«EL DINERO» DE ZOLA

LO QUE DEBE LA NOVELA A ZOLA

Una encantadora e inocente manía hace estragos en el clan de los escritores

parisinos: cada uno de ellos se considera como el creador de ¡un nuevo género
literario, sea en el campo de la lírica, sea en el de la novela; cada uno se instituye
en jefe de escuela; cada uno pasa ante sus propios ojos por tan original que se
sitúa en los antípodas de sus honorables colegas. Sin embargo, esos señores se
hallan estrechamente unidos por el desprecio con que honran recíprocamente sus
obras geniales y por el temor de ver el fracaso de su pretensión a la originalidad.
Cuando se dirigen los unos a los otros no dejan de calificarse recíprocamente de
«maestros», con la mayor gentileza y seriedad. Los hermanos Goncourt, tan
hábiles en el arte de escribir fastidiosamente, estiman que la Academia oficial es
demasiado pequeña para contener a todos los genios que van a la caza del
espíritu que corre por las calles, y han fundado, al lado del «Teatro libre», de
Monsieur Antoinc y a su imagen, una fábrica libre de «inmortales»; la han
dotado de una suma, aunque ella no deba ser, en verdad, pagada ¡hasta después
de su muerte!
Para ganar los laureles con los cuales ciñen ellos mismos sus cabezas —los
mejores cumplimientos son aquellos que se dirigen a sí mismos—, los líricos .y los
novelistas no se hallan sobrecargados de un bagaje incómodo de pensamientos y
reflexiones originales, ni siquiera se han tomado la molestia de crear una nueva
forma literaria. El gran público, del que estos señores anhelan los aplausos y la
moneda contante y sonante, no deberá desconcertarse y sorprenderse por la
originalidad; y han de contentarse cultivando las formas utilizadas y usadas por
los predecesores. En la falta absoluta de imaginación verá la historia la más
destacada particularidad de los «jefes» de las diferentes «escuelas»
contemporáneas. Todos sus esfuerzos y sus aspiraciones se han limitado
92 CUADERNOS DE HISTORIA DE LA SALUD PÚBLICA

a llevar al verso y a la novela —por lo que respecta al drama ya habían sido

lanzados de los teatros por el público a fuerza de silbidos— el impulso juvenil y
la fantasía desbordante que constituían el encanto del romanticismo de 1830: en
su lugar, han ofrecido muestras de sus pacientes y penosos esfuerzos. Ellos nos
han dado una literatura de dómines fastidiosos e inmundos.
La observación más superficial, que no se remonta nunca de las
consecuencias a las causas, que no va jamás del efecto inmediato al resultado
final, he aquí el triunfo de los «realistas»; su psicología alcanza el punto
culminante en el análisis indeciblemente banal de su «yo» bobalicón y poco
interesante. Lo que les falta tratan de suplirlo con la lengua: toda la virtuosidad
de tales maestros se expresa en un lenguaje extremadamente amanerado,
atormentado y que atormenta al lector. Uno de ellos, maestro eminente, ha dado
bajo el título de Cuentos sin quién ni qué un volumen de relatos del que están
excluidos los inocentes pronombres quién y qué}
Cuando escriben los poetas y los escritores modernos, prestan más atención a
las palabras que a las cosas que tales palabras representan, están perpetuamente a
la busca de nuevos giros de estilo; y les importa menos ver exacta y describir
justamente, que presentar algún sesgo inédito o encender «fuegos
deslumbrantes». Para ellos las palabras en sí tienen su valor propio,
independiente de las ideas que expresan. Poco les importa, pues, que las palabras
revistan una idea justa o falsa o no contengan en absoluto ninguna idea con tal de
que su sitio y disposición en la frase sean nuevas e inesperadas, sorprendentes,
pasmosas. Los maestros de la poesía y de la novela martirizan su pobre cerebro
para sacar títulos que suplan dignamente su falta de imaginación. De este modo,
hace algunos meses que un recién llegado al mercado literario publicó un relato
sentimental a la manera de Jorge Sand y naturalmente, se apresuró a adjudicarse
un título: ¡jefe de la escuela de la «novela novelesca»! Muchos títulos y ninguna
realización, tal es, en fin de cuentas, el balance de los «maestros» de la literatura
moderna.
 EVOCACIÓN DE PABLO LAFARGUE 93

Emilio Zola, el gran novelista francés, enjuiciado por Lafargue.

 EVOCACIÓN DE PABLO LAFARGUE 98

También Zola cayó anteriormente en las faltas que acabamos de indicar: se

adjudicó el título de creador de la novela experimental, de la novela naturalista
y esto después de Sorel, el abate Prevost y Balzac52 en Francia, Fielding y
Smollet en Inglaterra, Quevedo, Cervantes y Hurtado de Mendoza, el autor de
El Lazarillo de Tormes, en España. El mismo Zola no atribuía significación
alguna al título que se daba, que no era más que una escarapela puesta en su
sombrero para atraer las miradas. Hoy, que ha superado victoriosamente todas
las dificultades encontradas en sus comienzos, cuando su renombre, extendido
por todo el mundo, le asigna un puesto único entre los escritores actuales, se
contenta con escribir novelas prometedoras del mayor éxito y del provecho más
grande; no piensa en su escuela sino cuando se trata de sostener a los escritores
que se agarran a sus faldones.
Zola ha formado tan poca escuela como los otros «maestros» —la
particularidad de los maestros modernos es no tener discípulos—; sin embargo
se distingue de la multitud de nuestros jefes de escuelas literarias por haber
introducido en la novela un nuevo elemento.
Los novelistas quisieran hacernos creer en la realidad de los personajes que
describen, por ello les dan nombres tomados del Bottin,z les hacen pronunciar
frases y les atribuyen actos que ellos han recogido aquí y allá por su alrededor
y, sobre todo, en los periódicos conservados,

