XXVII Congreso Nacional y I Internacional de Lingüística,

Literatura y Semiótica
Homenaje a
Carlos Patiño Roselli, Rafael Humberto Moreno Durán
y Jairo Aníbal Niño

Moreno-Durán: escritura, novela y humor *

Alfonso Cárdenas Páez1

Introducción

Rafael Humberto Moreno-Durán es uno de los escritores que puso su impronta y copó buena
parte de finales del Siglo XX en las letras colombianas; fue un artista que tomó en serio su
trabajo creativo y crítico, lo cual nos permite afirmar que vivió la vida en poeta en cuanto hizo de
la literatura su religión. De su pluma, nacieron novelas, ensayos, cuentos y visiones críticas que,
a la par que enriquecieron el caudal literario colombiano, abrieron caminos de aproximación a la
literatura latinoamericana y una que otra europea, harto desconocidas para nosotros. Por eso, su
actividad intelectual despertó consensos pero, a la par, produjo encono entre quienes se sintieron
tocados por su pluma burlona, por sus aires de cáustico ironista o por su atildado manejo del
idioma. No en vano ningún autor como él, después de Gabriel García Márquez, supo manejar su
imagen recurriendo a editores, libros, libreros, universidades, profesores, medios de
comunicación, etc. Se diría que constituyó, además, un fenómeno publicitario.

Su obra fue editada varias veces en España y en Colombia y fue valorada positivamente aquí y
allá, configurando una producción estética que hizo de Moreno-Durán hijo de su sociedad y de
su época, caracterizadas por la complejidad y la autoconsciencia, la secularización y el
individualismo extremos, por el imperio de la tecnología y las multinacionales, por la

*
Este texto es producto de la investigación titulada “Femina Suite: sociedad y carnaval” que dio lugar al informe de
tesis doctoral del autor y de la investigación “Historia de la escritura en Colombia”, patrocinada por la Pontificia
Universidad Javeriana.
1
Profesor e investigador del Departamento de Lenguas de la Universidad Pedagógica Nacional. Coordinador del
énfasis en Lenguaje y Educación del Doctorado Interinstitucional en Educación UPN-DIE. Correo electrónico:
alcardepa@gmail.com
descreencia en verdades y dogmas y la discrepancia con todo tipo de normas, por una fuerte
descentralización producto de una racionalidad no instrumental y, en el plano artístico, por la
creación de un arte de lo posible. Comprendemos, entonces, el porqué la escritura de Moreno-
Durán ha logrado un alto grado de aceptación en la sociedad actual identificable por el
escepticismo en los valores, la conciencia de la creación artística, el rechazo del mimetismo, el
sarcasmo, la ironía, la desacralización y la risa.

Abogado con título mas no de profesión, tunjano por más señas, desarrolló una intensa labor
intelectual como narrador, crítico, periodista, ensayista e infatigable investigador de la literatura
latinoamericana. De esto es buena muestra un libro enjundioso y denso titulado De la barbarie a
la imaginación, en el cual, luego de un recorrido por los más grandes escritores de nuestra
América, deconstruye la añeja tesis sarmentina de la barbarie y la civilización; como crítico y
biógrafo nos legó buena parte de su “experiencia leída”, rescatando todo aquello que consideró
válido en la configuración de su identidad y de la nuestra, labor que profundizo en Como el
halcón peregrino, Denominación de origen y Taberna in fabula y en la autobiografía titulada La
augusta sílaba. Como novelista nos legó nueve novelas2, entre las que se destacan: Juego de
Damas, Toque de Diana, Finale Caprichoso con Madona (conocidas como la trilogía Fémina
Suite), Los felinos del Canciller, El caballero de la invicta, Mambrú, La Conexión Africana y
Desnuda sobre mi Cabra.

Esa obra, entre misógina y heterodoxa, ambigua y contradictoria, plena de humor e ironía, que
hace una crítica demoledora de una sociedad decadente y convencional, que nos revela la
pirámide del poder apoyada en las artes femeninas de la gimnasia sexual y en la falta de memoria
de la verdad impostada, es parcialmente el objeto de nuestra reflexión, reflexión en la que se
cuelan la conciencia del lenguaje, el virtuosismo del estilo y la posición de un escritor e
intelectual que supo dar mundo a una estética de los sentidos y motivos al placer de la lectura.

Vamos, entonces, a concentrar la atención en eso que Moreno-Durán llamó su preocupación: el

lenguaje y su nacionalidad: la escritura.

2
Las novelas de Moreno Durán serán citadas de la siguiente manera: Juego de damas (JD), El toque de Diana (TD),
FinaleCapriccioso con Madonna (FCM), Los felinos del canciller (FC) y El caballero de la invicta (CI).

2
1. Escritura, historia y ciudad

Si aceptamos que el paso de la modernidad a la postmodernidad está marcado por el tránsito de

la historia al lenguaje, cabe señalar que Moreno-Durán fue testigo de esta transformación en que
las palabras están en situación y configuran un denso retablo de mediaciones en donde sobresale,
en primer lugar, su capacidad autorreflexiva. En esa zona intermedia y mediática, la novela
revela los múltiples lazos que la conectan con la realidad. De hecho, en ese interregno se pone en
evidencia que “la literatura en su totalidad, desde Flaubert hasta nuestros días, se ha
transformado en una problemática del lenguaje” (Barthes, 1974: 13). Esta fórmula3, a través de la
cual la historia cede su puesto al lenguaje y éste deja de ser puro instrumento o materia de la
creación para convertirse en objeto poético, pone de presente que la escritura, más allá del acto
creador, constituye un género del lenguaje.

