EDICIÓN DE VIDEO Capítulo 1

La imagen
Luego de perfeccionar sus técnicas

de pintura, la raza humana comenzó

a buscar nuevas formas de reproducir

la realidad. En este capítulo, veremos

la evolución de la imagen desde

el descubrimiento de la fotografía,

el cine, la televisión y el video.

Evolución de la imagen 16
Comienzos de la fotografía 16
La fotografía y la acción 20
Nacimiento del cine 22
El cine sonoro 23
Principios de la televisión 24
La televisión mecánica 25
La televisión electrónica 27
La llegada del video 27
Formación de la imagen
electrónica 28
Receptores (pantallas de TV) 29
Formación del color 29
Receptores en color 30
Señal RGB y señal Y/C 31
Propiedades del color 32
Composición de la imagen 32
Normas de TV 33
El transcodificador de normas 34
El conversor de normas 34
Resumen 35
SERVICIO DE ATENCIÓN AL LECTOR: lectores@mpediciones.com Actividades 36
EDICIÓN DE VIDEO

EVOLUCIÓN DE LA IMAGEN
A lo largo de la historia, y de diferentes maneras, el hombre intentó hacer perdurar
los momentos vividos. Aquí veremos de qué manera creativa resolvió un problema
que había desvelado a generaciones enteras durante siglos.

Comienzos de la fotografía
Las primeras fotografías con cámara se realizaron a fines del Renacimiento y se las
denominó de cámara oscura. Esta técnica consistía en utilizar una habitación os-
cura en la que la luz penetraba por un agujero pequeño en una de las paredes, y for-
maba sobre el muro opuesto una imagen invertida de lo que había en el exterior,
que además, resultaba muy borrosa. La cámara oscura no se utilizó para la realiza-
ción de retratos hasta un siglo después de que la perspectiva geométrica lineal fue-
ra concebida por León Battista Alberti. Su teoría se basaba en que los rayos de luz
procedentes de los objetos son recibidos por el ojo en el vértice de un cono o pirá-
mide visual. Una sección vertical de esa pirámide es el plano de la imagen.

Figura 1. La propagación rectilínea de la luz genera

una imagen invertida en la cámara oscura.

La cámara oscura que, al comienzo fue una habitación bastante grande como pa-
ra que el artista entrara en ella luego se convirtió en una cámara portátil. En los
siglos XVII y XVIII, se colocó una lente al extremo
de una caja de 60 centímetros de largo, mientras
que el otro extremo quedaba cubierto con un vi-
drio semiopaco. La imagen procedente de la len-
te llegaba hasta el vidrio y podía ser vista desde

Figura 2. Esta cámara, inventada por el monje

alemán Johann Zahn en 1685, fue la primera cámara
portátil de la historia.

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 Evolución de la imagen

fuera de la cámara. En un modelo perfeccionado, se colocaba el vidrio sobre la su-

perficie horizontal superior de la caja, donde la imagen llegaba mediante un es-
pejo ubicado en un ángulo de 45º. Este sistema tenía la ventaja de que la imagen
no quedaba invertida, y el dibujante podía calcarla colocando un papel fino so-
bre el vidrio. Durante el siglo XVIII, las cámaras oscuras mejoraron lo suficiente
como para convertirse en el equipamiento habitual del dibujante.

Otro sustituto de la habilidad artística fue la cámara lúcida, diseñada en 1807 por
el científico inglés William Hyde Wollaston. Funcionaba de esta manera: se exten-
día el papel de dibujo, sobre él se colo-
caba un prisma de vidrio suspendido al
nivel del ojo sobre un brazo de bronce.
El operador miraba a través de un orifi-
cio en el borde del prisma y veía el obje-
to que dibujaría y el papel de dibujo al
mismo tiempo. De esta manera, su lápiz
se orientaba con esa imagen virtual. Una
de las ventajas de la cámara lúcida era su Figura 3. El principio de la cámara lúcida
facilidad para ser transportada, por eso aún se utiliza en juguetes infantiles que les
la utilizaban mucho los viajeros. permiten, a los niños, dibujar con facilidad.

A partir de la existencia de estos dos inventos, la misma idea apareció en distin-

tas mentes y así se inició la carrera hacia el descubrimiento: conseguir que la luz
fijara la imagen en la cámara sin tener que dibujarla a mano.
La primera persona que intentó registrar la imagen de la cámara utilizando la luz
fue Thomas Wedgwood, hijo de un ceramista inglés. Poco antes de 1800, co-
menzó sus experimentos sensibilizando papel y cuero con nitrato de plata. Sobre
esa superficie sensibilizada, colocaba objetos planos y exponía el conjunto a la
luz. Sin embargo, Wedgwood se desalentó cuando sus grabados al sol no resul-
taron permanentes ya que, sólo si se conservaban los resultados en la oscuridad,
podía impedirse que se volvieran totalmente negros.
En cambio, el inventor francés Joseph Nicéphore Niépce tuvo más éxito. Co-
menzó sus experimentos en abril de 1816 y creó una pequeña caja cuadrada de 3
centímetros, en donde colocaba un tubo alargado que llevaba un vidrio lenticu-
lar. Los resultados obtenidos con esta cámara condujeron a la realización de un
negativo. Niépce no halló la manera de invertir los tonos y comenzó a buscar una
sustancia que, ante la luz, se hiciera más pálida y menos oscura. Así encontró una
especie de asfalto sensible a la luz, denominado betún de Judea. Esta sustancia
era soluble en aceite de lavanda, se endurecía al ser expuesta a la luz y resultaba
insoluble en aceite. Niépce aceitó los grabados y los puso en contacto con la pla-
ca sensibilizada para copiarlos. Esta invención pasó a la historia y fue la primera

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EDICIÓN DE VIDEO

técnica fotomecánica que revolucionó las artes gráficas, ya que permitía eliminar
la mano del hombre en la reproducción de imágenes de todo tipo.