52 Balzac, que era alumno del gran naturalista Geoffroy Saint-Hilaire y se llamaba a si

mismo «simple doctor de medicina social», dice en el prólogo de la Comedia humana que se
propone escribir una historia natural de la sociedad. A finales del siglo último, el fecundo
novelista Uestif de la Bretonne, pretendía dar «un útil suplemento a la Historia natural de
Buffon ». No solamente hablaba de la novela experimental sino que realmente se entregaba a
experiencias. «Así —decía— aunque tenga algún entretenimiento y me pueda dar algunas
licencias, yo no he perdido nunca el tiempo: mi alivio después de una tontería, de un lapsus
estaba en pensar: «Esto me instruye; y puesto que yo escribo lo aprovecharé para instruir a los
demás a mi costa.» (Monsieur Nicolás, t. I, págs. 236-237).
Restif de la Bretonne llevaba el icalismo tan lejos que insertaba en sus novelas cartas de
amor, contestaciones a tiernos epítetos escritos por él para obtener «documentos humanos»,
según la expresión de la nueva escuela. Ya Crebiilón formuló en el siglo xvm' la teoría de la
novela experimental y naturalista que Zola cree haber inventado. Escribía en los Estravíos del
corazón y del espíritu:
«La novela, tan despreciada de las personas sensatas, y a menudo con justicia,
posiblemente sea, entre todos los géneros, el que podría más útil si fuese bien manejada, sin en
lugar de llamarla de situaciones tenebrosas y forzadas, de héroes cuyo carácter y aventuras
están siempre fuera de lo verosímil, >e ofreciese, como la comedia, en el cuadro de la vida
humana... El hombre, en fin, vería al hombre tal cual es; se le deslumbraría menos, pero se le
instruiría más.» (Obras, 1772, t. I, P. V-Vl).
97 CUADERNOS DE HISTORIA DE LA SALUD PÚBLICA

coleccionados, comparados y catalogados con cuidado. A pesar de lo- cual,

sus personajes no dan la impresión de la vida, de seres reales de carne y hueso.
Son extraños a nuestra existencia, no hablan de los intereses que nos afectan, no
están sostenidos por nuestras ilusiones ni atormentados por nuestros apetitos.
Parecen marionetas rellenas de salvado, de cuyo hilo tira el autor para
maniobrar con ellas según el curso- de la acción y el efecto deseado.
Los Víctor y los Julián nacidos en las novelas, viven, aman y mueren,, pero
no actúan jamás sino a su gusto, sin obedecer a las necesidades imperiosas de
su propio organismo ni a la influencia de su medio social;: son criaturas
extraordinarias que se elevan por encima de la naturaleza humana y dirigen
los acontecimientos sociales.
Los autores de comedias tenían en Roma recursos en el Deus ex machina,
en el dios que descendía repentinamente de lo alto para arreglar las
situaciones embrolladas. El procedimiento tan ingenuo, muchas, veces
ridiculizado, ha sido aplicado y perfeccionado por los novelistas que hacen
desempeñar a sus héroes y a sus heroínas el papel de tales dioses. Zola se ha
esforzado, y hay que estimárselo, por excluir de la. novela este arte mágico; él
ha tratado al menos de quitar a sus personajes una parte de omnipotencia y de
relacionar sus actos a causas determinadas; a veces también llega hasta a
privarlos de su libre albedrío,, a someterlos bajo una doble dependencia, una
interior y psicológica, la. otra exterior y social.
Zola nos presenta sus personajes como afectados de taras hereditarias; esto
para explicar su conducta. Algunos de sus héroes son alcohólicos,53 otros están

tajos hace necesaria la absorción del alcohol por los obreros que lo realizan. Otras
circunstancias llevan a diversas categorías de obreros a la bebida. Por eso los plomeros, los
tipógrafos, los pintores de brocha gorda son contratados aquí no por semanas, sino por días,
por medios días e incluso por horas. La mayor parte del tiempo es un venturoso azar
encontrar trabajo, y este venturoso azar lo esperan forzosamente en ciertas tiendas de bebidas:
se les «arregla», es decir, se les da alimentos y bebidas a crédito; hasta se les adelanta el
dinero. Las visitas involuntarias que los obreros de esas categorías tienen que hacer a los
taberneros explican también por qué el gusto de la bebida se desarrolla entre ellos, que hace
verdaderamente innecesario tener que recurrir a un accidente. Si Zola hubiese descrito las
circunstancias en las cuales los plomeros y otros obreros han de buscar trabajo y son
contratados, si hubiera mostrado las causas exteriores que impulsan a sus héroes a beber,
habría dado a La taberna un alcance social que esta obra no tiene.
Aun más, La taberna debe ser considerada como una mala obra. Publicada unos años
después de la Commune, en la época de la peor reacción, mientras que «ra todavía puesta en
tela de juicio la forma republicana del Estado, esta novela fue muy favorablemente acogida por
los reaccionarios. Les complacía asegurar su éxito pues estaban muy satisfechos de ver
representar a la clase obrera, ante la cual ellos habían temblado, bajo el aspecto de repugnantes
borrachos. Cuando Zola, en su Pot-bouille (Olla Podrida), presenta todo el fango de la sociedad
burguesa, los mismos elementos que habían saludado La taberna con entusiasmo fueron presa
de una indignación moral y estética; aullaban en todos los tonos que esa novela era una
profanación del arte. Ellos se habían alegrado profundamente cuando la clase obrera había
sido cubierta de lodo, pero no querían, naturalmente, saber nada de una descripción fiel de las
costumbres de la burguesía.
 EVOCACIÓN DE PABLO LAFARGUE 98

