DIALECTOS  
VEGETALES  
(Memento  Mori)  
   
    
2012  
PONTIFICIA  UNIVERSIDAD  JAVERIANA  
FACULTAD  DE  ARTES  
CARRERA  DE  ARTES  VISUALES  
BOGOTÁ  D.C.  
2012  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

DIALECTOS  
VEGETALES  
(Memento  Mori)  
 
 
 
 
Daniel  Eduardo  Acuña  Torres  
CANDIDATO  A  MAESTRO  EN  ARTES  VISUALES  
con  énfasis  en  expresión  plástica    
 
 
 
Nicolás  Uribe  Benninghoff  
ASESOR  
 -­‐ ÍNDICE  –  
 
1. Introducción  
 
 
2. De  la  muerte  a  lo  impermanente  
 
• La  muerte  
 
• Lo  impermanente  
 
 
                                               3.  Impermanencia  y  hacer                                                                            3.  Un  cuestionamiento  sobre  el  límite  
 
                 -­‐  Sobre  un  retorno  a  la  pieza.                                        -­‐  De  Friedrich  a  Turner  
 
 
4. Planteamiento  del  proyecto  
 
• Control  
 
 
5. La  práctica  de  una  jardinería  intuitiva  
 
• Primeras  exploraciones  
 
• Pasto  de  trigo  
 
 
6.  Vocación  de  cuidado  
 
 
7.  Consideraciones  plásticas  
 
-­‐  Sobre  la  figuración                                                                      -­‐  Verticalidad  y  horizontalidad  
 
                                                               -­‐  Un  retorno  al  origen  
 
8.  De  la  jardinería  a  la  vida  
 
 
9.  El  mástil  
 
 
10.  Conclusión  y  reflexiones  finales  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
“One  flower  in  Eden  
and  they  would  have  known  
beauty,  and  knowing  that,  
would  know  how  beatuy  fades.”1  
(Wilner,  E.  2004,  p.46)  
   

                                                                                                               
1  “Una  flor  en  el  Edén  y  habrían  conocido  la  belleza,  y  conociéndola,  la  habrían  visto  también  

 
1.  Introducción  
 
Desde  que  empecé  a  sentirme  jardinero,  empecé  también  a  notar  que  las  plantas  y  la  relación  
que   estaba   desarrollando   con   ellas,   estaban,   de   alguna   manera,   permeando   mi   vida   en  
aspectos  que  consideraba  ya  sedimentados  en  mí.  Como  si  lenta  y  delicadamente  se  hubieran  
infiltrado   en   mi   mente,   humedeciéndola   y   erosionándola,   ofreciéndome   toda   una   gama   de  
posibilidades   a   las   que   previamente   me   encontraba   ajeno   y   generando   en   mi   vida   un  
movimiento  que  aún  no  cesa  y  cuyos  frutos  aún  en  este  momento  recojo.  
         Este   texto,   en   su   estructura,   espero   dé   cuenta   de   esta   transformación,   en   tanto   que   las  
problemáticas   aquí   tratadas,   así   como   la   forma   en   la   que   me   he   aproximado   a   ellas,   se  
encuentran  atadas  inevitablemente  a  la  misma.    
         En  la  labor  de  construir  este  texto  y  de  llevar  a  cabo  mi  proyecto,  he  descubierto  que  me  
es   imposible   concebir   y   entender   las   problemáticas   que   mi   trabajo   está   reflejando,   de   la  
misma   manera   en   la   que   siempre   lo   he   hecho.   Recuerdo   cómo   en   la   elaboración   de   mis  
ensayos   del   colegio,   incluso   en   los   de   la   universidad,   hasta   hace   muy   poco,   fabricaba   un  
esquema   que   contenía   las   principales   ideas   a   tratar,   así   como   el   orden   en   que   debían   ser  
tratadas.   Iba   hilando   hasta   llegar   a   las   conclusiones,   donde   se   suponía   mi   argumento   se  
encontraba  completo.    
         Curiosamente,   he   descubierto   que   no   puedo   hacer   lo   mismo   con   este   proyecto.   Lo   sé  
porque   ya   lo   intenté.   Empecé   con   la   introducción.   Antecedentes   después.   Y   a   partir   de   ahí  
toda  mi  estructura  se  volvió  un  caos  total.    Es  como  si  esa  misma  organicidad  de  las  plantas  
hubiera  invadido  mi  forma  de  pensar.  Ya  no  logro  poner  mis  ideas  en  una  línea  recta  en  la  
que   estas   se   sucedan   y   acomoden   una   después   de   la   otra.   Ahora   lo   que   tengo   es   una   red  
intrincada,   donde   todo   lleva   a   todo   de   muchas   formas.   Así   que   decidí   abandonar   mis  
anteriores  metodologías  para  dedicarme  a  recorrer  esa  red  en  todas  las  direcciones  posibles  
con   el   fin   de   letrarme   en   ella   como   una   araña.   El   reto   ahora   es   descifrar   caminos  
significativos  que  me  permitan  ordenar  mis  ideas  de  izquierda  a  derecha  y  de  arriba  a  abajo.  
         Lo  que  viene  a  continuación  es  una  descripción  del  proceso  que  he  llevado  a  lo  largo  de  la  
carrera,  que  me  ha  llevado  a  desarrollar  varias  nociones  y  temáticas  de  mi  interés,  así  como  
mi   acercamiento   a   ellas   y   la   manera   en   la   que   han   desembocado   en   la   práctica   de   la  
jardinería,  que  en  este  momento  constituye  la  base  de  este  proyecto:    
 
La  elaboración  de  una  serie  de  dibujos  con  plantas,  cuyo  mantenimiento  depende  de  una  labor  
intuitiva  de  jardinería,  que  evidencia  un  diálogo  entre  las  dinámicas  vegetales  y  las  humanas,  a  
la  vez  que  genera  un  cuestionamiento  sobre  los  límites  que  las  separan,  basado  en  la  comunión  
de  los  mismos  bajo  la  categoría  de  lo  natural.  
2.  De  la  muerte  a  lo  impermanente  
 
Recuerdo   cuando   decidí   que   iba   a   estudiar   artes.   Me   encontraba   a   un   par   de   años   de  
graduarme   del   colegio   y   dos   de   mis   principales   opciones   de   carrera   eran   diseño   gráfico   y  
filosofía.   Siempre   me   había   gustado   dibujar,   y   en   la   cerrada   esfera   que   era   mi   colegio   era  
reconocido  por  eso  mismo.  Además,  por  esas  épocas  padecía  de  una  fiebre  existencial  que,  en  
parte  gracias  al  consuelo  brindado  por  las  palabras  del  filósofo  alemán  Friedrich  Nietzsche,  
empezó   albergando   un   gran   rencor   por   la   espiritualidad   católica,   que   sentía   me   habían  
implantado  desde  pequeño  y  terminó  consolidándose  en  una  fascinación  por  una  “inversión  
de  los  valores”  y  un  posterior  culto  a  la  muerte.  
 
Miedo,   desconfianza   repentina   de   todo   lo   que   amaba,   relámpagos   de  
desprecio   por   todo   lo   que   para   ella   significaba   «deber»,   deseo   sedicioso,  
voluntarioso,   irresistible   como   un   volcán,   de   viajar,   de   alejamiento,   de  
expatriación,   de   refrigerio,   de   salir   de   la   embriaguez,   de   tornarse   de   hielo;  
odio   para   el   amor;   a   veces   un   paso   y   una   mirada   sacrílega   hacia   atrás  
(Nietzsche,  1986,  p.  2).  
 
Así  que,  en  mi  cabeza,  diseño  gráfico  era  un  espacio  para  el  ejercicio  del  dibujo  y  filosofía  lo  
era   para   el   pensamiento.   Cuando   descubrí   las   artes   plásticas,   y   fui   consciente   de   que   las  
esculturas  y  las  pinturas  eran  más  que  objetos  decorativos  y  que  albergaban  todo  un  universo  
de   pensamiento   y   de   creación,   me   pareció   que   era   la   carrera   que   mejor   unificaba   mis   dos  
intereses  del  momento,  y  que  ahí  buscaría  mi  futuro  profesional.  
 
La  muerte  
 
Uno  de  mis  mayores  intereses  a  lo  largo  de  mi  vida  ha  sido  la  muerte.  En  retrospectiva,  creo  
que   me   acerqué   a   ella   de   una   forma   algo   caprichosa.   Nunca   he   experimentado   la   muerte  
cercana   de   ninguno   de   mis   allegados,   a   excepción   de   mi   primer   perro,   que   murió   cuando  
ambos   teníamos   quince   años.   No   recuerdo   muy   bien   cómo   se   sentía,   pero   nunca   fue   un  
evento  traumático  para  mí,  a  pesar  del  enorme  cariño  que  le  tenía.  
         No.  Creo  que  mi  acercamiento  a  la  muerte  surgió  como  una  respuesta  social  al  contexto  
en  el  que  me  encontraba.  Era  esa  época  en  la  que  todos  mis  compañeros  querían  pertenecer  
a  algún  tipo  de  tribu  urbana.  A  saber:  punkeros,  skateros,  metaleros,  etc.  Yo  no  quise  ser  la  
excepción,   y   junto   con   mi   grupo   de   amigos   empezamos   a   dejarnos   envolver   en   la   cultura   del  
“metal”,   a   escuchar   música   que   en   alguna   medida   encarnaba   una   estética   a   la   que   me  
interesaba  acercarme  porque,  más  allá  de  representar  una  posibilidad  social,  derivaba  de  un  
sistema  de  ideas  con  el  que  empezaba  a  sentirme  identificado.  El  leer  a  Nietszche  (1878),  en  
su  descripción  del  desasimiento  de  los  antiguos  valores  y  el  desgarramiento  del  capullo  que  
envuelve   al   espíritu   libre   (p.   1-­‐5),   sumado   al   estado   irascible   que   me   generaba   la   religión  
católica,   me   incitaron   a   adentrarme   genuinamente   dentro   de   cuestionamientos   sobre   lo  
socialmente   proscrito   y   estigmatizado,   como   la   muerte,   el   morbo,   la   putrefacción,   la  
violencia  etc.,  hasta  el  punto  en  el  que  ese  era  el  tipo  de  imagen  que  me  interesaba2,  porque  
en  alguna  medida  señalaba  la  disolución  de  los  límites  entre  lo  abominable  y  lo  sagrado.  
 
 

 
                                                                                     fig.  1  
 
Obras  como  la  de  Joel  Peter  Witkin  y  H.R.  Giger,  en  su  deleite  por  lo  grotesco,  guiaron  este  
recorrido.  Tuve  que  dejar  pasar  mucho  tiempo  para  abandonar  toda  la  ira  y  la  necesidad  de  
mantener   el   personaje   que   me   había   creado   para   sobrellevar   esos   momentos.   No   fue   hasta  
que  me  familiaricé  con  algunas  culturas  orientales  como  el  budismo  o  el  hinduismo,  que  mi  
perspectiva  sobre  la  muerte  cambió.  
 
Lo  impermanente  
 
Una  de  las  principales  deidades  en  la  religión  hindú  es  el  dios  Shiva,  o  Śiva,  quien,  a  pesar  de  
la  exorbitante  multiplicidad  de  versiones  y  complejas  ramificaciones  que  han  caracterizado  a  
la  mitología  hindú  a  través  de  las  épocas,  se  ha  mantenido  como  una  deidad  principal,  junto  
con  Vishnu  y  Brahma.  Como  en  la  trinidad  católica,  entre  padre,  hijo  y  espíritu  santo,  Shiva  
posee   tres   aspectos,   que   constan   de:   creación(Brahma),   preservación(Vishnu)   y  
destrucción(Shiva).3  

                                                                                                               
2
 fig.  1.  Autor  (2007).  Desasimiento,  Óleo  sobre  cartón  paja.  100  x  70  cm.  
3
 Wilkins,  W.  J.  (1900).  
  
                                                                             fig.  2  
 
Al   ver   las   imágenes   que   describen   a   Shiva4,   me   encontré   con   esa   mirada   particular   y   esa  
semi-­‐sonrisa   que   le   caracterizan.   Saber   que   este   dios   sonriente   y   sereno,   durante   la  
realización  del  Tandava5,  que  es  una  danza  de  influjo  vital,  destruye  todo  el  universo  –  a  la  
vez   que   lo   crea   y   lo   preserva   –   encarna   en   su   gesto   una   muerte   tan   ajena   a   todo   lo   que   yo  
había   intentado   representar   en   mis   imágenes   grotescas,   irascibles   y   deliberadamente  
inmorales,  me  otorgó  una  visión  absolutamente  renovada  de  lo  vivo.  Cuando  vi  por  primera  
vez   la   imagen   de   Shiva   pensé   en   los   desastres   naturales,   en   la   erosión,   en   el   óxido,   en   la  
humedad,   en   el   sol   y   la   inevitable   degradación   de   todas   las   cosas.   Todo   yendo   a   la   tumba  
simultáneamente.   Recuerdo   haber   visto   en   algún   momento   un   video   de   la   artista  
norteamericana  Sam  Taylor  Wood,  que  consta  de  un  time-­‐lapse  de  un  conejo  degradándose  
sobre  una  mesa.  6    

                                                                                                               
4
 fig.  2.  Anónimo(circa).  Shiva.  Tomada  de:  
http://scriptures.ru/india/murtis/indexen.htm  [2009,  2  agosto]  
5
 Coomaraswamy,  A.  K.  (2006).  
6
 fig.  3.  Taylor  Wood,  S.  (2002).  fotograma  de  A  Little  Death  [video  en  línea].  Tomada  de:  
http://beakstreetblog.com/tag/sam-­‐taylor-­‐wood/    [2012,  30  octubre]  
  
                                                           fig.  3  
 
Impresionado   por   la   inmensa   empresa   de   vida   que   estimula   la   muerte,   me   imaginé   en  
cámara  rápida  el  nacimiento  de  bosques  y  lagos,  de  animales  y  humanos,  como  un  paisaje  de  
formas  plastilinosas  que  emerge  de  la  tierra  sólo  para  desparramarse  nuevamente  sobre  ella  
en  un  espectáculo  de  movimientos  minúsculos.  
 
También  imaginé  el  planeta  como  una  criatura  que  era  una  mezcla  de  todas  las  cosas.  
 
Como  planta  y  animal,  fuego,  viento,    lágrima,  sangre  y  veneno.  
 
Nube  y  pelo,  escama  y  párpado,  comisura  de  la  boca  y  reflejo  de  la  luna  en  ojos  de  otro.  
 
Célula.  
 
Arteria.  
 
Ola  y  duna,  baile  y  sabotaje.    
 
Edificio  y  lámpara,  vela  y  velero,  pez,  pecera  y  castillo.  
 
También  era  tiempo  y  espacio,  estadística,  causalidad  y  estructura.  
 
Esta  criatura  no  dejaba  de  seguir  muriendo.  Era  extraño  su  ritmo,  su  paso  cósmico.  Era  un  
tiempo   titánico,   pero   también   absoluta   y   minúsculamente   local;   ese   tiempo   que   no   puede  
verse  del  todo,  bien  sea  porque  es  tan  rápido  que  se  pierde  en  un  parpadeo,  o  como  el  tiempo  
del   sol,   que   no   se   siente   porque   duele   dejar   de   parpadear   y   porque   nos   cuesta   mantener  
nuestra  atención  en  un  movimiento  gigante  por  la  distancia  que  recorre  su  gran  masa  en  el  
espacio  y  a  la  vez  pequeño  por  los  milímetros  que  se  mueve  en  nuestro  paisaje.  
         Esta   criatura,   definida   sólo   a   partir   de   las   definiciones   de   las   definiciones   de   las  
definiciones   de   las   cosas   que   la   definen,   parecía   agonizar   eternamente,   y   parecía   reír  
eternamente,   pero   luego   me   di   cuenta   de   que   no   sentía   ninguna   de   estas   cosas,   el   que   las  
sentía  era  yo,  y  también  me  di  cuenta  de  que  esa  criatura  era  todo,  y  que  todo  moría  sin  cesar  
y  vivía  sin  cesar,  y  que  yo  estaba  ahí  viendo  todo  destruirse.    
 
Viendo  todo  ir  y  venir  dentro  de  sí/mí  mismo.  
 