Las razones de esta transformación son variadas; la quiebra de la representación y, por supuesto,
de la verdad y la objetividad y a la ruptura con los grandes relatos y los sistemas que han
definido como única la verdad sobre el mundo, el hombre y la vida4, expresan el compromiso
directo con la ambigüedad de la novela que, al asumir las condiciones del momento, enfrenta el
mimetismo, se hace consciente de sus mecanismos creativos, toma distancia del monologismo de
la verdad y muestra la ambivalencia como forma básica de la expresión.

En consecuencia, la escritura pone sello a la obra abierta e implica la relatividad del discurso
artístico para fijar su validez en los fueros de su propia ejecución, proponer un juego donde el
jugador que mejor representa, mejor produce y mejor interpreta, gana la partida. Tal es la
propuesta que, a lo largo de su obra, nos hace Moreno-Durán, quien como autor se erige en actor
y lector de su propia obra para producir el libro como obra total que teme a las exclusiones y
acoge epistemológicamente la “bondad del arte”. En esta dirección, la verdad se construye y

3
Hablar de esta conciencia del lenguaje es referirse a otras manifestaciones parciales del fenómeno denominadas
metaficción, autoconciencia narrativa, autorreflexión, puesta en abismo, etc.
4
Sin entrar en mayores detalles, esta tendencia es la que diversos autores han dado en llamar la quiebra del
logocentrismo, tal cual lo proponen Derrida (1971) y Eco (1974).

3
reconstruye desde la memoria y, a favor de ese intento, organiza sincrónicamente las versiones,
para dar lugar a la ficción absoluta que reconoce y confirma el poder de la imaginación.

La escritura es, entonces, la conciencia de la diversidad de la verdad. Cuando el sentido se

convierte en verdad, existe el deseo de prolongar el presente, de querer vivirlo a perpetuidad y de
resistirse al paso del tiempo. La verdad pulsa el misterio pero garantiza su existencia en los hilos
secretos de la ambigüedad y en la recuperación de su memoria, lo que impide el agotamiento de
la productividad del sentido y, por tanto, el proceso de su recepción estética. Se corrige con ello,
“El error estético fundamental –el error económico-político- consiste en creer que el lenguaje es
un simple instrumento representativo” (Sollers, 1992: 85).

La escritura, pasajera del lenguaje y de la historia, no reifica nada, no imposta sino que atrae la
memoria, rodea y circunda convencida de que su objeto –el lenguaje- es un juego para nombrar
ausencias. La obra se construye en volumen tal como nos lo revela Juego de damas cuando nos
propone diferentes versiones en torno a uno de sus episodios más sonados: el asesinato de
Castrillón, hecho sobre el cual la novela construye abductivamente las versiones de una historia
múltiple desde la cual se ventilan irónicamente los humores más secretos de la historia nacional:
“En Colombia, se jodió la revolución por culpa de un pollo”. Es también lo que nos propone
Mambrú, esa otra versión temáticamente cercana a la obra de otro boyacense, “El Monte Calvo”
de Jairo Aníbal Niño, relacionada con el intento de dotar de memoria la triste participación del
Batallón Colombia en la Guerra de Corea.

En este caso, el papel de la escritura consiste en desmontar la tentativa del lenguaje de persistir
como norma e instrumento así sean reivindicados por el aparato retórico. Esta rebelión consiste
en poner en duda el ejercicio simbólico del lenguaje y, al contrario, ratificar su matrimonio con
la época y el contexto histórico donde se produce su actividad. En adición, es también una
manera de suspender el carácter instrumental y preferir el lenguaje como objeto de la creación.

Al concentrarse en los textos que ella produce como cierto tipo de discurso cuya productividad
no está determinada de manera previa ni confinada a los límites del texto, la escritura propone
que cada uno de ellos es doble y genera desde su interior su propia deconstrucción, a la par que

4
deja de preocuparse por la originalidad estética. Sobre esta base, la escritura prefiere el saqueo, la
diversidad y la fragmentación para ocuparse de lo no dicho, el silencio y el vacío. Por tanto, la
escritura reconoce que la representación es un hecho sujeto a premisas de orden histórico social,
que requiere la apertura del lenguaje a la ambigüedad, o, si se prefiere, la muerte del arte.

Por otro lado, la escritura es reivindicación del papel del lenguaje que, contrario a la existencia
per se del lenguaje poético, pone en cuestión la propia existencia de los símbolos, siendo una de
ellas el intento de vaciar el símbolo de contenido y llenarlo de otras cosas. La preferencia de
Moreno-Durán por la libertad simbólica nos indica que esta no ha sido característica de la “patria
boba”, de nuestro país de gramáticos y de sólida raigambre hispánica; cabe decir, entonces, que
nuestra sociedad a la par de “la sociedad clásica por lo común se ha acomodado muy mal a ella:
la ha ignorado, o, como en sus supervivencias actuales, censurado; la historia de la libertad de
los símbolos es a menudo violenta, y naturalmente aquí tiene igualmente su sentido: no se
censuran impunemente los símbolos”(Barthes, 1971).