afectados de locura hereditaria, en ciertos casos son llevados al hampa por

accidente. Muchas de sus heroínas se convierten en anormales para toda su
vida por haber sido brutalmente desfloradas. Los acontecimientos de cada uná
de sus novelas están agrupados y clasificados de tal suerte que facilitan el
desenvolvimiento del fenómeno mórbido.1
La necesidad patológica a que están sometidos los personajes de Zola no
determina solamente su carácter y sus actos sino que influencia al mismo
autor. Ella le ciega impidiéndole ver cómo pasan las cosas en la vida real, como
las cualidades hereditarias más profundamente arraigadas se modifican sin
cesar por el medio en el cual se desarrolla el individuo. No faltan ejemplos de
tales transformaciones. El orden y la economía que caracterizan durante
generaciones al filisteo en tanto que vive en condiciones modestas y pequeño-
burguesas, se transforman en el transcurso de una generación y cambian
súbitamente a la licencia y a la prodigalidad, desde que ese mismo filisteo se
ha labrado un puesto en los medios del gran comercio y de la alta finanza.

1 Puede verse claramente en La taberna cómo compone Zola sus novelas. El autor ha

recogido de periódicos y obras diversas las locuciones empleadas por las capas más bajas de la
población; para valorizarlas arregla escenas enteras. La taberna no es el fruto de observaciones
directas; la novela ha sido escrita, más bien, para poder reproducir la manera de hablar de los
obreros parisienses.
97 CUADERNOS DE HISTORIA DE LA SALUD PÚBLICA

Como las ciencias naturales se han puesto ahora de moda, Zola las ha
invocado para dar un aspecto científico a las novedades introducidas por él en
la novela. Se ha declarado discípulo de Claude Bemard y ha hecho al gran
fisiólogo responsable de sus propias fantasías patológicas y literarias. La excusa
que puede invocar Zola es su ignorancia absoluta de las teorías de Claude
Bemard, que atribuyen al medio orgánico una influencia decisiva sobre la vida
de los elementos fisiológicos. La teoría seguida inconscientemente por Zola no
es la de Claude Bemard, sino la de Lombroso, teoría que, por otra parte, no ha
sido hallada por este último, sino que él explota para crearse un renombre
europeo merced a la ignorancia de las gentes que se dicen cultas.
La teoría del «Hombre criminal», de Lombroso, no es más que el fatalismo
vulgar. Como héroe de La taberna que había de sucumbir fatalmente al
alcoholismo por causa de su carga hereditaria, todos los criminales están
predestinados al crimen por su organismo. Aunque vivan perfectamente en las
condiciones y las circunstancias más diversas, llevarán a cabo necesariamente,
quieran o no, crímenes; la sociedad debe, pues, tratar de desembarazarse de
ellos como de serpientes venenosas o de bestias feroces. Esta teoría fatalista nos
conduce a la misma conclusión que la teoría de los deítas sobre el libre arbitrio;
una y otra hacen al individuo único responsable de sus actos; ambas conceden
a la sociedad el derecho de castigar al individuo, sin ningún remordimiento y
sin averiguar si la sociedad misma no tiene una parte de responsabilidad por
cada acto criminal. Como se sabe, el gran estadístico Quételet, imputaba a la
sociedad los crímenes que se repiten de año en año con una regularidad casi
matemática. La teoría de la criminalidad de Lombroso ha sido tomada de las
enseñanzas de Darwin, inexactamente expuestas por Haeckel, Spencer, Galton
y compañía, que tuvieron éxito invocándola para explicar la situación social de
los capitalistas, por sus notables virtudes individuales hereditariamente
transmitidas.
Zola ha sabido utilizar a maravilla la teoría del hombre criminal, la que
simplifica extraordinariamente su tarea de cronista de costumbres; ella le
permite recurrir a efectos nuevos y le evita estudiar la acción y las reacciones
del medio social en que viven sus héroes, ya que éstos están sometidos a una
fatalidad orgánica que viene a ser una especie de Deus ex machina; ella le
permite esquivar el análisis psicológico por el cual testimonia un desprecio
evidente.
 EVOCACIÓN DE PABLO LAFARGUE 98

Hacer filosofía —dice en alguna parte— es entregarse a experiencias sobre

el cerebro del hombre, y él mismo emite la pretensión de «entregarse a
experiencias sobre el hombre entero». Las ideas de Zola sobre lo que él entiende
por experiencia y por función del cerebro en el organismo humano, son
extremadamente embrolladas y oscuras.1

** it

En las novelas de Balzac encontramos también una necesidad psicológica

pero de otra naturaleza que en Zola. Balzac se declara partidario de Geoffroy
Saint-Hilaire, el discípulo y sucesor de Lamarck, el representante genial de la
teoría del medio, teoría que aclara la acción del mundo exterior sobre los seres
que se desenvuelven en su seno; él es partidario de la ley de correlación de los
órganos, a la cual se adhirió igualmente Goethe. Cada cambio del mundo
exterior encuentra, por así decir, eco en una modificación correspondiente en
los animales y las plantas y toda modificación sobrevenida en el órgano de un
animal actúa necesariamente sobre otros órganos. Si fuese posible, por ejemplo,
modificar la forma de los dientes del león, esto entrañaría un cambio