Si  uno  viera  el  planeta  en  cámara  rápida,  seguramente  la  vida  se  vería  como  un  hongo  que  
vive   de   un   pan   viejo.   Creación,   permanencia   y   destrucción   absolutamente   carente   de  
intencionalidad.   Así   que   mi   interés   no   radica   precisamente   en   la   muerte   en   términos  
metafísicos,  ni  morales,  sino  en  el  incesante  colapso  de  las  formas,  en  la  constante  “derrota”  
de  las  mismas  contra  los  estragos  del  tiempo  y  los  designios  de  Shiva.  
         Con   esto   en   mente   llevé   a   cabo   un   trabajo   llamado   Sistemas   entrópicos7  extrayendo   el  
término  “entropía”  de  la  física  termodinámica  para  darle  un  sentido  dentro  lo  que  tenía  en  
mente.   Es   un   término   complejo,   que   aún   genera   grandes   problemáticas   en   su   campo  
oriundo,   así   que   no   entraremos   a   discutirlo   aquí.   Sin   embargo,   siento   que   propició   la  
consolidación  de  muchas  nociones  que  yacían  disueltas  en  mi  cabeza;  como  si  quisiera  forzar  
esas  ideas  dentro  de  este.  Es  por  esto  que  prefiero  no  hablar  propiamente  de  la  entropía,  sino  
de  las  nociones  que  giraban  alrededor  del  término  y  de  las  reflexiones  que  fueron  suscitadas  
por  el  mismo.  
         Sistemas   entrópicos   consistió   en   la   elaboración   de   diferentes   esferas   de   tierra   que   eran  
sembradas  con  varios  tipos  de  semillas.    Estas  estuvieron  en  cajas  de  cartón  de  50  x  50  cm.,  
donde   se   destruían   bien   fuera   por   la   humedad,   por   el   peso   de   la   tierra   o   por   causalidades  
ínfimas,   a   la   vez   que   las   plantas   crecían   y   morían   dentro   de   ellas.   Quise   llevar   a   cabo   ese  
proyecto   pensando   en   algo   que   colapsara   por   la   vida,   que   muriera   por   lo   vivo.   Este   fue   mi  
primer  acercamiento  al  trabajo  con  plantas,  al  oficio  de  la  jardinería  y  un  paso  sustancial  para  
uno  de  los  ejes  de  mi  proyecto:  el  cuestionamiento  sobre  el  límite.    
         La   “entropía”   en   ocasiones   puede   referirse   a   la   cantidad   de   energía   (en   física)   o   de  
información  (en  la  teoría  de  la  información)  que  se  pierde  o  que  es  inutilizable  en  un  sistema  
cerrado  y  que  conduce  a  una  inevitable  homogeneización  de  un  sistema.  Así,  según  entiendo,  
un  sistema  cerrado,  o  aislado,  es  uno  cuyas  propiedades  “quedan  determinadas  por  factores  
intrínsecos  y  no  por  influencias  externas  previamente  aplicadas.”  (Callen,  1985,  p.  13)  Siendo  
así,  la  entropía  en  un  sistema  aislado  –  como  se  asume  es  el  universo  –  tiende  a  aumentar  con  
el  tiempo  (Callen,  1985)  
         Si   el   universo   efectivamente   es   un   sistema   aislado,   y   la   entropía   es   una   cantidad   de  
energía  inutilizable  dentro  del  mismo,  que,  además,  aumenta  con  el  tiempo,  entonces    todo  
lo   que   existe   dentro   de   este   se   encuentra   en   un   proceso   de   inevitable   degradación,   de  
pérdida.   El   esfuerzo   de   lo   vivo   por   permanecer   nunca   es   suficiente   para   engañar   a   Shiva   y  
absolutamente   todo   límite   y   forma   tiende   al   colapso   y   a   la   homogeneización,   siempre   que   se  
encuentre  en  el  tiempo.  

                                                                                                               
7  fig.  4  y  5.  Autor  (2010).  Sistemas  entrópicos.  Semillas,  tierra,  colbón  y  cartón.  50  x  50  cm.  cada  caja.  
  
                                             fig.  4  
 

 
                                                                                 fig.  5
3.  Impermanencia  y  hacer  
 
Estas   ideas   sobre   el   límite   y   sobre   lo   impermanente   me   llevaron   a   investigar   la   obra   de  
artistas  como  Andy  Goldsworthy,  cuya  obra  realiza  en  espacios  abiertos  que  habita  por  unos  
días  hasta  que  el  espacio  mismo  y  los  materiales  que  contiene  suscitan  la  pieza.  Dado  que  sus  
obras  son  realizadas  in  situ,  con  semillas,  hojas,  entre  otros  materiales  proporcionados  por  el  
lugar  mismo,  éstas  sólo  escapan  de  ese  espacio  a  través  del  registro  fotográfico.  8  

 
                                                                           fig.  6    
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
             
 
                             
“Me   he   vuelto   consciente   de   cómo   la   naturaleza   se   encuentra   en   un   estado   constante   de  
cambio  y  de  cómo  ese  cambio  es  la  clave  para  el  entendimiento.  Quiero  que  mi  trabajo  sea  
sensible  y  atento  a  cambios  en  el  material,  la  estación  y  el  clima”  (Goldsworthy,  1985,  p.  4-­‐5)  
(Traducción  propia)9  
La  pieza  cuenta  con  su  misma  degradación  para  desleírse  entre  las  dinámicas  inherentes  al  
espacio   de   su   realización   y   completarse   en   ellas.   Goldsworthy   inserta   su   trabajo,   y   a   sí  
mismo,  dentro  de  estás  dinámicas,  donde  su  obra  nace,  permanece  y  decae.    
         Goldsworthy  es  uno  de  muchos  artistas  que  realiza  obras  efímeras,  cuyo  sentido  se  asienta  
y  fortalece  sobre  esta  constante  victoria  de  la  entropía.  Recuerdo  también  una  obra  de  Félix  
González   Torres   que   consistía   en   un   montón   de   dulces   equivalente   al   peso   de   su   amante,  
dispuesto  en  el  piso  de  la  galería10;  dulces  que  los  espectadores  se  iban  llevando,    
                                                                                                               
8  fig.  6.  Goldsworthy,  A  (1976),  Pasto  muerto  y  blanqueado  por  el  clima,  recogido  y  arrojado  al  viento  siempre  
desde  el  mismo  lugar.  Diapositiva  de  35  mm.  a  color.  Ilkley,  Yorkshire.  Tomada  de:  
http://www.goldsworthy.cc.gla.ac.uk/image/?id=ag_00025&t=1    [2012,  27  Octubre]  
9  “I  have  become  aware  of  how  nature  is  in  a  state  of  change  and  how  that  change  is  the  key  to  understanding.  I  
want  my  art  to  be  sensitive  and  alert  to  changes  in  material,  season  and  weather.”  
10  fig.  7.  González  Torres,  F  (1991).  “Untitled”  (Placebo).  Dulces  envueltos  en  papel  aluminio.  Tomada  de:    
http://www.nytimes.com/imagepages/2011/12/30/arts/30FAVORITES2.html  [2012,  27  octubre]  
representando   la   enfermedad   que   lentamente   se   llevó   a   su   compañero.     O   los   retratos  
evanescentes  del  colombiano  Óscar  Muñoz11,  cuyos  mecanismos  para  desaparecer  imágenes  
enmarcan  toda  una  problemática  sobre  la  memoria  y  la  muerte,  que  adopta  especial  sentido  
bajo  el  contexto  sociopolítico  que  la  envuelve.  
 

 
                                                                       fig.  7  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                             
 
 
 
Así   empezó   a   consolidarse   mi   interés   por   las   piezas   que   tienden   a   completarse   a   medida   que  
se   acaban.   Lo   que   me   recuerda,   además,   una   pieza   del   artista   belga   Francis   Alÿs,   llamada  
Paradox   of   Praxis   I   en   la   que   empuja   un   cubo   de   hielo   por   toda   Ciudad   de   México12.   Estos  
trabajos,  entre  otros,  junto  con  la  obra  de  Wolfgang  Laib,  propiciaron  en  mí  una  reflexión  en  
torno   el   hacer,   más   allá   de   la   permanencia   del   objeto   en   el   tiempo.   Como   si   no   sólo   ya   no  
importara  que  el  objeto  como  producto  finalizado  permaneciera  o  no  en  el  tiempo,  sino  que  
el  valor  de  la  obra  se  disloca  del  objeto  y  se  ubica  en  la  realización  de  la  misma.  O,  si  es  el  
caso,   que   el   objeto,   si   lo   hay,   hable   constantemente   de   la   forma   en   la   que   fue   hecho;   que  
manifieste  un  retorno  a  sus  mismas  condiciones  matéricas  y  de  génesis.  
 
 
 
 
                                                                                                               
11  fig.  8.  Muñoz,  O.  (2004-­‐2005).  fotograma  de  Proyecto  para  un  memorial.  Agua  sobre  pavimento.  Tomada  de:  
http://www.arte10.com/noticias/monografico-­‐331.html  [2012,  27  octubre]  
12  fig.  9.  Alÿs,  F  (1997).  fotograma  de  Paradox  of  Praxis  I  (Sometimes  Making  Something  Leads  to  Nothing).    [video  
en  línea]  Mexico.  Tomada  de:  
http://lisathatcher.wordpress.com/2012/02/22/francis-­‐alys-­‐art-­‐that-­‐moves-­‐mountains/  [2012,  27  octubre]  
    
 

                       
                       fig.  8  

                                                                                                             
                                                                                                                                               fig.  9  
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                             
 
 
 
Sobre  un  retorno  a  la  pieza  
 
Dice  Georges  Didi-­‐Huberman(2008):    
 
…se   toca   la   diferencia   entre   una   escultura   que   fabrica   objetos   en   el   espacio   -­‐   objetos  
de   espacio   se   podría   decir   -­‐   y   una   escultura   que   transforma   los   objetos   en   actos  
sutiles   del   lugar,   en   lugares   que   aparecen.   En   el   primer   caso,   el   objeto   terminado  
exhibe   su   cerramiento   afirmándose   como   resultado,   confinando   el   agente   y   la  
acción  (el  proceso  donde  tomó  forma)  al  pasado,  según  una  especie  de  olvido  de  su  
propio   nacimiento.   En   el   segundo   caso   la   escultura   tiende   a   permanecer   abierta   y  
afirma   que   quiere   situarse   entre   agente,   acción   y   resultado,   y   que   estos   son  
inseparables.   Cada   tiempo   de   la   obra   persistiendo   en   los   otros,   siendo   envuelta   y  
envolviéndolos,  nutriéndose  y  nutriéndolos.  (p.12)  
 
   
  

               
             fig.  10  
 
Probablemente  uno  de  los  pioneros  en  investigar  este  fenómeno  fue  Jackson  Pollock,  con  su  
dripping.  13  Robert  Morris  lo  explica  en  uno  de  sus  ensayos:  
 
 
 
De   los   expresionistas   abstractos,   sólo   Pollock   fue   capaz   de   recuperar   el   proceso   y  
aferrarse   a   él   como   resultado   final   del   trabajo.   Al   recuperar   el   proceso,   Pollock  
reflexiona   profundamente   acerca   del   rol   tanto   del   material   como   de   las  
herramientas   que   utiliza.   El   palo   con   el   que   derrama   la   pintura   es   un   mecanismo  
que  reconoce  la  naturaleza  fluida  de  la  pintura.  Como  cualquier  otra  herramienta,  es  
una   que   también   controla   y   transforma   la   materia.   Pero   a   diferencia   del   pincel,  
simpatiza  a  un  grado  mucho  mayor  con  la  materia,  porque  reconoce  las  tendencias  
y  propiedades  de  la  misma.  (Morris,  1982,  p.  188)(Traducción  propia)14  
 
 
 

                                                                                                               
13  fig.  10.  Holmes,  M.  (1949).  Jackson  Pollock  painting  in  his  studio.  Copyright  Martha  Holmes/Life  Magazine.  
Tomada  de:  
http://life.time.com/culture/jackson-­‐pollock-­‐rare-­‐unpublished/#1  [2012,  27  octubre]  
14     “Of  the  Abstract  Expressionists  only  Pollock  was  able  to  recover  process  and  hold  on  to  it  as  part  of  the  end  
form  of  the  work.  Pollock's  recovery  of  process  involved  a  profound  rethinking  of  the  role  of  both  material  and  
tools  in  making.  The  stick,  which  drips  paint,  is  a  toot  which  acknowledges  the  nature  of  the  fluidity  of  paint.  Like  
any  other  tool  it  is  still  one  that  controls  and  transforms  matter.  But  unlike  the  brush  it  is  in  far  greater  sympathy  
with  matter  because  it  acknowledges  the  inherent  tendencies  and  properties  of  that  matter.”  
 
Pollock  nos  aleja  de  la  imagen  y  nos  lleva  más  atrás,  a  la  materia  que  la  conforma.  La  materia  
empieza  a  tener  una  voz  y  deja  de  ser  esclava  de  la  imagen.  
         En   algún   punto   de   la   carrera   descubrí   que   este   retorno   me   hacía   falta,   que   lo   quería  
presente  en  mi  trabajo,  sobre  todo  en  lo  bidimensional.  Cuando  dibujaba  solía  concentrarme  
en  la  imagen,  en  el  modelo,  en  lo  que  se  representaba  en  términos  de  luz  y  sombra,  volumen,  
textura,   etc.   El   único   momento   en   el   que   la   materia   misma   hacía   que   me   detuviera   para  
llevar  mi  atención  a  ella  era  cuando  la  punta  del  lápiz  se  rompía,  o  la  plumilla  se  quedaba  sin  
tinta.   Me   refiero   a   que   le   pasaba   por   encima   a   la   materia,   la   daba   por   sentado,   y   con   ella  
también   al   hacer.     El   dibujo   mismo,   el   grabado,   o   la   pintura   nunca   se   ponían   en   cuestión,  
sino  la  imagen  que  quería  lograr  con  ellos.  Las  preguntas  eran:  ¿Qué  dibujo?  ¿Qué  pinto?  Y  
nunca:   ¿Por   qué   dibujo?   ¿Por   qué   grabado?   O   ¿Qué   es   dibujo?   ¿Qué   es   pintura?   ¿Qué   es  
escultura?  ¿Qué  tiene  que  ver  con  mi  tema?  ¿Lo  potencia?  ¿Lo  entorpece?  
         Lo   tridimensional   me   hizo   más   sensible   a   ese   retorno,   que   cada   vez   empezó   a   volverse  
más   relevante   dentro   de   mis   trabajos.   El   maestro   Jainer   León   siempre   nos   habló   sobre   “el  
mundo”   del   plástico   y   la   industria,   o   “del   mundo”   de   la   madera   y   lo   orgánico,   por   ejemplo.   Y  
así   empezó   a   surgir   una   consciencia   del   material,   del   lenguaje   del   material   y   de   lo   que   el  
objeto  mismo  tiene  que  decir  respecto  de  sí  mismo.  De  ahí  que  ya  no  pudiera  simplemente  
dibujar,   o   simplemente   pintar   y   hacer   grabados,   sin   tener   una   consciencia   sobre   el   hacer   y  
sobre  la  materia.  
 
 
 
 
Así,  cuando  vemos  los  embrujantes  cuadrados  de  polen  de  Laib15,  lo  que  menos  nos  importa  
es   el   cuadrado.   Su   obra   no   es   sobre   el   cuadrado   ni   sobre   hacer   el   cuadrado,   sino   sobre   el  
polen  y  su  recolección;  materia  y  oficio.  
 
 
Para   mí   resulta   distinto   que   a   un   pintor,   por   ejemplo.   Para   mí,   es   menos   sobre  
crear  algo  que  sobre  compartir  algo  que  ya  existe,  y  eso  me  parece  mucho  mejor.  
Un  pintor  pinta  un  cuadro,  entonces  es  él  quien  lo  hizo.  Pero  yo  no  hice  este  polen.  
Yo  lo  recolecté.  (Laib,  2008,  p.  27)(Traducción  propia)16  
 
   

                                                                                                               
15  fig.  11.  Laib,  W.  (1992).  Pollen  from  Hazelnut.  Cuadrado  de  polen  de    350  x  400  cm.    Tomada  de:  
http://www.telegraph.co.uk/news/2246645/Pictures-­‐of-­‐the-­‐day-­‐4-­‐July-­‐2008.html?image=12  [2011,  26  
septiembre]  
16  “For   me,   it   is   different   than   for   a   painter,   for   example.   For   me,   it   is   less   about   creating   tan   it   is   about   sharing   in  
something  already  there,  and  i  find  that  much  better.  A  painter  paints  a  picutre,  and  then  it  is  he  who  made  it.  But  
I  did  not  make  this  flower  pollen.  I  collected  it.”  
 
  

 
                                                                                                 fig.  11  
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                               
 
 
 
La   obra   de   Laib   da   cuenta   de   su   paciencia,   de   la   seriedad   con   la   que   asume   su   obra   y   del  
tiempo  que  dispone  para  ella.  Este  es  el  retorno  del  que  hablo,  cuando  la  pieza  misma  nos  
dice:  “este  hombre  dedicó  meses  enteros  de  su  vida  a  recolectar  este  polen”,  cuando  nos  lleva  
hacia  atrás  y  nos  sumerge  en  sus  albores.  
         Cuando   conocí   el   trabajo   de   Laib   no   pude   evitar   notar   semejanzas   entre   su   Pollen   from  
Hazelnut   y   algunos   de   los   mandalas   realizados   por   monjes   budistas   tibetanos 17 .   Estos  
mandalas   son   realizados   por   monjes   que   por   varios   días   se   preparan   para   su   elaboración   a  
través  de  ayunos  y  de  sesiones  de  meditación.  (Arguelles,  1995,  p.  15)  Una  vez  establecido  el  
diseño  a  realizar  –  cada  uno  con  un  significado  particular  –  los  monjes  dibujan  un  esquema  
sobre   una   superficie   horizontal,   donde,   a   manera   de   meditación,   empiezan   a   regar   arenas   de  
color   de   manera   meticulosa   y   sosegada.   Tras   varios   días   de   minucioso   trabajo,   una   vez  
finalizado   el   diseño,   este   se   sopla,   o   se   barre   y   se   arroja   en   una   corriente   de   agua   para  
dispersar  las  bendiciones  que  trae  consigo,  como  una  metáfora  sobre  la  impermanencia.  
 