Figura 4. Esta fotografía realizada por Niépce muestra, con poca

definición, la vista desde una ventana superior de su casa.

El pintor francés Jacques Louis Daguerre fue otro pionero en realizar estas in-
vestigaciones. Niépce se puso en contacto con él y, en diciembre de 1829, firma-
ron un acuerdo de sociedad que duraba diez años, aunque a los cuatro, Niépce
falleció, y Daguerre continuó solo. Mediante sus técnicas, este pintor consiguió
fotografías muy logradas. Su invento revolucionó totalmente la creación de imá-
genes y fue llamado Daguerrotipo en honor a su inventor.

Figura 5. En esta fotografía realizada por Daguerre en 1837, se puede observar un bodegón
con figuras de yeso, una botella recubierta de mimbre, un dibujo enmarcado y una tela.

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 Evolución de la imagen

El Daguerrotipo fue realizado en una hoja de cobre recubierta de plata, con un ta-
maño de 16,5 cm por 21,5 cm. Daguerre pulía el lado plateado de la placa hasta
dejarla brillante como un espejo y químicamente limpia. La sensibilizaba al poner-
la invertida sobre una caja que contenía partículas de yodo, cuyos gases se combi-
naban con la plata formando, en la superficie, un yoduro de plata, que es sensible
a la luz. Esa placa se colocaba en una cámara, y la luz que formaba la imagen óp-
tica se reconvertía en plata al ser reducido el yoduro de plata. La placa expuesta se
ubicaba en una caja con mercurio caliente, los gases se amalgamaban con la plata
anteriormente reducida y se hacia visible la imagen. Luego se bañaba la placa en sal
común para que la parte no expuesta del yoduro de plata fuera insensible a la ac-
ción de la luz. Finalmente, la placa era lavada en agua y se dejaba secar.
El invento de Daguerre asombró al científico y filósofo inglés William Henry Fox
Talbot, ya que éste había inventado una técnica muy similar a la de Daguerre. Para
su experimento, Talbot mojó el papel con una solución de sal común y, una vez se-
co, con una solución concentrada de nitrato de plata. Estos elementos químicos se
combinaban formando cloruro de plata, una sal sensible a la luz e insoluble en el
agua, que quedaba dentro de la estructura del papel. El resultado logrado era una
imagen en negativo. En febrero de 1835, Talbot consiguió hacer una imagen en po-
sitivo de esa otra en negativo. La técnica de Talbot no fue permanente, y muchos de
los primeros experimentos se desvanecieron. Pero con cámaras más chicas con lentes
de diámetro más grande, obtuvo un mayor éxito en lograr imágenes perfectas.
El científico inglés John F. W. Herschel realizó experimentos sobre la técnica de
Talbot, sensibilizando el papel con sales de plata. Su método de contrarrestar la ac-
ción posterior de la luz fue una contribución fundamental. En 1819, había notado
que el hiposulfato de sodio disolvía las sales de plata y, en 1839, registró el éxito de
su intento utilizando ese compuesto químico para fijar sus fotografías.

Casi todos los procesos fotográficos siguientes se apoyan en el descubrimiento de

Herschel, quien propuso la palabra Fotografía para reemplazar la expresión Di-
bujo Fotogénico y las palabras Positivo y Negativo, que fueron adoptadas uni-
versalmente. Tanto el método de Daguerre como el de Talbot se hicieron muy
prácticos y fueron utilizados en todo el mundo durante dos décadas.

❘❘❘ DEFINICIÓN DE LUZ

La luz es el componente esencial en la fotografía. El término luz se refiere a la parte visible

del espectro electromagnético que incluye las ondas de radio, los rayos gamma, los rayos X,
los infrarrojos y los ultravioletas. El ojo humano sólo percibe una pequeña banda de longitu-
des de onda: el espectro visible, que comprende toda la gama de colores.

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EDICIÓN DE VIDEO

Al finalizar 1840, se habían logrado tres progresos técnicos importantes. El pri-

mero, una lente mejorada que formaba una imagen veintidós veces más brillante
que la de Daguerre. El segundo, el aumento de la sensibilidad de las placas ante
la luz gracias al uso de una sustancia rápida que, combinada con las nuevas lentes,
permitió realizar retratos en menos de un minuto. Por último, el enriquecimiento
de los tonos del Daguerrotipo, bañando las placas en una solución de cloruro de
oro, que daba más intensidad a las partes de luz de la imagen.

