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Manual Cine Genero Latino Ebook PDF
Manual Cine Genero Latino Ebook PDF
Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723. Libro de edición argentina. No se per-
mite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la trans-
formación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecá-
nico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del
editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
con el apoyo de
Agradecimientos
Financiamiento
# 1. Cómo financiar, filmar y distribuir ciencia ficción psicológica . . . . . . . . . 39
por Isaac Ezban Graber [México]
# 2. Cómo superar la falta de financiamiento estatal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
por Ulises Guzmán [México]
# 3. Cómo hacer cine orgánico y transmedia a través del crowdfunding . . . . 50
por Yashira Jordán [Bolivia]
10 | Índice
Dirección y guión
# 6. Cómo filmar en exteriores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
por Alfonso Acosta [Colombia]
# 7. Cómo diseñar escenas de acción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
por César Bigus [Argentina]
# 8. Cómo anclar la temática a la historia de tu país
para diferenciar la película . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
por Alejandro Brugués [Cuba]
# 9. Cómo trabajar el género en el relato cinematográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
por Gonzalo Calzada [Argentina]
# 10. Cómo construir un universo de ciencia ficción
a través de los detalles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
por Laura Casabé [Argentina]
# 11. Cómo filmar un falso documental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
por Mariano Cattaneo [Argentina]
# 12. Cómo ser cineasta guerrillero argentino en Nueva Zelanda . . . . . . . . . 106
por Ygnacio Cervio [Argentina]
# 13. Cómo hacer cine de horror
en una cinematografía donde no hay referentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
por Ernesto Cobos [Ecuador]
# 14. Cómo pensar la idea para tu película . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
por Gustavo Cova [Argentina]
# 15. Cómo hacer fusiones de géneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
por Valentín Javier Diment [Argentina]
# 16. Cómo encontrar una voz y una estética propia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
por Juan Diego Escobar Alzate [Colombia]
# 17. Cómo elegir las locaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
por Santiago Fernández Calvete [Argentina]
Índice | 11
Producción
# 41. Cómo producir una película de zombis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
por Eugene Raphael Hudders [Puerto Rico]
Actuación
# 45. Cómo trabajar con actores no profesionales
y actores sociales desde la dirección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
por José Celestino Campusano [Argentina]
Crew
# 49. Cómo hacer FX de bajo presupuesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339
por Rodrigo Aragão [Brasil]
Festivales
# 70. Macabro: Festival Internacional
de Cine de Horror de la Ciudad de México . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
por Edna Campos Tenorio [México]
# 71. FERATUM: Festival Internacional
de Cine Fantástico, Terror y Sci-Fi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473
por Miguel Ángel Marín [México]
# 72. Festival Cinencuadre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480
por Gabriel Piquet y Miguel Monforte [Argentina]
# 73. Festival Buenos Aires Rojo Sangre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
por Pablo Sapere [Argentina]
# 74. Festival Montevideo Fantástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491
por Alejandro Yamgotchian [Uruguay]
Prólogos
Salto al vacío
Los invitamos a recorrer estas páginas para encontrarse con historias car-
gadas de sangre, sudor y lágrimas. Descubran el “funcionamiento mágico”
que hace que, en poco menos de dos décadas, el cine de género se haya con-
solidado y reinventado en nuestra región, buscando nuevas vertientes y te-
niendo siempre una matriz única y colorida. Compartan los textos de aque-
llos que le pusieron el cuerpo a estas manifestaciones, ancladas en los más
representativos parajes del continente. Voces propias y cargadas de virulen-
cia y pasión. Indispensable para entender el desarrollo de una identidad la-
tinoamericana a través de los relatos de cada cultura.
M ario Soffici y Lucas Demare, como casi todos los auténticos grandes
directores de todas las épocas y todas las nacionalidades, eran hom-
bres de acción y no tenían tiempo para perder en debates sobre el cine de
autor vs. las películas de género, lo que suele entenderse como un film de te-
máticas recurrentes y convencionales, es decir una comedia, una de guerra,
una de terror o un policial.
Durante décadas todo cineasta argentino que quisiera ser tomado en se -
rio se definía como un auteur, fenómeno que se apoderó casi por completo
de la producción más prestigiosa del cine nacional a partir de la difusión en
festivales internacionales de la obra de Torre Nilsson. A partir de los años
’60, o se era parte de nuevo cine argentino o automáticamente se pasaba a
formar parte de los despreciados hijos putativos de exitosos realizadores
como Enrique Carreras.
Sin embargo en los últimos años una nueva generación de directores ar-
gentinos asegura estar más interesados en filmar películas de género, espe-
cialmente films fantásticos, thrillers, policiales llenos de gore o comedias
negras delirantes. Justamente su desinterés explícito por el cine de autor tal
vez sea también una de las principales causas de que la mayoría de estas au-
ténticas producciones indies nunca terminen siendo integradas del todo a
ninguna variante de la industria del cine criollo.
Incluso recién en la última gestión del Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA) empezó a volverse menos atípico el apoyo oficial a
22 | Manual de cine de género
conocen, y desconocida por gran parte de los que abogan por el cine de
autor— la que mejor explica lo autoral que puede ser el cine de género de
los buenos viejos tiempos, en el que Paco Rabal venía a la Argentina a filmar
una superproducción dedicada a mostrar los horrores absurdos de la guerra,
enfocando el conflicto del Chaco Paraguayo desde el punto de vista de los
camiones encargados de llevar agua a los soldados mascarados de toda
forma posible en los más espantosos parajes imaginables.
Sin duda Hijo de hombre puede definirse rápidamente como una pelí-
cula de guerra, lo que es inobjetable, salvo por los detalles que superan en
imaginativa sangrienta y crudo realismo a los films bélicos posteriores de
Sam Fuller o Francis Ford Coppola, con escenas de una crueldad y ultravio-
lencia que podría explicarse como una mezcla de Mad Max, El salario del
miedo y las primeras y durísimas películas bélicas de Robert Aldrich, aun-
que la verdad, la mejor descripción sería decir que es la quintaesencia de un
autor dedicado al cine de género.
Tal vez el mejor ejemplo de dedicación totalmente personal sea un epi-
sodio ocurrido durante el rodaje de Hijo de hombre, en salvajes locaciones
totalmente despobladas, ominosas y distantes del último vestigio de civili-
zación. El equipo esperaba la llegada de un escuadrón de biplanos de épo-
ca, que en teoría deban aparecer justo al amanecer en un campo de batalla
lleno de soldados disparándose, muriendo por explosiones y un despliegue
épico y pirotécnico jamás repetido en el cine hispanoparlante. Aunque des-
pegaban del único aeródromo disponible, a varias horas de vuelo sin ma-
nera que en 1962 se pudieran comunicar los pilotos con el director, Demare
no tenía otra opción que preparar las cámaras, los efectos especiales, los ex-
tras vestidos de época (que más que extras, eran payukas que en algunos ca -
sos nunca habían ido al cine y sólo habían recibido un mínimo entrena-
miento para la escena en cuestión). La escena incluía un record de soldados
armados con fusiles con balas de fogueo. Justamente, uno de estos extras,
más bestias que los soldados bolivianos y paraguayos que estaban represen-
tando, se acercó al director, con tan mala fortuna que se le disparó su fusil a
quemarropa en la pierna, convirtiendo la supuestamente inocua salva en un
disparo letal. Para salvar su pierna, Demare tenía una sola oportunidad, en
un hospital no demasiado confiable a varias horas de rutas inhóspitas. Lo
que implicaba dejar en manos de sus asistentes el rodaje de la más compleja
escena jamás filmada por el cine argentino, y obviamente el clímax para el
que había desarrollado todo. Quien crea que Demare puso la curación de
su pierna por delante de dirigir la escena más compleja de toda su carrera,
no entiende lo que es el cine de autor, y merecería siete años de condena
Prólogos | 25
asistiendo a toda charla sobre cine de auteurs criollo, que suelen anteponer
la temática de un film —o a veces su ausencia más absoluta— al estilo esté-
tico, visual y narrativo que es lo que puede diferenciar a un auteur con un
amateur casi siempre demasiado intelectual de lo necesario.
Rats are Coming! The Werewolves are Here!, 1973), y Seizure, el efectivo
thriller psicológico de Oliver Stone protagonizado por Jonathan Frid. En el
caso de Seizure, el nombre de Stone aún no estaba en la marquesina ( era su
primera película) pero sí el de Frid, estrella de la telenovela gótica de corta
duración pero muy querida Dark Shadows, cuyas calificaciones mediocres
se incrementaron cuando el creador Dan Curtis tomó la valiente decisión de
meter un ambiente gótico con la introducción de un primo perdido de Ber-
nabé, cuyo sorprendente parecido con el retrato de la familia de un antepa-
sado largamente muertos pronto fue explicado por la revelación de que era
un vampiro. Aunque Dan Curtis Productions está hoy en día, en gran me-
dida, olvidado por los aficionados al cine (o por aquellos cuyos ojos se
abrían a la intrusión del horror gótico en el páramo de la televisión nocturna,
aunque yo solía ver sombras oscuras con mi madre después de llegar a casa
de la escuela primaria, mirando Dark Shadows), fue responsable de algunas
de las más memorables películas de terror hechas para la televisión de la dé-
cada de 1970, incluyendo The Night Stalker (1972); la antología de Karen
Black Trilogy of Terror (1975), en particular su segmento “He Who Kills”,
sobre una mujer aterrorizada por un pequeño muñeco fetiche de cacería
zuñi —hecho a mano— con la forma de un guerrero aborigen deforme,
equipado con dientes afilados y una lanza puntiaguda (bellamente repe-
tido/parodiado en el corto de temática gay, de 1997, Karen Black Like Me);
Gargoyles (1972), Satan’s School for Girls (1973) y The Dark Secret of Har-
vest Home (1978).
Lo que vi muy poco durante esos años fue terror latinoamericano. A me-
diados de los ’70, films italianos y españoles habían hecho incursiones sig-
nificativas en la mezcla grindhouse. Pero estaban ocultos detrás de los nue-
vos títulos estadounidenses insulsos, por lo que el descubrimiento de su bri-
llantez visual, su franqueza sexual y su perversidad frecuente los hacía des-
tacar entre los títulos de terror americanos, pero eran un negocio imprede-
cible. En Nueva York, los cines grindhouse no se molestaron en publicitarlos
en los periódicos, incluidos los menos respetables. Para saber que estaban
pasando en la calle 42 había que ir allí el viernes por la mañana y caminar
desde Broadway a la Avenida Ocho y volver, mirando las marquesinas (y
ocasionales bucles de vídeo en las pequeñas pantallas de televisión, pues-
tos fuera de los cines) y hacer una nota mental sobre qué películas podían ser
interesantes. Los films que se pasaban en la calle 42 eran ignorados por los
periódicos principales, a excepción del Daily News, que en 1984 comenzó
a poner una columna de Joe “The Phantom of the Movies” Kane (quien más
tarde creó la revista Videoscopio). El fanzine de Bill Landis, Sleazoid Express
Prólogos | 35
* Isaac Ezban Graber estudió teatro en Londres (The Method Studio, 2005), Direc-
ción de Cine en Nueva York (The New York Film Academy, 2007) y la carrera de Co-
municación con la especialidad de Cine en México D.F. en la Universidad Iberoa-
mericana (2005-2009). Escribió cuatro novelas cortas. Es uno de los dos fundado-
res de la productora Yellow Films, donde se desempeña como guionista, director y
productor. En 2013 dirigió su primer largometraje titulado El Incidente, bajo un
guión de su autoría que obtuvo, entre otros, el premio Best Project Presentation en
el Fantastic Market del Fantastic Fest en Austin, Texas, con un jurado compuesto por
Elijah Wood y Robert Rodríguez. También en 2013 Isaac obtuvo el financiamiento
de EFICINE 226 para el thriller de ciencia ficción Los parecidos. Isaac es uno de los
fundadores del Autocinema Coyote, el primero en México DF en 30 años.
40 | Manual de cine de género
ciales, porque esas cosas son caras y no entran en una película de bajo pre-
supuesto. Pero si construyes una historia de ciencia ficción psicológica, en
la que lo importante sea el viaje de los personajes, definitivamente puedes
realizar una película, aún con los conceptos más ambiciosos y mindblowing
de la ciencia ficción (como viajes en el tiempo, mundos paralelos, etc.),
pero ubicada creativamente en espacios contenidos.
Mi consejo es tratar de enfocar la mayoría de los recursos en lo que se va
a ver en pantalla (la fotografía, la iluminación, una buena cámara, la loca-
ción, un buen set, el diseño de producción, el arte, buen vestuario, los acto-
res —que sean excelentes actores, invertir en ellos dinero y tiempo de tra-
bajo y ensayos—), y tratar de resolver de otra forma las cosas que no se ven
en pantalla.
Aunque por el otro lado, el equipo que hace la película también debe re-
presentar una buena inversión, pues debes de tenerlos siempre contentos y
muy felices y apasionados de estar trabajando en tu película. Un gran maes-
tro mío dijo una vez que el secreto detrás de un gran director es un gran crew.
En cuanto a los rubros técnicos (ya no tanto de historia, ideas o de lógica),
es fundamental contar con un gran equipo de arte y de fotografía para que
toda la factura visual de la película esté bien cuidada y que todo se vea “rea-
lista” (no refiriéndome a la realidad, sino a que el film se vea verosímil según
el mundo que quieres contar y trabajar).
Si tienes poco presupuesto siempre es mejor mostrar menos cosas pero
sugerir más, a arriesgarte a mostrar algo que por el poco presupuesto no lo
puedes hacer bien y se puede llegar a ver “chafa”.
En México tenemos la gran fortuna de contar con el Instituto Mexicano de
Cinematografía (IMCINE), un organismo gubernamental que apoya muchí-
simo a los cineastas. En el IMCINE hay tres fondos: FOPROCINE y FIDECINE
(fondos que otorga el gobierno), y EFICINE (fondo fiscal que sale de los im-
puestos de alguna empresa de la industria privada, la cual puede otorgarte, en
un proceso completamente legal y supervisado por el IMCINE, hasta el 10%
de sus impuestos ISR anuales para el presupuesto de una película).
Son grandes apoyos. Sin embargo, no son tan fáciles de obtener. Yo traté
de obtener algunos de estos apoyos durante más de tres años, sin suerte al-
guna. En 2013 apliqué para el EFICINE con Los parecidos (la que ahora es mi
segunda película) y decidí desarrollar un proyecto alterno que no depen-
diera de financiamiento del gobierno, y ese fue El incidente (mi opera pri -
ma), la cual decidí levantar meramente con inversión privada.
Hice un business plan de la película como si fuera cualquier negocio:
mostrando el escenario más alto posible de recuperación, el escenario
42 | Manual de cine de género
medio, el escenario bajo, etc. (todo esto contemplando una pequeña inves-
tigación que hice de la industria, de cuánto podríamos ganar con estreno en
cines, cuánto con venta en DVD, VOD, etc.).
Con este esquema encontré trece inversionistas para El incidente. Fue un
film barato, sumamente independiente, muy pequeño, en el que muchas
personas del equipo no tuvieron sueldo o fue muy básico. Todos éramos
como una gran familia trabajando por el amor a la película. Así fue como mi
opera prima se financió 100% con inversión privada.
Además, tuve apoyo de otras instituciones: el Guanajuato International
Film Festival, que nos dio el premio a mejor guión; y el Fantastic Fest, que nos
seleccionó para su primera edición del Fantastic Market/Mercado Fantás-
tico, donde nos dieron el premio de Mejor Presentación de Proyecto. Más
que soporte económico le dieron al proyecto enorme credibilidad.
Cuando estábamos a punto de filmar El incidente nos enteramos que ha-
bíamos obtenido el apoyo gubernamental (EFICINE) para Los parecidos (la
cual, curiosamente, incluso había escrito y desarrollado antes). Más tarde,
debido a que con el apoyo de EFICINE no nos alcanzaba para hacer la pelí-
cula, aplicamos para otro estímulo gubernamental (FIDECINE) y también lo
obtuvimos.
De este modo, mi primera película se levantó con inversión privada y mi
segunda película se hizo con financiamiento del gobierno/IMCINE (especí-
ficamente EFICINE y FIDECINE), lo cual demuestra que hay varias formas de
hacer cine y sólo hay que poderse mover para encontrarlas.
El incidente fue adquirida por Cine Caníbal, una distribuidora que nos
gusta mucho, que tiene buen ojo para el cine independiente. Se estrenó en
México en salas comerciales en abril 2015. En cuanto a distribución fuera
de México, fue adquirida por Shoreline Entertainment como agente de ven-
tas para venderla en todo el mundo y en todas las ventanas.
La distribución es un tema importante. Siempre me enfoqué en como
hacer una película, financiarla, encontrar actores, filmarla, editarla, etc.
Desde que El incidente fue adquirida por Shoreline Entertainment como
agente de ventas he entrado a un nuevo mundo: ya tengo una película ter-
minada pero ahora continúan las entregas. Tengo que hacer materiales y for-
matos importantes para la venta de la película, encontrar financiamiento
para realizarlos, hacer un enorme trabajo de papeleo, contratos, cosas lega-
les, seguros, etc.
No me quejo. Estoy feliz de que mi película esté encontrando ventanas
para verse en todo el mundo. Pero debo admitir que es una chambota nueva,
un trabajal que nadie esperaba.
Financiamiento | 43
todo lo que la gente comentó sobre la película: todos se tomaron foto con
sus botellas y las subieron, etc. Son pequeños esfuerzos. Y ayuda, sobre to-
do, para que pase lo más importante que puede pasar con un film: que la
gente no la vea sólo como una película, sino como una experiencia.
Junto con mi socio Salomón Askenazi hemos fundado la casa productora
Yellow Films en 2007. Hacemos cine, filmamos la opera prima de Salomón
Ocean blues en 2010, mis primeras dos películas, y tenemos en desarrollo
otros proyectos. Ocasionalmente hacemos algunas cosas de publicidad
(como comerciales, infomerciales, videoclips, videos corporativos, o lo que
vaya saliendo) aunque, sobre todo los últimos dos años, nos hemos clavado
mucho en hacer cine que es, afortunadamente, lo que más queremos. Pue-
den encontrar más de nuestro trabajo en www.yellowfilms.net.
También tengo otro negocio que se relaciona con el cine: junto con otros
socios fundamos el primer autocinema en México DF en 30 años, llamado
Autocinema Coyote. Abre de miércoles a domingo y la gente puede disfru-
tar una película desde la comodidad de su coche, como en los autocinemas
clásicos. La idea del Autocinema Coyote es ofrecer algo más que sólo ver
una película sino una experiencia: transportarte al pasado, a un lugar que ya
no existe (todo está decorado como de los 60’s, hay una deliciosa cafetería
sesentera con servicio a tu coche, un lounge, hay intermedio, etc.). Proyec-
tamos películas clásicas de todo tipo de géneros, y de hecho hacemos even-
tos temáticos relacionados con las películas (por ejemplo, nos gusta que en
una función de El resplandor de pronto dos niñas vayan a asustar a todos los
coches, y ese tipo de cosas). Es divertido. Me gusta mucho. Pueden encon-
trar más información al respecto en www.autocinemacoyote.com.
Mi mejor consejo para cualquier cineasta que este planeando hacer una
película es que haga toda la investigación posible (ver referencias, pensar en
influencias, etc.) para tener muy clara su visión y que no la deje ir ni la com-
prometa por nada ni por nadie.
El mundo está lleno de gente que te va a decir que esa idea que tienes no
funciona, pero si todos te dicen que estás mal, generalmente, puede querer
decir que vas por el buen camino.
Por otra parte, tampoco hay que ser un enorme necio, y parte de la tarea
más importante del director es escuchar, y estar abierto a todo tipo de suge-
rencias de colaboradores y parte del equipo pero sin comprometer tu visión.
Hay que hacer una mezcla equilibrada entre tener tu visión clara y a la vez
escuchar las sugerencias de personas importantes o que entienden bien lo
que quieres hacer. La mezcla correcta entre ambas cosas es lo que mejor te
hará crecer como director.
Financiamiento | 45
Cómo superar
la falta de
#2
financiamiento
estatal
Hoy no resta más que estar atento a la explosión de cine fantástico que se
avecina desde México. “La sangre nueva”, le llaman.
Para cerrar, contaré que la película Alucardos, retrato de un vampiro
pudo ser producida. Se estrenó en 2010 en el Festival SITGES y se sigue ex-
hibiendo en distintos festivales y muestras. Ha ganado 24 premios naciona-
les e internacionales.
Fue realizada de forma independiente.
50 | Manual de cine de género
P asaron cinco otoños desde que inicié el viaje de hacer una película con
la ingenua pulsión de cumplir el sueño del storyteller y de enfrentarme
ante mi inevitable esencia o condena de ser cineasta.
Las condiciones eran simples: no tenía un centavo, pero cargaba gigan-
tescas porciones de pasión y por supuesto muchísimo apoyo de gente que
creía en mí; pero desconocía totalmente el destino. No fue casualidad que
la película en cuestión haya sido una road movie: estaba yo a punto de em-
prender hacia la ruta, con una mochila que después iba a ser muy pesada
para ser cargada por una sola persona, iba a caminar paso a paso por el azar
y no sabía quien, durante el camino, iba a sumarse al viaje. Pero una vez
puesta las botas, todo esto hizo que de a poco pueda acercarme hacía donde
quería llegar.
Envíe ese primer bosquejo (que hoy leo y me parece increíblemente ino-
cente) buscando convocatorias donde hay posibilidades de encontrar gente
que tenga los medios y recursos para hacer realidad la obra: Festivales, labs,
mercados de cine, etc. Hay por doquier.
Al primer festival donde envíe Durazno, quedó seleccionada. Y esa fue la
primer ficha que cayó del efecto domino. Así comenzaron una serie de nue-
vas oportunidades. Viajé con Durazno a Morelia, encontré a los primeros
padrinos de mi película. Me enseñaron a hacer un pitch (el peor que di en mi
vida). Pero, como consecuencia a ese viaje, se incorporó en el proyecto una
productora. (Consejo de conejo: intentar dirigir, escribir, producir y todo en
tu primera película es un excelente plan para enloquecer y probablemente
terminar en el hospital).
Así que fundamental y de hierro: después de tener una idea sólida y saber
bien lo que quieres, debes armar un equipo de confianza. Gente que real-
mente sepa lo que tiene que hacer. Así tú puedes concentrarte en lo que
sabes hacer. Si eres el director/a, sé el/la directora/a y punto.
Así se armó el equipo “duraznero”, gente llena de pasión e intuición que
en su momento dijeron: “lo hacemos, ¡vamos!, viva el amor: cine o muerte”.
Pensamos entonces, ¿cómo conseguimos la plata? Descubrí googleando
algo novedoso que llamaban “crowdfunding”. Y le propuse a mi produc-
tora: “hagamos una campaña y así nuestros amigos, familiares y gente cer-
cana nos dan una mano”. Ella me propuso: “con ese dinero hagamos un te-
aser, un video breve que exprese lo que quiere contar tu película”. Va.
Durazno es un docuficción, es un híbrido, es un road movie, un film eco-
lógico, un proyecto transmedia. Nadie nunca lo entendió del todo; enton-
ces, hacer un video que muestre de que iba fue una de las decisiones más in-
teligentes para su futuro. En esa pequeña campaña, en pocos días, juntamos
más de 1,200 dólares. Y eso en 2011 era suficiente plata como para hacer
algo hermoso. Y lo hicimos.
Ese video fue pura intuición. Fui totalmente sincera con lo perdida que
me sentía y fue una exploración: desnudarse con la pureza de esta búsque -
da. La gente comenzó a enamorarse de Durazno, comenzó a compartir en
sus muros el video, a escribirnos para saber más, el proyecto comenzó a en-
trar en festivales grandes, siempre espacios innovadores, que buscaban algo
nuevo. Los subsidios clásicos todavía no entendían Durazno. ¿Un actor en
un documental? ¿Nahuel Pérez Biscayart haciendo del protagonista junto al
protagonista? No. Nahuel es el actor, y viaja como el actor, para descubrir
junto a Ezequiel ese pasado no resuelto. ¿Pero no hay entrevistas? No. ¿Es un
documental? Sí, todo es real. ¿Y entonces el actor….?
Financiamiento | 53
Cómo implementar
el financiamiento
#4
colectivo
para producciones
audiovisuales
vor, incluí una breve biografía sobre vos y tu equipo creador y explí-
canos por qué tu proyecto generará impacto. Te recomendamos que
incluyas imágenes atractivas y un video de presentación. Tenemos
muchos ejemplos y templates con los que podrás trabajar.
— Configurar un listado de recompensas en agradecimientos a tus co-
laboradores por su contribución. Las recompensas suelen estar rela-
cionadas al proyecto y pueden ser un objeto producto del trabajo del
Creador, menciones, experiencias únicas o servicios. Te recomenda-
mos que veas proyectos similares al tuyo en idea.me para inspirarte y
tener nuevas ideas sobre qué podés ofrecer de recompensa.
Cómo conseguir
financiamiento
#5
en un país
sin tradición
en cine de género
asustarnos. Existe mercado para el cine de género, además del público re-
gular. Están los cinéfilos que crean incluso toda una doctrina en relación a
las diferentes películas según el género, verdaderos “cinéologos” (algo así
como científicos del cine), gente que analiza, que cuestiona, y que si satis-
faces todas sus expectativas, se vuelve insaciable. Esto parecía marca regis-
trada del hemisferio norte, pero también se da en nuestra región.
América Latina tiene su propio lenguaje en cuanto a cine, en todos los
géneros. Pero es necesario que cada país encuentre su propio lenguaje. No
sería lo mismo una película argentina que una de Bolivia o Paraguay. Somos
tan iguales como distintos. Aun así, es como que la industria hace de cuenta
que el cine latinoamericano es un género, y eso hay que erradicar. Cada país
debe tener su propio sello, dentro del sello de la universalidad del cine. Es
tal vez eso lo que necesita el cine paraguayo para poder consolidarse, nece-
sita tener identidad. A partir de ahí, tenés garantía de que el engranaje de la
industria audiovisual va a funcionar por sí sólo.
Ser un cineasta guerrillero en América Latina significa eso mismo: ser ci-
neasta en América Latina y ser guerrillero. Batallás frente a las trabas buro-
cráticas, a la desconfianza de las empresas para financiación, incluso entre
los propios colegas hay un ambiente de descreimiento. Es difícil avanzar si
entre nosotros mismos nos desacreditamos. A pesar de todo ese panorama
nefasto, terminás haciéndolo por pasión. Te juzgan más los colegas que el
propio público. Lo importante es tener bien claro para qué haces tu película,
para quién y obviamente si lo haces para el público, se nota y es mucho más
probable que te financien, que la expectativa de la gente crezca cada día
más y que, al final, consigas ser una película taquillera. Eso deja preceden-
tes, limpias camino para que otros puedan seguir avanzando en la industria
audiovisual, ganamos todos definitivamente.
“Como largometraje, Gritos del Monday es mi primera experiencia. Es
una película de suspenso y terror psicológico con mucha reminiscencia a
grandes exponentes del género. Mis grandes maestros son Alfred Hitchcock,
Ridley Scott y Federico Álvarez”, refiere el director Héctor Rodríguez.
Gritos del Monday se encuentra en la última etapa de rodaje. Desde un
principio tuvo apoyo de la prensa local y triple fronteriza. Eso crea una ex-
pectativa aún mayor para el público, que es directamente proporcional a la
responsabilidad de llenar esas expectativas. Desde un principio, el compro-
miso es hacer la película para la gente.
En las redes sociales, diariamente nos escriben centenares de personas
de todo el país, ofreciéndose para participar, enviando fuerzas, preguntan -
do por la película, expresando su apoyo. Nuestras páginas de redes sociales
66 | Manual de cine de género
bran lo que estaban haciendo cuando vean la película en una pantalla gran-
de. En el caso de las locaciones considero clave que ellos realicen un trabajo
interno de conocimiento del personaje con su entorno. En nuestro caso con-
creto, trabajamos puntualmente con los actores en una de las premisas de la
película: los sentimientos y acciones ligadas al estar en un entorno diferente
al nuestro. Personajes de ciudad inmersos en un gran espacio verde y primi-
tivo, incontrolable; hermoso, pero al mismo tiempo temible. Con los acto-
res ensayamos en las locaciones: caminaron solos, se dejaron llevar por las
sensaciones primarias que los espacios y ambientes ocasionaban en ellos y
en sus personajes. Me hubiera gustado tener la posibilidad de estar más
tiempo con ellos en este ambiente rural, pero por cuestión de costos fue im-
posible.
El uso de equipamiento es relativo, pero creo que lo ideal es tener lo más
reducido posible. Es muy difícil los traslados en espacios rurales, las condi-
ciones climáticas no siempre son las ideales y el esfuerzo físico se siente por
dos. No creo que sea posible llevar todas las comodidades de producción a
estos ambientes (comida, espacios de descanso, etc.) y en este sentido se
debe priorizar los elementos menos aparatosos y de menor impacto. Luces
pequeñas, y de la cámara únicamente los elementos imprescindibles, pero
como dije en un principio, es muy relativo. En nuestro caso la escena más di-
fícil era la lluvia nocturna cercana a la entrada de una cueva. Necesitába-
mos unas luces muy grandes desde un pequeño elevado para resaltar las
gotas del efecto lluvia en el espacio oscuro y en medio de la toma nos que-
damos sin energía. Teníamos que decidir si esperar, a riesgo de que la elec-
tricidad no volviera, o intentar hacer la toma con unas pequeñas luces led
portátiles. Hablamos con el fotógrafo (Gustavo Biazzi) y nos fuimos con las
luces led. La toma quedó como esperábamos y se hizo, finalmente, con un
esquema menor que el presupuestado y de tal forma que, sin la necesidad,
nunca hubiéramos probado.
Filmar en exteriores otorga una estética diferente. En mi caso los exterio-
res son un personaje y me gusta resaltar su elemento dramático. Llevar al lí-
mite sus capacidades expresivas para crear la atmósfera del film. Lo que no
soporto es cuando se vuelve un elemento decorativo o paisajístico, cuando
en la toma se privilegia el carácter de postal olvidándose de la dramaturgia
interna. No tiene sentido presentar bellos y exuberantes paisajes sólo por el
regocijo en las imágenes. Cuando la intención es hacer un recuento casi de
catálogo turístico para asombrar al espectador con paisajes monumentales,
se pierde la fuerza misma de ese paisaje, se banaliza, se descontextualiza.
Es fácil dejarnos llevar por la belleza de un paisaje y quererlo mostrar más de
Dirección y guión | 73
Cómo diseñar
escenas
#7
de acción
M i pasión por el cine de género comenzó junto con mi pasión por hacer
cine. Tenía doce años y me encantaban las películas. Inventaba mis
primeras historias jugando con los muñecos de GI Joe. Y un día se me ocu-
rrió preguntarle a mi mamá: “Maaa, ¿quién es el que hace las películas?”.
Por suerte me contestó: “El director”. A lo cual yo le dije: “Entonces quiero
ser eso”.
Y nunca jamás cambié de idea. Es mi vida, mi pasión. Nunca pensé en ser
otra cosa. Nací para ser director. Está en mi esencia, en mi corazón.
A los dieciséis años empecé a filmar mis primeros videos con una cámara
hogareña que teníamos para filmar las vacaciones. Al terminar el secunda-
rio ingrese en el Cievyc, donde estudie la carrera de cine, siempre pensando
en ser director.
* César Bigus inició su carrera audiovisual a los 16 años. Sus primeros pasos fueron
cortos de acción de muy bajo presupuesto filmados con una cámara hogareña. Es-
tudió cine en Cievyc.
Su recorrido en el cine lo ha tenido como director (mayormente), asistente de di-
rección, director de escenas de acción, camarógrafo, coordinador de escenas de
acción, actor y hasta dobles de riesgo. Su primer largometraje fue Acción de poli-
cías y actualmente esta en pleno desarrollo de un nuevo proyecto de acción y co-
media que comenzará a rodarse a fines del 2015.
Filmografía como director: videoclips Natural de DELAURBE, Besos en el alma, In-
teresada; cortometrajes de acción: Venice Beach Fight, KM 2321, Hired Gun, John
Tatatchow 1 y 2; Mediometraje de acción: Blood Bath.
Dirección y guión | 75
historia podía encuadrar, pero para muchas otras cosas aportó muchísimo y
le dio un estilo único que no hubiésemos logrado de otra manera. A la hora
de filmar las peleas no podíamos apoyarnos en los cortes y el montaje, ya
que todo debía verse desde el punto de vista de “el camarógrafo”. Por lo cual
tuvimos que planear exactamente cada secuencia de acción para que que-
de creíble —al punto de vista que teníamos— sin que se note forzado.
Para diseñar mis escenas de acción me baso en el cine de acción oriental
y en el estadounidense. He tenido la posibilidad de dirigir en dos oportuni-
dades en Los Ángeles, con dobles de riesgo profesionales, y el aprendizaje
es genial. Es una gran experiencia.
Si se filma con cámara en mano, su uso debe estar justificado. No va por-
que sí. Debe apoyar narrativa y dramáticamente a la historia. No sirve de na-
da decir “mirá qué loco soy, cómo muevo la cámara”.
También es un gran desafío lograr encuadrar lo que estás buscando sin
que se note que lo estás buscando. Tiene que parecer “desprolijo” y que de
“casualidad” encuadraste lo que buscabas. Cuando en verdad estaba todo
planeado por el equipo.
Filmando un proyecto de acción en las calles de Venice Beach, en Los
Ángeles —una experiencia increíble—, habíamos elegido una calle que da -
ba genial en cámara y era perfecta para la historia, pero estaba situada a una
cuadra de la playa y estábamos en pleno verano.
El resultado final no muestra los malabares que tuvimos que hacer para
que no se note toda la gente que pasaba por ahí. Tuvimos que cortar miles de
veces, la gente se paraba a saludar a los dobles de riesgo, se querían sacar
fotos con ellos —no sabían quiénes eran, pero querían las fotos igualmen -
te—, hasta nos cruzamos con Arnold Schwarzenegger, ¡posta! Sí, Arnold,
Terminator, lo saludamos pero no nos dio ni bola. Pasó en bicicleta junto con
su personal trainer.
En la escena teníamos una pelea de artes marciales bastante compleja,
pero por suerte ya la teníamos coreografiada y ensayada, lo cual facilitó el
rodaje.
Depende del proyecto, a veces es recomendable usar mucha sangre en
las escenas. Y otras veces, ¡usar más que mucha!
La post producción es uno de los procesos que más disfruto en cada pro-
yecto; hacer el montaje, el sonido, el foley. En una oportunidad, para un
western que filmamos, me encontré haciendo el sonido del galope de un ca-
ballo con una caja de fósforos y miga de pan duro. Cuando me veía hacién-
dolo no lo podía creer, pero cuando lo escuchás queda perfecto. Es la magia
del cine. ;)
Dirección y guión | 77
Cómo anclar
la temática
#8
a la historia
de tu país
para diferenciar
la película
Pero más allá de eso, el cine cubano ha sido siempre el mismo. Esto, en
parte, porque hasta finales de los ’90 toda la producción partía del ICAIC.
Últimamente las cosas han cambiado y, poco a poco, se está diversifi-
cando nuestro cine. Una parte grande se debe al cine digital, esa maldición
a la que tenemos que estarle tan agradecidos.
Pero otra, más importante, es porque hay toda una nueva generación de
realizadores que creció viendo otro tipo de películas. Mi generación.
Yo nací en 1976 en Buenos Aires, pero me fui a Cuba cuando tenía 3
años. El ’76 no era buen año para ir por ahí naciendo de padres cubanos en
la Argentina. Todas las películas que recuerdo de mi infancia eran de género:
Psycho, Jaws, Indiana Jones, Star Wars, ET, Goonies, Poltergeist y otras menos
populares como Evil Dead, Dance of the Vampires, Zombie 2. La lista es
larga, y la razón por la que vi esas películas tan chico no viene al caso. Pero
esas, y muchas más de ese corte, fueron las películas que hicieron que ama-
ra el cine.
Años después, cuando entré en la EICTV de San Antonio de los Baños,
mientras todos mis compañeros estudiaban el cine que uno debe estudiar en
las escuelas y se veían en orden toda la cinematografía de Bergman o Tar-
kovski, yo me dediqué a ver todas esas películas que había visto cuando ni-
ño, porque quería ver si experimentaba de nuevo esa chispa que me había
hecho querer ser un cineasta. Y la chispa estaba ahí. La razón por la que hice
eso es porque creo que uno no debe (no puede) traicionar lo que es, y yo
siempre he sido y seré un amante del cine de género.
Ahora volvamos a ese momento en que estos dos cineastas argentinos
nos dicen, en aquel taller, que hay que oponerse al cine de Hollywood, y yo
pienso que lo que hay que hacer es todo lo contrario (en realidad lo dije y me
gritaron de todo).
¿Por qué debería hacer un cine que no es el que más influencia tuvo sobre
mí? ¿Solamente por un capricho? ¿Por qué esa manía de querer hacer un
cine latinoamericano diferente?
Para mí, en el momento en que una película se define como un producto
local, está muerta. Si al salir del cine la gente dice “no estaba mal para ser
una película cubana (argentina, mexicana, etc.)” no sirvió, todo el esfuerzo
ha sido por gusto.
La primera reacción a una película es binaria: funciona o no funciona.
No puede importar de donde sea. Esto se aplica tanto al espectador más
básico como al agente de ventas más calculador. Cuando entras en un mer-
cado de cine como el de Cannes o Berlín, te encuentras con pósters de cinco
mil películas de todo el mundo (probablemente, la mitad sólo de Asia). Ese
Dirección y guión | 81
sibilidad de ser un éxito y la otra no la vaya a ver nadie. Una se siente como
lo correcto, lo que debe hacerse, y la otra como un gasto de dinero y una ma-
niobra comercial, y Dios nos libre de querer ser comerciales.
Pero la verdad es que no hay forma mejor de decir la verdad que a través
del cine de género. El terror siempre ha estado presente. Nunca vamos a en-
contrar horrores más grandes que los que se narran en la Biblia. Y para ver
imágenes sangrientas, basta pasearse por el ala renacentista de cualquier
museo. Y estoy seguro que, cuando el hombre se reunía alrededor del fuego
en las cavernas a contarse historias, las más populares trataban sobre la pe-
lea campal para cazar un enorme mamut, porque las pinturas rupestres, has-
ta donde sé, no suelen inmortalizar las dudas existenciales de un neander-
thal por ser el único de la tribu que todavía no anda erguido (y ojo, que ahí
también puede haber una buena semilla para un cuento de terror).
La razón es obvia: este tipo de historias siempre han sido una forma exa-
gerada, pero cautivadora, de envolver la verdad.
Stephen King lo dijo muy bien: “la ficción es la verdad dentro de la men-
tira”. Vamos a guiarnos por él, que al fin y al cabo también ha definido toda
una generación y no le damos suficiente crédito por todo lo que sabe de esto.
Como dije muchos párrafos atrás, una película debe tener un conflicto
universal, pero eso no quiere decir que no hable sobre los problemas parti-
culares del lugar que nos rodea. Al fin y al cabo, somos artistas, y hablamos
sobre lo que observamos a nuestro alrededor.
Cuando tuve la primera idea de la cual surgió Juan de los muertos, justa-
mente estaba viendo la gente alrededor mío en una calle en La Habana.
Gente que caminaba cansada, muchos aún con ropa de los años ’80, sin bri-
llo en los ojos, gastados, sin vida. Le dije a mi productor “podríamos hacer
una película de zombies con gente así, y ni siquiera vamos a necesitar ma-
quillaje. Se puede llamar Juan de los Muertos”, y apenas terminé de decir
esas palabras me di cuenta que iba a ser la próxima película. Tenía un género
que siempre me ha encantado, tenía un tono, tenía un personaje, y lo más
importante, tenía un subtexto social.
Una película de género siempre debe tener un subtexto social. No me
voy a hacer el tipo profundo, hay cosas que haría simplemente porque es di-
vertido, pero tampoco voy a mentir y decir que —incluso en esas— no me
rompería la cabeza para darle un subtexto. El subtexto es el corazón que late
dentro de esa película. Y es ahí donde podemos hacer algo sobre nosotros
mismos y tocar esos temas que tanto nos preocupan.
Ahora, por más que tengamos ese subtexto, la mayor parte del tiempo se-
guimos jodidos, porque sigue siendo igual de difícil conseguir el dinero. Es
Dirección y guión | 83
Cómo trabajar
el género
#9
en el relato
cinematográfico
Cómo construir
un universo
# 10
de ciencia ficción
a través
de los detalles
C uando era chica todos los domingos por la tarde mi papá nos llevaba a
mi hermano y a mí al cine. El trato era que mi viejo descansaba de la se-
mana, dormía una siesta que duraba aproximadamente una hora cuarenta y
mi hermano y yo quedábamos entretenidos para el resto de la tarde. La cos-
tumbre se instaló y vimos de todo; en esa época los cines aún no eran parte
de complejos, con lo cual eran enormes y recuerdo que la experiencia ci-
nematográfica se vivía con mucha intensidad. Eran salas colmadas de es-
pectadores que respondían con risas, gritos o aplausos a lo que sucedía en
la pantalla grande.
Fuimos a ver todas las películas de Disney, todas las Batman de Burton,
todas las de Spielberg, pasando por Chatrán, Laberinto, La historia sin fin y el
estreno de Jurassic Park, todas imágenes que quedaron tatuadas en alguna
* Laura Casabé es directora de cine, guionista y camarógrafa. Junto con Horno Pro-
ducciones hizo la película independiente El Hada Buena, una fábula peronista, que
ganó varios premios, como Mejor Película en el Festival de Cine Pobre de Cuba. Di-
rigió más de 50 cortometrajes, muchos premiados, entre ellos el corto La vuelta del
Malón. Trabajó en documentales para televisión filmados en America Latina y Eu-
ropa. Junto con Lisandro Bera escribió y dirigió la obra teatral Los Muros que se
mantuvo en cartel tres temporadas y dos guiones, La valija de Benavidez y la versión
en largo de La vuelta del Malón, que fue seleccionado para participar del taller de
escritura del Venezuela Lab. A comienzos del 2015 filma el largometraje La valija de
Benavidez que cuenta con un elenco encabezado por Guillermo Pfening, Jorge Ma-
rrale y Norma Aleandro. Actualmente la película se encuentra en post-producción.
94 | Manual de cine de género
parte de la memoria. Todo era posible en el cine. Pienso que de esa época
vienen las ganas de hacer películas. Pero no sería justo hablar de primeras
pasiones y dejar de lado a la literatura.
De chica leía mucho más de lo que veía películas, escribía cuentos fan-
tásticos y era fanática de Borges y las novelas de Bioy Casares. En definitiva
me doy cuenta que me gustan las historias, creo que vivo por eso, en cual-
quier formato, teatro, cine, literatura; me gusta que te lleven de viaje —y
cuanto más lejos mejor—. Y también disfruto mucho cuando cuentan con
principio, nudo y desenlace.
Creo que fue la suma de todos estos factores los que me llevaron a elegir
el cine de género, aunque lo cierto es que no creo que se elija mucho nada,
más bien lo que querés hacer te elije a vos, si es que eso tiene algún sentido.
De todas maneras con el correr del tiempo, fue la mezcla de los géneros
lo que más me interesó, me gusta que una película tenga la libertad de tran-
sitar la comedia, el drama, el cine fantástico. Fue determinante para encon-
trar lo que me gusta hacer, haber visto Oldboy en un festival de Mar del Plata.
Después investigué más sobre el cine coreano y me hice bastante fan,
justamente por eso: la sutil, interesante y divertida combinación de géneros
que conviven orgánicamente en muchas de sus películas. Por ejemplo, la tri-
logía de la venganza de Chan Park Wook (Sympathy for Mr. Vengeance, Old-
Boy, Sympathy for lady Vengeance) o la mismísima The Host, son películas
que pueden navegar los límites, los bordes de los géneros, sin cruzar nunca
la línea verosímil y eso me pareció muy virtuoso; estos tipos hacen películas
que no se parecen a nada que haya visto y, es más, tienen una industria ci-
nematográfica muy fuerte. Y esto puede ser un puntapié para opinar, a groso
modo y sin demasiada prudencia, sobre el cine de género por estas latitudes.
Me parece que América Latina no tiene históricamente una tradición
fuerte de cine de género, pero que desde hace no tanto la empezó a cons-
truir. Este es mi punto de vista y es posible que me traicione la memoria, pero
en una época, cuando yo tenía 20 años, o sea a principios del 2000, pen-
saba que los festivales en el exterior y sobre todo los europeos —que deter-
minan la tendencia para todo lo que no es Hollywood—, tenían un suerte
de morbo antropológico por ver las penurias del tercer mundo. Y ese fue el
cine que premiaron, y ese fue el cine que prevaleció por esa época: rea-
lismo, naturalismo. Y si pienso un poco para atrás, un par de generaciones
anteriores, si bien en la época dorada del cine argentino hubieron varias pe-
lículas de género, sobre todo melodramas y thrillers, luego en los setenta,
con un continente castigado por dictaduras, mucho no pudo hacerse. No
sumo a este comentario a México, que me parece casi un continente en sí
Dirección y guión | 95
mismo, con una tradición diferente al resto de los países. Sé que allí el terror
es popular desde siempre.
Por lo que me acuerdo, pasados los noventa aparecieron los realizadores
que se animaron más al género, pero muy de a poco. Hoy los zombies están
más “socialmente aceptados” pero cuando yo estudiaba, no había casi ci-
neastas que hagan terror en argentina, los de la productora Farsa, Daniel de
la Vega, eran bichos raros que nos gustaban a los “raros”. Por suerte ese pre-
juicio pasó y el género se empezó a valorar mucho más que antes. Hoy lo
veo todo mucho más auspicioso, cada vez hay más variedad de películas, el
cine latino no para de crecer y mejorarse; hay ya varios ejemplos de grandes
películas de género, como Siete cajas.
Y creo que eso está un poco linkeado a por qué comencé a trabajar de
manera independiente, allá por el dos mil y monedas. No encontraba un es-
pacio para lo que quería contar en aquel momento, pero quería contarlo
igual. Lo que me interesaba en ese momento no estaba en la universidad,
pero por fuera de ella sí.
En paralelo al trabajo y los estudios encontré a un gran grupo de perte-
nencia al que llamamos “Horno Producciones”, con el que filmábamos.
Son los mismos que hicieron nuestra peli independiente El Hada buena, una
fábula peronista y con los que trabajo hasta el día de hoy.
A El hada buena… le pusimos todo. Incluso dejé la facultad porque el
profesor no me permitió presentarla como trabajo de fin de año, en vez de
adaptarme y presentar el corto que pedía la currícula. Recuerdo que me pa-
recía que no tenía sentido, fuimos con tres amigos a contarle al profesor que
habíamos empezado en el verano a filmar una película por nuestra cuenta y
queríamos seguir dedicándonos a eso durante el año, pero él no nos dejó.
Hoy no volvería a abandonar los estudios, que sé que después me faltaron,
pero a esa clase y a ese profesor sí, y sin dudarlo.
Así es que tenía 24 años. Mi amigo Pablo Parés me había convencido de
hacer una película y ni siquiera me preguntaba cómo conseguir el capital
para costearla, ni la cantidad de dinero que era realmente eso. Creo que si lo
hubiese hecho, no la empezaba. Hay algo en la inconciencia que beneficia
mucho a las grandes empresas. Y entonces le dimos para delante: juntamos
a la gente y comenzamos a hacer fiestas para financiar El Hada Buena y a
poner plata de nuestros bolsillos y de esa manera la hicimos. Pero nos lo to-
mábamos con mucha seriedad; un poco por eso, tardamos muchos años en
terminarla.
El arte de la película era muy importante. Recuerdo que si un set no nos
gustaba, volvíamos todo para atrás y lo construíamos de vuelta. Teníamos
96 | Manual de cine de género
poco dinero pero altas expectativas y la fortuna de contar con un equipo só-
lido y comprometido, con artistas de diferentes disciplinas que le ponían
todo a la película, que fue nuestra escuela.
Hoy luego de esa experiencia me atrevo a decir que la única forma de
combatir la falta de dinero y recursos es el ingenio y el tiempo y, sobre todo,
el ejercicio de que la limitación sirva para potenciar o transformar.
La fórmula para poder hacer una película en esas circunstancias fue
nunca ir en contra de la limitación si no a favor. Si yo tenía algo en la cabeza,
me imaginaba cómo contar una determinada escena. Cuando las circuns-
tancias no lo permitían, por muchísimos factores, lo peor que podía hacer es
querer adaptar eso que estaba en mi cabeza y meterlo donde no se podía.
La película no es lo que soñaste, si no lo que resulta.
Pero siempre, atentos a nunca bajar las expectativas de calidad, decía:
“esto no se puede, ahora se puede esto otro, pero esto nuevo tiene que estar
buenísimo”. Aceptar el cambio como parte del proceso y no ser rígido pero
sí exigente.
Partir de lo que hay —de lo que se puede conseguir— y transformarlo en
algo nuevo. Y, muchas veces, de la misma limitación nace algo maravilloso,
algo mucho mejor de lo que me hubiese imaginado. Está en la perseveran-
cia, en no bajar los brazos y en tomar el tiempo como un aliado y no como
un enemigo, para mí, la clave para llevar adelante los sueños y sobre todo
para hacer cine independiente.