   
                                                                                                               
17  fig.  12.  Zyvan,  O  (circa).  Grains  of  Sand.  Reed:  Gray  Fund.  Tomada  de:  
http://www.reed.edu/reed_magazine/june2010/columns/eliot_circular/2.html  [2012,  30  octubre]  
  
                                                                 fig.  12  
 
De   índole   similar   son   los   jardines   secos   japoneses,   en   los   que   los   monjes   budistas   zen  
meditan   mientras   que   rastrillan   la   arena   todos   los   días   formando   patrones   distintos.  
Recuerdo  ese  momento  en  primer  semestre  cuando  la  maestra  Catalina  Cabrera  nos  puso  a  
leer   en   dibujo   I   El   Zen   del   tiro   con   arco   de   Eugen   Herrigel,   en   el   que   el   autor   narra   su  
experiencia   aprendiendo   el   arte   del   tiro   con   arco     del   maestro   Kenzo   Awa   en   Japón.  
Recuerdo  como  el  maestro  le  enseñaba  a  su  aprendiz:  
 
 
 
De   una   simple   hoja   de   bambú   usted   puede   aprender   de   qué   se   trata.   Bajo   el  
peso  de  la  nieve  se  inclina,  más  y  más.  De  repente,  la  carga  se  desliza  y  cae,  sin  
que   la   hoja   se   haya   movido.   Igual   que   ella,   permanezca   en   la   mayor   tensión,  
hasta   tanto   el   disparo   “caiga”.   Así   es,   en   efecto:   cuando   la   tensión   está  
"cumplida",   el   tiro   tiene   que   caer,   desprenderse   del   arquero   como   la   nieve   de   la  
hoja,  aun  antes  que  él  lo  haya  pensado.  (Herrigel,  2005,  p.  24)  
 
Este   tipo   de   hacer,   por   completo   despojado   de   intencionalidad,   de   carácter,   desasido   de  
cualquier  expectativa  de  acierto  o  de  resultado  y  de  absoluta  concentración  en  el  presente,  es  
uno   que   es   posible   identificar   en   la   espiritualidad   zen   y   que   se   despliega   por   todas   las  
disciplinas   y   oficios.   Del   tiro   con   arco,   al   ikebana   o   arte   de   los   arreglos   florales,   a   la  
jardinería,  ¿y  por  qué  no?,  al  dibujo.  
 
“El   Zen…no   confunde   la   espiritualidad   con   pensar   en   Dios   cuando   uno   pela   patatas.   La  
espiritualidad   Zen   consiste   simplemente   en   pelar   las   patatas.”   (Watts,   1957,   p.   168)  
(Traducción  propia)18  
 
 

                                                                                                               
18  “Zen…does  not  confuse  spirituality  with  thinking  about  God  while  one  is  peeling  potatoes.  Zen  spirituality  is  
just  to  peel  the  potatoes.”  
Tanto  la  obra  de  Laib,  en  la  recolección  del  polen,  como  los  mandalas  tibetanos  y  los  jardines  
secos  japoneses,  otorgan  especial  importancia  al  hacer.  El  objeto  se  vuelve  un  pretexto  para  
el  hacer  consciente,  para  el  ejercicio  de  un  oficio  que  no  riñe  con  la  impermanencia,  sino  que  
la  abraza,  la  adopta  y  se  inserta  en  ella.  
 
Todo   esto   me   llevó   a   la   elaboración   de   un   trabajo   que   titulé,   vagamente:   Zen  19,   que   consistía  
en   la   elaboración   de   un   dibujo   automático   en   limadura   de   hierro   sobre   una   lámina  
magnetizada  de  2.5  x  1.5  metros.  En  este  trabajo  se  veía  consolidado  un  interés  por  el  hacer  
más  allá  del  objeto  mismo  y  la  imagen  resultante,  así  como  un  desapego  por  la  permanencia  
del   mismo.   Por   esta   razón   no   llevé   el   dibujo   hecho   a   la   entrega,   sino   que   el   trabajo   era   la  
hechura   misma   del   dibujo.   Además,   cuando   el   dibujo   estaba   “terminado”,   levantaba   un  
acetato   que   separaba   la   limadura   de   la   lámina   -­‐   aunque   permitía   su   adhesión   -­‐   inhibiendo   la  
atracción  magnética  entre  ambas  y  dejando  caer  toda  la  limadura  al  piso,  eliminándose  así  la  
imagen.   Luego   barría   la   limadura   y   la   guardaba   en   una   bolsa   poniendo   fin   al   dibujo  
performático.  
 
 
 
 
 
 

 
                                                                 fig.  13  
 
 
 
 

                                                                                                               
19  fig.  13.  Autor  (2010).  Zen.  Dibujo-­‐performance  en  limadura  de  hierro  sobre  lámina  magnetizada.  250  x  150  cm.  
Duración  indefinida.  Video  disponible  en:  
http://www.youtube.com/watch?v=XVh90Y0LCDY&feature=share  
Cabe  señalar  que  este  tipo  de  trabajo  se  encontraba  totalmente  por  fuera  de  lo  que  me  era  
usual  en  el  momento.  Fue  realizado  como  entrega  final  de  dibujo  VI,  lo  que  implicaba  que  
venía  de  cinco  semestres  de  pura  figuración  y  fiel  representación,  así  que  tomar  la  decisión  
de  abandonar  el  dibujo  figurativo  en  ese  momento  fue  tan  difícil  como  sustancioso  para  mí.  
Mis  trabajos  mantenían  su  fuerza  en  la  consistencia  del  dibujo,  y  este  fue  el  primer  trabajo  en  
el  que  el  mismo  tema  me  obligó  a  desasirme  de  la  seguridad  que  me  proporcionaba  el  dibujo  
y   me   empujó   a   aventurarme   en   terrenos   que   no   me   eran   familiares.   El   haber   soltado   la  
figuración   adoptó   un   carácter   simbólico   de   desapego   dentro   de   mi   trabajo,   cuya   magnitud  
hasta  este  momento  empiezo  a  comprender.  De  no  haber  sido  por  eso,  el  dibujo  figurativo  
habría   seguido   proporcionándome   un   caprichoso   y   frágil   sentido   de   seguridad,   y   habría  
ignorado  por  completo  muchas  de  las  cosas  que  las  plantas  habrían  de  enseñarme.  
 
Este  trabajo  fue  crucial  en  mi  decisión  de  trabajar  con  ellas.  
         Sabía  que  para  mi  proyecto  sería  fundamental  encontrar  una  metodología  de  trabajo  que  
descubriera  el  oficio  como  fin  en  vez  de  como  medio  para  el  objeto,  así  como  la  elección  de  
un   material   que   me   permitiera   hablar   sobre   la   impermanencia   y   la   degradación.   También  
necesitaba   que   la   pieza   suscitara   un   retorno   a   su   génesis,   que   se   comportara   más   como  
testigo  de  su  mismo  proceso  de  creación  que  como  producto  finalizado,  y  que  se  evidenciara  
el  carácter  y  el  lenguaje  de  la  materia  que  la  compusiera  más  allá  del  uso  que  se  le  da  a  estos  
para  representar.  Además,  quería  que  esta  pusiera  en  tensión  los  límites  que  hemos  tejido  a  
lo   largo   de   la   historia,   dividendo   y   categorizando   en   sistemas   cada   vez   más   sofisticados,  
separando   el   mundo   y   a   nosotros   mismos,       aislándonos   de   él,   bajo   el   pretexto   de   estar  
ordenándolo.    
 
 
   
3.  Un  cuestionamiento  sobre  el  límite  
 
¿Qué  es  un  sistema  aislado?  
 
¿Existe   algún   sistema   que   en   realidad   esté   del   todo   aislado?   ¿Aislado   de   qué?   ¿Aislado   de  
cualquier  fuerza  externa?  ¿De  otros  sistemas?  ¿Aislado  del  tiempo?  ¿Del  espacio?  En  fin.  
         Estas   preguntas   surgieron   en   la   realización   de   Sistemas   entrópicos,   aunque   ya   desde   el  
colegio  tenía  el  hábito  de  preguntarme  por  los  límites  de  las  cosas.  Una  parte  importante  del  
trabajo   consistía   en   lo   que   sucedía   entre   las   cajas,   en   las   relaciones   que   atravesaban   la  
arbitrariedad   de   esos   límites.   Sucedía,   por   ejemplo,   que   a   pesar   de   sembrar   una   especie   de  
planta  en  una  esfera,  la  planta  hallaba  la  manera  de  germinar  también  en  la  esfera  de  al  lado,  
incluso   en   la   caja   de   al   lado.   También   crecían   especies   que   yo   nunca   había   sembrado.  
Además  de  esto,  y  a  pesar  de  las  divisiones  de  las  cajas,  la  pieza  funcionaba  como  una  unidad  
porosa,   como   un   escenario   que   permitía   la   interacción   entre   las   cajas   y   el   espacio  
circundante.   Así   que   cada   sistema,   cada   esfera,   cada   mini-­‐planeta,   formaba   parte   de   un  
sistema  junto  con  otras  esferas  dentro  de  la  caja,  que  a  su  vez  formaba  parte  de  un  sistema  
con  las  demás  cajas,  que  además  formaban  un  sistema  con  el  salón,  que  a  su  vez  forma  un  
sistema  con  la  universidad,  etc.  
 
 
 
Recuerdo   haber   pensado   cosas   similares   durante   la   clase   de   instalación,   incluso   desde  
escultura  I.  
 
Usar  pedestal  o  no  usar  pedestal,  poner  la  pieza  mirando  hacia  la  puerta  o  de  espaldas  a  ella.  
 
Depende  del  espacio.  
 
¿Y   si   monto   sobre   el   tablero   del   salón?   ¿Estoy   hablando   entonces   sobre   la   academia?   Pero  
estoy  montando  en  un  salón  de  clases…difícilmente  logré  sacar  todos  los  pupitres.  
 
¿Y   si   mejor   monto   fuera   del   salón?   ¿Dónde?   ¿Frente   a   la   facultad?   No,   sigo   haciendo  
referencia  a  la  academia.  
 
¿Qué  tal  en  la  pared  de  la  parroquia?  ¿Estaré  hablando  entonces  sobre  la  religión?  
 
No,  no.    
 
¿Y  si  monto  fuera  de  la  universidad?  ¿Fuera  de  la  ciudad?  ¿Fuera  del  país?  
 
 
 
 
Es   como   si   la   pieza   misma   lo   sacara   a   uno   del   espacio   y   lo   obligara   a   buscar   entre   ese  
laberinto  de  límites  un  lugar  en  el  que  se  sienta  a  gusto,  un  punto  en  el  que  empieza  y  otro  
donde  acaba.  Personalmente  considero  que,  como  artista,  uno  debe  apuntar  a  que  la  obra  no  
empuje  más  hacia  fuera  o  hacia  adentro  de  lo  que  a  uno  le  interesa.  Es  importante  encontrar  
un  balance  en  el  que  la  pieza  pueda  trascender  ciertos  límites,  y  que,  al  mismo  tiempo,  pueda  
detenerse  frente  a  otros.  Ese  punto  en  el  que  la  pieza  naturalmente  encuentra  su  espacio,  en  
el   que   esta   sucesión   de   preguntas   se   detiene   porque   ya   no   se   suscita,   es   el   punto   en   el   que   la  
obra  debe  asentarse;  donde  ya  deja  de  ser  importante  la  pregunta  por  sus  límites.  
         Por  años  el  arte  ha  encontrado  en  el  cubo  blanco  ese  punto,  ese  lugar  tranquilo,  desasido  
del  mundo,  en  el  que  no  se  cuestiona  nada  de  lo  que  esté  por  fuera  del  marco  o  el  pedestal.  
         Brian   O’Doherty   (1999)   describe   el   cubo   blanco   como   un   lugar   que,   en   sus   inicios,  
intentaba   enajenarse   por   completo   de   la   experiencia   humana   de   lo   mundano;   fundado   sobre  
unos   cimientos   semejantes   a   los   religiosos,   en   los   que   lo   terrenal   se   enmudece   por   lo  
trascendente,  lo  cotidiano  se  separa  de-­‐  y  banaliza-­‐  frente  a  lo  espiritual  y  lo  vivo  se  vuelve  
eterno.  
         Sin  embargo,  la  historia  del  arte  ha  ejercido  tensión  sobre  esto  hasta  el  punto  en  el  que  
uno  no  entra  a  un  museo  o  a  una  galería  sin  sentir  ya  una  especie  de  vibración  en  el  aire  y  sin  
adoptar   una   cierta   malicia   al   hacerlo.   El   cubo   ya   no   posee   este   blanco   quirúrgico   en   sus  
paredes,  y  sus  pisos  ya  no  son  lisos  e  impecables.  Sus  techos  se  enmohecieron,  sus  paredes  se  
mancharon  con  la  humedad,  y  las  esquinas  se  llenaron  de  musgo,  y  con  esto  el  cubo  blanco  
se  hizo  visible.  Ahora  nos  cuesta  no  fijarnos  en  el  espacio  que  rodea  las  obras,  en  lo  que  el  
lugar   que   las   contiene   representa,   en   su   historia   y   en   las   nociones   que   contiene   y   que   lo  
contienen.  Así  que  la  contemporaneidad  nos  presenta  todo  un  nuevo  set  de  variables.  
 
Rubens  Mano(2008)  citando  a  Maffesoli  (2001)  dice:  

«toda  obra  y  práctica  estética  está  en  un  principio  ubicada  en  términos  contingentes  y,  por  
lo  tanto,  “necesariamente  se  somete  a  las  condiciones  específicas  de  los  contextos  donde  su  
producción,  difusión  y  recepción  tienen  lugar.”»  
 
Creo   que   el   espacio,   así   como   las   nociones   de   lugar   que   lo   atraviesan   no   logran   nunca   ser  
unidades  selladas,  ni  mucho  menos  “sistemas  aislados”.  Creo  que  sucede  con  ellos  lo  mismo  
que  sucedía  con  mis  cajas  en  Sistemas  entrópicos:  les  es  imposible  dejar  de  relacionarse  entre  
sí.  Los  límites  que  nos  esforzamos  por  encontrar  entre  un  lugar  y  otro,  entre  un  contenedor  y  
lo  que  contiene  o  entre  una  palabra  y  otra,  se  encuentran  llenos  de  poros.  Las  palabras,  por  
ejemplo,   siempre   rodeadas   de   más   palabras,   definiéndose   a   través   de   otras   palabras   y  
dejando  cientos  de  caminos  abiertos  a  otras  palabras.  Obras  como  la  del  norteamericano    
 
 
 
Joseph   Kosuth20  avecinan   este   tipo   de   reflexiones   en   torno   a   los   límites   de   la   palabra   o   los  
límites  de  las  ideas  que  estas  manifiestan.  
 
 
 

 
                                                                   fig.  14  
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                             
 
 
 
Esta   porosidad   y   esta   postura   de   cuestionamiento   frente   al   límite   ha   sido   un   interés  
constante   en   mis   trabajos   porque   ha   hecho   de   mi   vida   un   espacio   donde   puedo   ver   como  
todo   se   relaciona   con   todo   y   que   ha   hecho   de   mi   formación   en   artes   un   escenario   de  
relaciones   multidisciplinares;   donde   de   una   reflexión   sobre   las   paredes   de   una   caja   es  
rastreable   a   una   reflexión   sobre   los   límites   de   mi   identidad,   o   a   una   reflexión   sobre   el  
lenguaje,  o  sobre  el  cuerpo,  o  el  tiempo,  o  la  muerte,  o  la  naturaleza.  
         Es  en  virtud  de  esta  última,  la  naturaleza,  que  mi  proyecto  se  ha  propuesto  cuestionar  las  
barreras  que  de  alguna  manera  hemos  construido  entre  ella  y  nosotros,  humanos,  personas,  
individuos.   Es   una   pregunta   por   los   límites   que   tan   humanamente   hemos   elucubrado   a  
través  de  la  historia  para  comprender  y  categorizar  el  mundo,  sin  darnos  cuenta  de  que  nos  
estamos  quedando  por  fuera  del  corral.  
 
 
 
 
                                                                                                               
20  fig.  14.  Kosuth,  J.  (1965).  One  and  Three  Chairs.  Silla,  fotografía  de  una  silla  e  impresión  de  la  definición  de  una  
silla.  Tomada  de:  
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Kosuth_OneAndThreeChairs.jpg  [2012,  31  octubre]  
De  Friedrich  a  Turner  
 
Igualmente,   el   primer   sujeto   conocido   es   el   sujeto   de   derecho.   De   golpe,   El  
Contrato   natural   trata   casi   exclusivamente   de   esta   pregunta:   ¿quién   tiene   el  
derecho   de   volverse   un   sujeto   de   derecho?   Si   la   historia   muestra   alguna   cosa,  
toda  la  historia  del  derecho  muestra  la  universalización  progresiva  del  derecho  a  
volverse   sujeto   de   derecho:   los   esclavos   antiguamente   se   volvieron,   los   niños  
luego   y   las   mujeres   mucho   más   recientemente,   decisión   cuya   fecha   reciente  
constituye  la  vergüenza  de  la  humanidad.  Razonaremos  mañana,  con  respecto  a  
la   naturaleza,   con   la   misma   vergüenza   que   tenemos   hoy   por   haber   necesitado  
tanto   tiempo   para   comprender   que   nuestras   compañeras   hubieran   debido  
volverse  nuestras  parejas  al  menos  desde  la  fundación  del  mundo.  (Serres,  1998,  
p.9)  
 
El   caso   de   dos   obras   de   los   pintores   románticos   Caspar   Friedrich   y   William   Turner,   me  
parece   ilustra   en   cierta   medida   el   discurso   de   Michel   Serres.   Friedrich,   en   Wanderer   above  
the  Sea  of  Fog21  nos  muestra  un  hombre  erguido,  que  contempla  con  soberbia  la  imponencia  
de  la  naturaleza  en  unas  montañas  magníficas,  cubiertas  por  un  mar  de  niebla  radiante  por  
los  destellos  incipientes  del  sol  de  madrugada.  En  la  pintura,  la  postura  del  hombre,  realzado  
y  ocupando  la  total  centralidad  de  la  composición,  pareciera  enfrentar  la  montaña.  
 
Se   para   frente   a   ella   –   y   sobre   ella   –   reclamando   su   lugar   en   la   cumbre,   dominándola,  
superándola,   domándola.   La   pintura   pareciera   invocar   un   zeitgeist   de   oposición,   que,   si   bien  
se  fascina  con  la  majestuosidad  de  la  naturaleza,  y  la  admira,  presupone  una  separación  y  un  
enfrentamiento  entre  ella  y  el  hombre.  
 