' En su libro sobre la Novela experimental, dice Zola «que los novelistas naturalistas
observan y experimentan, y que toda su labor nace de la duda en que se colocan frente a
verdades mal conocidas, a fenómenos inexplicables, hasta que una idea experimental despierta
bruscamente un día su genio y le impulsa a instituir una experiencia, para analizar los hechos y
adueñarse de ellos». Esta frase contiene un triple galimatías. ¿Cómo se puede uno colocar frente
a una verdad que no tiene pies ni cabeza, cara ni trasero? ¿Qué puede ser eso de una idea
experimental? ¿Acaso la idea de llevar a cabo una experiencia? ¿Y cuál es el novelista que ha
instituido una experiencia sobre un ser humano? A lo sumo Restif de la Bretonne, que fundaba
experiencias sobre su propia persona, de lo cual se ha guardado Zola que lleva la vida pequeño-
burguesa más tranquila y más plácida que se pueda imaginar.
En su novela El dinero, Zola critica con razón «esas recreaciones psicológicas que tienden
a reemplazar el piano y la tapicería», y que el elegante Bouget, el psicólogo favorito de las
damas de la burguesía, ha puesto a la moda. Madame Caroline, se lee en el mismo lugar, «era
mujer de claro y buen sentido, aceptaba los hechos de la vida sin consumirse en procurar
explicarse las mil causas complejas. Para ella, en esa devanadura del corazón y del cerebro, en
ese análisis de cabellos rasgados en cuatro partes, no había sino una distracción de mundanas
desocupadas, sin quehacer doméstico, sin hijo que amar, farsantes intelectuales que buscan
excusas a sus caídas, que enmascaran con su ciencia del alma los apetitos de la carne, comunes
a las duquesas y a las hijas de mesoneros». (Timo I, pág. 175.) Zola pone aquí su propia filosofía
en la boca de Madame Caroline. Ella confunde, como él, la charlatanería sentimental de las
mundanas sobre sus agradables debilidades, charlatanería que se las da de psicología, con el
estudio de causas complejas de los fenómenos.
99 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

en la forma de sus mandíbulas, al mismo tiempo que se modificarían los otros

órganos y particularidades de su carácter, como el valor, la crueldad, etc. Los
mismos fenómenos se producen cuando se transportan animales domésticos. El
cambio entraña necesariamente una modificación de los órganos, del espíritu y
del carácter del animal.
Balzac, que se hallaba penetrado de la justeza de esta teoría, se dedicó a
describir, con un cuidado infinito, las condiciones en las cuales vivían y
actuaban sus personajes. Él no ha esquivado el análisis de las «mil causas
complejas» que asustaban a Zola y que, sin embargo, determinan los actos de
los hombres e influyen en sus pasiones. Más aún, Balzac las ha analizado con
tanto entusiasmo que a veces parece enojoso al lector que busca en la lectura de
la novela una distracción y no una enseñanza. Flaubert, Zola, los Goncourt, la
mayor parte de los novelistas que pretenden desempeñar un papel importante
en la literatura, se recrean en las descripciones brillantes que recuerdan las
proezas de los virtuosos del piano. Se trata, la mayor parte del tiempo, de
cuadros de género, trabajados a menudo de antemano y conservados
cuidadosamente en una gaveta para su usó eventual. Tales descripciones son
introducidas en la novela como imágenes o viñetas al fin de los capítulos. Ellas
prueban el gran arte de exposición del autor; no son en sí mismas sino un
accesorio laborioso e inútil que daña el interés del libro. Si se saltan esas
descripciones, las obras no sufren, al contrario, frecuentemente ganan.
En cambio, las descripciones magistrales y profundas de Balzac nos hacen
comprender mejor el carácter y la acción que describe; porque sus héroes y sus
heroínas viven en tales o cuales condiciones, deben desarrollarse en ellos
pasiones determinadas que corresponden a tales condiciones, y actuar en
consecuencia.
Los personajes de Balzac, sin excepción, están dominados por una pasión
que se convierte para ellos en un destino psicológico. Incluso cuando, al venir al
mundo, han aportado el germen de esta pasión, ella no se desenvuelve sino
lentamente, bajo la influencia del medio. Mas tan pronto como ha alcanzado su
apogeo, a la manera del amor en los Goriot, la avaricia de los Grandet, la
investigación científica de Baltasar Claes, la vanidad de Clevel, la sexualidad en
el barón Hulot, se convierte en soberana, y aplasta y ahoga, uno a uno, a los
demás sentimientos y hace de su víctima un monomaniaco. Las novelas del
Balzac son epopeyas
100 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