Yendo al detalle de la metodología de trabajo, lo cierto es que nunca hice
storyboard porque soy pésima dibujante. Pero sí charlo y debato mucho con
el equipo sobre qué vamos a contar y cómo lo vamos a contar. Y luego hago
un guión técnico, que en el momento del rodaje muchas veces no respeto y
la puesta surge ahí mismo. Pero surge con naturalidad, justamente porque
teníamos todo lo suficientemente claro desde antes.
Utilizamos muchas referencias de todo tipo, pinturas, películas, cuentos
etc., y sacamos lo que nos interesa de cada cosa. Terry Gilliam, Jeunet, Gre-
enaway y Kubrik, John Waters y ni hablar de Leonardo Favio que trabajaba
los sets como pinturas y es maravilloso.
Un poco por gusto y otro poco porque hicimos cine fantástico, la direc-
ción de arte siempre tuvo una importancia fundamental para mí y el resto del
equipo.
La clave que nosotros encontramos para construir un universo verosímil
con las reglas que habíamos imaginado fue a través del cuidado del arte, en
el cuidado de los detalles, incluso los que no se ven en cámara. El Hada
Buena está llena de detalles, todo tiene un sentido y un porqué, todo lo que
Dirección y guión | 97
mantenerse seis meses en cartel. Lo que puedo decir desde mi lugar es que
el buen uso de las redes sociales tiene mucho efecto. Nunca le pagamos a un
agente de prensa en nada de lo que hicimos, porque no podíamos y tam-
poco le encontrábamos mucho sentido.
Es el boca en boca lo que termina llevando gente a ver la película, pero
para eso es necesario tener tiempo. Esta bueno promocionar siempre de ma-
nera diferente las cosas, encontrar detalles, juegos, que la misma promoción
también sea un poco parte de la obra. La información corre muy rápido, así
que llamar la atención funciona para ir cambiando.
Y retomando el asunto de género —pero no el cinematográfico—, algu-
nas veces me preguntaron sobre las diferencias que puede tener, siendo
mujer, el hacer cine de este tipo, pero no tengo mucho que decir al respecto.
A veces creo que hay una falsa idea o ilusión sobre el puntillismo femenino
que no es necesariamente así: la mayoría de mis colegas hombres son más
detallistas que yo.
Para finalizar y por si aporta, hoy estoy por filmar mi primera película con
financiación del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)
que también tiene una apuesta arriesgada desde el arte. Encuentro muchos
de los mismos problemas que con el cine independiente y siento que todo el
tiempo y la dedicación de la película hecho a pulmón son más valiosos que
nunca. Tomar las cosas con tiempo, hacerlas madurar, que encuentre su es-
tilo, su lenguaje, revisarlo en el guión, trabajar y trabajar, siguen siendo las
ideas guía.
En definitiva, una historia es algo vivo y ella sola va a pedir lo que nece-
sita; hay que estar, nomás, muy atentos a sus necesidades y a no abando-
narla, incluso cuando se la odia y parece que es horrible, cosa que pasa todo
el tiempo. Rodearse de buena gente —y talentosa—, escuchar los aportes de
todos y sumarlos. Y los problemas, si hay dedicación y trabajo, casi siempre
de alguna manera se pueden solucionar; y mejor aún: eso que al principio
fue un problema, quizás termina siendo el catalizador de una nueva y sor-
prendente idea conjunta, mucho más interesante que aquella que habías
pensado en soledad. Como dicen los Farsa en la última Plaga Zombie, en la
vida y sobre todo en el cine independiente, “el poder de la amistad al pla-
neta salvará”.
Dirección y guión | 99
Cómo filmar
un falso
# 11
documental
M e gustan las sensaciones, crear algo que nace de una idea en la mente
y toma poder sobre todo tu ser. Me gusta la adrenalina del miedo, sen-
tir que aún estando en la tranquilidad de tu casa algo puede suceder, algo
puede cambiar de un segundo a otro. Poder generar esa sensación en una
persona es muy motivador. Por eso hago cine de género.
Cada vez veo mejor cine de género en América Latina y pienso que se
debe a que la gente se está acostumbrando a escuchar, en su idioma, géne-
ros que sólo se aceptaban en inglés. Pienso que mucho tiene que ver con
esto el boom de género en España, desde Tesis en adelante. Desde ese mo-
mento es que empecé a cruzarme con grandes películas latinoamericanas;
como todo en la vida, se necesita tiempo y que el espectador se acostumbre
a lo que ve. Siempre digo que el género en la Argentina se va a ir solidifi-
Abusar de los puntos de vista puede ser un error, porque pasan a ser pelí-
culas normales, pero con movimiento de cámara.
Necesitamos el ojo testigo, sentir que el que nos cuenta la historia nos
está haciendo participe de sus actos; tiene que ser personal, no puede ser
universal como es el cine en general, no, un found footage tiene que contar
tu historia, la del hombre o mujer que está detrás del lente.
Entonces, lo primero a encarar es qué vamos a contar, quién te lo cuenta
y cómo logramos el efecto de que el espectador sienta que es el que vive la
historia.
A la hora de filmar Incidente tuve varias influencias. Podríamos partir
desde Alien Abduction, esa película de extraterrestres que acosan a una fa-
milia campesina. Claramente Blair Witch Project, The Last Broadcast y Rec
fueron de base inconsciente para Incidente, ya que todo lo que uno ve y le
gusta forma parte de nuestra biblioteca a la hora de buscar ideas: uno in-
venta cosas nuevas, pero siempre parten de las cosas vividas y los gustos por
la ficción.
Pero no sólo de mockumentarys se alimenta este estilo de películas, para
Incidente también tuve presente principalmente Demonios, de Lamberto
Bava, y el libro de Stephen King Desesperación, porque quería volver a las
clásicas películas de demonios. En Incidente no hay infectados, ni zombies:
son los demonios que utilizan a los humanos como ropa.
La cámara en mano da una libertad tremenda, podés moverte de un lado
al otro, apuntar al suelo, correr y hacer un zoom violento. Pero cuidado,
tampoco se debe hacer al azar. La cámara en mano también es una herra-
mienta peligrosa, puede confundir si no se usa de manera correcta. Lo más
común es el uso violento del movimiento y creo que es un error. La puesta
de cámara debe ser planeada de antemano, pensada de alguna manera; si
bien somos el registro de una persona, tenemos que preguntarnos quién es
el que maneja la cámara —un amateur, un profesional—; bueno, de res-
ponder esa pregunta ya tendremos un rasgo de cómo encarar la puesta, no
es lo mismo una cosa que la otra.
En Incidente tuve un desafío grande, ya que contaba con un plano se-
cuencia de 62 minutos, lo cual llevó a cargar en mano una cámara de unos
8 kilos, de un lado al otro. Después de 20 minutos no se si es el peso de las
imágenes que grabé o que, pero la cámara se hacía cada vez más pesada.
¡Qué alegría sentía cada vez que dejaba la cámara en el suelo para que el
protagonista interactúe con los otros personajes!
No hay reglas para hacer un falso documental. Podemos hacer lo que
queramos, pero tengamos presente al espectador. Desde mi experiencia po-
Dirección y guión | 103
dría aconsejar un par de cosas. Fue muy importante para mí hacer una lista
de preguntas sobre los personajes en relación a una cámara filmando; aun-
que no lo creas, la más importante en tu lista tiene que ser: “¿Por qué no
dejan de filmar?”. Parece simple pero no lo es. Yo me lo pregunto siempre,
cada vez que veo una película de este subgénero. Me lo cuestiono porque,
lógicamente, llega un momento en el cual nadie mantendría una cámara
prendida cuando la situación se descontrola de manera descomunal.
Hay que tratar de ser honesto con el espectador, no sirve pensar que así
es el género. Hay muchas películas que pierden en este punto. En Incidente,
para resolver el plano secuencia, le dí una misión a mi protagonista, cuando
todo se le va de las manos. El camarógrafo se da cuenta de que la única evi-
dencia de que él no mató a nadie es su cámara, y si logra mantenerla encen-
dida —sin corte alguno— hasta que llegue la policía, sería la evidencia irre-
futable para garantizar su impunidad.
Yo lo justifiqué. Hay muchas otras formas, pero creo que es importante a
la hora de encarar este tipo de películas, tratar de unir esos puntos sueltos.
Algunos temas más a tener en cuenta:
— Fonola musical: sé que la música le da cuerpo a las películas, pero
estás haciendo una película que simula una grabación real. No
podés darle clima a tu película mediante música en post-produc-
ción, tendrás que buscarle la vuelta para atrapar al espectador desde
lo que se ve, o desde los sonidos, que pueden ayudarte.
— Plano y contra plano: de ninguna manera podés contar una charla
mostrando en cada plano a un actor. Lo he visto y es horrible. ¡Se su-
pone que está sucediendo en vivo! Anímate a mover la cámara, para
esto es importante que no improvises, que sepas cuál será la acción
y así anticiparte con los movimientos.
— Efectos sonoros: no abusés de los sonidos generados en post-pro-
ducción; podés utilizar lo que te rodea, un golpe de puerta puede ser
tan efectivo como un sonido grave de sintetizador.
— La cámara superpoderosa: otra de las fallas que suelen repetirse es
cuando la cámara toma vida propia y ya no sabés si hay un personaje
tras ella o es un técnico con un steady cam. Nunca olvides que el
punto de vista es el de uno de los personajes, ésto es lo único que co-
nectará con el espectador.
celular y su batería infinita (ojo con esos detalles, a veces te sacan de la trama
cuando te cuestionás cuánto dura la batería de lo que estás viendo) o un ca-
marógrafo profesional. No importa cuál sea el medio. Lo importante es que
resolvás las preguntas, no lo dejés librado a que todo sea aceptado sola-
mente porque el género es así, porque no es verdad. Ahí estará la diferencia
entre una película que te mantiene en primera persona durante todo el me-
traje y una mala.
Es importante dejarle margen de libertad a los actores en este tipo de pe-
lículas, ya que suelen ser tomas largas. Necesitamos que los actores no estén
clavados a un guión. Yo me expandiría a todo el género en general. Los ac-
tores deben tener libertad para que sea natural lo que sucede. Recordá que
lo importante de este subgénero es que sea lo más real posible. Para esto no
se deben notar las escenas explicativas, los diálogos forzados. Tenés que per-
mitirle al actor hacer suyo al personaje y que la idea de la escena se aco-
mode a su acción real.
En Incidente tuvimos un trabajo de actores complicado ya que, al reali-
zar el plano secuencia, necesitábamos coordinar no sólo las escenas si no
también el movimiento interno y externo: lo que sucedía delante de cámara
y lo que se movía por detrás. Cuando la cámara iba hasta una habitación, los
actores corrían escaleras arriba para luego encontrarnos en otro punto. Esto
generaba una adrenalina entre personaje y actor que por momentos se hacía
difícil. Es por eso que recomiendo dar libertad a los actores.
Respecto al equipamiento, los falsos documentales aceptan cualquier
tipo de material porque, desde el tipo de imagen que mostrás, podés estar
contando algo. Quizás sería bueno que te lo plantees antes de arrancar, para
saber que tipo de cámara usar: quién es el que cuenta la historia, qué cono-
cimientos tiene. Claro que siempre se puede utilizar una cámara profesional
y luego, en post-producción, darle el look que buscás.
La estética va acompañada de la historia, pero principalmente tenemos
que atarnos a la idea de “realidad”; tiene que verse desprolijo, o mejor aún,
planificadamente desprolijo, no tenemos que olvidar que lo que contamos
es algo que supuestamente le sucedió realmente a personas comunes.
Si querés que tus protagonistas se sientan encerrados en un túnel, utilizá
la visión nocturna. El color verde da un clima de encierro. El mismo efecto
pero mucho más efectivo es la luz de cámara, porque da una profundidad de
campo corta —ya que vemos sólo unos metros— y cualquier cosa puede ata-
carnos estando a metros sin que lo veamos: eso siempre es un susto efectivo.
Si querés que tu película tenga un marco documental, podés agregarle
entrevistas. Pero cuidado, no abusés de este recurso ya que no es un docu-
Dirección y guión | 105
cimiento de los rasgos que pueden definir nuestra cultura y así, aquellos que
están impregnados en estas producciones.
Igualmente creo que en la Argentina se están haciendo las cosas correc-
tamente y que debe seguir el modelo que lleva ya hace tiempo predicando.
El salto está por darse pronto y todos aquellos que, desde los comienzos de
la nueva ola, han luchado para acceder a un lugar en el panorama de la ci-
nematografía nacional, van a tener su merecido reconocimiento a nivel po-
pular.
112 | Manual de cine de género
hay gente que se siente defraudada porque nunca recibió dinero, sabiendo
cuando hicimos los contratos que se iba a repartir el dinero entre todos si la
suma de lo recaudado pasara el 50% de lo financiado.
En Ecuador no existe todavía industria cinematográfica. Lo que sí existe
son productoras independientes que no están en condiciones de apoyar el
arte. La ayuda de las empresas en general fue nula. Las universidades que
dictan carreras de cine, tampoco apoyan los emprendimientos de este tipo.
Fui personalmente a pedir alumnos para la producción a cambio de crédi-
tos extracurriculares o como una pasantía. Su respuesta fue señalarme el pi-
zarrón informativo que había en el pasillo para que deje ahí un folleto, y que
si alguien quería participar que fuera por su propia cuenta. No quiero ni ima-
ginarme qué me hubieran dicho si pedía apoyo con equipos. Lo mínimo que
espero es que estas universidades apoyen los proyectos de cine de sus pro-
pios alumnos y profesores.
Finalmente, el financiamiento fue de mi familia. Entre todos pusimos di-
nero y llegamos a reunir 10.000 dólares, necesarios para la creación de El
santuario de las penas. Todos creyeron en mí y me ayudaron. Fue una etapa
bien bonita ya que empujamos para que mi sueño como artista se haga rea-
lidad.
La idea de El santuario de las penas surgió cuando habitaba en los Esta-
dos Unidos y vine a Ecuador de visita. Mi abuela vivía en el centro de la ciu-
dad de Quito y desde su sala se veía el hospital psiquiátrico en la calle de en-
frente. Estando ahí recordé que de niño había una mujer que siempre me sa-
ludaba desde una de las ventanas del hospital. Entonces, conversando con
mi papá, me contó que cuando él era niño existió el caso de dos hermanos
que se quedaron una noche ahí encerrados por accidente. Fue ahí que me
dije: “esta historia tiene que ser contada” y cuando regresé a la Universidad
empecé el trabajo de guión.
La historia ya contaba algo del territorio donde se basa la historia, pero le
fui dando unos pincelazos para que quedara un poco más acentuada en la
ciudad de Quito. Tuve un trabajo mayor porque la historia se da en la década
de los ´50 y me tocaba contar una historia en una ciudad que ya no existía,
ya que ha cambiado mucho, no sólo en su infraestructura sino también en
sus costumbres.
Para trabajar en la película armé una productora. Por la falta de dinero
para equipos, yo generé mis propios equipos y funcionó el primer año. Des-
pués de eso la abandoné momentáneamente ya que las productoras que te-
nían los verdaderos equipos empezaron a tomar más fuerza y mi empresa
quedo disminuida. Trato de utilizar siempre el nombre de la empresa en
Dirección y guión | 115
todos los pequeños videos que hago ya que espero algún día tener las posibi-
lidades de crear una productora como se debe, con todos los implementos
necesarios. Trabajo en otras cosas para poder financiar mis proyectos, porque
no hay otra forma. En Ecuador hay concursos para recaudar dinero para hacer
películas, pero no entran todos los que participan y la empresa privada no
quiere o no ve necesario participar en proyectos cinematográficos.
La exhibición de El santuario de las penas se realizó en 2012 en el cine
Ocho y Medio de Quito, que ayuda al cine independiente. Me dieron dos
días para pasarla en un solo horario, pero como hubo mucha gente que la
quería ver se añadieron tres días más y se abrió otro horario por la cantidad
de gente que llegaba a verla. El año pasado estuvo en el festival colombiano
ZinemaZombie Fest y por la falta de recursos aún no la he sacado en DVD.
El recibimiento del público fue mixto. Hubo gente que le gustó mucho,
otros que salieron con miedo y otros riéndose. Hubo críticas de todo tipo, al-
gunas fueron constructivas. Hubo personas que reconocieron el esfuerzo
hecho por todos los que trabajamos para hacer la película con tan poco di-
nero y otros que no les importó y simplemente hablaron por hablar. Pero de-
bido a que aumentamos los días y los horarios de proyección en el cine, po-
dría decir que sí les gustó. Lo bueno es que nadie pidió un reembolso de di-
nero, y lo sé porque estuve todos los días en el cine para ver reacciones del
público.
Como yo mismo financié la película, no conozco cómo funciona la dis-
tribución ni los contratos. Traté de comunicarme con dos distribuidoras
ecuatorianas por unos conocidos que tengo en el medio, pero no tuve res-
puesta de ninguno de ellos. Hay que estar atrás para que te ayuden y, la ver-
dad, a mí no me gusta estar así. Ni siquiera querían darse el tiempo de ver la
película para decidir si nos ayudaban o no.
Con lo poco que conozco de festivales he mandado por ahí, pero no he
recibido respuesta alguna. Aquí la piratería es legal, pero para las películas
nacionales hay una sola empresa que ayuda a comercializarlas en los pues-
tos de películas piratas. Pero hasta ellos son indiferentes con películas que
no han sido tan publicitadas, o que no hayan tenido apoyo del Consejo Na-
cional de Cine.
Para hacer el marketing de la película, por ser de género y de guerrilla, me
tocó ingeniarme para llegar a la mayoría de gente en Quito con poco dinero.
Fui el primero en poner vallas publicitarias en los lados de los buses por un
auspicio que me entregó la empresa Publione en Quito. Antes nadie había
hecho eso. Se me ocurrió la idea y se lo propuse a la compañía y a los ope-
radores de buses. Asimismo, nos parábamos en las calles más transitadas
116 | Manual de cine de género
Cómo pensar
la idea
# 14
para tu película
C uando tenés veinte años creés que te podés llevar el mundo por de-
lante. Que todo lo que dicen o hacen los de generaciones mayores a la
tuya es una mierda. Por suerte estas allí, cual superhéroe, para cambiar el
status quo y tirar todo por la borda, hacer lo que creés bueno, y demostrar
que son unos imbéciles. Y no te equivocás. Es así. Si no fuera por ese adoles-
cente impulso de cambio, seguiríamos en las cavernas.
Y aunque después reconozcamos que nuestro granito es un mero aporte
al esfuerzo previo de muchos, sería hipócrita no aceptar que el impulso ge-
nerador de una idea es arrogante, y que si no te creés el mejor difícilmente
puedas convencer a nadie de que apenas sos bueno…
A mí me gusta todo el buen cine: el cine arte, el independiente, el co-
mercial, el industrial, cada uno en lo suyo aporta y nos enriquece de dife-
* Gustavo Cova nació en Buenos Aires, Argentina. Egresó del Instituto de Arte Cine-
matográfico como Director con su largometraje de ciencia ficción: Alguien te está
mirando (1988). Desde 1993 se dedicó a la publicidad, dirigiendo más de 400 co-
merciales. Incursionó como director en programas de TV y documentales, donde
realizó aperturas con una importante post-producciónde efectos visuales y anima-
ción. Director de las series de animación Olocoons, para México, y City Hun-
ters, para Fox Channel. A partir del 2008 dirigió los largometrajes: Boogie, el acei-
toso y Gaturro, y la serie de Disney Channel PeterPunk. En 2013 dirige y produce
Rouge amargo (2013) largometraje policial protagonizado por Luciano Cáceres. Y
durante el 2014 dirige los segmentos de animación y VFX de Los Creadores, serie
para TV de Transmedia emitida por TELEFE. Contacto: www.gustavocova.com.
118 | Manual de cine de género
rentes maneras, y ya hace varios años que el cine comercial dejó de ser banal
y berreta para tener más el rigor artístico y técnico de las que muchas pelí-
culas “independientes y artísticas” carecen.
Las diferencias están en el qué queremos hacer, para quién y por qué,
más que en el presupuesto y la comercialización.
Lo primero es una buena idea. Una creativa, sorprendente y novedosa
idea. Esas que crean una imagen potente en el que la escucha, tan potente
que quiere ver de qué se trata y pagara por eso… Una gran idea que te ena-
more… Después vendrá el conseguir el financiamiento (the fucking mo-
ney), el lograr filmarla, venderla (distribución) y comercializarla (exhibirla).
Pero sin idea, no hay nada…
A veces la idea no es buena, pero estamos tan enamorados que igual la
vemos hermosa; nos engañamos, nos dejamos seducir por los cantos de va-
rias sirenas (el afán de hacer, el creer que haremos oro del barro, la ceguera
propia) y nos jugamos enteros, aunque en la pista de baile nadie quisiera
bailar con ella… Pero nuestra locura convence a muchos con esa falsa ima-
gen (la que creemos ver) y nos pegamos un gran golpe…
No me animaría a dar consejos a nadie, cada experiencia es única y má-
gica, y por eso el éxito en el cine, por más industrial que quiera ser, sigue
siendo un gran misterio. Quizás algo de mi experiencia sirva como bálsamo
a tanta soledad con la que nos encontramos cuando emprendemos un ro-
daje. Y no como sita auto referencial, sino como camino recorrido en donde
compararse.
Yo, a la fecha, llevo realizados dos largometrajes de ficción de género, y
dos de animación. Entre el primero y el último hay casi 25 años de trayec-
toria.
Cuando estudiaba cine era otro mundo (voy a hablar como un viejo), no
estaban las dos mil escuelas de cine de hoy, sino que sólo existían el CERC
(hoy ENERC) y la Escuela de Avellaneda IDAC. Filmar era caro. Muy caro. Lo
más barato era el super 8, y para un pibe de clase media ya eso era prohibi-
tivo. Todo era en fílmico, rollos, moviola, laboratorios, el sonido era un
bardo de cintas cortadas en diagonal, o mezclas de pasos y pasos sobre el re-
versible. El video, que recién empezaba, y las primeras cámaras VHS esta-
ban mal vistas, sólo destinadas a sociales y montajes en cámara. Eran los fi-
nales de los ochenta, y la democracia había empezado justo cuando ter-
miné el secundario. Y quería hacer cine.
Con los viáticos de mi primer trabajo como meritorio de dirección pude
comprar los rollos suficientes para realizar mi tesis de segundo año, Ma-
trioshkas, un corto de ciencia ficción filmado en los albergues Warnes antes
Dirección y guión | 119
Editamos en moviola unos dos meses en los estudios Alex, donde rompi-
mos varios moldes: tomas de menos de cuatro fotogramas, invertimos nega-
tivo, usamos los equipos del estudio del Cielito con el técnico de la banda
Soda Stereo en los estudios Phonalex, logrando una revolución entre los téc-
nicos, con los primeros samplers poniendo ambientes a cada escena y dán-
dole un sonido de rock a la película. Y estrenamos en el circuito comercial
de aquella época (Lavalle, Av. Santa Fe, Flores y Belgrano) el 8 de noviem-
bre… ¡de ese mismo año! Eran salas de 2500 personas y llenábamos las fun-
ciones de la noche y trasnoche, pero la magia duró sólo cuatro semanas, y el
último golpe de Seineldín a Alfonsín hizo caer ese fin de semana a la pelí-
cula, que de todas maneras llego a juntar casi 100 mil espectadores.
Alguien… marco un hito y toda una historia. Se vendió a Europa, Estados
Unidos, Japón, Corea e India, y en toda Latinoamérica… Quizás fue en una
época donde no estaba el mundo globalizado, sin Internet ni la necesidad
de recambio, no le pudimos sacar el jugo al esfuerzo. Hoy el resultado hu-
biese sido otro.
Pero valió la pena. Quedaron miles de anécdotas, experiencias y apren-
dizajes.
Pasarían veinte años para que llegase Rouge amargo. Entre ambas pelí-
culas estarían más de trescientos comerciales (¡gracias, publicidad!), pre-
sentaciones de programas de TV, un piloto en 1998 para Ideas del Sur, mez-
cla de ciencia ficción y humor hecho en fílmico, con hermosos alienígenas
a lo Depredador, maquetas y naves espaciales hechos por Parrilla y Delli-
barda, filmado en los estudios Baires: otro delirio. Imposible, pero gran in-
tento. Ocho jornadas eternas a dos cámaras, mil problemas de producción
(todavía Ideas del Sur no había producido ficción, y este era su primer in-
tento) muchísima post producción en Metrovisión (aun no existía el After Ef-
fect y los equipos de post eran carísimos y encarecían muchísimo el pro-
ducto), haciendo que el programa les haya gustado pero no daba ni en cos-
tos, ni en tiempo televisivo, ni en el target buscado. Y el género mezcla de Mi
pobre angelito con Hombres de negro metía más dudas que certezas de ra-
ting. Prefirieron ir a lo seguro y competir con un programa costumbrista, y a
ellos mal no les fue.
Fue entonces cuando cansado de vivir sólo haciendo comerciales y no
poder hacer ficción, presenté al Instituto de Cine y Artes Audiovisuales
(INCAA) el proyecto de Rouge amargo. Mucho tiempo dando vueltas, reu-
nión de comisiones, rechazos y recusaciones, reescrituras infinitas del
guión, hasta que logramos que me aprobaran el crédito. Pero en todo este
tiempo (¡años!) yo ya había dirigido varias series de animación, me habían
Dirección y guión | 121
Cómo hacer
fusiones
# 15
de géneros
C uando estaba en primer año del industrial, como mi letra era una por-
quería inentendible, decidí aprovechar la letra de dibujo técnico para
mejorar mi modo de escribir. No sé si pensaba dedicarme a escribir o qué,
pero quería que lo que escribía pudiera ser entendido por quien lo leyera.
Con el cine de género me pasa algo semejante: uso el género como una he-
rramienta para escribir con letra clara, para llegar a la gente. Tiene algo de
invitación, de dar pistas. Pero no es que soy un fanático del cine de género
en sí. Me gustan los cuentos, las historias. Ver, leer, contar. El género es un
elemento más de ese monstruo que son las historias bien contadas. No es
el género en sí, sino las historias que en los géneros se enmarcan. Y que tan-
tas veces llegan con mayor claridad y potencia cuando se enmarcan en un
género.
Mis trabajos
Creo que nunca hice un corto que me guste, así que lo que más me die-
ron mis primeros cortos es la sensación de fracaso e imposibilidad.
Mi primer ficción larga fue la miniserie Beinase, financiada por el canal
Ciudad Abierta en 2004 (en realidad la segunda, pero la primera mejor olvi-
darla…). Fue un rodaje muy guerrillero porque con muy poco dinero nos
embarcamos en un proyecto ambicioso desde la producción. Llevó 9 sema-
nas de rodaje y luego me tomó casi un año editarlo, básicamente porque en
vez de trabajar con un guión lo hicimos con una escaleta rigurosa que escri-
bimos con Germán Val y Martín Blousson, pero todos los diálogos y accio-
nes de puesta en escena fueron improvisaciones. Entonces encontrarle una
dinámica fluida llevó mucho tiempo, experimentación y pruebas. El estreno
fue completamente frustrante. La terminé en la época en que estaba el juicio
a Ibarra por el incendio del boliche Cromagnon. Para los directivos del canal
era un riesgo muy grande sacar al aire semejante bomba de tiempo porque
era una serie muy fuerte, de violencia, gore y sexo. Las autoridades poste-
riores me engañaron vilmente y prometieron prensa, exposición, mucho
apoyo y no cumplieron nada. Terminó saliendo escondida a las 12 de la
noche casi sin promoción. Después, para que se vea un poco más, hice una
versión largometraje que pasamos en el Festival Buenos Aires Rojo Sangre y
la vio bastante gente, aunque a mí me gusta mucho más la versión miniserie.
En Beinase hay una experimentación clara con los géneros: siempre atra-
vesado por un clima ominoso y de horror. El primer capítulo es más policial
negro, el segundo y el tercero más de horror psicológico, en el cuarto nos
pusimos a jugar mezclando el terror y la comedia romántica, y en el quinto
nos fuimos más a la ficción especulativa, tipo dimensión desconocida.
Mi segundo proyecto fue el telefilme El propietario que codirigimos con
Luis Ziembrowski para un ciclo de Canal 7, financiado por el canal. Nos in-
vitaron y convocamos a German Val, Martín Blousson y Santiago Hadida
para escribir el guión. Era una historia fuerte de suspenso-terror y erotismo.
El rodaje fue interesante porque trabajamos con toda gente del canal, con
una dinámica completamente diferente a la nuestra. Tuvimos algunos cho-
ques por esas cuestiones, aunque finalmente estuvo muy bien. El problema
es que fueron sólo 10 jornadas sin horas extras —a excepción de la última—
y tuvimos que serruchar mucho material para terminar la película. Pero des-
pués volvimos a tener problemas de exhibición: era (de nuevo) demasiado
fuerte y no lo quisieron pasar. En realidad ni siquiera nos querían dejar edi-
tarlo, porque las islas de edición de Canal 7 son como peceras y pueden ser
124 | Manual de cine de género
vistas desde afuera por todos los que pasan, y no querían que se hagan pú-
blicas esas imágenes. Finalmente lo terminamos y lo mandamos a algunos
festivales, donde Jimena Anganuzzi y Mario Das Airas, respectivamente, ga-
naron premios a mejor actriz y actor.
La memoria del muerto nació como un guión de Martín Blousson, con el
que gané el concurso de Operas Primas del Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales (INCAA). Con ese dinero se financiaron 5 semanas de
rodaje y el estreno fue bastante bien para lo que fueron las cifras ese año. Se
vendieron 18.000 localidades y circuló por festivales de todo el mundo. Ga-
namos algunos premios, como mejor película en Feratum (México) o mejo-
res FX en Estepona, España. Fue una buena entrada a la realización de pelí-
culas Vía INCAA. Una mezcla de terror con melodrama que a alguna gente
le gustó mucho, a otra menos, y el público más televisivo la detestó. Ahí des-
cubrí cómo la misma película, en la misma función, puede generar dos crí-
ticas tan distintas. En medios norteamericanos, tras su presentación en Fan-
tasia (Montreal), una revista —Fear.net— sacó una gran crítica, alabando la
fotografía, el guión, las actuaciones, los FX, y diciendo que era la mejor pe-
lícula del año. En otro medio, otro crítico que la vio en la misma sala y fun-
ción, escribió que era una mierda por todo lo mismo que al otro le había en-
cantado. Fue una buena lección para dejar de dar tanta bola a esas cosas.
Para El eslabón podrido trabajamos la historia con Sebastián Cortés, Mar-
tín Blousson y la colaboración de Germán Val. Es menos de género, mucho
más personal, extraña. Una especie de fábula trágica y gore, o un drama
rural con un sentido del humor muy deforme. Los financiamos con un Vía 2
del INCAA, más guita que estamos tratando de encontrar, porque al día de
hoy tenemos un montón de deudas y nada de plata, pero seguimos siempre
avanzando con fe. La filmamos en 6 semanas y veremos cuánto lleva el pro-
ceso de acá en más. Tenemos que empezar a pasearla como work in progress
en festivales para conseguir apoyo para la post-producción, porque obvia-
mente no tenemos más dinero. Lo poco que había lo gastamos íntegro en el
rodaje.
mos casos. En lo personal creo que esa combinación, cuando sale bien, es
mi tipo de cine favorito.
Es que, al principio, las películas simplemente existían. Después, los es-
pectadores más especializados las empezaron a ordenar por sistemas de re-
cursos, por lo que ofrecían provocar al espectador, por géneros. Y recién
después el método de ordenamiento generó nuevas propuestas para ir di-
recto a esa batea, es decir, estimuló o facilitó en cierta medida un sistema de
producción.
dos instancias, mejor, y si no todo bien, prefiero ensartarme con una de gé-
nero que con una francesa. Es como decir: hoy me quiero asustar un rato, o
me quiero reír, o quiero vibrar con la adrenalina del aventurero. Hay algo de
lo físico en el género, que a medida que se pasa de casillero (a cuento sólo,
o a sólo tema) va desapareciendo y se va convirtiendo en más puramente
mental.
Por su lado, el cine de autor es cine de género. Es otro género que apela
a otras identificaciones, aparentemente menos efectistas, en lo real de efec-
tos diferentes.
Cine popular
Cine de género es cine popular. Es decir, cine que apela al otro. Mucho
de ese cine de género se queda sólo en la apelación al otro, en la carcaza, en
el efecto físico (miedo, risa, es decir susto, chiste…) y ni se preocupan por el
cuento, por que el cuento tenga más solidez, más complejidad, más interés.
Y me termina aburriendo, por más que tenga muchos tiros. Y hay cine popu-
lar que se preocupa mucho por ese ítem y prescinde un poco más de la invi-
tación que aporta el género, pero que igual está apelando al espectador
poco entrenado, menos específico.
Un género se define por fórmulas. Una fórmula es un modelo, una he-
rramienta para resolver un problema. Un género es una herramienta que
viene a ayudar al narrador a resolver el problema del Otro. Después viene
un conflicto difícil, que es confundir al Otro con el Mercado. Pero lo deja-
mos para la próxima.
El canon y la época
Hay además problemas con la época. El cine de género no es lo mismo
en la Argentina en 2014 o en 1945. No es lo mismo en EE.UU. en 1970 o en
128 | Manual de cine de género
1950. Los cánones cambian (si no es, como diría Adorno, que desaparecen
en la transformación del arte en industria cultural). Y la boba pelea que pa-
recería haber hoy en torno al cine de autor y al cine de género tiene que ver
con canonizaciones. El canon “elevado” que muchos críticos militan tiene
que ver con ideologías. En una época y en un entorno se define que lo po-
pular, lo que apela al otro, está mal, es impuro, es interesado, es facilista. Y
así, lo que se da como canónico o ejemplar, es lo que se dedica exclusiva-
mente a suscitar ideas, sin necesidad de involucrar en eso las adrenalinas de
lo sensorial ni el recurso de un buen y contundente relato causal. Esto ade-
más le da al espectador la idea de exclusión (o exclusividad, que es lo
mismo), de ser un elegido por acceder a la intimidad de ese relato. Pero tam-
bién están los que desprecian todo aquello que apele al córtex y sólo les fun-
ciona lo adrenalínico, lo que repite las fórmulas genéricas. Los que sólo
aplauden la sangre y todo el argumento de la película es el tiempo entre una
explosión y otra. Es lo mismo un caso y otro. Adscribir a una u otra línea está
entre lo involuntario y lo político, pero son líneas de exclusión y estarían li-
mitándolos como público, o consumidores de películas.
La resistencia
Está claro que desde el género hubo una respuesta al exceso de solemni-
dad y mensaje que se fue apoderando del cine mainstream o aclamado por
las críticas. En esa resistencia, la falta de sentido, la liviandad y la arbitrarie-
dad pasaron a ser parte del mensaje y el tema de ciertas películas. Pero eso
también se agota y ahora estamos viendo mucho de eso, que no sólo no
agrega demasiado, sino que encima se termina solemnizando, y terminan
evitando cualquier alusión al humor o a la inteligencia.
Parte de la batalla con el mal llamado “cine de autor” viene de decirles a
los autores y a los críticos: “a mí me importa que vaya gente a ver la película,
que pase un buen momento de identificación, entretenimiento, y no des-
precio esas características como esenciales de una película”. Me hago cargo
de pertenecer al mundo capitalista, quiero ganar dinero, quiero que se me
entienda y quiero que se interesen por el cuentito que estoy contando la
mayor parte de las personas de la mayor parte de los países posibles. Si vos
te creés superior porque les contás tus cuentitos a unos recontra poquitos,
sos un gil. Y ahí empieza la batalla boba.
El problema es de exclusión. Al excluir público de tu película en nombre
de la complejidad, te estás excluyendo vos del mundo, y si eso deviene en
una sensación de superioridad, entonces sos un simple boludo. Y si no, si
simplemente sos de verdad muy agudo, especializado, o particular en tus
Dirección y guión | 129
asociaciones, y desde esa honestidad haces tus películas, sos un groso que
hiciste una gran película, aunque sea para unos pocos. Y esa película va a ser
apreciada a lo largo de los años, se va a ir consolidando como obra.
Decía Kurt Vonnegut, en sus consejos a escritores: “utiliza el tiempo de
un completo desconocido de forma que él o ella no sienta que lo estás mal-
gastando”. Lo mejor sería poder hacer películas para los tres cerebros, por-
que uno no sabe quien va a ir a ver la película, y me parece una falta de edu-
cación dejar plantado a quien se haya acercado al cine o la haya comprado
al mantero. Es decir, que la película pueda interesar a quien sólo disfruta de
su montañarrusismo; a quien quiere ser envuelto dentro de un cuento, ma-
sajeado en su emoción e identificación; y a quien quiere que la experiencia
de ver una película le amplíe y le permita ejercitar sus puntos de vista más
personales en relación al mundo o a su barrio o a sí mismo.
130 | Manual de cine de género
Cómo encontrar
una voz y una
# 16
estética propia
* Juan Diego Escobar Alzate ha dirigido más de 8 cortometrajes, varios spots publi-
citarios, ha trabajado en televisión siendo director audiovisual de los seriados pe-
riodísticos sobre criminales con más alto rating en Colombia, El Rastro y Séptimo
día, ambos para Caracol Televisión. Además ha dirigido, escrito y editado el film
Live Life Dearest, con el que participó en más de 20 festivales alrededor del mundo
y ha ganado menciones, galardones y adeptos en todos los continentes. Introdujo
el llamado “el cine terapéutico”, que pretende sanar heridas del espectador a tra-
vés de la sensibilización del ser a partir de la inclusión de sonidos hipnóticos e imá-
genes sugestivas es un cine que invita a la autoreflexión. No le gusta llamarse a sí
mismo “cineasta”, pues considera que es un filmoterapeuta. Actualmente se en-
cuentra rodando su segundo largometraje, Share With Me Your Brightest Colors.
Dirección y guión | 131
Hay bastantes errores en la percepción que la gente tiene sobre qué es ser
un cineasta, pues se tiene la idea que todo cineasta es cinéfilo y viceversa y
se tiende a confundirlas porque siempre van ligadas; sin embargo, el ciné-
filo es aquel que digiere películas como si fueran contenido, como si fueran
comida, mientras que por otro lado el cineasta, que también es cinéfilo, las
consume como si fuesen palabras, poesía y no las desglosa de manera aca-
démica, pues para el cineasta que cree en arte el cine no tiene una formula.
De ahí radica que el cinéfilo siempre se quedará haciendo películas cine
clase B o hasta Z o amateur, mientras que el cineasta ha desarrollado una voz
y un lenguaje propio, pues al haber revisado tantas películas ha inhalado su
esencia y así ha logrado desarrollar un lenguaje propio, llevándolo a lo pro-
fesional y a lo íntimo, pues toda obra de arte es, en cierta medida, un espejo
de su autor.
Es así como se comprende la gran diferencia entre el cineasta y el ciné-
filo, vuelvo y reitero: el cineasta siempre es cinéfilo pero el cinéfilo no siem-
pre es cineasta, primero que todo porque un cineasta no es simplemente un
artista, el cineasta es un terapeuta, el cineasta evoca y produce obras con el
fin de sanar, más nunca con el fin de entretener; ya que el cineasta ha des-
arrollado un lenguaje profesional e incopiable que ayuda a sanar heridas y
el cinéfilo por otro lado busca copiar los lenguajes pero no tiene la sensibi-
lidad de un artista, ya que se ha llenado de películas e información y pese a
que es insaciable esta insaciedad se diferencia de la del verdadero cineasta
en que este por el contrario también se ha nutrido de otros conocimientos,
pues ser cineasta es conocer el resto de las artes, comprender la ética de la
vida, sorprenderse con las pequeñeces del universo, viajar, leer, escribir, llo-
rar, sufrir y aprender de la soledad. Pues el cine no es sino el compendio de
todas las artes y experiencias humanas y éstas no se pueden comprender mi-
rando la televisión o yendo a una sala.
En este capítulo pretendo dar mi punto de vista sobre qué es ser cineasta
en América Latina y sobre cómo crear una voz propia y una identidad esté-
tica dentro del cine y la región.
Si pudiera definir con una palabra qué es el cineasta, me atrevería a decir
que es un ser “curioso” y libertino, refiriéndome a su ética y praxis. El cine-
asta además, es un hombre que nunca dejó de ser niño y que aún no ha per-
dido la capacidad de asombro ni tampoco ha perdido la sensibilidad esté-
tica de la vida y de sus colores.
El cine es un divagar constante, un cuestionamiento de la vida y de la
muerte, una lectura del mundo, una aventura en proceso y un proceso sin fin
pues como la vida misma, el cine debe ser poesía y su lenguaje y huella im-
132 | Manual de cine de género
dero que no soy mi cuerpo sino mis ideas, es por eso que soy un ser cosmo-
polita, que ha vivido aquí y allá, soy un producto del mundo y no me intere-
san las barreras políticas ni administrativas de los países pues soy un pro-
ducto del cine, de la literatura, de la poesía, de la belleza, de la violencia, de
Internet, de los videojuegos, etc.
En Colombia hay muy poca cultura pues se ha perdido, porque hemos
sido precursores de un alienamiento indígena. Allí, el cine y sus temáticas
son en lo general sociales, sin embargo, no es un cine auténtico, ¿por qué?
Porque no ha desarrollado un lenguaje propio, aunque lo veo in crescendo.
Veo que el cine independiente colombiano ha mejorado bastante. ¿Pero
qué ha pasado con el cine de género? Es aquí donde está el error. En esta re-
gión del hemisferio no se ha logrado afianzar un lenguaje auténtico y cons-
tantemente se recurre a narrativas norteamericanas para poder contar nues-
tras propias historias, cuando considero que en América Latina estamos más
vivos que en Norteamérica. Sin embargo, los medios de comunicación nos
han llevado a creer lo contrario. Nosotros somos una región llena de cultura
ocultista, chamánica, rica en rezos, pociones, maldiciones, rituales, y sabi-
duría indígena, temas dignos de investigación y representación para llevar a
la gran pantalla. Brasil, México y Argentina son los países sudamericanos
que han logrado apropiarse de su propio lenguaje para la creación de cine
de género. Argentina cuenta con un pasado europeo y esa ascendencia
ayuda a su obra en ser rica estéticamente, Brasil ha llevado hasta los límites
la investigación de una identidad social, la libertad del ser y la diversidad se-
xual, y México, es un país rico en costumbres y tradiciones y su cine de gé-
nero es precisamente esto, el reflejo del folklore, de sus mitos y de sus le-
yendas. Ellos nunca rechazaron al indígena ni mucho menos lo desprecia-
ron, sienten orgullo de su raza, de su ascendencia azteca.
Bien, de tal manera que el cine de género es una exploración de estéticas
muy peculiares pues en él se representan muy bien las situaciones, los sen-
timientos y en particular los lugares. Se puede embocar con más facilidad
elementos inmóviles e inanimados, casas, tiempo, silencio, ataduras, cade-
nas. La pregunta es ¿cómo hacerlo cuando desconocemos nuestra propia
existencia?
El cine de género latinoamericano tiene una falla: sufrimos del afán de
contar una historia que no es un reflejo fiel de nuestra sociedad, ni de nos-
otros mismos, razón por la cual podría ser producido en cualquier lugar del
mundo y tener la misma carga emocional. ¿Cómo es posible que no haya-
mos podido generar una voz propia y de afianzar ese aliento y que Deodatto
haya tenido que venir para contar una historia sobre el canibalismo que se
Dirección y guión | 135
que logres crear una voz cuando tu no la tienes en realidad. Allí tu obra fa-
llará porque tú fallas en la vida y en tu realización como persona y es que la
vida es una cinta que dura aproximadamente 60 años. Tú eres ficción, todos
lo somos. Fantasmas.
138 | Manual de cine de género
Cómo elegir
las locaciones
# 17
por Santiago
Fernández Calvete *
[Argentina]
que muchos confesamos que nos gustaba hacer esto y no otra cosa. Hace
algunos años quien hacía género en nuestro país era un paria. Era incluso el
más paria entre los parias, bastardeado por parte del público y del resto de
la industria, que lo consideraba un cine menor (con excepción del policial
clásico).
Por suerte, muchos directores, guionistas, productores y actores —¡y tan-
tos técnicos!— siguieron adelante y sentaron un precedente del que hoy po-
demos estar orgullosos todos. La situación cambió gracias a aquellos que
corrieron los riesgos y los límites. Y aquello que alguna vez fue tildado de bi-
zarro, comenzó a interesar, gustar y redituar. ¿Saben cómo define bizarro la
Real Academia Española? Valiente, generoso, lúcido y espléndido. Saque-
mos conclusiones.
Ahora bien, el cine de género, como muchos otros tipos de cine, corre el
riesgo de no quedar bien hecho si no cuenta con dinero suficiente en algu-
nos rubros muy puntuales. Uno de esos rubros es Locaciones.
Lo primero que hay que entender es que una buena locación es media
batalla ganada. Por eso es muy importante que, a la hora de filmar, no se
dejen ganar nunca por el facilismo, la comodidad, o los “no se puede” que
siempre están a la orden del día. Las locaciones son vitales para construir la
atmósfera de cualquier proyecto y, más aún, de uno de género.
Para todos nosotros, simples mortales de bien, que llevamos una vida sa-
na alejada de los asesinatos seriales, secuestros, torturas y los monstruos, las
películas de género (sea terror, ciencia ficción, policial, etc.) son, de alguna
manera, películas de fantasía. Nuestro día a día, por suerte, no incluye la
brutalidad, la violencia o la crueldad de esas películas.
Es por eso que, para que una película de género gane en credibilidad
tiene que llevarnos —paradójicamente y aunque sea de a ratos— a un mun -
do casi irreal. Y debe convencernos de que ese mundo casi irreal es absolu-
tamente posible, tangible y, también, lo suficientemente ajeno. Dependien -
do del género y del tipo de película, hacer esto puede ser más o menos difí-
cil, pero es siempre una tarea difícil a la que hay que prestarle especial aten-
ción, sobre todo si uno no cuenta con presupuestos acordes a lo imaginado.
Esa irrealidad que tenemos que inventar y sostener se apoya, como cual-
quier otra película, en múltiples pilares: el guión, la actuación y todos los ru-
bros artísticos y técnicos. Fotografía, maquillaje, música, todo. Pero las lo-
caciones, en las películas de género, tienen una fuerza mucho más poderosa
de la que tienen en las películas más realistas.
Una locación imponente es seducción pura. Atrae y cautiva. Es una invi-
tación irresistible a creer en lo que se está viendo. Son como un mago agi-
140 | Manual de cine de género
tando la mano: sabemos que algo interesante va a salir de ahí. Creo que el
espectador de género no quiere pensar que le estamos mostrando algo que
puede hallar y ver por sí solo a la vuelta de su casa. Me dirán que hay histo-
rias que suceden en una casa común o un departamento común, pero no se
rindan fácilmente.
Hay que convencerse y convencer a los demás de la importancia de lo-
caciones visualmente especiales. No digo imponentes, simplemente espe-
ciales, diferentes, llamativas, particulares, con personalidad. Existen esas
locaciones.
Ahora nos enfrentamos a la gran discusión acerca de lo que es una buena
locación. La verdad es que una buena locación también debe solucionar
asuntos de logística, sonido y presupuesto. Pero hay otra verdad y es que,
cuando pase el temblor, lo único que queda es aquello que se ve en pantalla.
No claudiquen antes de tiempo. Recuerden que una buena locación es
la que nos sumerge en ese mundo de ilusión que queremos contar. Si la lo-
cación falla, puede haber rechazo o desinterés, y la película puede fallar. Al
igual que un rol protagónico, porque eso es lo que es una locación. Un pro-
tagonista. Es una llave que nos puede dar o quitar la aceptación de la histo-
ria que estamos contando.
Por supuesto que en un film de género no todas las locaciones tienen que
ser extremadamente especiales. Hay muchas casas y departamentos norma-
les y calles vulgares en los filmes de género, eso está claro. Estamos ha-
blando, principalmente, de las otras locaciones, en las que sucede lo más
visceral. Aquellas que cobijan el corazón de nuestros relatos. Las demás lo-
caciones pueden sumarse o no a esa magia, aunque es mejor si lo hacen, por-
que ayudan a construir y sostener la fantasía. Ahora, cuando tenemos presu-
puestos bajos o apretados, las locaciones lejos de ser un problema pueden
comenzar a transformarse en una solución. Una buena locación puede per-
mitirnos ahorrar gastos de otros rubros. Si es silenciosa nos permite un mejor
sonido directo y nos ahorra tiempo y dinero de post-producción de sonido.
Si es cercana, nos ahorra viajes. Si es amplia, nos permite hasta guardar equi-
pamiento para evitar traslados. Pero atención, si la locación que consegui-
mos está “vestida”, es decir lista para filmar, sólo tenemos que plantar la cá-
mara. Esto no sólo nos ahorra dinero de utilería y arte, sino que también nos
ahorra tiempo de preparación. Una buena locación nos hace ganar por
todos lados. Es una victoria narrativa y también de producción.
Hace poco, una colega mexicana me contó que ganó un premio a Mejor
Dirección de Arte por un corto en el que no tuvo que hacerle absolutamente
nada a una locación. Nada.
Dirección y guión | 141
Una vez presencié una escena que, de recordarla, me dan más ganas de
llorar que de reír: Un jefe de locaciones y un director de producción le mos-
traban a un director las opciones para locación principal de una película.
