad de Lund. Su obra más conocida es Pictorial Concepts (Lund University Press, 1989) y sus trabajos resultan de gran importancia tanto para el análisis semiótico de la cultura como de lo visual.

Mijail BAJTÍN fue una de las figuras más destacada del postformalismo ruso. Nacido en 1895, estudió filosofía y letras en la Universidad de San Petersburgo. Figura clave del ‘”círculo Bajtin”, fue detenido en 1929, siendo deportado a Kazajstán durante siete años. Posteriormente inició su actividad como docente en Saransk (Mordovia), de donde emigró en 1937 hacia Savalevo, huyendo de la gran purga estalinista. En 1941 leyó sus tesis sobre Rabelais en el Instituto Gorky de Moscú. Después de la Segunda Guerra Mundial regresó a Saransk, de cuya Universidad fue catedrático hasta su jubilación en 1961. Murió en 1975. Cf. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1998 y Yo también soy. Fragmentos sobre el otro. Taurus S.A., México, 2000.
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De hecho, así lo expresan muchos de los críticos y detractores que, con mayor o menor volumen, publican sus aullidos, opiniones y profecías sobre la Mega II.

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Cf: Milton SINGER. "Personal and Social Identity in Dialogue." En Psychosocial Theories of the Self. Editado por B. Lee, 129-177. Nueva York, Plenum Press, 1982.

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Keith MOXEY. The History of Art after the “Death of the Subject”. ( IN) VISIBLE CULTURE. AN ELECTRONIC JOURNAL FOR VISUAL STUDIES, No. 1, Octubre 1998.

16 En ese sentido, es tarea nuestra comprender el lugar que el entretenimiento ocupa en la configuración de las subjetividades, e identidades o motivos preformativos, de los artistas plásticos urbanos de hoy en Venezuela y de todos los que vivimos en grandes ciudades, en general, para desde allí repensar el quehacer de los creadores, recreadores o replicadores en el campo de las artes visuales.

Clement, GREENBERG, “The Present Prospects of American Painting and Sculpture”, en The Collected Essays and Criticism, ed. by John O’Brian, Chicago, The University of Chicago Press, 1986-1993, v. II, p. 168.
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La idea de una sociedad que no esté en permanente cambio es ajena a las ciencias sociales de hoy. Las viejas teorías que postulaban que las sociedades se “estabilizan” y luego, debido a la acción de diversos factores “ocurren” los cambios, ha desparecido para dar paso a un pensamiento dinámico que postula el cambio y la transición metasistémica de los sistemas sociales como constantes. Ver: Anthony WILDEN. System and Structure. Essays in Communication and Exchange. Tavistock Publications, Nueva York, 1980.

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Salvo el caso de la obra en video de la artista invitada Nan GONZÁLEZ, El viaje interior, 2003, los medios utilizados por los autores presentes en la Mega II son la pintura y la escultura tal como estas disciplinas se han venido practicando desde hace mucho tiempo. El uso del acrílico en la pintura parece ser la “innovación” más frecuente en esta disciplina.

Kasimir Malevich. (1878-1935) Artista ruso nacido en Ucrania fue una destacada figura de la abstracción. Es a partir de 1912 cuando comienza a desarrollar su propio estilo y a fundar el suprematismo, y en 1913 produce su famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913). Ese movimiento artístico intentaba reducir la pintura a elementos geométricos, y son esos principios los que rigen la producción de Maliévich, o Malevich, quien aplica a los elementos geométricos el mismo color, o el blanco y el negro. Su abstracción geométrica llega a la culminación con su composición suprematista Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918), actualmente en la colección del Museo de Arte Moderno, MOMA, Nueva York, y es parte de una serie de pinturas blancas sobre blanco.
21 Cf. Spencer GOLUB, The Recurrence of Fate. Studies in Theatre History and Culture, University of Iowa Press, Iowa City, 1992. pp. 234, Golub dice: “Entre 1920 y 1930, el prometeísmo revolucionario tan promovido por el nuevo orden soviético, fue desafiado tanto por la iconografía como por la iconoclasia del estado y de la intelligentsia. Finalmente, el estado había “resuelto” los problemas culturales del país, el de las clases sociales y el de las inconmensurables distancias interiores y exteriores así como el de las diferencias, a través de la inercia corporeizada y del anonimato carismático de los cadáveres vivientes, la policía secreta, y los hombres-máquina (apparatchiki). A medida que se endurecía la iconicidad, hasta llegar a convertirse en idolatría después de 1917, surgía una “oposición entre la estatua viviente y el hombre en vías de desaparición”. Los artistas y los intelectuales soviéticos, necesariamente, luchaban por identificar, extraer y representar el pathos emocional contenido en el corazón del monumentalismo que el estado estaba construyendo con el propósito de separar la expresión de la emocionalidad de la condición estática y de silencio que ese monumentalismo codificaba y producía. A pesar de que, por una parte, bajo la Nueva Política Económica (NPE) estaba surgiendo una cultura propagandística que promovía la franqueza en la expresión y hasta permitía la sátira a la NPE, por la otra, se desarrollaba una vigilancia panóptica de la que no se hablaba y en la que ese especial talento ruso para “tener la boca cerrada” era explotado.”

