Aunque fue descrito con cierto detalle por Antonio Palomino 2 y mencionado elogiosamente por

varios artistas y viajeros que tuvieron la oportunidad de verlo en el palacio, no alcanzó

auténtica reputación internacional sino hasta 1819, cuando, tras la apertura del Museo del
Prado pudo ser copiado y contemplado por un público más amplio. Desde entonces se han
ofrecido de él diversas interpretaciones, sintetizadas por Jonathan Brown en tres grandes
corrientes.3 La realista, cronológicamente la primera, defendida por Stirling-Maxwell y Carl
Justi, ponía el acento en la fidelidad del «momento captado» con la que el pintor se anticipaba
al realismo de la fotografía, valorando con Édouard Manet y Aureliano de Beruete los medios
técnicos empleados. La publicación en 1925 del artículo dedicado a La librería de
Velázquez por Sánchez Cantón, con el inventario de la biblioteca que poseía Velázquez, abrió
el camino a nuevas interpretaciones de carácter histórico-empírico basadas en el
reconocimiento de los intereses literarios y científicos del pintor. 4 La presencia en la biblioteca
del pintor de libros como los Emblemas de Alciato o la Iconología de Cesare Ripa estimuló la
búsqueda de variados significados ocultos y contenidos simbólicos en Las meninas.
Con Michel Foucault y el posestructuralismo nace la última corriente interpretativa, de carácter
filosófico. Foucault descarta la iconografía y su significación y prescinde de los datos históricos
para explicar esta obra como una estructura de conocimiento en la que el espectador se hace
partícipe dinámico de su representación.56
El tema central es el retrato de la infanta Margarita de Austria, colocada en primer plano,
rodeada por sus sirvientes, «las meninas», aunque la pintura representa también otros
personajes. En el lado izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y detrás de este el propio
Velázquez se autorretrata trabajando en él. El artista resolvió con gran habilidad todos los
problemas de composición del espacio, gracias al dominio que tenía del color y a la gran
facilidad para caracterizar a los personajes. El punto de fuga de la composición se encuentra
cerca del personaje que aparece al fondo abriendo una puerta, donde la colocación de un foco
de luz demuestra, de nuevo, la maestría del pintor, que consigue hacer recorrer la vista de los
espectadores por toda su representación. 78 Un espejo colocado al fondo refleja las imágenes
del rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria, medio del que se valió el pintor para dar a
conocer ingeniosamente lo que estaba pintando, según Palomino, aunque algunos
historiadores han interpretado que se trataría del reflejo de los propios reyes entrando a la
sesión de pintura o, según otros, posando para ser retratados por Velázquez: en este caso, la
infanta Margarita y sus acompañantes estarían visitando al pintor en su taller. 9
Las figuras de primer término están resueltas mediante pinceladas sueltas y largas con
pequeños toques de luz. La falta de definición aumenta hacia el fondo, siendo la ejecución
más somera hasta dejar las figuras en penumbra. Esta misma técnica se emplea para crear la
atmósfera nebulosa de la parte alta del cuadro, que habitualmente ha sido destacada como la
parte más lograda de la composición. 10 El espacio arquitectónico es más complejo que en
otros cuadros del pintor: es el único donde aparece el techo de la habitación. La profundidad
del ambiente está acentuada por la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de
los cuadros colgados en la pared derecha, así como la secuencia en perspectiva de los
ganchos de araña del techo. Este escenario en penumbra resalta el grupo fuertemente
iluminado de la infanta.11