Era una locación en la que iban a estar dos semanas de rodaje sobre cinco.
Ninguna de las locaciones era del estilo que el director había pedido. El di-
rector se volcó hacia una de ellas, miró las fotos de la que —tal vez— se veía
mejor y dijo:
—Pedí un departamento moderno y minimalista y esto es una casa de es-
tilo francés antiguo. Tengo que hacerle construir tapones, pintar, decorar y
encima inventar una puerta donde no la hay. Para colmo, la locación está
emplazada sobre una avenida, lo que nos va a arruinar probablemente la
mitad de las tomas de sonido. ¿Me quieren decir qué le ven?
La respuesta fue:
—Me parece que estás siendo caprichoso, estamos a una semana de fil-
mar y hay que elegir una locación.
Hablaban como si una locación fuera un aguantadero a donde poder
dejar por doce horas a una pandilla de vagos. Cuando vieron que el director
levantaba la voz le pidieron que no se pusiera nervioso.
—Yo no estoy nervioso —dijo—. Yo no soy el que tenía que encontrar la
locación.
Finalmente, días después apareció una locación que dejó contentos a
todos. Porque cuando hay voluntad, hay soluciones. Esta escena es tal vez la
más extremista que habré presenciado, pero me tocó vivir muchas situacio-
nes que demuestran el mismo desprecio y desconocimiento de muchos pro-
fesionales vinculados a la producción cinematográfica respecto del valor de
una locación.
¿Qué habría pasado si el director se dejaba avasallar? Perdía la película,
perdía él, se perdía la magia. No claudiquen, la batalla que se pierde es la
que se abandona.
Pero tenemos una a favor en nuestra lucha. Muchas de las locaciones que
necesitamos no son caras. Las casas abandonadas no son caras, los bosques
tampoco lo son, ni una fábrica antigua, ni un estacionamiento. Son locacio-
nes que muchas veces están listas para ser filmadas.
Un director de arte amigo me dijo, una vez, que las locaciones tienen que
salir a buscarse un año antes de empezar la preproducción. Tal vez suene
exagerado, pero algo de cierto hay en que hay que intentar dedicarle a la
búsqueda el mayor tiempo posible en pos de incrementar el valor de pro-
ducción del film y, al mismo tiempo, reducir los costos. La inversión de
tiempo y dinero en la búsqueda se compensa sola tiempo después, cuando
142 | Manual de cine de género
visión. Lo último que supe es que se estaba por cerrar el estreno en salas en
Ecuador.
El género tiene una conexión enorme con el público. No la pierdan eli-
giendo o aceptando una mala locación y recuerden que puede estar a la
vuelta de la esquina, como aquella cascada de no más de un metro de altura.
144 | Manual de cine de género
Cómo hacer
codirección
# 18
por Fabián Forte
y Demián Rugna *
[Argentina]
(dirigida por Daniel de la Vega y guionada por Demian Rugna) y en The last
Gateway ( Demian Rugna, en las que Fabián participó como asistente de di-
rección), sabemos cómo trabajamos y cuáles son nuestras ideas al realizar
una película de género y de producción independiente, como es el caso de
Malditos sean! Nos referimos a independiente en cuanto a película auto-
gestionada. En la preproducción del proyecto se establecen las bases de
cómo será nuestra película y el tipo de historia que queremos contar. A su
vez charlamos sobre el estilo que tendrá y la manera de contar esa historia.
En nuestro caso, la manera de narrarla es donde se hace notar nuestra quí-
mica como narradores. También, en la preproducción nos organizamos
acerca de cómo dividir nuestro trabajo en el set.
Sobre Fabián
Mis películas juegan, a mi modo de ver, con diversos géneros. Me gustan
las historias que puedan atemorizarte y también generarte una sonrisa. El
humor negro me interesa. Todo el cine tiene sus influencias, sobre todo si
como cineastas vemos cine. Sé que existen cineastas que no lo hacen, pero
son la minoría. Así y todo, cuando los cineastas que tienen poca cultura ci-
néfila hacen cine, sus películas también tienen influencias. No hay escape,
pues el arte está hecho por el hombre, y hay una conciencia universal. Mu-
chas ideas y conceptos están en el aire y uno los capta con su antena, o sen-
sibilidad, o como quieras llamarlo. De ahí que muchas civilizaciones arcai-
cas sin contacto entre ellas tengan un pasado artístico similar. ¡Imagínense
hoy con Internet de por medio y la globalización! Todo está a nuestro al-
cance y los referentes, estímulos o disparadores de ideas son infinitos. Y
estoy dejando de lado lo más importante: nuestras propias vivencias, nues-
tras experiencias de vida (que no son fantásticas pero desprenden ideas que
nutren a la imaginación) Experiencias individuales, personales. Todo esto
funciona como influjo a tus historias.
La mayoría de mis trabajos (excepto mis últimas tres películas) fueron re-
alizados de manera independiente, grabados con el formato que tenía a mi
disposición y con la ayuda de amigos del medio que apoyaron cada uno de
ellos. Fueron rodajes estipulados en poco tiempo, pensando en la comodi-
dad de todos los integrantes, y con pocos recursos técnicos. El dinero para
realizarlos fue mínimo y en la mayoría de los casos fue dinero mío, excepto
en Malditos sean! o Celo que fue una inversión compartida por los autores y
protagonistas. Digamos que fui productor de cada una de esas películas. La
corporación y Socios por accidente 1 y 2, más allá que la primera fue un pro-
yecto personal y la dos últimas un trabajo por el que me contrataron para di-
146 | Manual de cine de género
rigir, fueron realizadas con el dinero del Instituto de Cine y Artes Audiovi-
suales (INCAA) y yo no fui productor de ninguna de ellas.
Sólo tuvieron estreno comercial Malditos sean! (tras haber ganado el
apoyo del INCAA a través de un concurso), La corporación y Socios por ac-
cidente 1 y 2 que fueron largometrajes con apoyo del INCAA (estos dos últi-
mos fueron un éxito de taquilla). El resto de los trabajos no fueron estrena-
dos comercialmente y han sido vistos en festivales nacionales e internacio-
nales en donde han participado, o bien en lugares donde han programado el
material, como eventos o programaciones que yo hice, como también en al-
guna retrospectiva de mis trabajos. En el caso de Dosis, fue un cortometraje
visto en la televisión de aire (Telefé) gracias a un concurso masivo de cortos
para todo el país.
Sobre Demián
Mi herramienta para generar miedo es conectarme con historias que ha-
blen de los miedos esenciales y primitivos que todos tememos, la muerte, lo
que no vemos, lo que está oculto a nuestros sentidos, el más allá. Aunque los
miedos no son los mismos para todo el mundo, reconozco que la lista no es
larga, siempre suelen repetirse. La muerte y lo que hay en ella es uno de los
miedos más fuertes.
Tenemos siempre un deseo por conocer lo que no está a nuestro alcance,
y de ahí nuestra curiosidad para con la muerte y todo lo que nos está oculto.
Las historias fantásticas coquetean mucho con esto, y también nos da lugar
a preguntas y a jugar con el imaginario. El género de por sí tiene sus tópicos,
elementales y muy antiguos, ya desde la literatura.
Los principales trucos para generar terror los estoy descubriendo a me-
dida que incursiono en el cine. El género terror es uno de los géneros más co-
merciales en el cine. A la hora de charlar con el público sobre cine de terror,
siempre alguien me pregunta “¿qué te pasa por la cabeza que te dedicás al
cine de terror?” Hay personas que prefieren evitarlo. Pero hablando de quie-
nes amamos el género (terror y ciencia ficción) a la hora de responder esa
pregunta, pienso en el verosímil.
Una buena historia de terror debe tener una buena base sólida en sus per-
sonajes que nos lleven a creer en ella. Y esos personajes y sus objetivos
deben tener verosimilitud al desarrollarse la acción de la historia. Teniendo
buenos personajes y un buen disparador como conflicto, el espectador viaja
en la historia desde la identificación personal. Tenemos que apresar el inte-
rés del espectador. Sin la identificación, el espectador queda afuera y sale de
la historia narrada. A su vez, si estás trabajando una historia de terror seria,
Dirección y guión | 147
hay que saber estirar la cuerda climática, el suspenso y tener una clara visión
del montaje y buenos FX.
Siempre que se realiza una película de terror seria (repito esto, pues po-
demos jugar con el humor y lo bizarro) hay que tener en cuenta el presu-
puesto, destinarlo a unos buenos efectos de make up, sea en rodaje o vfx en
post. Deben ir de la mano con lo verosímil, para no generar distanciamiento.
Un mal efecto es como un boom que entra a cuadro.
Hay mucha camaradería y buenas intenciones, por lo cual, hoy, con una
cámara de pequeño formato ya podés empezar a realizar tu película inde-
pendiente, sumando a amigos y actores que quieran tener su experiencia
frente a cámara. Lo importante es no ceder y creer en tu proyecto. También
significa ponerte disciplina y terminar tu película, a la que le apostás pasión,
trabajo y tiempo.
El cine lleva tiempo y se hace colectivamente y con dinero, por más que
trabajes con bajos recursos económicos. También significa enfrentarte a un
sistema enorme en el que nadie tiene la verdad absoluta, y en donde podés
desilusionarte si pensabas hacerte rico con tu película. Sí te dará experien-
cia y te conocerán, por ende, podés conseguir trabajo y contar nuevas his-
torias. La guerrilla, a su vez, te enseña a trabajar con pocos recursos, y esti-
mula tu imaginación al doble. La experiencia te hace más sabio, dicen los
que saben, y hacer cine independiente, con todas las de la ley, te da “horas
de vuelo” que ninguna escuela te dará.
El cine de género latinoamericano crece en imaginación y talento. Hay
mucha sangre nueva haciendo películas intensas y con gran pasión Pero se
pierde ante la masividad del cine yanqui. El circuito de estrenos y distribu-
ción está colonizado por los grandes estudios, que incluso adoptan cineas-
tas de todos los países para realizar y producir películas con influencias es-
tadounidenses. Es una maquinaria que no deja lugar al resto del mundo. Y el
cine latino debe enfrentarse a este monstruo, como también a presupuestos
pequeños para guiones complejos.
A su vez, el cine latino en general tiene propuestas originales y mucha
denuncia a través de sus narraciones. Historias distintas, personales, que
apuestan a algo distinto. El cine yanqui que nos acostumbramos a ver, en ge-
neral, al ser millonario, apuestan a lo mismo, en definitiva, a repetir las mis-
mas fórmulas para no perder ganancias. Las mismas historias una y otra vez.
El latino es valiente en la mayoría de los casos, y apunta a otros universos.
Como consejo podemos decir que vayan a las fuentes, a los miedos bási-
cos y los recursos audiovisuales tradicionales. Ser sinceros con la historia
que quieren contar. Ir de lo básico a lo complejo. Confiar en el montaje y
pensar la historia desde allí. Poner buen ojo en el casting y en la dirección de
actores. No escatimar dinero en los efectos. No utilizar tantos efectos digi-
tales, usar el montaje que es el arma más poderosa. Que el sonido y la mú-
sica estén cuidados y bien utilizados. Pensar bien cada detalle y cada elec-
ción, la suma de estos da un buen resultado.
Dirección y guión | 149
Cómo filmar
mintiendo,
# 19
falsificando
y sin pedir
permiso
* Tamae Garateguy, luego de codirigir Upa! Una película argentina y ganar Mejor
Película Argentina de BAFICI 2007, descubre su gusto por el cine de género. Pom-
peya, su violenta ópera prima en solitario, ganó numerosos premios nacionales e
internacionales. Su siguiente proyecto fue un arriesgado thriller erótico, Mujer
lobo, participando en festivales y ganando premios en Argentina, EE.UU., México,
Cuba y Brasil. En Asia participa de PIFan, Puchon International Fantastic Film Festi-
val South Korea 2014, a donde viaja por segunda vez.
Actualmente, en 2015, acaba de estrenar Upa 2: El regreso, la secuela de Upa! que
presentó junto a otros dos directores en el festival Bafici; y está en rodaje de 50 Chou
Seok, documental que homenajeará a la Comunidad Coreana en la Argentina,
junto a Chang Sun Kim.
150 | Manual de cine de género
Mentir
En Upa! Una película Argentina necesitábamos hacer un chiste con la tí-
pica situación que todos hemos sufrido alguna vez: la locación soñada se
cae.
Upa! Se trataba justamente de eso, un grupo de estudiantes queriendo fil-
mar su primera película (y todo saliendo mal, obvio).
La locación de nuestros sueños era el Palacio San Miguel que, como su
nombre lo indica, es un lugar muy suntuoso. En la película los personajes
decían tener el Palacio para filmar, iban de scouting, festejaban por haberlo
conseguido gratis y a último momento les decían que no.
En la realidad llamamos por teléfono a la administración del Palacio y
preguntamos si estarían dispuestos a brindarnos el espacio gratuitamente ya
que hacíamos cine independiente, o sea cine carente de dinero. Nos infor-
man que eso es imposible y que el monto que cobran por día de filmación a
publicidades es mayor a todo el mini presupuesto que tenemos para toda la
película. Cortamos.
Decidimos, entonces, mentir. Volvemos a llamar diciendo que somos de
una productora X, que queremos ir a ver los salones del Palacio para una pu-
blicidad X; nos recibe una señora muy coqueta y nos hace pasar. Le pregun-
tamos si podemos sacar fotos, nos dice que sí (eso tienen de bueno las cá-
maras pequeñas y la cámara en mano) y nosotros, en lugar de eso, nos po-
nemos a filmar, total nadie se da cuenta y todos actuando que miramos la lo-
cación. Uno de nosotros le da charla a la señora y como nuestra perfor-
152 | Manual de cine de género
mance como gente de publicidad es aceptable, nos vamos con las tomas he-
chas. Ah: hay que saber actuar un poco, también…
Falsificar
¿Quién dijo que la producción no es guerrillera?
Producción llama al subte para pedir permiso para filmar. Les dicen que
tarda y que además hay que pagar. Las chicas averiguan que para escuelas
de cine y estudiantes es gratis. El pedido entonces se transforma en dos jor-
nadas para un corto de unos estudiantes de una escuela de cine X. Se redacta
una carta falsa y se manda, los del subte lo aceptan y nos dan el permiso.
Esto no está bien hacerlo, chicos…
Soy mujer
No dejan de sorprenderme las preguntas que me hacen en las entrevistas
debido al hecho de ser una directora mujer haciendo cine de género. Aquí,
algunas preguntas y sus respuestas. Me preguntaba, el otro día, si invirtiera
la situación y a los muchachos se les preguntara lo mismo, pero al revés…
¿Se podría decir que Pompeya es una película ruda, pero desde la visión
de una mujer, lo que la hace más violenta?
Creo que las películas rudas o las películas de género —cualquiera sea
ese género— están para que las haga cualquiera, sea hombre o mujer. Evi-
dentemente impresiona, porque me hacen siempre esta pregunta. Tal vez sea
inusual. Tal vez sea que, socialmente, no se supone que las mujeres hagan
ciertas cosas de hombres. Entonces cuando alguna chica las hace, causa ese
efecto aumentado. Pronto habrá muchas chicas haciendo género…
¿La visión femenina siempre es más visceral que la masculina?
Mirá, creo que visceral en el sentido literal, no. Sólo hay una par de vola-
duras de cabeza, con sendas sangrientas salpicadas, un dedo arrancado,
abundantes cuchilladas, piñas, patadas. Vísceras no se ven…
154 | Manual de cine de género
Cómo salir
de la encrucijada
# 20
entre filmar
historias universales
o adaptar
fórmulas foráneas
* Juanchi González nació en Puerto Rico, en 1983. A sus 18 años formó parte de la
producción de Bent, de Martin Sherman, donde se desempeñó como Asistente de
Director, Diseño de Iluminación y Proyecciones Multimedia. Ha trabajado en ví-
deos musicales, obras de teatro (Godspell, de Orlando González) y proyectos cine-
matográficos con directores como Bennett Miller (Capote), Vicente Juarbe (Cayo),
entre otros. En 2009 estrena Los unos y los otros, su primer cortometraje, premiado
nacional e internacionalmente. Ha trabajado en el campo documental, en proyec-
tos como Brega Bien, Jukebox: Eight Days a Week y En la otra calle. Además a estos
proyectos se desempeñó como editor y guionista para el cortometraje Ellos también
(Selección Oficial Cinefiesta 2011). Actualmente trabaja en el campo de la publici-
dad y desarrolla otros proyectos cinematográficos.
156 | Manual de cine de género
Cómo adaptar
una novela
# 21
de suspenso
al cine
por Edgardo
González Amer *
[Argentina]
* Edgardo González Amer nació en San Martín, Pcia. de Buenos Aires en 1955.
Cursó la carrera de Letras en UBA e inició su carrera como escritor y dramaturgo en
1984, cuando su obra de teatro La Caja se estrenó en el marco de Humorterapia,
junto a autores como Roberto Fontanarrosa y Oscar Viale. En 1989, publicó su libro
de cuentos, El probador de muñecas, Ganó el primer premio del concurso 30 Años
de EUDEBA. Publicó las novelas Todos estábamos un poco cuerdos, El velorio de
Eva Perón y Huésped de ningún lugar, entre otras. Estudió la carrera de Dirección
en la Escuela de Cine de Eliseo Subiela, realizó varios cortometrajes y luego escri-
bió y dirigió los largometrajes El infinito sin estrellas, Familia para armar y Tuya.
Como guionista colaboró en los films Arizona Sur, Uno y El hombre que corría tras
el viento. Su nuevo guión, ¿Yo te gusto?, se encuentra en pre producción.
160 | Manual de cine de género
ción, en lo que yo llamaría “su sabiduría innata”, y con ella les sobra para
sorprendernos con una obra perfecta, ya se trate de un guión, una película,
un gol, un plato de comida o el negocio más rentable de la historia. Hay ar-
tistas, así como hay profesionales de todos los ámbitos, que recrean e in-
ventan nuevas técnicas, para ellos mismo y para quiénes de ellos aprenden).
Cierro paréntesis:
Según la teoría del cuento de Poe, los cuentos deben ser concebidos al
revés, se debe conocer el final antes que el principio, y luego, palabra por
palabra, construir la serie de causalidades o armado poético que conducen
a ese final. Todo esto para producir una unidad de “efecto” o unidad de “im-
presión”: es preferible que la historia, mientras transcurre y con su final, no
dispersen al lector - espectador con líneas que no conducen a ningún lado o
no son parte de esa causalidad. Inclusive, afirma Poe, ninguna obra que no
pueda ser consumida de “una sentada en un lapso de más o menos dos
horas, puede producir tal efecto, porque los sucesos de la vida cotidiana
afectan la percepción del espectador. En mi opinión, esta teoría es aplicable
el guión cinematográfico, cuya funcionalidad se parece mucho más al
cuento que a la novela. Una película también debe producir unidad de
efecto o impresión, es preferible consumirla de “una sentada“, y todos los
elementos que la constituyen (estructura, personajes, diálogos, trama, foto-
grafía, arte, etc.) se componen de manera poética en busca de una única
emoción.
Entonces, para generar suspenso en el cine, sólo hay que aferrarse al
“efecto” que produce la novela adaptada, y a veces no tanto a las escenas o
secuencias literarias que la componen. Del mismo modo, lo que se cons-
truye en el guión, hay que sostenerlo en la manera de filmar: un plot no
puede ser contado como una escena de transición, por dar un ejemplo, debe
haber una dosificación de ritmos, y dar a cada información el lugar y el
tiempo que merece. La puesta de cámara, el decorado, y la producción en
general, todo debe apuntar a privilegiar los momentos importantes de la his-
toria que se cuenta. En este caso yo no diría “¿Cómo generar suspenso?”,
sino “Cómo intentamos generar el mismo suspenso que genera la novela”.
Suspenso es aguardar una resolución, es como esperar el cumplimiento
de una promesa. No importa de qué manera se cumpla o no, lo que importa
es esperar el cumplimiento. Una historia de suspenso siempre tiene que
tener un pendiente por cumplir, es lo que impulsa la trama hacia delante, sin
esa promesa no hay suspenso. Después, la manera en que se cumple o no,
define otras cuestiones que no tienen que ver con el suspenso en sí mismo.
Para mí, el mejor ejemplo de mucho suspenso bien construido y luego re-
Dirección y guión | 161
sona. Esa era la parte más difícil de la adaptación: cómo justificar el accio-
nar de una mujer que se muestra como normal, pero actúa como una psicó-
pata, cuando no se cuenta con un elemento tan fuerte como el diálogo in-
terno, y no se quiere caer en el recurso de la voz en off permanente. El cine
es imagen, es acción, así que trabajé con eso, sacrificando algunos porme-
nores de la psicología y la vida previa del personaje, como la relación con
su madre, que en la novela es crucial.
Del libro tuve que descartar todos los elementos que no fueran cinema-
tográficos y no aportaran a la trama principal. Me despreocupé de dar de-
masiadas explicaciones desde el punto de vista psicológico. A mí, con que
la motivación y el objetivo de los protagonistas aparezcan claros en la histo-
ria, me alcanza; es más que suficiente. También cambié el final, porque en
la novela es un final abierto, y los finales abiertos le caen muy bien a la lite-
ratura, a veces, pero al cine no tanto. Un final abierto en una película puede
parecer irresolución del realizador.
¿Cuáles son los elementos básicos que debés desarrollar en una versión
cinematográfica de una obra literaria?
El carácter de los personajes: su objetivo, su motivación, los rasgos psi-
cológicos y sociológicos que lo definen. Su ideología. Luego buscar cuida-
dosamente la trama principal, ver si funciona o si es necesario tomar alguna
secundaria. Encontrar el hilo conductor. Si se trata de una novela, dentro de
ella hay que encontrar en cuento, porque el cuento, como ya dije, le viene
mucho mejor al cine, que la novela. Lo que hay que encontrar es la historia
que se puede contar en tres renglones, y luego desarrollarla. A veces está en
la obra literaria, y facilita el trabajo; y otras veces no aparece tan fácilmente,
y requiere más dedicación.
En el guión y en el rodaje me cuidé de dar a cada información el valor que
le corresponde, desde la puesta en escena, el ritmo, la cámara y las actua-
ciones. Es esta película siempre hay algo que el espectador sabe y los prota-
gonistas no; por lo tanto, la construcción del interés es a través de la dosifi-
cación de los tiempos y cómo esas verdades que el espectador conoce, se
van revelando a los protagonistas. Los elementos para generar suspenso son
casi siempre los mismos: información que unos conocen y otros no, en la trí-
ada Espectador - Protagonista - Antagonista. Siempre hay quien sabe y quien
no sabe. El momento de la revelación resulta siempre una catarsis.
Mis películas son una búsqueda de mi identidad como autor y como di-
rector. Siempre aspiré a narrar, a llamar la atención del público, del lector,
del espectador. Como escritor siempre tuve una identidad muy marcada,
desde mi primer libro de cuentos. Como director, debo encontrarme. Creo
Dirección y guión | 163
Cómo filman
películas de género
# 22
los hijos del video
Incluso los veteranos del género tenían problemas: José Mojica Marins,
el icónico Zé do Caixão, no estaba filmando cualquier cosa además de pro-
ducciones pornográficas desde 1970 —su última película de terror es Per-
versão (Perversión, 1978)—, y vio cómo su sueño de filmar Encarnação do
Demônio (Encarnación del Demonio), la conclusión de la trilogía del carác-
ter Zé do Caixão, se convirtió en pesadilla (la película recién se llevaría a
cabo en el año 2006); Ivan Cardoso dirigió uno de sus mejores trabajos, O
Escorpião Escarlate (1990), pero la película terminó perdida en el limbo de
la mala distribución y nunca ha sido reconocida correctamente; Fauzi Man-
sur estaba pensando en el mercado internacional y dirigió dos obras de te-
rror clase B con actores brasileños hablando inglés, Atração Satânica (Atrac-
ción Satánica) y Ritual of Death (Ritual de la Muerte, ambas en 1990), que se
distribuyeron directamente en VHS en los Estados Unidos.
Si la situación era difícil para los veteranos (e incluso un maestro del gé-
nero internacionalmente reconocido como Mojica), ¡imagínate para los
principiantes que también cultivaban el sueño de realizar cine fantástico en
Brasil! Para hacer las cosas aún peores, en este momento también había
pocos cursos de educación superior en cine, y estos pocos cursos eran ca-
ros. El cine era, por tanto, un sueño cada vez más difícil de alcanzar para los
jóvenes brasileños.
Pronto, estos heroicos soñadores decidieron abandonar sus ambiciones
y recurrir a una herramienta un poco más humilde que la película de 35 mm:
video cámaras, que en ese momento eran muy populares en todo el país.
¿Cuándo leemos una entrevista de algún cineasta famoso y él dice que
comenzó a hacer sus primeros cortos en la infancia, en 8mm o Super 8? Estos
formatos no eran tan accesibles en Brasil en el momento, debido a la graba-
ción en película (yo mismo nunca conocí a alguien que tuviera una cámara
Super 8 en ese tiempo). Las cámaras de video, por el contrario, eran mucho
más simples de operar y se podía ver el material grabado poco después de la
filmación (a diferencia de las cámaras de película, que requerían revelación
y montaje manual). La captación de sonido también era más práctica, ya que
la cámara lo hacía todo con un micrófono incorporado.
Esta practicidad de hacer todo con un solo dispositivo justifica el hecho
de que algunos jóvenes directores adoptaran las cámaras VHS, al hacer sus
primeros experimentos con el cine independiente. En general todos tenían
un familiar (o un amigo que tenía un familiar) que había comprado una cá-
mara de video para filmar bodas o fiestas de cumpleaños, así que el equipo
era relativamente fácil de obtener. Yo llamo a esta generación de cineastas,
entre los que me incluyo, los “hijos de video”, porque empezamos a hacer
Dirección y guión | 167
nuestras películas con cámaras VHS, sin formación técnica, y nuestra es-
cuela de cine eran las tiendas de video.
Aquí en Brasil, uno de los pioneros y el nombre más popular entre los “vi-
deógrafos” es Petter Baiestorf, residente de un pequeño pueblo en el sur de
Brasil. Él comenzó a filmar películas en VHS inspirado en las obras de cien-
cia ficción y de terror clase B (o C) que veía. Antes de cambiar el cine de gé-
nero por el cine experimental, Baiestorf dirigió títulos que han alcanzado
una cierta notoriedad en el circuito independiente, como Criaturas hedion-
das (Criaturas terribles, 1993) y O Monstro Legume do Espaço (El monstruo
vegetal del espacio, 1995), que contó con un monstruo vegetal visualmente
muy similar al clásico Toxic Avenger, de Troma.
En 1995, yo tenía 16 años y muchas ganas de hacer cine. Periodistas bra-
sileños ya habían descubierto el cine-video de Baiestorf, y gracias a uno de
estos informes, conocí El monstruo vegetal del espacio. Desafortunada-
mente, mi familia nunca compró una videocámara, así que cuando decidí
convertirme en un cineasta independiente tuve que depender de la cámara
prestada de un amigo; y, debido a eso, lo puse como protagonista de todos
los cortometrajes que he hecho hasta ese momento, ¡y también tenía que
grabar todo en una sola toma para no molestar el propietario de la cámara!
Debido a esto, mis primeros videos eran chistes improvisados, general-
mente interrumpidos por la mitad. Fue entonces que otra película de Baies-
torf, Eles comem sua carne (Comen su carne, 1996) —una mezcla de come-
dia y horror— me mostró que era posible ser más ambicioso y hacer un lar-
gometraje en video.
Mi primera película fue una comedia romántica llamada Patricia Gen-
nice (1998), en la que, inspirado principalmente por Quentin Tarantino y
Martin Scorsese (el argumento es una especie de versión adolescente de
After Hours), cuenta la historia de un niño que hace una cita con la chica
más guapa de la ciudad, pero no puede llegar a su casa debido a todo tipo de
situación excéntrica en el camino. Aunque la historia transcurre en una sola
noche, la filmación llevó casi ocho meses, y siempre en la madrugada.
Nadie recibió caché y cuando llegué a la conclusión de que no podía tener
siempre una cámara prestada por amigos, decidí retirar todo el dinero que
tenía en mi cuenta de ahorros para, finalmente, comprar mi propia cámara.
Con Patricia Gennice fundé mi propia compañía de producción, llamada
Necrófilos Produções Artísticas, y que obviamente nunca fue registrada o
tenía oficina: sólo existía en mi cabeza.
A pesar de ser una comedia, Patricia Gennice tenía algunas escenas san-
grientas de tiroteos y tortura (en escenas muy duras, que evocaban más risas
168 | Manual de cine de género
que náuseas). La idea no era escandalizar, pero sí divertir, como una película
de Troma. Gracias a la publicidad del boca en boca, la película se convirtió
en un clásico en la zona donde yo vivía, y fue proyectada varias veces en
bares y clubes nocturnos, además de circular en cintas piratas durante mu-
chos años (aún hoy en día hay personas que consideran, a ésta, mi mejor pe-
lícula).
Mi primer contacto con la producción de cine fantástico independiente
fue a finales de los años ’90. Petter Baiestorf hizo Zombio, considerada la pri-
mera película de zombis de Brasil (y grabada en video). A través de fanzines
y amigos coleccionistas de películas, también descubrí el clásico Plaga
Zombie (1997), que fue filmado en video por Pablo Parés y Hernán Sáez en
la Argentina.
Cuando me enteré de que otros locos estaban invirtiendo en video-ho-
rror, decidí también incursionar en el cine de género, aunque he escrito
guiones para otras comedias que terminé no filmando, e incluso un home-
naje a los spaghetti western (escrito y concebido muchos años antes de que
Tarantino haga Kill Bill y Django Unchained).
En pocas palabras, así nació Entrei em pânico ao saber o que vocês fize-
ram na sexta-feira 13 do verão passado (Vigila quién llama porque sé lo que
hicieron el viernes 13 del verano pasado), en 2001. Como el título ya lo
anuncia, es una sátira de las películas de terror slasher, que, en ese mo-
mento, habían ganado popularidad gracias a las producciones norteameri-
canas Scream (Vigila quién llama, 1996) y I know what you did last summer
(Sé lo que hicieron el verano pasado, 1997).
Mi plan inicial era hacer una película slasher en serio, como los títulos
clásicos de la década de 1980 que me han gustado mucho. Pero las limita-
ciones del formato VHS, y la falta de actores profesionales o técnicos (la pe-
lícula fue producida de nuevo con mis amigos como actores y mis hermanos
como ayudantes en la parte técnica), me obligaron a entrar en el campo de
la sátira, al igual que en la comedia estadounidense Scary Movie, un año
antes.
Mi comic-slasher es un bello ejemplo del labor de estos autodidactas
hijos del video: en un momento en que Internet estaba empezando aquí en
Brasil, tuve que aprender a hacer las escenas de efectos de maquillaje gore
por mi cuenta, mirando y revisando las películas que me habían gustado, y
tratando de entender cómo Tom Savini había hecho lo mismo con mucho
más dinero.
Actualmente se puede ir a Google y escribir “Cómo hacer sangre falsa” y
automáticamente se accede a miles de fórmulas profesionales para hacerlo
Dirección y guión | 169
bien. En 2001 tuve que aprender todo yo mismo, a través de una disposición
casi alquímica, mezclando todos los líquidos de color rojo oscuro existen-
tes (jugo de grosella negra, tinta para sellos, Coca-Cola, salsa de tomate…).
¡El resultado es que cada escena de muerte de mi película tiene la sangre de
un color diferente!
Hoy en día también se pueden encontrar muchos tutoriales de video en
YouTube que enseñan, paso a paso, cómo crear un efecto de tiro o una ca-
beza cortada. En 2001 tuve que jugar con todos los recursos disponibles: pe-
queñas mangueras conectadas a tubos de kétchup e incluso verdaderos in-
testinos de un cerdo sacrificado el día anterior, que se colocaron en una de
las “víctimas” (¡el “actor” se puso furioso al enterarse que eran intestinos ver-
daderos y nunca participó en otra película mía!).
Yo sabía que las escenas de gore hechas en casa de Entrei em pânico…
nunca funcionarían de manera eficiente, así que traté de crear las escenas de
muerte más exageradas y absurdas posibles. En una de estas escenas, el ase-
sino pega un grifo de agua en la yugular de la víctima y, al abrirlo, drena toda
la sangre de la víctima —en una escena que provoca la risa en el público,
hasta hoy—.
Una de las principales complicaciones para los hijos del video siempre
ha sido la parte del montaje, aunque es bueno recordar que era mucho más
fácil de hacer en video que en película. En ese momento nadie hablaba de
los programas de edición en computadoras, o incluso en la transformación
de lo analógico (VHS) a formato digital. Por lo tanto, hemos utilizado islas de
edición de video o el “corte en seco” —dos reproductores de video conec-
tados, uno para reproducir las grabaciones originales y el otro para grabar la
copia “editada” en una segunda cinta, con resultados terribles—. Todas mis
primeras películas, incluyendo Entrei em pânico…, fueron montadas de esa
manera.
Teniendo en cuenta las dificultades que tuvimos, creo que es justo decir
que éramos verdaderos amantes del cine, por hacer nuestras películas de
manera tan improvisada y de forma tan problemática. Sólo el deseo irres-
tricto de hacer películas justificaría que alguien monte una película con dos
horas de duración usando la técnica de corte en seco de un VCR a otro, ¡o la
utilización de tripas de animales por no saber cómo hacer buenos efectos
especiales!
Pero todo esto valió la pena: sea por la curiosidad de una película slasher
con un presupuesto muy bajo (o ningún presupuesto) filmada en video en un
pequeño pueblo en el sur de Brasil, sea por el largo nombre de la película,
lleno de referencias, sea por los efectos especiales caseros, Entrei em Pâ-
170 | Manual de cine de género
nico... fue un gran éxito en Brasil. Ok, nunca fue distribuido comercial-
mente, y también se mostró muy poco, pero cosechó numerosos artículos
en periódicos, revistas, e incluso los programas más grandes en la televisión
nacional. Me dio algunas repercusiones internacionales cuando una revista
de cine de género español (Fabulando Espantos) publicó una review de pá-
gina completa de Entrei em pânico… (que vieron, obviamente, sin subtítu-
los en español, porque no podía realizar y grabar subtítulos en corte en
seco). La crítica fue negativa, pero sólo el hecho de que los críticos españo-
les estaban escribiendo acerca de nuestro modesto trabajo, ya era un logro
semejante al Oscar para nosotros, con nuestros 20 años de edad. Y hoy En-
trei em pânico… es uno de los títulos más populares de cine independiente
en Brasil (aunque la película en sí ha sido muy poco vista).
Muy bien, los hijos del video siempre tenían una buena prensa. El gran
problema era el acceso a estas películas, que en ese momento era muy difí-
cil y muy limitado. No hubo distribución (lo máximo que podía hacer era
vender copias en VHS por correo, anunciándolas a través de fanzines). Lle-
gar a los cines era imposible, e incluso los pocos festivales que abrieron es-
pacio para el cine independiente restringieron las producciones rodadas en
video por puro prejuicio (“Si no se hizo en película no es una película”, se
decía). Así que la gente ha leído y escuchado acerca de estas películas, pero
no pudieron verlas a menos que hayan comprado una copia directamente al
director.
Aún así, los hijos del video continuaron filmando en cualquier parte del
mundo donde había una cámara de video disponible y un grupo de amigos
apasionados por el cine, dispuestos a cumplir con el contrato. Incluso seguí
mezclando géneros, y mi próxima película, Canibais & solidão (Caníbales y
soledad, 2006), reúne a los principales elementos de la comedia para adoles-
centes (tres jóvenes amigos tratando de perder su virginidad) con los clichés
de las películas italianas sobre canibalismo, citadas todo el tiempo por el
guión (el protagonista es un fan y coleccionista de estas películas, y busca un
raro ejemplar pirata del clásico Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato).
Con esta película he aprendido una valiosa lección de cine indepen-
diente: siempre hay que reunirse con amigos igualmente apasionados por el
cine. Cuando yo estaba en el final de la filmación, uno de los principales ac-
tores se cansó de la experiencia y resolvió abandonar el proyecto. Como
nunca he pagado caché a mis amigos, y mucho menos hecho contratos con
los “actores”, la única salida fue reclutar un reemplazo y grabar de nuevo
casi todo el material previamente grabado, un trabajo extremadamente frus-
trante y agotador que duró casi tres años (el rodaje comenzó en 2003).
Dirección y guión | 171
Cómo filmar
una cinta
# 23
de terror clásico
Y o creía que era muy fanático del género, pero me he dado cuenta que
muy pocas películas de género me gustan. Pero las que me gustan, me
fascinan. Me quedan grabadas en la memoria y las miro miles y miles de
veces. Creo que el terror es un género muy rico en complejidad. Y no es fácil
de trabajar.
No es fácil asustar al público. Yo justamente me preguntaba por qué a la
gente no le gusta sentir miedo. Y por qué el público va a la sala a sentir
miedo. Una historia, más allá del género que sea, lo que intenta es conectar
intelectual y sensorialmente con el público, para que este se sienta vivo.
Que pueda experimentar sensaciones ajenas como si fueran suyas.
La emoción más grande de todas es el suspenso... es el miedo. Son las
emociones que nos cargan de adrenalina y nos hacen sentir más vivos. Es
como ir a buscar emociones, y es por eso que me gusta tanto. Cuando me in-
volucro tanto con una película de género, siento la adrenalina y me siento
muy vivo.
Mis influencias dentro del género son muy clásicas. El resplandor de Ku-
brick. Hitchcock por supuesto. Soy fanático del terror español, sobre todo de
las películas de horror psicológico como Los otros, El orfanato, El espinazo
del diablo. También de Christopher Nolan, Danny Boyle, Guillermo del Toro
y Peter Jackson.
Comencé con cortometrajes independientes. La gente se emocionaba
mucho cuando los veía. El primer corto que filmé (El cumpleaños de un por-
diosero) emocionaba mucho y fue transmitido a toda América a través de
Movie City.
Para hacer mi primera película lo que más me ayudó fue mi trabajo en co-
merciales y en televisión, o en otros largometrajes en los que trabajé como
asistente de producción o asistente de dirección. Ya es como que tenía un
pleno conocimiento de lo que era un set. Todo eso me ayudó para que tam-
bién pensara como asistente de dirección o como productor, buscando ter-
minar las pautas al día, facilitando algunas decisiones estéticas o de direc-
ción que, tal vez, a un director normal le hubiese costado más.
Mi ópera prima, La casa del fin de los tiempos, fue la primera película
local de género que se estrenó en Venezuela en la gran pantalla. Antes sólo
se habían hecho algunos cortometrajes. Yo era un espectador que le hubiese
gustado ver una película de terror y nos dimos cuenta que también a otras
muchas personas ya que tuvo una gran aceptación.
Una de las cuestiones más difíciles fue producir la película dentro de su
presupuesto. Tuve mucha presión para terminarla. Nosotros sólo hicimos 3
horas extra a las pautadas. Lo que más trabajo llevó fue el tema de los efec-
tos especiales y el maquillaje. Tuvimos la suerte de contar con Alex Ma-
thews, un maquillador argentino que trabajó en El secreto de sus ojos. El ma-
quillaje llegaba a durar de 8 a 10 horas ya que la protagonista —Ruddy Ro-
dríguez— tenía que envejecerse. Por ende, la actriz debía llegar a las 3 de la
mañana para filmar escenas al mediodía y terminaba muy agotada. Eso le
ayudó para el personaje.
Ruddy es muy conocida en Venezuela. Fue Miss Venezuela y nos repre-
sentó en la competencia de Miss Mundo. Es protagonista de muchísimas no-
velas. Había hecho otras películas, pero este es su primer gran reto cinema-
tográfico, por toda la gama de emociones que tuvo que atravesar su perso-
naje. Ella incluso vende productos anti edad por su belleza y en la película
la destruimos, y ella aceptó el desafío. La convertimos en una anciana. Tiene
Dirección y guión | 177
un contraste, pero por otro lado tiene un valor publicitario ya que la gente la
quiere mucho.
La casa… fue un fenómeno en Venezuela. Duró 9 meses en cartelera. Se
convirtió en la película de género más taquillera de la historia en ser estre-
nada en mi país. Antes era Sexto Sentido, y La casa... la superó con 623.500
espectadores. Se estrenó en 2013 y estuvo en las salas venezolanas hasta
marzo de 2014. Duro muchísimo.
Ahora estamos trabajando con la distribución internacional. En Colom-
bia le fue muy bien. Se estrenó en Perú, Ecuador, Bolivia. En EE.UU y Ale-
mania fue directo a video y video on demand y televisión. En la Argentina
quiero ubicar un distribuidor porque me gustaría poder estrenarla.
Yo tenía 24 años cuando empecé a escribir el guión, en junio de 2009. Lo
primero que se me ocurrió fue el giro. En base a esto comencé a darle forma
a la historia en dos tiempos y en dos épocas. Fue muy complejo trabajar el
guión por el desarrollo de los personajes. Tuve que reescribirlo muchas
veces. Me di cuenta en ese momento que no alcanzaba tener talento, sino
que debía tener mucha formación. Profundicé mucho en la estructura aris-
totélica y dramática para darle coherencia. Cometí todos los errores que
podía cometer, porque me pasé de largo la escaleta y me fui directamente al
guión y cuando llegaba a las últimas páginas había cosas que me faltaban al
principio. Así que por esto tuve que reescribir el guión muchas veces. La ver-
sión final fue la número 15.
La película contó con el apoyo de varias empresas de producción priva-
das en Venezuela y finalmente optamos por financiamiento en el Centro Na-
cional Autónomo de Cinematografía (CNAC). Y tuvo un aporte de 400.000
dólares para hacerla.
El CNAC otorga hasta el 70% de lo que vale la película. Y ellos te piden
como reembolso el 25% de lo que hagas en la taquilla venezolana, hasta al-
canzar el 25% de lo que ellos te dieron. Pues si ellos te dieron 1 millón de
dólares y tú recuperas 5 millones, lo que tienes que darle a ellos son 250.000
dólares. El fondo del CNAC se compone por todas las empresas relaciona-
das con el medio audiovisual (televisión, cable, salas de cine, productoras,
rental) que pagan un impuesto anual por proyecto y así financian los pro-
yectos ganadores. Participan más de 50 guiones y se eligen los mejores.
Dependíamos de un comité de selección integrado por cineastas, críti-
cos y dramaturgos que el CNAC contrata. Ellos vieron potencial en la pelí-
cula. La primera vez que apliqué en el CNAC no se eligió el proyecto y, la
verdad, muy poca gente creyó en él en Venezuela. Los festivales venezola-
nos nunca premiaron la película y sólo recibimos reconocimientos del pú-
178 | Manual de cine de género
Cómo filmar
un slasher
# 24
por Pablo Illanes *
[Chile]
lículas únicas, cine que no se parece a nada. Pueden caer en una categoría
(¿terror, misterio, suspenso?), pero sin quererlo también cruzan otros géne-
ros insospechados (¿la comedia, el romance, la ciencia ficción?). Me parece
que uno de los grandes enemigos del cine de género es la necesidad (a veces
de los críticos y fans y a ratos totalmente comprensible) de encajonar las pe-
lículas y reducirlas a una sola condición. Por culpa de estas reducciones te-
nemos 1500 películas de found-footage idénticas en tono y contenido y
otras 2500 de J-horror. Nada contra el found-footage o el J-horror, pero
cuando el cine se hace formulaico a mí me dan ganas de escapar.
Pienso que en América Latina se está construyendo espontáneamente un
gran laboratorio para la experimentación. Hay diferentes voces, una varie-
dad de películas y creo que se filma mucho. No sé si es más fácil filmar que
en otros lados, supongo que al final en todas partes ocurre lo mismo.
Las dos películas que he dirigido las hice en Chile. Empecé escribiendo
para diarios y revistas, siempre sobre cine. Luego tuve un programa de cine
en un canal pequeño y después empecé a escribir ficción. Hice varias tele-
novelas para un canal, después para otro. Algunas buenas, otras no tan bue-
nas y un par definitivamente malas. Siempre pensé en dirigir. Siempre tuve
proyectos de guión y nunca dudé que mi primera película se inscribiría en el
género del terror. Ni por un momento.
Producir terror en Chile es complejo. Principalmente porque es un terri-
torio abandonado por la mano de los auspicios. El Estado rara vez se pone
con dinero para un proyecto donde minas en tetas corren perseguidas por
tipos con sierras eléctricas. Y los privados, o sea, los dueños de las empresas
de yogur, cerveza, farmacias y toallas higiénicas, no quieren relacionar su
marca con minas en tetas ni, menos, con tipos con sierras eléctricas.
En el fondo el director de cine de terror debutante tiene una sola opción:
el autofinanciamiento. Pedir plata al banco, a tus viejos o a esa tía rica que
acaba de enviudar.
Slashermanía
De todos los subgéneros, dentro del Gran Género, mi favorito es el slas-
her. Hay algo nostálgico por un lado, hacia Él sabe que estás sola, Martes 13,
El asesino de Rosemary, Pranks y, sobre todo, hacia la maravillosa y seminal
Happy birthday to me, pero también hay una dosis de realismo forzado en
el hecho de nunca cruzar la frontera de lo fantástico. Pensando en esto sur-
gió Baby shower. La escribí solo, sin pensar en nada más que en el placer fe-
tichista del slasher: las heridas cortopunzantes, el grito, la atmósfera, el am-
biente.
182 | Manual de cine de género
Todo comenzó, como es lógico, con un guión. En este caso quería hacer
una película sobre mujeres aterradas. Pensé mucho en Joseph L. Mankie-
wicz, el director de Todo sobre Eva, que un año antes de esa película dirigió
el melodrama Carta a tres esposas, cuya estructura de guión siempre me
había atraído. Inicialmente en Baby shower aparecerían sólo mujeres, sería
un all-female-cast, pero en el camino la idea se fue resquebrajando, princi-
palmente porque el relato se puso cada vez más delirante.
Escribir asesinatos es extremadamente fácil. Basta tener un poco de ima-
ginación, haber visto un par de películas y ya. Lo complicado es cuando
llega la hora de filmar esas malditas escenas. Si hay algo que comprobé ha-
ciendo Baby shower y Videoclub fue esa clásica frase muy escuchada a ac-
tores y productores, y que siempre me había puesto nervioso: “El papel
aguanta todo”.
Efectivamente, el papel aguanta todo. Escribir es, en esencia, muy senci-
llo. El único riesgo severo de escribir es la soledad. Pero siendo escritor no
tienes que levantarte temprano ni aguantar actores egocéntricos ni subirle el
ánimo a tu equipo ni pensar en las horas de luz que te quedan y las que te de-
berían quedar ni tratar de no asesinar a los extras o al hijo de puta del data
manager quien, fumado hasta el tuétano, ¡acaba de borrar tres escenas gra-
badas esa misma mañana!
Sí, el papel aguanta todo. El rodaje es el verdadero escenario. Ahí trans-
curre la acción. Ahí se produce la magia, no en el momento de la escritura.
No sé si es porque claramente he escrito más de lo que he dirigido, pero hay
un misterio en el espíritu de una filmación. Hay algo definitivamente má-
gico.
Trabajar con efectos especiales es una prueba a la paciencia de cualquier
ser humano. Es lento, extremadamente caro y siempre hay problemas, sobre
todo si quieres hacerlo por cámara, a la Tom Savini. Al menos eso era lo que
yo quería en Baby shower. Descubrí que, para ser Lucio Fulci, hace falta
tiempo y dinero, pero también aprendí que la creatividad estalla bajo pre-
sión. La artesanía y el ingenio son elementos que nunca serán derribados
por las gracias de la post-producción. A todo director que filma su primera
película de terror le preguntan lo mismo:
—Voy a hacer una peli de terror.
—Qué bien. ¿Cómo vas a hacer los efectos?
—No sé.
—¿Cómo? ¿Por cámara, o lo vas a dejar para la post-producción?
Cargar el plan de rodaje con los tiempos de los efectos especiales reali-
zados en cámara es un riesgo. Por lo general se filma poco cuando hay que
Dirección y guión | 183
esperar una herida sangrante o una cabeza que debe estallar o un auto que
se tiene que quemar en el momento preciso.
Dejarlo todo para la post-producción es una buena idea si eres: a) dueño
de una casa de post-producción, o b) millonario. Los efectos de post son
caros y depende mucho del tiempo, el dinero y lo que se deba hacer.
En lo personal creo que la sangre digital se nota siempre, pero pienso que
la clave está en el equilibrio. Hacer todo lo que se pueda en cámara y corre-
gir lo necesario en post-producción.
Supongo que tu primera película es como tu primer libro. Nunca la vas a
olvidar. Me gusta el cine porque las películas son inmortales: mueren un
poco cada vez que se exhiben y luego resucitan. Todas las películas tienen
segundas oportunidades y, si no fuera por eso, la cinefilia no existiría.
A veces he pensado que el cine de género es un negocio injusto, que tal
vez debería escribir comedias románticas o dramas políticos, que en Lati-
noamérica gustan tanto. Pero cuando pienso en hacer una película, como
cuando he escrito un libro, es imposible auto-engañarse. Prefiero no pensar
en el futuro, es mejor lanzarse a la piscina.
Pienso que dirigir es como escribir: pase lo que pase, no hay que dejar de
hacerlo. Así se han entrenado mis escritores y cineastas favoritos. Creo que
es la única lección que vale la pena en este mundo.
184 | Manual de cine de género
Cómo filmar
sin preproducción
# 25
ni guión
Si bien sin dudas filmo cine de género, no sabría decir qué género en sí.