de la pasión triunfante: el hombre es el juguete de una pasión que le

domina y le martiriza; como en la tragedia griega, es el juguete de una
divinidad que le impulsa tan pronto al crimen como a la acción heroica.
Después de Esquilo y de Shakespeare —este último hace también de sus héroes
las víctimas de una pasión y los deja destrozar por ella—, ningún escritor ha
mostrado como Balzac, con este rigor inexorable y esta pujanza en la
descripción, las pasiones llevadas hasta el paroxismo, hasta la locura.
Pretende Zola ser el continuador de Balzac, pero difiere de él en todo: en su
filosofía, su lenguaje, la manera de hacer sus observaciones, de trabajar sus
novelas, introducir y dar acción a sus héroes, describir sus pasiones. Difiere
también por un rasgo nuevo, característico de su obra, y que él ha introducido
primeramente en la novela, lo que le da una innegable superioridad sobre los
otros novelistas modernos, aun cuando lo cede a veces a algunos de ellos, a
Daudet en el arte de la descripción y a Halévy en el espíritu y la sutileza. La
originalidad de Zola reside en lo que él muestra como el hombre que es
derribado y triturado por una fuerza social. Balzac había tenido, para decirlo
con palabras de Zola, la gran originalidad de dar al dinero, en literatura, su
terrible función moderna54 pero Zola es el único escritor moderno que ha osado
conscientemente mostrar cómo el hombre es anulado y destrozado por una
necesidad social.
En tiempos de Balzac (murió en el año 1850), en Francia, estaba todavía en sus
comienzos la colosal concentración de capitales que caracteriza nuestra época.
No se conocían los almacenes gigantes en los que los corredores se prolongan
por kilómetros, en los que se cifran por millares los vendedores y vendedoras,
esos almacenes gigantescos en donde las mercancías más diversas están
centralizadas y expuestas por departamentos, de forma que se encuentran
objetos de escritorio y de perfumería, utensilios de cocina, sombreros,
vestidos, guantes, zapatos, lienzos y artículos de guarnicionería. No había
hilaturas, textilerías, fábricas metalúrgicas, altos hornos que ocupan un pueblo
entero de obreros y obreras. No se conocían esas sociedades financieras que
manipulan decenas y centenas de millones. Ciertamente que la lucha por

54 La Novela experimental, pág. 342.

101 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

la vida existía entonces, como ha existido siempre —aunque no tuviese ni su

teoría ni su nombre—, pero esta lucha presentaba otras formas', otros aspectos
que en nuestros días, en que los organismos económicos gigantes que
acabamos de mencionar la han modificado esencialmente. La lucha por la vida
no era desmoralizadora, no degradaba al hombre,

Honoré de Balzac, el novelista francés a quien Lafargue admiraba

por su obra La comedia humana.

sino que desarrollaba en él ciertas cualidades, el valor, la tenacidad, la

inteligencia, la atención y la previsión, el espíritu de orden, etc. Balzac
observaba, y por consecuencia describía, hombres que luchaban unos contra
otros sin tener más recursos que sus fuerzas físicas o espirituales.
102 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

La lucha por la vida que los hombres llevaban entonces se parecía mucho a la
lucha por la vida entre las fieras, que tratan de vencer con sus garras y sus
dientes, por agilidad y astucia.
La lucha por la vida ha tomado en nuestros días otro carácter más codicioso
y acusado a medida que se desarrollaba la civilización capitalista. La lucha de
los individuos entre sí es reemplazada por la lucha de los organismos
económicos (bancos, grandes empresas, minas, almacenes gigantes). La fuerza y
la inteligencia del individuo desaparecen ante su potencia irresistible, ciega
como una fuerza de la naturaleza. El hombre es cogido en su engranaje,
proyectado, sacudido, lanzado de todos lados como una pelota, hoy en la cima
de la fortuna, mañana en el fondo del abismo, llevado como una brizna de paja,
sin que pueda ofrecer la menor resistencia a pesar de su inteligencia y su
energía. La necesidad económica le aplasta. Los esfuerzos que permitían
triunfar a los hombres en el tiempo de Balzac —trepando sobre las espaldas de
sus concurrentes y pasando por encima de sus cadáveres— no les sirven más
que para vegetar miserablemente. El antiguo carácter de la lucha por la vida
ha.cambiado, y con él se ha modificado la naturaleza humana para convertirse
en más vil y mezquina.
El hombre no es más que un lisiado y un enano. Y esto se refleja en la
novela moderna. La novela no está ya plena de locas aventuras, en las que se
precipita el héroe en la arena como un animal furioso, para afrontar en
vencedor los acontecimientos más maravillosos y más extraordinarios; el lector
arrobado admira entonces el coraje audaz, el ardor apasionado de los
personajes mágicamente evocados ante él: nada les asusta ante las dificultades
en apariencia invencibles, sembradas a propósito en su camino. Cuando los
novelistas modernos quieren satisfacer el interés que los lectores de ciertas
clases tienen por las peripecias de la lucha de un individuo, eligen sus héroes en
el mundo de los estafadores y los rateros, en donde, por las condiciones del
medio, el hombre civilizado está obligado a luchar por su vida con toda la
astucia, el coraje y la crueldad del salvaje. Fuera de ello la lucha es hasta tal
punto gris y uniforme que carece de todo interés. Los novelistas que escriben
para las clases que se dicen superiores y cultas, están obligados a eliminar de
sus obras toda situación dramática; para la nueva escuela la última palabra del
arte es renunciar a la acción y como sus representantes no tienen sentido crítico
ni filosófico, sus obras no son más que simples
103 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

ejercicios de acrobacia verbal y ellos mismos no son sino aprendices de

retórica.55
Cuando Zola alcanza el apogeo de su talento, tiene el valor de abordar los
grandes fenómenos sociales y los acontecimientos de la vida moderna; trata de
describir la acción ejercida por los organismos económicos sobre la sociedad.
En su libro: Au bonbeur des da mes56 el autor nos da a conocer la vida de
uno de esos monstruos económicos que es un gran almacén de París. Nos
muestra al Minotauro que devora los pequeños comercios de la vecindad,
engulle su clientela, sojuzga sus propietarios coinvirtiéndolos en sus
empleados y asalariados; nos muestra cómo despierta y desarrolla entre sus
súbditos —los empleados, las vendedoras y los vendedores—, intereses,
pasiones y rivalidades desconocidas anteriormente; cómo alumbra en ellos,
durante las exposiciones, el deseo febril de vendar a todo precio, lo mismo que
la señal de ataque estimula el ardor del combate sobre los navíos de guerra.
En Germinal vemos la mina, el monstruo agazapado bajo la tierra, engullir
los hombres, los caballos, las máquinas y escupir carbón; transforma la
naturaleza, enrarece y envenena la atmósfera, mata la vegetación alrededor de
su hocico abierto; reúne en ejércitos a los hombres que antes vivían aislados
como pequeños propietarios campesinos; les roba su pedazo de tierra, les