   

                                                                                                               
21  fig.  15.  Friedrich,  C.  (1818).  Wanderer  Above  the  Sea  of  Fog.  Óleo  sobre  lienzo.  94.8  x  74.8  cm.  Kunsthalle,  
Hamburg.  Tomada  de:  
http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/his/CoreArt/art/rom_fri_wand.html  [2012,  31  octubre]  
  
                                                                                           fig.  15  
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
 
 
 
Por  otro  lado…  es  esta  la  historia  que  cuentan  sobre  William  Turner,  quien  dicen,  se  ató  a  sí  
mismo  al  mástil  de  un  barco  en  medio  de  una  tormenta  para  experimentar  la  totalidad  de  su  
fuerza,  de  su  vigor  e  irrefrenable  poder.  ¡Colosal  tarea!  Optar  por  ubicarse  a  uno  mismo  en  
una   posición   tal   que   llegue   a   sentirse   ínfimo,   diminuto…casi   polvo,   casi   nada;   dejarse  
envolver  por  la  inmensidad  del  mar  y  diluirse  en  él  como  una  más  de  sus  gotas.  En  medio  de  
esa  tormenta  de  inefables  magnitudes  sólo  es  posible  sobrevivir  siendo  también  inefable.  Por  
esto   Turner   olvidó   su   nombre   y   fue   sólo   un   hombre,   olvidó   su   cuerpo   para   ser   parte   del  
mismo   océano,   olvidó   todos   los   adjetivos   que   lo   describían   así   como   toda   memoria   y   todo  
pasado.  Olvidó  también  toda  proyección  y  toda  meta.  ¿Cómo  pensar  en  algo  distinto  al  lento  
trenzado   de   una   centena   de   montañas   de   agua?   ¿Al   caer   de   los   truenos   despedidos   del  
oscuro   y   vasto   Cúmulus?   ¿O   al   grave   rugir   de   los   vientos   helados?   ¿Cómo   ser   alguien   en  
semejante   escenario?   ¡Pero   qué   hermosa   y   a   la   vez   terrorífica   lección   nos   enseña   la  
naturaleza!  
 
   
  
                                                                   fig.  16  
 
Los   trazos   de   Turner     en   Snow   Storm  22  se   asemejan   a   las   olas   en   su   gesto   y   no   sólo   en   su  
forma.   Todo   límite   se   vuelve   difuso   hasta   el   punto   de   no   saber   si   es   figurativo   -­‐   o   no   -­‐   lo   que  
vemos.   Empieza   a   surgir   una   tensión   entre   lo   representado   y   cómo   se   representa,   y   el  
sendero  que  retorna  a  la  materia  y  a  la  mano  del  pintor  empieza  a  revelarse.  
 
 
Giuseppe  Penone  en  su  obra  Ser  río,  pareciera  adoptar  la  actitud  de  Turner  de  “Ser  océano”.  
Penone  toma  una  piedra  esculpida  por  el  río,  cerca  a  la  base  de  una  montaña,  y  toma  otra  de  
otro   lugar   de   la   montaña,   que   luego   talla   y   cincela   basándose   en   el   modelo   de   la   primera,  
hasta   que   quedan   asombrosamente   similares.   Didi-­‐Huberman   dice   respecto   de   la   obra   de  
Penone:  
 
Hacer   una   escultura   es,   muchas   veces,   hacer   un   objeto,   tallar   un   material,  
modelarlo  o  moldearlo,  etc.,  y  después  «acabarlo»,  presentarlo,  exponerlo  ante  el  
público.   Sea,   pero   es   sobre   todo,   a   los   ojos   de   Penone,   hacerse   en   la   dinámica  
intrínseca   de   los   procesos   de   formación,   de   las   morfogénesis   físicas   donde  
algunas   polaridades   seculares   del   pensamiento   estético   -­‐   arte   y   naturaleza,  
técnica  y  emoción,  orgánico  y  geométrico   -­‐  se  encuentran  comprimidas,  o  más  
bien   sutilmente   soldadas,   devueltas   a   su   unidad   original.   Como   en   la   práctica   de  
Leonardo,   cuya   pasión   por   los   flujos   y   los   remolinos   creadores   de   formas   es   bien  
conocida,  no  es  la  natura  naturata  (las  criaturas  naturales  en  tanto  resultados  de    
 
 
 
 
                                                                                                               
20  fig.  16.  Turner,  W.  (1842).  Snow  Storm.  Óleo  sobre  lienzo.  91.4  x  121.9  cm.  Harbour’s  Mouth.  Tomada  de:  
http://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-­‐snow-­‐storm-­‐steam-­‐boat-­‐off-­‐a-­‐harbours-­‐mouth-­‐n00530  [2012,  31  
octubre]  
 un  proceso),  sino  la  natura  naturans  (la  creación  natural  como  un  proceso  en  sí)  
lo   que   constituye   la   apuesta   esencial   de   la   intención   artística.(Didi-­‐Huberman,  
2008,  p.12–13)  
 
Si  bien  recurren  a  un  tipo  de  hacer  enteramente  distinto,  tanto  Penone  como  Turner  parecen  
bajar  la  cabeza  y  someterse  en  vez  de  someter,  para  así  asentar  su  obra  en  ese  límite  difuso,  
ilustrado  con  mayor  nitidez  en  la  pintura  de  Friedrich,  que  se  ha  formado  entre  la  naturaleza  
y   la   humanidad;   lo   señalan,   lo   ponen   de   manifiesto,   lo   cuestionan   y   hasta   cierto   punto   lo  
niegan.  Es  desde  ese  mismo  límite  entre  lo  natural  y  lo  humano  que  mi  trabajo  se  enraíza.  
 
 
“…es  ser  río  uno  mismo.  [...]  Para  esculpir  la  piedra  realmente,  hay  que  ser  río”23  
 
___________________  
21  G.  Penone  [1980],  citado  en  G.Celant,  Giuseppe  Penone,  op.  cit.,  p.  110.  

 
 
 
 
 
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                               
 
 
   

                                                                                                               
 
4.  Planteamiento  del  proyecto  
 
Desde  las  primeras  formulaciones  de  mi  proyecto  tenía  claro  que  quería  trabajar  con  algún  
tipo   de   planta,   o   de   materia   orgánica.   Claro   que   no   fue   hasta   que   empecé   realmente   una  
búsqueda   matérica   dentro   del   mundo   vegetal,   que   comprendí   la   inmensidad   de   factores  
nuevos   que   empezarían   a   aparecer   y   a   tomar   una   relevancia   cada   vez   mayor   en   el   trabajo.  
Todo   fue   ensamblándose   orgánicamente   dentro   del   pseudo-­‐armazón   con   el   que   había  
empezado,   y   la   dificultad   del   trabajo   empezó   a   radicar   en   la   toma   de   consciencia   cada   vez  
más  incisiva  y  expandida  sobre  lo  que  estaba  sucediendo,  que  es  lo  que  intentaré  narrarles  a  
continuación.  
         Una   primera   idea   cruda,   consistía   en   la   elaboración   de   dibujos   vivos,   retratos   cambiantes,  
degradables;   que   evidenciaran   el   carácter   orgánico   e   impermanente   del   material   elegido.  
También   quería   abandonar   esta   idea   de   que   las   pinturas,   los   dibujos   o   las   fotografías   se  
hacen   en   cierta   forma   para   otorgarle   inmunidad   a   lo   representado   frente   al   tiempo   y   la  
impermanencia.   Pensaba   en   los   cuadros   que   tengo   guardados   en   mi   casa,   en   todos   los  
cuadros  acumulados  en  las  bodegas  de  las  casas,  en  todas  las  instituciones  que  preservan  y  
coleccionan   obras   de   arte,   y   pensaba   también   en   todo   el   espacio   libre   que   lucho   por  
preservar  y  acumular  en  mi  propio  cuarto  y  quería  que  mi  trabajo,  como  el  de  Goldsworthy  o  
el   de   Laib,   se   descompusiera   o   fuera   barrido   y   que   su   relevancia   no   radicara   en   su  
permanencia,  sino  precisamente  en  lo  contrario:  su  impermanencia.  
         Mi   búsqueda   empezó   con   los   famosos   “moss   graffitti”,   o   grafiti   con   musgo,   donde  
encontré   la   obra   de   la   artista   Mosstika,   que   realiza   dibujos   de   animales   en   el   espacio  
público24.   Si   bien   su   obra   parece   basarse   más   en   un   discurso   sobre   lo   vegetal   en   lo   urbano  
que   en   la   descomposición   de   la   materia,   o   en   el   hacer   mismo   de   la   imagen,   me   llamó   la  
atención  la  forma  en  la  que  podía  controlar  el  crecimiento  del  musgo  para  que  adoptara  la  
forma  que  ella  quisiera.  
 

 
                                                             fig.  17  

                                                                                                               
24
 fig.  17.  Mosstika  (2008).  Coney  Island  Deer  Trophy.  Musgo.  Brooklyn.  Tomada  de:  
http://mosstika.com/projects/street-­‐art  [2012,  31  octubre]  
En   ese   punto   llegué   a   una   pregunta   por   la   forma,   por   la   figuración   y   la   representación.  
Empecé  mis  pruebas  con  el  musgo  asumiendo  que  iba  a  dibujar  con  él  y  eventualmente  me  
di  cuenta  de  que  el  problema    de  la  representación  se  quedaba  corto  frente  a  un  problema  
predominante   que   empezaba   a   hacerse   sentir,   inherente   a   la   posibilidad   de   controlar   el  
material   a   mi   gusto;   de   doblegarlo   e   imponer   sobre   él   mi   voluntad   creadora.   En   ese  
momento  me  sentí  como  el  hombre  de  la  pintura  de  Friedrich;  asumiendo  el  reto  del  control.  
 
 
 
 
 
 
 
Control  
 
Me   parece   que   uno   debe   controlar   los   materiales   hasta   cierto   punto,   pero   es  
importante  respetar  ese  poder  que  el  material  tiene  por  sí  mismo;  como  el  poder  
natural   de   la   gravedad   cuando   se   pinta   en   una   pared,   que   hace   que   la   pintura  
escurra   y   gotee;   no   hay   razón   para   combatir   eso.(Haring,   K.,   1985)(Traducción  
propia)25  
 
Este   reto   del   control,   es   el   que   siempre   ha   asumido   la   jardinería   en   su   sentido   más  
tradicional.   En   ese   momento   del   proyecto   era   inevitable   investigar   sobre   la   historia   de   la  
jardinería;   la   historia   de   la   relación   entre   hombre   y   planta.   En   ella   encontré   los   jardines  
franceses,  que  se  caracterizan  por  sus  composiciones  tiránicamente  simétricas.  Líneas  rectas,  
ángulos  perfectamente  calculados,  centralidad,  podas  impecables,  y  diseños  cuyos  senderos  
intentaban   asemejarse   a   los   patrones   de   los   tapetes   que   adornaban   los   pisos   de   las   casas26.  
Toda   una   celebración   del   control   sobre   la   naturaleza,   una   imposición   de   la   mente   humana  
sobre  la  materia  vegetal,  donde  no  hay  cabida  para  el  azar  y  donde  se  utiliza  la  planta  como  
pigmento  o  arcilla.  

                                                                                                               
25
 “I  think  you  have  to  control  the  materials  to  an  extent,  but  it's  important  to  let  the  materials  have  a  kind  of  
power  for  themselves;  like  the  natural  power  of  gravity,  if  you  are  painting  on  a  wall,  it  makes  the  paint  trickle  
and  it  drips;  there  is  no  reason  to  fight  that.”  
26
 fig.  18.    Chateau  de  Villandry,  Francia.  Tomada  de:  
http://tours-­‐tv.com/en/gardens_villandry_castle  [2012,  31  octubre]  
  

 
                                   fig.  18  
 
El   jardín   inglés,   por   otro   lado,   aunque   realmente   por   el   mismo,   pretende   asemejarse   a   las  
formas   naturales   de   la   naturaleza,   valga   la   redundancia.   Hacer   naturaleza   con   naturaleza,  
copiar  la  naturaleza,  idealizar  la  naturaleza.  27  
 
 

 
                   fig.  19  
 
 
                                                                                                               
27
 fig.  19.  Jardín  Inglés  diseñado  por  Tom  Stuart-­‐Smith  en  Yorkshire.  Tomada  de:  
http://www.tomstuartsmith.co.uk/projects/private-­‐gardens/yorkshire-­‐garden/  [2012,  31  octubre]  
La  historia  de  la  jardinería  ha  ido  siempre  de  la  mano  de  la  arquitectura  y  del  paisaje,  cuando  
los   grandes   terratenientes   querían   tener   en   sus   haciendas   y   mansiones   los   paisajes  
representados   en   las   pinturas   de   la   época.28  A   diferencia   de   Penone   y   Turner,     el   jardín   se  
vuelve  pintura,  el  jardinero  se  vuelve  pintor  en  vez  de  volverse  planta.  
         Encuentro  en  los  jardines  comunes  dos  elementos  que  me  llaman  la  atención.  El  primero  
de  ellos  es  el  hecho  de  que  se  llevan  a  cabo  con  el  fin  de  crear  un  tipo  de  imagen  particular,  y  
que   las   dinámicas   de   la   plantan   deben   someterse   a   los   rigurosos   parámetros   estéticos  
impuestos   por   el   espacio   que   los   rodea,   y   segundo,   consecuencia   del   primero,   son   las  
condiciones  de  absoluto  control  que  se  ejercen  sobre  ellos.  
         La   mayoría   de   jardines   son   elogios   al   control   que   podemos   ejercer   sobre   la   planta,   los  
jardines  verticales  más  aún.  Los  jardines  que  vemos  hoy  en  día  se  encuentran  en  condiciones  
absolutamente   controladas   que   además   requieren   cada   vez   menos   cuidados.   Son  
composiciones  que  demandan  que  se  conserven  las  plantas  en  un  estado  vital  determinado;  
húmedas  y  de  un  verde  saturado  y  que  se  reemplace  por  planta  nueva  cualquier  planta  que  
haya   empezado   a   morir   o   a   secarse.   El   jardín   común   no   admite   dentro   de   su   composición  
ninguna   planta   que   no   cumpla   con   estas   condiciones   plásticas.   Pareciera,   además,   que  
quisieran  parecer  edénicos  y  evocar  una  vitalidad  eterna.  
         Me   propuse   en   mi   trabajo   distanciarme   de   estos   dos   elementos.   Por   un   lado,   no   quería  
que  mi  trabajo  fuera  una  celebración  de  control  y  sometimiento,  sino  de  diálogo;  de  un  dar  y  
ceder   entre   planta   y   jardinero,   basado   en   la   disciplina,   en   una   contemplación   constante   y  
una   sensibilidad   cada   vez   mayor   al   desarrollo   de   la   planta.   Y   por   otro,   tampoco   quería  
emular   esa   apariencia   inmutable   y   “perfecta”   de   los   jardines   comunes,   sino   que   quería   que  
existiera  la  posibilidad  de  que  la  planta  muriera  y  que  en  su  muerte  se  diera  un  espacio  de  
valor  para  las  cualidades  pictóricas  de  la  planta  en  estado  de  descomposición.  
         Cuando   uno   compra   semillas,   por   lo   general   el   paquete   incluye   unas   instrucciones   que  
presuponen  ya  un  estado  óptimo  de  la  planta.    
 
Mezcla   de   gramíneas   de   fina   selección,   científicamente   desarrollada   para  
establecer   céspedes   en   jardines,   campos   de   juego   y   parques   de   lujo   con   un  
hermoso   color   verde,   gran   resistencia   al   pisoteo,   pero   a   la   vez   con   una   textura  
fina  suave  y  brillante.(Caja  de  Pasto  de  Derby  Anasac)  
 
El   estado   óptimo   de   una   planta   podría   confundirse   fácilmente   con   una   suerte   de   sueño  
americano   de   la   planta.   Es   como   si   alguien   dijera   que,   para   ser   felices,   todos   los   seres  
humanos   debemos   estudiar   para   poder   tener   una   casa   y   casarnos   para   poder   tener   una  
familia  que  viva  en  ella.  El  estado  óptimo  de  mi  vida,  como  el  estado  óptimo  de  la  planta,  es  
algo   que   quiero   descubrir   por   mi   cuenta,   desasiéndome   de   esos   estados   vitales  
predeterminados,   o   nociones   de   imagen   que   se   imponen   a   las   dinámicas   de   la   planta   para  
llevarse  a  cabo.  Es  así  que  me  he  apoyado  en  una  suerte  de  jardinería  intuitiva,  o  mejor,  de  
aprendizaje   intuitivo   de   jardinería,   en   el   que   la   planta   y   yo   crecemos   simbióticamente,  
nutriéndonos   el   uno   del   otro   y   donde   aparece   el   dibujo   como   un   espacio   de   creación   de  
imagen  conjunta.  

                                                                                                               
28
 Fernández  Arenas,  J.  (1988)    
5.  La  práctica  de  una  jardinería  intuitiva  
 
Me   pareció   que   el   dibujo   con   plantas   era   un   buen   escenario   para   que   se   evidenciara   este  
diálogo   humano-­‐vegetal.   Me   propuse   entonces   elaborar   un   dibujo   con   semillas   de   pasto,  
dando   rienda   suelta   a   este   para   que   siguiera   el   trazo   dispuesto   por   mi   mano,   o   que   lo  
desviara,   lo   torciera,   lo   expandiera,   ignorara   o   eliminara   por   completo.   De   esta   manera  
entablamos   una   relación   en   la   que   mi   dibujo   se   inserta   en   las   dinámicas   de   la   planta   a   la   vez  
que   esta   se   inserta   en   las   dinámicas   de   mi   dibujo,   en   un   proceso   de   reacciones   entre  
sensibilidades  que  moldean  la  imagen  cada  día  de  forma  diferente.  
         Asumir   este   acercamiento   a   la   práctica   de   la   jardinería   me   pareció   coherente   con   mis  
intenciones   de   abandonar   el   objeto   como   producto   finalizado,   como   un   resultado  
predeterminado   y   totalmente   controlado,   y   de   adoptar   una   metodología   que   hiciera   que   la  
obra   pudiera   “situarse   entre   agente,   acción   y   resultado”.   O   como   afirma   José   Fernández  
Arenas  (1988):  
 
El  arte  no  es  sólo  una  realidad  objetiva,  un  artefacto  configurado  en  una  materia  
con   formas   y   colores   conservables,   sino   que   fundamentalmente   es   un   proceso  
configurante   de   una   realidad   que   se   consuma   cuando   se   consume   y   se   recrea,  
consumiéndola  de  nuevo,  porque  se  transforma  con  el  tiempo,  ya  que  incluso  le  
hace  cambiar  su  significado.  (p.9)  
 
 Además,   no   se   trata   únicamente   sobre   la   obra   viva,   o   la   obra   muriente,   sino   de   una   pieza  
que  abre  un  espacio  al  azar,  y  a  una  exploración  de  cualidades  plásticas  que  se  sitúa  entre  la  
reacción  de  la  planta  a  mi  intervención  –  o  falta  de  ella  –  y  mi  reacción  a  su  desarrollo.  
 