Creo que una mezcla de acción, comedia, gore, ciencia ficción, terror, eró-
tico y porno. Todo eso mezclado. Al tener unas 20 películas, la respuesta no
puede ser uniforme. Por lo general, son películas exploitation. Algunas ti-
rando más al terror, otras más a la ciencia ficción y casi siempre con toques
de humor negro muy alto. Muchas veces se exageran cosas típicas de los gé-
neros y otras simplemente se siguen esas reglas clásicas de los géneros, pero
en un envase deforme.
Si podemos hablar que “tengo una carrera”, mis comienzos fueron a los
15 años filmando cortometrajes con amigos. No teníamos la menor idea de
conceptos como edición o encuadre, sólo filmábamos historias. Así empe-
zamos con películas de terror/gore slashers y cosas así.
Esos cortos me fueron dando la confianza en “ejercer un liderazgo” co-
mo director, dar órdenes y expresar las ideas. Comencé con los largometra-
jes siendo aún un inútil, así que fui mejorando ya con los largos también y
sumando experiencia ahí.
Originalmente nos hacíamos llamar Malala Producciones. En 1998
cuando empezamos a planear nuestro primer largo —Ruedas de Metal, que
permanece inconcluso— pasamos a llamarnos Gorevisión Films. En ese
momento “los jefes” éramos Martin Villagra y yo, y también planeábamos
tener una editora de VHS de películas en video de gore de bajo presupuesto.
De hecho, teníamos contacto con luminarias como Todd Sheets y Ron Bonk,
que querían editar con nosotros. Un delirio. No vivimos del cine de manera
económica pero lo necesitamos para vivir; a nivel espiritual, si se quiere. Así
que vivimos del cine, en cierta forma.
La importancia de la pre-producción
En todos lados les van a decir que “la pre-producción es más importante
que la mismísima filmación”. No estoy de acuerdo, pero eso no significa
que no sea muy importante. Yo filmé películas en las que no existió nada de
pre-producción y otras en que sí hubo.
La mayor parte de mi experiencia es mixta: en vez de hacer una gran pre-
producción, la hago por jornadas. Eso, por supuesto, trae grandes proble-
mas. A último momento no se consiguen las cosas, o no se consigue colo-
rante rojo para hacer la sangre o las carnicerías que venden chinchulines
para usar de vísceras están cerradas. Así que lo mejor es siempre ser previsor
y minimizar las chances de estos problemas, que de todas formas siempre
estarán presentes.
Sin embargo, ninguna de mis películas tuvo una pre-producción total an -
tes de empezar a ser filmada. Lo más cercano a eso (sacando las que filmé en
una sola jornada y que no requerían demasiado y por ende, sí estaban abso-
lutamente cubiertas) es Los super bonaerenses. Pero es una película extraña
en mi filmografía: hay un presupuesto, no millonario ni nada por el estilo,
pero sí existente. Y hubieron varias reuniones de pre-producción. Sin dudas,
esas reuniones y esa previsión, que no necesitan de presupuesto sólo de
ganas, son muy positivas.
Recomiendo reuniones antes de arrancar con la película e ir viendo todo
lo que se va a necesitar en todo sentido. Son muy útiles y aparte se pueden
llevar adelante tomando cerveza. De todas formas, siempre puede llegar el
momento de rodaje y no tener el casete (ya no se usa casete, pero me pasó
190 | Manual de cine de género
de ir a filmar a fines de los ’90 un corto, llegar, y no tener el puto casete. Épico
fracaso).
* Juan Carlos Maneglia realizó su primer cortometraje a los 11 años, con una cá-
mara super 8 del cine club escolar. Su pasión por contar historias lo llevó a realizar
cortos sin importarle el formato: vhs, filmico o digital, mereciendo premios nacio-
nales e internacionales.
Su creatividad es inmensa y su visión en planos hacen que su relato sea único y con-
tundente. Inquieto, sencillo al extremo, Juanca disfruta como un niño del placer de
manipular la imagen en movimiento, ya sea dirigiendo, fotografiando o editando.
Creador de cortos, unitarios y series para televisión, es el referente más importante
del audiovisual de su país. En la actualidad, estrenó en Paraguay y el mundo su lar-
gometraje opera prima 7 cajas, nominado a los Premios Goya 2013 y merecedor de
28 premios internacionales.
La cámara sutil
Al comienzo usamos la experiencia de Miami Vice (2006), en Ciudad del
Este, para escenas con mucha gente: carteles en las entradas y salidas donde
se iba filmar, indicando a los transeúntes que estarían expuestos a salir en cá-
mara. Tana usaba un megáfono indicando el inicio y corte de la escena. Esta
no fue la mejor idea pues generaba que la gente mire a cámara o se quedara
amontonada en el lugar de grabación. Se optó entonces por tratar de pasar
desapercibidos y que la gente no nos sintiera cuando grabáramos.
Sólo los directores y el camarógrafo, junto a los actores, íbamos al set. El
resto del equipo estaba camuflado entre la gente. Para ello, los ensayos fue-
ron vitales, pues los actores tenían claro el movimiento y sobre todo sabían
que debíamos trabajar muy rápidamente.
Fueron 45 jornadas de rodaje, entre días y noches. Algunas más agota-
doras que otras.
El equipo ganó el respeto de la gente del lugar y pronto este proyecto se
convirtió en un proyecto de toda la gente del Mercado 4. 7 cajas se convir-
tió, ahí, en la película de todos.
La dificultad del género
¿Por qué un thriller? Es la pregunta que más le hacen a Juan Carlos. “Por-
que me gustan los thrillers… me gusta el género. Cuando conocí el mercado
(en 1992), dije: Qué espectacular va ser hacer un thriller acá, en este espa-
cio tan maravilloso, yo me imaginaba persecuciones en los pasillos. En rea-
lidad, como que el espacio me motivó el género”.
La venta no fue fácil. Vicky Ramírez, tras leer el guión final, se mostró con
temor por el género. “Un thriller, un cuerpo partido en siete partes, la po-
breza… elementos difíciles de vender”.
La producción ejecutiva debía enfrentar varios desafíos: romper paradig-
mas, mitos, para luego entusiasmar con la historia y lograr la inversión. El
primer tráiler fue crucial, pues mostró en pocos minutos una historia atra-
pante en un espacio mucho más increíble y con un final contundente donde
el protagonista veía el contenido de las cajas, pero el espectador no.
La experiencia anterior de la dupla
Maneglia - Schémbori realizaron más de 40 cortos de ficción. Los cortos
les sirvieron para madurar el relato, trabajar con distintos formatos y sobre
todo ensayar un ejercicio en la codirección que los afianzó como dupla.
Pero las series fueron vitales para que los directores entiendan lo que el
público quería ver. Y sobre todo, cómo se quería ver.
Dirección y guión | 195
“Asimismo nos aferramos a nuestra experiencia con las series para bus-
car financiamiento privado, a quién le puede interesar, quién suele financiar
proyectos culturales. Es totalmente impredecible, eso es tocar puertas, ver
en el medio a quién le puede interesar, y después es tu talento en contar la
historia”, señala Juan Carlos.
González vs. Bonetti (2005; 26 capítulos por Telefuturo) ayudó a enten-
der que la ficción podía ser rentable. También, ciertos tipos de comerciales
ayudaron a pensar cómo abordar la producción de un relato ajeno.
La chuchi (2006; 26 capítulos por Canal 13) solidifica las series y genera-
ron la realización de telenovelas y otras series en años posteriores.
Sin duda, lo más complicado en la ficción nacional es la falta de oficio,
lo que genera no tener profesionales en rubros muy importantes como lo son
los efectos especiales, maquillaje, o también asistentes de dirección. Todo
está en proceso. Se aprende de los errores.
Lo más complicado de hacer esta película, fueron las escenas de acción
y de disparos. “Cuando Celso (Franco, el protagonista) recibió un residuo de
un disparo y vi su frente con sangre, casi me desmayo. Me di cuenta que era
muy peligroso seguir trabajando como lo estábamos haciendo. Y desecha-
mos otras escenas así”, recordó Maneglia.
Cine en Construcción
En 2011 ya se había terminado el offline de la película, pero el equipo se
quedó sin plata para la terminación. Surge entonces la posibilidad de pre-
sentarla en Cine en Construcción del Festival de San Sebastián. “Le dije in-
cluso a Tana: ‘¿Para qué vamos a enviar?, 7 cajas no es festivalera, no tiene
nada que ver con películas que van a festivales’. Me dijo Tana: ‘¿Y qué per-
demos?’. Y bueno… enviamos”, comenta Juan Carlos.
Lo que le sigue fue impensable: Gana por unanimidad del jurado (por
primera vez en la historia del premio) y esto a su vez permite que varias em-
presas internacionales se interesen en distribuirla, aún antes de su estreno y
terminación. Finalmente, tras varias idas y vueltas, Shoreline Entertaiment
fue la elegida por la producción de la película y queda como vendedor ofi-
cial de la misma.
San Sebastián significó la puerta más importante para 7 cajas a nivel in-
ternacional, y fue el disparador para que fuera vista en el mundo.
Plan de promoción
“Para el estreno en Paraguay armamos un equipo de marketing, y nos or-
ganizamos. Teníamos una función gratuita para probar el DCP, y a Camilo
196 | Manual de cine de género
La mejor publicidad
Obviamente, la mejor publicidad es tener una buena película. Después
están los canales habituales: promoción, buenos tráiler, estar presentes en
las redes sociales, manejarlos de manera óptima, alianzarse a la televisión
abierta. Alianzas estratégicas y muy buena cartelería. Esto, claro está, im-
plica tener rubro, no era el caso de 7 cajas.
“Yo creo que hay que tocar todas las puertas, sin embargo hay algo que
una vez me dijo don Carlitos Biedermann; ante mi pregunta de cuál era para
él la mejor promoción para una película, me respondió: ‘Te voy a decir la
verdad, lo único que sirve es el boca en boca’. Creo que tenía razón. Es tal
vez la mejor estrategia que tuvo 7 cajas. Si bien cometimos muchos errores
el aprendizaje más grande que nos dejó esta obra, es encontrar la gente que
tenga tu misma pasión, que se involucre realmente con la película: no se
trata sólo de poner plata, sino que tengan la misma visión y el mismo entu-
siasmo”, aconseja Juan Carlos Maneglia.
El cine en Paraguay
7 cajas es el largometraje de ficción número 25 en la historia del cine pa-
raguayo. La cantidad se eleva a 43 si se contabilizan los documentales. Y
llega a 65 títulos, si añadimos todas las coproducciones compartidas desde
los años ’50, con Argentina y Brasil. Entre agosto de 2012 y enero de 2013,
7 cajas se convirtió en la película más taquillera de Paraguay, con más de
300 mil espectadores, superando el récord que Titanic había establecido en
1997.
Dirección y guión | 197
Cómo filmar
escenas
# 27
de acción
Breve introducción
T engo 43 años y hago cine desde los 18. O sea que es más el tiempo que
estuve filmando del que no. Aun así intento todos los días de mi vida
aprender o incorporar algo nuevo. No tengo una vida normal y no la quiero.
Soy un privilegiado y muy agradecido por poder laburar en lo que amo. Me
ha tocado arrancar muy chico de edad y experiencia en esto del cine.
Según mi madre Mercedes, que era muy joven (22) en aquel momento,
en una de las tantas veces que me llevaba al cine con sus amigos me paré en
la butaca —algo que siempre hacía para poder ver mejor— y le dije que “iba
a fabricar películas” (o lo que eso pudiera llegar a significar).
Envidio enormemente a aquellos que tuvieron alguna experiencia reli-
giosa o epifanía que los haya encaminado al séptimo arte. En mi caso no fue
* Ezio Massa nació en 1972 en Formosa y debutó como director con el multi pre-
miado cortometraje Malevo. Con 19 años comienza La terraza, génesis de su primer
largometraje Mas allá del límite, estrenado en cines y ganador como mejor ópera
prima argentina en 1994. Luego de sus estudios en EE.UU. (NYU-NYFA-HFI), don -
de filma su tesis The Last Duel, vuelve a su país para su segundo largometraje, Ca-
cería, y crea su productora Malevo Films Argentina. En 2008 consigue reconoci-
miento internacional con su multipremiado film Villa y, conjuntamente con colegas
como Adrián García Bogliano y Daniel de la Vega, decide dedicarse de lleno al cine
de género, producir y ayudar a nuevos cineastas avocándose principalmente al cine
fantástico y el terror. Produce y dirige 2/11 Día de los muertos, estrenada en 2014
en cines y 5AM, actualmente en producción.
Dirección y guión | 199
así. Fue más bien algo patológico, que vino siempre conmigo. De hecho este
episodio antes detallado ni siquiera lo recuerdo; todos en mi familia sí,
menos yo, o sea que hasta eso me perdí.
Hoy en día tengo siete películas como director y otras cuatro como pro-
ductor. Varias en la gatera, en distintos niveles de desarrollo. Creo en el cine
fundamentalmente desde la motivación y, por sobre todo, en la persistencia
y prepotencia del trabajo.
Por el amor a los géneros me moví siempre entre el policial, el thriller y el
western. Siempre amé la acción y el suspenso y obviamente y terminé abra-
zando —como era de esperar— el cine de terror. En toda historia a contar,
siempre me motiva que convivan los géneros.
Cómo vender
tu apellido
# 28
como una
marca para
tus películas
matográficos como The Confort for the Strangers, de Paul Schrader y The
Rocky Horror Picture Show, de Jim Sharman, que me gustan mucho. Quería
hacer algo parecido, donde una pareja del tipo Hansel y Gretel por alguna
razón se ven dentro de un mundo desconocido que los perturba y los cam-
bia para siempre. Soy un realizador que vengo de consumir mucho cine de
todo tipo y de alguna manera eso se va a notar en mis trabajos, son muy re-
ferenciales y no exentos de provocación. Todo arte honesto debe serlo.
Molina´s Solarix (2007) es una película quizás con un cierto tufillo hippie.
Bueno, es mi particular versión de La guerra de los mundos. En un mundo in-
vadido por una civilización alienígena, quizás el último hombre y la última
mujer deciden morir de la manera más sublime: haciendo el amor. De pron-
to se dan cuenta que los alienígenas se calientan viéndolos templar y re-
vientan, pues entonces ¡A matar alienígenas! Mientras en La Guerra de los
Mundos los alienígenas mueren de virus como el catarro y en Mars Attacks
la música los mata, pues en Solarix los mata el sexo, así de simple. Mi ho-
menaje a la serie B y las pelis de ciencia ficción de los ’50, Russ Meyer, Alien,
Barbarella. Un homenaje, a manera de provocación, al Solaris de Tarkovski
pero con X como la letra que identifica las películas porno.
Molina´s Mofo (2008) trata sobre un hombre que sale de prisión en La Ha-
bana del año 2027. Triste por la muerte de su novia, llega a la ciudad deci-
dido a terminar con su vida. Un payaso anfitrión de un show de TV, Mofo, le
hace una oferta para morir de manera grandiosa: encontrar una mujer y te -
ner sexo. Al momento del orgasmo una alimaña, el Harryhausen de Suma-
tra, lo asesinará y podrá reencontrarse con su amada… Mofo es cojonuda,
como diría Austin Powers. Es también muy referencial. Hay un poquito de
Hitchcock, Stephen King, Fausto, cine X, etc. Un pastiche potente.
Molina’s: El hombre que hablaba con Marte (2009) es completamente
minimalista. Fue en una sola locación. Variaron los objetos, y la luz en los
objetos y los actores. Ese trabajo a mí me gusta muchísimo, y a la gente tam-
bién. Allí hubo limitantes de todo tipo: de dinero, tuve que protagonizarlo,
al fotógrafo le dio un coma diabético el día antes de comenzar el rodaje… A
veces esas limitaciones disparan algo en el cerebro, hay una compensación
cuando tienes que suplir las carencias con imaginación. Por eso me gusta
tanto el mal llamado cine serie B.
Molina’s Fantasy (2009) fue un cortometraje, realizado en 8 horas, ads-
crito al subgénero de violación y venganza, pero sin violación. Se trata de
una muchacha fanática de la televisión y enamorada del galán de la teleno-
vela de turno, que es capaz de asesinar al ladrón que intenta robarle su tele-
visor.
206 | Manual de cine de género
gar el género, el viejo cine y otras cosas—e hizo mucho daño. Había direc-
tores que quizás querían hacer películas de género pero, como sabían que
no podían obtener apoyo, acabaron haciendo films que eran apologéticos y
que realmente no provenían de lo que sentían. Películas acerca de la “reali-
dad” cubana, que no era lo que realmente querían hacer. Por esa razón las
películas eran malas, o simplemente tontas. En la animación los directores
tuvieron mejor suerte, porque la animación les permitía un poco más de cre-
atividad. La gente pudo hacer cosas realmente divertidas con el género y la
animación.
Todo el cine latinoamericano se ha encargado desde 1970, cuando em-
pezó todo el boom, de exportar porno miseria a Europa. Esas historias trági-
cas, de gente miserable, todo eso es porno miseria o la estética del hambre,
como el cine de Glauber Rocha, por ejemplo. No joda, si nosotros también
tenemos otras cosas que mostrar.
Hay muchos directores en Cuba que les gustaría hacer horror, pero son
cobardes. ¡Se filma tan poco! Tienen que esperar tanto entre un proyecto y
otro y están tan desesperados por filmar que a veces se involucran en pro-
yectos donde no les va el alma—que realmente no les gustan—y el resultado
es malo. Las obras resultantes son “seguras.” No provocan ni molestan a na-
die, pero, como resultado, son insignificantes. Y cuando hablo de provocar,
hablo de transmitir sensaciones.
No creo que haya hecho películas de horror “puras”. He hecho películas
que contienen elementos de horror. Mi verdadero interés es en realidad lo
horrífico, pero eso es más amplio que el horror: son todos los elementos os-
curos de la naturaleza humana. Mi énfasis principal es disfrutar el proyecto
y hacerlo tener integridad. Y tratar de provocar una sensación. Si la sensa-
ción es de horror, fantástico: ¡Me encanta provocar miedo en el público!
Pero la idea principal es sólo hacer sentir al público.
Me gusta explorar temas de sexo y muerte y el espectáculo sangriento. El
sexo es parte muy importante de la vida. Si tienes buen sexo, tu vida es ge-
nial, siempre sonríes, trabajas bien, eres todo felicidad, etc. Si estás mal tem-
plado, cogido, follado, que eso le pasa a mucha gente, eres agresivo, no ge-
neras, estás mal. El mundo está como está por la cantidad de gente mal fo-
llada que existe. Desde niño tengo una particular obsesión por el cuerpo hu-
mano, especialmente el femenino. En mi vida, el sexo es muy importante, y
no imagino un trabajo audiovisual mío que no lo tenga.
La obsesión con la muerte quizás sea porque no quisiera morirme nunca
y siempre me ha producido una sensación rara, en mi interior, ver un cuerpo
inerte o saber que alguien ya no está. A la muerte vamos todos por diferen-
208 | Manual de cine de género
tes caminos. El ciclo se cierra de alguna manera. No entiendo por qué la crí-
tica y el propio público en todos lados acostumbran a sectorizar y a anate-
mizar las obras. El cine es cine y punto, y pueden confluir cuantas películas
existan de temáticas diferentes. Yo hago cine —o para llamarlo de manera
más postmoderna, hago audiovisuales— muy referenciales, que homena-
jean todo ese cine y los géneros que me gustan, entre los cuales están el te-
rror, el comic, el porno, el thriller, etc. Si no lo pueden sentir así y hay que
clasificarlo de alguna manera, lo llaman bizarro, escatológico, erótico o soft
porn, pues entonces ¡que viva el bizarro y el softcore! Recuerda que lo por-
nográfico para unos, es el erotismo para otros y viceversa. ¡Qué se le va a
hacer!
Cuando estoy haciendo una película hago lo que siento que es correcto.
No siempre estoy pensando conscientemente. “Estoy haciendo esto para
hacer que el público sienta esto en este momento”. Es más orgánico que eso.
Proviene de lo que yo creo que debo hacer en ese momento específico co -
mo director. No soy el tipo de artista que crea algo para tener un efecto. Lo
hago porque me siento bien cuando lo estoy haciendo. Y después, una vez
está hecho, tiene su vida propia, y con frecuencia tiene, en realidad, un
efecto sobre la gente.
Realmente estoy pensando en mí mismo cuando hago mis películas; es -
toy pensando en lo que estoy sintiendo, que lo estoy disfrutando. Es un pro-
blema: haces las cosas porque las sientes. No siempre sabes si van a funcio-
nar. Estás realmente feliz cuando funcionan. Pero, realmente, estoy pensan-
do en si funcionan para mí.
Mi obra me sirve para hacer catarsis. ¿Ustedes a veces no han sentido ga-
nas de matar a alguien? A mí me ha pasado… pero hay leyes que lo impi-
den. Quizás las cosas que hago en el arte son para canalizar toda esa furia
de animal que tengo. Es como una terapia, y me funciona muy bien. No
bebo, ni fumo, nunca me he drogado. Yo estoy en un nivel mucho más alto
que toda esa porquería. Mi droga es hacer películas, y lo que me deprime
es no filmar.
A veces me gustaría realmente que mis películas fueran más explotado-
ras, jugar con eso, ver cómo es, porque estoy tan influenciado por Jesús Fran -
co y todos esos tipos de directores. Pero mi obra realmente no sale así. No
pongo las escenas de sexo para que la gente diga: “Vaya. Qué tipo más loco
está allá en Cuba”. Todo lo que sale en mis películas proviene de una expe-
riencia precoz importante que tuve en un naranjal siendo adolescente pú-
ber, cuando una muchacha fue a besarme y yo huí de la escena. Las mujeres
frecuentemente aparecen en mi obra como monstruosas y amenazantes.
Dirección y guión | 209
Cómo saltar
de un cortometraje
# 29
español
a un largometraje
filmado en
Hollywood
ya en ese momento era fanático. Pero no la podía ver porque tenía una es-
cena de sexo esencial en la historia, obviamente. Mi mamá no quería que
vaya el cine, pero ese fue el acto de rebeldía que rompió todo y después de
insistirle por horas, mi viejo me llevó al cine de Acassuso, en San Isidro, y la
vimos. Tenía 11 años y la escena de sexo no era nada de otro mundo.
Yo estudié en la Universidad del Cine de Buenos Aires. Aún estaba en el
colegio pero lo único que quería hacer era películas. Así que tuve que espe-
rar un añito. Después empecé haciendo cortos. Hice uno para Historias bre-
ves. De a poquito, me fui metiendo. Me ganaba la vida como storyboardista
en esa época, sobre todo para publicidad.
Empecé a dirigir publicidades en 1998 con un grupo, inicialmente, de
tres personas. En esa época también estaba con la productora Cuatro Cabe-
zas y su filial publicitaria, Cuatro Films. Estuve un año y medio con ellos.
Después nos fuimos a España porque nos ofrecieron dirigir para una pro-
ductora de Barcelona, y yo sabía muy poco de España en ese momento, ha-
bía estado en festivales en Huelva, en Bilbao, presentando un corto medio
terrorífico, un especie de fausto tanguero llamado Fierro Chifle.
Ya había estado seis años en Barcelona y la verdad que me estaba can-
sando. Había alcanzado una planicie con los proyectos. Llega un punto, en
publicidad, que tocás techo. Cuando te va bien, te cae una cuenta detrás de
la otra y llega un punto que te achanchás, hacés guita, viajás. Está buenísi-
mo, pero llegó un punto espiritualmente medio aburrido y yo tenía otras in-
quietudes: quería hacer cine desde hace mucho tiempo.
Todo ese tiempo que dejé la escuela había estado escribiendo. Había
hecho cuatro guiones de largometraje que por falta de empuje no habían sa-
lido. El primero se llamaba Todo al cero, probablemente porque me fui de
Argentina. Era una comedia de época que transcurría en Argentina. Un pro-
yecto ridículo, porque la verdad que en ese momento no pensaba en presu-
puesto y en posibilidades, porque transcurría en los años ’60, con escenas
de gran despliegue y un alien digital que aparecía en todos los planos de la
película. Después había otra, Pol, que tiene la misma trama que salió mu-
chos años después y siempre pensé que me habían birlado el guión. Es una
road movie con un alien.
El guión de Mamá fue el quinto. Un día dije “voy hacer este cortito”, por-
que amanecí con esa imagen en la cabeza y pensé que podía estar buení-
simo. Nunca había visto algo así en el cine. En ese momento, estaba escri-
biendo un guión de una historia de fantasmas que se llamaba El anhelo.
Mamá surgió como un ejercicio de estilo para apoyar ese proyecto. Enton-
ces dije: “vamos a filmar esto para mostrarle a los productores y venderles el
212 | Manual de cine de género
cía: “esto hay que dárselo al estudio”, alguna nota que ellos hacían, cosas
que no me molestaban en general. La sugerencia que más costó y la más di-
fícil era la de mostrar a Mamá, al monstruo, en los primeros cinco minutos
de la película. Fue la única idea que yo estaba en desacuerdo. Lo hablamos
mucho y el sintió que la película lo necesitaba y yo no la habría mostrado.
Yo habría esperado un poco más con la incertidumbre, con la idea de que
quizás la criatura no existe. Y sobre todo para ir construyendo un misterio
más sólido, una sensación de suspenso en la cual nunca ves al monstruo.
Pero él lo tenía muy claro, insistió mucho y fue la única cosa que no quiso
dejar pasar, y fue muy inflexible. Pero la película funcionó, a la gente le gus-
tará más o menos, pero tuvo mucho éxito.
La película tiene una especie de giro en el género. Estás viendo una pelí-
cula de terror y al final hay un cambio de registro, muy intencionado, por-
que es el momento que se humaniza al monstruo y seguro hay gente que no
lo tomó muy bien y hay gente que sí.
Para mí era muy importante llegar al final de la película con un impacto
emocional fuerte y que no todo sea en vano. Estás contando una historia con
conflictos humanos y lo tenés que llevar al final. No es una cuestión de matar
al monstruo, hay otra capa. Interviene un proceso biológico, que es la im-
pronta: que básicamente un niño se puede ligar afectivamente con cual-
quier cosa que lo proteja, que no tiene que ser necesariamente su madre. Es
un mecanismo de supervivencia.
Todo el mundo entendió la idea, es una idea que prende enseguida por-
que es real, es muy clara. Sucede en la naturaleza, en el video es la otra cara
de eso, es básicamente el depredador que en un momento se ve sobrepa-
sado por ese instinto de protección que es más fuerte que cualquier otra
cosa.
Jessica Chastain fue la actriz elegida para el papel de Annabel Moore, la
novia del tío de las nenas. La decisión de hacer una película de género no
era fácil para una actriz en ese momento y sin embargo lo hizo, fue muy va-
liente y creo que no se arrepiente porque la película fue un éxito.
Jessica había filmado como siete películas que no habían salido cuando
hicimos Mamá. Después salieron durante la producción. Justo después fue
hacer Zero Dark Thirty y le fue súper bien. Recuerdo que en la primera reu-
nión, salió el tema del ukelele. Y me dijo “Ah, yo también toco el ukelele”.
Yo le grabé un tema y se lo mande a ella para joder. Mucho meses más tarde
me enteré que por presión de sus agentes y por su entorno había resuelto no
hacer la película, y la noche que le llegó el mail con la canción, cambió de
idea.
214 | Manual de cine de género
Con Jessica nos entendíamos todo el tiempo. Además ella vivió con
mucha soltura el rodaje. Tratamos de mantener un clima liviano y de diver-
sión y creo que fue en gran medida gracias a ella. Yo estaba muy metido por-
que era mi primera película larga y tenía mucha presión. Igual, tu mente
entra en modalidad de supervivencia y le das para adelante y estás tranquilo
porque tenés que tomar el mando.
El rodaje originalmente era de 46 días pero después se extendió 4 más
para hacer unos planos que habían quedo colgados y alguna que otra es-
cena que, después de ver el montaje, nos dimos cuenta que faltaba. Yo tenía
experiencia en esa época en publicidad pero una película es otra cosa.
Los primeros cuatro o cinco días de rodaje Guillermo del Toro venía al set
una hora antes de la citación del equipo. Serían la 5 AM y yo le mostraba los
story board que había hecho la noche anterior. Me acostaba a las 2 de la ma-
drugada y me levantaba a las 4. Así fue por dos meses. Yo llegaba del set de
filmar y me ponía a hacer el story para el día siguiente. A las 5 lo veía a Gui-
llermo en el set y lo paseaba por el decorado o por la locación. Después fue
tomando confianza y vio que la cosa iba por buen camino y además él em-
pezaba a filmar pronto Pacific Rim.
Teníamos una editora que trabajaba en paralelo todos los días. Los sába-
dos íbamos y nos comíamos la edición. Es un proceso muy extenuante por-
que dormís muy poco, estas todo el día metido con la película viendo cómo
hacerla funcionar mejor. Yo lo tenía a Guillermo al lado, venía de vez en
cuando al set. Una vez que habíamos arrancado a filmar, yo me cruzaba al
set de él y lo que tenía montado era espectacular. Ves Pacific Rim y obvia-
mente hay mucho digital, pero también hay mucho construido.
Hay una base práctica y física que me gusta tener porque son cosas que
con el digital no lo conseguís. Cuando empecé a diseñar el personaje, dije
“esto tiene que dar miedo porque se mueve raro, sobre todo porque tiene mo-
vimientos antinaturales”, y me di cuenta que hay una parte muy experimen-
tal, que es explorar movimientos distintos. Hice varias tomas para atrás, para
adelante, sacudiendo, y atándolo con piolines y manejando como una ma-
rioneta al monstruo. No pudimos laburar con titiriteros porque eso era un
rubro aparte.
En realidad, le pedí al asistente de producción: “vos agarrá esta punta y sa-
cudí”. Aunque la película tenía un presupuesto de 20 millones de dólares,
considerado pequeño —pero enorme para mí—, llegó un punto que se ha
había gastado plata en tantas cosas que cualquier idea extra se pasa.
El estado de los efectos visuales hoy en día es muy bueno, pero también
la gente está muy avivada con la calidad de los efectos y cada vez pide más
Dirección y guión | 215
y más realismo. Llega un punto que no te das cuenta. Hay ciertas cosas don-
de el cerebro humano, por más que bien que esté el efecto, ve una criatura
digital y eso juega un poco en contra.
Yo apuntaba a tener los efectos más realistas posibles, pero la realidad es
que se te acaba la guita así que tenés que bajar el lápiz y decir “hasta acá lle-
gamos”. Aunque no parezca, la película tiene como 300 planos. Llega un
punto que mandás a la cocina de edición el mismo plano como 25 veces y
te comentan que hay que rehacerlo porque no se ve real y te lo hacen de
nuevo y tenés otro comentario. Así se hace un ping pong interminable. Y en
algún momento se te termina la guita. La casa de efectos fue muy generosa
(Mr. X en Toronto y Cúbica en España). También los chicos me ayudaron.
Pero todo tiene un límite.
Tenía 2 millones de dólares para hacer los efectos y obviamente es muy
lejos de lo que se trabaja con Industrial light & Magic y Beta, donde tienen
presupuestos gigantescos. Pero también es proporcional, porque llega un
punto que tenés que decir basta. Como por ejemplo, El planeta de los simios
no tiene 300, tiene 3000 planos de efectos. Entonces es también proporcio-
nal porque estás trabajando con profesionales, con compromiso con el rea-
lismo y no les tenés que decir: “Che, esto no se ve real”, porque ellos lo
saben. Todo va evolucionando y llega un punto donde el efecto va a ser per-
fecto. Sin embargo, la gente va a seguir priorizando la historia.
Después del estreno de Mamá tuve algunas propuestas que se cayeron.
Como la propuesta de Robotech que terminó dirigiendo James Wan. Lo de
la remake de It pasó muy rápido. Cary Fukunaga llevaba como tres años con
el proyecto, pero se desvinculó y se abrió la posibilidad. Yo, que soy fanático
de Stephen King, y que It era un libro que me había impactado en su mo-
mento, decidí acercarme y hacer una propuesta. Hablé con los productores,
ellos estaban viendo un par de directores más. Me tomó una semana releer
el libro, leer el guión existente y armar un pitch. Me junté con ellos y les
conté lo que me parecía, las cosas que la película necesitaba y, sobre todo,
cómo hacer para que sea una película de terror alucinante.
It es una película que marcó una generación sobre todo por las imágenes:
el payaso, la alcantarilla. Aterrorizó más el icono que la película en sí. La pe-
lícula quedó medio vieja y todavía en esa época no había efectos digitales.
Hay cosas en el guión existente que a mí no me cerraban. La historia es-
taba muy focalizada en los conflictos familiares de cada uno de sus perso-
najes y todo el segundo acto. La segunda parte del segundo acto lidiaba con
cada uno de estos niños resolviendo su drama y a partir de ahí entraba al ter-
cer acto enfrentando al payaso, pero era poco consecutivo. Lo que pasaba al
216 | Manual de cine de género
final era que se enfrentaban con el monstruo pero nada de lo que había lle-
vado el segundo acto llevaba naturalmente a eso.
Lo primero que dije es que parecía una película coral. Entiendo las difi-
cultades: es difícil de adaptar, es un libro muy extenso, de 1100 páginas, hay
muchas historias. Es respetable, igual, porque Fukunaga había hecho una
historia muy interesante a nivel conflictos humanos, pero perdía foco en el
nudo principal, que era el conflicto con el payaso y los amigos. Es una pelí-
cula que habla del poder de la amistad y de la imaginación, entonces faltaba
ese momento de reagrupación en el cual los personajes se daban cuenta del
poder que tienen para enfrentar al villano. Les propuse recuperar, en la his-
toria, la naturaleza de este monstruo que se materializa en el poder de tus
miedos.
En mi película no va a tener menos profundidad el tema de los persona-
jes. Esos aspectos emocionales van a estar intactos, pero no podemos dedi-
carle una sesión tan esencial como el final del segundo acto. Por eso propuse
usar esos conflictos de abuso familiar que había entre padres e hijos para dis-
parar la historia. Básicamente, como los niños no pueden encontrar cobijo
en su familia, porque son situaciones muy desfavorables y disfuncionales.
Se van de la casa y encuentran refugio en el grupo, el uno con el otro, y eso
refuerza su amistad y el sentido del grupo. Pero lo más importante de mi pro-
puesta tiene que ver con aprovechar la posibilidad que nos da el villano, que
se transforma en el peor de tus miedos.
La filmación aún no arrancó. Vamos a trabajar con cambios que propuse
y trabajaremos dos meses más en el guión. Cuando tengamos un draft nuevo
encararemos la filmación. Tengo ganas de hacer esta película, acelerarla y
filmarla en noviembre de 2015, pero si es muy apretado, la haremos el año
que viene.
La movida del cine de género en America Latina está creciendo mucho.
En el festival de Bruselas conocí a Alejandro Hidalgo. Vi su película y me im-
presionó bastante. Estoy hablando de La casa del fin de los tiempos. Lo estoy
ayudando a producir la película en EE.UU., haciendo una remake en ingles
acá. Estoy produciendo su remake y la va a dirigir él. Es una historia con mu-
chas posibilidades. Es una película que formalmente se queda corta en mu-
chos sentidos, pero que tiene una historia y unas ideas que son fuertes.
Quiero darle la oportunidad a Alejandro para que la haga como él quiere,
con más presupuesto y con los aspectos formales más resueltos.
La verdad que está buenísimo lo que está pasando. Hollywood es una
maquinaria que siempre está buscando ideas nuevas y aires frescos y pelí-
culas para hacer remakes. Es un buen momento para que la gente que hace
Dirección y guión | 217
cine de género en América Latina pueda aspirar a hacer sus películas con
más guita y con audiencias internacionales. Lo de Fede Álvarez fue un golpe
de suerte: su corto fue buenísimo y la pegó con Sam Raimi. Hizo un gran tra-
bajo con Evil Dead. Y ahora está haciendo su segunda película.
Es fácil dejarse llevar por lo que te propone la industria. En mi caso, yo
nunca quiero dejar de llevar mis ideas a la producción, pero a veces esta
bueno pactar con la industria y hacer una película para ellos y una película
para vos. Un caso paradigmático es lo que hizo Guillermo del Toro. Hizo sus
películas para Hollywood y después hizo El laberinto del fauno y El espinazo
del diablo. Es un balance que está buenísimo y hay que saber aprovechar.
Hacer películas acá te da poder y la libertad para hacer tus propias produc-
ciones.
Acá financiar una película es complicado, yo tengo mis proyectos y guio-
nes nuevos. El primer guión que salió después de Mama es una historia de
fantasmas. Es una película que me alucina. Hay un interés de un estudio,
pero me gustaría hacerla con más plata de lo que me están ofreciendo. Se
produce sola, pero llega un punto donde la plata que vos necesitás no te la
dan. Es más complicada que Mama, es de época, de los años ’30, en un pue-
blo. Hay mucha construcción y hay más efectos visuales y por ende más pre-
supuesto. Y te enfrentás con cosas que no pensaste cuando estás escribiendo
un guión. Las películas de terror tienen una audiencia limitada aunque son
un éxito porque son producidas por poca guita y la audiencia es cautiva. Y
ahí es donde mi proyecto tiene conflicto, hay dudas de que una película de
época funcione como una película de actualidad. Es algo que como direc-
tor decís que es una boludez, pero sin embargo la gente de marketing sabe y
es porque hay un estudio hecho, donde se sabe cómo la gente reacciona a
ciertas cosas; entonces uno se vuelve loco. Pero a los productores y a los fi-
nanciadores les hace dudar. Todo tiene una repercusión en el marketing.
Cuando presentás un proyecto así, siempre te van a decir algo. La gente que
te da la guita te va a decir algo de las edades, te va a decir algo de la época,
te va a decir algo de los actores, siempre se va apuntar al mayor beneficio y
siempre se va a apuntar a buscar al actor que tiene más tirón con la gente, y
a veces lo pueden conseguir y a veces no.
218 | Manual de cine de género
Cómo hacer
una película
# 30
de acción creíble
con bajo
presupuesto
“donde el cine argentino siempre hizo agua con las escenas de acción, Jus-
ticia propia sale airosa con escenas perfectamente logradas, que nada tiene
que envidiar a las estadounidenses... al nivel de las últimas de Mel Gibson,
Van Damme con guiños a películas de Stallone y Seagal”. ¡Misión cum-
plida!
Como alternativa también haremos una gira nacional con la película, da -
do que mi empresa está registrada en el INCAA no sólo como productora y
distribuidora, sino también como sala de cine ambulante. La idea es llevar
la película por todo el país y proyectarla en distintos espacios. Luego saldrá
el DVD y el estreno on line. Mi película se realizó de manera independiente
y solamente contaba con la calificación por parte del Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), pero no tenía ninguno de sus benefi-
cios. Entonces era difícil que una distribuidora la seleccionara. Después de
mucho andar tome la decisión de distribuirla yo y que la película salga a la
luz, generando un antecedente comercial. Un puntapié para mis próximas
películas.
Traté directo con la empresa que programa los cines. Para hacerlo tenés
que tener un tráiler, afiches y la película en el formato que la hayas realizado:
DCP o 35. Supongamos que la distribuidora hubiese sido otra: tenés que en-
tregarles el mismo material y ellos se quedan con un 15% de la recaudación
que le queda a la productora, se encargan de conseguir las salas y tratan con
el programador.
Antes de tomar la decisión de distribuir yo la película, me había contac-
tado a través de catálogos, llamados telefónicos, organizando reuniones,
entregando biblia de la película, copia, tráiler.
Vengo de una carrera bastante extensa en TV. Por eso pude aprovechar
mucho de esa experiencia y contactos para hacer marketing en distintos
programas y posicionarme como héroe o actor de acción. Y después, mucho
en las redes sociales, principalmente Facebook. Hoy todo pasa por la red.
Al momento de encarar una nueva película, el punto de partida es tener
una buena historia y un guión. Una vez que está eso, hay que encarar dis-
tintos frentes. Por un lado, artística y producción, desglose, casting de acto-
res y, por el otro, el aspecto empresarial: cómo se va a financiar, presu-
puesto, sponsor, modelo de negocio, tiempo de rodaje, etc. Se debe tener
una buena preproducción, lo más acertada posible, para que no se escape
nada.
Soy muy meticuloso con la diagramación de la puesta en escena de las
secuencias de acción. Tengo bien definido el estilo que quiero. Además, hay
que evaluar los riesgos no sólo para los que intervienen en la misma, sino
Dirección y guión | 221
Para ser stunt tenés que tener una buena base deportiva. Al venir de las
artes marciales no me fue difícil. Aprendí el oficio trabajando y me man-
tengo entrenando constantemente. Una película de acción requiere mucha
preparación física. Tanto para la imagen como para el desarrollo de las pe-
leas, corridas, caídas. La acción requiere gran despliegue físico. Te tenés que
entrenar y preparar según el personaje lo requiera, en artes marciales, ma-
nejo de armas, complemento de pesas. ¡La imagen es fundamental! Los in-
destructibles es el vivo ejemplo. ¿Te los imaginás a todos flaquitos o medios
panzones y sin actitud? ¿Comprás? ¡NO! Hacer acción requiere mucho en-
trenamiento. Sino, mirá como ejemplo a los estadounidenses. Se preparan
físicamente, como mínimo, seis meses a full.
Yo creo que estamos en un muy buen momento en América Latina para
hacer género. El tema digital nos emparejó a todos en cuanto a producción
y hay muy buenos realizadores de FX físicos, maquillaje, postproducción,
equipos de stunt. No hace falta una millonada de dólares para hacer una
buena película. El tema no está en la realización, sino en la distribución y
venta posterior. Ser un cineasta guerrillero en América Latina significa pele-
arla todos los días para que tu producto pueda ver la luz, aprender cine en
todas sus áreas. Se trata de hacer de todo, aunque necesites delegar: estar
dispuesto a cargar un farol, llevar cables, hacer el café y disfrutar de tu área
especifica en la película. Pero tiene un lado muy positivo: de esa manera, se
aprende muchísimo. Ese conocimiento no se da ni con años de estudio.
Como consejo, anímense a volar bien alto. ¡Para bajar hay tiempo! Se tie-
nen que rodear de gente especializada y tener en claro que si van a hacer ac-
ción, lo más importante es el equipo de coordinador / stunt y FX para darle
vida a esas escenas.
¡No caigan en una película bien actuada pero con escenas de acción
medio pelo! ¡ESTÁN HACIENDO ACCIÓN! Apunten los cañones ahí.
Otro consejo sería tomar ejemplos de los estadounidenses. NO copiar,
pero sí ver lo que sirve y lo que no, ¡saber qué es lo que vende! Tomar acto-
res preparados físicamente o que estén dispuestos a prepararse; en el mo-
mento de filmar acción hay que estar dispuesto a poner el físico, y si llegado
el momento el actor no está dispuesto, se complica o hay que cambiar las
cosas, o bajar la intensidad en lo que se quiere hacer, ¡y ya no sirve!
Dedicar la jornadas necesarias para que las escenas de acción salgan
bien, ¡no querer sacarse el tema de encima con 2 tiros y una piña! ¡Eso no es
acción!
Dirección y guión | 223
Cómo filmar
un giallo
# 31
latinoamericano
por Luciano
y Nicolás Onetti *
[Argentina]
S iempre fuimos fanáticos del cine de género. Consideramos que esa fue
nuestra primera gran ventaja para no rendirnos ante las numerosas difi-
cultades que se presentan a la hora de hacer cine. Todavía más cuando uno
vive en una ciudad pequeña del interior del país, donde no cuenta con los
mismos recursos con los que podría contar en caso de vivir en Buenos Aires.
Y más aún cuando estudiamos carreras totalmente distintas, que en nada tie-
nen relación con el cine. Pero ello no es impedimento cuando uno tiene un
objetivo claro y confía plenamente en su idea.
Nuestra primera película, Sonno Profondo (2013), fue filmada con míni-
mos recursos tanto técnicos como económicos. Conscientes de ello, deci-
dimos tratar de ser lo más originales posibles y hacer un giallo diferente. La
película es contada desde el punto de vista / POV del asesino, casi no tiene
diálogos e hicimos especial énfasis en la música, aprovechando el talento
musical de Luciano. Decidimos darle una estética setentosa, lo que nos
valió excelentes críticas. Participaron sólo tres actores.
Una vez finalizada la filmación y la post-producción, de la cual Luciano
se encargará más adelante, comenzamos el circuito de festivales, el cual re-
comendamos para poder lograr que la película sea conocida y para saber si
tiene aceptación tanto en los críticos como en los espectadores. Afortuna-
damente, Sonno Profondo fue seleccionada en 28 festivales internacionales
y obtuvo 5 premios. Si bien estuvo seleccionada en algunos de los festivales
más importantes del mundo (Sitges, Pifan, Mórbido, Mar del Plata, etc.), re-
comendamos darle importancia a todos los festivales, desde el más chico al
más grande y en diferentes partes del mundo, máxime cuando se trata de la
primera película. También recomendamos viajar a los festivales, en la me-
dida de las posibilidades, para observar cómo funcionan los mismos, cono-
cer gente y ver qué películas eligen los espectadores.
Los mercados son muy importantes para buscar agentes de ventas, distri-
buidoras y conocer gente de la industria. Blood Window es el mercado de
cine fantástico más importante de Latinoamérica y se lleva a cabo en la ciu-
dad de Buenos Aires en el marco de Ventana Sur. Es organizado por el Insti-
tuto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y el Festival de Cannes.
Si bien a esa altura ya habíamos recibido propuestas de distribución para al-
gunos países, en Ventana Sur terminamos de cerrar varios acuerdos, gracias
a los cuales Sonno Profondo estuvo presente en el Cannes Film Market y en
el American Film Market (AFM). La película consiguió distribución en Esta-
dos Unidos, Canadá, España, Argentina y Alemania.
En 2014 comenzamos la filmación de Francesca. Nos propusimos reali-
zar un producto más ambicioso, con un guión más logrado, locaciones ma-
jestuosas, para llegar a un número mayor de personas con el objetivo de que
conozcan este género, que era récord de recaudaciones en los años ’70. La
filmación duró aproximadamente un año, ya que debíamos realizarla du-
Dirección y guión | 225
rante nuestro tiempo libre, el cual debía coincidir con el de los actores que,
a diferencia de Sonno Profondo, fueron muchos.
cial. Igualmente esa textura especial que tiene Francesca está dada por los
lentes que usé para filmar. Lentes de aquellos años, filmado todo en manual.
Lo ideal hubiera sido filmar en 35 mm, pero como conlleva un gran
costo, fue reemplazado por este gran trabajo del film look.
Una vez que tenía las escenas con el color grading apliqué un film grain
apropiado para la película. Para ello, pasé tiempo mirando películas de
aquella época en calidad blu-ray, para ver exactamente cómo era la versión
original masterizada en HD. A diferencia de Sonno Profondo, en Francesca
no opté por el uso de film dust. Consideré que lo mejor era lograr que se viera
como una película remasterizada de los años ’70.
Otro punto fuerte de Francesca es el audio, que fue sutilmente trabajado
una vez que tenía la pista de imagen terminada. Tanto los sonidos como la
música fueron grabados a cinta abierta. Íbamos grabando los sonidos a me-
dida que veíamos la película; lo mismo con las voces. Fue un trabajo entre-
tenido y muy divertido, ya que el sonido era exactamente como en las pelí-
culas de los ’70. Y esos pequeños desfasajes de audio terminaban de cerrar
la idea que buscábamos para Francesca.
Dirección y guión | 227
Cómo hacer
el tratamiento
# 32
psicológico
de tu película
por Felipe
y Esteban Orozco *
[Colombia]
como escritor debe dar las herramientas para que el actor pueda comunicar
mejor lo que se quiere comunicar.
Existen películas que estafan al espectador cuando se resuelven cosas de
la misma manera que se ha visto ya muchas veces. Todas las personas que se
sientan a ver una película quieren una misma cosa y es que los sorprendan.
Creo que uno no hace bien su trabajo si no sorprende al espectador. Si al es-
pectador se le ocurren las mismas ideas que a uno como escritor, o peor aún,
si el espectador piensa que él pudo haber resuelto las cosas de una manera
más creativa, definitivamente se está estafando al espectador.
Lo que no se debe hacer en un thriller psicológico es poner por encima el
plot sobre el personaje. Muchas veces se comete ese error: las acciones de
los protagonistas son dictadas por una mano invisible que necesita solucio-
nar el plot. A diferencia de esto, los thrillers psicológicos están direcciona-
dos desde la mente del personaje, la complejidad de sus decisiones sobre
los elementos de la trama. La realidad versus la percepción del personaje. Es
un trabajo muy delicado que si se logra bien, el espectador no sólo disfrutará
la película sino que vivirá un viaje dentro de la mente de un interesante per-
sonaje.
Un tema vital al momento de filmar es la búsqueda de financiamiento. El
manejo de nuestras películas lo hacemos con dos productoras (Sanatero
Films y Star Stuff Studios). Una enfocada en el cine en Colombia y la otra en
el mercado internacional.
Al final del espectro se filmó de una manera mixta. Gran parte del dinero
vino de un estímulo del gobierno colombiano y el resto del dinero fue in-
versión privada. Saluda al diablo de mi parte se realizó completamente con
inversión privada. La mayor parte del dinero provino de inversionistas me-
xicanos.