55 Un novelista belga, Camilo Lemonnier, que con una virtuosidad particular, maltrata,

disloca y estropea la lengua francesa, acaba de sacar un drama en cuatro actos, de su novela
Un macho, que había obtenido gran éxito. Esa novela relata la historia de los amores de un
ca/ador furtivo. Ha debido ser penoso para el autor, el tomar por héroe a un outlaw, un
hombre fuera de la ley, que, impulsado por una pasión violenta, lleva una lucha encarnizada
contra las autoridades y contra la propiedad. El cazador furtivo simboliza al hombre de la
naturaleza. Para animar su drama y darle un tono más alegre —los escritores modernos son
tristes como plañideras orientales— el autor ha introducido una escena de Henry Monnier en
la cual discuten dos campesinos sobre el precio de una vaca v tratan de engañarse
mutuamente. La escena hace reír. Lemonnier lamenta haberla introducido en su drama. Él se
alza contra la acogida que le ha reservado el público y escribe estas lineas que caracterizan la
nueva escuela literaria:
«Es una concesión a la moda actual, al gusto del público hacia lo material, hacia la acción
plena de movimiento y de ruido... Esta acción contiene, a mi parecer, el punto débil de la obra
porque ella enturbia la armonía entre la tierra y la criatura. De todos modos ha habido que
resignarse a la acción, en espera de tiempos mejores en que sea posible escribir una pieza sin
acción, hecha únicamente de matices, de cuadros, del desenvolvimiento rápido de
sentimientos y pensamientos, una pieza que represente la vida simple y una, sin todas las
complicaciones que nosotros juzgamos indispensable aportar.»
56 «A la felicidad de las damas», nombre con que Zola titula en su novela a un gran

almacén parisién. (N. del T.)

104 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

condena a no ver más la luz del día, a sufrir a la pálida y vacilante claridad
de una lamparita, en medio de peligros a los cuales se exponen cada día, sin
tener conciencia de su heroísmo; nosotros vemos al monstruo agazapado bajo
tierra unir a esos hombres por el sufrimiento y la miseria comunes, por las
torturas aguantadas bajo el yugo del capitalismo que, como el Dios de Pascal,
está en todas partes y en ninguna y los impulsa a la huelga, a las luchas
sangrientas, al crimen.
Trazar en la novela una nueva vía describiendo y analizando los
organismos económicos gigantes de la época moderna y su influencia sobre el
carácter y el destino de los hombres, era una empresa audaz; el haberla
intentado basta para hacer de Zola un innovador y le asigna una plaza
destacada, una situación excepcional en la literatura contemporánea.
Una novela de este género impone al autor una labor bastante más difícil
que las historias habituales de amor y de adulterio de nuestros literatos del día,
acabados estilistas sin duda, pero de una ignorancia extraordinaria en cuanto a
los fenómenos y a los acontecimientos de la vida cotidiana que ellos pretenden
describir. Abstracción hecha de su gramática, de su vocabulario y de algunas
habladurías propaladas por los grandes bulevares o de salón en salón, y
también novedades y comunicados de policía publicados en los periódicos bajo
el título de «Noticias varias», ellos saben tan poco que se les podría creer caídos
de la luna. Para escribir una tal novela, y escribirla como sería preciso, el autor
debería haber vivido en la vecindad inmediata de uno de esos colosos
económicos, penetrado su ser íntimo, sentido en su propia carne los arañazos y
las mordeduras del monstruo, debía haberse estremecido de cólera a la vista de
los horrores de los cuales es la causa. Tal autor no ha existido hasta aquí, y nos
parece incluso imposible que exista. Los hombres cogidos en el engranaje y el
mecanismo de la producción, caen a un grado tan bajo, a causa del exceso del
trabajo y de la miseria, son embrutecidos de tal modo que tienen solamente la
fuerza de sufrir, pero no la facultad de contar sus sufrimientos. Los hombres
primitivos que han creado La ilíada y los demás poemas épicos que pertenecen
a las más bellas producciones del espíritu humano, eran ignorantes e incultos,
más ignorantes y más incultos que los proletarios de nuestros días, que saben
leer y a veces escribir, pero ellos poseían el genio poético: cantaban sus alegrías
y sus sufrimientos, sus amores y sus odios, sus fiestas y sus
105 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

combates. Al proletariado, convertido en un apéndice de la gran industria,

le está negado el don resplandeciente de la expresión poética, ese don que
posee el salvaje y el bárbaro y también el campesino medio civilizado de la
Bretaña. La lengua de los asalariados modernos está, desgraciadamente, tan
empobrecida que no contiene hoy1 sino algunos centenares de palabras que
sirven para expresar las necesidades más urgentes y los sentimientos más
elementales. Desde el siglo XVI, la lengua francesa, tanto la popular como la
literaria, se empobrece cada vez más; este hecho es el síntoma de una creciente
debilidad.
La novela social, tal como la hemos definido anteriormente, está
forzosamente escrita por gentes que no participan en la vida de los obreros
asalariados, y no la ven más que desde el exterior. Un sabio que haya estado los
engranajes de la organización económica moderna y observado qué espantosas
consecuencias entraña ella para la clase obrera, podría sin duda abordar esta
tarea, si hoy los sabios no estuvieran amurallados en sus especialidades, si
fueran capaces de desprenderse por algún tiempo a sus investigaciones, a fin de
dar una forma artística a los fenómenos sociales de su tiempo. He aquí por qué
la misión recae en hombres de letras, que, por causa de la carencia de
conocimientos prácticos, de su género de vida y de pensamiento, no están,
generalmente, en modo alguno preparados. Les falta la experiencia y no
observan sino superficialmente a los hombres y las cosas del mundo que desean
describir. Aun cuando ellos se ufanan de pintar la vida real, su mirada se
detiene exclusivamente en la superficie de las cosas, no captan el drama de la
vida cotidiana que tiene lugar ante sus ojos, sino en sus aspectos externos y más
superficiales. Brunetiére, el crítico de la Revue des deux mondes, dice con razón:

«Su ojo y su mano son de tal constitución que no ven, no observan y no

reproducen más que aquello que consideran como particularmente propio
para despertar la curiosidad del público al cual se dirigen.»

Desgraciadamente hay que constatar que, bajo este aspecto, 'Zola no

constituye una excepción.

Está escrito en el año 1891.

106 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

Zola (nacido en 1840) comenzó su carrera como empleado de una gran

librería parisién, que abandona pronto para consagrarse al periodismo. Escribió
primero en el diario La campaña, que, bajo el Imperio, se esforzaba en ser el
«Fígaro republicano». Después de la caída de Napoleón III, Zola sigue a
Gambetta, a Tours y a Burdeos, y cuando comienza la caza furiosa de los
burgueses republicanos a los puestos y a los honores, cuando resuena el toque
de rebato del botín a distribuir entre ellos, él reclama, por su parte, una sub-
prefectura. Su demanda se rechazó y la consecuencia de ello fue que volvió la
espalda a la política, consagrándose exclusivamente a la actividad literaria, a la
composición de sus novelas. Siente por la política la cólera de un hombre
herido en su vanidad; como asegura Vallé, habla con desprecio de ella, como de
un «oficio sucio». Vive muy retirado, como «un oso», según su propia
expresión. Poco después despierta de nuevo su vanidad; sale de su soledad, se
hace elegir presidente de la «Sociedad de gentes de letras», sueña con entrar en
la Academia y en el Senado, esas dos mansiones de retiro para los escritores y
los políticos reformados, debilitados por la edad, anquilosados.
Para dar a su obra literaria una apariencia de unidad, Zola, a ejemplo de
Balzac, la ha intitulado: Historia natural y social de una familia bajo el segundo
Imperio. Él ha hecho de manera que en cada una de sus novelas, un miembro
de esta familia desempeñe un papel preponderante. La unidad así obtenida,
había de ser más convencional que real. Reside menos en esta historia de toda
una familia que en el plan de estudiar los organismos sociales, que constituyen
el esqueleto de la sociedad capitalista.
Es lastimoso que un hombre que posee el talento incontestable e
incontestado de Zola lleve la vida de un ermitaño, lo que no le permite
describir con exactitud todo lo que él quiere representar. El naturalista y el
químico se retiran del mundo, pero se encierran en sus laboratorios para poder
examinar más de cerca los seres y las cosas que les interesan y que ellos desean
conocer. Por el contrario, cuando Zola vive y crea en el fondo de su retiro de
ermitaño, se aleja de los seres y de las cosas que son el objeto de sus estudios;
así se ve obligado a «pintar de memoria», para servirme de esta locución de los
pintores.
Él cree paliar los inconvenientes de este método por medio de un golpe de
vista rápido sobre la realidad que quiere describir. De este modo hizo un
recorrido de 50 ó 100 kilómetros, en una locomotora,
107 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

para experimentar las sensaciones de un maquinista; visita los grandes

almacenes, observa los días de exposición y de saldos, las idas y venidas, para
sorprender los sentimientos que agitan al comerciante y a su personal; pasa
ocho días en una región minera o en la Beauce,57 para pintar las condiciones de
vida de los mineros y de los campesinos, de acuerdo con sus propias
observaciones, y esas observaciones apresuradas las completa con una
documentación sacada de libros, de periódicos y de conversaciones
particulares. En suma, Zola actúa como los reporteros de los periódicos.
Cuando se produce un acontecimiento acuden, sin preparación alguna, no
pierden el tiempo en estudiar su asunto, deben abarcarlo todo de un vistazo;
por ello no ven más que las apariencias de los fenómenos que no pueden
escapar a nadie. Son incapaces de seguir los hechos en su desarrollo esencial,
de elevarse a sus causas, de captar la complejidad de sus acciones y reacciones.
No hay, por consecuencia, que extrañarse de no encontrar en sus notas, como
en las de Zola, sino pocas observaciones originales.
Zola ve al pasar, con la mirada del artista, el exterior de las cosas que él
capta, y, como posee un gran talento expositivo, oculta la banalidad de sus
observaciones detrás de los cuadros de un colorido romántico que conmueven
y cautivan al lector, pero no le transportan al lugar de la acción ni le dan una
representación exacta. Un pintor puede dibujar un cuadro sin esfuerzo por los
relatos de un viajero que cuenta simple y sobriamente, sin pretensión literaria,
lo que él ha visto; por el contrario, es difícil, sino imposible, dibujar siguiendo
la descripción de un novelista que no sueña más que en deslumbrar por el
colorido de su lengua y la riqueza de sus imágenes.
Zola busca el éxito por éxito; estima el. talento de un escritor por el número
de sus adiciones. Como el público burgués tiene horror a lo nuevo, él se guarda
bien de ofrecérselo. Scribe, que conocía perfectamente esta debilidad del
espíritu burgués, respondía a un amigo que le expresaba una agudeza:
—Repetidla, imprimidla, hacedla circular y cuando haya hecho su camino,
cuando esté en la boca de cada uno, yo la introduciré en una de mis piezas.
Todos los que la hayan oído y repetido la aplaudirán.
Los lectores que encuentran a Balzac fastidioso —éstos forman la gran
mayoría del público que lee—, no gustarán jamás de una obra profunda,