En 1841, William Henry Fox Talbot, realizó un descubrimiento: un tiempo de ex-

posición más breve cambiaba las características de las sales de plata, a las que se po-
día reducir a plata con un tratamiento químico posterior. Este principio del revela-
do de una imagen, pasó a ser básico para la mayor parte de los siguientes procesos
fotográficos. Talbot denominó a este descubrimiento Calotipo.
Para realizar un negativo de Calotipo, Talbot bañó una hoja de papel en nitrato de
plata y yoduro de potasio, y descubrió que el yoduro de plata resultante se hacía sen-
sible a la luz cuando lavaba el papel con ácido gálico. Efectuada su exposición a la
luz, el papel era nuevamente bañado en esa solución que actuaba como un revelador
físico y mostraba, gradualmente, la imagen. Para fijarlo, utilizó hiposulfito de sodio.
En agosto de 1852, se realizó un proceso para producir negativos sobre un vidrio
recubierto por un colodión, una especie de barniz sensible a la luz que se aplica
a las placas. Este descubrimiento de Fredrick Scott Archer consiguió reempla-
zar por completo al Daguerrotipo y al Calotipo.
Al perfeccionarse el método del colodión, un gran número de aficionados se inte-
resó por la fotografía. En esa época, las emulsiones de yoduro de plata sólo eran sen-
sibles a los rayos azules del espectro y los que estuvieran más allá del azul. Era im-
posible fotografiar objetos que reflejaran solamente el rojo o el verde, ya que esas
superficies aparecían totalmente negras en una copia.

La fotografía y la acción
En el año 1859, George Washington Wilson y Edgard Anthony tomaron las pri-
meras fotografías que registraban acciones. Ambos fotografiaron gente caminando

❘❘❘ EL DIAFRAGMA

Esta parte de una cámara es un estrechamiento variable que intercepta la luz a través del ob-
jetivo. Esto consigue la abertura necesaria para que la cantidad de luz que penetra dentro de
la cámara sea la necesaria de acuerdo con la sensibilidad del receptor de la imagen, tanto en
una cámara fotográfica (con rollo o digital) como en una de video.

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 Evolución de la imagen

por la ciudad de Edimburgo y el tráfico de la ciudad de Nueva York. Estas fotogra-

fías mostraban imágenes notablemente diferentes de las que respetaban las conven-
ciones admitidas durante siglos. Por ejemplo, ningún pintor se hubiera atrevido a
reflejar una imagen de una persona caminando con un pie suspendido en el aire.
Una década después, Eadweard James Muybridge mostró al mundo cómo ga-
lopaba un caballo. En 1877, Muybridge inició la experiencia utilizando doce cá-
maras colocadas junto a una pista de carreras. Cada una de ellas tenía un obtu-
rador con velocidad inferior a 1/2.000 de segundos. A lo largo de la pista, se co-
locaron resortes enlazados con llaves eléctricas, y el caballo, al pasar, los sacudía
y los rompía uno tras otro. Así los obturadores quedaban accionados por un con-
trol electromagnético que permitió obtener una serie de negativos.
Las fotografías mostraban que todas las patas del caballo quedaban elevadas y sin
tocar el suelo, en cierta fase del galope. Para sorpresa del mundo entero, eso só-
lo ocurría cuando las cuatro patas se acercaban entre sí bajo el vientre, y ningu-
na de las fotografías mostraba la conocida posición del caballito de madera, con
las patas delanteras estiradas hacia delante y las traseras hacia atrás, una imagen
que había sido tan tradicional en las pinturas.

Figura 6. Esta serie de fotografías, llamada Caballo al Galope,

fue tomada en 1877 por Eadweard James Muybridge.

 LA CÁMARA MÁS GRANDE DEL MUNDO

En el año 1900, se construyó en los Estados Unidos la cámara más grande del mundo. Se la lla-
mó Mamut, y su peso era de unos 450 kilos. El tamaño de sus placas de cristal era de 130 cm x
240 cm. Actualmente, el termino mamut lo utilizan los defensores de la fotografía tradicional y
de gran formato. Un sitio donde se puede obtener información es www.mamutphoto.com.

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EDICIÓN DE VIDEO

En 1878, sus fotografías fueron publicadas en la revista Scientific American.

Los lectores tenían la posibilidad de recortar las imágenes y pegarlas en una cin-
ta para verlas en un juguete, muy conocido en esa época,
llamado Zootropo, precursor del cine. El Zootropo con-
sistía en un tambor abierto con ranuras verticales que se
montaba sobre un eje para hacerlo girar. Los dibujos que
mostraban fases sucesivas de una acción, al estar colocados
dentro del tambor, se veían con rapidez, y las imágenes
producían la ilusión del movimiento.

Figura 7. El primer Zootropo fue creado por

el científico inglés William Horner en 1834.

En 1880, utilizando una técnica similar a la del Zootropo en un dispositivo al que

llamó Zoogiroscopio, Muybridge logró proyectar sus imágenes sobre una pantalla.
El cine había nacido. Entre 1884 y 1885, Muybridge perfeccionó su equipo foto-
gráfico con obturadores controlados por relojes, y con cámaras dotadas de trece len-
tes, uno para ver y doce para tomar la imagen. Gracias a una nueva placa de gelati-
na seca, obtuvo muy buenas imágenes en tiempos cortos de exposición.
La emulsión de gelatina perfeccionada permitió que los materiales se estandari-
zaran y que se ampliara la sensibilidad hasta los tonos rojo, naranja, amarillo y
verde del espectro solar. Al finalizar el siglo, los fotógrafos recibían un material
negativo que podía registrar todos los colores. Para esa época, las cámaras eran tan
reducidas en tamaño que se podían llevar en la mano. La más recordada de ellas
es la Kodak, creada por el inventor estadounidense George Eastman. Ésta era
una caja con un tamaño de 9,5 cm x 9,5 cm, con una lente de foco fijo de 27 mm
de distancia focal y apertura de f9. Su película venía en un rollo con 100 negati-
vos cada uno, lo que la diferenciaba de las cámaras competidoras.
Las placas secas, las películas de gran velocidad, la facilidad del procesado y la
impresión, las lentes rápidas, los obturadores de ágil funcionamiento y las cáma-
ras manuales, fueron progresos técnicos que permitieron que los aficionados sin
práctica se iniciaran en el uso casual de la fotografía.