Con ello se ratifica el rompimiento con la linealidad de la historia y se crean tantos tiempos
simultáneos que se da el acontecimiento de la sincronía acorde con la fragmentación y el
vaciamiento de los símbolos. El fin escritural no es otro que desacralizar la historia.

La historia desacralizada da paso a que se la considere "una mentira real" (TD: 196, 2 14),o que
"el escándalo es una constante en este país'' (FCM: 172) como lo es en la diplomacia "carrera ...
llena de impostores y figurones, mullida grey en pos de honrosos destinos" (FC: 228) o, en
últimas, como pudo haber sido la vida del sabio Caldas en efebólatra consumado o la sospechosa
vida de Santander según se narra en El Caballero de la Invicta. De igual manera, la historia
novelesca se somete al presentismo de la cotidianidad; las novelas de Moreno-Durán tienen la
tendencia a no querer terminarse nunca de acuerdo con la ''cuota de verdad o de mentira" que a
cada una corresponde o al "juego de imaginación" del que hacen gala. Si en Juego de Damas
"por un pollo se jodió la revolución colombiana...” dicho 'pollo' está en el origen de la culpa de la
hegeliana, en el asesinato de Castrillón y Sotelo, en las versiones que se formulan acerca de este
hecho, en el secreto y en la revelación de los hechos, etc. Tampoco las demás novelas tienen la
pretensión de ser una historia cerrada; Toque de Diana asume dicha infinitud a través de su

5
estructura cíclica y Finale Capriccioso con Madona mantiene la expectativa de recuperación de
la casa; de otro lado, Los Felinos de Canciller deja abierto el regreso de Félix Barahona, mientras
que El Caballero de la Invicta es buscado por alguien preocupado por su desaparición desde
hace tres semanas cuando él contempla una de sus fotografías en su propia habitación.

En el caso de la historia, la puesta en escena del acto de escritura, tal como lo intenta Moreno-
Durán, tiene como finalidad producir efectos reales como efectos de ficción que resultan de la
combinación de figuras destinadas a representar de manera diversa lo real, sometidas a una
totalidad imaginada cuya forma supera los márgenes de lo racional. En cumplimiento de esta
apuesta, la escritura de Moreno-Durán trae el pasado al presente y lo actualiza generando en él
nuevas dimensiones de sentido que cada vez se hace más plural y diverso. Mediante la regresión,
la escritura como proceso permanente de infinitización vuelve al pasado, a los orígenes y
reasume el mito en su materia significante y lo proyecta a todas las demás épocas,
reencontrándolo siempre para no aceptar su borradura y rescatar aquella presencia siempre en
cualquier momento; contenido viejo y nuevo se conjugan de tal manera que el mito, en su
permanencia, se llena siempre de contenido histórico nuevo. Teniendo en cuenta lo dicho, la
escritura es una síntesis en donde se alían mito, historia y cotidianidad lo que supone la sincronía
de la historia. Puesta en contexto, la totalidad solo deja asomar fragmentos, en tanto la realidad
se vuelve obscena; entonces, la metonimia novelesca detiene la evolución y congela la historia
sometiéndola al único tiempo real y vivible: el presente. La escritura, tal como nos la propone
Moreno-Durán, tiende a agotarse en el presente; esta es una decisión ideológica que, a diferencia
del historicismo, contextualiza todo y lo vuelve sincronía y cotidianidad, lo que convierte la
escritura en absolutamente contemporánea.

Moreno-Durán, al concentrarse en su presente, descreyó de la utopía y puso su obra en el centro

mismo del proceso de la enunciación como hecho histórico y real de la escritura; pero, al mismo
tiempo, la conciencia sincrónica de la historia le abrió espacio al mito,5en un intento por
reescribirlo y reconocerle el poder paradigmático e intemporal de la memoria; el mito, ajeno a la

5
Esto es necesario destacarlo pues varios autores, haciendo gala de lo dicotómico, oponen oralidad y escritura,
poniéndolas en sectores diferentes.

6
historia y asumido como gesto minoritario y no oficial, adquiere desde su marginalidad y
estigmatización el pleno carácter de realidad textual.

Ejemplos de este aserto son las permanentes invocaciones al eterno femenino, a la mujer fatal, a
las furias, al androginismo, las ambigüedad del ‘próstata’, etc.; ellos pueden ser ratificados en el
apellido del mayor Aranda en Toque de Diana. Aranda es, en la mitología australiana, una
demonia (alusión al andrógino) cuya función es atar a los hombres con un lazo que es imagen
directa de las ataduras temporales del hombre; con ello, se pone en evidencia que los hombres
están ligados con el tiempo y con la muerte.

Este compromiso crítico con la historia marcha al ritmo de lo urbano; la ciudad aporta sus
variables ideológicas a la ficción para desintimizar lo doméstico y cotidiano, a favor de lo erótico
y de sus posibilidades, de lo político y sus secretos, de lo académico y de su negación de la vida,
según la traviesa novelesca de Moreno-Durán. El salón y el laboratorio, la política y la
diplomacia, la burocracia y la academia son espacios en donde la vida se escinde o se sincretiza,
se privatiza o se hace pública y en donde, a través del lenguaje de la desacralización, se devela la
historia de un país -Colombia- tramitado desde los salones, dirigido por castas y logias y siempre
presidido por los renunciamientos: de los izquierdistas que desertan hacia la burocracia oficial;
de las mandarinas que abandonan el hogar por poder, placer o dinero; de los diplomáticos que
desisten para repetir el ciclo paterno; o de los académicos que renuncian a la vida y al amor por
sus laboratorios.