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En su ensayo “La obra de arte en era de la reproducción técnica”, Walter Benjamín hablaba de la estetización de la política y la despolitización del arte, como características de nuestro tiempo y muy especialmente de los años en que se define el régimen nacional-socialista, en la década de los treinta del siglo veinte europeo. La humanidad autodestruyéndose que, en los tiempos de Homero, era el espectáculo preferido de los dioses olímpicos, se ha convertido progresivamente en un espectáculo para sí misma y su estado actual de enajenación le permite vivir su propia destrucción como goce estético. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna y al que el comunismo soviético respondió con la politización del arte. No pareciera ser una mera coincidencia –ideológicaque en los tiempos que se ha dado en llamar de la IV República, en Venezuela, se produzca el fenómeno de una “despolitización” de la cultura, o de una “no-política” cultural, tenido como uno de los valores de la “cultura democrática” de ese período. Ver: Walter BENJAMIN. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989 y Goran SONESSON. “De la Reproducción Mecánica a la Producción Digital en la Semiótica de las Imágenes” en RP. Razón y Palabra. Abril Mayo 2004, en www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n38/gsonesson.html No se trata de descalificar o desconocer la noción de “diversidad cultural”, pero consideramos que para operar con mayor claridad en el contexto del análisis que nos ocupa, resulta de mayor eficacia usar el término cultura en su amplia acepción semiótica, independientemente de las conceptualizaciones etnológicas o antropológicas. A efectos de las dinámicas culturales que operan actualmente en Venezuela y de la construcción de las múltiples identidades que han construido históricamente sus pobladores y que siguen construyendo en la actualidad, el concepto de RECONVERSIÓN CULTURAL, vinculado al de HIBRIDACIÓN, parece una opción conceptual pertinente pues conduce a relativizar la noción de IDENTIDAD. El concepto de HIBRIDACIÓN nos alerta sobre la pretensión de establecer o valorizar identidades “puras” o “auténticas”, en las regiones, los países o las comunidades, con lo que se correría el riesgo de delimitar identidades autocontenidas, que pueden pretender afirmarse –o “validarse” como “propias”, en este caso estéticamente- por identificaciones acríticas con “lo nacional”, “lo latinoamericano”, y por posiciones tajantes a “lo occidental”, lo “norteamericano”, lo “europeo” o incluso a las tendencias artísticas actuales producto de los procesos de globalización cuando éstas son
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positivamente evaluadas en el contexto de las prácticas artísticas. El concepto de RECONVERSIÓN CULTURAL pasa entonces por la necesidad de permear antiguos conceptos de identidad, afianzados en rasgos culturales concebidos como “esenciales” y que desembocan en la estereotipia cultural. Un proceso de RECONVERSIÓN CULTURAL en una comunidad o en una nación, promovería formas comunitarias o nacionales de acceder a la heterogeneidad, de admitir la alteridad y la diferencia, desarrollando valores de tolerancia y adquiriendo los saberes, técnicas y símbolos que han estado en manos de grupos minoritarios, o en instituciones cerradas que desean abrirse a la sociedad. Un caso típico en nuestro país son los museos de arte. Cf. GARCÍA CANCLINI, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos culturales de la globalización. Grijalbo, México, 1995. Ver también: ARMANDO SILVA. Imaginarios urbanos. Bogotá y Sâo Paulo. Cultura y comunicación urbana en América Latina. Tercer Mundo Editores, Bogotá 1992.
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La obra se ha traducido al castellano como “Abstracción y empatía” y también como Abstracción y Naturaleza: Ver WORRINGER, Wilhelm. Abstracción y naturaleza. Fondo de Cultura Económica. México, 1953.