Nacimiento del cine

En la década de 1890, varios inventores estaban trabajando para lograr un mecanis-
mo de proyección de imágenes en movimiento. La solución llegó con una película
en rollo que se deslizaba dentro de la cámara de manera intermitente y desde un ci-
lindro a otro. De esta manera, una nueva película sustituía a la anterior, a una velo-
cidad de 16 cuadros por segundo. El primer sistema que consiguió la atención del
público fue el Kinetoscopio, de Thomas Alva Edison. Éste consistía en un peque-

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 Evolución de la imagen

ño gabinete con una mirilla y contenía una película positiva de 35 mm, empujada
por un motor eléctrico entre una bombilla de luz y un disco giratorio con ranuras.
Podían mirarse las imágenes cuadro a cuadro y a una velocidad de 48 imágenes por
segundo, lo que producía la sensación de movimiento. Aunque se hicieron muy po-
pulares, los Kinetoscopio no satisficieron la deman-
da pública, porque las imágenes eran muy pequeñas
y sólo podían ser vistas por una persona a la vez.
Otros inventores de Europa y de Estados Unidos
idearon proyectores en los que las películas de
Edison pudieran ser vistas en pantallas. El prime-
ro que tuvo éxito fue el Cinematógrafo, de los
hermanos Louis y Auguste Lumière. Estos fran-
ceses son considerados los padres del cine. Reali-
zaron su invento basándose en el Kinetoscopio de
Edison y fueron los primeros en dar una función de
cine el 28 de diciembre de 1895 en el sótano
de un café de la ciudad de París.

Figura 8. El cinematógrafo creado por los hermanos

Lumière significó el comienzo de la era del cine.

A fines del año 1896, ya se proyectaban películas en forma regular en las princi-
pales ciudades de Europa y de América. Sin dudas, el cine se convirtió en el me-
dio expresivo más importante del siglo XX.

El cine sonoro
El cine sonoro apareció a mediados de la década de 1920, cuando Thomas Edison
creó el Fonógrafo, que acoplaba sonido al ya conocido Cinematógrafo. El nuevo
artefacto tenía una placa circular de material termoplástico en la que se grababa el
sonido. La grabación se efectuaba mediante un estilete vertical, que actuaba sobre
la superficie de un disco matriz de acetato de celulosa, produciendo un surco pro-

 ¿REALIDAD O FICCIÓN?

La primera proyección de cine de los hermanos Lumière se tituló La llegada del tren. La pe-
lícula que proyectaron tenía una duración de 40 segundos, y se veía en ella la imagen de un
tren llegando a una estación. En ese momento, los espectadores corrieron asustados al creer
que el tren venía en dirección a ellos.

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EDICIÓN DE VIDEO

fundo, según el sonido registrado. Una vez impreso ese disco, se procedía a su me-
talización revistiéndolo con una sustancia conductora de electricidad.
En esa época, sin embargo, el cine sonoro no captó demasiado la atención del pú-
blico, porque se prefería a su mayor compe-
tidor en ese momento, la radio. Recién en el
año 1926, se hizo más popular, cuando la
compañía Warner compró el sistema de so-
nido Vitaphone (creado por la Western
Electric), que permitía sincronizar por sepa-
rado la película muda con un disco fonográ-
fico. En 1931, este sistema fue superado por
el Movietone, que permitía grabar el sonido
en una banda lateral de la película. El siste-
ma Movietone fue creado por el inventor es-
Figura 9. El Movietone, creado por tadounidense Lee de Forest y se convirtió
Lee de Forest, permitía sincronizar la en el estándar. De esta manera, el cine sono-
imagen con el sonido. ro pasó a ser un fenómeno internacional.

Principios de la televisión
En el año 1817, el científico sueco Jons Jacob Berzelius descubrió el Selenio.
Este metaloide del grupo del azufre se encuentra en algunas piritas y es un buen
conductor de la electricidad. Lógicamente, Berzelius nunca pensó que su descu-
brimiento se utilizaría para la emisión televisiva.
Más tarde, en 1851, el físico alemán Johann Wilhelm Hittorf determinó la
conductividad del Selenio y, dieciocho años después, en 1869, descubrió los ra-
yos catódicos al definir el fenómeno luminoso que se produce por el paso de la
electricidad a través de gases altamente enrarecidos.
En 1863, el italiano Giovanni Caselli inventó el Pantelégrafo, que permitía la
transmisión de dibujos a distancia. Funcionaba al poner el dibujo sobre una pi-
la metálica barnizada con un material resistente y aislante a la corriente eléctri-
ca, excepto en las zonas dibujadas del papel. Un estilete metálico, conectado a

❘❘❘ ILUSIÓN DE MOVIMIENTO

En el cine, la ilusión de movimiento se logra al proyectar 24 fotogramas fijos por segundo. A esta ve-
locidad, el ojo humano no percibe los intervalos que hay en el cambio entre un fotograma y otro. Es-
to se debe a que, en la retina, persiste unos instantes la última imagen registrada, que se fusiona
rápidamente con la imagen siguiente. A este fenómeno, se lo conoce como persistencia de la visión.