Una enorme ventaja que se tiene en Latinoamérica es que es muy facti-
ble estrenar películas en salas de cine nacionales. Es muy distinto a lo que
puede pasar en países como Estados Unidos, donde son muy pocas las pelí-
culas que son estrenadas en salas de cine comerciales. En nuestro caso, las
películas fueron estrenadas en salas de cine en todo el territorio colom-
biano. Luego pasaron por varios festivales, y se estrenaron en video en mu-
chos países.
En el proceso de distribución entran a jugar dos figuras importantes: los
agentes de venta y los distribuidores.
Los agentes de venta generalmente son empresas que negocian la exclu-
sividad para ir a festivales, mercados, etc., y buscar venderle la película a los
distribuidores. Ellos se quedan con un porcentaje de venta que puede estar
Dirección y guión | 231
alrededor del 15% y cobran unos gastos de representación. Ese dinero que
cobran es un dinero que las productoras no tienen que pagar, sino que una
vez se realicen ventas, ellos recuperan lo que hayan gastado y toman su co-
misión.
Curiosamente las grandes empresas de agentes de ventas son de Estados
Unidos o Francia. Esto ha hecho que los mercados a los que más le prestan
atención son precisamente Estados Unidos, Europa y Asia, dejando a Lati-
noamérica un poco de lado. Tristemente esto ha llevado a que una película
latinoamericana tenga más probabilidad de estrenarse en Francia o Alema-
nia, que en un país fronterizo de aquel donde se hizo.
¿Cuál es la ventaja de tener un agente de ventas? Que ellos pueden mo-
verse por todo el mundo buscando cerrar negociaciones para la película.
¿Son completamente necesarios? No. Pero no todos los productores cuen-
tan con el motor económico para llevar a cabo ésta tarea.
Estos contratos con los agentes de ventas son normalmente a 15 años. Y
lo que personalmente me he dado cuenta es que ellos pierden el interés en
los proyectos pasado muy poco tiempo, dejando a las películas práctica-
mente sin movimiento económico por muchos años.
Por otro lado, los distribuidores son los que compran la película con la in-
tención de distribuirla en una región específica. Ellos adquieren los dere-
chos por una cifra que depende del tamaño de la zona que están adquirien -
do. Ese dinero que pagan es un pago en efectivo que les da el derecho de
sacar la película en el formato negociado. Puede ser en cines, en televisión,
streaming, home video, etc. Si a la película le va bien en el formato en el que
la distribuyen y genera utilidades, entonces la distribuidora da un pago de
un porcentaje por las ganancias. Si se está usando un agente de ventas, éste
dinero va a los agentes de ventas, ellos cobran su comisión, y por último
pasa a los productores.
Si un proyecto no decide tener agente de ventas debe tratar directamente
con los distribuidores. Esto se puede lograr también en festivales. Hay, por
ejemplo, distribuidores que compran los derechos de una película para dis-
tribuirá en grandes regiones, pero esto sólo sucede cuando las películas tu-
vieron un gran impacto en festivales o en las taquillas locales.
Por otra parte, hacer el marketing de las películas es un área muy com-
pleja, ya que cada una debe manejar su propia estrategia. Lo que sí nos
hemos dado cuenta es que el dinero debe gastarse mayormente en las salas
de cine. La pieza más importante para una película es el tráiler, así que entre
más tiempo esté presente en las salas más gente que va al cine va a conocer
de la existencia de la película. La segunda pieza más importante es el afiche.
232 | Manual de cine de género
piensen que sus historias las puedan entender en Azerbaijan. Si les gustan
los géneros, pueden comenzar con uno; les puede ayudar a aclarar un pa-
norama. Nunca se queden con la primera idea: si pueden, cuando encuen-
tren una idea que les guste, túmbenla y busquen una mejor. Sean muy auto-
críticos.
234 | Manual de cine de género
Cómo organizar
una antología
# 33
cinematográfica
una fábrica súper ruidosa a lado del set, se tendrán que hacer doblajes de
diálogos (ADR) en post producción. Pero si, como director, nunca te fijaste
en el audio, no dejaste al sonidista hacer pickups de ambientes o hacer una
toma más porque algo estropeó el audio aunque las actuaciones de la toma
hayan sido perfectas, no esperes que tu post producción de sonido sea fácil,
rápida y mucho menos barata.
Siempre hay formas de conseguir apoyo de alguien para hacer la post de
sonido. Ahí entra tu labor verbal y de convencimiento. Tal como lo hiciste
con tus amigos o con los que te ayudaron a filmar, sobre todo si tu proyecto
les interesa quizás te ayudarán a cambio de salir en créditos como produc-
tores asociados o conseguir un buen descuento, también si los dejas que te
aporten creativamente y no los limitas, seguro fluirá mejor ese proceso.
En conclusión, creo que el problema de muchos directores es escribir
historias que son imposibles de filmar, imposibles si no tienes dinero desde
luego y se quedan toda la vida esperando a que un productor ejecutivo les
toque a su puerta. Absolutamente nadie te dará dinero para hacer una pelí-
cula si no tienes práctica. No olvidemos que hacer cine es un oficio, que só-
lo mejora haciéndolo una y otra vez, así que cada filmación será mejor que
la anterior y todo se irá desenmarañando poco a poco hasta que tú mismo
decidas complicarlo de nuevo para tener resultados más interesantes.
Escribe historias que sí puedas filmar con lo que esté a tu alcance, dirige
actores que no sean actores, agarra un celular o la cámara miniDv de tu tía y
sal a rodar. No olvides ayudar cuando alguien más te lo pida, eso hace que
nuestra industria cinematográfica guerrillera en Latinoamérica crezca y se
haga cada vez más fuerte ¡hagamos que el cine de terror viva por siempre!
Dirección y guión | 239
Cómo optimizar
las herramientas
# 34
en el cine
de bajo
presupuesto
Estrené Plaga zombie cuando tenía 18 años. El film, rodado con escasos
recursos, logró distribución en DVD en EE.UU., España, Francia, Italia, Ale-
mania y Argentina, y fue tomado como el puntapié inicial del movimiento
de cine fantástico nacional que hoy en día ya está llegando a las salas de cine
con regularidad.
En 2000 estrené mi segunda película, Nunca asistas a este tipo de fiestas,
seguida por el largometraje Plaga zombie: Zona mutante en 2001, que ya su-
peró los dos millones de espectadores en su versión on line.
Poco después comencé con la realización de mi cuarto largometraje, Fil-
matrón. Las imágenes del film llamaron la atención de un productor nortea-
mericano, que me convocó para escribir y dirigir el film Jennifer´s shadows
(Chronicle of the Raven), rodado con cámaras Panavision 35 mm y con la ac-
tuación de la actriz ganadora del Oscar, Faye Dunaway.
En 2004 comencé a realizar videoclips, trabajando para todo tipo de
bandas. Pimpinella, A77aque, Kapanga y Miranda! son sólo algunas de
ellas. En la actualidad, llevo realizados más de 50 videoclips.
En 2007, finalmente logré estrenar Filmatrón, que se alzó con 9 premios
internacionales, incluyendo el Premio del Público a mejor película en los
festivales BAFICI 2007 y BARS 2007 y logró su estreno en el museo MALBA.
En 2009 dirigí y escribí el film 100% Lucha: el amo de los clones, que
llevó a más de 90 mil espectadores en salas comerciales. El trabajo en la pe-
lícula me afianzó como realizador de contenidos infantiles, aprendiendo un
lenguaje claro, que pueda ser disfrutado por todos. Unos pocos meses des-
pués realicé el film Kapanga: Todoterreno, que rescata el espíritu musical de
las películas de Sandro y se estrena en el Festival de Mar del Plata de ese
mismo año. Por la película desfilan las actuaciones de Pablo Echarri, Gilespi
o Ricardo Iorio, entre otros bizarros personajes.
En 2010 estrené Nunca más asistas a este tipo de fiestas, secuela del film
del año 2000, y a fines del mismo año presenté Post-la aventura completa,
una parodia de la serie Lost que nació como una serie web y terminó con-
virtiéndose en un particular largometraje, con estreno en el Festival de Mar
del Plata.
En 2012 pude terminar el tercer episodio de la trilogía Plaga Zombie, in-
titulado Revolución Tóxica. Habiendo logrado la primer trilogía de muertos
vivientes de Latinoamérica, comencé a trabajar en el largometraje episó-
dico Daemonium, del que ya pueden verse sus cuatro primeras partes en
versiones oficiales on line.
En paralelo, trabajo dirigiendo publicidad y videoclips como forma de
autofinanciar mis proyectos cinematográficos. En los últimos años, estuve
Dirección y guión | 241
Eficiencia. Tengo una obsesión por encontrar formas que hagan más efi-
ciente el proceso del rodaje, intentando lograr más material en el mismo
242 | Manual de cine de género
El equipo a lo largo del tiempo. Desde hace bastante tiempo que vengo
pensando en que, a la hora de hacer una película, es mucho más complejo
manejar los egos y personalidades del equipo que realizar la película en sí.
Entonces, el trabajo del director es algo así como un 30% artista y 70% psi-
Dirección y guión | 243
cólogo, todo con tal de mantener al equipo unido durante el tiempo que
lleva realizar la película, que en el caso del cine-guerrilla suele ser mucho...
Un año, que de repente se convierte en dos y cuando no te diste cuenta pa-
saron cinco y seguís con el mismo proyecto.
Y ahí, aparece un segundo desafío a superar. Pasa el tiempo y los miem-
bros del equipo van cambiando sus gustos, prioridades y hasta su forma de
ser. Inclusive hay un crecimiento profesional, que en el caso de los indivi-
duos suele ser mucho más veloz que el del proyecto en sí y eso genera un sin-
fín de cortocircuitos.
De repente, te das cuenta que algunas personas con las que era un placer
trabajar cuando arrancaste, se volvieron prácticamente el enemigo. Que
uno que era un par, ahora te mira desde arriba. Y que otro que amaba ese tipo
de cine hace cinco años, ahora busca hacer una clase de película distinta.
Me pasó en todos los proyectos que llevaron mucho tiempo y la única
forma de superarlo es con paciencia, porque el cambio es inevitable. Por eso
terminar un proyecto es tan liberador, porque la hoja vuelve a estar en blan-
co para volver a acomodar las cartas y rodearte de gente con un objetivo en
común.
Cosas básicas que descuidamos. Ayer veía una peli de acción bastante
floja y pensaba en que hay algunas cosas tan básicas, que uno ya ni las re-
cuerda, pero que son esenciales para que se sostenga la película, va una:
Entre los 20 y los 30 minutos de película tiene que haber un aconteci-
miento que le modifica la vida al protagonista, le da vuelta la tortilla. A par-
tir de ahí, el protagonista tiene que intentar solucionar este brete. Eso es te-
ner un objetivo. Ya teniendo algo así en tu guión, logras que el público se
banque un buen rato más viendo la película sin apagarla (o sin chequear su
Facebook en el celular).
Las cabezas. Una vez me dijeron: “Si querés que las decisiones NO se
tomen, forma un comité”. Creo que con las películas pasa algo parecido;
cuando hay una o dos cabezas al mando, la cosa fluye y avanza. Pero cuan -
do se agranda mucho la cosa y ya son muchos los que opinan, empieza a
empantanarse.
Presupuesto. Hay que filmar con o sin presupuesto. Y cueste lo que cues-
te. Pero debemos saber con qué recursos contamos antes de iniciar la filma-
ción, en qué cancha estamos jugando y a qué deporte. Hice este gráfico para
entender en qué lugar nos encontramos los latinoamericanos frente a la in-
dustria:
Las locaciones
tramos con la casona de los sueños, que hubieran querido para La masacre
de Texas.
A veces se plantea que una película de suspenso o terror debe tener lo-
caciones que sean opresivas y necesariamente se debe rodar de noche. Sí, y
no. Creo que sí para el caso de Perfidia, que se tuvo que realizar todas las es-
cenas de noche en un 95% con noche americana. O bien, hubo que traba-
jar desde el guión para hacer noches extrañas. Sinceramente, me hubiera
encantado grabar de noche, pero dado que el presupuesto que teníamos
para el rodaje era de apenas u$s 10.000, no teníamos posibilidad alguna de
arrendar un generador para las 15 jornadas. Pero eso nos llevó a buscar otras
soluciones narrativas y visto por la buena recepción festivalera, nuestra de-
bilidad se terminó transformando en la “rareza” que le dio un tono particu-
lar al film. Y digo que no, pues un género como el survival, que más que de
horror fantasmagórico, tiene relación con personas siniestras, puede fun-
cionar tan bien de día como de noche.
Hasta el momento he trabajado viajando muchas veces, antes del rodaje,
a la locación. Así preparo los movimientos con antelación y nos sirve para
optimizar los siempre apretados planes de rodaje. Y también uso maquetas
a escala de la locación principal, para así de esa forma —llegado el mo-
mento— no moverse tanto y trabajar en la oficina en las reuniones de pre
producción.
Consejos
— El guión es muy importante. Al principio creía que eso de las estruc-
turas no era tan fundamental. Error: trabajar esto en profundidad,
puede hacer que aunque te quede malo el producto, quede “visio-
nable”. Pero al revés no: un film perfecto en lo técnico, no resiste un
mal guión.
— Nunca llorar por el presupuesto que se tenga. Si querías 300 y sólo
conseguiste 100, haz la película con 100. Ve en este problema una
oportunidad de transformar la dificultad en un desafío narrativo.
Pues nunca olvides que trabajamos en algo que es un lujo, un hobbie
para muchos y en donde se pasa de maravillas. Sólo una de cada siete
personas creo que podrían decir algo así.
— No piensen tanto las producciones. Llegar y lanzarse a realizar es la
mejor escuela y aprendizaje. Lo peor que puede pasar es hacer una
mala película. Y de esto nadie se muere y, si no puedes soportar el fra-
caso o la crítica, simplemente no sirves para esto. Pero esa primera
Dirección y guión | 251
Cómo filmar
escenas
# 36
de sexo
Hubo una actriz debutante (este hubiera sido su primer film) a la que le
ofrecíamos el rol protagónico y pidió una cifra que excedía por mucho lo
que pedían actrices reconocidas y con nombre. Hubo otras actrices que no
podían en la fecha prevista. Grabaríamos en semana santa del 2014 y ya va-
rias tenían compromisos de trabajo. También se me dio el caso que la actriz
perfecta para el papel tenía la disponibilidad, pero no le veía química en la
pantalla con el que haría de su pareja ni con el que intercambiaría.
Fueron tantas cosas que honestamente ni recuerdo. Nos tomó casi cua-
tro meses de búsqueda intensiva. La audición la trabajé bastante fuerte, en
el sentido que les hablaba en extremo del proyecto, de las escenas de sexo y
de los desnudos, pintándolo más fuerte de lo que realmente es. Muchas ac-
trices y actores cogían miedo inmediatamente. Entendí que era necesario
hacerlo así, ya que la persona que entrara al proyecto no podía tener tabúes,
limitaciones, timidez, incomodidades, nada por el estilo al momento de los
desnudos. Funcionó. El elenco con el que terminé trabajó de la mejor ma-
nera y no me arrepiento.
El trabajo de las escenas de sexo me gusta más explicarlo desde el punto
de vista de la crudeza. Lo explícito depende de los puntos de vista. Para mu-
chos, al ser una escena de sexo donde gimen y se ven tetas les puede resul-
tar explícito mientras que para nosotros no. El tratamiento es realista. Crudo.
Trabajé una puesta en escena naturalista. No se muestra penetración pero,
fuera de eso, son escenas extensas, donde se ven desnudos y se besan, se to -
can, se enyuntan, se rozan. No es Nympomaniac. El sexo acá funciona psi-
cológicamente. Nos muestra emociones y pensamientos. Se ensayaron con
anticipación, primero con ropa y luego sin. Fueron ensayos técnicos. No
bloqueé con gemidos ni gritos ni roces… quería que fuese espontáneo, y no
quería bloquear esas cosas…. Quería que pasaran.
Para la selección del elenco, siempre uso actores que tengan base teatral.
La disciplina de un teatrero no la tiene ningún otro actor. Si el actor es ex-
clusivo de cine, tiende a venir con actitudes de diva o divo. Es muy impor-
tante para mí la relación director/actor. El actor debe entrar al proyecto por-
que quiere, no porque lo hará famoso, ni por el dinero. Debe ser una aven-
tura que emprenderemos juntos. No suelo hacer audiciones, tiene que ser
algo extremo, como el caso de Sexo salvaje, que no conseguí actores en par-
ticular. Pero aun así, audiciono a esos actores que ya he visto anteriormente.
Busco sus filmografías. Los estudio. Veo sus películas. Los veo en teatro. Lla-
mo a los directores con los que han trabajado. Llamo a actores colegas para
que me den referencias. Si ya llegó a mí, ten por seguro que tuvo buenas re-
ferencias. Si continúa trabajado conmigo, ten por seguro que es porque es
Dirección y guión | 255
Casi siempre los días de rodaje se planifican más extensos de lo que real-
mente serán. Para darme espacio para jugar a mí y a los actores, y casi siem-
pre terminamos antes de lo estipulado.
Básicamente trabajo bajo el minimalismo. Menos es más. Trato de apro-
vechar los recursos naturales, la luz natural por ejemplo. Cada proyecto es
tan único que la cosa varía según cada producción. Pero mayormente trato
de mantenerme bajo la idea de que hagamos lo mejor que podamos con lo
que tengamos a mano. Trato de no enredar el rodaje más allá de las compli-
caciones necesarias. Casi siempre los directores de fotografía quieren do -
llys, grúas, no sé, juguetes así, pero los uso siempre y cuando no afecten el
trabajo actoral. Ejemplo, si un dolly significa que la escena la podremos fil-
mar dos veces debido al tiempo que conllevará, dejándome con pocas op-
ciones de repetir o jugar con el actor, prefiero descartarlo. Opto por tener ese
tiempo para jugar con el personaje. Aunque trato de llegar al set con las es-
cenas preparadas, siempre surgen cosas que nos invitan a crear. Veo el cine
como un juego. Es un juego que jugamos en serio.
Antes de comenzar a hacer cine, estuve en tantas producciones que te-
nían poca o ninguna planificación que lo sufrí. Los ánimos se pueden cal-
dear, la gente se puede cansar o desanimar. Trato de evitarlo. ¿Qué si impro-
viso o juego mucho? Sí. Pero todo eso se deja como parte de la posibilidad
al momento de planificar. El hecho que tengamos una hora o dos horas para
jugar, es porque se planificó así. Como productor suelo hacerlo también con
mis directores, darles tiempo para jugar. Creo que más que la falta de plani-
ficación, es la falta de estructuración. Hay cosas que quizás no se detallen,
pero se planificaron así.
Puede resultar caótico, pero el caos muchas veces puede traer cosas in-
teresantes. Tensión que se refleje en la escena, los personajes. Estrés que be-
neficie a los actores. En el rodaje de mi cortometraje Bill (parte de una trilo-
gía de tres films de suspenso) nos atrasamos por un día de filmación. Le pedí
a la producción que me diera ese día adicional. Fueron dos días corridos de
más de 14 horas de rodaje cada uno, filmando hasta la madrugada. El final
era un asesinato. Y aproveché las tensiones creadas por el cansancio. Pero
cada rodaje es tan particular. Sobrepoblados es un corto que recién dirigí y
lo terminamos dos o tres horas antes wrap. La filmación corrió sin problemas
desproporcionales. Como mayormente se me ha conocido en la isla por los
filmes improvisados, hay una idea general de que no planifico, pero todo lo
contrario. Mientras más hago cine improvisado y cine guerrilla, más me
convenzo de la planificación. Es esencial para el éxito. Cine guerrilla lo que
quiere decir es que se hará con lo que tengamos a mano, no significa que no
Dirección y guión | 257
Cómo incentivar
a tu equipo
# 37
de trabajo
en el set
padres han sido una piedra angular en mi vida, ellos han cocinado en cada
uno de mis proyectos. Una de las razones por la cual la gente ama trabajar
con nosotros es porque servimos la mejor comida mexicana.
El proceso creativo comienza con una idea que se construye con la apor-
tación de cada involucrado. Cada persona se encuentra en un puesto estra-
tégicamente para fungir con un trabajo al que se le brinda la confianza para
realizar su máximo. De esta posición, en Luchagore hemos alimentado
ideas de cada departamento para crear los conceptos que ayudan a crear el
factor único que siempre buscamos. Sin el aporte de estos elementos se crea
una censura creativa que terminará por ser egoísta y ambientaría el lugar de
trabajo con frustración; lo cual es negativo y puede propagarse a más áreas.
Al brindarle a cada persona su punto de importancia en la participación
creará el vínculo necesario para que se transmita la misma pasión por ver ter-
minada una visión creativa. Cada eslabón del equipo es importante. Donde
alguno quede débil, lo hará para el resto. Debemos recordar siempre que la
libertad de expresar pensamientos es un derecho que hace valer a cada ele-
mento con la importancia que merece y eso incrementa el valor de toda la
producción.
Esto me lleva a la importancia de la selección del equipo de trabajo. Aun-
que se busca que cada elemento dé todo para aportar su máximo, sólo se
puede al tener la intuición y determinación para saber el potencial de cada
persona, sin esto sólo llevaremos a algunos a una palabra que usamos ante-
riormente: la frustración. Cada departamento está destinado a llevar una ta -
rea específica y cada departamento confía en que las tareas que conllevan
estas aptitudes sean completadas por cada uno de ellos. Eso creará un am-
biente de trabajo óptimo y sumamente productivo. El trabajar en condicio-
nes positivas no quiere decir que uno realiza lo que imagina, sino descubre
lo que uno tiene dentro.
Cada ideal está en el equipo; los obstáculos para su cumplimiento tam-
bién. Aunque me encuentre como director en el set, también estoy cortando
manzanas para alimentar al crew; mi productor y cinematógrafo son los que
sirven el café a todos. Aunque no tengamos el suficiente dinero para pagarle
al equipo, nos damos a la tarea de contagiar a la gente con nuestro entusias -
mo, el cual es el iniciador de todo; la pasión y creatividad colectiva posibi-
lita su permanencia.
¿En qué se refleja todo esta apertura? ¿La libertad de expresar creativa-
mente lo que piensan? Puedes llevar 13 horas filmando, faltando 2 horas
más para terminar, y aun así se queda la gente contigo. El crew te respalda
porque las personas creen en tu proyecto tanto como tú, porque has mos-
262 | Manual de cine de género
Cómo aprovechar
las limitaciones
# 38
de la guerrilla
audiovisual
E stos días he estado con un gran conflicto interno. Siento que realmente
no entiendo lo que hago. Sí, dirán que me las doy de modesto, o que
estoy haciendo psicología inversa… y es que existe la “Técnica” que llenan
los libros, que hace ilustres a los ilustres y que logra definir todo lo estructu-
ral… pero hay otras cosas que no puedo definir. Estas son las que me aterran.
Recuerdo una conversación con un amigo, cuando era adolecente (por
lo menos más que ahora), y le pregunté: “¿Me puedes enseñar tu truco para
enamorar a las mujeres?”, y él me dijo: “Te puedo enseñar a seducirlas, yo
no sé nada de amor”.
Bueno, ahora me siento como si supiera mucho de hacer cine y poco de
cine. De hecho, me enfrento a mis propias películas y puedo ver algo dife-
rente a lo que hacen otros, pero en resumidas cuentas… cuando veo algo
bien hecho, algo hecho por alguien que sabe… lo puedo sentir, pero no lo
puedo explicar. Bueno, tal vez esta es la mejor definición que tengo (por lo
menos hasta ahora) de lo que es arte.
Ahora, si se trata de seducir, sí, sí sé hacer cine. Últimamente me he con-
vertido en un deportista creativo, en un gimnasta de la recursividad y en un
bailarín de tango con la cámara.
Creo que es muy importante que tengamos claro cuál es la apuesta, qué
queremos hacer y sobre todo, a dónde queremos llegar con lo que hace-
mos… sí, lo sé, esto tal vez suene muy elemental, como una definición muy
vaga pero no lo es, es el centro de todo. Mientras más capaz, más talentoso
seas y más herramientas tengas, contarás con un enemigo cada vez más po-
deroso: tú.
¿Yo mismo? Sí… soy mi peor enemigo. Me conozco desde que nací, y
sobre todo, tengo la mejor arma que nadie puede tener. El miedo. Hagamos
un censo simple de nuestras vidas: ¿Cuáles han sido nuestras causales de fra-
caso? Creo que puedo apostar todo a que, hurgando en el fondo, está el
miedo. El miedo a hacer, el miedo a no poder, el miedo no tener… si dijera
que vencer los miedos, también dirían que es una respuesta superficial, de
cajón y sé que esto empieza a sonar como un libro de auto-ayuda, pero esa
no es mi idea… el plan es sustentar un argumento muy difícil sustentar.
Eres tan grande como la regla con la cual te mides. Si pensamos pequeño
seremos pequeños. Si intentas hacer una película que cambie el curso de tu
época lo peor que puede pasar es que hagas una buena película, a menos
que seas tonto, torpe y pretencioso, entonces puedes hacer un bodrio impo-
Dirección y guión | 265
table (como tantos que hemos visto por ahí) y aquí existe un punto que te-
nemos que respetar… el miedo. Usualmente, nuestra reacción frente al mie-
do es la de una rata asustada en una esquina, y eso no es bueno frente a una
escoba. De aquí sale mi segunda recomendación:
Cómo escribir
un guión
# 39
de terror
* German Val, formado en varias prestigiosas instituciones, las que al día de hoy si-
guen con su noble tarea de estafar alumnos, comenzó en esto del cine. Sus cons-
tantes coqueteos con la dirección y la realización fueron tomados como acoso, con
lo cual, orden de restricción mediante que le impide acercarse a 200 metros de am -
bas, lo llevaron hacia damas más condescendientes. El guión lo esperó con los bra-
zos abiertos (¿O eran las piernas? No recuerdo…). Allí, en asociación con otros hi-
dalgos degenerados, co-escribe y firma La memoria del muerto, Necrofobia, Her-
manos de sangre, la miniserie Beinase, el telefilm El propietario. Se cuela en el equi-
po autoral de la serie Entre caníbales por algunos capítulos. Mientras tipea, pobre-
mente por cierto, esta bio en primera persona, aguarda el estreno de Contrasangre,
el primer largo que lleva por completo el peso del guión en sus espaldas.
268 | Manual de cine de género
cemos a mentirnos. Que actitud la suya, joven. Pues es cierto que he escrito
cosas. Tal vez vieron alguna e incluso hasta les gustó (no puede descartarse)
pero lo cierto es que transito alegremente las calles sin que las muchedum-
bres se peleen por mi autógrafo. Y no es un mal que me aqueje sólo a mí. Es
así de anónima y poco glamorosa la vida de un guionista. Si su intención es
la de adentrarse en esta rama del cine con la esperanza de que su rostro ador -
ne las pechugas de las remeras de las adolescentes, lamento informarle que
no va a suceder.
Los guionistas no somos ricos ni famosos. Comenzamos, solitariamente,
frente a una PC cuando la película no ha alcanzado siquiera su estado em-
brionario de “deseo”. Cobramos, si sucede (dicen que sí) mal y a lo último.
Incluso si se acuerdan de invitarnos a la fiesta fin de rodaje pasearemos entre
la gente a riesgo de parecer colados. Pero aún así lo hacemos. Y encima es-
cribiendo cine de género. ¿Por qué? Intentar responder eso es como ensayar
la explicación de una pasión. Por qué somos de tal equipo de fútbol, o la pre-
ferencia de la pizza de tal local, ¿por qué el blues sobre el metal? Se podría
llegar a definir algo medianamente coherente. Pero lo cierto, lo primario, es
que te gusta el fútbol, la pizza y la música.
En mi caso, me gusta el cine, y en particular el de género. Me encanta
sentarme en una butaca, con la sala a oscuras y entregar los sentidos para
que, vaya uno a saber quien, juegue con ellos. Que me cuenten una mentira
con mi permiso.
Un día, además, se me ocurrió que quería ser yo el que se las narrara a
otros. Claro, la idea inicial era ir para el lado de la dirección, pero para eso
faltaría mucho tiempo. Cuánto no lo se, aún no ha sucedido. Aunque cada
día este lugar del set me seduce más. Esto se está yendo por las ramas y nadie
está escribiendo nada. ¡A darle átomos!
Entonces, un día llega “el” día. Ese donde nos decidimos a sentarnos a es-
cribir. Acopiamos coraje, sólo apoyar el culo en la silla nos parece algo, en
realidad sabemos que no es nada.
Juntamos los papeles, las anotaciones. Se amontonan servilletas de bares,
reversos de facturas. Algunos inentendibles, aquellos donde la creatividad
nos asaltó en un viaje en colectivo. Nos la arreglamos para hacer lugar para
el mate, los cigarrillos, algún comestible. Sobre la mesa hay de todo. Todo,
menos esa puta idea, la chispa que encienda la mecha. Intentamos una y otra
vez, llegando al punto de imprimirle ritmos a la tecla del backspace.
Descubrimos los agujeros en los bolsillos justo el mismo día en que las
musas decidieron prostituirse. Pero, ¿qué está pasando? ¿Será que esto sólo
nos aqueja al grupo de perdedores derrotistas que nos sentimos identifica-
Dirección y guión | 269
dos con este párrafo? Pues, no creo. Parece algo recurrente cuando los es-
critores se vuelven autorreferenciales. Así que tranquilos.
Hay un factor común que pone en el mismo nivel a todos los guionistas.
Del novel al más experimentado, del intuitivo al graduado en una prestigio-
sa universidad. Todos somos iguales frente a la página en blanco. El pro-
blema llegará al comenzar a tipear la primera letra. O al intentarlo.
Así pues el teórico contará con herramientas y recursos que le permitan
saber que en determinado momento entra un chiste genial y 50 millones de
personas en el mundo se parten de la risa. Pero, ¿cuál es ese chiste?
Si la cosa fuera tan mecánica y ponderable, seguramente existiría un soft-
ware que resolviera todo. ¿Deberíamos entonces asumir que la formación
no sirve de nada? Pues todo lo contrario, lo que intento decir es que la inspi-
ración no se enseña y las ideas no se adiestran.
Afortunadamente para escribir “Let it be” aún sigue siendo necesario un
lápiz, un papel y ser Paul McCartney.
Todo muy bonito, pero aquí seguimos, frente al monitor. Arranquemos de
una vez, que los malos guiones se tardan el mismo tiempo que los buenos.
Deben existir tantos manuales como autores que no escriben. Pues es
bien sabido que la gente que hace guiones esta ocupada en algo mejor que
en tratados milagrosos, precisamente en escribir películas.
Algunos son bastante pretenciosos, anuncian con toda pompa “cómo
hacer el mejor guión del universo” e ilustran el puñado de consejos infali-
bles apoyados en una película que les sirve para tal fin. Juro que al terminar
de leer “El libro del guión” de Syd Field me sentía preparadísimo para escri-
bir Barrio chino o Testigo en peligro. El problema es que ambas ya se habían
estrenado hace tiempo y con buena repercusión (lo chequeé).
En lo personal me siento mas afín con “Estrategias del guión cinematográ-
fico” de Antonio Sánchez Escalonilla, más que nada porque resume crítica-
mente a los gurúes del guión. Su libro me ha sido de mucha utilidad para dar-
me cuenta que todo parte de la “Poética” de Aristóteles. Con lo que los ante-
riores volúmenes me han sido inútiles, incluyendo el suyo a partir de ahí.
La Poética se consigue fácilmente, en muchas ediciones de bajo precio
e, incluso, hasta on line.
Pero partamos de la fuente que fuera, indudablemente nos toparemos
con el tan bendito como odiado “Esquema de tres actos”. Parece no haber
vuelta atrás de ahí e incluso hasta para evitarlo, será menester conocerlo.
Siempre me sorprendió la cantidad de páginas que parece hacer falta para
explicarlo. Algo que siempre estuvo entre nosotros, desde chicos. ¿Se acuer-
dan de las maestras en la escuela primaria machacándonos la cabeza con
270 | Manual de cine de género
Hay una máxima que reza: “un buen guión mal filmado puede hacer una
buena película. Un mal guión dirigido como los dioses, no”.
Tal vez ese es mi único reparo con los fan films, si es que entran en esta
categoría. La imitación de algo que ya hemos visto, pero para peor. ¿Para
qué?
O sea: si vas a escribir la vigésimo novena película de zombies de esta se-
mana (y estamos a miércoles) que no sea una copia de The Walking Dead
sino que valga la pena, a patear el tablero y que salga Plaga zombie, que con
mas de dos décadas de parida sigo prefiriendo por lejos. Incluso por sobre
las dos últimas de Romero.
Es un gran momento para experimentar, para animarse. Internet da un
montón de posibilidades. Naveguen, descarguen cosas, conéctense. Inclu -
so hasta búsquenme en Facebook si lo desean. En una buena mañana hasta
los dejo que me insulten un poco (aclaración: me levanto de pésimo humor,
no lo intenten).
Cómo hacer
una película
# 40
con bajo presupuesto
y que trascienda
internacionalmente
por Adolfo X *
[Colombia]
oría que saben de técnica y un ego que les lleva a sentirse críticos de cine.
Muchos aman el cine y aunque no sea un medio para sobrevivir dicen que
hacen lo que aman, el cine es un mero capricho humano, es un arte costoso
e innecesario. No es una necesidad. Es un arte reciente. Durante más de
5.000 años el hombre jamás lo necesitó (dada la influencia que causa a los
sentidos y penetración subconsciente, encanta y subyuga). El marketing lo
volvió una aparente necesidad para el mundo consumista. Ahora las uni-
versidades se lucran de este lavado de cerebro consumista que provoca que
todos quieran estudiar y hacer cine, aun sin plata.
No niego que como entretenimiento es algo genial para muchos. En mi
caso me aburre pasar un par de horas viendo fantasías y propaganda o peor
aún cine de autor. O sea: los fetiches de otro.
Rara vez veo películas o lo hago por llenar una tarde mientras llega la no-
che, no presto atención a la cinematografía ni a la coherencia del guión.
Sin embargo, me resulta absolutamente divertido grabar ideas, experi-
mentar, pasar un buen rato rodando con los amigos, todo con la menor pa-
rafernalia posible y sin el rigor de las reglas.
hace cuando hay una inversión holgada, una distribuidora y cobijada por la
industria del cine. El resto sólo son sueños latinos con lágrimas y sangre de
hacer cine. Igual valoro a la gente que ha tardado cinco o diez años hacien-
do una buena película, que posteriormente va a festivales, gana premio y
honores. Nunca recuperan la inversión ni el tiempo pero es una causa noble
que satisface el ego.
El papel puede con todo: grandes historias con miles de guerreros, des-
trucción, personajes atractivos y arrolladores. Los guionistas vuelan alto pe-
ro cuando se estrellan con el presupuesto, viene la fatalidad. Los buenos ac-
tores, las locaciones, desplazamientos, viajes, los trucos de FX, los dobles
cuestan.
Cuando se trabaja con bajo presupuesto, en mi caso, escribo para las co-
sas que tengo. Escribo para los actores que tengo a la mano. No hago un gran
casting para encontrar perfiles. Miro con qué locaciones cuento, que auto-
móviles, que utilería, que gremio, y una vez tengo todo visionado ideo el ar-
gumento y una escaleta variable de acuerdo a las circunstancias. A veces
mientras se realiza la película surgen mejores ideas, actores que se crecen y
esparcen un gran carisma viéndome obligado a ampliarles el papel de forma
grata, o algún actor deserta o se vuelve problema y toca justificar su salida
de forma coherente o, en su defecto, asesinarlo.
Me gusta explorar varios géneros. He hecho crimen callejero, infantil,
suspenso, terror, drama, humor. En cierta ocasión tuve una novia gótica con
muchos amigos góticos con mucho vestuario y ansiosos de mostrarse. Apar -
te contaba con una casa tipo mansión antigua y un par de autos negros anti-
guos. Aquí la imaginación empieza a volar y es cuando uno ve la facilidad
de rodar algo divertido.
Mi primera experiencia
En 1999, cuando me disponía a estudiar ingeniería electrónica cayó en
mis manos una videograbadora y quede fascinado de cómo podía plasmar
electromagnéticamente las imágenes en una cinta. Mi provincia estaba le -
jos de la capital donde se hacía televisión y algo de cine. No había una es-
cuela de cine. No existía Youtube ni tutoriales en línea, por lo que improvisé
mis primeras películas de forma experimental y empírica. En aquellos días,
mis películas caseras rodadas en MiniDV causaron gracia en un medio casi
inexistente. Muchos pensaron que yo era la salvación del cine nacional. Pe -
ro yo no estaba pensando en celuloide. Era consciente de lo costoso de em-
prender una película así fuera en 16 mm, y sugerí que se hicieran películas
en MiniDV para inflar a cine, películas con poca cinematografía pero entre-
Dirección y guión | 277
tenidas para el público, como ya había pasado con películas como Celebra-
ción, Los idiotas, que hasta ganaron premios en Cannes. Propuse hacerlo
con los pocos recursos que brindaba el Estado para cine, pero fue rechazado
rotundamente. Aún realizada por cuenta propia no era avalada como pelí-
cula nacional. Colombia tardó hasta 2010 en aprobarlo. Para entonces, ya
estaba yo negado para emprender.
En aquellos días de 1999 sólo se avalaba el Betacam como formato y yo
compré la flamante XL1 Canon. Harto de los cortometrajes dramáticos e his-
torias de porno miseria y videos que pretendían ser Cinema Verité, decidí
hacer algo distinto: un personaje para una serie de TV que pudiera vender
fuera del país. Así nació Mountröux, la cual pasó de serie ligera a gore. Su
primer capítulo se llamó “¿Quién crees que eres?”, de 85 minutos. Hice to -
do: cámara, dirección, trucos, maquillaje, DP, sonido, post. Debí grabarla
con luz natural rebotada —un kit de luces era costosísimo en la época—,
hacer los trucos en vivo frente a la cámara, colorizarla de una vez con un
desbalance de la cámara, y lo mejor: editarla en caliente (cada plano era
único, y si fallaba debía devolver la cinta y empatar). Para el audio hice una
copia a VHS en una vieja cámara AG456 y por audiodub doblé las voces, y
agregué sonidos y música. Posteriormente copié el MiniDV desde la cámara
a una consola de edición Betacam y a la par sincronizando el audio del VHS
para que así quedara de una vez lista para emisión. De este modo sólo pagué
un par de horas de sala Betacam, ya que en esa época era muy costosa.
Mis anécdotas van desde cambio de villano o protagonista hasta riesgo
de muerte y líos policíacos. Durante la película ¿Quién crees que eres? ya
estaba todo preparado para el rodaje de ese día y me disponía a recoger en
mi auto al villano protagónico y sus secuaces (integrantes de una banda de
rock que hicieron la banda sonora). Iba yo encartado con equipos de rodaje,
vestuario y utilería alquilada y cuando voy llegando a la calle de su casa, veo
que están en la acera borrachos amanecidos y el antagonista ebrio y des-
nudo; aceleré con un ataque de ira mientras maquinaba cómo lo iba a eli-
minar para reemplazarlo en la película. Finalmente quedó coherente y feliz
el reemplazo.
Consejos
Este es un arte difícil, no es una ciencia exacta. Se depende de muchos
factores incluso la empatía, los ánimos y el clima. Si hay 1.000 dólares para
una producción que cuesta 1.000 dólares, es mejor hacer una que valga
500 y que reste dinero. Lo mismo con el tiempo invertido. A veces cuando
se trata de hacer mucho con lo justo o menos, se nota demasiado.
278 | Manual de cine de género
N o hay mejor escuela de cine que enrollarse las mangas, levantar la cá-
mara y empezar a grabar. Así es como muchos empezamos. Llenos de
sueños y aspiraciones, pero con pocos recursos y conocimientos para pro-
ceder de forma correcta. No obstante, el entusiasmo supera el sentido co -
mún. Es embriagador y potente. El impulso artístico es algo humano y ne-
garlo es inhumano, ¿Verdad? Pues, ¿Quién nos puede detener?
Por ejemplo, una jornada humilde es el presupuesto millonario para un
fin de semana de grabación. Las amistades, familia y cualquier desafortu-
nado que cruza frente al lente se trasforman en el próximo Marlon Brando o
en la próxima Meryl Streep. El guión, originado en las servilletas de una piz-
zería, se confecciona con inspiración nacida del fuego de los Dioses. Todos
esperan adular tu opera prima (aunque no están conscientes de su existen-
Aunque entre todos los integrantes de mi equipo había más de una do-
cena de cortometrajes completados, para nosotros era más difícil obtener
acceso a estos beneficios, ya que estábamos grabando un largometraje
sobre zombis en un momento en el que la iniciativa gubernamental estaba
enfocada en respaldar exclusivamente propuestas que tuviesen gran opor-
tunidad de participar en festivales de gran importancia, ganar premios, con-
seguir distribución internacional y poner en alto la industria local de cine.
Nuestro proyecto, simplemente, no lo veían con buenos ojos.
Opinaban que no era factible y carecía de los elementos que para ellos
definían una película de prestigio. El problema no era la burocracia del pro-
ceso, sino que estábamos buscando apoyo de personas que tenían más in-
terés político que artístico. Desafortunadamente, ni siquiera había interés
de reconocer formalmente el proyecto. Este reconocimiento nos hubiese
sido instrumental para obtener el interés de auspiciadores que necesitaban
una validación externa para invertir en un proyecto que podía clasificarse
como riesgoso.
Sin respaldo ni orientación, parecía que Barricada había recibido el beso
de la muerte antes de grabar la primera escena. Fue en este momento que
nos encontramos con la cruda realidad que Barricada, en proceso de gra-
barse, no se iba a poder completar. Empezamos a grabar sin tener todos los
elementos para garantizar que lo que se pensaba grabar se podía lograr.
Había que empezar, porque si no empezábamos, no tendríamos un pro-
ducto en curso que sirviera para incentivar inversionistas potenciales a res-
paldar la producción. Habíamos invertido mucho en la idea de recibir res-
paldo del Gobierno, ¿qué habríamos de hacer?
Hicimos lo único que podíamos hacer: continuamos grabando. El presu-
puesto salió de nuestros bolsillos. Cada integrante del proyecto asumió va-
rias funciones y roles. Trabajamos con lo que teníamos a nuestro alcance y
nos pusimos creativos para resolver problemas que de otra manera se hu-
biesen resuelto con dinero. Nos enfocamos en obtener materiales por me -
dio de intercambio. Nos dejamos conocer por los medios y promovimos
agresivamente el proyecto por el Internet.
Trabajábamos toda la semana para salir los viernes por la tarde y grabar
toda la noche hasta la madrugada. Recogíamos el sábado por la mañana y
nos íbamos a la dormir por el día para seguir grabando por la noche hasta el
amanecer del domingo. ¡Buenos tiempos!
Poco a poco empezaron a aparecer más personas que se identificaban
con nuestro proyecto y querían aportar. Un buen día obtuve un auspicio de
$ 1,000 y era como si nos habíamos ganado la lotería. Eventualmente, la
284 | Manual de cine de género
misma agencia gubernamental que nos rechazó, nos apoyó con el proceso
de solicitar permisos para grabar en las calles. Fuera del área Metropolitana,
donde estábamos grabando el núcleo de la película, el municipio autó-
nomo de Caguas nos brindó los recursos para la gran mayoría del tercer acto
de Barricada. Inclusive, la inmensa mayoría de las escenas frente a pantalla
verde que grabamos para la película la hicimos en ese municipio.
No todo fue color de rosa, pero las cosas que hicimos bien fueron más
que las cosas que hicimos mal. Irónicamente, fueron las metidas de pata las
que nos motivaron a mejorar y seguir para adelante.
El proyecto se inició a finales del 2005, con la entrega del guión “oficial”
(que sufrió varios cambios durante los próximos años). Cinco años después
se realizó el estreno oficial de Barricada en el Festival Buenos Aires Rojo
Sangre (2010). Gracias a buenos consejos y sugerencias que recibimos de la
presentación, pudimos regresar a la estación de edición y hacer mejoras, in-
cluyendo añadir efectos visuales y escenas nuevas para mejorar nuestra pro-
puesta. Esta nueva versión se presentó de forma exitosa en el Puerto Rico
Horror Film Fest el siguiente año. Inclusive, ganamos el premio para la mejor
película local, y a mi mejor conocimiento tenemos la distinción de ser una
de las películas más vistas en la historia del festival.
A raíz de eso, nos invitaron a participar en el festival de Macabro (2013)
donde tuvimos la oportunidad de exhibir Barricada en la Cineteca Nacional
(Cinematheque) en México. Fue aquí donde recibimos la distinción de ser
reseñados por Twitch Film, un portal de renombre internacional que se es-
pecializa en noticias y críticas de películas de fantasía, horror y ciencia fic-
ción. No está nada de mal para una película que se realizó con un presu-
puesto insignificante y que, varias veces, estuvo en peligro de cancelarse.
Nuestra “paja mental” que muchos pensaban no se iba a completar, resultó
dar cosas positivas de qué hablar.
Escuché una vez que un proyecto exitoso es resultado de un excelente
equipo, mientras un proyecto que fracasa es culpa de un mal productor.
Como productor hice lo que sentí era necesario para mover el proyecto para
adelante y completarlo, pero fue la juntilla humana detrás de Barricada que
dio buena cara a los retos lo que dio lugar al triunfo. Desde los actores que
dijeron presente, hasta los técnicos que voluntariamente decidieron sacrifi-
car varias noches para asegurar que no nos quedáramos a oscuras a cambio
de perros calientes y donas. Barricada no fue producto de un grupo de per-
sonas, sino de una familia trabajando para un fin común.
En esos años que trabajé con Barricada hubo grandes momentos de difi-
cultad y aparente fracaso en las que no veíamos como proceder, pero apren-
Producción | 285
dimos de nuestros errores y nos levantamos cada tiempo que nos caíamos.
Y es por eso que la noche que ganamos el premio de mejor película local en
el Puerto Rico Horror Film Fest, nos abrazamos en grupo y rezamos, dándole
gracias a Dios. Fue algo muy bonito y un tremendo alivio para todos. Lo lo-
gramos. Si nos hubiésemos rendido, ese momento hermoso nunca hubiese
ocurrido.
El fracaso no tiene que ser permanente ni final. Es algo que nos invita a
aprender, evolucionar y movernos para adelante. Sólo si decidimos rendir-
nos, es que verdaderamente fracasamos.
Con eso dicho, comparto con ustedes veinticinco consejos para que el
fracaso no los descarrile de sus sueños. Estos consejos (en ningún orden par-
ticular) se originan de lecciones aprendidas durante la producción de Barri-
cada y varios inventos adicionales en los que he participado:
11. El guión es rey, así que dedícale todo el tiempo que puedas para pulirlo y
asegurarte que sea una historia muy bien contada. No empiecen la pre-pro-
ducción hasta que el guión este final y firme.
12. Si eres el autor del proyecto, asegúrate registrar o documental de forma legal
todo lo que sea tu propiedad intelectual y derechos morales como autor.
Esto aplica tanto al guión (obra original), como al producto final (obra deri-
vaba). Si tienes duda, busca asesoría legal.
13. No te ajores a empezar a grabar. Haz un esfuerzo de asegurar por lo menos
el mínimo de los materiales y recursos necesarios para terminar la película
y poder mercadearla correctamente. Es mejor dedicar este esfuerzo antes de
grabar que hacerlo durante la grabación cuando encuentras que no puedes
seguir y la producción está en peligro de irse al piso. Trabaja con los recur-
sos que tienes a la mano. Se permite ser ambicioso, pero no seas iluso. Tie-
nes que tener los pies situados en el piso cuando analises lo que puedes ob-
tener y cómo lo puedes obtener.
14. Cuentas claras conservan amistades. Desde el principio, deja todo claro y
ponlo por escrito. Particularmente, quién es responsable y dueño de las di-
ferentes facetas y roles de producción. También establece desde el principio
quién es dueño del producto final. Es importante que seas sincero con la
paga. Si no hay dinero y necesitas que la gente trabaje como voluntarios, por
“el amor al arte”, déjaselo saber a todos desde el principio, aunque te arries-
gues a que no te ayuden.
15. “Vísteme despacio, que tengo prisa”. El tiempo no siempre es nuestro ami-
go, pero es importante siempre hacer el intento de planificar suficiente
tiempo para poder grabar y regrabar lo que necesitas. Si tú sabes que vas a
grabar unas escenas cruciales que te pueden tomar un día completo, pero
286 | Manual de cine de género
sólo puedes obtener el local que querías por dos horas… busca otro local. Si
conseguiste la protagonista que tenía exactamente el look que querías, pero
sólo tiene disponibilidad de participar en la producción dos noches a la se-
mana y sólo si la luna está llena… búscate otra protagonista. Si sólo te pres-
taron la RED Digital por un fin de semana, pero mínimo necesitas una se-
mana para grabar… búscate otra cámara.
16. Establece las “reglas de juego” en el área de grabación desde temprano,
ponlo por escrito y repásalos con los integrantes de tu equipo. Aclara la po-
líticas relacionadas a fumar, consumo de licor, armas de fuego, acoso se-
xual, penalidades por tardanza o ausencias, uso de celulares, plan de co-
municación, comida, áreas de descanso, wrap / set striking, reportar un cri-
men, uso indebido de equipo, argumentos violentos, uso de drogas, des-
trucción de propiedad, emergencias, peligros, etc.