57 Región agraria del centro de Francia que Zola toma de modelo para su famosa novela La
tierra. (N. del T.)
108 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

un estudio serio y verdaderamente documentado, para emplear la

expresión que tanto gusta a Zola y a sus amigos. Desean que las escenas y
personajes desfilen rápidamente ante sus ojos como las figuras de una linterna
mágica y no exigen ningún esfuerzo de atención; todo pensamiento es para
ellos un rompecabezas inútil.
Zola conoce los gustos del público, multiplica las descripciones; por el
contrario, él no bosqueja sino precipitadamente y a grandes rasgos sus
personajes que, observados y estudiados de pasada, se adaptan mal,
habitualmente, a las situaciones. La mayor parte del tiempo son productos de
segunda mano, no son pintados del natural. Así se cuenta que Zola hizo
dibujar un minero de tamaño natural, en todas las posiciones que toma en su
trabajo, para poder describirlo en Germinal. El primer capítulo de la novela La
tierra no describe una escena real, no es sino una transposición poética del
célebre cuadro de Millct, El sembrador, incrementado de un episodio que ha
introducido —cubrir una vaca—, que antes de Zola había descrito en verso
Rollinat, con todo detalle.
Paul Alexis, el biógrafo de Zola," al decirnos cómo fue confeccionada
Nana, nos revela el método de trabajo del maestro. Zola reúne notas que saca
de los libros, de los periódicos, de las conversaciones, las selecciona
cuidadosamente y las clasifica, las pone en fichas y las registra en un catálogo;
luego introduce una acción dramática en tales notas, las relaciona entre sí, y he
aquí su novela terminada. Brunetiére creía confundir a Zola probando que
había plagiado al escritor inglés Otway.58

*
109 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

Zola le hubiera podido contestar: «Si usted conociera los periódicos y los libros
de donde tomo mi documentación, podría encontrar en mis novelas centenares
de plagios semejantes. ¿Cómo puedo evitar los plagios cuando describo medios
que desconozco y que no puedo pasar por ellos sino a la velocidad de un tren
expreso?»
Cervantes, D’Aubigné, Smollet, Rousseau y Balzac no han descrito sino
después de haber vivido y alcanzado a conocer la sociedad, relacionándose con
los medios más diversos, observando la vida y la conducta de los hombres en la
realidad. Por el contrario, los novelistas de nuestro tiempo que se intitulan
naturalistas y realistas y pretenden pintar según el natural, se encierran en su
gabinete de trabajo, acumulan verdaderas montañas de papel impreso y
cubierto de garabatos, en donde creen ellos sentir las palpitaciones de la vida
real; no abandonan sus confortables viviendas más que de vez en cuando para
investigaciones de dilettantes, a fin de traer de su excursiones las sensaciones
más necesarias y las más superficiales. Los Goncourt y Flaubert han llevado
hasta su punto culminante este extraño método de observación realista:
pretenden que un escritor debe no sólo mantenerse apartado de las luchas
políticas de su tiempo, sino también permanecer extraño a las pasiones
humanas para poder describirlas tanto mejor, ¡ser de mármol para apreciar
bien la vida!
¿Puede imaginarse que Dante hubiera escrito la Divina comedia, si, como
buen filisteo, se hubiera encerrado entre cuatro muros, indiferente a la vida
pública, si no hubiese tomado partido apasionadamente en las luchas políticas
de la época?1
El método de los realistas es más cómodo para los escritores que ventajoso
para sus obras. Sus novelas «documentales» hormiguean de inexactitudes, tan
frecuentes como enfadosas. Aureliano Scholl, que ha husmeado en todos los
lugares de mala fama de París, se ha entretenido en poner de relieve los
numerosos errores que se encuentran en Naná.

1 Los Goncourt insertan en su Diario esta confesión de Turguenev, que caracteriza

admirablemente a este representante literario en una época de energía:

«Y como Flaubert y yo, apreciáramos como literarios la importancia del amor, el novelista
ruso exclamó con un gesto que dejaba caer sus brazos a tierra: En lo que a mí respecta, mi vida
está saturada de feminidad. No hay libro ni
110 CUADERNO DE HISTORIA DE LA SALUD PUBLICA

Si el joven provinciano, deambulando por primera vez por las calles de París,
puede conceder crédito a las descripciones de la existencia de mujeres alegres
de todas las categorías, esas descripciones no provocan sino un alzamiento de
hombros en el verdadero parisién, al corriente de esta vida.
Mas el talento de Zola es tan pujante que, a pesar de los defectos de su
método de observación, a pesar de los numerosos errores de su documentación,
sus novelas constituyen los acontecimientos literarios más importantes de
nuestra época. Su éxito inmenso es merecido, y si algunas./obras como
Monsieur y Madame Cardinal y otras de menos envergadura, no son obras
maestras, esto se explica por el hecho de que la materia a dominar era inmensa
y se hubiera necesitado la fuerza de un titán para levantarla, amasarla,
envolverla y construir con ella. En verdad, Zola es un gigante en comparación
con los pigmeos que le rodean.

(De la Revista «Dialéctica», págs. 199-214,

Año IV. Vol. V. marzo-junio, 1945.)