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 Evolución de la imagen

una pila eléctrica, barría la imagen de arriba abajo y de izquierda a derecha. En

los puntos trazados, se producía un contacto y pasaba la electricidad. Esta co-
rriente intermitente era enviada a un aparato receptor, donde otro estilete barría
una placa igual a la anterior en forma sincronizada. Bajo este estilete, había un
papel especial que cambiaba al color azul en los puntos donde incidía la corrien-
te eléctrica, reproduciendo la imagen original.
En 1875, el ingeniero y empresario alemán Werner Von Siemens produjo la pri-
mera célula de Selenio. Ese mismo año, el estadounidense G. R. Carey la utilizó pa-
ra la creación de un sistema de transmisión televisiva, compuesto de 2500 células
fotoeléctricas de Selenio en la pantalla de emisión, 2500 bombillas en la pantalla de
recepción y 2500 hilos eléctricos uniendo ambas pantallas.

Figura 10. En esta imagen, vemos las dos partes del Pantelégrafo.
A la izquierda, el dispositivo emisor y a la derecha, el receptor.
Esta máquina cumplía una función similar a la del fax actual.

En 1878, el francés Constantin Senlecq creó el Telectroscopio, un sistema de

transmisión televisiva similar al Pantelégrafo de Carey. Se diferenciaba de este últi-
mo en que los 2500 hilos que unían la pantalla emisora con la receptora se reem-
plazaban por una sola línea, accionada por un único conmutador que efectuaba au-
tomáticamente las conexiones e iluminaba las lámparas una tras otra con un inter-
valo de 0,1 segundos. Este cambio fue muy importante, ya que Senlecq logró uni-
ficar en un solo hilo la compleja multitud de cables ideados en el aparato de Carey.

La televisión mecánica
En 1884, el ingeniero alemán Paul Nipkow realizó el invento más importante
hasta entonces: el Disco de Nipkow, en el que se basó la televisión mecánica. Su
creación consistía en un disco rotatorio con agujeros equidistantes situados en es-

25
EDICIÓN DE VIDEO

piral. El disco giraba delante de la imagen que se quería transmitir, y los impul-
sos de luz que pasaban por los agujeros incidían en la parte posterior sobre una
célula fotoeléctrica. Al girar el disco, por las perforaciones se originaba la descom-
posición de la imagen en líneas de puntos que, al incidir sobre la célula fotoeléc-
trica, producían mayor o menor corriente eléctrica según su luminosidad. La se-
ñal trasmitida se utilizaba en el receptor para iluminar gradualmente una lámpa-
ra de neón situada detrás de un disco igual al primero, y que giraba a la misma
velocidad. En una segunda pantalla situada frente al segundo disco, la lámpara de
neón reproducía los puntos luminosos de la imagen, reconstruyéndola. La veloci-
dad del disco era superior a diez revoluciones por segundo para provocar sensa-
ción de continuidad. Este invento de Nipkow, se llamó televisión mecánica y fue
la base para la investigación de los siguientes inventos.

Figura 11. Funcionamiento del Disco de Nipkow,

también conocido como disco de exploración lumínica.

En 1887, el científico alemán Heinrich Rudolf Hertz descubrió la existencia de

las ondas electromagnéticas. Construyó un oscilador (antena emisora) y un reso-
nador (antena receptora) con los que transmitió ondas electromagnéticas, crean-
do así la telegrafía sin hilos. A partir de ese momento, las ondas electromagnéti-
cas son conocidas como ondas Hertzianas.
En 1911, el alemán M. Stille planteó almacenar las imágenes televisivas en un
alambre de acero, y éste fue uno de los primeros pasos en la invención del Mag-
netoscopio de video. Durante este período, los alemanes estuvieron a la cabeza de
las investigaciones relacionadas con la televisión, tanto en el descubrimiento
de materiales como en las transmisiones.
En 1913, Julius Elster y Hans Geitel consiguieron una célula de potasio recubier-
ta, mucho más rápida que el selenio. En 1914, D. Von Mihaly construyó un siste-
ma de transmisión electromagnética, y en 1922, A. Korn realizó la primera trans-
misión de fotografías por radio entre Europa y los Estados Unidos.