17. Cumple tus promesas. La reputación es bien importante y a nadie le gusta
trabajar con gente desleal. Lo mismo aplica a tu equipo de trabajo. Si en-
cuentras a alguien que está ahí por relajo y no está trabajando con seriedad,
no lo sigas invitando a la producción. No trabajes ni te relaciones con gente
que pongan tu reputación en duda. Como dice el dicho: “Dime con quién
andas y te diré quién eres”. Haz lo que dices que vas a hacer y nunca pro-
metas algo que no puedas dar o cumplir.
18. En el comienzo todo el mundo va a querer ayudar, pero en lo que se hace
evidente que grabar una película con recursos limitados es una tarea ardua
llena de dificultades, el entusiasmo se empieza a mermar y la gente empieza
a desaparecer. Esto es normal. No dejes que esto te frustre. Favor te hacen.
Trata de concentrarte en la gente que te demuestra que pueden aguantar
presión, creen en tu sueño y están dispuesto a luchar a tu lado.
19. Esto es consejo de oro, si es posible márcalo de amarrillo o subráyalo: Si no
les vas a pagar, por lo menos asegúrate de alimentarlos bien. Trabaja dentro
de tu presupuesto, pero asegúrate que esto nunca falte. No escatimes en la
comida. Puede ser que la gente te tolere trabajar de gratis, pero nadie va a
pasar hambre por ti. Esto incluye aperitivos (frutas, donas, galletas, refres-
cos, etc.) y comida principal (dependiendo de la agenda, esto puede incluir
desayuno, almuerzo y cena). Importante: No te olvides del café.
10. Aprende a delegar. Es probable que tengas muchos sombreros dentro de la
producción, pero no trates de hacer más de lo que puedes hacer.
11. Separa tiempo para ensayar con los actores y, aparte, con el equipo técnico
(particularmente si se avecinan escenas complicadas o se planifica grabar
en un local que puede requerir logísticas complejas).
12. Sobre locales, asegúrate identificar tomas de electricidad (con su respectivo
voltaje), baños, áreas de descanso, estacionamientos, área para la alimen-
Producción | 287
tación (tanto para cocinar, como para aperitivos y comida principal). Ase-
gúrate que el acuerdo de grabar en el local sea con los dueños del local, no
con un intermediario. No te olvides de informar a los vecinos de las fechas
de grabación y de situaciones que les pueda afectar (ruido, camiones en las
aceras, etc.). Mantén buena relación con los dueños. Trata el local como si
fuera tu propiedad. Cuídala y asegúrate de obrar en buen juicio. Si algo se
rompe, no lo escondas. Comunícalo a los dueños y ofrece rectificar la situa-
ción en la medida que sea posible.
13. Nadie está por encima de la ley y la ignorancia de la ley no te exime de su
cumplimiento. Oriéntate de los aspectos legales pertinentes y no tengas
miedo de buscar asesoramente legal. Pendiente de adquirir todos los permi-
sos, seguros y licencias pertinentes a lo que planificas grabar y dónde pien-
sas grabar. Trabaja con contratos en papel, porque los acuerdos verbales se
los lleva el viento. Si usas plantillas contractuales, asegúrate de que cumplan
con las necesidades y particularidades de tu producción. Recuerda que
“Guerrilla Filmmaking” no implica romper la ley para hacer la película. Si
vas a hacer algo ilegal o que puede traer consecuencias legales, piensa en la
gente que te apoya y está a tu alrededor. Tienes una responsabilidad con esas
personas. Analiza las consecuencias y el impacto que puede tener a tu repu-
tación y a la reputación de todos los profesionales que te estén apoyando. Lo
único más bochornoso que meterte en un lío legal, es arrastrar a los que te ro-
dean contigo. No es sólo tu reputación la que está en juego.
14. Empieza temprano, mientras eres joven. Los fracasos y dificultades son más
fácil superar cuando uno está en la flor de la vida. Mientras uno va madu-
rando, la misma vida conspira para desenfocarte de tus sueños. No pierdas
el tiempo. No esperes hasta que estés casado, con hijo, deudas y achaques
para ejercer tus propuestas cinematográficas. Mientras estás en la universi-
dad, aprende todo lo que puedas y métete en cuanto proyecto aparezca.
Estos son tus talleres y no hay nada mejor que aprender de los errores de
otros. Comienza desde tempano a hacer contactos y dejarte conocer.
Cuando uno es joven, sacrificarse es mucho más fácil. Grabaciones de más
de doce horas o maratones extensos de trasnochar, sólo para amanecer el si-
guiente día son un mamey. Mover equipo, trabajar bajo la lluvia, balance-
arte sobre una escalera para ajustar una luz, treparte en el bonete de un carro
con una cámara para obtener el tiro perfecto (algo que personalmente no re-
comiendo), etc. Estas son alguna de las rutinas que se tiene que ejercer para
poder obtener reconocimiento y buena reputación. Si pasas por esto tem-
prano, cuando llegues a los treinta puedes estar ejerciendo tu voluntad
desde la silla del director, o desde un celular como productor ejecutivo.
15. Trata de no quejarte mucho. Todos nos quejamos. Yo me quejo. Conozco
miles de personas que se quejan. Lo importante es que sea con moderación
288 | Manual de cine de género
esto. No importa si perdiste el local, la actriz, se hizo noche (o día) muy rá-
pido, etc. Uno se sienta a ingeniarse alternativas de arreglar los errores antes
de llegar a la sala de edición. Cuando se termina la grabación principal, el
estado financiero de la producción independiente usualmente es tétrica: no
hay dinero, no hay recursos, no hay tiempo… Tienes los cartuchos limita-
dos, así que enfócate en todos los elementos esenciales para contar correc-
tamente tu historia. Todo lo demás se elimina por completo. En uno de mis
proyectos desafortunadamente se dio esta dinámica de que el editor era el
Todo Poderoso que lo podía resolver hasta el peor desastre en el timeline o
con un poco de alquimia digital (3D Studio, Lightwave, After Effects, Com-
bistion, etc.). ¿Cuál fue el resultado? Una soberana pérdida de tiempo eli-
minando errores que terminaron por ser trasparentes para la audiencia. Ese
tiempo se pudo haber invertido en efectos especiales que le aumentaran el
valor a la producción. En el caso anterior, el esfuerzo fue necesario porque
eran momentos clave en la historia. Momentos en el que la prisa por grabar
superaba la iniciativa de cuidar las escenas. Se tenían que arreglar porque
de lo contrario iban a bajar el valor de la producción. Claro, no siempre po-
demos evitar estos errores. Personalmente, me ha pasado que he visto la
misma escena nueve veces y no es hasta la décima vez que me doy cuenta
del error. Aunque muchas veces se da la situación que uno ve la escena mil
veces y no ve nada hasta que viene alguien por encima de tu hombro, ob-
serva la escena y, sin el apego que uno le tiene al proyecto, señala y comenta
sobre el flood light que está ahí en el fondo de la escena iluminando como si
el mundo estuviese en fuego y nadie se dio cuenta. ¡Argh!
23. Durante todas las fases de producción, no pierdas la oportunidad de reco-
pilar material que puede servir para la publicidad del proyecto: fotos, entre-
vistas, video de la producción en acción, recortes de periódico, etc.
24. No le tengas miedo al Internet. Investiga cómo puedes hacer de la red virtual
un aliado. Con buena planificación, puedes maximizar tu presencia en el
Internet. Esto puede resultar en mejor alcance publicitario, herramientas de
mercadeo sofisticadas y alternativas de distribución personalizadas. Inclu-
sive, muchos festivales están aceptando screeners por la web.
25. No todo lo que brilla es oro. Revisa bien las ofertas de distribución. Tienes
que tener en claro los derechos que estas cediendo, el plazo en el que los vas
a ceder, los territorios de distribución y los términos de pago. Antes de fir-
mar, busca asesoramiento legal.
Cómo ser
el productor
# 42
de una banda
de rock
D esde que tengo uso de razón, la tarea del productor siempre se ha visto
como fría, mecánica y aburrida. La idea del productor como un resol-
vedor de problemas y un “llena planillas”, se ha instalado en nuestra cine-
matografía y la mayoría de los estudiantes de cine escapan a esa noble pro-
fesión.
Recuerdo que cuando comencé a hacer meritorios de producción en la
capital, la persona que me estaba enseñando me dijo: “Un productor va a
tener dos cosas en la vida: una agenda y una úlcera”. Esa aseveración me pa-
reció rotunda. Con el paso del tiempo, me rodeé de un grupo de gente que
tenía otra concepción del cine. Para mí, el hacer cine siempre fue algo muy
* Hernán Moyano inició su carrera audiovisual con Habitaciones para turistas, a los
19 años.
Creó la productora de género Paura Flics.
Como productor y montajista realizó los largometrajes Grité una noche, Caja de
acertijos, 36 pasos, No moriré sola, Masacre esta noche, Sudor frío y Penumbra.
Dirigió la película documental Pequeña Babilonia, ha sido jurado de festivales in-
ternacionales de cine y actualmente lleva adelante la productora Cut to the Chase,
dedicada a producir cine de género.
Contacto: hamoyano@hotmail.com.
292 | Manual de cine de género
Producir divirtiéndose
El productor de cine de guerrilla debe estar involucrado desde la génesis
del proyecto. Debe ser parte del desarrollo artístico y debe saber comunicar
su proyecto al público. Hay que desterrar la raza de productores “saca sub-
sidios” para traer el concepto de productor creativo al mundo del cine. Esta
figura está más ligada el ámbito de la música, pero creo que es algo que la
producción guerrillera ha ido integrando y quizás por eso se ven películas
mucho más descontracturadas y con “alma”.
300 | Manual de cine de género
Cómo producir
un éxito
# 43
internacional
H acer una película con escaso presupuesto no es una moda o una pos-
tura, es una necesidad. En el momento en que uno se pone como meta
realizar una película de género, sin tener previo conocimiento del mercado
y sus actores, el bajo presupuesto se transforma en casi la única oportunidad
para cumplir su meta.
Algo de esto fue lo que me pasó con La casa muda. Quise darme un gusto,
cumplir un sueño. Yo sólo quería hacer cine de género. Tuve que convencer
a muchos, entre ellos al director, de que era posible hacer buen cine fuera de
los estándares que maneja el circuito festivalero de la región. Y acá te en-
contrás con el primer escollo, lograr quebrar los preconceptos de la gente.
Algo fundamental en el momento de realizar una película a pulmón es
rodearte de la gente que deseás. Vas a pasar muchas horas juntos, vas a vivir
debíamos dar; fue una decisión difícil, pero hoy con el paso del tiempo sigo
creyendo que hicimos lo mejor.
Le entregamos la película al agente de ventas francés Elle Driver, que si
bien no es uno de los principales agentes de ventas del cine, ha hecho un tra-
bajo formidable con la película. Y acá me detengo en un punto importante.
No siempre es mejor tener tu película en manos de los grandes agentes de
ventas, ya que muchas veces ellos adquieren películas para rellenar su catá-
logo. Cerrar un acuerdo con un importante agente de ventas es una tenta-
ción que tienes que tratar de vencer. Hay un dicho que resuena entre los pro-
ductores: “Siempre es mejor ser cabeza de catálogo de agente de ventas
menor, a cola de catálogo de un gran agente de ventas”. Y yo lo puedo afir-
mar. Fuimos la cabeza de catálogo de Elle Driver de ese año, su principal
producto. Y así fue como lograron ventas espectaculares, números nunca
vistos en la cinematografía uruguaya, y con muy pocos antecedentes dentro
de la cinematografía latinoamericana de género.
Pero no importa todo el dinero que recibimos, mi meta no estaba dirigida
hacia allí. Porque la meta de todos los que queremos hacer cine de género
no pasa por recibir dinero, participar en festivales o tener reconocimiento.
Nuestra meta es más ambiciosa. Nosotros queremos asustar a nuestro
público.
Y tuvimos la suerte que dentro de ese público que logramos asustar, se
encontraba Frédéric Boyer, nada más ni nada menos que el director de la
Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, y eso hizo que el presti-
gioso festival sea el trampolín del éxito de la película.
Porque más allá de lo excelente que sea la película y lo buenas que sean
tus intenciones y la de tu agente de ventas, necesitas una vidriera lo sufi-
cientemente amplia para que la gente del mercado preste atención a un
grupo de jóvenes desconocidos. Y eso fue Cannes para nosotros.
Casi sin darnos cuenta, estábamos en el festival más importante del pla-
neta, estrenando a sala llena, bajo la atenta mirada del mundo. En ese pasaje
por el festival, recibimos invitaciones de más de 40 festivales a los largo y
ancho del mundo, y también el interés de más de 40 mercados para comprar
los derechos del film.
Casi no pudimos disfrutar la inocencia de nuestra primer película, que ya
estábamos adquiriendo obligaciones propias de películas importantes.
Por exigencia de mercado, tuvimos que estirar la duración (el primer cor -
te duraba 76 minutos y nos exigían un mínimo de 85), tuvimos que termi-
narla en 35 mm, con sonido Dolby y demás exigencias técnicas desconoci-
das para nosotros hasta esa fecha.
Producción | 303
Pero también llegaron los halagos, más peligrosos aún que las críticas re-
cibidas. Y con ello el ego, las peleas, el dinero y el volver a comenzar.
Porque llegar al éxito, y más cuando ese éxito es inesperado, tal vez no
sea la parte más difícil de la historia. Lo duro es sobreponerse a ese éxito,
ubicarte en el lugar donde realmente estas parado, encontrar tu lugar y se-
guir para adelante desde allí.
Más allá de lo bien que te haya ido con tu película anterior, hacer cine de
género desde Latinoamérica es sumamente difícil, ya que al ser un cine co-
mercial, es una tarea titánica el lograr apoyo de fondos estatales, por lo tanto
debés salir a pelear en el duro mercado de los productores internacionales,
que están detrás del dinero por sobre las aptitudes artísticas.
Debemos caminar sobre un terreno que, para los que tenemos como
única experiencia una película guerrillera, es un tanto difícil de asimilar,
donde los intereses cambian, al igual que las expectativas del resto hacia ti.
Un mundo del cual te puede llevar a perder la esencia que todos los que que-
remos hacer cine de género llevamos dentro.
Por eso, y luego de la experiencia vivida con La casa muda y post La casa
muda, es que creo que el cine de género latinoamericano debe caminar por
otras sendas, por caminos tal vez más tortuosos pero más gratificantes. El
bajo presupuesto, el cine guerrillero liderado por jóvenes entusiastas que
busquen darle forma a este tipo de cine debería ser el camino a seguir. Lo in-
teresante del cine de género y más si es de bajo presupuesto, es que es un
lugar ideal para innovar, para experimentar propuestas estéticas y narrativas
diferentes. De eso tenemos que valernos para seguir luchando por nuestro
espacio.
De nada sirve que hagamos terror al estilo norteamericano. Ya ellos lo
hacen y muy bien. Nosotros debemos aprovechar la libertad creativa que
permite el cine guerrillero y continuar en la búsqueda de un camino, de un
sello propio.
Y aprovechar el futuro inmediato para crear nuestros propios canales de
distribución y exhibición, y no esperar a que un ejecutivo de ventas nos
llame interesado en nuestra película.
El éxito de La casa muda llevó a que este pequeño proyecto logre ingre-
sar por las vías tradicionales de distribución (llámese cine y/o video) a gran-
des países. Pero sé que fue una excepción. La regla indica que la gran ma-
yoría del cine latinoamericano carece de una distribución adecuada. Si esto
pasa con las películas que recorren festivales y reciben premios, imagínense
lo que sucede con nuestro género, bastardeado por ese círculo “culturoso”
que maneja la gran mayoría de festivales en el mundo.
304 | Manual de cine de género
Pero nosotros tenemos algo que ese cine no tiene, y ese algo es la legión
de fanáticos, que cada día se manifiestan más y más, a través de blogs, con-
venciones o simplemente buscando por Internet lo último en este tipo de
cine.
Estas personas, al igual que vos o yo, aman este cine y no se conforman
con ver las películas norteamericanas que llegan a través de los grandes dis-
tribuidores. Ellos buscan y buscan detrás de lo diferente, de algo nuevo que
los asuste.
Debemos aprovechar esos canales que ellos mismos están creando y lo-
grar vehiculizar la distribución de esa forma. Internet es una estupenda he-
rramienta para nuestro cine. En nosotros está crear, desarrollarnos de tal ma-
nera para poder sacarle el mayor provecho. Pero para esto debemos unirnos,
trabajar como bloque y no de manera aislada. De nada sirve tener los mejo-
res materiales de venta si llegás a un mercado solito con tus folletos y DVDs
bajo el brazo.
Así fue como el cine asiático logró su lugar, y luego fue el cine francés que
llegó para refrescar el alicaído nivel del cine de terror. Y ahora el fanático
está a la espera de una nueva ola, que reinvente el género, o al menos les
haga pasar un buen mal momento. En nosotros esta aprovechar este mo-
mento para establecernos como un movimiento que llegó para quedarse, y
no que pase sin pena ni gloria con algún caso de éxito aislado.
El cine es muy lindo. Te da mucho de lo que alguna vez soñaste, pero es
un camino lleno de derrotas, donde uno tiene que reponerse y reinventarse
día a día para poder llegar a realizar su proyecto. Es posible: sólo depende
de cada uno de nosotros.
Producción | 305
Cómo ordenar
la producción
# 44
en base
a los recursos
disponibles
U na vez Luis Alberto Spinetta dijo que todos vivimos tratando de emu-
lar algo que nos conmovió de chicos. Coincido con eso. Hago cine de
género tratando de emular aquellas experiencias cinematográficas que viví
viendo La historia sin fin, E.T., Volver al futuro y otras películas que han sido
fundantes para mi imaginario. De alguna manera, uno trata de devolver todo
aquello que recibió y el cine, siendo una de las artes más populares, nos
brinda esa posibilidad.
Mis películas las definiría como “Pequeñas Fábulas Fantásticas del Sur”,
ya que fusionan subgéneros como aventuras, terror, ciencia ficción y co-
media, pero al mismo tiempo siempre tienen algo de nuestro contexto geo-
gráfico y socio-político, del cual se me hace imposible no hacerme cargo.
Me crié viendo Rocky, Rambo, Duro de matar, El exorcista, a Carpenter, a
presa, ese guión no cobra vida. Ahí es donde considero que el caos equili-
bra la balanza con el orden.
Toda la producción cinematográfica de Farsa Producciones (nuestra pro-
ductora) ha sido históricamente independiente, financiada por nosotros
mismos o con algún que otro aporte que respaldaba. Pero siempre en un
plano de muy bajo presupuesto. Eso nos permitió entrenar la idea de “pro-
ducir con lo que tenés a mano” y nos benefició a la hora de encarar proyec-
tos “clase A” con productores, distribuidores, el Instituto de Cine y Artes Au-
diovisuales (INCAA), etc. Igualmente, tengamos en cuenta que casi no exis-
ten súper producciones por estas tierras. Las más grandes no pueden ni com-
pararse en presupuesto a una película media de Hollywood u otra industria
desarrollada del cine.
Como equipo hemos llevado adelante proyectos industriales y también
en diferentes experiencias individuales. Personalmente, lo intento transitar
buscando toda la libertad posible. Pero el mercado tiene sus reglas y no siem-
pre son las que uno elegiría. En esos proyectos, intenté apropiarme de las re-
glas y utilizarlas a favor de lo que quería contar. Esos son los casos donde em-
pieza a hacerse más fuerte el oficio, que es una gimnasia importante. Trato de
encontrarle algo positivo a todas las experiencias, así me haya enfrentado a
más fracasos que aciertos. He trabajado con productores con los que coinci-
día y con productores con los que no coincidía en lo más mínimo. Lo mismo
con los equipos de rodaje. Pero cuando uno está a la cabeza de un proyecto,
debe buscar la manera de que todo pueda alinearse y llegar a buen puerto.
Nos ha pasado filmar una película independiente seguida de una indus-
trial. El presupuesto de la industrial era más de 30 veces mayor a la indepen-
diente. Sin embargo, en la independiente éramos más libres y podíamos lle-
gar muchísimo más cerca de lo que habíamos soñado al escribir el guión. Ya
sea por los tiempos, cuestiones contractuales, distribución del dinero o vi-
siones de producción.
La mayoría de los productores que encaran un proyecto industrial suelen
atarse a un esquema de producción clásico, porque creen que si no lo hacen
así van a perder plata. En general los proyectos independientes, a pesar de
tener menores presupuestos (generalmente muchísimo menores), permiten
encontrar un esquema propio. La experiencia me fue enseñando que el nú-
mero del presupuesto no es directamente proporcional a la libertad.
En la producción guerrillera, hay que saber hacer de todo un poco. Con
el tiempo nos fuimos especializando cada uno en una o más áreas. Pero es
importante pasar por todas las posibles. El cine es un arte en equipo, no hay
otra forma de encararlo. Y tener noción del trabajo del otro, permite tener un
308 | Manual de cine de género
tas (2000), cuya secuela (Nunca más asistas a este tipo de fiestas, 2009) fue
realizada casi con el mismo plan. Ambos fueron los rodajes más divertidos
de mi vida y surgieron en condiciones completamente adversas, con recur-
sos más que mínimos. Pero logramos encontrar, casi sin proponérnoslo, un
estilo que no tenían nuestras otras películas. Un estilo que se forjó como
consecuencia de la falta de recursos y una voluntad por filmar que rozaba lo
salvaje. Eso es el cine romántico para mí.
A la hora de rodar siempre se deben exprimir los recursos hasta la última
gota. Pensar con qué cuento y qué historia pudo contar con eso, en lugar de
hacer al revés. El público debe percibir que la puesta en escena es la exacta
para la historia que está viendo. Si le queremos contar una escena que su-
cede en una selva, pero la filmamos en el jardín de una casa o en una plaza,
lo primero que el público va a sentir es rechazo. Entonces, lo mejor es pen-
sar qué historia puedo contar en un jardín o en una plaza. Los temas son uni-
versales y tienen infinitas maneras de contarse, lo importante es que poda-
mos hallar la mejor puesta en escena posible con los recursos que tenemos
a nuestro alcance. En principio para crear un verosímil y, por otro lado, para
no frustrarnos con el resultado.
A medida que fuimos creciendo como productora fueron cambiando
muchas cosas. Como en toda relación, cambian las personas, los puntos de
vista, las influencias, etc. El punto está en encontrar aquellos momentos o
lugares donde se da la conexión. Hay bandas que después de 20 años vuel-
ven a zapar y es como si nunca se hubieran separado. A nosotros nos pasa lo
mismo, cuando se enciende la cámara las fichas se acomodan solas, aunque
antes de encenderla hayamos estado todos en desacuerdo. Nos une la amis-
tad y el amor por el cine, así tengamos gustos que se han ido moldeando
hacia diferentes puntos cardinales, pocas veces me siento tan feliz como
cuando estoy encarando un proyecto con uno, dos o todos los miembros de
Farsa Producciones. Al mismo tiempo, creo indispensable que los puntos de
vista entren en conflicto, eso nos saca a todos de la pachorra mental. Si pien-
so una idea solo, me autoconvenzo de que es buena o mala. Pero si la pienso
en grupo, la expongo y, con los otros puntos de vista, se evalúa y moldea. Eso
le da vida a una idea, la mejora, la hace más universal. Además, al menos en
mi caso, he buscado siempre juntarme con gente que admiro y eso me hace
crecer, porque me obliga a poner lo mejor de mí.
Siempre buscamos que nuestras películas la vieran la mayor cantidad de
personas posibles. En la época en que no existía Internet, hacíamos tiradas
de VHS copiando con dos videocassetteras y recorríamos videoclubes o
convenciones de Cómics como Fantabaires para venderlas. Con ese dinero,
310 | Manual de cine de género
* José Celestino Campusano nació en Quilmes, Buenos Aires, en 1964. Hijo y her-
mano de boxeadores, estudió cinematografía en el Instituto de Cine de Avellaneda,
con una activa participación en videos y filmes independientes durante la década
del ’80 y parte de los ’90. Escribió Mitología marginal argentina, libro cuasi auto-
biográfico de relatos del conurbano bonaerense, que ya cuenta con dos ediciones.
La obra de Campusano siempre se adentra en los bajos fondos de marginalidades
delictivas, homosexuales y esotéricas con una contundencia inusitada y atrapante.
Con su productora, Cinebruto, y bajo su impronta, se realizaron varios proyectos.
Filmografía como director: Placer y martirio (2014), El Perro Molina (2013) Fantas-
mas de la ruta, II Fango (2012), Paraíso de sangre (2011), Vikingo (2009), Vil ro-
mance (2008), Legión: Tribus urbanas motorizadas (documental), Bosques (corto).
316 | Manual de cine de género
eso es bueno explorar el entorno más cercano, el que conocemos y nos per-
tenece, obteniendo de allí la fuerza que derivara en una mirada personal.
Mi pasión es colaborar con un arte tan elevado, facilitando la integración
de la verdadera comunidad y de la multiplicidad de los sectores que la com-
ponen, basándonos indefectiblemente en la fuerza de la anécdota y, en lo
posible, a través del aporte de testigos presenciales, siempre con una mirada
autocrítica.
Filmo sobre temáticas extremas y poco abordadas, porque creo que las
tragedias en general son depurativas, además de grandes maestras. Si bien
son poco o nada transitadas por el cine, sí son transitadas por los verdaderos
humanos.
Durante más de una centuria, el audiovisual ha sido mayormente con-
ducido por personas que le han dado totalmente la espalda a la vida y a las
verdaderas personas, para formular escenarios y ámbitos hipotéticos donde
la ley del karma permanece ausente. Todo ello para favorecer la instalación
del mito obsceno, del héroe competitivo y asesino que nunca paga las con-
secuencias emocionales, espirituales o legales de los estropicios que co-
mete, cuyo fin real es naturalizar los atropellos en el derecho internacional,
a fin de que las masacres que presenciamos a diario no generen costo polí-
tico alguno.
Los films que escribo, produzco y dirijo están basados en una sumatoria
de anécdotas, provistas gracias a la generosidad de varios aportantes. Yo los
veo como pantallazos antropológicos cuyo fin no es complacer ni a la
prensa, ni a los jurados, ni a los programadores, pero sí es nuestro fin no trai-
cionar jamás a la comunidad ni a nosotros mismos.
En la Argentina se da la gran particularidad de que, a diferencia del resto
de las cinematografías, el 80% de la producción es de autor y el resto de
corte comercial. Si volvemos a la descripción de cine de género vertida al
inicio del artículo, en nuestro país este tipo de propuestas posee un porcen-
taje del mercado muy pequeño, tanto como casi la totalidad de las películas
de autor.
En los inicios nos endeudamos para comprar una cámara propia. Este he -
cho cambió por completo nuestro panorama. En un promedio de tres años
filmamos nuestros primeros cuatro largometrajes y de ahí no paramos. La
consigna fue siempre privilegiar las fechas de rodaje obsesivamente, por
sobre cualquier otro ítem.
Las películas se exhibieron en todas las instancias posibles: festivales, es-
trenos en la Argentina y en el exterior, venta a canales, venta en DVD, cine
clubes, bibliotecas, plazas, moto encuentros, bares, etc.
Producción | 317
Los contactos con los distribuidores suelo hacerlos durante los festivales.
En ocasiones, los contratos de distribución pueden ser difíciles. Aún nos está
debiendo dinero un distribuidor francés. Recomiendo no acceder a aque-
llos contratos donde el distribuidor aduce que descontará sus gastos de re-
presentación hasta determinada suma, porque así uno nunca verá un peso.
Los gringos se creen con derecho a llevarse los recursos naturales y cul-
turales sin pagarlos y más aún, a veces intentando cobrarnos por ello. Creo
que hay que ponerse firme en que el dinero proveniente de las ventas debe
dividirse desde el momento cero y en base a porcentajes honestos.
Para el marketing de las películas tenemos a una amiga diseñadora que
también se encarga de la continuidad y de la foto fija. En conjunto, defini-
mos el póster y luego seleccionamos ciertas imágenes para las redes y para
los medios. Siempre imprimimos tarjetas promocionales y componemos el
spot de radio. Para El Perro Molina contratamos a una jefa de prensa.
Para la producción soy parte de dos productoras, Cinebruto y Estudio
Chroma Ruta 2. En un principio solventamos los films con aportes propios y
con recursos de la comunidad. Actualmente contamos con apoyo del Insti-
tuto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y capitalizamos lo ob-
tenido en festivales en materia de premios en efectivo.
Las películas que desarrollo surgen invariablemente de un conjunto de
anécdotas reales. Nuestro casting es áurico y no por linaje. Procuramos que
el participante tenga de algún modo una fuerte conexión con el rol que des-
arrollará o con el entorno, procuramos presencias más que método.
Todos sabemos que existe un minúsculo sector de la prensa y de las au-
diencias que no asimila nuevos factores que hacen a la composición. Por
ende, en vez de desglosar y descubrir se limitan a comparar, como si el rea-
lizador estuviera en falta por no haber sabido empatar su obra respecto a
ciertos referentes para ellos homologados.
Lo mismo sucede con las actuaciones. Cuando a mis detractores les pre-
gunto si en la realidad las personas en la vida hablan como en el cine y en la
TV, ellos se apuran a responder que no. Por ello resulta, por lo menos, com-
plejo el que no puedan aceptar que alguien en un film hable como lo hace a
diario. Es como que para ser creíble un ser humano, debe previamente men-
tir en sus modos de expresión. Es muy extraño. Nosotros incluimos tanto a
actores como a quienes no tienen ningún interés en serlo.
Mi deseo es filmar películas libres de las limitaciones de mi intelecto,
poder alcanzar relatos y personajes absolutamente vírgenes para la cámara.
Con los actores no profesionales, trabajo con mucho ensayo y consulta
constante. De esa manera, logro actuaciones muy potentes de gente sin ex-
318 | Manual de cine de género
C on los cortometrajes que hacía con mis primos en Monte Grande co-
menzó mi verdadera formación de actor para el cinematógrafo. Gra-
cias a mi tío Víctor Bailo, que es docente y realizador cinematográfico, siem-
pre veíamos películas en Súper 8. Más adelante se vino con una casettera
para ver VHS —para mí, en su momento, la experiencia del cine en casa era
totalmente futurista—, y veíamos toda clase de películas, desde las de Bruce
Lee hasta Los goonies, Los bicivoladores, Karate Kid, Terminator. Mucho cine
de terror y fantástico también; Hellraiser, El pacto, Laberinto, El cristal en-
cantado, etc. También nos prestaba su cámara Super VHS que en ese mo-
mento era como tener una HD Full, a nosotros, pibes de 8 y 9 años: nos íba-
mos al fondo de la casa, también a un pequeño bosque que rodeaba la casa
* Lautaro Delgado comienza sus estudios de actuación a los nueve años. Estudió en
la Escuela de Arte Dramático de Alejandra Boero. Es egresado de la Carrera de Dra-
maturgia de la EMAD. Estudió también dirección de cine, clown, magia y circo.
Dicta cursos y seminarios de actuación. En cine, coprotagoniza las siguientes pelí-
culas: Kriptonita (Nicanor Loreti), Los del suelo (Juan Baldana), Topos (Emiliano Ro-
mero), Caño dorado (Eduardo Pinto), Francia y Crónica de una fuga (Israel Adrián
Caetano), El invierno de los raros (Rodrigo Guerrero), La punta del Diablo (Marcelo
Pavan). Sus últimas participaciones televisivas fueron en El elegido, Proyecto Alu-
vión y la miniserie Combatientes. Obtuvo numerosos reconocimientos, como por
ejemplo al Mejor Actor Protagónico en el New York City International Film Festival
2012. Contacto: www.lautarodelgado.com.
320 | Manual de cine de género
y ahí comenzaba la aventura. Sobre todo con Marco, con el que también ar-
mábamos coreografías de lucha que quizás después nunca filmábamos,
pero pasábamos horas preparándolas.
Empecé a estudiar teatro a los 9 años junto a mi hermana Natacha. Me
formé en el mismo lugar, el estudio de la Alejandra Boero, hasta los 17 años.
Pero siempre me interesó la potencialidad de la máscara. Era mi forma de
vincularme con el mundo. Construir disfraces y máscaras y salir a la calle.
Nunca pensé en convertirme en “actor”. Veía al teatro como una herra-
mienta de supervivencia. Quería ser músico. Estudié guitarra a la par que te-
atro. Tuve bandas toda mi vida y lo sigo haciendo. En un momento ví Los
amantes del pont neuf y decidí que quería aprender a escupir fuego. Lo hice,
y terminé haciendo malabares con antorchas, con un amigo mago con el
cual hacíamos un poco de lío callejero para divertirnos. La idea era hacer lo
que queríamos, donde queríamos. Mi primer casting fue para una película
de Adolfo Aristarain, Martín Hache, pero no me eligieron. Después me con-
vocaron a una tira juvenil que se llamó Montaña rusa. Otra vuelta. Había
5.000 personas y quedé. Nunca imaginé que iba a participar de una tira ju-
venil. De hecho, al principio odié hacerlo. Ahora que pasó el tiempo, agra-
dezco infinitamente esa oportunidad. Me abrió muchas puertas y creo que
también aprendí mucho.
Después de trabajar en un par de tiras, decidí que no quería actuar más y
se me dio por estudiar cine. Creo que no quería estar delante de la cámara
sino detrás: inventar historias y estar en la cocina de las cosas. Aunque no ter-
miné la carrera, esa experiencia cambió radicalmente mi percepción como
actor. Conocí directores, actores y teóricos del cine universal que más que
darme respuestas y certezas me inyectaron un entusiasmo oceánico con las
posibilidades del cinematógrafo.
Como actor creo en las formaciones periféricas a las disciplinas. Si que-
rés ser actor, no estudies únicamente actuación. Hay algo de la formación
exclusiva en esa disciplina que me empalaga y aburre.
Films
Mi primera película en una propuesta de cine de género fue Crónica de
una fuga, de Adrián Caetano. Fue muy importante en mi carrera toparme
con un director así. Aprendí mucho. A veces a los actores de teatro se los
forma y entrena para expandir su mundo sensorial y emocional, pero pocas
veces se les enseña a pensar, a tener pensamiento crítico sobre el relato y
sobre lo que actúan. Cuando se les da un texto nunca se les permite cambiar
una coma, porque el texto es sagrado. Esto pasaba por lo menos en una
Producción | 321
época. Era como si hubiera una sola forma de interpretar o analizar a Ham-
let. El actor ahí es una especie de autómata dócil, donde el director lo mani-
pula y logra sin mucho esfuerzo conseguir una buena interpretación. ¿Pero
dónde está el punto de vista del actor sobre el guión? Caetano tiene una vi-
sión muy cassavetiana con los actores y con su cine. Él me decía: “el perso-
naje es tuyo, vos sabés más de él que yo, defendelo. ¿Tu personaje diría
eso?”. Era un intercambio continuo y reescribíamos el guión mientras lo en-
sayábamos. Aunque era una superproducción, la técnica (luz, encuadre,
foco) era tan importante como el trabajo con los actores. Era como estar fil-
mando con mis primos en Monte Grande. Entusiasmarnos con una idea y no
parar hasta conseguirlo. Crónica de una fuga está basada en una historia
real. Rodrigo de la Serna y Nazareno Casero pudieron conocer a los perso-
najes que interpretaban. Yo no. Yo interpretaba a Carlos García, el “Ga-
llego”. Trabajé a partir de los comentarios y las historias que me contaban de
él Claudio Tamburrini y Guillermo Fernández, quienes estuvieron secues-
trados junto a él y, gracias a un plan de Guillermo, lograron escapar.
En 2014 finalmente pude conocerlo personalmente a raíz de una inves-
tigación que estaba haciendo para otra película (Los del suelo). Nuevamente
tenía que vincularme con el horror de la última dictadura y decidí ir a pre-
senciar los juicios del Plan Cóndor que, afortunadamente, actualmente se
siguen llevando a cabo en Comodoro Pi y los represores siguen teniendo
que dar cuenta de sus crímenes y son juzgados por ello.
Creía que a partir de haber hecho Crónica… había algo que se había ce-
rrado en mí en relación a ese tema, o que quizás había un mecanismo de de-
fensa mío que no me permitía volver a vincularme emocionalmente, sí ra-
cionalmente. Mis viejos tienen muchos compañeros desaparecidos, en par-
ticular mi padre, que actualmente continúa muy vinculado con organismos
de derechos humanos. Por esto, y gracias a él, pude ir a presenciar los jui-
cios. Quería ver gente real siendo atravesada ahí mismo por esa historia. Esta
experiencia fue importante. Los testimonios, esos relatos del pasado que tie-
nen que volver a recordarse, es decir, volver a pasarse por el corazón, ac-
tualizaba ese pasado en un aquí y ahora, un presente muy presente. Víctimas
y victimarios en el mismo espacio, otra vez... Ahí me encontré con el abo-
gado de Carlos García y me cuenta que Carlos me quería conocer. Final-
mente me encontré con él y después me invitó a los juicios por la Mansión
Seré, donde fue a brindar su testimonio. Fue fuerte escuchar lo que él decía,
después de haber hecho mucho tiempo atrás Crónica... Fue una experiencia
medio esquizofrénica, me sentía como escuchándome a mí mismo. Su tes-
timonio era tal cual lo había imaginado.
322 | Manual de cine de género
Caño dorado fue la segunda vez que trabajé con Eduardo Pinto (antes lo
había hecho en Palermo Hollywood). Este fue mi primer protagónico. Ahí
me entrenó Esteban Mihalik. Odio decir couch, suena a “caucho”. Esteban
fue mi maestro y fue quien posibilitó que yo pueda unir muchos conoci-
mientos previos que tenía (pintura, magia, cine, dramaturgia, actuación)
que antes, para mí, estaban separados. Estudié tres años con él y me enseñó
cómo trabajar creativamente a partir de un guión. Además, Pinto contaba
con un tremendo director de fotografía, Daniel Ortega.
Mi personaje se llamaba “Panceta”, un chico que vive en un barrio hu-
milde de Don Torcuato, que fabrica y vende armas tumberas en una villa. Se
engancha con una chica con la que no se debería haber metido, por ser re-
querida por el líder del barrio. El rodaje fue una experiencia herzoviana. En
la frontera entre lo documental y lo ficcional. Una lucha de catch con la cá-
mara. Eduardo me ponía la cámara tan cerca que, a veces, hasta me chocaba
con la lente. Hizo a mí entender un trabajo quirúrgico, microscópico. In-
tentaba atravesar con la lente lo que estaba viendo literalmente.
Topos, desde una propuesta fantástica o de ciencia ficción, también fue
un trabajo donde hubo una labor dramatúrgica muy importante junto a Emi-
liano Romero, el director. En alguna lectura de guión se me apareció la ima-
gen de Lon Chaney y de Buster Keaton. Siempre me interesó el trabajo del
actor en el cine mudo. Creía que mi personaje, que debía tomar la identidad
de otra persona, debía dar muy poca información. Este personaje al princi-
pio tenía muchos diálogos. Cuando se lo planteé a Emiliano él redobló la
apuesta y me dijo: “saquémosle todos los diálogos”. Y al transferir diálogos
míos a los otros personajes o sencillamente sacarlos, los otros personajes
monologaban. Todo se construía a partir del relato del otro y lo que el otro
proyectaba en mí.
Mi personaje era un “topo”, un desplazado que vivía bajo tierra e hijo del
líder de la resistencia. Fascinado con lo que sucede en el instituto de danza
en la superficie, logra reemplazar a un alumno y tomar su identidad. Al
tomar su lugar, debe forzosamente cambiar su postura encorvada de topo. A
Esteban Mihalik, que nuevamente me entrenó para esta película, se le ocu-
rrió incorporar al personaje una máquina que le enderezaba la espalda. A
Emiliano le pareció una idea brillante y escribió varias escenas donde mi
personaje tenía un corsé que lo iba enderezando. Definí, a partir de las es-
cenas del guión, que mi personaje pasaba por cinco posturas hasta llegar a
erguirse. Me dibujé el esqueleto de la posición en la que tenía que estar en
cada escena del guión. El cine es un collage. Uno empieza a filmar desorde-
nadamente. No lo hace cronológicamente. Para armar el rompecabezas
Producción | 323
tenés que saber a qué corresponde cada momento que estás filmando, sino
es un dolor de cabeza; te perdés, y tu actuación es débil porque no sabés en
que parte del recorrido emocional estás. Cuando diseño un personaje, me
gusta dibujarlo con tinta china o en acuarela. Ahí también descubro cosas.
Posturas, gestos. Pero por sobre todo lo hago porque me divierte.
El desierto trataba un triángulo amoroso en un contexto post-apocalíp-
tico zombi. Es un ejercicio antropológico y se vendió como una película de
zombis. Eso fue un error. Mucha gente no la entendió. Plantea cuestiones
como: ¿un cuerpo es una persona? ¿Si se convierte en un monstruo o un
zombi sigue siendo una persona? El desierto habla de eso. Hay un zombi en-
cadenado y torturado por nosotros. Mi personaje no puede expresar el amor
que tiene hacia otra persona y lo debe hacer a través de video que él mismo
graba. Es una metáfora de la imposibilidad de comunicación en el mundo
de las redes sociales. ¿Nos estamos transformando en zombies? Estamos ca -
da vez más encerrados y no podemos decirle al otro lo que sentimos. Anes-
tesiados por las pantallas. El desierto no es cine de género, es cine de autor.
Es el cine según Christoph Belh.
En Kryptonita interpreté a una heroína. Desde chico quería ser Batman,
nunca imaginé terminar siendo una especie de Mujer Maravilla en un film.
Cuando Nicanor Loreti me mandó el libro, me ofreció hacer otro personaje.
Leí el guión y me encantó Lady Di, una chica trans.
Para mí Lady Di, en la película de Nicanor, es una mezcla de Marlenne
Dietrich, la Mujer Maravilla y Naty Menstrual —una artista trans argenti -
na— en el marco de la mítica de Isidro Casanova: Jesse James, km3, Av. Cris-
tiania, hospital Paroisienne.
Cuando empecé no sabía en qué me había metido. Estuve entrenando
pole dance (el baile del caño), me depilé las cejas, me dejé las uñas largas,
me puse lentes de contacto. Fue un lindo baile. Me di cuenta que me había
conmovido mucho la historia del personaje, pero sentía que estaba muy ale-
jado de mí y que no sabía por dónde agarrarlo. Estaba el peligro de hacer un
estereotipo, como solemos ver a diario. Actores hombres haciéndose la mi-
nita. Creía que eso era una falta de respeto para la comunidad trans. Quise
definitivamente hacer a una mujer. Por suerte conocí a Karen Bennett, que
es activista del colectivo del LGTB que trabaja en GATE (Global Action for
Trans Equality). Ella me desasnó y me apoyó para que yo haga el papel. Tuve
encuentros con gente de LGTB y algunos de ellos rechazaron que yo haga el
papel, porque creían que le estaba sacando el papel a una actriz trans. Fue
todo un dilema. Es cierto que la comunidad trans en Argentina está invisili-
bizada, aunque tenemos la Ley de Género y la Ley de Matrimonio Igualita-
324 | Manual de cine de género
mundo del cine, y diseñé todo el recorrido del curso para replantear esto y
discutirlo. En definitiva, creo que lo que intento en cada film es recuperar ra-
biosamente, por todos los medios, mi aura arrebatada.
Producción | 327
Cómo actuar
en una película
# 47
de género 1
Cómo actuar
en una película
# 48
de género 2
* Victoria Maurette es argentina. Sus primeros pasos los hace interpretando a Ariel
(la Sirenita) en el musical “Momentos mágicos de Disney”. Luego fue elegida para
formar parte del suceso televisivo Rebelde Way. A la par del éxito del programa,
graba su primer disco como cantante. Al debutar como actriz en largometraje des-
cubre su verdadera pasión por el terror, convirtiéndose en una verdadera especia-
lista. Su primera incursión en el género la hace en el spaguetti western Left For Dead
(Albert Pyun, Cyborg) , rodada en inglés y destinada al mercado americano. Pyun
la convocó nuevamente para Bullet Face, rodada en Los Ángeles. Le seguirían otras
películas de género como Behind the Trees (Juan Luis Poclava), Dying God (Fabrice
Lambot), Los Ángeles (Juan Baldana), la comedia Kung Fu Joe (Glen Barry), Tales of
An Ancient Empire (Albert Pyun) y The Theatre Bizarre (del mítico Richard Stanley).
Producción | 331
var una joroba de 15 kilos y a Narciso, que llegó a usar aguijones de abejas
para deformarse.
Mi pasión por el cine comenzó en la infancia, con Star Wars. El éxito de
la saga hizo que fuese el primer making of en ser exhibido en televisión
abierta. El backstage de esta película me mostró el mundo de los efectos es-
peciales y me motivó a ver muchas películas fantásticas de los años ’80 con
buenos ojos.
Así, algunas películas que me sirvieron de guía en el comienzo de este
camino fueron: The Return of the Living Dead, An American Werewolf in
London, The Neverending Story, The Goonies, The Gremlins, Alien, The
Thing… Estas películas me fascinaron y, gracias a ellas, descubrí que traba-
jar con FXs era la mejor profesión del mundo.
Teniendo en cuenta las influencias que tuve, busqué en el género una
forma de apropiarme de él. Defino a mis películas como “splatter tropical”,
pues homenajeo las películas ochenteras, pero trato de condimentarlas con
las cosas reales de la cultura brasileña, con la música, los personajes típicos.
En colores, calor, imágenes y paisajes, trato de ser lo más latino dentro del
horror splatter.
Ser un cineasta guerrillero en Latinoamérica quiere decir que pasarás la
mitad del tiempo pensando en que, si hubieras nacido estadounidense, la
vida sería más fácil... pero, por otro lado, tienes un terreno más fértil para ex-
plorar.
Me parece que el espacio latinoamericano aún es muy estrecho. A pesar
de que tenemos fuerza cultural, artística, folclórica (que incluye la literatura
fantástica), la producción de cine de género es muy pequeña. De este modo,
le debemos nuestro mercado a pocos nombres, que se destacan por ser unos
guerreros. Por esto, me parece que la cantidad de producción debería ser
mucho más de lo que es actualmente.
El mercado de cine de género es abundante: la fantasía está en el fondo
de la mente de todos los seres humanos y la película fantástica es la mate-
rialización de todo eso. ¡Por eso existe una legión de fans del género alrede-
dor del mundo! El cine fantástico tiene que dejar de ser visto como trash o
subproducto, tiene que ser visto como cine de gran importancia, como cual-
quier otro tipo.
A pesar de los incentivos fiscales y gubernamentales de Brasil, hacer una
película de género es muy difícil. Para financiar mis proyectos siempre tuve
mucha dificultad, pues los medios no están acostumbrados a mirar hacia el
cine fantástico. Lo que cambió las cosas para mí es una sociedad —que lleva
15 años— con mi productor ejecutivo/financiador Hermann Pidner y gra-
Crew | 341
Hacemos FXs con bajo presupuesto. Trabajo mucho con gelatina, masa
de pan, servilletas, látex, que cuestan muy poco dinero; pero requieren ta-
lento, concentración y trabajo duro. Al hacer efectos es necesario que haya
una buena dirección, pues cada FX necesita de un buen encuadre y tiene un
tiempo correcto de exposición frente a la cámara. Por eso me gusta hacer los
efectos y dirigir mis propias películas, pues estoy al tanto de como todo irá a
funcionar, y hasta cuál es el peor ángulo de cada maquillaje y cómo sacarle
partido a todo lo que es hecho.
En este asunto, soy muy ochentero: me gustan los efectos mecánicos, ar-
tesanales y prácticos, usando sangre, muñecos, etc. Esta línea tiene muchos
adeptos y es lo que más me gusta, por lo que espero continuar trabajando así
y usar efectos digitales sólo para mejorar lo que fue hecho en frente a la cá-
mara de forma manual.
Dibujar monstruos es una de las partes más divertidas. Es algo que hago
desde que era niño, y ahora tengo la felicidad de poder dibujarlos y tener los
conocimientos para fabricarlos; por eso, no me desligo de ninguna manera
de la función de diseño de criaturas que, actualmente, divido con un gran di-
bujante brasileño, Eduardo Cardenas, que colabora conmigo desde Mar
Negro. Esto demuestra un poco mi objetivo, que es el de ampliar la produc-
ción y, con el tiempo, tener más designers y técnicos de efectos trabajando
en mis producciones, uniendo fuerzas, estilos y creatividad.
Casi el 50% de mi presupuesto es usado en la producción de los efectos.
Por ejemplo, en A Noite do Chupacabras trabajé casi seis meses en la pro-
ducción del monstruo, desde el molde de cuerpo completo del actor, hasta
las diferentes versiones de su traje de “chupacabras”... Viéndolo así, creo
que a veces uso más de la mitad del dinero en FXs. Me esfuerzo mucho con
esto, pues me parece que en el subgénero que escogí para trabajar —el
splatter o gore—los efectos son fundamentales. Claro que reconozco que en
el terror, de forma más amplia, es posible hacer bellas películas sin gastar
tanto en producir muchos efectos especiales. Por ejemplo, el argentino
Adrián García Bogliano hace películas buenísimas y usa, en general, muy
pocos efectos, pero con resultados muy buenos.
Mis mayores héroes son Peter Jackson y Sam Raimi. Mi película favorita
es, lejos, Dead Alive que creo que es un laboratorio sobre cómo usar y hacer
efectos especiales. Aprendí sobre cine, inventiva, cuadros, movimientos de
cámara, trucos que son increíbles para una película de bajo presupuesto. Es
una película que siempre me sirve como referencia para FXs y para edición.