De lo dicho se concluye que la literatura, quiérase o no, siempre pone de manifiesto su

compromiso con la historia; de esta manera, el escritor establece un equilibrio entre su
conciencia histórica y su libertad creativa, el cual trae como resultado un tipo de escritura que
deshecha la universal y experimenta con la forma para producir antiliteratura. Esta, en términos
de Barthes (1974: 12-13) significa que: “...a partir del momento en el que el escritor dejó de ser
testigo universal para transformarse en una conciencia infeliz...,” su gesto fue elegir el
compromiso de forma, sea asumido, sea rechazado la escritura de su pasado. Entonces, la
escritura clásica estalló y la literatura en su totalidad, desde Flaubert hasta nuestros días, se ha
transformado en una problemática del lenguaje”.

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2. Novela y efectos estilísticos

La escritura, lejos de ser una idolatría de los signos e ignorancia que confina el lenguaje a los
límites de la representación, supone una performatividad que apunta en varias direcciones; en
primer lugar, denuncia los efectos de realidad para soportar los de ficción lo que significa que, al
renunciar a la objetividad a favor de la desrealización, toma distancia de los sentimientos, y
asume carácter intelectual; en segundo lugar, frente a la pretensión constatativa de la
narratividad, la escritura se ofrece como una reflexión que cuestiona y cumple lo que desde la
performatividad plantea con lo cual se propone como como acción que supera el puro afán
declarativo del lenguaje; en tercer lugar, la escritura es un fenómeno transhistóricoafínde las
crisis históricas, la decadencia, la discontinuidad, la sincronía, la simultaneidad y la parodia,
instancias desde las cuales se pone en escena el juego infinito de las posibilidades del lenguaje;
por último, la instauración del sujeto supone la descentración del mismo con respecto al mundo,
la consciencia del yo y la diferencia con el otro, pero, fundamentalmente, su constitución en un
lenguaje que desmiente su identidad lo elabora como un ser-acontecimiento que deambula por la
periferia, está en permanente tránsito y, salvo breves momentos de estabilidad, siempre se
muestra en proceso de conformación.

En cumplimiento de tal performatividad, para Moreno-Durán, "El estilo es la mejor carta de

presentación de un novelista" (Aguilera, 1981). Para el autor tunjano, la novela es un juego de
imaginación que se transforma en estilización, gracias a la ironía, al humor y al ludismo tal cual
se infiere de las palabras del ensayista:

La aliteración y el juego verbal, la paráfrasis y la búsqueda de dobles sentidos, la amplificación de valores

semánticos y la demarcación del ámbito idóneo para un narrador neutro fueron algunos de los propósitos
que definieron desde el comienzo mis relaciones con la novela. Absolutamente refractario a lo solemne... la
voluntad de juego se apoderaba de mis ejercicios narrativos, con lo cual mis deseos de conseguir un
resultado digno en el que participasen por igual la calidad estética y el afán ginecoclasta se veían sometidos
a un riesgo constante... El humor… templó así su acero y poco a poco se transmutó en algo que incluso
muchos creen forma parte de mi modo de ser: la ironía. (Moreno-Durán, 1984).

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Desde este punto de vista, si bien el lenguaje elude su responsabilidad frente a la realidad no la
elude frente a sí mismo de modo que se convierte en su propio foco crítico y en objeto de
deconstrucción en todos sus niveles. “La obra se hace así depositaria de una inmensa, de una
incesante indagación sobre las palabras. Queremos siempre que el símbolo no sea más que una
propiedad de la imaginación. El símbolo también tiene una función crítica, y el objeto de su
crítica es el lenguaje mismo” (Barthes, 1991: 57).

La escritura, al atacar tantos frentes para crear la visión estética como libre y pleno ejercicio de la
imaginación, produce un texto manierista y de caracteres plurales y, por tanto, con capacidad
para adoptar el estatuto de la palabra (Kristeva, 1981: 188) que se contextualiza, no para
confirmar la representación sino para reescribir la sociedad y la historia. La escritura, entonces,
adopta una ética novelesca que se nos muestra amoral como efecto de indeterminación (Iser,
1987), para lo cual la novela se construye sobre el vacío, el silencio, lo desconocido; tiende a
dejar cabos sueltos, a hacer montajes, a establecer extrañas asociaciones, a no contar, a jugar al
narrador inverosímil, a manejar la alusión, a asumir todo lo que configura la vida del hombre:
sensaciones, emociones, fantasías, sueños, ensueños, sentimientos, afectos, recuerdos en los que
el personaje se sumerge pero no alcanza a lograr una identidad. A consecuencia de esto, la
novela de Moreno-Durán nos propone la moral de la forma que obedece al efecto cartográfico de
un arte elíptico que construye un mundo roto y cuya intención escritural parece fundarse en la
reticencia a decir, en la yuxtaposición y la superposición y en la negativa a un afuera referencial;
al basarse más en las implicaciones que en las explicaciones, el lector aparece como una figura
novelesca sometida a la carga de sentidos que debe enfrentar la incapacidad de abarcarla; con
ello, la novela se convierte también en una apelación al lector.