26
 Evolución de la imagen

La televisión electrónica
En 1923, el ingeniero soviético Vladimir Zworykin fabricó el Iconoscopio, un tu-
bo de rayos catódicos que permite el análisis electrónico de una imagen. Este des-
cubrimiento abrió el camino a la televisión electrónica.
En 1925, el británico John Baird realizó la primera transmisión en directo de la
imagen de un muñeco, de una habitación a otra. En 1927, logró transmitir a una
distancia de 20 km por medio de ondas hertzianas. En 1928, transmitió en di-
recto imágenes de personas desde Londres a Nueva York.
En 1929, se fundó en los Estados Unidos Columbia Broadcasting System (CBS),
y en 1930, la Radio Corporation of America (RCA) inauguró en Nueva York las
primeras estaciones de televisión. Tres años más tarde, se inició el uso de la combi-
nación del Iconoscopio y del Kinescopio diseñado por Zworykin, que obtuvo una
definición de 240 líneas. En 1935, EMI produjo un sistema de transmisión con un
análisis de 405 líneas de transmisión electrónica, que fue utilizado por la BBC.
En 1940, surgió la televisión de color. Cuando Zworykin sugirió estandarizar los
sistemas de TV, Estados Unidos creó el National Television System Comitee
(NTSC) para controlar que las diferentes empresas americanas dedicadas a la fa-
bricación utilizaran las mismas normas. En 1941, se estandarizó el sistema de
325 líneas, válido para todo Estados Unidos. Europa adoptó un sistema de 625
líneas, aunque Francia poseía uno de 819 e Inglaterra mantuvo el suyo, de 405.
Posteriormente, Estados Unidos cambió a 525 líneas.

La llegada del video

El video apareció en Estados Unidos como solución a las repeticiones de programas de
TV, realizadas en formato fílmico, que no resultaban demasiado operativas. Esto obligó
a idear un sistema que permitiera realizar el proceso de un modo más fácil. En 1959,
apareció el Magnetoscopio, creado por la firma AMPEX. Esto dio lugar al primer mo-
delo de VTR (Video Tape Recorder), que utilizaba para la grabación de video una porta-
dora modulada de frecuencia. De este desarrollo surgió el Cuadruplex, que utilizaba
cintas de 2 pulgadas (2,54 cm cada pulgada) y grababa el video transversalmente. Esta
máquina tenía un tamaño de 1,5 m de alto por 1 m de ancho y otro de profundidad.

❘❘❘ UN ARTE REEMPLAZA A OTRO

A pesar de que no sucedió de forma inmediata, cuando la fotografía logró plasmar la realidad
con verosimilitud, ésta reemplazó a la pintura para la realización de retratos. Esto también
ocurrió con el cine, que reemplazó bastante al teatro. En la actualidad, vemos cómo la foto-
grafía tradicional está siendo reemplazada por la fotografía digital.

27
EDICIÓN DE VIDEO

Posteriormente, AMPEX desarrolló el sistema C, y la empresa alemana BOSCH, el

sistema B. Ambos realizaban grabación helicoidal en cintas de una pulgada. En cam-
bio, Sony utilizó casetes con cinta de 3/4 de pulgadas para su sistema UMATIC, que
se podía transportar en un carrito y se unía a la cámara mediante un cable.

FORMACIÓN DE LA IMAGEN ELECTRÓNICA

Para entender la formación de la imagen electrónica, debemos hablar del fenó-
meno fotoemisor y del fenómeno fotoconductor. El fenómeno fotoemisor ocu-
rre cuando algunos materiales, al recibir luz, generan pequeñas cantidades de elec-
tricidad. La electricidad que se produce es proporcional a la cantidad de luz que
se recibe. Es decir, si una imagen contiene distinta luminosidad (luces y sombras),
al ser proyectada sobre una capa de material fotoemisor (como el selenio) gene-
ra tensiones eléctricas distintas en cada área, según la cantidad de luz de cada una
de las áreas de la imagen. En el caso del fenómeno fotoconductor, la luz puede
modificar la resistencia eléctrica de algunos materiales (como el sulfuro de cad-
mio). Estos dos fenómenos son los encargados de convertir la luz en electricidad,
y, para esto, se utiliza una placa de material fotoconductor o fotoemisor, sobre la
cual se enfoca la imagen (sucesión de luces y sombras). La imagen irá generando
distintas variaciones de corriente eléctrica según la cantidad de luz que contenga
en sus distintos puntos. Esta variación de corriente constituye la señal de video.
El encargado de recibir la luz de la imagen y de convertirla en electricidad es el
tubo de rayos catódicos, compuesto por un haz de electrones producido por un
elemento llamado cátodo que, al
chocar contra la placa fotosensi-
ble, produce una descarga en las
zonas donde se forma la imagen.
El haz de electrones se desvía
mediante un campo magnético
(de arriba abajo y de izquierda a
derecha); recorre de esta manera
toda la superficie de la placa fo-
tosensible y genera la señal de vi-
deo. Estos tubos funcionaron
muy bien para las cámaras en
Figura 12. En 1969, Willard Boyle y George Smith blanco y negro, pero no obtuvie-
inventaron los dispositivos CCD en los Laboratorios ron la misma respuesta para el
Bell. En 1970, se creó la primera cámara de video color. Sin embargo, el problema
con CCD como sistema para capturar imágenes. se solucionó con la llegada del

28
 Formación de la imagen electrónica

CCD (Charge Coupled Device o dispositivo de carga acoplada), un chip que con-
tiene unos pequeños circuitos electrónicos con una capa fotosensible basada en
el fenómeno fotoemisor. Su superficie está dividida en pequeñas partes (450
000) llamadas pixeles, en los que se genera la corriente eléctrica según la ilumi-
nación que es recibida por la imagen.