Charles BAUDELAIRE es el “descubridor” de la modernidad. Usa esa palabra en 1859, para expresar lo que caracteriza al artista moderno. Baudelaire diría en 1863 que "la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, que es la mitad del arte, cuya otra mitad es lo inmutable". El componente eterno está presidido por los principios estéticos de Aristóteles: armonía, orden, simetría, ritmo. Las formas, por su fugacidad, son expresión del fondo espiritual del que derivan. A partir de Baudelaire se establece en el siglo XIX una conciencia nueva de la temporalidad: menos que la oposición entre lo actual y lo pasado, se percibe una ruptura respecto de la continuidad temporal y, en consecuencia, una imagen discontinua del tiempo es adoptada por los modernos.
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Cf. Georg SIMMEL: Principales problemas de la filosofía (1910), "El conflicto de la cultura moderna" (1918), "De la esencia de la Cultura" (1908), "El futuro de nuestra cultura" (1909) y "Transformaciones de las formas culturales" (1916). Borges dijo: “le somos indiferentes al cosmos”. Ver: Jorge Luis BORGES, Ficciones, Emecé Editores, Buenos Aires, 1956.

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Cf. Jurgen HABERMAS. Mientras en Marx la acción y la racionalidad instrumental se relacionan con el trabajo, la acción y la racionalidad comunicativa se relacionan con la interacción. Cuando la acción comunicativa se basa en argumentaciones racionales y tiene pretensiones de universalidad se denomina discurso. Jurgen HABERMAS. TEORÍA DE LA ACCIÓN COMUNICATIVA Y RACIONALIDAD DE LA ACCIÓN Y RACIONALIZACIÓN SOCIAL, Taurus, Madrid, 1999. Gregory BATESON. Vers une écologie de l’esprit, Editions du Seuil, París, 1977. William JAMES. The Varieties of Religious Experience. Mentor Books. Nueva York, 1958. Georges BATAILLE. Oeuvres complètes I. Premiers Écrits 1922-1940, París, Gallimard, 1970. Antonin ARTAUD. El teatro y su doble. Trad. de E. Alonso y F. Abelenda. Editorial Hermes. México, 1992.

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Cf. La extensa obra teórica, crítica y de investigación de Mario Sanoja O. e Iraida Vargas A., en el campo de la antropología cultural, etnohistoria e historia de la cultura en Venezuela. Llamado “arte degenerado” (Entartete Kunst). El término entart (degenerado) había sido tomado de la biología por los funcionarios culturales del Nacional Socialismo y ya se utilizaba en 1933 para referirse a tipos humanos en los que se manifestaba una supuesta inferioridad racial, física, mental, sexual o moral. El término se ha traducido como “degenerado” o “decadente” y su uso biológico se refería a plantas o animales que habían mutado tanto que ya no era posible continuar adscribiéndolos a la especie en la que habían sido clasificados pues ya resultaban inclasificables. Ver: Stephanie Barron et al. “Degenerate Art”. The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles County Museum of Art/Harry N. Abrams, Inc. Nueva York, 1991, pp. 9-23.