Este novelista cartógrafo crea un mapa caótico y desigual, tal como se muestra en esta lista
singular: narración en varios planos, yuxtaposición violenta, montajes temporales, espaciales,
vacíos, desintactización, cabos sueltos, historias inconclusas, paréntesis, construcción incidental,
suspensión, digresiones, relatos incrustados, personajes fragmentados, metonimias,
simultaneidad, anulación del tiempo, predominio de sentidos e imaginación, yuxtaposición de
planos de la vida y del recuerdo, superposición de planos narrativos, coexistencia de discursos y
antidiscursos, intercalación de emociones y afectos, vivencias y recuerdos, sentimientos y

9
valores que no se someten a las coordenadas de la realidad. La imagen creada es la de un mundo
absoluto, autosuficiente, que no copia el mundo conocido.

Dados estos elementos, la escritura se muestra como un hacer intransitivo y fragmentario,6

concentrado en el lenguaje como objeto poético que pone en crisis la materialidad, las
estructuras, el sentido, para reforzar la magia creadora del lenguaje y poner en escena los poderes
reflexivo y crítico frente de lenguaje y literatura. Así, dispone los mecanismos para dar entrada a
la ironía y al humor y desvirtuar las puras pretensiones narrativas del relato, a través de lo cual la
novela se convierte en una representación representada (Bajtín, 1986; Fuentes (1968).

Con respecto a esta faceta de la escritura como moral de la forma, tres momentos llaman nuestra
atención; son los referidos a la ironía, el humor y el juego con el metalenguaje.

En cuanto a la ironía como distancia histórica y voluntad de poder, ella infiltra uno a uno todos
los planos de la trilogía novelesca que nos ocupa; así, frente al reconocimiento de uno de los
personajes con respecto a que “nada de cinismo ni de falsa ironía” (JD, 368), sigue la ironización
de la alianza femenino/castrense cuando se plantea que para ambos, mujeres y militares, “el
placer está en el frente” (TD, 174) o se crea la ironía dramática que pone al personaje en
situación de no reconocer hechos que minan su orgullo, competencia que sí posee el lector. Este
es el caso del mayor yacente, quien con su actitud de distanciamiento empuja a su mujer al
adulterio o, en contraste, el de la mujer que, confiada en el ocio marital, no sospecha de las
andanzas de su esposo que, desde su observatorio nupcial, engendra de manera casi voyerista
gemelos en Diana, su vecina lavandera. Como se observa, ambos personajes se autoengañan y
sufren la derrota de su distancia, su desconocimiento y su confianza.

Por igual, aparece el humor como una posición intelectual y una manifestación de la tolerancia
humana para asumir la realidad toda y no dejarse arrastrar por el pesimismo, en prueba de la
‘bondad epistemológica’ de la novela; son objeto de humor festivo Colombia y su capital donde

6
Aspectos de la fragmentación son el montaje, la focalización encajada, la yuxtaposición, la alusión y la incógnita,
el detallismo descriptivo, la referencia catafórica, los laberintos y los numerosos silencios y cabos sueltos que
caracterizan la novelística de Rojas Herazo. Un análisis detallado del tema se encuentra en Cárdenas P., A.
(1994a).

10
juegan, por igual, temáticas, imaginarios, situaciones históricas, efectos retóricos e intertextos;
“este país tan femenino”, (JD, 37) “este cafetal sin identidad ni nada”, este país que, en los
actuales momentos, “es lo más parecido al Far West” (FCM, 282) o este país “estupefaciente y
soñador como el nuestro, y en buena parte dominado por las mujeres” (CI, 152) o Bogotá y su
simulacro: “La Atenas Ultramarina” (FCM, 138) o vista con efectos calamburescos: “la apenas
suramericana” (FCM, 264) o, intertextualmente: “Cumbres Borrascosas” (FCM, 146).

En palabras del novelista tunjano,

Siempre creí que la ironía, fiel a su origen romántico, es por encima de todo distancia, y que esa distancia
constituye si duda alguna un arma más peligrosa que el sarcasmo, el chisto fácil o la chanza. Porque en la
medida que es a distancia, la ironía se vuelve a menudo objetividad, con lo cual, fundidas en una misma
naturaleza, constituyeron la tónica que iba a marcar el clima social y humano que pretendía recrear…
(Moreno-Durán, 1984: 867).

Dicha voluntad de estilo7 también se puede entrever en la presencia del metalenguaje en su

trilogía; la desacralización del mismo, en cuanto a su naturaleza de fetiche sometido al
logocentrismo, guarda concordancia con el escepticismo del autor que no cree las verdades
impostadas de la ciencia y lo convierte en objeto de múltiples juegos eróticos. Para el escritor,
lenguaje y metalenguajes son reductibles y sus sentidos combinables. Ellos fructifican en el
plano de lo imaginario, para lo cual dos ejemplos bastan para justificar nuestro aserto: “... hacía
el amor como si fuera la novela que definen las más intransigentes preceptivas, esto es: a) con
exposición, b) con nudo y c) con desenlace” (JD.95). O, este otro: “…hay que ver las orgías que
organizaban los amantes, primero a nombre de las Condicionales…, luego las Concesivas… y
por último y, como está mandado, de las Copulativas…” (TD, 18-19).