Receptores (pantallas de TV)

Una vez que se obtiene la señal de video, para que ésta pueda ser percibida por el
ojo humano, es necesario volver a convertirla en luz. Para lograrlo, se utiliza el fe-
nómeno de la luminiscencia, propiedad que tienen algunos materiales de produ-
cir luz cuando son invadidos por un chorro de electrones.
La señal de video, al pasar por el tubo de rayos catódicos, hace que el haz de elec-
trones choque contra una superficie luminiscente, dándole brillo a cada uno de los
pixeles de esta superficie. Estos pixeles (o puntos de la imagen), al ser vistos por el
ojo humano frente a una pantalla, son percibidos como una imagen íntegra. Para
lograr este efecto, debe haber cierta distancia entre el ojo y la pantalla ya que, al
acercarse a ella, se podría observar la estructura puntual de la imagen.
La definición y la nitidez dependen de la cantidad de pixeles que tenga, lo que sig-
nifica que, a mayor cantidad de pixeles, mayor calidad de imagen.

Formación del color

En la imagen fotográfica, se partía de pigmentos para lograr el color. En la ima-
gen electrónica, se parte de luces coloreadas. Se utilizan las luces rojas, verdes y
azules, que forman parte de los colores primarios. Al mezclarlas entre sí, obte-
nemos otras tres luces: amarillas, magenta y cian, que pertenecen al grupo de los
colores complementarios. Las mezclas son las siguientes:

• de la suma de luz roja y azul, obtenemos luz magenta;

• de la suma de luz roja y verde, obtenemos luz amarilla;
• de la suma de luz azul y verde, obtenemos luz cian.

❘❘❘ EL CCD

Entre la diversidad de cámaras que existen en el mercado, algunas poseen un solo CCD y
otras, tres. Estas últimas pertenecen al grupo de las profesionales, ya que aumentan tres ve-
ces la calidad de la imagen. El sistema que utilizan se denomina 3CCD, y su ventaja radica en
que usa cada CCD para recoger un solo color (rojo, verde o azul).

29
EDICIÓN DE VIDEO

Figura 13. La mezcla aditiva de colores (RGB) se realiza agregando

haces de luz de distintos tonos. Funciona a la inversa que el sistema
CMYK y se utiliza en monitores, televisores, etcétera.

Si se mezclan distintas proporciones de estas luces, es posible obtener distintos

matices de un mismo color y lograr una gama infinita de tonos. En cambio, al
mezclar las mismas proporciones de las tres luces del grupo de los primarios (ro-
jo, verde y azul), se logra obtener luz blanca.

Receptores en color
Para entender el principio del funcionamiento de la televisión en color, debemos
partir de la base de que una imagen es una luz blanca compuesta por iguales por-
centajes de rojo, verde y azul. Esta luz blanca puede ser descompuesta en dife-
rentes porcentajes, lo que permite lograr variados colores.
El dispositivo que se encarga de descomponer la luz en porcentajes es el sistema
denominado bloque dicroico, que permite que cada uno de estos porcentajes
sea proyectado sobre un CCD. Éste generará la señal de video recogiendo sola-
mente la electricidad producida por la luz del color que recibe.

 MEZCLAS DE LUCES Y PIGMENTOS

Para entender cómo funciona la mezcla aditiva de colores, podemos utilizar la herramienta que se
encuentra en www.educaplus.org/luz/mezaditiva.html. Allí variamos la cantidad de luz de cada
color y obtendremos los colores, tal como sucede en nuestro monitor y en la televisión. Para com-
prender la mezcla sustractiva (CMYK), vayamos a www.educaplus.org/luz/mezsustractiva.html.

30
 Formación de la imagen electrónica

La pantalla de televisión debe tener tres tipos de elementos luminiscentes por ca-
da pixel para que éstos puedan ser activados por la señal de video correspondien-
te a cada color. En el caso del color blanco, brillarán las tres luces (rojo, verde y
azul); en el caso del amarillo, brillarán las rojas y verdes; en el caso del cian, las
verdes y azules; y así sucesivamente con cada color.

Señal RGB y señal Y/C

Los tres colores primarios (rojo, verde y azul) forman la señal RGB, que es la en-
cargada de llevar la información del color en el video. Las letras RGB correspon-
den a las iniciales de los nombres de estos colores en inglés: Red, Green y Blue.
Cuando apareció la televisión en color a principios de 1950, surgió la dificultad
de que, para transmitir la señal RGB, se deberían utilizar tres canales diferentes,
uno para cada señal. De esta forma, los receptores en blanco y negro no podrían
captar la transmisión, ya que sólo funcionaban con una única señal. Debido a
este inconveniente, debieron encontrar la forma de que la señal fuera compati-
ble tanto con los nuevos receptores en color como con los blanco y negro que
eran utilizados hasta el momento.
Este problema tuvo su solución al crearse diferentes normas de televisión (que ve-
remos más adelante) que coincidieran en un punto: decodificar la señal RGB en
dos señales diferentes: la señal C (crominancia), que lleva la información nece-
saria para el color, y la señal Y (luminancia), que lleva la información de brillo
de la imagen. Los receptores en color utilizan ambas señales, decodificándolas y
obteniendo, nuevamente, la señal original RGB, la única que pueden interpre-
tar. En cambio, los receptores en blanco y negro utilizan la señal Y, la única que
necesitan para su funcionamiento.
Para obtener la señal Y y lograr una señal eléctrica igual a la que se obtendría con
una cámara blanco y negro, se toman distintos porcentajes de los valores de la
señal RGB, logrando así la sensación de brillo que ofrece la imagen en blanco y
negro. El valor de la señal Y es el siguiente:

30% de R + 59% de G + 11% de B

❘❘❘ SEÑAL DE BARRAS

La señal de barras se genera artificialmente. Contiene los tres colores primarios (rojo, verde
y azul), los colores complementarios (amarillo, magenta y cian), el blanco y el negro. La fun-
ción de esta señal es ser utilizada para realizar ajustes en los diferentes dispositivos como
cámaras y aparatos receptores.