También la creatividad de las Evil Dead y sus maravillosos baños de sangre,
eso siempre me encantó. Estas películas son mis favoritas absolutas, las que
Crew | 343
reveo y renuevan mis energías para hacer cine, por lo que creo que siempre
habrá un poco de ellas en lo que hago, pues marcaron mucho mi vida y me
abrieron los ojos a cómo el cine y el género de terror pueden ser increíble-
mente fantásticos .
Si tú, querido lector, quieres grabar una película con muchos efectos,
pero con casi nada de plata, ¡prepárate para sufrir mucho! Los FXs toman
mucho tiempo, son difíciles y extremadamente desagradables. Piensa con
mucho cuidado en las locaciones y en las personas que estarán involucra-
das, pues los efectos especiales exigen mucho físicamente. Necesitas per-
sonas bien dispuestas y con muchas ganas de hacerlo, y prepárate para pasar
por dificultades y cosas inesperadas.
El mejor consejo es siempre probar el FX antes. No dejes este paso para
el momento del rodaje. La prueba te economiza tiempo y dinero. Busca re-
ferencias e inspiración. Ya mencioné antes a Peter Jackson y Sam Raimi, pero
como técnicos que deben ser estudiados, Dick Smith e Rick Baker son,
desde mi punto de vista, maestros. Acá en Brasil: José Mojica Marins (Coffin
Joe), que siempre fue un ejemplo de batalla, guerrilla, originalidad y brasili-
dad, un ejemplo de vida que siempre me inspiró y me mostró que es posible
hacer cine brasileño y original.
Hasta el momento, con mis cuatro largos, burlé una regla de oro para
quien trabaja con efectos, pues es muy importante que se trabaje en escena-
rios y locaciones que sean controladas. Sin embargo, he hecho siempre lo
contrario: en Mangue Negro rodé en los manglares, húmedos y llenos de in-
sectos, en A Noite do Chupacabras grabé de noche, en el invierno de la selva
tropical (con frío, humedad y más insectos), en Mar Negro lo hice en las pla-
yas de noche (frías, húmedas y llenas de arena) y en As Fábulas Negras gra-
bamos parte en el campo y en el bosque (incluyendo lluvias inesperadas).
No es buena idea, pero esto le ha dado un toque especial a mi trabajo, no
sólo en pantalla, sino también para saber de qué estamos hechos mi crew y
yo, qué somos capaces de hacer y hasta dónde podemos llegar.
Esto es lo que me apasiona, por eso digo, si puedes vivir sin esto, ¡hazlo!
¡Yo no puedo! Es una vida difícil, pero divertida y llena de sorpresas y satis-
facción.
344 | Manual de cine de género
Cómo armar
explosiones y usar
# 50
armas de fogueo
con bajo
presupuesto
más allá del rodaje. Se hacen con mucho cariño porque se ama lo que se
hace.
En la Argentina hay una generación —de la cual me siento parte— que
hemos salido del cine ultra independiente y hoy en día, gracias a una aper-
tura del tipo de películas que se fomenta, es posible hacer una película de
género con una estructura industrial y perspectiva de un estreno comercial.
Yo defiendo mucho la posibilidad que el cine independiente pueda pasar a
hacerse industrial. Cuando hablo de industrial, hablo de tener presupuesto
para todas las áreas, que todos los técnicos cobren y que se estrene en las
salas comerciales.
Considero que los realizadores que hacen género están mejor prepara-
dos que el resto para trabajar con bajos recursos. Más aún aquellos que vi-
vieron el paso del fílmico al High Definition, donde no había posibilidades
de filmar sino de grabar en Video VHS con una calidad pésima. Sin embargo,
agudizaba la astucia del realizador. Hoy, con las nuevas calidades de ima-
gen, cualquiera con una 7D tiene capacidad técnica de tener una imagen de
alta calidad.
La fortaleza de los directores de cine de género radica en el ingenio, en
buscar la resolución. La falta de recursos hace agudizar el ingenio como al
ciego se le agudiza el oído
Considero que el género salvará al cine del vacío de las salas cinemato-
gráficas. El espectador lo ama porque quiere aventuras, asustarse, emocio-
narse. El espectador ya sabe lo depresiva que puede ser la existencia de un
ser humano. Para hacer terapia está el cine como un psicólogo que cuenta
historias.
Mi rubro, o sea los efectos especiales, es un rubro de los considerados
“caro”. Sobre esto hay varios puntos a tener en cuenta. Lo más importante en
cualquier film es la preproducción, la planificación. Filmar tu película pri-
mero en papel es mucho más barato que perder tiempo en el set. En el set se
filma, no se piensa. Lo que coarta la libertad es el tiempo del director en set y
el presupuesto, no la planificación. El director, como todos, debe hacer lo de-
beres y llegar al set sabiendo qué quiere hacer y cómo va a hacerlo. Se deben
planificar las escenas con FX, dibujar plano por plano. De esta manera, si con-
tratás a un FX te va a ayudar a resolverla en base a tu presupuesto y a estética.
Respecto a la afirmación que los FX son “caros”, hay que pensar que si se
paga a un técnico profesional es una inversión para tu película de género. El
efecto en el género es fundamental y le da un “valor de producción”
Existen ocasiones en las que aunque el presupuesto no cierre, me sumo
como productor asociado porque me interesa el proyecto. Es el caso de films
346 | Manual de cine de género
Cómo diseñar
los props
# 51
por Dany Casco *
[Argentina]
La Experiencia Daemonium
como director de arte o “Menos referís y más manos en la masa”
U na de las cosas que aprendí como director de arte de la serie web Dae-
monium, es que hay que buscar un estilo propio y volcar eso en el pro-
yecto en el cual se está trabajando. Por lo general, los directores de arte tie-
nen una gran visión estética pero pocos recursos para llevarlas a cabo (pre-
supuesto, tiempo, etc.). Al menos, yo intenté ser realista en lo que podía con-
seguir/realizar y lo que se vería mejor en pantalla y funcionara para contar
una historia. Tener cientos de referencias de trabajos realizados por otras
personas pero no tener coherencia en cómo armar esa ensalada, da por re-
sultado puestas escénicas genéricas o sin personalidad. Hay que meter más
las manos en el barro y buscarle la vuelta para que lo que se vea, no sea tan
* Dany Casco empezó a realizar props a los 19 años. En 1997 participó en Fanta-
baires, que fue el puntapié inicial de los eventos de ese tipo en la Argentina, reali-
zando una copia del vestuario usado en la película Aliens (lo que años después se
conoció como “cosplay”). Durante los años siguientes fue participando en varios de
esos eventos, ganando en muchas de las categorías, hasta que llegó el momento en
que le ofrecieron ser Jurado de eventos internacionales, posición que hoy ocupa re-
gularmente. El proyecto Daemonium fue su primera vez como director de arte, di-
señador de vestuarios y realizador de props, tras lo cual colaboró en publicidades y
otras producciones tales como Malditos Sean! (Demián Rugna y Fabián Forte) Vino
para robar (Ariel Winograd) Incidente, Templario y Martín Mosca (Mariano Catta-
neo); Sadomaster 2 (German Magariños) y Grasa (Pablo Pares y Pablo Marini).
350 | Manual de cine de género
genérico o tan copiado (Wes Anderson hay uno solo, déjenlo tranquilo).
Hay que abusar de los objetos que se pueden pedir prestado, modificar lo
que ya se tiene y reutilizarlos en la mayor cantidad de formas posibles. A
veces un agregado sutil en un vestuario, más suciedad en superficies textu-
radas, dispersar mejor pequeños elementos de fondo para generar una
mayor lectura de volúmenes, cuidar la paleta de colores del vestuario. No
sólo asegurarse que lo que el actor use “esté a la moda” (y que le quede bien,
los actores con unos kilitos de más lo agradecemos) además que un arma co-
rresponda a ese periodo histórico, que esas cajas de cartón de fondo no pa-
rezcan tan perfectamente acomodadas y que en el laboratorio antiguo del
científico loco no pongamos un monitor led de fondo.
El Diablo está en los detalles, dicen. Y este es un trabajo infernal.
— Hombre descansado vale por dos. Simple. Disfrutá lo que estás ha-
ciendo. A veces pasé cientos de noches terminando un prop y llegaba a la lo-
cación de rodaje con la pieza terminada, pero sin dormir y agotado. Al no
poder supervisar correctamente su uso o cómo se ajustaba el vestuario, a
veces se aprovechaba sólo el 50% de algo muy bueno; pero, de haber des-
cansado más, se le podría haber sacado el jugo. Hombre descansado vale
por dos.
354 | Manual de cine de género
Cómo trabajar
la dirección
# 52
de arte
* Walter Cornás es actor y director de arte. Parte de Farsa producciones desde prin-
cipios de los ’90, realizó el arte para más de 70 videoclips de artistas como Gustavo
Cerati, Snow Patrol, Catupecu Machu y Miranda!, entre otros. Participó en los lar-
gometrajes Filmatrón (Pablo Parés, 2007), Nunca más asistas a este tipo de fiestas
(2009), 100% lucha: el amo de los clones (Parés/Soria, 2009), Kapanga todoterreno
(Farsa producciones, 2009), El campo (Hernán Belón, 2011), Revolución tóxica
(Parés/Sáez, 2012), Vino para robar (Ariel Winograd, 2013) y Necrofobia (Daniel
De la Vega, 2014). Por estos dos últimos, fue nominado por dos años consecutivos
a los premios Cóndor a Mejor Dirección de arte. Como actor trabajo en diferentes
películas y series de TV. Como director de arte trabaja junto a su socio Juan Cavia en
diferentes comerciales y en activaciones para marcas como Star Wars y Pixar.
Crew | 355
Recuerdo que yo me sentaba bien adelante para ver lo más cerca posible
y cuando la película generaba risas entre los clientes me giraba contento
para ver sus caras sintiendo que algo de esa alegría la había generado yo, por
haber tomado la decisión de elegir ese “estreno”. Pasábamos mucho de
Touchstone Pictures, Cannon Films, Tri Star pictures, Orion, claro, las más
ATP de esas compañías. Ese fue el inicio, por un lado.
Luego quedaban las películas que alquilábamos para casa. Esas tenían
una elección más jugada, más libre. Mi viejo siempre fue muy cinéfilo,
desde el lugar más vulgar y visceral. Nada de saberse los nombres de los di-
rectores, sino más bien, elegir su cinefilia por el arte de las tapas, que en esa
época tenían un concepto envidiable. Y ahí vi de todo. Sobre todo porque en
España no había más que TV1 y TV2, dos canales de lo más aburridos. En-
tonces conocí a Los Tres Chiflados, por ejemplo, alquilados en VHS.
Cuando fui adolescente seguí por la línea, y los ’80 se caracterizaron por
sus películas de género. Cuando llegué a la Argentina y conocí a Pablo Parés
en la escuela nº 8 de Haedo, potenciamos el fanatismo y comenzamos a
compartir datos y referencias de gustos y películas. Me presentó a Hernán
Sáez y Berta Muñiz y juntos fuimos descubriendo películas y directores.
Luego se sumó Paulo Soria y le agregó el chimichurri argento a la entraña. El
gore era lo que molaba…mogollón.
Más allá de las influencias de niño (Spielberg, Zemeckis, Lucas, Landis,
Dante, Henson y el género de aventuras de los ’80), las influencias más cons-
cientes sobre lo que luego fue mi profesión vinieron de adolescente.
Cuando tenía 14 años, lo primero que me llamó la atención a nivel estético
fueron las películas de Alex de la iglesia. Acción mutante la vi en el cine, en
España. En una misma semana, dos veces. Una alegría. El diseño de perso-
najes, los vestuarios, la nave, el futuro, el gore, y por supuesto, ese guiño a
mis tierrinas del planeta Axturias (de donde yo vengo, Asturias). Arri y Biafra
fueron referentes, los iniciales. Luego, por supuesto, me fui metiendo en la
profesión y aprendiendo de todo.
Las influencias no vienen principalmente de otras películas. Lo intere-
sante del trabajo es que tiene que ver con un nivel de observación meticu-
loso que existe en todos lados, si te interesa el tema. En la yeca, en los bares,
en la gente, en el Once, en el conurbano, en Recoleta, en Puerto Madero.
Todo es escena. De todo sacás material.
Cada largometraje de género que termino es como cortar una cabeza en
Highlander. Skill en forma de rayos con música de Queen, ¡vengan a mí!
Jeje. Soy muy fanático del trabajo. Es un placer adentrarse en un tema que ya
desde pequeño lo tenés tan incorporado. Gustos, conocimiento del tema,
356 | Manual de cine de género
Cómo editar
una película
# 53
de horror
* Guillermo Gatti es editor de cine y TV. Con larga experiencia en TV, empezó a edi-
tar cine a los 26 años con Visitante de invierno —primera producción argentina de
terror financiada por el INCAA en más de 19 años y que inició la apertura de la in-
dustria al cine de terror y fantástico—. Dentro del cine de terror, y para diversos mer-
cados, editó Breaking Nikki, Lo siniestro, Dead Line, Dying God y la serie Daemo-
nium. Produjo y editó el multipremiado corto Deus Irae y colaboró con Daniel de
la Vega en Hermanos de sangre (Ganador del Festival de Cine de Mar del Plata
2012) y Necrofobia, primera película de terror argentina en 3D. Actualmente es el
presidente de EDA (Asociación Argentina de Editores Audiovisuales).
Contacto y links: guillegag@yahoo.com - imdb.to/1f9oRsu - www.edaeditores.org
y www.facebook.com/guille.gatti.
360 | Manual de cine de género
Cómo utilizar
animatrónicos
# 54
por Christian Gruaz *
[Argentina]
C uando era chico mis padres me preguntaban qué quería ser cuando
fuera grande. Yo no respondía nada y dibujaba monstruos. No podía
sospechar en ese entonces que en esos dibujos estaba la respuesta a mi fu-
tura profesión.
Eran épocas donde de chico se suponía que si jugabas con el kit de ju-
guete de médico o de carpintero, eso te definía. Yo andaba de aquí para allá
con unos colmillos de vampiros que se vendían en los kioscos, que se lla-
maban Dracu- Dracu. Y de más grande me hice un kit de cazador de vampi-
ros con elementos artesanales. Imaginate el susto de mis viejos.
Soy creador de FX desde 1985 y mi especialidad son los animatrónicos,
personajes dotados de gestualidad y movilidad a través de sistemas de ra-
diocontrol. Con mi empresa, Elcarimat FX, he creado decenas de trajes,
con el montaje. Hay sustitución del actor por un muñeco. Está armado de
determinada manera para que no haya un salto narrativo. Que no se pase de
piel, a piel de espuma de látex. Son cosas que, más allá del artificio que uno
invente en un taller, está bueno planificarlo narrativamente.
Se justifica el uso de un animatrónico cuando las prótesis que vas a pe-
garle en la cara a una persona exceden en volumen tridimensional al punto
donde esa persona no va a poder traducir sus gestos. Si vas a hacer un Yeti y
la boca del Yeti está muy lejos de la boca del actor lo mejor es operarlo me-
cánicamente porque el actor, por más fuerza que haga, no va a poder operar
esos labios. Otra cosa que no se adapta es la cabeza de alien en forma de
huevo.
En general, la óptica cinematográfica con el soporte fílmico se llevaba
bien. Había que hacer poco esfuerzo para que un animatrónico quedara
bien. Con el HD hay que tener cuidado. Hay que aplicar filtros para empa-
tar texturas de piel con texturas de látex. Se trabaja mucho con contraluz. El
efecto de Salieri en Amadeus está todo el tiempo filmado a contraluz. O el
de David Bowie en El ansia. Gana el contraluz sobre la luz plana y fija. Siem-
pre conviene hacer test.
Con los efectos en CGI, cuando muestran todo en plano secuencia se
pierde la magia. En el montaje está focalizado lo que el director quiere que
veas. Hay que hacer un buen balance entre el efecto físico y el digital. Como
Guillermo del Toro, que cambia todo el tiempo y no te das cuenta. Por ejem-
plo, en Hellboy. Por el contrario, en El laberinto del fauno es todo efecto fí-
sico.
Si se va a usar un traje, es muy importante que el actor se adapte a él. Que
no lo tome por sorpresa esa cosa inhibitoria de los lentes de contacto, el ma-
quillaje, los ruidos de los servos que lo sacan del tema de la actuación. Nada
de eso es cómodo. Sino es una tortura. Lo tenés que formar para ir agregán-
dole el peso de todo muy de a poco. Trabajo con titiriteros y con gente que
maneja un balance entre la actuación y la resistencia física. Resistir a lo largo
de una filmación implica cierta cultura zen que si no la tiene no le sirve a
nadie.
Ver que tu trabajo lo está llevando el intérprete adecuado es lo más im-
portante. Significa que tu trabajo va a lucir. Hay trajes que son específica-
mente para una persona y otros que no. El de chimpancé mide, por ejemplo,
1,45. Trabajamos con una actriz chiquita, baja y proporcionada. Y le agre-
gamos cuestiones de proporción. Los chimpancés tienen piernas cortas, en-
tonces trabaja en cuclillas. Los chimpancés tienen los brazos más largos, en-
tonces cuando está erguida tiene unos bastones que son extensiones y ca-
Crew | 369
Cómo diseñar
el sonido
# 55
de una película
C uando tenía diez años, a principios de los ’80, siempre daban películas
de terror en televisión. Terror psicológico, entidades, niños y casas po-
seídas, escaleras y cuartos siniestros y, por alguna razón, eran películas que
veía sólo en mi casa.
Era un chalet de principios de siglo venido a menos con paredes descas-
caradas, cielo rasos caídos y un particular cuarto, que era la sala de música,
donde había cuadros y bustos de músicos, y en especial un cuadro de Paga-
nini que parecía que te miraba todo el tiempo y tenía algo oculto, como una
vida maléfica. Ese cuarto quedaba en el medio de la casa, así que para ir de
un lado a otro siempre había que atravesarlo. Supongo que ese miedo que
me daba y que disfrutaba de chico, fue lo que dio origen a lo que ahora es mi
profesión dentro del séptimo arte.
* Pablo Isola inició su carrera audiovisual con Meu Ben-querer, tira diaria de Globo
TV. Creó el estudio de sonido Estudio Taiquen, especializado en música original, di-
seño de sonido, postproducción y mezcla 5.1. Como diseñador de sonido realizó
los films Necrofobia, Hermanos de Sangre, Malditos Sean !, Deus Irae, Breaking
Nikki, Lo siniestro y The Last Gateway, entre otros. Participa anualmente como en-
dorsement en el Festival Leonardo Favio de la ciudad de Bolívar. Da charlas de ca-
pacitación de sonido en el Distrito Audiovisual de la ciudad de Buenos Aires. Es ti-
tular de las especializaciones “Post-producción de Audio para Cine y TV” y “Mez-
cla Surround 5.1”, en Escuela Tecson.
Contacto: pablo@taiquen.com . Web: www.taiquen.com. Facebook: www.face-
book.com/pages/Estudio-Taiquen/138969996127279.
Crew | 371
Como me parecía abusivo andar matando gente para representar esa es-
cena, fui a la verdulería y conseguí una sandía bien grande, un zapallo y un
melón. En la carnicería, un par de pollos y algo de carne. Los pollos me die-
ron la sonoridad de los huesos al quebrase, tuve que aplicar un poco de pitch
shifter. La sandía, zapallo y melón un ruido de desprendimiento carnal se-
guido de sangre. También al golpear la carne y el pollo contra una madera
maciza me daba cierto sonido que le aportaba cuerpo. Conclusión: Las pa-
redes del estudio llenos de pedazos de sandía, cual metralla. Pese a que puse
nylon, había jugos frutales en las juntas del piso y olor a pollo y carne por
todos lados. Como moraleja, recomiendo no reventar sandías en el estudio.
Como consejo para sonidistas que se inician, les recomiendo primero
imaginar lo que quieren hacer, antes de sentarse a draguear sonidos en el
editor. Creo que de esta forma, el límite lo pone la propia imaginación. Des-
pués vemos como lo realizamos.
De la otra manera, los límites los ponen las cualidades sonoras de los so-
nidos con los que contamos e, incluso, la habilidad que podamos tener con
el software o hardware con el que trabajemos.
Crew | 375
H ago efectos porque no pude ser astronauta. Soy de una generación que
soñaba con viajar al espacio. Me quedó el cine como frontera final.
Crecí con las películas de ciencia ficción de los ’50 y los ’60. Pero me in-
fluenció Star Wars, Alien, Reanimator. Antes las películas tenían un poco
más de alma. Uno se refugiaba en el cine. Era lo máximo.
Soy fanático de Carpenter, de Spielberg, de Raimi, de Lucas, de Pablo Pa-
rés mismo, de Peter Jackson y de un montón más de directores. Me encanta
ver el estilo de cada uno y cómo cuentan las historias, cosa que en el cine ac-
tual queda, a veces, en un segundo plano.
Mi formación siempre fue más por el lado de la estética que del guión,
así que de guionistas se muy poco, porque siempre me enfoqué más en los
universos, en las criaturas y el escenario. Soy fanático de H. R. Giger, y
* Simón Ratziel, socio fundador de Rabbid EFX, comenzó su carrera con el largo-
metraje independiente Inquilinos del Infierno (2004), rodaje en el que conoció a
gran parte de los directores que dejarían huella y con los que terminaría filmando
largos como Mondo Psycho (2004), Director’s Cut (2005), Death Knows Your Name
(2005), The Last Gateway (2006), Behind the Trees (2006), Todos mis muertos
(2007), Lo siniestro (2008), 100% Lucha (2009), Malditos Sean! (2010), Incidente
(2010), Fase 7 (2011), Aballay: el hombre sin miedo (2011), Plaga Zombie 3 (2011),
Los super bonaerenses (2014), Lucho’s Big Adventure (2014). Además trabajó en los
cortometrajes: Le Sang du Chatiment (2004), Broken Imago (2008), El hombre de la
Bolsa (2009) y Alexia (2013). Coprodujo Deus Irae (2010) y la serie web Daemo-
nium, que surgió con una idea suya y de Dany Casco.
Crew | 379
Cómo diseñar
la postproducción
# 58
y el diseño sonoro
una hora más de lo que necesito, por si hay algún improvisto como es el caso
de un actor novato o por alguna falla mecánica. Además, si todo sale bien y
terminan más temprano, todos se sienten felices porque les “sobra” tiempo
y todo salió tan bien que terminaron antes.
En el ADR es muy importante, como sonidista, preocuparte de que el di-
rector entienda cuál es el proceso por el cual estamos pasando y hacerlo en-
tender que debe dirigir a los actores. Si por alguna razón no se encuentra el
director, uno termina dirigiéndolos. También es importante mantenerlos hi-
dratados y cómodos, uno puede pasarse el día entero encerrado en un cuar-
to así que es fundamental que ellos tengan las condiciones necesarias para
poder actuar.
Al tener todo esto listo, armo el resto de la sesión. En este rubro se divide
el sonido en cinco áreas: Diálogos, Ambientes, Efectos Sonoros, Foley y Mú-
sica. En una película profesional tienes entre uno a cinco personas traba-
jando por área. En la sesión de tu software utilizas estas áreas para dividir
cada sonido que utilizas y creas una estructura de trabajo que te facilite esto.
Por ende cada sección tiene su propio bus con los envíos necesarios a los
distintos efectos y reverb. En esta foto dejo un ejemplo de cómo ordeno las
pistas y sus respectivos buses y envíos. Lo más efectivo es crear un template
con esto ya ruteado y armado para ahorrarte tiempo.
Para trabajar en efectos sonoros es clave tener una buena biblioteca so-
nora. Para un sonidista que tiene muy poco tiempo para hacer sus propios
efectos es mejor tener una buena biblioteca de CD, que estar grabándolos en
el momento. En la grandes películas se pueden dar el tiempo en registrar to-
dos los efectos que necesiten, pero cuando tienes uno o dos meses para tra-
bajar y estás solo, eso es prácticamente imposible. Además, el sonido es un
elemento muy plástico y ahora existen cientos de herramientas para poder
procesarlas y crear nuevas sonoridades que ni se parecen al original.
Si estás recién partiendo en el mundo del sonido, lo mejor que puedes
hacer es comprarte una grabadora pequeña pero que registre bien (Zoom
H4n, Tascam DR-100mkII) y salir a grabar cada momento que puedas. Katy
Wood (sound effects editor de King Kong) me contó que ella siempre anda
con una grabadora y que registra todas las manillas de las puertas y cajones
de los hoteles, casas o lugares que visita, como también los ambientes y so-
noridades particulares de todo lo que encuentra. De esta manera se va ar-
mando de una biblioteca propia para cuando lo necesite. Al escuchar esto,
junté dinero y seguí sus pasos, lo que me ha sacado de muchos apuros en el
momento de hacer un ambiente, efecto o foley.
El sonido son frecuencias y la combinación de estas y sus armónicos ge-
neran la emocionalidad que deseamos. Siempre pienso en el sonido como
capas, un efecto muy pocas veces va ser un puro elemento. Un disparo de
una pistola puede ser dos, tres o más sonidos distintos combinados; una
capa agrega los graves, otra los medios y la última los agudos. O una capa
entrega el fuego, el otro el golpe y la última la corredera echándose hacia
atrás. Para una película en que trabajé, cada personaje tenía su propio ele-
mento sonoro cuando disparaba. Estos sonidos se repetían sin importar el
arma que utilizaban. Estas sonoridades las definimos con el director según
la personalidad de cada uno y esto se reflejaba en sus disparos. Una de las
armas tenía un nombre, “La Putita”, por ende le agregué gemidos sensuales
a cada disparo. Lo más difícil es encontrar el balance suficiente para crear
algo particular y que no llegue a ser caricatura, porque en el caso de “La Pu-
tita” camuflé bastante bien los gemidos para que no suene ridículo pero, aun
así, entregue una sonoridad particular a esa arma. Los efectos entregan per-
sonalidad a tu película, son el reloj, zapatos, corbata y pañuelo de un buen
terno, por esto es muy importante definir bien qué vas a colocar en función
a la historia o impacto sensorial que deseas.
Trabajar en los ambientes es una de mis partes favoritas, la construcción
sensorial de las capas que vas mezclando, para mí, es fascinante. Es muy im-
portante para ahorrar tiempo y por ende dinero saber dónde y cuánta música
390 | Manual de cine de género
nidista debes tener claro esto y también el director. Una vez que pasas a la
mezcla final, no hay vuelta atrás. En el cine de guerrilla, como no tienes
mucho tiempo, lo que cae en la mezcla, queda. Lo más que puedes hacer es
eliminarlo, pero remplazar el sonido consume mucho tiempo.
Ya con todos los sonidos necesarios, entro a la mezcla final en donde más
participa el director. Primero doy las ecualizaciones finales a los diálogos y
luego hago una mezcla general; de ahí me siento con el director y vamos re-
pasando todos los niveles y ecualizaciones hasta que ambos estemos con-
formes. Esta etapa de trabajo es muy agradable y es en donde vas viendo la
obra en su totalidad.
Lo más importante en una mezcla cinematográfica es su dinámica, el so-
nido tiene un gran espectro de frecuencias como de volúmenes y esto se tra-
baja en la mezcla final. Si entregas un trabajo muy denso sonoramente es
muy posible que agotes al espectador o los acostumbres, lo cual hace muy
poco efectivo tu trabajo. A través de los contrastes y escala de grises vas ex-
presando las distintas capas emocionales y narrativas de tu película. Sin di-
námica, tu mezcla es plana y por ende la película también.
392 | Manual de cine de género
Cómo hacer
la iluminación
# 59
y la dirección
de fotografía
tiene la mayor parte del día vertical a la tierra, por su cercanía al meridiano,
hace que tengamos que controlarlo todo el tiempo. Me acuerdo que tuve
que utilizar, para una escena del primer avistamiento de los extraterrestres
saliendo de sus naves con los habitantes dominicanos en la espera, como
cinco estructuras tamizadoras. Creando sombras con tela silk, otras refle-
jando de manera contraluz o rellenando el sol. Grabábamos con la cámara
Red Epic con sensor MX. Esta cámara fue elegida por su tamaño para poder
moverme mejor, por su peso. Lo interesante de filmar en el caribe es que ne-
cesitaba tener para la cámara, por el calor, todo el tiempo gripeado al trípode
un ventilador. Llegamos a grabar con temperaturas superiores a 40 grados.
Esta experiencia como también cuando se graba con cámaras de alta ve-
locidad, son lindos desafíos para administrar también un presupuesto más
holgado. Pero estos presupuestos nunca terminan acordes a las pretensiones.
Cuanto más presupuesto, más pretensiones se van a tener y así siempre
vamos a mediar entre esta problemática. Imitamos los planos, los movimien-
tos, la luz, el arte, sobre todo las prótesis de los extraterrestres a la de una pe-
lícula de Hollywood. Pero quizás lo más interesante fue cuando me enteré
por qué me habían elegido a mí para encarar la fotografía de este proyecto. El
director les mostró un proyecto del cual formo parte, un proyecto de serie on
line de 5 capítulos que se llama Daemonium. Los productores quedaron en-
cantados con lo visual. Querían eso para su comercial. Lo que no les entraba
en su razón es que Daemonium es un proyecto autofinanciado de muy bajo
presupuesto, donde cada área trata de dar todo, por el bien del film, aprove-
chando todos los recursos que se tienen a mano. Me considero en este pro-
yecto un mendigo de luz, cualquier foco que se pueda conseguir para poder
iluminar una escena será bienvenido. Quizás esta serie marque un hito en la
realización, y es verdad que las horas hombre que tiene invertidas es incal-
culable con respecto al presupuesto. Daemonium es el proyecto más emo-
cionante y largo que encaré en mi vida, del cual estoy completamente feliz
de pertenecer a este grupo de gente que desinteresadamente luchamos por
hacer género en nuestra región con lo que hay, con lo que se tiene.
Creo que esta premisa es la base de todo proyecto donde los recursos es-
casean. Como antes mencioné, debemos tener conciencia qué es lo que a
nosotros nos va a dar más valor de producción y para eso tenemos que tener
plena conciencia de las herramientas con la que contamos.
Pude encarar diferentes proyectos, como el thriller slasher de Gabriel
Grieco, Naturaleza muerta, autofinanciado, que originariamente fue con-
cebido para su visualización en DVD. Sorpresivamente ganó el mercado
Ventana Sur y posibilitó que recorriera los más prestigiosos festivales del
Crew | 397
Algunas referencias
ción de la luz. Se pensó en una cámara sensible (RED EPIC con sensor DRA-
GON) y tener un uso de Flare circulares en cada toma. Ya sean por luces die-
geticas o de sirenas de ambulancias que intervienen en la trama.
otros. Y series, con las series independientes con mayor audiencia en la ac-
tualidad: The walking dead y Spartacus, además del clásico de culto y favo-
rito de la crítica Mad Men.
A la hora de decidir si una película es viable para ser editada —y en el es-
tado actual del mercado—, lo que principalmente tenemos en cuenta es la
performance en salas, el elenco y director, las repercusiones en la prensa. En
algunos casos (Diablo, Hermanos de sangre, La memoria del muerto, etc.)
también nos arriesgamos a apostar al producto diferente, que tiene su nicho
y un público que lo apoya. Hemos comprobado que el género termina sien-
do un elemento comercial a la hora de la venta directa.
La tirada inicial promedio para una película argentina es de 1000 unida-
des. Hemos tenido varios casos en los que se debió hacer una segunda tirada
porque la película se vendió muy bien. En general, la performance en video
es un reflejo de los resultados en las salas de cine. En películas que han pa-
sado los 200.000 espectadores en salas hemos hecho varias tiradas. Por otro
lado, estuvieron los casos especiales como aquellos títulos que tuvieron sa-
lida en el canal de kioscos de diarios y revistas, o que fueron incluidos en las
promociones de mostrador de retailers como Musimundo (por ejemplo, “Tu
compra + $ 10”).
Desde los años ’90 a la actualidad, el cambio fue drástico. A principios
de los ’90 el video estaba en su apogeo y había más de cincuenta editoras
funcionando. Se compraban películas directo a video por precios superio-
res a los que hoy se pagan por todos los derechos de un film importante para
estrenar en cine. Luego del 2002 y con el impulso del DVD también tuvo
una época fuerte, incluso se reestrenaron muchos clásicos nacionales en el
formato. Actualmente, sólo quedan cinco editoras: AVH, Blushine (ambas
majors), SBP, Transeuropa y Emerald.
El rental (principal canal del mercado) hoy ya tiene muy poca incidencia
y la venta directa es lo más fuerte. Ese cambio hizo que hoy se vendan más
series que películas. Por otro lado, las películas directo a video perdieron es-
pacio y cada vez tienen peor performance.
Otro factor importante es la baja de puntos de ventas. Cada vez quedan
menos canales y los que quedan son más reacios a incorporar productos. No
te toman títulos o imponen un nivel de rotación casi imposible para algunas
películas. Para Musimundo, hoy es más importante darle lugar a los electro-
domésticos que a las películas o incluso a la música.
El mercado de video para películas nacionales pocas veces fue rentable
para la distribuidora, sacando excepciones de los films que tuvieron buenos
resultados en las salas y que tuvieron una salida con buena comunicación y
Marketing, distribución y exhibición | 405
Cómo estrenar
comercialmente
# 61
sin apoyo
privado
o institucional
dustria del cine de género norteamericana (por citar alguna) pasa a ser una
película, la cual tendrá el mismo envase vistoso y se venderá en los mismos
lugares: los shoppings.
Lo primero que tenemos que saber es que, si entramos en las reglas de
mercado, es probable que la calidad de nuestro film se mida con las ventas
y que perdamos todo tipo de libertad a la hora de tomar decisiones. La crea-
tividad y la artística estarán dominadas por las empresas inversoras y los in-
tereses del momento. Si nuestra película fuera de otro género, como el
drama o documental probablemente no, porque sí existen subsidios para
estos géneros en los países más desarrollados.
He aquí cuando los realizadores de cine de género argentino se encuen-
tran con una de las virtudes más importantes, de esas que no se pueden ha-
llar casi en ningún lado del planeta. Entonces repito. ¿Por qué pensar sólo en
nuestras limitaciones, cuando también tenemos tantas virtudes y libertades?
Al no existir una industria del género y por ende sus leyes de mercado, po-
demos no sólo tener el corte final de nuestra película sino también hacerla
de una manera personal, con identidad propia. ¿Entonces por qué no apro-
vechar esto y usarlo a nuestro favor, tratando de hacer algo diferente?
Desde estos rincones están apareciendo las películas más originales, dis-
tintas y personales de género. Los festivales más importantes del mundo
están prestando atención y poniéndonos en foco. Están atentos a nuestra ci-
nematografía de género y a nuestros próximos pasos. Podemos escapar de
las convenciones, podemos provocar al espectador y escapar del sueño
americano. Estamos más cerca de un evento artístico y cinematográfico de
género que de un evento industrial. Y eso es para celebrarlo.
Hace diez años atrás hacer cine de género en la Argentina era muy arries-
gado. Pero las películas están cambiando, las generaciones que hoy ocupan
el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) también se están abriendo
a nuevas propuestas y a ese cambio. Estamos en un momento único en Lati-
noamérica para coquetear con el género.
En la Argentina, la apertura de un concurso de cine de género del propio
INCAA para películas fantásticas “Blood Window” es una gran demostra-
ción de esto. Se comienzan a subsidiar a nivel institucional películas de gé-
nero nacionales. Esto constituye algo único y que, ciertamente, no pasa en
ningún otro instituto y/o lugar del mundo.
Claro está que quizás en el exterior es más factible conseguir un produc-
tor que invierta en un film de estas características, sobre todo porque suelen
ser proyectos de bajo presupuesto (exceptuando los blockbusters de los
grandes estudios). Pero aquí si no es a través de un proyecto autofinanciado
Marketing, distribución y exhibición | 409
o de las políticas de Estado es casi imposible que exista este cine. Mientras
esperamos que canales de TV o inversiones privadas se terminen de con-
vencer y den trabajo a los expertos en la materia, debemos aprovechar y pro-
tagonizar el momento. Porque cuando sea un negocio (si esto alguna vez su-
cede) a su vez perderemos gran parte de la independencia total que tiene
este cine de la región hoy en día.
¿Dónde más vamos a ver que un director filme su segunda película co-
mercial con un estilo propio del giallo italiano? ¿Donde más vamos a en-
contrar que un film de terror debata sobre los derechos de los animales? ¿O
una película de vampiros que por su planteo formal y estético esté más cerca
a Haneke que a Blade o Buffy la cazavampiros? Por eso creo que es un mo-
mento único en la historia del género argentino. Un momento para celebrar
y aportar más proyectos.
Lo primero que recomendaría es “no copiar” el modelo industrial sino
hacer nuestra propia experiencia, lo más autóctona posible. Elaborar varias
ideas y proyectos para que entre todos, por lo menos uno pueda abrirse paso
para llegar a ser una película, porque uno nunca sabe con certeza cuál de
todos es el que terminará por abrirse camino. A su vez, esto nos dará la posi-
bilidad de sumar nuestro pequeño grano de arena a la cinematografía de gé-
nero mundial con ideas frescas y con proyectos originales.
En segunda instancia, sabemos que hoy por hoy, gracias a las tecnologías
de bajo costo, es posible filmar con pocos recursos o personal y obtener aún
así una calidad más que aceptable. Pero también es posible estrenar este
tipo de cine de manera comercial. Aún si filmas sin apoyo institucional y sin
capital privado. Mi experiencia personal se remonta a Naturaleza muerta,
una película hecha sin presupuesto, desde la marginalidad casi absoluta,
que llegó a salas comerciales de todo el país de una manera independiente
desde la producción hasta la distribución.
Aunque la película tuvo buen recibimiento en festivales, no pudimos
contar en el estreno con apoyo oficial ni con inversores privados que apor-
ten capital. Y la película se estrenó igual: luego de varias idas y vueltas, lle-
gamos a las salas comerciales como Hoyts, Cinemark, Village, Showcase
con una película que no superó los 10.000 dólares de presupuesto y con una
forma de distribución también independiente o de “guerrilla”.
En ese sentido, Naturaleza... mantuvo su espíritu independiente de prin-
cipio a fin. La estrenamos nosotros mismos como productores, llevando los
DCP a los cines por nuestra cuenta, porque no teníamos para pagar la moto.
Las salas para la distribución las consiguió la distribuidora independiente
Primer Plano.
410 | Manual de cine de género
chas en el país. Un ranking relevado por Ultracine con las películas más ta-
quilleras de todos los tiempos del cine de horror nacional (escrito por una de
las compiladoras de este libro, Carina Rodríguez) ubicó a Naturaleza
muerta dentro del top 10, donde el primer puesto lo obtuvo Sudor frío, pelí-
cula de Adrián García Bogliano y Hernán Moyano que salió bajo la distri-
buidora Disney/Buena Vista.
Esto demuestra que no sólo se puede hacer cine de “guerrilla de género”
en el país, sino que también se puede llegar a las pantallas comerciales man-
teniendo una temática personal, una distribución superindependiente, y te-
niendo así un público mínimo asegurado.
Internet ha cambiado la forma de todo. Pero lo más importante es que en
la Argentina hay un público que está buscando estas propuestas nacionales
y este público crece día a día, esperando que más realizadores salgan a la
cancha.
Igualmente, creo que no debemos enfocarnos en la cantidad de público.
Ni decepcionarse si un film hace menos espectadores. Lo mencioné sólo
para conocer más a fondo las posibilidades, y para alentar a los realizadores
en un campo del cual pocas veces se habla y donde se piensa que tenemos
el terreno perdido. La taquilla no es lo importante, ni de lo que hay que pre-
ocuparse.
Claro que es lindo que las películas lleguen a la gente y encuentren su pú-
blico ya que para mí el cine fue hecho para todos. Pero tampoco creo que
haya que involucrarse en una cuestión “existista” o de “estadísticas”. Mu-
chos factores influyen en el recorrido comercial de una película. Lo impor-
tante para mí es hacer un buen film de género y que le llegue a la gente. No
olvidemos que si no es en salas, la gente lo podrá visualizar luego en Inter-
net o en distintas plataformas. No hay que perder de vista el trabajar para la
calidad y para un cine con identidad, que pueda dejar algo más que entre-
tenimiento. Es importante que aprendamos, como directores, a hacer mejo-
res películas para poder darle, cada vez más, un mejor cine de género a la
gente.
Es un momento único: cada vez hay más público cautivo, y hay interés.
Los festivales buscan películas de género argentino y nos están observando.
Y se ha demostrado que podemos no sólo “hacer con poco”, sino que tam-
bién podemos estrenar prescindiendo de una gran distribuidora y lograr re-
percusión. No tenemos que esperar sentados que vengan las grandes majors
a buscar nuestro proyecto. Si vienen y ven el negocio, bueno, quizás es me -
jor… dependerá de las aspiraciones de cada uno, pero sino….no importa,
se puede salir igual y eso es positivo porque así van a poder emerger más
412 | Manual de cine de género
cantidad de realizadores. Espero que muchos estén leyendo esto y esta ex-
periencia les de ganas de salir a filmar.
El camino está ahí, va a haber muchos obstáculos. Nadie dijo que es fácil.
Pero es un buen momento para el cine de género independiente argentino,
no sólo para filmar sino también para llegar al gran público de las salas co-
merciales, sin perder un ápice de personalidad o independencia.
Recomiendo a los directores que se están iniciando que filmen mucho.
El cine es práctica. Y se aprende en la cancha. En mi caso, pude hacer mu-
chos cortometrajes y trabajar en videoclips, comerciales y TV. En cada uno
pude probar algo nuevo, desde tecnologías, hasta distintos recursos y for-
mas para así sumar y llegar al primer largo con algo de práctica. Y me parece
que la práctica es súper importante, es muy difícil que tu primer película sea
una obra maestra, los genios son contados con los dedos. Pero no es nece-
sario ser un genio para hacer un buen film de género. Por lógica, vas a estar
mucho más “aceitado” en tu tercera película que en la primera y es muy pro-
bable que tu quinta película sea mucho mejor que la primera: siempre se
aprende.
Marketing, distribución y exhibición | 413
Cómo vender
derechos de remake
# 62
a un mercado
internacional
por Gustavo
Hernández Ibáñez*
[Uruguay]
tado que inventé un excusa para irme, para escaparme de ahí. Pero era tanto
mi trastorno y terror que me olvidé por completo que estaba en mi propia
casa. Las burlas siguen hasta el día de hoy.
Desde hace un tiempo que estoy viajando por distinto festivales y per-
cibo que cada vez existe más presencia de cine de género latino. Hay un cre-
cimiento evidente y constante, con una identidad marcada.
Es muy importante que un director acompañe su película a los festivales
porque conocés gente de la industria que se complementa con tus necesi-
dades. Conocés productores, distribuidores que buscan nuevos proyectos,
o simplemente personas muy interesantes que te aporta una nueva visión
del negocio y del cine en general.
Mi ópera prima fue La casa muda (2010) que filmé en un único plano se-
cuencia de 72 minutos con una cámara Canon EOS 5D Mark II. Fue el pri-
mer film latinoamericano, y el segundo film en el mundo, en grabarse con
una cámara de fotos. Fue vendida a más de 40 países a lo largo del planeta,
y a la cadena HBO para toda América. Incluso fue elegida como película re-
presentante de Uruguay en la competencia de los Oscars 2012.
El proyecto nace de una limitación, o lo que parece una limitación presu-
puestal. El productor, Gustavo Rojo, tenía 8.000 dólares. Estaba ansioso por
producir un film uruguayo de terror y me convocó para filmarlo. En ese mo-
mento me pongo a pensar cómo aprovechar ese dinero y lo primero que me
planteo es limitar los días de rodaje a un mínimo tolerable, hasta que después
de unos días se me ocurre la idea de un plano secuencia: Miedo real, en
tiempo real. En un solo día podíamos resolver la película, aunque al final fue-
ron cuatro. La idea era bien simple, una locación, una actriz y dos actores se-
cundarios. Desde la crónica roja arrancamos una noticia muy vieja que
había ocurrido en el interior del país y adaptamos ese hecho trágico. Fuimos
por la locación y encontramos una que encajaba, pero había un problema: el
dueño tenía una enfermedad terminal y nos confesó que no duraría más de
dos meses. Así que nos pusimos a trabajar, a escribir, y a ensayar como locos
este experimento. Al final llegamos a la fecha e increíblemente —y lamenta-
blemente— después de terminado el rodaje, el dueño de la casa falleció.
El rodaje obviamente fue caótico. Necesitábamos una cámara chica y li-
viana para movernos libre por el lugar. Elegimos la Canon 5D Mark II que
cumplía todo eso, con el agregado que es una cámara muy luminosa. No te-
níamos plata para iluminar las ocho habitaciones, así que teníamos que ir
con una cámara que nos permita ahorrar en luces, cables, tiempo. Un lente
Canon con apertura 1.4 y empezamos a grabar, lleno de errores, pero con
una energía muy particular, porque se respiraba una fiebre muy linda y está-
Marketing, distribución y exhibición | 415
Cómo contactar
a las distribuidoras
# 63
y promover
tu película
con herramientas
gratuitas
* Ricardo Islas, después de una inusual carrera como realizador independiente que
comenzó a los 16 años, emigró de su Uruguay natal tras ser invitado por el Festival
de Cine Latino de Chicago a mostrar una de sus últimas películas sudamericanas.
Un año después, se unió al personal de WYCC Canal 20 como productor y director
del show pionero de habla hispana Nuestros niños. Bajo su dirección y producción
el show se distribuyó a nivel nacional, cosechando tres premios Emmy, y emitién-
dose en 41 estados de la Unión. Además de su carrera en TV, Islas también ha es-
crito, producido y dirigido más de quince películas y dos miniseries. Dos de sus pe-
lículas se han distribuido a nivel mundial por Warner Bros. Independent. Estas pro-
ducciones le han posicionado como un director de culto en varias naciones del
mundo.
Marketing, distribución y exhibición | 419
de humor te tiene que hacer reír. Y el cine de terror, te tiene que asustar. Las
posibilidades de fallo son enormes, ya sea porque el chiste no funcionó y el
cine esta en silencio y nadie se ríe, o porque el susto no funcionó y la gente
se ríe cuando no debería reírse. Las posibilidades de fallar son enormes. Pero
bueno, es lo que uno quiere hacer. Uno lo que quiere es generar un impacto
directo.
Es muy fácil contar un drama. Por eso tantos cineastas independientes se
abocan al drama, se abocan a la historia social. Para empezar, la gente que
entra, te perdona todo. Es mucho más fácil hacer llorar, que reír o asustar.
Pero hacemos aquellos que queremos jugarnos el todo por el todo. Y creo
que esos somos los que hacemos cine de género.
Mis películas son de horror y de bajo presupuesto. Aun las de más alto
presupuesto son de bajo presupuesto. Han cambiado mucho desde el co-
mienzo hasta la actualidad. Lo mío empezó de forma sumamente intuitiva
cuando tenía 16 años, creció y me acompañó al irme de Uruguay a Estados
Unidos.
Por ser un realizador independiente no pertenezco a una maquinaria
como si fuera que hubiera hecho mi carrera dentro de Hollywood. O si hu-
biera hecho mi carrera trabajando para O Globo o para Televisa que te hace
parte y te mete en una especie de maquinaria. Entonces, aun cuando el cine
sea de género y sea comercial —gran mala palabra en Sudamérica— sigue
siendo cine de autor.
Al inicio mi cine de autor fue bastante copiado de otros autores. Y con el
paso del tiempo, el crecimiento personal y las diferentes experiencias lo fue-
ron transformando en algo más personal.
Introduzco subgéneros pero sin pensarlo a priori como un concepto. Un
día uno dice: “Me gustaría hacer una película de vampiros”, pero a su vez:
“Me gustaría hacer una de vampiras lesbianas”. De esta manera el cine de
horror se va pasando de lo general a lo particular, a tal punto que se convierte
en un cine no solo de subgénero, sino que también de un subgénero muy es-
pecífico. Lo que le dicen, “de nicho”.
Mucha gente hoy en día está tratando de satisfacer al mercado que fun-
ciona de forma específica. El mercado ahora le pertenece a los nichos.
Cuando uno más mainstream hace las cosas y más quiere abarcar, más se
aleja de tener algún tipo de éxito de público. Y por el contrario, mientras más
se identifica con un fragmento del público, más parece pegarla. Hay subgé-
neros, pero dentro de los subgéneros, también hay sub-subgéneros que re-
almente funcionan. Menciono el caso de mi película Night fangs, que ya
lleva 10 años en el mercado y es una de las películas que más se ha vendido.
Marketing, distribución y exhibición | 421
Eran producidas y exhibidas por los canales. Deje de hacer películas con los
canales porque el director —que era de ambos canales nacionales— me
dijo que le encantaría seguir haciendo eso pero no podía. Para mí fue durí-
simo. Yo tenía 17 años. Mi sueño era quedarme allí haciendo películas para
que se vean en el departamento de Colonia. No aspiraba a otra cosa. Yo era
feliz haciendo películas de esa manera. No pensaba en hacer films para que
se vieran en todo el país y menos en Latinoamérica o en Hollywood. Me tuve
que independizar y eso abrió una nueva etapa en mi vida.
Pasé a producir con más independencia y con equipos que no eran me-
jores que con los del canal. Incluso debí bajar la calidad de U-MATIC a VHS.
