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Tirso de Molina (1580/1581 – 1648)

Personalidad: Canónigo y monje, de la alta jerarquía de la Orden de la Merced; de origen humilde

(posible explicación de su actitud anti-aristocrática)
- Fraile de vida activísima (varios episodios de conflicto con las autoridades civiles y
religiosas), pero discreta, es un enigma psicológico, a diferencia de Lope que transformó su
biografía en tema poético. Personalidad rica y profunda, con una rigurosa formación teológica,
pero interesado por la vida, de sabrosa ironía y bienhumorado e inteligente optimismo. Gran
vocación poética; sensibilidad exploradora de los recursos de la poesía tradicional,
italianizante, de los contemporáneos; gran admirador de Lope
Ideología: hombre reflexivo, con posiciones definidas, atrevidas y en contra de la actitud mayoritaria.
A la propaganda elitista y pro monárquica de Lope le opone un examen crítico de los falsos valores de
la nobleza y de los cristianos viejos. Defensor de la aristocracia del saber y de la fe; de la burguesía y
de su movilidad renovadora; del poder real asistido por la ley
Rasgos de su teatro:
- Complejidad psicológica del personaje, construye caracteres creíbles dentro del tipo humano
que éste representa
- Estructuración menos rigurosa de la unidad de acción, de los equilibrios de fuerza (mujeres de
marcado relieve, graciosos desdibujados); rasgos barrocos más atrevidos en la concepción de
las escenas (ej.: el transformismo de los personajes), sorpresas, situaciones complicadas poco
verosímiles. En cambio- sus piezas giran en torno a un solo protagonista (a diferencia de las
de Lope donde existen personajes colectivos o un protagonismo doble, como en el caso de El
Caballero de Olmedo)
- Especial sentido del humor (comicidad de acción y de carácter); ironía y autoironía para
quitarle patetismo al desenlace dramático; visión barroca del mundo como teatro, como
tablero de ajedrez
- Lenguaje y expresividad: agudezas conceptistas, juegos de palabras, equívocos y
paronomasias; expresionismo caricaturesco (v. El amor médico); gran inclinación lírica,
recurso al fondo lírico tradicional.
- Dimensión especial del universo femenino: (mujeres que se convierten en provocadoras del
enredo dramático: Juana de Don Gil de las calzas verdes; Lucía de No hay peor sordo; Marta
de Marta la piadosa; mujeres poderosas que desafían los códigos sociales: Tisbea de El
Burlador de Sevilla)
Obra: 5 partes de a 12 comedias publicadas entre 1627 y 1636
Una obra en prosa: Los cigarrales de Toledo que incluye otras 4 comedias
Clasificación de la obra dramática:
Pilar Palomo: 1. Teatro religioso simbólico – los autos sacramentales para el Corpus Christi: El
colmenero divino, Los hermanos parecidos;
2. Comedias hagiográficas: c. h. propiamente dichas: Los Lagos de San Vicente; c.
históricas hagiográficas: El árbol del mejor fruto, La Peña de Francia; La Santa Juana (trilogía);
biografías dramáticas: El mayor desengaño; dramas de tesis teológica: El burlador de Sevilla y
convidado de piedra; El Condenado por desconfiado
3. Dramas bíblicos: La venganza de Tamar (Ant. Testam); La vida y muerte de
Herodes (Nuevo Testam.)
4. Comedias y dramas históricos: La prudencia en la mujer; La lealtad contra la
envidia
5. Comedias mitológicas: El Aquiles
6. Comedias bucólicas y palaciegas: El vergonzoso en el palacio, Marta la piadosa,
No hay peor sordo, La fingida Arcadia (defensa de Lope), El melancólico, Amar por razón de estado
7. Comedias de enredo: Don Gil de las calzas verdes, El amor médico, La celosa de sí
misma, Averígüelo Vargas
Obras maestras: El burlador de Sevilla y convidado de piedra;
El Condenado por desconfiado
-dos dramas que ilustran de dos maneras dramáticas distintas (lo que prueba la búsqueda de la
expresión más elocuente) el dogma y el debate teológico de auxiliis: “Nadie se condena sino por su
culpa, nadie se salva sino por la misericordia de Dios”.
- El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1621/1622; edit. 1630)
-asunto inspirado en el motivo folclórico del joven irreverente (en un romance astur-leonés) o
del convite de la estatua, pero también en el debate entre dominicos (Domingo Báñez) y jesuitas (Luis
de Molina) (v. también jansenismo / vs/ jesuitismo) sobre las vía de la salvación y, por consiguiente,
sobre la esencia moral de la existencia humana.
- intento moralizante y crítica de la hipocresía social que encubre el libertinaje misógino de la
élite bajo el falso concepto de amor (“¡Quien tal hace, que tal pague!”); crítica del libertinaje amoroso
que se acompaña con formas más graves de desafío a la divinidad; obra religiosa cuyo mensaje es una
llamada al arrepentimiento sincero e inmediato, en razón de la incertidumbre del momento final. El
castigo divino interviene de forma sorprendente (forma de Deus ex machina), allí donde la justicia
humana fallece.
- dibujo radical de un personaje atípico (un contratipo del aristócrata honrado y enamorado
dentro de los límites del código) que por su autenticidad cobra un significado simbólico; imagen de la
inconsciencia diabólica que lleva el edificio social a la ruina. Construcción dramática
excepcionalmente dinámica; movido por el instinto y el azar, el protagonista pasa de un solo trazado
desde el amor a la muerte y al castigo final. “¡Tan largo me lo fiáis…!”- Don Juan presume de tener
un futuro y suficiente tiempo para arrepentirse, mientras que sólo actúa en el presente y por el
presente. Los paralelismos (dos convites, dos series de comentarios hechos por el coro).
- El condenado por desconfiado (1614/1615; 1625/1626; publ. 1635)
- el mismo tema del misterio de la gracia y de la predestinación, con raíces en el folclor y en la
leyenda de San Pafnucio, anacoreta de Egipto (v. también el Cuento III del Conde Lucanor… de Juan
Manuel).
- desde el punto de vista doctrinal- un argumento simétrico respecto al argumento de El
Burlador: don Juan se condena porque confía demasiado en el perdón divino de última instancia y no
pasa al acto efectivo del arrepentimiento; Paulo se condena porque confía excesivamente en su virtud,
olvidando que la salvación está en manos de la divinidad.