Primeras  exploraciones  
 
Alrededor   de   Febrero   del   2012,   visité   uno   que   otro   vivero,   en   busca   de   tipos   de   plantas   de  
poca  raíz,  de  formas  y  colores  diferentes.  Es  importante  señalar  que  en  ese  momento  estaba  
buscando   dos   cosas   de   las   que   hablaré   más   adelante,   que   fueron   vitales   a   la   hora   de  
direccionar  el  proyecto  hacia  el  rumbo  que  tomó:  la  posibilidad  de  figuración  y  la  posibilidad  
de  verticalidad.  
         En   mi   terraza   cubrí   un   bastidor   viejo   con   plástico   y   lo   llené   de   tierra.   Allí   sembré   una  
planta  comúnmente  llamada  Lágrima  de  bebé,  y  otro  tipo  de  pasto  cuyo  nombre  no  me  sé  29.    

                                                                                                               
29
 fig.  20  febrero  4  de  2012,  fig.  21  septiembre  12  de  2012,  fig.  22  agosto  21  de  2012,  fig.  23  Ibid.  agosto  1  de  2012,  fig.  
24  septiembre  12  de  2012,  fig.  25  junio  5  de  2012,  fig.  26  agosto  1  de  2012,  fig.  27  mayo  15  de  2012,  fig.  28  julio  28  de  
2012,  fig.  29  octubre  8  de  2012  
  
 
 
 
 
 
 

 
                                                       fig.  20  
 
En   las   paredes   de   mi   terraza   y   en   varios   tipos   de   tela   y   papel,   tensados   en   los   anillos   de  
costura  de  mi  mamá,  estuve  probando  –  sin  resultado  alguno  -­‐  una  mezcla  que  encontré  en  
internet   para   hacer   grafiti   con   musgo.   El   musgo   residual   de   la   mezcla   lo   sembré   en   un  
montón  de  tierra  en  la  casa  abandonada  de  mi  perro.  Allí  se  agarró  y  se  mantiene  aún  al  día  
de  hoy,  acompañado  de  otras  plantas  que  aparecieron  ahí  repentinamente  por  designios  del  
destino  ajenos  a  mi  voluntad.  La  lágrima  de  bebé  terminó  por  cubrir  toda  la  tierra  sembrada  
en  el  bastidor,  adoptando  a  lo  largo  del  tiempo  distintos  colores  y  saturaciones.  Uno  de  los  
pastos   se   secó   rápidamente   y   el   otro   hasta   más   de   un   semestre   después   empezó   a   hacerlo.  
Crecieron  en  el  bastidor  tréboles  y  otros  tipos  de  plantas  que  aparecieron  espontáneamente,  
y   allí   donde   la   Lágrima   de   bebé   empezó   a   desaparecer,   se   formó   un   hermosísimo   tapetico  
parchudo  de  musgo  de  más  de  un  matiz  de  verde.  
  
 
 
 
 
 
 

                     
fig.  21                                                                                                                                                      fig.  22  
 
 
 
 
 
 

                   
fig.  23                                                                                                                                                      fig.  24  
                                                
fig.  25                                                                                                                                                                  fig.  26  
 
 
 
 

                                               
fig.  27                                                                                                                                                                    fig.  28  
  
 

 
                                                                                       fig.  29  
 
Adentro,  en  mi  pequeño  taller,  en  otro  bastidor,  sembré  unas  semillas  de  pasto  con  las  que  
dibujé  un  rostro.30  Las  vi  germinar  en  cuestión  de  días,  a  través  de  una  red  de  plástico  que  
puse  para  probar  qué  tipo  de  poros  atravesaban  y  contemplando  la  posibilidad  de  verticalizar  
en   algún   momento,   medrando   a   pesar   de   mi   ignorancia   en   relación   a   sus   cuidados.   También  
había   trébol   enano.   Me   cuesta   explicar   mi   conmoción   y   el   inmenso   sentido   de   paternidad  
que  experimenté  hacia  ellas.  
         El  dibujo  de  pasto  y  trébol  enano  no  respetó  detalle  alguno  del  retrato,  aunque  conservó  
más   o   menos   una   forma   general.   El   trébol   empezó   a   ser   invadido   por   un   tipo   de   hongo(?)  
blancuzco,   que   terminó   por   devorarlo   por   completo,   dejando   unos   cadáveres   secos,   cafés,  
que   formaban   una   especie   de   filigrana.   El   pasto   sobrevivió   un   poco   más,   aunque  
eventualmente  se  secó  por  completo,  adoptando  primero  un  color  amarillento  y  luego  cada  
vez  más  blanco,  hasta  parecer  una  barba  de  anciano.  

                                                                                                               
30
 fig.  30  marzo  6  de  2012,  fig.  31  marzo  12  de  2012,  fig.  32  marzo  17  de  2012,   fig.  33  abril  16  de  2012,  fig.  34  junio  12  
de  2012,  fig.  35  agosto  1  de  2012,  fig.  36  octubre  12  de  2012  
 
                                              
fig.  30                                                                                                                                                                  fig.  31  
 
 
 

                                             
fig.  32                                                                                                                                                                  fig.  33  
 
 
 
 

                                               
fig.  34                                                                                                                                                                    fig.  35  
   
  
                                     fig.  36  
 
Gracias   a   lo   poco   que   sé   sobre   plantas,   todo   lo   que   sucede   parece   magia   y   nada   sobre   su  
forma  de  ser  deja  de  sorprenderme.  
 
Pasto  de  Trigo  
 
De   video   en   video,   satisfaciendo   mi   propia   curiosidad,   encontré   en   Youtube   grafitis   con  
musgo,  huertas  caseras  (me  dispongo  a  hacer  una)  y  siembras  de  pasto  de  trigo.  Este  pasto,  
wheatgrass,   es   consumido   por   mucha   gente   como   complemento   alimenticio.   Se   licúa   o   se  
exprime  para  hacer  jugos  o  aguas  aromáticas,  incluso  se  mambea  como  las  hojas  de  coca  y  se  
dice   que   tiene   propiedades   curativas.   Sus   orígenes   son   tan   antiguos   como   las   del   mismo  
trigo,  que  nace  cuando  el  pasto  nunca  se  poda,  y  su  consumo  parece  ser  rastreable  hasta  hace  
unos  8,000  años  atrás,  en  Egipto  y  Roma  antigua.31  Es  un  pasto  de  un  verde  saturado,  cuyas  
raíces  forman  una  red  espectacular,  como  una  esponja,  que  termina  agarrando  toda  la  tierra  
y   formando   una   suerte   de   tapete   de   pasto.   Aunque   fue   difícil   de   conseguir,   asesorado   por  
unas  instrucciones  de  siembra  bastante  básicas,  pude  empezar  una  serie  de  pruebas  con  él:  
 
Instrucciones  Siembra  Pasto  de  Trigo:  
 
En  un  recipiente  se  lava  el  trigo  y  se  escurre  (con  una  coladera  o  malla  con  
caucho  en  la  boca  del  recipiente)    
Se  deja  en  agua  por  12  horas  (  en  la  noche)  
   
                                                                                                               
31
 John  Innes  Centre  &  Institude  of  Food  Research.  (circa).  
 Se  escurre  el  agua  y  se  vuelve  a  lavar,  se  escurre  totalmente  y  se  deja  el  frasco  
inclinado  de  manera  que  acabe  de  escurrir(  esto  es  para  que  no  se  pudra  el  grano  
y  para  que  solamente  tenga  humedad).  Hacer  esto  2  veces  al  día  durante  3  dias.  
Luego  se  prepara  la  bandeja  con  tierra,  se  humedece  la  tierra,  y  se  siembra  el  
trigo  germinado  (el  cual  presenta  un  brote  blanco).    La  bandeja  debe  quedar  
cubierta  de    trigo  (  un  solo  piso,  no  amontonado)  puede  colocar  una  ligera  capa  
de  tierra  encima,  y  tapar  por  2  dias  con  plástico  negro,    rociando  la  bandeja  mas  
o  menos  2  veces  al  día  
Después  de  los  2  dias  de  tapado  se  sigue  humedeciendo  con  atomizador  .  El  
pasto  empezara  a  crecer  y  tornar  coloración  mas  verdosa.  Dejar  8  dias  mas  y  
luego  cortar(  mas  o  menos  de  15  a  20  cm,  cuando  haya  nacido  la  segunda  hoja  
del  pasto,  tipo    horquilla)  
Se  exprime  y  se  toma  1  onza  diaria,  o  también  se  puede  licuar  con  algún  jugo  y  
colar.  
De  100  grms  de  pasto  deben  salir  mínimo  2  onzas  de  extracto.  (Naturganik,  
empresa  distribuidora  de  complemento  alimenticio  a  base  de  pasto  de  trigo,  
2012)32  
 
Poco   a   poco   puede   uno   ver   cómo   de   cada   semilla   brota   una   pequeña   colita   blanca,   que   al  
pasar  de  unos  dos  o  tres  días  se  encuentra  ramificada  en  unas  tres  colas  más  o  menos  de  un  
centímetro  cada  una,  como  un  pequeño  calamar.  33  A  medida  que  absorben  agua  se  hinchan  
y  despiden  un  olor  que  me  fascina.  Imposible  describirlo  con  exactitud,  aunque  es  fresco  y  
me  parece  guarda  un  sutil  parentesco  con  el  olor  del  pan.  
 

 
                                                                                   fig.  37  

                                                                                                               
32
 http://www.naturganik.net/  
33
 fig.  37.  Semillas  de  pasto  de  trigo  al  4º  día.  
Las  primeras  veces  que  lavaba  el  trigo,  metía  la  mano  y  lo  movía.  Este  suelta  una  especie  de  
almidón   que   deja   el   agua   turbia.   Si   la   semilla   no   se   lava   queda   con   una   capa   pegachenta.   Me  
imagino   que   si   no   se   lava   en   ningún   momento   la   semilla   simplemente   no   respira   y   la   raíz  
nunca  brota.  Con  el  tiempo  dejé  de  meter  la  mano  para  evitar  romper  las  colitas  de  las  raíces  
cuando   ya   estaban   relativamente   largas.   Si   se   dejan   mucho   tiempo   dentro   del   frasco   de  
germinación  –  y  con  “mucho  tiempo”  –  me  refiero  a  un  día  de  más,  estas  empiezan  a  formar  
una  red  de  raíces  alrededor  de  sí  mismas,  adoptando  la  forma  del  recipiente,  de  tal  forma  que  
es  difícil  separarlas  sin  romper  las  raíces  para  luego  sembrarlas.  
         Para  mis  primeros  intentos  ponía  a  germinar  muchas  semillas  más  de  las  que  en  realidad  
iba  a  necesitar.  Eventualmente  descubrí  que  podía  sembrar  menos  semillas  y  aún  así  obtener  
un   pasto   frondoso   y   saturado.   En   todo   caso,   sembré   primero   en   bandejas,   como   orientado  
por   Naturganik   y   Youtube.   Las   bandejas   ayudan   a   que   se   mantenga   la   humedad,   pero   más  
adelante  descubrí  que  podía  no  usar  bandejas  si  usaba  una  cantidad  considerable  de  tierra.  
Descubrí  que  podía  sembrarlo  hidropónicamente34,  sin  tierra  y  sólo  con  agua,  aunque  de  esta  
manera  lo  sentí  más  frágil  y  de  una  vida  más  corta.  Descubrí  también  que  el  pasto  de  trigo  
tiene   un   carácter   increíblemente   noble.   Es   de   crecimiento   rápido,   por   lo   que   uno   ve   los  
frutos   de   la   siembra   sin   mayor   espera.   Además,   este   respeta   totalmente   el   trazo   dispuesto  
por   mi   mano,   aunque   con   el   crecimiento   de   la   planta   este   se   vuelve   difuso   y   tiende   a  
homogenizarse   con   los   trazos   circundantes.   Otorga   un   pequeño   rango   de   valor   de   línea,   y  
cuando  sobrepasa  su  etapa  de  máximo  verdor,  adopta  unos  bellísimos  matices  amarillentos  y  
rojizos.35  
 
 

 
                                                 fig.  38  
 
                                                                                                               
34
 Hidroponia  es  la  forma  de  cultivar  plantas  sin  tierra.  GCA  S.A.  Consultora  Ambiental.  (circa).  
35
 fig.  38.  Residuo  de  pasto  de  trigo  podado  a  unas  tres  semanas  del  corte.  
Noté  diferencias  impresionantes  entre  el  pasto  que  se  siembra  en  interior  y  el  que  se  siembra  
en   exterior.   Durante   sus   primeros   días,   el   primero   crece   cilíndrico   cerca   de   la   base   y   se  
aplana  hacia  la  punta,  mientras  que  el  segundo  se  aplana  más  temprano,  desde  más  abajo  y  
su   punta   posee   un   área   mucho   mayor.   Cuando   crece   en   exterior   se   le   secan   algunas   hojas,  
sobre  todo  alrededor  de  las  puntas,  pero  también  pareciera  crecer  más  frondoso  y  ancho  en  
condiciones   más   adversas:   de   sol   intenso   y   frío   y   viento   extremos.   Como   si   estas   condiciones  
hicieran   aflorar   en   él   un   espíritu   de   guerra   que   en   la   comodidad   del   interior   permanece  
dormido  y  apaciguado.  
         La  primera  vez  que  medio  intenté  levantar  el  pasto  para  ver  las  raíces  lo  hice  con  todo  el  
temor  del  mundo.  Con  miedo  a  que  la  tierra  se  desparramara  y  que  la  planta  se  desarmara.  
Cuando   el   culillo   me   lo   permitió,   levanté   el   pasto   y   vi   esta   tremenda   maraña,   un   tejido  
espléndido   que   se   aferraba   a   la   tierra   nutriéndose   de   toda   su   vitalidad   como   un   parásito  
glotón.36  
 

 
                                                     fig.  39  
 
Tenía   en   un   principio   tres   bandejas.   Una   de   ellas   estaba   totalmente   llena   de   tierra   y   tenía  
una  cuadrícula  de  semillas.  Otra  tenía  un  espiral  de  tierra  totalmente  cubierto  con  semillas  y  
la  tercera  era  una  capa  uniforme  de  semillas  sembrada  sobre  red  negra  de  plástico  con  agua  
debajo  (siembra  hidropónica).  Fueron  sembradas  el  12  de  Mayo  del  2012.  37  
                                                                                                               
36
 fig.  39.  Raíz  de  pasto  de  trigo  a  unas  tres  semana  desde  la  siembra.  
37
 fig.  40,  42  y  44  abril  23  de  2012  –  fig.  41,  43  y  45  junio  1  de  2012  
  
 

                                     
fig.  40                                                                                                                                                              fig.  41  
 
 

                                   
fig.  42                                                                                                                                                            fig.  43  
 
 

                                     
fig.  44                                                                                                                                                            fig.  45  
 
 
 
Para   el   15   de   Junio   el   pasto   hidropónico   empezó   a   mostrar   sus   primeros   tonos   rosados   y   a  
aparecer  cada  vez  más  seco  a  pesar  de  mis  riegos  constantes.  Ese  mismo  15  de  Junio  saqué  los  
pastos   de   sus   bandejas   y   los   puse   sobre   una   tabla   cubierta   con   plástico.   Clavé   puntillas   en  
varios  puntos  para  que  se  sostuviera  cada  cespedón  y  logré  ponerla  vertical.38  
 
Básicamente  la  crucifiqué.    
 