Pero al trabajar con VHS, había una sensibilidad más grande a las luces bajas
que las del canal no las tenían. Entonces, se ganó más de lo que se perdió. Y
aun así, filmando de manera independiente, hubo varias películas que edité
en el canal. Y como estaba en el canal, se seguían pasando por televisión. En
1989 hice la película El almohadón de plumas y llamó la atención de perso-
nas más allá del límite que tenía mi vida, que era el departamento de Colo-
nia en Uruguay. El almohadón… llegó a Montevideo y ganó un premio. La
vio la comisión de cine universitario de Uruguay y esas personas se convir-
tieron en mentores míos. Pusieron a mi disposición elementos artísticos y
técnicos. Me abrieron a un mundo totalmente diferente. Ellos además tenían
una serie de salas en Montevideo y comenzaron a pasar mis películas e hi-
cieron ciclos sobre mi cine.
A principio de los ’90 comenzó el cable y Montecarlo Televisión tenía su
propio cable, que se llamaba Montecable y llegaba a todo el país. Y ahí se
veían mis películas. Luego apareció el video home e inmediatamente se em-
pezaron a editar y a ganar dinero. Comenzaron los premios, los festivales.
Esos premios siempre traían dinero. Luego me enteré que en Buenos Aires se
habían empezado a difundir a través del famoso videoclub Mondo Maca-
bro. Llegó un punto donde Gastón Portal me llamó por teléfono y pasaron
parte de mi película Plenilunio en su programa de televisión, que tenía sobre
cine bizarro. Quería que yo fuera a la Argentina. O sea, en Latinoamérica
cumplí casi todas las instancias que había para distribuir cine indepen-
diente.
En EE.UU., el tema de la distribución no es muy diferente que en Uru-
guay. En EE.UU. también mostré mis productos en las diferentes plataformas
posibles. Aquí hay unas cajitas que se llaman Ruko y otras cajitas que se lla-
man Apple TV. Es televisión por streaming y uno selecciona lo que quiere
ver. Ahí tengo varias de mis películas. Algunas porque yo las puse y otras por-
que las distribuidoras las pusieron en algunos canales bien de nicho. La di-
424 | Manual de cine de género
Cómo hacer
un tráiler
# 64
para tu película
S i estás leyendo este artículo, ya sabés lo que es un tráiler, así que en vez
de hacer una introducción al tema, te cuento una anécdota: Allá por
1993, cuando aún estaba en la Escuela Secundaria, hice un cortometraje
junto a algunos compañeros [1]. Al inicio y al final de dicho cortometraje, un
presentador comentaba la película que íbamos a ver, y al final ofrecía imá-
genes de “la semana que viene” (como era el estilo del ciclo televisivo Fun-
ción Privada, que emitía el canal Argentina Televisora Color). Lo cierto es
que una vez terminado el rodaje de Terror Krausiano, que obviamente de-
mandó sólo unos cuantos recreos y un par de rateadas durante el mes de
mayo, nos encontramos ante la obligación moral de hacer el mencionado
avance, el que supuestamente debía tratarse de una película clásica rusa. Así
fue que hicimos un par de planos entre nosotros (salieron en blanco y negro
debido a que usábamos una cámara PAL-B para grabar en una casetera PAL-
N) lo musicalizamos e hicimos la locución en vivo [2].
El corto circuló con relativo éxito en la comunidad escolar, incluso fue fi-
nalista en un certamen llamado Expoadolescente ’93 representando al co-
legio, y la gente empezó a pedir Muerte en Moscú, tal era el nombre del falso
tráiler que habíamos incluido en el cortometraje (y cuyo guión, obviamente,
no existía).
En octubre de ese mismo año filmamos Terror Krausiano 2! [3] (esta vez
sin presentador ni avance) pero la gente insistía en ver Muerte en Moscú.
No sería exagerado decir que hicimos ese corto a pedido del público.
Escribí un guión muy básico, basado en un chiste más o menos popular es
esa época [4]. Como supuestamente la película era rusa, los diálogos están
completamente hablados en un idioma inventado: es la sucesión de apelli-
dos de directores de cine. El corto [5] debió ser subtitulado, para su total
comprensión.
¿A qué viene todo esto?: El tráiler.
De alguna manera, ya desde el inicio de mi hobby (hacer películas) el
tráiler —como herramienta— resultó decisivo. El público al que TK1 había
llegado, pedía ver Muerte en Moscú aún sin saber de qué se trataba ni cuán-
to duraba. De hecho, ese tráiler contenía imágenes que no eran de la pelí-
cula, ya que la misma fue realizada meses después. Tampoco contenía su
trama (la única pista posible estaba en su título). Incluso podríamos haber
cambiado de actores (no es el caso, pero se hubiera podido). Hoy en día, a
esta pieza de marketing le llamarían teaser pero en esa época no existía esa
diferenciación (al menos no a nivel masivo).
No me considero un experto en el tema, pero las vueltas de la vida me
han llevado a ser editor de profesión (lo hago desde 1995) y he tenido opor-
tunidad de hacer varios avances y teasers en estos años, muchos de los cua-
les han tenido como finalidad “vender” un proyecto, incluso antes de su re-
alización.
Entonces, un tráiler persigue un único objetivo: hacer que la gente quiera
ver una película determinada. Como tal, es más un elemento de marketing
aunque muchos de nosotros pensamos que puede ser una obra en sí misma
(de hecho lo es, pero una obra parásita: no es la película a la que refiere, pero
tampoco tiene sentido sin ella).
El tráiler, como obra, existe solamente para despertar interés en otra obra
específica. No es un corto.
Como esta publicación tiene espíritu de manual, he aquí una lista de tips
(como dicen en la revista argentina Para Ti) que pueden resultar —o no— úti-
428 | Manual de cine de género
como el objetivo es “que la gente quiera ver mi película” puedo mentir (su-
poniendo, en el fondo, que si cuento la verdad, la gente no querrá ver mi pe-
lícula) pero la mentira tiene patas cortas, y matamos el boca a boca, ya que
el espectador se siente estafado.
Siguiendo estos pasos básicos, estamos encaminados. El elemento sor-
presa individual que identifica cada película también será fundamental y
bienvenido, pero no puede mencionarse en un manual.
Notas
Cómo hacer
el marketing
# 65
de tu película
vistos del cine argentino temporada ’95. Esto fue determinante para que
todos los años haya por lo menos seis o siete títulos muy exitosos y unos cua-
tro o cinco más con dignas recaudaciones.
Y el tercer elemento tiene que ver con la tecnología: Raúl Perrone pri-
mero, y el grupo de Farsa Producciones después, empiezan a realizar largo-
metrajes en formato de video hogareño, y pese a eso, consiguen estreno co-
mercial o en festivales.
El acercamiento de la tecnología al común de la gente, y la masificación
de Internet, permitió que cualquiera con una cámara digital (video, de fotos
y hasta con un celular) pueda realizar su película; y usar las múltiples cana-
les de exhibición alternativa (por red, en salas no-comerciales, etc.) para que
la obra llegue a la gente (que es, a fin de cuentas, lo que importa, ¿no?).
Los Farsa primero, y un grupo variopinto de directores, productores, es-
critores, expertos en FX, actores y un largo etcétera, tomaron su amor por el
cine de género y empezaron a crear distintos largometrajes, al principio
desde el under, para ir subiendo escalones hasta llegar a la producción in-
dustrial en muchos casos. Pero desde ya que no la tuvieron (ni tienen) fácil.
El cine de género de factura nacional, especialmente aquél que se pro-
duce de forma independiente, o al menos, sin apoyo de los canales de tele-
visión, es mirado con muchísima desconfianza por el público promedio que
se acerca a las salas. Por lo tanto, el realizador que desee dedicarse al terror,
a la comedia generacional, al suspenso, a la ciencia ficción y demases, la va
a tener muy difícil para llegar a saborear las mieles del éxito (o al menos, del
“quedar hecho”).
Decíamos entonces que buena parte del público del cine argentino son
los adultos mayores, en especial el femenino. Esto es así por varios motivos.
Primero, tradicionalmente, el género más filmado por los realizadores fue el
melodrama. De hecho, hasta bien entrado el siglo XXI, las películas que
conseguían una buena aceptación del público eran los dramas, y los films
sentimentales.
El público que representa el grueso de las ventas en cines en la Argentina
no tiene propuestas nacionales que les interese. Y cuando muy de vez en
cuando hay algún film que está orientado a ellos, la falta de confianza y pre-
juicios lo llevan a decir “la bajo de Internet, es que el cine está muy caro”.
Un ejemplo de esto tiene que ver con el género de terror, un estilo de pe-
lículas cuya audiencia general tiene de 30 años para abajo.
En una entrevista a la revista Haciendo Cine, Adrián Ortíz, de la cadena
Lumiere, de fuerte presencia en el interior del país, comentaba sobre la au-
diencia del género: “El cine de terror tiene un lugar considerable a la hora de
programar salas o complejos cinematográficos. Tiene un target muy defi-
nido y suele ser un muy buen complemento para otros géneros en cartelera”.
Agrega: “La estrategia de exhibición se diseña como complemento y opción
para el público joven adolescente que no suele ir a ver películas de acción
clásicas, dramas o cine de autor. Y también se piensa en el adulto joven que
asiste a estas funciones generalmente en pareja”.
Así que para atraer a esta audiencia, tiene que sentirse identificada con
los actores que ve en pantalla (o al menos, que sean co-generacionales).
Hacer una película de terror donde los protagonistas tienen de cincuenta
años para arriba, no tiene sentido si lo que se quiere es atraer al target pri-
mario de este género. Con la excepción de Sudor frío; Visitante de invierno
y Naturaleza muerta, a fines de 2015, casi todas las películas nacionales de
terror que vienen llegando a las salas tienen a sus protagonistas bien por en-
cima de la treintena de años (mínimo). A menos que se utilice a un actor o
actriz de enorme renombre (como El rito, con Anthony Hopkins, que acá
sería como poner a Julio Chávez a protagonizar una de terror), es probable
que sólo el público muy seguidor del género se sienta atraído por la pro-
puesta, pero no se atraerá al público más numeroso que es menos juicioso.
Otro punto en contra de los realizadores, es que muchos consideran que
sin apoyo televisivo no hay forma de acceder al público, por lo que la bata-
lla estaría perdida de antemano. Pero el público no va como rebaño a ver
algo sólo porque vio un avance en televisión.
Si el tráiler no es atractivo, si la propuesta no está claramente comuni-
cada, y si la idea central del film no resulta ya de por sí atractivo para la au-
436 | Manual de cine de género
diencia target, entonces será difícil aún con toda la ayuda del mundo que la
película tenga éxito.
Pero cuando se tiene el producto, cuando la película está lista para salir
a los cines, tampoco puede dependerse de la magia de la televisión o de
pantagruélicas campañas publicitarias para llegar al público.
No es publicidad lo que se necesita, sino eficiencia en la comunicación.
La palabra clave es comunicar.
Las tres películas de terror más exitosas detrás de Sudor frío son La me-
moria del muerto; Penumbra y Necrofobia 3-D. Todas tuvieron destacados
materiales promocionales, y publicidad televisiva. Sí, se necesita presencia
en medios para acceder a un público más numeroso. Pero no es la presencia
en televisión per se lo que aumenta las posibilidades de éxito, sino que el
material publicitario venda una película atractiva (que no es lo mismo que
“buena”). Atractiva en el sentido de que la audiencia sienta que vale la pena
pagar la entrada para recibir lo que ellos quieren consumir; y no tener que
conformarse con algo o hacerle “el aguante” al cine nacional.
Después de todo, se pueden nombrar por docenas las películas que con-
taron con apoyo multimedio pero que fracasaron en la taquilla. La televisión
no lleva espectadores a los cines como ganado. Lleva el material de promo-
ción a los potenciales espectadores y es este material el que debe hacer el
trabajo de generar el deseo. Y ese deseo debe llevar a elegir la propuesta na-
cional por sobre una norteamericana, al que la audiencia promedio pre-
fiere, no por la publicidad, sino porque sabe que recibirá de ella lo que
como espectadores quieren (aunque uno después diga que las propuestas
son de “sustos baratos”, “resoluciones inverosímiles” y demases).
Cuando una propuesta del género es muy exitosa, lo es porque el nivel de
atracción es alto, aún por encima de la calidad.
Cómo es que de las trece películas de terror nacionales que llegaron a las
salas desde el renacimiento del género en 2011 hasta este momento (sep-
tiembre de 2015), ninguna sea sobre exorcismos, posesiones o actividades
paranormales, cuando todas las propuestas de terror exitosas del extranjero
estrenadas en nuestro país tocan sin excepción una de esas temáticas, es
algo que a nivel comercial resulta inexplicable.
Marketing, distribución y exhibición | 437
Cómo filmar
y hacer
# 66
distribución
artesanal
* Alejo Rébora nació en 1985, en Buenos Aires. Fundó SARNA en 2003. Más tarde
estudió dirección de cine. Actualmente cuenta en su filmografía con dos largome-
trajes, y se encuentra editando el tercero y cuarto. Algunos de sus cortometrajes son
De cómo Corman tuvo que atravesar 30 metros hasta llevar a cabo su feliz objetivo
(Mejor Corto de la categoría “Jóvenes aficionados” en el VIII Concurs de Video Jove
d’Alella, Maresme, Barcelona), Crónicas del esfínter y Últimos vestigios de vida en
la ciudad. Largometrajes: Muertos de Carnaval (2008/2014, en postproducción,
Trash (2010, Mejor Largometraje Iberoamericano en el XI festival Buenos Aires Rojo
Sangre); Trash dos: Las tetas de Ana L. (2013, Mejor Montaje en el VII festival Mon-
tevideo Fantástico; Mejor Película de Terror en el 9º Trash Film Festival de Croacia);
El camino de TICO TICO (2014, documental, en postproducción).
438 | Manual de cine de género
La distribución
La distribuidora SRN nació en 2007 mientras terminábamos de editar
Eklipsa dana Vampir con Nacho Bruno y veíamos cómo nos quedaba de casi
media hora, convirtiéndose en un mediometraje, formato que es difícil de
mover en festivales y queda en una suerte de limbo entre el corto y el largo,
que sí tienen un círculo habitual de circulación. Decidimos hacer una edi-
ción en DVD, agregando tanto material extra como fuera posible para suplir
lo breve del título principal, y así terminaron saliendo unas 100 copias —he-
chas en nuestra PC— que contenían audio comentarios del equipo, subtítu-
los en 8 idiomas, un par de cortos como extra, y una cuidada arquitectura
con lindos menúes y transiciones.
En ese momento nos dimos cuenta que se podía distribuir películas, que
si se invierte tiempo y trabajo primero sentándose en la computadora para
armar el disco y después cortando tapas y armando cajas el producto es tan
bueno como cualquier otro de los que estamos acostumbrados a conseguir.
Le pusimos un nombre al asunto (no pensamos demasiado), un logo, una pá-
gina, y nació SRN. En ese momento estábamos en Lomas de Zamora, en el
fondo de la casa familiar del Ancho Bruno.
442 | Manual de cine de género
Las tiradas que hacemos son chicas, y depende de cómo estimamos que
se va a mover el título. Una vez agotada sacamos más, y así hasta que even-
tualmente por alguna razón decidamos descatalogar ese título. Eso nos per-
mite sobre todo generar ediciones limitadas y de colección, pudiendo dedi-
carle atención y cuidado a cada uno de los 30, 50 o 100 ejemplares que
salen en cada tirada.
Manejamos la distribución de manera bastante personalizada, atendien-
do los pedidos que se hacen por mail o redes sociales de a uno y entregando
cada copia en mano en la medida de lo posible. También es así el trato con
las productoras, trabajamos muy de cerca para lograr que cada DVD y los
extras que pueda traer se adecuen de la mejor manera tanto a la película
como a la onda de los realizadores.
Nuestra prioridad no es el tema mercantil o comercial, pero ciertamente
a un público de base que siempre estuvo ahí para el cine de género se viene
agregando el público adquirido que se desprende lógicamente de que las
grandes empresas y los festivales de renombre tengan en cuenta a películas
de esa clase, lo que debería redundar en más mercado.
Los consumidores habituales son los asistentes al BARS, festival donde se
proyectaron gran parte de los títulos del catálogo y que desde la fundación
de SRN Distribution fue el principal punto de venta. Es un público al que le
gusta el cine de bajo presupuesto, y en gran medida conocen la carrera de
las productoras. Por otro lado están los coleccionistas, que buscan las edi-
ciones especiales y al objeto en sí. Sin embargo, trabajamos intentando di-
fundir este cine under en ediciones de lujo por ámbitos variados, armando
stands en eventos diferentes (no exclusivamente de cine), participando en
festivales y haciendo que el catálogo crezca con títulos atrayentes para el
público no acostumbrado al bajo presupuesto.
En SRN no hablamos de derechos de distribución, acuerdos o contratos.
Creo que el único derecho que de verdad importa es el derecho a tener una
edición cuidada y la posiblidad de llegar a la mayor cantidad de públicos po-
sibles. En lo personal, importan más las proyecciones que alguna eventual
venta, acuerdo o contrato. Con distribuidoras de afuera no nos contactamos
porque tanto no nos interesa meter a alguien a lucrar en el medio y los arre-
glos se hacen persona a persona y se consiguen con esfuerzo y respeto por
el trabajo propio.
Por lo general es 20% del precio de tapa para los realizadores e intenta-
mos mantener el precio de venta lo más bajo posible. Algunos de los reali-
zadores deciden ceder su porcentaje, y lo que sería su ganancia pasa a rein-
vertirse en las ediciones de nuevos títulos.
444 | Manual de cine de género
Cómo hacer
un buen pitch
# 67
por Paco Rodríguez *
[España]
Nota
El presente artículo ha sido publicado originalmente en LatAm Cinema y ba-
sado en el libro de Paco Rodríguez, El arte del pitching: Cómo vender proyec-
tos en 5 minutos. Reproducido en este libro con permiso del autor.
Marketing, distribución y exhibición | 453
Cómo se distribuyeron
y exhibieron
# 68
las películas
de terror
argentinas
(2008-2015)
Conclusiones
En definitiva, el terror argentino es un género que nació con el impulso
de realizadores independientes. El bajo presupuesto, que define al género
en sus expresiones históricas y mundiales, permitió la generación y la sub-
sistencia del terror nacional que se retroalimentó del bolsillo de los mismos
cineastas, de sus ingresos por trabajos para otras empresas y de los pocos re-
tornos obtenidos en las fases de comercialización (que en varios casos es
significativo respecto a la inversión inicial).
El motor del movimiento no fue el dinero sino el amor por el género. Se
trató de un trabajo colectivo, más que individual, que crea nuevos lengua-
jes, formatos e imágenes apostando pocas monedas en metálico y millones
en ideas, creatividad, talento y vocación por filmar.
Hacia el inicio de esta década comenzó a tener incentivo estatal posibi-
litando el estreno comercial en salas. ¿Podemos hablar de un fenómeno de
taquilla? Aún no y aunque las películas de terror atraen a un promedio de
13.000 espectadores no escapan a la tendencia del estreno de los films na-
cionales. Sin embargo, sus bajos costos muestran que a pesar de ello la ma-
yoría obtiene rentabilidad.
Es de esperar que este crecimiento en el número de estrenos empiece a
atraer a los fanáticos del género que se vuelcan a las propuestas estadouni-
denses y proyecte puertas afuera a la Argentina como uno de los países con
mayor producción de terror de habla hispana.
Marketing, distribución y exhibición | 459
Cómo diseñar
el cartel
# 69
de una película.
Horror al primer
avistamiento
por Eduardo
Santaella (Guro) *
[México]
P ara todos los raretes que desde temprana edad fuimos expuestos a lo
más terrible, y mejor, del cine de género (sin despreciar a generaciones
posteriores, no es ningún logro el llegar temprano), aquellos primeros estí-
mulos lo significan todo. Sin importar de qué edad se esté hablando, existen
ciertas imágenes primarias incrustadas en la psique de cada uno de nos-
otros, creo incluso que hay una posibilidad bastante alta de que uno se de-
dique a los temas que le intrigan influenciado por ese mismo primer con-
tacto, ese choque temprano que da paso a un panorama abrumador debido
a la cantidad enorme de posibilidades creativas que ofrecía.
Algunos privilegiados pueden contar este primer estímulo como el visio-
nado de una película entera y lo que ésta involucraba, con suerte tal vez pu-
diera tratarse de un clásico del género, un film imperdible que perdurará en
éste se encuentra respaldado por una película que cumple con todas las ex-
pectativas que se encontraban abstraídas en ese arte que lo complementa, el
resultado sólo podría ser descrito como mágico.
Nota importante: Una de las portadas que recuerdo que más me impac-
taron en la infancia era la que adornaba a Revenge of the Radioactive Re-
porter (1990), película de la que sólo he visto algunas escenas en Internet,
que me sigo rehusando a ver completa y que no podría recomendársela a
nadie, nunca.
Festivales
Macabro: Festival
Internacional
# 70
de Cine de Horror
de la Ciudad
de México
por Edna
Campos Tenorio *
[México]
T enía como seis años cuando ví La danza de los vampiros, de Roman Po-
lanski, en un cine que programaba películas de catálogo (aún no había
acceso al cine por video) y me volé. Esa experiencia, junto a la primera vez
que vi El exorcista, fue clave. En mi adolescencia me alejé un poco del cine
de horror y empecé a ver más cine de arte y experimental. El reencuentro
con el horror se dio justo cuando empecé a profundizar en la revisión de pe-
lículas experimentales y de culto. Descubrí un nuevo mundo lleno de imá-
genes muy diferentes a las que me ofrecía el cine comercial, montones de
imágenes terroríficas y diferentes esquemas narrativos que me llevaron a
profundizar en mi pasión recién redescubierta, y junto con ellas llegó la de-
cisión de hacer un festival. Yo tenía experiencia en este tipo de eventos, así
que el universo conspiró y sólo era cuestión de trabajar en el plan que le-
Macabro
Macabro inició como una muestra de cine de género que presentaba pe-
lículas exhibidas con pleno conocimiento de productores, directores y dis-
tribuidores. Tuvimos que tocar muchas puertas, abrir espacios instituciona-
les que no veían con buenos ojos la posibilidad de programar ciclos de cine
de género en templos del arte. La constancia e insistencia abrieron los espa-
cios y permitieron que con el tiempo empezara a crecer hacia otros lugares,
algunos no comunes para la exhibición cinematográfica como el panteón
de San Fernando, y convertirse en uno de los eventos de mayor tradición en
la Cineteca Nacional, que además de ser el archivo fílmico de la nación, es
el espacio más importante para la exhibición cinematográfica del circuito
de cine de arte y alternativo.
El crecimiento, la evolución constante y la consolidación nos permitió
tener la posibilidad de tener invitados como Lamberto Bava, Luigi Cozzi, el
Festivales | 469
actor Ken Foree, el director de cine underground Nick Zedd, así como ciclos
completos de leyendas y directores importantes como Shinya Tsukamoto,
Herschell Gordon Lewis y Jan Svankmajer.
Macabro fue en sus primeros años el primer foro en México que proyectó
cine de horror y fantástico contemporáneo de toda América Latina, nombres
como los de Adrián García Bogliano, Vigor Mortis, Demián Rugna, Mad
Crampi y Jorge Olguín, entre otros cineastas. Asimismo, dio un espacio a la
exhibición de los cineastas mexicanos emergentes, interesados en hacer
cine de género.
El cine de terror mexicano ya tenía un lugar y una historia que aún no ha
sido contada con rigor. Sin embargo, en el momento del nacimiento de Ma-
cabro, parecía olvidado por completo. Macabro inició una labor de rescate
empezando con la búsqueda de cortometrajes del género en las escuelas de
cine, el homenaje al director Juan López Moctezuma, los reconocimientos
a personalidades y el espacio de exhibición para el trabajo de directores
como Jorge Michel Grau, Ulises Guzmán, Lex Ortega y recientemente de
César García, Laurette Flores y Gigi Saúl Guerrero.
género que llenan las salas de cine en festivales especializados, hay un sec-
tor del público general que siente interés por este tipo de producciones.
casi en cada esquina. Es por esto que hemos seleccionado nuestras sedes
para que pueda acudir gente en los distintos puntos de la ciudad. El público
de Macabro ha crecido exponencialmente. El festival tuvo en su más re-
ciente edición cerca de 25,000 asistentes sin contar las funciones en sedes
alternas posteriores a la fecha de su realización, así como las muestras en
otras ciudades y estados.
En Macabro los cortometrajes son agrupados en programas curados de
forma temática, de manera que se puedan exhibir en una función de una
hora, a hora y media. Todos entran en competencia, ya sea nacional o inter-
nacional. Hay un eje temático e intención en la selección de homenajes, re-
trospectivas, invitados y eventos especiales. Hacemos presentaciones musi-
cales, talleres, conferencias, exposiciones, o presentaciones multidiscipli-
narias.
Para escoger la fecha de realización de un festival hay que tomar en
cuenta el tiempo de planeación, el financiamiento y evitar la competencia
con algún otro evento que pueda ir dirigido al mismo público. Sobre el tema
de la prensa, lo ideal es contratar a una agencia o profesional que maneje las
relaciones públicas con los medios. Si no se cuenta con presupuesto para
ello, hay que elaborar una base de datos e invitar a los contactos adecuados
que puedan favorecer la difusión del evento.
Las redes sociales pueden ser un gran vehículo de difusión gratuita y de
interacción con el público del evento. Se debe encargar de ello una persona
que conozca el manejo de redes apoyado por la o las personas del festival
que puedan manejar contenidos especializados.
Lo ideal de un festival es que tenga actividades durante todo el año. Se pue-
den organizar proyecciones, llevar contenidos o muestras del festival a otros
lados, compartir programación con otros festivales, etc. En Macabro nos in-
teresa el apoyo a la producción y lo hacemos a través del Macabro Lab y el
apoyo a producciones como se hizo con Alucardos: Retrato de un vampiro.
Conseguir patrocinios y financiamiento es uno de los puntos más álgidos
y clave para cualquier festival, especialmente si se trata de uno de género.
Idealmente la persona que se encargue de vender stands y patrocinios en el
festival, debe conocer perfectamente del tema y tener la sensibilidad y el co-
nocimiento del manejo de relaciones públicas con patrocinadores. El tema
específico de los stands depende también de los espacios sede del festival y
de los esquemas que la organización tenga con ellos. La venta de artículos
promocionales de un festival ayuda de diversas maneras, es una fuente de
recursos y es una forma de hacer difusión al proyecto y posicionarlo como
marca.
472 | Manual de cine de género
FERATUM: Festival
Internacional de
# 71
Cine Fantástico,
Terror y Sci-Fi
Las competencias
En un evento denominado FERATUM Awards, el festival reconoce y hace
entrega de los reconocimientos a las mejores producciones nacionales e in-
ternacionales del cine fantástico. Actualmente están divididas en dos seg-
mentos:
— Competencia Internacional, las categorías son: Mejor Largometraje
Internacional; Mejor Largometraje de Terror; Mejor Largometraje de
Fantasía y Ciencia Ficción; Mejor Largometraje Extreme/Gore; Me-
jor Cortometraje Internacional; Mejor Cortometraje de Animación.
—Competencia Nacional. “Sección Alucarda”, las categorías son: Me -
jor Largometraje; Mejor Largometraje de Fantasía y Ciencia Ficción;
Mejor Largometraje de Terror; Mejor Largometraje Extreme/Gore.
Los reconocimientos
El máximo galardón que entrega FERATUM es el Nosferatu de Bronce,
pieza única elaborada en bronce puro y creada por el artista michoa-
cano/mexicano Juan Torres Calderón. Esta presea es entregada a la Mejor Pe-
lícula Mexicana y Mejor Película Extranjera.
Otra presea es la Torre Feratum, que se hace entrega a los ganadores en
diferentes categorías en las competencias Nacional e Internacional. La esta-
tuilla hace alusión al ícono del festival, “La Torre del Carmen”, representado
el cine fantástico por un Alien.
En 2013 lanzamos una nueva sección para apoyar e incentivar el cine
fantástico mexicano. Reconoce el trabajo en diferentes categorías donde se
hacen acreedores de la presea “Alucarda”, que al mismo tiempo hace ho-
menaje a la cinta de culto del director mexicano Juan López Moctezuma.
las Invasoras (Gilberto Martínez Solares, 1969); o Santo y Blue Demon con-
tra el Doctor Frankenstein (Miguel M. Delgado, 1974) son ejemplos de pelí-
culas que se han convertido de culto de nuestra cinematografía.
Esto demuestra que en México contamos con una gran tradición. Sin em-
bargo, el género estuvo rezagado durante varias décadas. Nos encontramos
en un momento donde el auge y el gusto por el cine fantástico están en in-
cremento. Eso se debe en gran medida a los realizadores, que siempre han
estado filmando y no se cansan de poner el dedo en el renglón con pro-
puestas que nos llevan a ver otros mundos a través de su imaginación, di-
rectores que hoy en día se encuentran realizando grandes producciones en
Hollywood. Es el caso de los mexicanos Guillermo del Toro, Alfonso Cua-
rón, Emmanuel Lubezki, Eugenio Caballero, entre otros, que en sus inicios
comenzaron a filmar películas de género. Algunos de ellos pasaron por la fa-
mosa serie de terror mexicana de los años ’80 La hora marcada, trasmitida
por la cadena comercial Televisa en horario estelar. Se trató de un proyecto
que sirvió de semillero de muchos cineastas. Se contaban historias de terror
en televisión abierta que verdaderamente daban miedo, historias muy bien
estructuradas.
También le debemos este auge a directores indies que no dejan de filmar.
Un ejemplo es Cristian González, con una filmografía de más de cien pelí-
culas, en su mayoría de terror, entre los que se encuentran: La cumbia ase-
sina, Shibari, Rojo orgásmico, 24 cuadros de terror, Esclavas del sadismo o
El clon de Hitler. Tienen su público sin ser comerciales. Cristian ha cultivado
un público sin necesidad de las grandes mercadotecnias.
Una nueva ola de realizadores mexicanos de cine fantástico está emer-
giendo. Es el caso de Ulises Guzmán con Alucardos; Jorge Michel Grau con
Somos lo que hay; Isaac Ezban con El incidente; Alejandro G. Alegre con Pa-
ciente 27; Rodrigo Ordoñez con Depositarios; Juan Carlos Blanco con
Desde el más allá.
También se suman varios directores de cortos que son promesas y que,
seguro, veremos sus óperas primas en breve. Hablo de realizadores como
Aaron Soto, Lex Ortega, Rodrigo Hernández Cruz, Gigi Saúl Guerrero, Xa-
vier Velasco, Carlos Alvahuante, Hugo Félix Mercado, Oliver Izquierdo,
entre otros
Hay realizadores que apuestan a la taquilla y han tenido fórmulas que
pocos pueden lograr en Latinoamérica. Es el caso de Henrry Bedwell con la
remake Más negro que la noche, del maestro Carlos Enrique Taboada.
Me parece que estamos en un buen momento en el que en Latinoamérica
se ha visto mayor producción de cine de género. A pesar del poco o casi nulo
478 | Manual de cine de género
Festival
Cinencuadre
# 72
por Gabriel Piquet
y Miguel Monforte
[Argentina]
los Lascano y Heidi y sus cabrones, de Bruno Roberti, realizadores que con
el tiempo dejaron Mar del Plata para desarrollar sus carreras afuera. De los
mencionados Farsa Producciones dimos su obra de culto Plaga zombie y, en
carácter de estreno exclusivo, Nunca asistas a este tipo de fiestas, y también
en carácter de estreno exclusivo tuvimos el largo Caminata espacial, de Er-
nesto Aguilar. Inimaginado pocos meses antes, ahora el festival era plata-
forma de lanzamiento nacional. También se proyectaron los cortos Inocen-
tes asesinos, de los hermanos Agüero; Killer hog, de Agustín Cavalieri, Mar-
cos Merano y Gabriel Grieco; y Miss Susan, de Goldo y Walkisse. Asimismo,
exhibimos obras internacionales ineludibles del género: Expreso de terror,
de Roger Spottiswoode; El hombre de visión de rayos X, de Roger Corman;
Tetsuo, de Shinya Tsu Kamoto; y Carrera de la muerte, de Paul Bartel. A esa
altura, nos seguía sorprendiendo la cantidad de gente que iba a cada pro-
yección y las repercusiones en los medios. Las charlas de los realizadores se
hicieron muy amenas, el público era muy heterogéneo, de variadas edades
y participaba abiertamente. El festival era una fiesta y logró una efervescen-
cia nunca vista en Mar del Plata.
Ya en la tercera edición apostamos a traer material latinoamericano. No
fue fácil porque estábamos en plena crisis argentina (año 2001), pero nos
habíamos posicionado como una plaza iberoamericana. No podíamos fre-
narnos (esto quiere decir que debimos poner más plata de nuestro bolsillo).
Recuerdo que a la ayuda incondicional de Guillermo Hernández, se suma-
ron Cynthia Sabat y Ariel Vinocour en prensa y difusión.
Tuvimos mucho material repartido en varias secciones: Muestra Gene-
ral, Work in progress, Chicas Superpoderosas, Maldita Animación, De Chile
con Amor, Estrenos Exclusivos y Clásicos Iberoamericanos. En esa tercera
edición de Cinencuadre exhibimos trabajos de los locales Juan Antín, Ayar
B, Rubens Lumiere (antes de ser Tetsuo Lumiere), Hernán Golfrid, Ramiro
García Bogliano, Fabián Álvarez, Adrián Pardo, Gabriel Grieco, Abelardo
Leibovich, Kandar Producciones, Sebastián Hermida, Néstor Frenkel y Mar-
tín C, Ricardo Ottone, Farsa Producciones, Efecto Lima Film Group, Ernesto
Aguilar, Juan Cruz Varela, Marcelo Grión, Rodrigo Ordenes Miro, Gabriel
de Ciancio, Javier Hick. Y las chicas: proyectamos obras de Paula Pollacchi,
María Meira, Ana Fresco, Albertina Carri. Hubo también trabajos de los rea-
lizadores paraguayos Tana Schémbori y Juan Carlos Maneglia, del cubano
Jorge Molina Enríquez (Molina), del mexicano Eduardo Soto Falcón, y una
fuerte participación de realizadores chilenos, con Nicolás López y Jorge Ol-
guín a la cabeza, además de Rodrigo Troncoso, Ernesto Araya y Ricardo Ha-
rrington. Y de España exhibimos casi exclusivamente largos: La noche del te-
484 | Manual de cine de género
rror ciego, de Armando de Ososrio; Nadie conoce a nadie, de Mateo Gil; In-
vasión travesti, de Las Perras de Satán; y el corto Mirindas asesinas, de Alex
de la Iglesia. Incluimos ese año una muestra de historieta, afiches e ilustra-
ciones alusivas y música en vivo.
En el cuarto Cinencuadre (2002) fue el turno de las vistas estadouniden-
ses: vinieron J. R. Bookwalter (de quien se hizo una retrospectiva) y los di-
rectores Brian O’Hara y Richard Allison.
Para exhibir esos films y otros que provenían de Francia, Canadá y Portu-
gal se formó un equipo de traducción y subtitulado local (era la primera vez
que en Mar del Plata se hacía algo similar). Varias películas proyectadas des-
pués se dieron en importantes festivales del resto del mundo con nuestros
subtítulos, cosa que hoy parece más simple pero en ese momento era toda
una experiencia.
Fue el año de la programación más internacional, con obras emblemáti-
cas como las españolas ¿Quién puede matar un niño?, de Chicho Serrador
y Fernando Proyect, de Nacho Fillol; la alemana The night of the vampire
hunter, de Ulli Bujard; la francesa Maleficia, de Antoine Pellissier; la cana-
diense Die alive, de J. F. Leduc; la estadounidense Blood of the Samurai, de
Aaron Yamasato; y numerosos cortos y mediometrajes franceses y estadou-
nidenses. Además, proyectamos lo más nuevo de la producción nacional,
como Vacaciones en la tierra, de Sebastián de Caro; Plaga zombie: zona mu-
tante, de Farsa Producciones; Fanáticos, de Ygnacio Cervio y Mariano Catta-
neo; además de obras terminadas o en proceso de Hernán Moyano, Ramiro
García Bogliano, Paula Polacchi, Gabriel Grieco, Diego Varela y Honorio
Galarza.
Lamentablemente, la falta de apoyo local nos truncó el desarrollo. El cre-
cimiento que potencialmente presentaba Cinencuadre en ese momento y
muchas buenas ideas, quedaron en el camino.
A más de una década de la última edición del festival, Argentina produce
cada vez más cine de género. Sin embargo, no se ve una identidad más allá
del idioma o algún elemento localista. El único eje común podría ser el buen
dominio técnico, que sigue copiado del estadounidense. La producción lo -
cal es dispar. En todas las obras, desde hace años, se ve la influencia del ma-
terial audiovisual que han consumido los realizadores, eso sí es un sello.
En América Latina hay elementos que remiten a leyendas populares de
cada país (México, Chile están por ese camino). Todavía no sucede con
todos los directores, pero de a poco va ganando terreno.
Mientras el cine es narrado por jóvenes de las grandes ciudades de Lati-
noamérica, se nota una gran influencia europea o estadounidense. Cuando
Festivales | 485
surgen guionistas y directores que pueden contar cosas del interior, de sus
pueblos chicos, se tornan interesantísimos pero los guiones tienden a trai-
cionar muchos comienzos prometedores. En ese sentido, hacia el final de la
historia van torciendo forzadamente las tramas hacia lugares comunes, ven-
dibles, cómodos, que el espectador ya conoce y acepta. Falta transgredir,
sorprender; el género lo permite.
Si la cinematografía de tu país no es trasgresora ni desarrolla modos pro-
pios, el género tampoco lo hará. Un ejemplo claro es el giallo, que incorporó
características del contexto nacional de su época. Estamos hablando justa-
mente de la cinematografía italiana (y podríamos incluir al polar francés,
también) que luego de la Segunda Guerra Mundial tuvo muchos rasgos pro-
pios identitarios que evidentemente influenciaron al giallo, pero no escapan
a lo que pasaba en el cine en general de sus países, que estaban en pleno flo-
recimiento de ideas y desarrollos nuevos, de la mano de jóvenes que que-
rían matar a sus padres cinematográficos, de algún modo.
Sin embargo, a todas esas falencias la imaginación le gana a la precarie-
dad. Latinoamérica se está convirtiendo en un lugar a tener en cuenta.
486 | Manual de cine de género
Festival
Buenos Aires
# 73
Rojo Sangre
El BARS
E l Festival Buenos Aires Rojo Sangre (BARS) fue una idea de Gabriel Schi-
pani (su director), que por el año 2000 notó que había varios realizado-
res que hacían género, pero que —salvo excepciones— estaba cada uno re-
mando por su lado. La propuesta fue hacer una pequeña bola de nieve y em-
pujarla, siempre con la idea de que, sumando todos los proyectos, se podía
conseguir algo más grande que cada parte individual. Comenzó como una
muestra muy pequeña en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad
de Buenos Aires (UBA), donde apenas se acercaron unas 50 personas. De ahí
pasó al Centro Cultural San Martín, donde hacíamos maratones de películas.
A partir de 2003 se trasladó al Complejo Tita Merello, donde el festival
pasó a durar toda una semana, además de cobrar entrada (siempre tratando
* Pablo Sapere (1973) trabaja desde 1993 en la radio alternativa FM Fénix, de Mar-
tínez, que actualmente dirige.
Desde el 2000 edita QuintaDimension.com, una revista electrónica sobre cine y li-
teratura de ciencia ficción y terror.
Colabora —fundamentalmente con artículos sobre cine— en revistas, fanzines y si-
tios web como La Cosa, Hombre, Data, Alfa Eridani, Suplemento de Espectáculos
del diario Perfil, Ciencia-ficcion.com, Cinefania.com, Pasadizo.com y Café de las
Ciudades.
Desde el 2001 es organizador y programador del Buenos Aires Rojo Sangre, el fes-
tival de cine fantástico más antiguo de Latinoamérica.
Festivales | 487
bros y revistas afines a nuestra temática. Por nuestro lado, vendemos mer-
chandising con la marca del BARS. Se producen remeras, gorras, llaveros,
pines y otras chucherías con nuestra imagen. Las ganancias producidas cu-
bren los gastos diarios, como la comida de los colaboradores. En sí mismo,
el festival se financia con auspicios públicos (del INCAA fundamentalmen-
te), patrocinantes privados y la venta de entradas.
Vale hacer notar que todos los que colaboramos con el Buenos Aires
Rojo Sangre (desde el director hasta el que corta los boletos) lo hacemos ad-
honorem. Todos los que participamos lo hacemos sólo por amor al arte.
Programando un festival
Al programar un festival abierto y participativo como el BARS, lo impor-
tante es no sólo tener un criterio personal o un gusto. Lo fundamental es que
ese gusto no te nuble la vista. El programador tiene que saber ponerse en
lugar del otro y entender que debe seleccionar cosas que, en lo personal,
pueden no apasionarle demasiado, pero que a otros sí. Lo mismo con los ho-
rarios y las secciones. Para agrupar el material se trata de que cada sección
cumpla con las expectativas de los espectadores, por ejemplo la “compe-
tencia internacional” pretende tener una mayor exigencia técnica y una más
claramente definida pertenencia genérica, mientras que la “competencia
bizarra” no es tan exigente en cuanto a factura técnica y temática, pero es in-
claudicable en cuanto a las dosis de humor. Por el lado de los cortometrajes,
se busca que haya ciertos ejes que los relacionen unos con otros. La mayo-
ría de las veces tienen ejes temáticos (como “cortos de ciencia ficción”) o de
origen (“cortos latinoamericanos”) incluso hemos hecho secciones por for-
mato (“cortos super 8”). Eso siempre es aleatorio, y depende del material dis-
ponible cada año.
Programar un festival es hacer equilibrio entre lo deseable y lo posible. Y
para un festival independiente, eso siempre se hace cuesta arriba. Es que
cada vez es más difícil programar un festival sin dinero. No poder pagar scre-
ening fee (los derechos de exhibición que piden los distribuidores o produc-
tores, que puede ir de los 300 a 1500 dólares por dos o tres funciones) o in-
vitaciones de realizadores, implica quedarse desde el vamos sin acceso al
95% de las películas de género que se producen anualmente a nivel inter-
nacional. Y entre esas películas están las que traen mayor “chapa” comercial
o interés de la crítica. Y no sólo eso. Traer películas de afuera implica gran-
des gastos de transporte y aduana. Por eso hace falta un trabajo exhaustivo y
agotador de rastreo de material, buscando buenas películas entre ese 5%
que nos queda. Y, por supuesto, siempre apostar por lo nuestro, aunque
Festivales | 489
ahora también es difícil retener las cintas nacionales por los pedidos de ex-
clusividad de los grandes festivales locales.
Como decía, programar un festival es encontrar un equilibrio entre lo de-
seable y lo posible. Claro, en América Latina suele haber mucha distancia
entre esas dos cosas.
Como sea, siempre tratamos de mantener tres grandes líneas de progra-
mación:
— Películas internacionales independientes, apuntando siempre más a
la calidad que a la cantidad.
— Brindar un panorama relevante de la producción latinoamericana de
género.
— Ser el espacio para que se exprese el cine fantástico y de terror na-
cional.
El cine fantástico en Latinoamérica
Existe un mercado para el cine de género (el cine de terror siempre tiene
una enorme participación en la taquilla), pero NO existe un mercado para
el cine de género latinoamericano. Al menos no aquí y ahora. Si bien creció
muchísimo la producción latinoamericana, ésta no llega al circuito comer-
cial. La excepción fue La casa muda, y llegó porque primero interesó en los
países del norte. Si no hubiera sido así, nunca hubiera cruzado el Río de la
Plata. A pesar de eso, el cine de género en América Latina está en constante
crecimiento. Cada vez se filma más y con más calidad. No sólo nos llegan
obras de los lugares de producción cinematográfica histórica dentro del gé-
nero (Brasil, México, Argentina) sino también de países que nos los teníamos
en el mapa del cine de terror, como Guatemala, Uruguay o Venezuela. Des -
de hace algún tiempo, cada año afirmamos que estamos en el mejor mo-
mento del cine fantástico latinoamericano y siempre nos tenemos que
comer nuestras palabras... porque el año siguiente resulta mucho más po-
tente que el anterior.
Ser cineasta guerrillero en América Latina es una etiqueta. A veces uso la
etiqueta de cineasta terrorista y me consta que hay algunos que les cabría la
de talibanes. En cualquier caso, es una expresión tanto de la lucha para lle-
var adelante los proyectos, como de la pasión que se pone en juego (en otros
ámbitos hay cineastas mercenarios... pero un cineasta guerrillero no lo hace
por dinero, lo hace por convicción). Finalmente, el cineasta terrorista es
esencialmente un subversivo. Alguien que subvierte lo que se espera del
cine latinoamericano, que rompe esquemas, que va contra la corriente.
490 | Manual de cine de género
Un consejo
Nunca se debe perder de vista que un festival es sólo un medio, un lugar
donde se produce un encuentro entre las películas y el público. Esas dos
cosas (las películas, el público) son lo único importante, el resto son anéc-
dotas.
Como consejo para interesados en armar un festival: el primero, y el
único, es hacerlo. Cuando empezamos con el BARS no teníamos ni los me-
dios ni los conocimientos para llevarlo a cabo. En rigor, ahora tampoco los
tenemos. Pero a partir de hacer-equivocarse-corregirse llegamos, de una u
otra manera, a construir un festival que, en algún punto, ha dejado su marca.
Festivales | 491
Festival
Montevideo Fantástico
# 74
por Alejandro Yamgotchian *
[Uruguay]
Sobre el festival
Cómo surgió
El cine del género de terror y, especialmente, la ciencia ficción, nunca
fueron bien vistos por la crítica de cine en general, no sólo en Uruguay. Pe-
lículas más que interesantes, en algunos casos valiosísimas, han sido objeto
de subestimación, burla y malinterpretación, y por ende de una gravísima
omisión para con ese espectador al que se pretende formar. Tenía que haber
un evento que tratara de reunir anualmente un conjunto de materiales que
le permitiera al aficionado encontrarse con un cine no sólo de género sino
también de difícil acceso al circuito comercial y cultural, un cine indepen-
diente que también tuviera un contenido social o estético, capaz de des-
marcarse de los productos adocenados industriales.
Cuando organizamos la primera edición del Montevideo Fantástico el
panorama uruguayo era desastroso. El único que no paraba de hacer pelí-
culas en 2005, y que todavía las sigue haciendo a muy buen ritmo y de ma-
nera ultraindependiente, es Ricardo Islas, uruguayo radicado en Estados
Unidos desde fines de los ’90. Él mismo vino a Uruguay a inaugurar oficial-
mente la primera edición del festival. Y su principal escuela de cine había
sido lo que alquilaba en los videoclubes y lo que había visto en la televisión.
Festivales | 493
dad que se venían haciendo y como que el contacto ya no es tan fluido aho -
ra. Pero todos siempre estamos con las antenas paradas, para poder darnos
una mano en lo que se pueda. La integran el BARS (Argentina), FIXION-
SARS (Chile), Fantaspoa de Porto Alegre (Brasil), la Mostra Curta Fantástico
de San Pablo (Brasil), Macabro (México), Puerto Rico Horror Film Fest, Zi-
nema Zombie (Colombia) y nosotros.
Creemos que la función principal sigue siendo difundir el cine que no
llega a circuito comercial ni cultural. Parece una frase hecha con cassette, a
esta altura. Ahora, en Internet la oferta es muy abundante. El asunto es saber
qué elegir para ver, sin perder el tiempo. Es como si estuviéramos en un su-
permercado. Hay varias marcas de un mismo producto. Y no siempre la más
cara es la que nos garantiza la mejor calidad. Muchas veces terminás pa-
gando la publicidad. Hay que saber bien lo que hay dentro. Hay que inves-
tigar. Pero como las películas de un festival, nada más y nada menos, pasa-
ron a segundo o tercer plano, importando mucho más qué estrella pueda
aparecer como invitada, qué actividad extra-cine es la que llama más la
atención en un festival, eso, a nosotros, como periodistas, docentes y críti-
cos, nos ha descolocado.
Las redes sociales le han dado un protagonismo tal a todos los que se apa-
sionan con ellas, que al final muchos tienen que sentirse protagonistas si van
a un evento. Y de ahí que la gente joven, adolescente, increíblemente, sea
minoría en nuestro público porque nosotros le damos prioridad a la progra-
mación, a la formación de público en sí. No nos sirven los espectadores que
cuando les ponés una película de terror o ciencia ficción seria, que no con-
tenga humor bizarro, se pare y se vaya de la sala. Ese público no nos interesa
en lo más mínimo.
A esta altura del partido, donde pudimos establecernos como un festival
de referencia, es tratar de exponer lo mejor del terror y la ciencia ficción in-
dependiente, que el público asistente también pueda intercambiar opinio-
nes en los distintos homenajes y mesas redondas que realizamos, y sobre
todo no perder dinero. Montar lo mínimo básico para un festival internacio-
nal de cine lleva meses de trabajo, tanto como filmar una película.
nero que está prácticamente agotado. Los homenajes y reciclajes son pan
para hoy, hambre para mañana. Hace falta gente que piense un poco más,
teniendo tantas facilidades para filmar, en lugar de intentar llamar la aten-
ción con efectos especiales o escenas fuertes que poco o nada aportan a una
historia.