La coexistencia de lenguaje y metalenguaje permite que de la mano del uso coloquial se

produzca el rebajamiento de la condición científica y académica de este, a favor de la función
eufemística, ilustrativa de extrañas sinonimias y de tantas otras denominaciones, actitud que
contrasta con el uso procaz relacionado con el sexo. De esta manera, el carnaval derriba el

7
Cfr. Cárdenas (1994b), donde se retoman algunos aspectos desarrollados en la correspondiente tesis doctoral del
autor.

11
edificio estructural y funcional del lenguaje, anulando la diferencia entre lo léxico y lo
gramatical (‘ciudadanas y anos’); confundiendo los usos lingüísticos (‘el sujeto del gerundio
yacente (tu marido) puede ser el sujeto del verbo dominante (tú)’); parodiando volterianamente
el lenguaje científico (‘la hegeliana comprueba dos cosas, a saber: a) que todos los cuerpos se
atraen recíprocamente n razón directa de su masa y en razón inversa del tamaño de sus
chichones, y b) que la realidad duele”; en fin, borrando las diferencias entre el lenguaje
científico, el folclórico y el coprológico (‘si la letra con sangre entra, ¿por qué impedir que la
filosofía nos penetre por la vía menos aburrida y mucho más estimulante del sexo’).

Esta inversión le recupera al metalenguaje el uso natural, mediante el sincretismo de los usos
coloquial, científico y literario que disimulan y enmascaran lo procaz y lo escatológico a favor
del lenguaje erótico.

3. Novela y lenguaje popular

De acuerdo con la “antropología cultural” que defiende Moreno Durán, la voluntad de estilo es
un saqueo de técnicas que implica en principio la negación de la historia y de la creatividad; este
matiz ahistórico, según el cual toda escritura es referencia a otra escritura, obliga a que la historia
sea una actitud frente a la literatura. La escritura es manifestación de la autonomía de la literatura
frente a la realidad.

En atención a esta “antropología cultural”, dos aspectos saltan a la vista; por un lado, el poder
multiplicador de los poderes del lenguaje que tiende, como ya se dijo, al vaciamiento de los
símbolos pero, también, a la proliferación de los juegos de lenguaje, entre los cuales cuentan
metagrafismos, derivaciones, composiciones, paronomasias, repeticiones, calambures, con no
menos efectos estéticos humorísticos, irónicos y paródicos que ponen en el puro centro la
ambigüedad del lenguaje; por otro lado, las instancias históricas que hacen presencia en la
trilogía de Moreno-Durán que retoman tanto el siglo XVIII como el período del Frente Nacional.

En relación con el siglo XVIII, dice el escritor (1984):

12
 …gran parte de lo que mis novelas y relatos ventilan o recrean críticamente está avalado por el clima
irónico y desmitificador, irreverente y festivo del siglo XVIII: el aire de una época osada y en muchos
casos clandestinos, un siglo de galantería y de transgresión: el siglo de las últimas fronteras de la
sensibilidad...

A la par, el Frente Nacional caracterizado por la desideologización de los partidos, el reparto

burocrático del poder, la conversión de cada partido en garante de los buenos propósitos del otro,
el desdibujamiento ideológico de los presidentes, la intensa campaña de control natal emprendida
por Lleras Camargo, el desempleo y la burocratización, ocupa buena parte de la atención
novelesca al presente.

Sin embargo, lo que vale para nuestro propósito es la manera como Moreno-Durán introduce e
ironiza el lenguaje popular en la novela; una, a través de las formas pétreasen las cuales se
fosiliza el lenguaje en los clichés y otra mediante la actitud lúdica propia de los apodos, los
eufemismos y el tabú.

En cuanto al cliché (Cárdenas, 1992), podemos observar diversos factores que generan múltiples
paradojas, entre los cuales cabe mencionar: solidez sintáctica y aparición circunstancial en el
habla; confirmación de una cultura y de una tradición; función lúdica, humorística e impersonal;
plurilingüismo, cotidianidad; ritmo binario y formulismo; cotidianidad y realismo; discurso
inmemorial; estabilidad expresiva; eficacia estilística que alude al contexto amplio de su
nacimiento; intertextualidad intrínseca; presencia de lo popular y derrumbe de la cultura de élite.

Algunos ejemplos tomados al azar son expresión de lo dicho; entre ellos, encontramos: ‘soy un
hacha’, ‘cada tiesto encuentra su arepa’, ‘está orinando fuera del tiesto’, ‘le sale el tiro por la
culata’, ‘hoy sí a echar malo’, ‘estoy vivo de chiripa’, ‘más claro no canta un bardo’, ‘no `perder
la ocasión, que según dicen la pintan calva’, ‘como si el escarnio público le importara un
rabinovich’, ‘lo vulvar no quita lo valiente’, ‘como alma que lleva el que sabemos’, ‘me gustan
las cuentas claras y lo demás ya lo sabes’. A través de ellos, se puede observar que el cliché,
además de los nexos con el habla de los personajes, incorpora el humor entre serio y burlesco,
con formas consagradas, que se pueden atribuir a la tradición o al narrador irónico que los
descompone para reconocer en ellos su polifonía.