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El término “realismo socialista” aparece por primera vez el 25 de mayo de 1932 en un número de la Gaceta Literaria (Literturnaya gazeta) y entró al lexicon oficial luego de que fuera atribuido a Máximo Gorky y después que Stalin lo utilizara en una “reunión secreta” con escritores soviéticos, realizada en el apartamento de Gorky, el 26 de octubre de 1932. El hombre de confianza de Stalin para la cultura era Andrey Zhdanov, escribió en Crítica Literaria (Literaturny kritik) en 1933, que el realismo socialista intentaba ofrecer una “presentación histórica de la realidad concreta en su desarrollo revolucionario” a través de “una serie de opciones de formas, estilos y géneros diversos”, que manifestasen a plenitud la iniciativa artística. Originalmente, esta nueva política cultural había sido diseñada para desmontar el intento de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (AREP) de establecer la supremacía proletaria en la cultura soviética de los años veinte. A pesar de que la definición de Zhdanov fue formalizada en el Primer Congreso de Escritores de Moscú en 1934, y que completaba y codificaba la iniciativa social de la literatura y la crítica rusa del siglo XIX, Lenin y su comisario cultural Lunacharsky habían argumentado en los años veinte a favor de la diversidad artística y contra la “nivelación” (uravnilovka), el “gobierno de la mayoría sobre la minoría”. Stalin también se oponía a la nivelación pero con la intención de solidificar sistemáticamente la autoridad jerárquica en una estructura piramidal. Como algunos intelectuales pensaban que el nuevo arte y la nueva cultura iban a ser “tendenciosos” (Mayakovsky ya había hablado de un “realismo tendencioso”) el objetivo principal del realismo socialista era el de combatir la atomización formalista y la alieneación. Según esta doctrina, las imágenes fragmentadas desplazan el poder autenticador e integrador de la conciencia de lo colectivo hacia lo individual. Se creía que la armonía y la vitalidad eran valores relacionales y que esa reintegración traería como consecuencia la redefinición del trabajo como base orgánica de la cultura. Para la cultura soviética, la especialización representaba la fragmentación profesional y se identificaba con las sociedades capitalistas. Las tipificaciones – los “tipos”- de carácter y de circunstancias, significaban una realidad esencial (temporal y de clase) que se opondría a la fijación del realismo burgués que se basaba en la irracionalidad de la psiquis individual. Federico Engels había definido el realismo como “verdad en la reproducción de personajes típicos en circunstancias típicas”. A través de “la totalidad” y de “la tipificación” el realismo socialista aspiraba a combinar “el gesto heroico y legendario con las formas veristas y similares del realismo y la representación.” Cf: GOLUB Spencer, op cit.; y Herman Ermolaev, Soviet Literary Theories 1917-1934: The Genesis of Socialist Realism, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1963, citado por GOLUB.
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El concepto de performatividad puede resultar clave a efectos de una crítica del esencialismo tanto nacional como artístico y procede de los estudios de género y sexualidad. La performatividad se refiere a la relación entre la identidad y su expresión semiótica, relación que ofrece un ángulo insospechadamente legible pero suficientemente ambivalente para su aplicación semiótica a la cultura y las teorías de las artes “nacionales”. Teorizando acerca de la identidad de género, Judith Butler sostuvo que tal identidad consiste precisa y únicamente en su propia expresión: no existe el género, dice, más allá de la propia expresión del género. Esta concepción radicalmente antiesencialista ha servido para que las categorías fijas, estáticas e inmutables como la feminidad y la masculinidad hayan dejado de condicionar el surgimiento de nuevas identidades que prefieren evitar esos modelos, y también para que las mujeres y los hombres dejen de ser rehenes cautivos de modelos de género forjados por el patriarcado, a su imagen y semejanza. Podemos postular la necesidad de una revisión de las identidades esenciales en el campo del arte, en la que tanto identidades como las de artista, o coleccionista, y la de obra de arte misma, sean producto de modelos de las artes acuñados en situaciones de dominación social en las que la función principal de las artes y de los artistas, reproducía las ideas dominantes de cada época y operaba como expresión de la identidad en tanto signo del estatus social tanto del “creador” (artista) como del propietario (coleccionista) de la “creación” artística (obra de arte). Cf. BUTLER, Judith. Gender trouble: feminism and the subversion of identity. Nueva York, Routledge. 1990.
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Jens ANDERMANN, J. Mapas de poder. Una arqueología literaria del espacio argentino. Rosario. Beatriz Viterbo.2000

El esencialismo nacional ha sido pocas veces subrayado satíricamente en los aspectos más folklóricos de la venezolanidad (recordar la seriedad del Juan Bimba de los adecos). Ese esencialismo está presente en muchas fiestas y celebraciones públicas y pone de manifiesto la naturaleza fundamentalmente escénica y ritual de las esencias patrias. El nacionalismo venezolano y en general todo nacionalismo, postula la existencia de una esencia transhistórica de la venezolanidad que se expresa en rituales, tales como el himno nacional, los símbolos de la patria y en manifestaciones culturales como el joropo, estos son símbolos y también signos donde las esencias nacionales se ponen en escena y se representan por y para el pueblo. Si aceptamos el principio performativo, podríamos

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pensar que la nación no existe más allá de la propia expresión de la nación, más allá de sus signos. Las teorías post-coloniales, fundamentalmente anti-esencialistas, se oponen a la formulación nacionalista tradicional, romántica, que concibe la nación como una entidad situada por encima de los cambios de la historia y por encima de los pueblos, los que presuntamente derivan el sentido su propia existencia de la de la nación. Cf. The Invention of Tradition (Cambridge, 1987) Eric HOSBAWM rastrea el desarrollo de las tradiciones para mostrar, precisamente, que estas son generadas mediante prácticas sígnicas continuamente inventadas y reinventadas y no de esencias inmutables.
39 Cf. Richard Sennet, sociólogo y profesor de la London School of Economics es autor de algunos de los ensayos más provocadores, arriesgados e incisivos de nuestro tiempo sobre el trabajo, la familia y las clases sociales. Ver: La Corrosión del Carácter Anagrama. Barcelona, 1999. 39

Konstantin Stanislavsky, por una parte y Berthold Brecht, por la otra así como Erwin Piscator, Gordón Craig, Vsevolod Meyerhold, entre otros. Ver nota Nº 8.

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