 

             
             fig.  46                                                                            fig.  47                                                                                  fig.  48  
 
A   partir   de   ese   momento   empecé   a   regarla   desde   arriba,   permitiendo   que   el   agua   circulara  
hasta   abajo,   humedeciendo   la   totalidad   de   la   tierra.   También   a   partir   de   ese   momento  
empecé  a  notar  el  declive  de  los  otros  dos  cespedones.  Con  el  pasar  del  los  días  ese  rosado  
pálido  se  volvió  la  tonalidad  prominente.  Sólo  unos  pedazos  verdes  quedaban.  En  este  punto  
caí   en   cuenta   de   que   mi   espíritu   paternal   me   estaba   incitando   a   actuar,   y   vi   cómo   en   mí  
apareció   la   idea   de   que   debía   salvar   al   pasto   de   su   terrible   destino,   que   además   yo   había  
propiciado   al   ponerlo   vertical.   Terminé   por   acostarlo   nuevamente,   tras   tan   sólo   15   días   de  
verticalidad.  
         Quedé   impresionado   conmigo   mismo,   al   ver   cómo   miles   de   años   de   inculcar   y   cultivar,  
generación   tras   generación,   una   noción   de   la   muerte   que   hay   que   evitar   y   temer,   se  
manifestaron  en  mí  en  ese  momento.  Nunca  supe  si  prolongué,  o  se  prolongó  un  poco  la  vida  
del   poco   verde   que   quedaba   a   partir   de   esa   decisión.   O   si   ese   era   el   tiempo   verde   que   le  
quedaba   a   las   hojas   y   mi   decisión   no   habría   provocado   diferencia   alguna.   Nisiquiera   sé   si  
efectivamente  al  crucificarlo  lo  maté.  Lo  único  que  me  quedó  fue  haberme  dado  cuenta  de  
eso  que  me  sucedió,  haber  estado  ahí  y  haberlo  aceptado  junto  con  la  inminente  degradación  
del  pasto,  que  llegó  al  punto  de  volverse  un  tejido  fibroso,  café,  seco  y  débil.  Toda  la  vitalidad  
que   antes   había   inundado   sus   fibras   con   agua   y   clorofila   había   desaparecido.   Difícilmente  
logré  ver  las  raíces  más  adelante  porque  el  cespedón  se  despedazaba.  39  

                                                                                                               
38
 fig.  46  junio  15  de  2012,  fig.  47  junio  28  de  2012,  fig.  48  julio  1  de  2012  
39
 fig.  49,  50  y  51  agosto  14  de  2012  
  
 

 
fig.  49  
 

 
                                                                           fig.  50  
 

 
                                                                                                                                                   fig.  51  
Fue  impresionante  darme  cuenta  de  las  similitudes  entre  estos  “cadáveres”  de  planta40  y  los  
cadáveres   que   alguna   vez   fotografié   en   el   anfiteatro   para   una   entrega   que   titulé   “Paisajes  
entrópicos”. 41  Las   imágenes   eran   difícilmente   relacionables   con   lo   que   eran   en   realidad.  
Parecían  texturas  vegetales,  cortezas  de  árboles  o  vistas  cenitales  del  planeta.  Sin  duda  esta  
similitud   entre   planta   muerta   y   persona   muerta   me   acercó   aún   más   a   la   idea   de   que   los  
límites  que  separan  nuestros  cuerpos  del  suelo  son  digeridos  por  el  tiempo  y  que  a  los  ojos  de  
Shiva  no  hay  diferencia  entre  océano  y  cordillera,  río  y  arteria  o  célula  y  planeta.  
 
 
 

                                 
                       fig.  52                                                                                                                                    fig.  53  
 
 

                                                                               
                         fig.  54                                                                                                                                                          fig.  55  
 
 
 

                                                                                                               
40
 fig.  52-­‐raíz,  fig.  54-­‐semillas  y  pasto  muerto  y  fig.  56  residuo  de  pasto  podado  a  unas  cuatro  semanas  y  media  
del  corte.  
41
 fig.  53,  55  y  57:  Autor  (2010),  de  la  serie  Paisajes  entrópicos.  Fotografía  digital.  80  x  50  cm.  
  
 
 
 
 
 
 

                               
                           fig.  56                                                                                                                                fig.  57  
 
En  su  lecho  de  muerte  
 
Chuang-­‐Tzu   agonizaba.   Sus   discípulos   le   dijeron   que   deseaban   honrarlo   con  
un  funeral  decoroso.  Él  repuso:  «El  cielo  y  la  tierra  por  féretro  y  tumba;  el  sol,  
la   luna   ya   las   estrellas   por   ofrendas   funerarias;   y   la   creación   entera  
acompañándome   al   sepulcro».   Los   discípulos   insistieron:   «Tememos   que   los  
buitres   devoren   tu   cadáver».   Chuang-­‐Tzu   respondió:   «Sobre   la   tierra   me  
comerán  los  buitres,  bajo  ella  los  gusanos  y  las  hormigas.  ¿Quieres  despojar  a  
los  primeros  sólo  para  alimentar  a  los  últimos?  »  (Paz,  1997,  p.49)  
   
6.  Vocación  de  cuidado  (Vocation  of  Care)  
 
En  algún  punto  del  proceso  llegó  a  mí  el  libro  “Gardens;  An  Essay  on  the  Human  Condition”-­‐
“Jardines:   Un   ensayo   sobre   la   condición   humana”(Traducción   propia)   -­‐   del   autor  
estadounidense   Robert   Pogue   Harrison.   Este   libro   y   muchas   de   las   reflexiones   que   lo  
constituyen   se   intersectan   con   muchas   de   las   mías.   En   ocasiones   me   rebate,   en   otras   me  
respalda  y  en  otras  simplemente  expone  una  perspectiva  alterna  a  la  mía.  Aún  así,  en  todos  
los  anteriores  casos  me  ha  nutrido  y  aportado  considerablemente.  
         Su   libro   empieza   hablando   sobre   lo   que   él   denomina   “Vocation   of   Care”.   En   español   no  
tenemos   una   palabra   que   describa   acertadamente   el   significado   que   Harrison   le   atribuye   a  
“care”,   pero   una   traducción   acertada,   me   parece,   podría   encontrarse   entre   las   palabras:  
cuidado,   preocupación,   importancia,   atención,   entre   otras.   Diremos   entonces   vocación   de  
cuidado.  Para  Harrison  nuestra  vocación  de  cuidado  se  opone  diametralmente  a  las  fuerzas  
de  la  muerte,  la  destrucción  y  la  degradación.  
 
“Si   la   historia   consiste   primordialmente   en   el   espeluznante   y   eterno   conflicto   entre   las  
fuerzas   de   la   destrucción   y   las   fuerzas   de   la   cultivación,   entonces   este   libro   sesga   por   las  
últimas.   Al   hacerlo,   se   esfuerza   por   participar   en   la   vocación   de   cuidado   del   jardinero.”  
(Harrison,  2008,  Prefacio  xi)(Traducción  propia)  42  
 
Sin  embargo,  Harrison  reconoce  que  es  en  esta  destrucción  y  finitud  de  las  cosas  que  nuestra  
vocación   de   cuidado   se   origina.   Para   ilustrar   esto   Harrison   se   vale   del   mito   gestacional   de  
Adán   y   Eva.   Para   Harrison   el   jardín   del   Edén   fue   un   desperdicio   en   nosotros,   que   estando   en  
él   éramos   ajenos   al   dolor   y   al   sufrimiento,   pero   también   al   esfuerzo   y   al   disfrute   de   lo   que   se  
genera  por  mano  propia,  por  el  sudor  de  la  propia  frente.  Entregarle  a  la  humanidad  el  jardín  
del  Edén,  en  su  inmensa  riqueza  y  eterna  abundancia,  era  como  comprarle  juguetes  y  dulces  
a   un   niño   malcriado,   por   lo   que,   dice   Harrison,   haber   probado   el   fruto   prohibido   fue   el  
primer  acto  genuinamente  humano,  pues  a  través  de  él,  Adán  y  Eva  aprenderían  a  sembrar  la  
tierra,   a   cultivarla,   a   trabajarla   y   al   mismo   tiempo   a   apreciar   el   valor   de   lo   impermanente.  
Tendrían   hijos   que   amarían   porque   comprenderían   la   imposibilidad   estar   con   ellos   para  
siempre   y   los   educarían   con   los   valores   necesarios   para   que   ellos   criasen   a   los   suyos.   Les  
enseñarían  el  valor  de  la  vida;  que  aprendieron  renunciando  al  paraíso.  
         Todo   este   tiempo   de   aprendizaje   ha   sido   fascinante   para   mí.   Descubrir   el   carácter   y   las  
cualidades   plásticas   de   las   plantas;   sus   valores   pictóricos,   su   peso,   sus   estados   vitales,   la  
forma  de  sus  hojas  y  de  sus  raíces,  su  estructura,  su  olor,  las  relaciones  que  surgen  entre  ellas  
y  las  que  pude  entablar  y  sigo  entablando  con  ellas,  me  ha  llevado  a  experimentar  la  muerte  
de  una  manera  más  cercana  que  ninguna  de  las  que  he  tenido  que  experimentar  en  mi  vida.  
En   alguna   parte   de   mí,   guardo,   bajo   el   riesgo   de   ser   ingenuo,   la   esperanza   de   que   en   el  
tiempo  que  resta  para  que  alguno  de  mis  allegados  muera,  o  incluso  yo  muera,  haya  logrado  
disolver   tanto   los   límites   entre   persona   y   planta,   y   que   las   plantas   me   hayan   enseñado   ya  
tanto,   que   pueda   sobrellevar   su   muerte   con   la   misma   tranquilidad   y   aceptación   con   la   que  
                                                                                                               
42
 “If  history  consists  finally  of  the  terrifying,  ongoing,  and  endless  conflict  between  the  forces  of  destruction  
and  the  forces  of  cultivation,  then  this  book  weighs  in  on  the  side  of  the  latter.  In  doing  so  it  strives  to  
participate  in  the  gardener’s  vocation  of  care.”  
hoy   veo   mis   jardines   tornarse   amarillos   y   secos,   o   como   los   veo   llenarse   de   hongos   o   de  
pequeñas   larvas   de   insectos.   Así   también   veo   cómo   los   rostros   de   mis   papás   empiezan   a  
llenarse  de  arrugas  y  pecas,  cómo  la  piel  de  sus  cuerpos  empieza  a  perder  tensión  alrededor  
de  sus  huesos,  cómo  su  pelo  adopta  una  coloración  cada  vez  más  blancuzca,  como  mis  pastos  
cuando   se   secan.   Veo   también   cómo   en   mi   propio   cuerpo   mi   pelo   crece   y   se   cae,   o   mi   piel   se  
quema  y  se  tiñe  con  el  sol  a  la  vez  que  se  colma  lentamente  de  pequeñas  pecas.  Veo  cómo  
viejas   cicatrices   se   borran   a   la   vez   que   nuevas   aparecen   y   así   como   me   doy   cuenta   de   lo  
distinto   que   siento   mi   cuerpo   en   relación   a   cómo   lo   sentía   cuando   era   un   niño,   la   más  
mínima  gripa  me  hace  pensar  en  la  fragilidad  que  inminentemente  invadirá  todo  mi  cuerpo  
con  la  edad.  
 
 
“Un   día   Chao-­‐Chou   se   tropezó,   cayó   en   la   nieve   y   empezó   a   gritar:   “Ayuda!   Ayúdenme   a  
levantarme!”  Un  monje  llegó  y  se  acostó  a  su  lado  en  la  nieve.  Chao-­‐Chou  sonrió,  se  levantó  y  
se  fue.”  (Blyth,  1960,  p.77.)(Traducción  propia)43  
 
Entonces   veo   cómo   mi   vocación   de   cuidador   no   necesariamente   tiene   que   combatir   estas  
fuerzas,  que  no  depende  de  qué  tantos  pastos  pueda  sembrar,  o  salvar,  o  preservar  y  que  ésta  
no   radica   en   qué   tan   efectivo   sea   como   jardinero,   sino   en   cuánta   atención   les   dedico,   qué  
tanto  valor  le  otorgo  a  sus  enseñanzas,  qué  tan  constante  es  mi  presencia  en  su  desarrollo  y  
qué  tan  genuina  es  mi  preocupación  por  todo  lo  anterior.  
 
“La   muerte   no   niega   la   vida   ni   acaba   con   ella,   sino   que   le   otorga   sus   potencialidades  
intrínsecas,  sobre  todo  su  capacidad  de  aparecer.  Sin  muerte  no  hay  un  cumplimiento  pleno  
de  estas  potencialidades,  ni  los  humores  cambiantes  del  mundo  fenoménico.”    
(Harrison,  2008,  p.19)(Traducción  propia)44  
 
Aunque  Harrison  designa  a  la  muerte  como  matriz  de  la  vida,  no  me  parece  que  la  forma  de  
reconocer   el   valor   que   esta   le   otorga   a   la   vida   resida   necesariamente   en   combatir   la  
destrucción,   posponiéndola,   evitándola   o   temiéndole   –   ni   generándola   deliberadamente   –  
sino  conociéndola,  aceptándola  y  aprendiendo  a  convivir  con  ella,  reconociéndola  en  lo  vivo  
en  cada  momento  como  madre  y  maestra  misma  de  la  cultivación.  La  muerte  no  debe  nunca  
entenderse  como  una  derrota,  sino  como  una  oportunidad  de  aprendizaje  que  trae  consigo  la  
vida,  en  tanto  que  conforman  una  unidad  indisoluble.  

                                                                                                               
43
 “One  day  Chao-­‐Chou  fell  down  in  the  snow,  and  called  out,  "Help  me  up!  Help  me  up!"  A  monk  came  and  lay  
down  beside  him.  Chao-­‐Chou  got  up  and  went  away.”  
44
 “Death  neither  negates  nor  terminates  life  but  gives  birth  to  its  intrinsic  potentialities,  especially  its  
potentiality  for  appearance.  Without  death  there  is  no  fulfillment  of  potentiality  nor  any  ever-­‐changing  moods  
of  the  phenomenal  world.”  
 6.  Las  nueve  contemplaciones  funerarias  
 
Además,  monjes,  si  un  monje  ve  un  cadáver  que  lleva  muerto  uno,  dos  o  tres  días;  hinchado,  
azul   y   purulento,   arrojado   en   la   cripta,   entonces   debe   aplicar   esta   percepción   a   su   propio  
cuerpo   de   la   siguiente   manera:   “Ciertamente,   también   mi   cuerpo   es   de   esta   naturaleza;   en  
eso  se  convertirá  y  no  escapara  tal  destino.”  
 
Así   vive   contemplando   el   cuerpo   en   el   cuerpo   internamente,   o   vive   contemplando   el   cuerpo  
en   el   cuerpo   externamente.   Vive   contemplando   factores   de   origen   en   el   cuerpo,   o   vive  
contemplando  factores  de  disolución  en  el  cuerpo  o  vive  contemplando  factores  de  origen  y  
disolución  en  el  cuerpo.  Así,  monjes,  es  como  un  monje  vive  contemplando  el  cuerpo  en  el  
cuerpo…  
 
2.   Además,   monjes,   si   un   monje   ve   un   cadáver   arrojado   en   la   cripta,   siendo   devorado   por  
cuervos,   halcones,   buitres,   perros,   chacales   o   distintos   tipos   de   gusanos,   entonces   debe  
aplicar  esta  percepción  a  su  propio  cuerpo  de  la  siguiente  manera:  “Ciertamente,  también  mi  
cuerpo  es  de  esta  naturaleza;  en  eso  se  convertirá  y  no  escapara  tal  destino.”  
 
3.  Además,  monjes,  si  un  monje  ve  un  cadáver  arrojado  en  la  cripta,  reducido  a  un  esqueleto  
con  algo  de  carne  o  sangre  aún  adherida  a  él,  sosteniéndose  por  los  tendones…  
 
4.   Además,   monjes,   si   un   monje   ve   un   cadáver   arrojado   en   la   cripta,   ya   reducido   a   un  
esqueleto  con  algunas  manchas  sanguinolentas,  sin  carne  alguna,  sosteniéndose  únicamente  
por  los  tendones…  
 
5.  Además,  monjes,  si  un  monje  ve  un  cadáver  arrojado  en  la  cripta,  reducido  a  un  esqueleto  
sin  carne  ni  sangre,  sujeto  a  penas  por  los  tendones…  
 
6.   Además,   monjes,   si   un   monje   ve   un   cadáver   arrojado   en   la   cripta,   reducido   a   huesos  
desconectados,  dispersos  en  todas  las  direcciones.  Un  hueso  de  la  mano  aquí,  un  hueso  del  
pié  allá,  un  fémur,  la  pelvis,  la  columna  y  el  cráneo…  
 
7.   Además,   monjes,   si   un   monje   ve   un   cadáver   arrojado   en   la   cripta,   reducido   a   huesos  
blanqueados  color  concha…  
 
8.  Además,  monjes,  si  un  monje  ve  un  cadáver  arrojado  en  la  cripta,  reducido  a  unos  cuantos  
huesos,  de  más  de  un  año,  que  yacen  apilados…  
 
9.   Además,   monjes,   si   un   monje   ve   un   cadáver   arrojado   en   la   cripta,   reducido   a   huesos,  
totalmente   descompuesto   y   hecho   polvo,   entonces   debe   aplicar   esta   percepción   a   su   propio  
cuerpo  de  la  siguiente  manera:  “Ciertamente,  también  mi  cuerpo  es  de  esta  naturaleza;  en  eso  
se  convertirá  y  no  escapara  tal  destino.  (Naht  Hanh,  T.,  1975,  p.116  –  118)(Traducción  propia)45  

                                                                                                               
45
 6.  The  Nine  Cemetery  Contemplations  
And  further,  monks,  as  if  a  monk  sees  a  body  dead  one,  two,  or  three  days;  swollen,  blue,  and  festering,  
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  
thrown  in  the  charnel  ground,  he  then  applies  this  perception  to  his  own  body  thus:  "Verily,  also  my  own  body  
is  of  the  same  nature;  such  it  will  become  and  will  not  escape  it."  
Thus   he   lives   contemplating   the   body   in   the   body   internally,   or   lives   contemplating   the   body   in   the   body  
externally,  or  lives  contemplating  the  body  in  the  body  internally  and  externally.  He  lives  contemplating  orig-­‐  
ination-­‐factors   in   the   body,   or   he   lives   contemplating   dissolution-­‐factors   in   the   body,   or   he   lives   contem-­‐  
plating   origination-­‐and-­‐dissolution-­‐factors   in   the   body…Thus   also,   monks,   a   monk   lives   contemplating   the  
body  in  the  body.  
2.  And  further,  monks,  as  if  a  monk  sees  a  body  thrown  in  the  charnel  ground,  being  eaten  by  crows,  hawks,  
vultures,  dogs,  jackals,  or  by  different  kinds  of  worms,  he  then  applies  this  perception  to  his  own  body  thus:  
"Verily,  also  my  own  body  is  of  the  same  nature;  such  it  will  become  and  will  not  escape  it."  
Thus  he  lives  contemplating  the  body  in  the  body  ...  
1163.  And  further,  monks,  as  if  a  monk  sees  a  body  thrown  in  the  charnel  ground  and  reduced  to  a  skeleton  
with  some  flesh  and  blood  attached  to  it,  held  together  by  the  tendons  .  .  .  
4.  And  further,  monks,  as  if  a  monk  sees  a  body  thrown  in  the  charnel  ground,  and  reduced  to  a  skeleton,  
blood-­‐besmeared  and  'without  flesh,  held  to-­‐  gether  by  the  tendons  .  .  .  
5.  And  further,  monks,  as  if  a  monk  sees  a  body  thrown  in  the  charnel  ground  and  reduced  to  a  skeleton  
without  flesh  and  blood,  held  together  by  the  ten-­‐  dons  ...  
6.  And  further,  monks,  as  if  a  monk  sees  a  body  thrown  in  the  charnel  ground  and  reduced  to  discon-­‐  nected  
bones,  scattered  in  all  directions-­‐here  a  bone  of  the  hand,  there  a  bone  of  the  foot,  a  shin  bone,  a  thigh  bone,  
the  pelvis,  spine  and  skull  ...  
7.  And  further,  monks,  as  if  a  monk  sees  a  body  thrown  in  the  charnel  ground,  reduced  to  bleached  bones  of  
conch-­‐like  color  .  .  .  
8.  And  further,  monks,  as  if  a  monk  sees  a  body  thrown  in  the  charnel  ground,  reduced  to  bones,  more  than  a  
year  old,  lying  in  a  heap  ...  
9.  And  further,  monks,  as  if  a  monk  sees  a  body  thrown  in  the  charnel  ground,  reduced  to  bones,  gone  rotten  
and  become  dust,  he  then  applies  this  perception  to  his  own  body  thus:  "Verily,  also  my  own  body  is  of  the  
same  nature;  such  it  will  become  and  will  not  escape  it."  
7.  Consideraciones  plásticas  
 