13
Con respecto a la caracterización de los apodos (Cárdenas, 1992), se pueden tener en cuenta
elementos que aparecen en las novelas de Moreno-Durán, tales como: denominación y gesto de
intimidad con el personaje; indefinición del personaje; cotidianidad; conciencia de escritura;
intertextualidad; máscara, carnavalización y simbolismo; redundancia actancial; grotesco,
ludismo, ironía, humor y parodia; carácter peyorativo; propósito antinominalista; tabú y
eufemismo, etc.

Estos rasgosreplican el presentismo y la cotidianidad urbana e imponen la familiaridad del autor

con los personajes, insuflándole a la novela un aire carnavalesco que nivela los planos narrativos,
oponiéndolos a las jerarquías o disponiéndolos en contra de la ley y de las normas a favor de la
profanación. Por su naturaleza metonímica e hiperbólica, construyen la caricatura, la risa y la
máscara, a la par que afirman maneras de ser, señalan procedencias, destacan la ausencia,
conjeturan sobre personajes o los despersonalizan; plantean la conciencia de la escritura o
imponen un tono lúdico, al reflejar connotaciones sexuales.

Algunas muestras que nos ofrecen las novelas de Moreno-Durán son las siguientes: ‘cornudo’,
‘capricho’, ‘Cara Bellas’, ‘Ninfa Eco’, ‘Pentateuco’, ‘Pentecostés’, ‘Próstata’, ‘dioscuros’, ‘león
vespertino’, ‘La Joya del Delta’, ‘el primero de la clase’. Los apodos, como marca de
identificación, son índices que apuntan a la alusión y a la conjetura, ambas condiciones estéticas
producto de la indefinición de personajes que, siendo ambiguos, están siempre en trance de ser,
buscando modelos en su deambular solitario por la gran urbe donde se diluyen en el
maremágnum citadino, laberinto de la insatisfacción y de sus renunciamientos.

Si como lo propone Bajtín (1986: 532) “la novela... está vinculada al medio eternamente vivo de
la palabra y el pensamiento no sociales (la forma festiva, el lenguaje familiar, la profanación)”, la
trilogía destrona el metalenguaje parodiándolo y haciéndolo contraer nexos estrechos con el
eufemismo y el tabú, en un intento de restarle el carácter de “palabra autoritaria” y hallarle
nuevas posibilidades de sentido, según una ‘moral del lenguaje’ que, en términos de Moreno-
Durán (1988: 26), implica que “las palabras... no son asépticas o indiferentes y, como decía
Sartre, ‘están en situación’”.

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Muestras de este uso cómico son: “cada vez que el Maestro diga ‘conciencia’ piensen en su
‘coñito’ y cuando diga ‘saber’ piensen en el ‘placer’ (JD, 18); “LAS LLAMABAN las Tres Cara
Bellas: La Pinta, La Niña y la Loca María” (JD, 115); “mientras ella, diligente e infatigable,
conjugaba, él, en forma por demás lastimosa y literal, declinaba” (TD, 19); “Laura... pedía a
veces, en pleno trance, que su amante la abordase en supino de pasivo” (FCM, 186).

Sin embargo, el eufemismo asume otros efectos que no hay que descuidar; de acuerdo con
Jakobson (Cit. Todorov, 1980: 73), “Llamar el hecho por su nombre es mordaz, pero en un
medio habituado a las palabras groseras, el tropo, el eufemismo, actuarán de una manera más
fuerte y convincente”. En la trilogía y otras novelas de Moreno-Durán, la convergencia
dialógica de la palabra cruda y del eufemismo, no solo resalta lo cotidiano sino que rebaja lo
alto, generando la ambigüedad. De acuerdo con esta precisión, en Los felinos del canciller el
eufemismo es una de sus inscripciones notables, o en El caballero de la invicta la glosolalia de
una de las hijas del protagonista admite el juego con la gramática y con el yiddish, lengua que se
presta al doble juego eufemístico y procaz del lenguaje, necesario para descubrir la memoria
oculta de una verdad: la infidelidad y la ruptura de los lazos de sangre con aquella hija.

De la mano del eufemismo, también el tabú contribuye solidariamente a la visión carnavalesca

del lenguaje al facilitar la comparecencia de la jerga procaz con la metáfora erótica, como signos
de que “Sólo con la aparición de la novela urbana desaparecerán el maniqueísmo, el pudor y el
tabú” (Moreno-Durán, 1988, 204).

Si consideramos la ambivalencia entre lo sagrado o consagrado, lo peligroso y lo prohibido o

impuro (Freud, 1943), cabe señalar que el tabú desaparece cuando se nombran las cosas de
manera directa, o reaparece cuando la decencia, la delicadeza o el sentido del pudor o la ironía
se imponen, actitud que conserva la ambigüedad del lenguaje de la trilogía. Así se produce el
lenguaje directo que, por igual, habla de culos, menstruación, vagina, pene, semen, desvirgar y
de esferas del alma, rito mensual, íntimo y proteico cielo, entusiasmo enhiesto, cálida salmodia,
perder el invicto, ejemplos que indician el juego inestable y móvil del lenguaje que, entre lo
vulgar y lo culto que caracteriza tal novelística.