Así,   sin   pensar   demasiado,   empecé   en   forma   mi   primer   jardín   con   un   autorretrato.   Hice   el  
dibujo   primero   en   mi   libreta   y   luego   tracé   sobre   ella   una   cuadrícula.46  Sembré   la   primera  
sección   de   cinco   el   Jueves   2   de   Agosto   del   2012,47  y   sembré   una   nueva   sección   cada   dos  
semanas…  
 

 
                                                                                                     fig.  58  
 
 

 
                                 fig.  59  
 

                                                                                                               
46
 fig.  58.  Autor  (2012),  Autorretrato.  Grafito  y  micro-­‐punta  sobre  papel.    24  x  16,5  cm.  
47
 fig.  59.  Semillas  y  tierra  sobre  fique.  135  x  40  cm.  
Sobre  la  figuración   Un  retorno  al  origen  
   
Todas   estas   reflexiones   sobre   esta   Mi  deseo  de  retornar  a  la  pieza  y  a  su  
tendencia  de  los  cuerpos  y  las  formas,   origen   empezaba   a   sentirse   satisfecho  
tanto   humanas   como   vegetales,   a   la   gracias   a   esta   siembra   regulada.  
homogeneización   me   llevaron   Nunca   quise   que   mi   trabajo   de   grado  
nuevamente   a   la   pregunta   por   la   fuera  una  muestra  de  fotografía,  y  por  
figuración.   En   un   principio   esto   nunca   quise   que   el   registro  
simplemente   quise   hacer   figuración,   adoptara   un   valor   prominente   dentro  
porque  me  gusta  la  forma,  el  volumen   del   trabajo,   al   menos   no   como  
y   el   dibujo   figurativo.   Aunque   sentía   imagen.  Esto  no  fue  razón  para  evitar  
que  podría  llegar  a  sobrar  y  a  generar   el   registro   fotográfico,   que   incluso   se  
ruido   sobre   lo   que   ya   estaba   volvió   un   pretexto   para   disciplinarme  
sucediendo   en   mis   jardines,   no   le   en  mis  labores  jardineras.  Gracias  a  la  
había  dedicado  tiempo  a  preguntarme   idea   del   registro   pude   consolidar   una  
genuinamente   si   había   cabida   para   la   presencia   constante   y   un   criterio  
figuración   en   mi   trabajo,   y   si,   de   sensible   al   desarrollo   de   las   plantas.  
haberla,   contribuiría   a   mi   postura.   Aún   así,   nunca   quise   acudir   al   registro  
Para   este   punto   descubrí   algo   fotográfico   como   medio   para   hablar  
inesperado:  no  parecía  importar!   sobre  todo  el  tiempo  transcurrido  
   
   
                                                                                                                                                                   
   
   
   
Podría  decirse  que,  aún  hoy,  el  criterio   entre   la   siembra   y   el   momento   en   el  
para  que  un  pintor,  o  un  dibujante  sea   que   el   espectador   viera   los   jardines,  
bueno   es   que   la   imagen   “se   parezca”.   así   que   necesitaba   otra   forma   para  
¡Tanto   sufrieron   algunos   pintores   con   hablar   de   todo   ese   tiempo,   si   es   que  
la   llegada   de   la   fotografía!   quería   ser   consecuente   con   mis   ideas  
Posiblemente   recurrimos   a   la   acerca  del  retorno  al  origen  mismo  de  
figuración   como   una   medida   de   la  pieza  y  a  la  naturaleza  y  carácter  de  
objetividad.   Como   si   ella   confirmara   su   materia.   Esta   siembra,   separada  
que  todos  vemos  la  misma  cosa  igual  y   aproximadamente   por   intervalos   de  
como   si   nuestra   cordura   se   apoyara   dos   semanas,   permitía   que   la   imagen  
sobre   esa   comodidad   que   nos   genera.   final   contuviera   varios   tiempos,   como  
Depronto   en   algo   de   esto   radica   el   una   tira   de   prueba   en   fotografía,   que  
enorme   temor   que   tan   fácilmente   le   recibe   diferentes   tiempos   de  
tenemos  a  la  muerte;  en  ese  miedo  a  la   exposición   que   se   manifiestan   en   un  
pérdida   de   forma,   a   la   dilatación   de   degradé   donde   lo   más   oscuro   recibió  
nuestro   contorno,   a   la   porosidad,   a   luz  por  más  tiempo  y  lo  más  claro  por  
dejar   de   reconocer   nuestros   límites   menos.   En   el   caso   de   mis   jardines   lo  
físicos   que   tan   intrínsecamente   se   más  claro  suele  ser  más  viejo,  y  por  lo  
encuentran  atados  a  una  sensación  de   tanto  ha  recibido  más  luz,  aunque  no  
colectividad   y   familiaridad   que   nos   siempre   es   así.   Es   posible   ver,   en   un  
tranquiliza,   que   nos   aleja   del   vacío   solo  jardín,  una  gradación  pictórica  de  
que   rodea   y   a   la   vez   define   la   forma   verde   a   amarillo,   y   vital   de   joven   a  
que   nos   contiene   y   nos   acoge   como   viejo.   El   jardín   revela   la   forma   en   la  
vientre  maternal.   que   está   hecho   e   indica   una   noción   de  
         Todo   mi   proceso   me   había   llevado   tiempo;   señala   un   tiempo   pasado,  
a   abandonar   la   figuración   como   un   como  los  anillos  en  los  troncos  de  los  
espacio   de   comodidad   formal.   La   árboles,  que  en  su  interior  albergan  un  
figuración,   para   mí,   siempre   ha   sido   testimonio   de   supervivencia,   una  
sinónimo   de   control,   y   saber   que,   colección  de  las  cicatrices  dejadas  por  
construyendo   la   imagen   junto   con   la   el   tiempo,   los   vestigios   de   una  
planta,   este   lugar   se   desmoronaba,   empresa  de  vida  que  cada  vez  cede  un  
nuevamente   me   pareció   un   poco  más  en  sus  negociaciones  con  el  
descubrimiento  fascinante.  La  imagen   horizonte  y  la  entropía.  
se   comporta   como   una   matriz   oculta,    
como   un   trazo   de   semillas   que   el    
pasto   mismo   dilata   al   punto   de    
desaparecerlo.  Si  la  imagen  que  existe    
oculta  tras  la  planta  es  o  no  un  rostro,    
   
   
   
                                                                                                                                                                   
   
   
   
parece   no   tener   relevancia.   Más   aún,   otras   una   lucha   contra   esta   tendencia  
si  hablo  acerca  de  la  disolución  de  los   al  suelo,  a  la  tierra;  la  lucha  constante  
límites   y   de   la   pérdida   de   forma,   el   de   la   forma   contra   la   homogeneidad,  
rostro,   mi   rostro,   es   una   forma   más   la  resistencia  a  formar  parte  del  suelo,  
que,  como  en  mi  jardín,  con  el  tiempo   el  temor  de  retornar  al  origen,  la  lucha  
perderá   sus   límites   y   se   volverá   un   de  lo  vertical  contra  lo  horizontal  
elemento   más   en   esa   sopa   en    
constante  degradación  que  es  la  tierra.    
Abandonar  lo  figurativo,  o  más  allá  de    
eso,  ver  cómo  la  planta  se  impone  a  la    
imagen   y   la   oculta,   ver   cómo   el   pasto    
empieza  a  crecer  sobre  mi  cara,  como    
si   estuviera   ya   bajo   tierra   y   verme    
intentando  rescatar  mi  rostro  a  través    
de   la   poda,   se   volvió   a   veces   un    
enfrentamiento   y   otras   un   juego   de    
reflejos;   de   verme   y   no   verme   a   mí    
mismo   en   la   planta,   fue   a   veces    
aceptación  de  mi  propia  muerte  y        
Verticalidad  y  horizontalidad  
 
Me  es  imposible  aún  librarme  de  la  sensación  que  invade  mi  estómago  cuando  percibo  que  la  
planta  está  empezando  a  decaer.  Pero  esto  sólo  me  ha  hecho  más  consciente  de  aquello  a  lo  
que   la   someto   y   de   las   razones   por   las   que   lo   hago.   Desde   que   concebí   mi   trabajo   como  
dibujo,   o   como   pintura,   me   pareció   que   había   algo   en   la   verticalidad   que   no   me   permitía  
renunciar  a  ella.  Además,  desde  que  descubrí  que  la  raíz  del  pasto  le  permitía  permanecer  en  
posición  vertical  sin  desprenderse,  descubrí  también  que  podía  proporcionarle  un  soporte  de  
fique   para   que   el   peso   no   fuera   soportado   por   la   raíz   sino   por   las   fibras   del   fique   y   que   podía  
inventar   un   sistema   de   riego   que   no   supliera   por   completo   la   presencia   de   un   cuidador.   Esto  
hizo   de   la   verticalidad   una   opción   absolutamente   viable,   sobre   todo   pensando   en   la  
posibilidad  del  gran  formato.  
         Sin  duda  habría  una  gran  diferencia  entre  ver  mis  jardines  en  el  piso  a  verlos  totalmente  
de   frente.   Poner   mis   jardines   horizontales   los   lleva   al   nivel   del   pasto   común,   el   pasto   que  
pisamos   en   el   parque   o   en   la   calle.   La   frontalidad,   por   otro   lado,   nos   lleva   al   mundo   de   la  
pintura   en   la   medida   en   la   que   se   sugiere   un   espacio   de   contemplación.   Entramos   a   las  
galerías   y   a   los   museos   con   la   expectativa   de   ser   sorprendidos,   de   ser   entretenidos.  
Difícilmente   vemos   televisores   horizontales,   o   pantallas   en   general.   Tampoco   vemos   vallas  
publicitarias,  pancartas  o  afiches  horizontales.  La  verticalidad  le  apunta  a  nuestra  mirada,  a  
lo   que   merece   ser   visto   y   que,   al   mismo   tiempo,   nos   enfrenta,   como   nuestro   reflejo   en   un  
espejo.  
 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                 
 
 
 
Este  carácter  de  enfrentamiento  es  uno  que  se  asemeja  a  la  pintura  de  Friedrich,  pero  en  este  
caso  es  la  naturaleza  la  que  se  ubica  frente  a  nosotros  en  forma  de  jardín,  dificultando  el  paso  
y  negando  la  posibilidad  de  pasarle  por  encima.  La  verticalidad  aparece  como  reflejo,  como  
igual,  como  obstáculo,  como  un  factor  de  contemplación  que  aboga  por  la  necesidad  de  pisar  
la  tierra  siempre  con  cuidado  y  con  consciencia.  
         El  horizonte  es  la  manifestación  más  excepcional  del  actuar  de  la  gravedad  sobre  la  tierra.  
Me  imagino  el  planeta  en  sus  inicios  como  una  aglomeración  de  escombros  girando  a  toda  
velocidad   por   el   espacio,   y   me   imagino   luego   las   fuerzas   gravitacionales   actuando   sobre  
estos,  formando  una  esfera  cada  vez  más  lisa.    Lo  mismo  sucede  con  los  demás  astros.  
 
Nada  más  homogeneizador  que  la  gravedad.  
 
El  horizonte  es  testigo  de  su  actuar,  y  de  la  batalla  encarnizada  que  se  está  librando  contra  
ella.   Desde   los   inicios   de   la   vida,   animales,   plantas,   bacterias,   humanos,   etc.   hemos   vivido,  
sobrevivido,  y  muerto  luchando  contra  esa  tendencia  al  suelo.  Hemos  retornado  a  la  tierra  y  
al  agua  que  alguna  vez  fueron  nuestra  cuna,  generando  capas  y  capas  de  legado,  fertilizando  
la  tierra  que  hoy  con  apatía  pisamos.  
 
“La   jardinería   es   una   apertura   de   mundos   –   de   mundos   entre   mundos   –   empezando   por   el  
mundo   a   nuestros   pies.   Para   adquirir   consciencia   sobre   nuestros   pasos   es   necesario  
sumergirnos  en  esa  organicidad  propia  del  inframundo  del  suelo,  con  el  fin  de  apreciar,  de  
manera   comprometida,   el   potencial   de   la   tierra   para   sostener   la   vida.”   (Harrison,   2008,  
p.30)(Traducción  propia)46  

 
Increíble   sembrar   la   semilla,   que   es   una   bolita   de   no   más   de   un   centímetro   de   largo   y  
aproximadamente   medio   de   ancho,   y   ver   cómo   con   el   tiempo   brota   de   ella   raíz   y   hoja,  
¡mágica  y  prácticamente  de  la  nada!  ¡Como  que  uno  no  entiende  de  dónde  está  saliendo!  ¿No  
dice  acaso  la  ley  de  la  conservación  de  la  materia,  que  ésta  no  se  crea  ni  destruye?47¿Entonces  
de  dónde  salen  la  hoja  y  la  raíz?!  
         Me   imagino   entonces   la   semilla   absorbiendo   agua   e   inflamándose,   descomponiendo   sus  
moléculas  e  invirtiendo  en  la  creación  de  raíces  que  luego  saldrán  a  absorber  los  nutrientes  
de  la  tierra,  a  procesarlos  y  a  erigir  hojas,  a  manera  de  una  ciudad  verde,  que  se  yergue  en  
busca  de  la  luz  del  sol,  iniciando  su  lucha  contra  la  gravedad.  
 
De  manera  que  nunca  hay  más  o  menos  materia,  sino  que  la  misma  materia  que  yace  oculta  
en   la   tierra   es   drenada   por   la   planta   y   transformada   en   verticalidad.   De   la   misma   manera  
crecimos   nosotros,   y   todo   lo   vivo.   La   vida   es   el   esfuerzo   de   los   cuerpos   por   permanecer  
verticales,   por   no   dejarse   aplastar   ni   homogeneizar,   de   la   forma   contra   la   uniformidad,  
incluso  de  la  identidad  contra  la  no-­‐identidad.  La  verticalidad  es  la  postura  que  adoptamos  
ante  el  temor  de  retornar  a  la  tierra,  al  origen,  y  a  la  pérdida  de  los  límites  que  nos  definen  
como  individuo;  es  la  contienda  del  agite  y  la  perturbación  contra  el  implacable  sosiego  de  
Shiva.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
______________________  
46   “Gardening   is   an   opening   of   worlds   –   of   worlds   within   worlds   –   beginning   with   the   world   at   one’s   feet.   To  
become   conscious   of   what   one   is   treading   on   requires   that   one   delve   into   the   ground’s   organic   underworld,   so   as  
to  appreciate,  in  an  engaged  way,  the  soil’s  potencial  for  fostering  life.”  
47   “En  toda  reacción  química  la  masa  se  conserva,  esto  es,  la  masa  total  de  los  reactivos  es  igual  a  la  masa  total  de  
los  productos”.  Pulido  Bosch,  M.  y  Romero  Hinojosa,  F.  (circa).  
8.  De  la  jardinería  a  la  vida    
 
Simultáneamente  a  los  cuidados  del  jardín  de  mi  rostro  sembré  varios  experimentos  con  el  
pasto  de  trigo.  Uno  de  estos  experimentos,  que  nombré  “el  colgado”,48  logré  ponerlo  vertical  
en   mi   terraza,   aguantando   condiciones   terriblemente   hostiles   en   términos   de   sol,   viento   y  
lluvia.   Seguía   pensando   en   mis   primeros   intentos   de   verticalidad,   y   seguía   sintiéndome  
“culpable”  por  el  declive  de  esos  pastos,  como  si  fuera  el  hombre  de  la  pintura  de  Friedrich,  
obligando   a   la   planta   a   ubicarse   en   la   posición   que   yo   quisiera,   imponiendo   mi   voluntad  
sobre  la  suya.  
         Solo  cuando  me  di  cuenta  de  que  espontáneamente  estaba  regando  al  colgado  dos  veces  al  
día,  y  proporcionándole  el  doble  de  cuidado  al  que  le  brindé  en  un  principio,  comprendí  que  
efectivamente  estaba  involucrado  en  una  relación  de  dar  y  ceder  con  la  planta.    
 