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El juego aludido opera una refuncionalización del lenguaje entre lo peyorativo y lo ameliorativo
que anula la estigmatización o, por el contrario, rebaja un término al nivel de una jerga. Así,
frente a ‘palabras-gruñido’ como garra, culo, jeta, cerdo, bestia, casco aparecen expresiones
metafóricas como rías cárdenas, testa de cobra, íntimas fauces, húmedo radical, abierta súplica,
acogedora estancia, que confirman la racionalidad de la escritura y establecen una conexión
íntima con la textura novelesca estrechamente tejida con el habla humana en una operación
criptolálica que enrique la polisemia del sentido desde lo estigmatizado a lo normalmente
aceptado por cotidiano o por culto.

Arte anticatártico, juego técnico consciente de su manera de proceder y de captar experiencias, la

creación novelesca de Moreno-Durán, asume la premisa de que no hay materias, ni temas, ni
lenguajes poéticos de antemano. Su poesía se gesta en el caminar imaginario del lenguaje y de
las representaciones a través de los filtros de una sensibilidad y una imaginación que discurren
acerca de la mujer, desacralizando, ironizando, carnavalizando y desmintiendo el discurso oficial
y oficioso, dentro de episodios nada excepcionales pero no convencionales que configuran una
intriga en la que al final prevalecen como valores humanos la culpa de la ‘hegeliana’, o la derrota
o la renuncia a unos ideales que en un momento determinado orientaron la acción vital, o la
asunción vital plena del sexo y de la sexualidad en sí y por sí.

Por igual, si el pseudo-discurso de la objetividad se instaura y expande gracias al metalenguaje,

el novelista recurre a las mismas armas para establecer una realidad oculta, no sabida y, ahora,
creada por la imaginación. No resulta, pues, gratuita la afirmación de Moreno-Durán (1984)
acerca de que “...también a mí me gustaría levantar los techos de las cosas para ventilar humores
más secretos...” Al no poderlo hacer materialmente, opta por el recurso de la imaginación.

La eficacia del discurso del novelista radica, en el manejo del lenguaje que hace público lo
privado y, al desprivatizarlo, formula un intento moralizante contra el maquiavelismo de la
doble moral, imperante en y una de las marcas de la modernidad, doble moral que oculta o niega
los fines intencionales y que afina otros de cara al público. Todo queda abierto: se socializa el
sexo, el espacio privado se hace público, el tiempo avanza más allá del contexto de la intriga

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novelesca y el lenguaje atraviesa todos sus niveles de uso: lo estigmatizado, lo grotesco, lo
folclórico, lo coloquial, lo científico y lo literario son un solo y único lenguaje.

Sin vacilaciones, la novela de Moreno-Durán, generalizando las palabras del escritor, está
signada por “...esa profunda forma de vida que es la ambigüedad, porque sólo la ambigüedad –
esa fiesta donde las fluctuaciones del alma no definen su origen ni su fin- deja abiertas todas las
puertas al tiempo que da por válidas todas las respuesta” (Moreno-Durán, 1984). La ambigüedad
es la legitimación del sentido pleno, una manera de ser de la polifonía cuya proliferación en
voces, conciencias e ideologías, abre el espacio novelístico al continuo proceso donde el
lenguaje no tiene un sentido definido de antemano.

De atenernos a la propuesta de Kahler (1975), quien afirma que “Todo es fuerzo artístico
genuino opera en las fronteras de lo expresable y quiere conquistar lo que hasta ese momento
nadie había tocado, aprisionado y revelado”, la novela de Moreno-Durán tiene una validez
singular en nuestra literatura que, desde El carnero de Rodríguez Freile, no se atrevía a entrar en
la sacralidad del sexo, tema intocable en una sociedad pacata e hipócrita que opera en la práctica
todo tipo de aberraciones y abusos, de deshonestidades y atracos y la fe y a la moral, capaz de
desacralizar y burlar todo al cobijo de la privacidad y de ocultarlo a través del lenguaje de la
doble moral que sólo muestra lo que, supuestamente, está en el rango del interés público.

La congruencia del discurso de Moreno-Durán no hay buscarla en los temas sino en la manera
como a través del lenguaje se logra la conexión con realidad y con verdades no impostadas por
fuera de la memoria, para lo cual rompe con el convencionalismo lingüístico de los medios, del
poder, de la literatura y del lenguaje que, de ser instrumento se convierte en objeto poético,
gracias a su manipulación consciente e intelectual que lo impone como una presencia casi
figurativa en la que el sentido no se reduce a los campos semánticos convencionales, como
tampoco permanece idéntico el sentido denotativo de los metalenguajes.

Si “Para la autenticidad artística de una obra...el criterio que debe regir es el de la plasmación de
una nueva forma, y el esfuerzo por lograrla” según Kahler (1975), Moreno-Durán logró esa
plasmación al comprometer su conciencia creadora con el presente de un país: Colombia, país

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íntimo y solemne, cuya verdad impostada debió pulverizar para recuperarle la memoria histórica
gracias a la conciencia del lenguaje y al vuelo a la imaginación. Todo ello como producto de la
‘voluntad de estilo’ del escritor.

Bibliografía

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