 
 
 

             
                             fig.  60                                          fig.  61                                            fig.  62                                                    fig.  63  
 
 

                                                                                                               
48
 fig.  60  septiembre  4  de  2012,  fig.  61  octubre  20  de  2012,  fig.  62  noviembre  3  de  2012  y  fig.  63  noviembre  28  de  
2012  
Inicialmente   los   riegos   los   hacía   en   la   mañana,   pero   descubrí   que   regándolas   por   la   noche  
éstas   conservaban   mejor   la   humedad.   Cuando   las   regaba   en   el   día   tenían   todo   el   día   para  
secarse  y  para  estar  a  penas  húmedas  durante  la  noche.  Regándolas  de  noche  mantienen  la  
humedad  toda  la  noche  y  tienen  el  día  para  secarse  parcialmente.  El  colgado  era  regado  en  la  
mañana  y  en  la  noche,  pues  al  no  tener  un  sistema  de  almacenamiento  de  agua  y  riego,  mi  
presencia  era  indispensable  para  su  preservación.  Fue  así  que  entendí  que  de  alguna  manera  
estaba   compensando   el   esfuerzo   de   la   planta   por   sobrevivir   en   verticalidad   contra   las  
condiciones  más  adversas.  
         Nada  de  esto  fue  premeditado,  por  lo  que  fue  más  que  sobrecogedor  para  mí;  porque  no  
había   comprendido   la   magnitud   del   compromiso   que   había   adoptado   hacia   mis   plantas   ni   el  
sentido  de  responsabilidad  que  se  había  instaurado  naturalmente  en  mí  gracias  a  ellas.  
         Siento  que  el  espacio  que  le  he  dedicado  al  cuidado  de  las  plantas  ha  brindado  frutos  en  
otras  áreas  de  mi  vida;  como  el  cuidado  de  mi  cuerpo  a  través  del  ejercicio  disciplinado,  o  
una  consciencia  sobre  mi  alimentación  y  mis  hábitos.  Debo  decir  que  incluso  empiezo  a  ver  
mis  relaciones  interpersonales  como  necesitadas  de  cuidado,  de  cultivación;  con  estaciones,  
con  crecimientos  y  declives,  nacimientos  y  muertes.  No  quisiera  entrar  a  discutir  eso  aquí,  
pero  me  he  descubierto  fascinado  por  las  plantas.  Por  los  musgos  que  crecen  a  la  sombra  de  
los  árboles,  de  las  semillas  que  caen  de  los  eucaliptos  del  parque  frente  a  mi  casa,  de  las  
enredaderas  que  invaden  las  fachadas  de  las  casas  y  de  las  que  cuelgan  de  los  balcones  de  los  
apartamentos,  como  la  lágrima  de  bebé.  De  los  cactus,  de  los  cultivos  de  papa,  lechuga  y  
maíz,  de  los  frailejones  que  adornan  los  páramos  solitarios,  y  de  las  palmas,  como  la  
Bismarckia,  que  me  encanta  y  que  crece  en  parajes  más  templados.  
   
9.  El  mástil  
 
Hasta  ahora  ha  sido  un  proceso  que  ha  demandado  siempre  una  mayor  consciencia  sobre  lo  
que  sucede,  tanto  con  las  plantas  como  con  el  proyecto  en  general,  y  es  en  esta  medida  que  
siento  que  debo  darle  algo  de  mérito  a  Friedrich  y  a  su  pintura  después  de  lo  duro  que  le  he  
dado.  
         El  hombre  en  su  pintura  asume  una  postura  contemplativa,  elevada.  Esta  elevación  de  la  
mirada  es  un  medio  que  incluso  Turner  adoptó  al  atarse  al  mástil  del  barco(?).  Es  importante  
levantar   las   narices,   salirnos   a   ratos   de   la   vista   exclusiva   de   lo   local.   Desde   cerca   o   desde  
adentro   todo   puede   parecer   acelerado,   agitado   y   multiforme.   De   lejos   y   desde   afuera   el  
panorama   se   torna   sereno,   moderado   y   uniforme.   Como   estar   en   un   basurero,   lleno   de  
chatarra   y   chuchería   de   toda   calaña,   o   ver   un   basurero   desde   arriba,   donde   todo   es   tan  
heterogéneo   que   se   ve   igual,   como   un   gris   más   o   menos   parejo,   como   la   estática   de   un  
televisor  viejo  sin  señal.  
         A  veces  me  siento  binario  o  en  alto  contraste,  ceros  y  unos,  blanco  y  negro,  bueno  y  malo.  
Sólo  cuando  me  alejo  de  ese  precipitado  ritmo  de  hormiga  me  siento  acercándome  al  tiempo  
de  Shiva,  donde  los  límites  se  hacen  difusos,  el  movimiento  se  hace  vibración  y  me  permito  
sentirme  arrastrado  por  la  entropía  sin  sentirme  ansioso  por  todo  lo  que  quiero  o  debo  hacer.  
         En  su  libro,  Harrison  habla  sobre  los  límites  del  jardín,  más  específicamente  de  uno  de  los  
jardines  de  Kingscote,  la  universidad  en  la  que  dicta  clase,  y  habla  acerca  de  la  forma  en  la  
que   estos,   a   pesar   de   estar   retirados   del   mundo   circundante,   deben   evitar   el   hermetismo   y  
optar  por  una  porosidad  que  eluda  el  enajenamiento  total.  
 
Un   jardín   se   encuentra   literalmente   definido   por   sus   fronteras.   Sin   embargo,  
aunque   las   anteriores   proveen   demarcación   y   definición,   éstas   son,  
primordialmente,   relativas.   Con   esto   me   refiero   a   que   mantienen   al   jardín  
intrínsecamente   relacionado   con   el   mundo   del   que   se   mantienen   retirados.   En  
Kingscote   uno   tiene   la   sensación   de   estar   en   un   punto   fijo   dentro   del   ajetreo  
circundante.  Aún  así,  esta  quietud  es  relativa,  dinámica  y  no  del  todo  separada  
del  entorno.  De  hecho,  uno  podría  decir  que  ésta  quietud  extrae  su  energía  del  
movimiento   que   rodea   sus   bordes.   Pues   la   quietud   es   una   forma   de   energía.   Si  
hay   algo   ejemplar   acerca   de   Kingscote,   es   la   manera   en   la   que   sus   fronteras  
amortiguan   el   bullicio   de   la   vida   universitaria   de   tal   forma   que   no   lo   excluyen   ni  
silencian   del   todo.   La   conmoción   se   filtra   a   través   de   los   árboles   y   se   hace  
escuchar  en  murmullos  apagados  que  de  esta  manera  rompen  el  silencio.  
 
Una  tensión  esencial  se  pierde  cuando  los  jardines  no  tienen  aperturas  porosas,  
incluso   promiscuas,   al   mundo   más   allá   de   sus   fronteras.   (Tal   vez   era   este   el  
problema  con  el  Edén  –  que  no  tenía  un  mundo  externo  presionando  sobre  sus  
márgenes,   definiendo   sus   límites,   por   lo   que   nuestros   padres   primordiales  
buscaron  el  único  límite  que  estaba  disponible  para  ellos,  con  el  fin  de  proveerse  
con  una  medida  de  realidad.)  (Harrison,  2008,  p.57  –  58)(Traducción  propia)  49  
                                                                                                               
49
 “A   garden   is   literally   defined   by   its   boundaries.   However,   while   the   latter   provide   demarcation   and  
definition  are  for  the  most  part  relative.  By  that  I  mean  they  keep  the  garden  intrinsically  related  to  
Este   interés   en   la   mirada   lejana,   en   el   tomar   distancia,   es   uno   que   rescato   porque   la  
jardinería   me   lo   ha   inculcado,   y   que   quisiera   compartir   a   través   de   mis   jardines,   así   sea  
únicamente   en   la   forma   de   un   instante.   Por   este   motivo   es   importante   para   mí   el   ubicar   mis  
plantas   en   un   lugar   similar   al   jardín   de   Kingscote   descrito   por   Harrison.   Montarlos   en   el  
espacio   público,   en   un   parque,   por   ejemplo,   o   en   la   calle   los   habría   enmarcado   bajo   un  
discurso  sobre  la  urbanidad,  sobre  la  ciudad.  No  quisiera  rodearlos  del  ruido  de  los  carros,  
de  peatones  afanados  por  llegar  a  sus  trabajos,  del  estrés  y  el  agite  de  la  calle,  ni  el  semáforo,  
ni  el  vendedor,  ni  el  taxi,  ni  el  paradero  de  bus.  Me  interesa  esa  noción  de  distancia,  de  semi-­‐
enajenamiento,  de  quasi-­‐reclusión.  En  esto  el  espacio  ideal  para  ellos  suena  más  parecido  al  
cubo   blanco,   aunque,   como   hemos   dicho,   esté   ya   no   es   ni   tan   cubo   ni   tan   blanco,   y   sí   se  
encuentra  cargado  de  referencias  al  mundo  de  la  academia,  de  las  galerías  y  del  mercado  del  
arte.  
El  espacio   que  he   buscado   para   mis  pastos  es  uno  que   deje   respirar,  que   potencie  el  carácter  
oxigenador  de  la  planta  a  la  manera  de  un  santuario  que  preserve  el  sendero  a  aquello  de  lo  
que  uno  quisiera  refugiarse.  Es  importante  que  la  abstracción  no  sea  total,  que  se  preserve  
un  sendero  transitable,  un  ancla  entre  el  jardín  y  la  vida.  Por  esto  es  importante  que  el  jardín  
no  se  autorregule,  sino  que  asuma,  por  mínima  que  sea,  la  presencia  de  un  espectador,  de  un  
“cuidador”,  para  su  manutención.  No  se  trata  de  llevar  el  jardín  a  la  presunta  neutralidad  del  
cubo  blanco,  ni  a  su  atemporalidad,  ni  mucho  menos  de  despojarlo  de  su  mortalidad,  sino  
todo  lo  contrario.  Es  importante  llevar  la  vida  y  la  muerte  al  jardín  –  y  el  jardín  a  la  vida  y  a  
la  muerte  -­‐  pues  este  hace  las  veces  de  mástil.  Desde  él  podemos  ver  la  tormenta  de  nuestras  
vidas   y   podemos   vernos   a   nosotros   mismos   en   ella.   Podemos   ver   los   límites   que   rigen  
nuestras  vidas  y  que  nos  definen,  así  como  la  manera  en  la  que  estos  se  superponen  y  dilatan  
junto   a   otros,   generando   redes   intrincadas   dentro   de   las   que   podemos   perdernos   o  
encontrarnos.  
 
“Es  primordialmente  el  perímetro  de  un  jardín  lo  que  lo  separa,  lo  que  configura  su  forma  
viviente   (hablo   de   “forma   viviente”   porque,   sin   importar   qué   más   hagan,   los   jardines  
conjugan  vida  y  forma)”(Harrison,  2008,  p.56)(Traducción  propia)50  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 
 
the  world  that  they  keep  at  a  certain  remove.  Inside  Kingscote  one  has  a  sense  of  being  in  a  still  spot  of  the  
surrounding  whirl,  yet  the  stillness  is  relative,  dynamic,  and  unabstracted  from  the  environment.  Indeed,  one  
could  say  that  the  stillness  draws  its  energy  from  the  whirl  around  its  edges.  Fro  stillness  is  a  form  of  energy.  If  
there   is   something   exemplary   about   Kingscote,   it   is   the   way   its   broders   créate   a   buffer   against   the   bustle   of    
university  life  at  its  margins,  yet  they  do  not  exclude  or  shut  out  that  bustle  altogether.  The  commotion  seeps  
in  through  the  trees  and  makes  itself  heard  in  muffled  accents,  thus  rendering  the  silence  relational.  
 
An   essential   tensión   is   lost   when   gardens   do   not   have   porous,   even   promiscuous   openings   onto   the   world  
beyond   their   bounds.   (Maybe   this   was   the   trouble   with   Eden   –   it   did   not   have   pressing   in   on   its   edges   and  
outside  world  to  define  its  limits,  so  our  primal  parents  sought  out  the  only  limit  that  was  available  to  them,  to  
supply  the  place  with  a  measure  of  reality.)”  
 
50
 “It  is  primarily  a  garden’s  perimeter  that  sets  it  apart,  that  gives  shape  to  its  living  form  (I  call  it  “living  form”  
because,  whatever  else  they  may  do,  gardens  conjugate  life  and  form)”  
 
Es   la   misma   vida   y   la   misma   forma   de   la   que   participamos   humanos   y   plantas.   Igualmente  
cultivamos,   cosechamos,   recogemos   unos   frutos,   desechamos   otros,   atravesamos   inviernos,  
primaveras,  otoños  y  veranos  y  nos  vemos  reaccionar  a  todo  lo  que  nos  rodea.  Hacemos  parte  
de   un   mismo   ciclo   de   crecimiento   y   degradación   que   eventualmente   nos   llevará   a   ser   “un  
cadáver   arrojado   en   la   cripta”.   Lo   único   que   nos   queda   es   nuestra   vocación   de   cuidadores;  
nuestra  consciencia  de  nuestras  propias  vidas  y  de  nuestro  propio  actuar.  
   
10.  Conclusiones  y  reflexiones  finales  
 
Cuando   era   pequeño   y   salíamos   a   pasear   con   mis   papás   y   mi   hermano,   mi   papá   me   decía:  
“Daniel,  mira  los  árboles,  mira  esa  lama,  mira  ese  pasto…”  y  yo  realmente  no  podía  entender  
qué  tenía  de  especial  eso  que  siempre  había  estado  ahí.  En  mi  cabeza  sólo  había  espacio  para  
monstruos,  caricaturas  y  criaturas  fantásticas.  Me  genera  una  sonrisa  verme  a  mí  mismo  en  
esta  situación  en  este  momento:  Sintiéndome  inmerso  en  los  movimientos  de  la  naturaleza  
como   un   agente   más   de   su   actuar;   sorprendido   a   cada   instante,   ansioso   por   explorar   la  
infinitud  de  posibilidades  que  ofrece  el  trabajar  con  plantas  como  materia  plástica,  así  como  
toda   una   nueva   gama   de   variables   para   enfrentar   las   problemáticas   que   siempre   me   han  
asaltado  y  de  las  cuales  este  proyecto,  gracias  a  Nicolás,  no  trata  sino  una  porción  que,  a  su  
vez,  deja  abiertas  miles  de  preguntas  y  de  senderos;  de  ramas  que,  con  el  tiempo,  espero  me  
lleven  a  ramas  más  anchas,  al  tronco  o  a  las  raíces  de  mi  propia  existencia.  
         En  algún  punto  me  pregunté  si  uno  puede  asumir  que  se  habla  de  naturaleza  en  general  
sólo  porque  existe  la  presencia  de  un  jardín  o  de  una  planta  involucrada.  
 
Por  supuesto  que  no.  
 
A  medida  que  el  trabajo  avanzó  me  di  cuenta  de  que,  cada  vez  más,  la  parte  importante  de  
mi  trabajo  empezó  a  girar  en  torno  a  la  práctica  de  la  jardinería,  más  que  en  el  objeto  mismo.  
No   pienso   llegar   a   mostrar   mis   dibujos   con   plantas,   mis   esculturas   vegetales,   mis   pinturas  
vivas,  sino  una  serie  de  objetos  característicos,  que  espero  sean  capaces  de  dar  cuenta  de  un  
proceso  de  diálogo  entre  las  plantas  y  yo.  Es  aquí  donde  puede  verdaderamente  hablarse  de  
naturaleza.  
 
Naturaleza  es  la  relación.  
 
No   se   habla   de   naturaleza   porque   haya   plantas,   o   seres   humanos,   sino   porque   estos   se  
relacionan.   Me   sentí   sumergido   en   las   dinámicas   de   crecimiento   y   decaimiento   de   las  
plantas.  Me  vi  a  mí  mismo  reaccionar  a  un  actuar  que,  sin  más  mérito  que  la  lluvia  o  el  sol  
que   las   nutren,   ni   más   culpa   que   los   hongos   o   los   insectos   que   las   devoran,   me   llevó   a  
entender   que   no   es   mi   función   como   jardinero   el   cuidar   de   la   planta   en   términos   de  
mantenerla  “viva”,  verde,  o  fresca.  El  sólo  acto  de  sembrar  un  jardín  en  cierta  medida  es  un  
capricho  del  jardinero.  La  naturaleza  necesita  agentes  de  transformación,  de  movimiento,  de  
transporte,  de  mezcla;  agentes  cuyo  papel  constantemente  se  define  y  redefine.  No  necesita  
de  un  jardinero  que  le  dé  forma  y  la  controle,  que  la  pode,  ni  que  la  siembre.  Los  animales  o  
el   viento   son   agentes   polinizadores   y   de   poda.   El   jardinero,   como   lo   planteo,   es   un   agente  
que   se   inserta   dentro   de   estas   dinámicas,   haciendo   a   veces   el   papel   de   destructor,   de  
generador,  de  preservador,  etc.  
 
El  jardinero  es  naturaleza  misma.  
 
El   verdadero   cuidado   surge   cuando   viene   tanto   del   jardinero   al   jardín   como   del   jardín   al  
jardinero.   El   jardín   es   medicinal.   Pero   no   debemos   engañarnos   creyendo   que   hacemos  
jardines  para  hacerle  un  favor  a  la  naturaleza.  El  jardín  lo  hacemos  para  hacernos  un  favor  a  
la  naturaleza.  
 
 
 
 
…sin  embargo  en  el  análisis  final  debemos  recordar  que  la  naturaleza  tiene  su  
propio   orden   y   que   los   jardines   humanos   no   pueden,   como   ingenuamente  
podríamos  pensar  que  lo  hacemos,  dar  orden  a  la  naturaleza;  más  bien,  le  dan  
orden  a  nuestra  relación  con  la  naturaleza.  (Harrison,  2008,  p.48)(Traducción  
propia)51  
   

                                                                                                               
51
 “…yet  in  the  final  analysis  we  must  always  remember  that  nature  has  its  own  order  and  that  human  gardens  
do  not,  as  one  hearts  so  often,  bring  order  to  nature;  rather,  they  give  order  to  our  relation  to  nature.”  
 
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