31
EDICIÓN DE VIDEO

Este proceso lo realiza un circuito llamado matriz de luminancia, que se encar-

ga de recibir la señal RGB de obtener los porcentajes indicados de cada una de
estas tres señales. En cambio, para la obtención de la señal C se utiliza un circui-
to llamado matriz de crominancia, que mediante combinaciones algebraicas
entre las señales RGB, obtiene la señal C.

Propiedades del color

Las tres propiedades del color son el matiz, la saturación y el brillo. El matiz
es la propiedad que distingue un color de otro dentro del espectro visible, y se
conoce a cada uno por su nombre convencional. La saturación es la propiedad
que define la pureza de un color. La pureza es la ausencia de blanco en un color,
o sea, que un color rosado es un rojo menos saturado. El brillo es la propiedad
que nos permite percibir un color como más luminoso o más apagado. El míni-
mo brillo que puede tener un color es el negro puro, ya que no emite ningún ti-
po de luz. En la señal Y encontramos la propiedad del brillo, y en la señal C las
otras dos propiedades: matiz y saturación.
Las dos señales son codificadas en una única señal que contiene la información
necesaria para el receptor color (Y/C) y la información para el receptor blanco y
negro (Y). Al transmitir esta señal, los receptores en blanco y negro ignoran la
componente C y utilizan solo la Y. En cambio, los receptores en color utilizan
la señal completa para recuperar la señal RGB, proceso que es realizado a través
de un decodificador instalado en los receptores.

Composición de la imagen
Como ya explicamos, la pantalla del televisor es recorrida por un haz de electro-
nes de arriba abajo y de izquierda a derecha. Este barrido está controlado por una
serie de pulsos de sincronismo. La sucesión de puntos que se iluminan se de-
nomina línea de barrido horizontal. Por cada línea que se completa, se crea un
pulso de sincronismo horizontal que indica el fin de la línea, y, al recorrer la pan-
talla, un pulso de sincronismo vertical indica el fin del cuadro.

❘❘❘ PADRES DEL CINE

A pesar de que fueron muchas las personas involucradas a lo largo de la historia, personajes
como Thomas Alva Edison y los hermanos Louis y Auguste Lumière, fueron reconocidos como
los creadores del cine gracias a la creación del kinetoscopio y el cinematógrafo, dos descu-
brimientos importantes que dieron vida a este arte.

32
 Normas de TV

Cada sistema (norma) recorre una cierta cantidad de líneas de barrido en dos pa-
sos: primero las pares y luego las impares. Así se obtienen dos semiimágenes que
se denominan campos que, montados entre sí forman un cuadro. Se obtiene, de
este modo, una imagen completa.

Figura 14. Representación de los dos campos que forman el cuadro de una imagen.

NORMAS DE TV
Cuando se creó la televisión en color, se necesitó establecer un sistema que fuera
compatible tanto para los receptores en color como para los de blanco y negro.

❘❘❘ FRECUENCIA DE CUADRO EN NTSC

Cuando hablamos de la frecuencia de la norma NTSC, generalmente, decimos que tiene una
frecuencia de 30 cuadros por segundo. Sin embargo, su frecuencia exacta es de 29,97 c/s
(cuadros por segundo), pero se habla de 30 por cuestiones prácticas para que sea más sen-
cillo recordar el número de cuadros de la norma.

33
EDICIÓN DE VIDEO

En 1953, Estados Unidos creó el National Television System Comitee (NTSC).

Este sistema, de 525 líneas, utiliza 30 cuadros y 60 campos por segundo. Esto se
debe a que, en esa época, el sistema de TV estaba limitado a la frecuencia de la
red eléctrica que, en el caso de los Estados Unidos, es de 60 Hz. Alemania, por su
parte, creó el Phase Alternation Line (PAL), sistema de 625 líneas que utiliza 25
cuadros y 50 campos por segundo, ya que su red eléctrica es de 50 Hz. Otro sis-
tema utilizado es el Sequentiel Couleur A Memorie (SECAM), creado en Fran-
cia, similar al PAL, con sus mismas frecuencias de cuadros y campos.
Estos tres sistemas fueron repartidos en todo el mundo, de manera que el NTSC
es utilizado tanto en los Estados Unidos como en Japón, Canadá, México, Cu-
ba, Puerto Rico y en países de Sudamérica como Chile. El SECAM es utilizado
en Francia y en los países que pertenecían a la Unión Soviética.
El PAL se utiliza en la mayor parte de Europa, África, Oceanía, Asia, y en algu-
nos países de Sudamérica, como la Argentina, Uruguay y Paraguay. Dentro del
sistema PAL, encontramos distintas variantes, como el PAL–N, creado en la Ar-
gentina y el PAL-M, creado en Brasil.

El transcodificador de normas
Este dispositivo fue creado para compatibilizar la norma PAL nativa (que es la
PAL-B) con sus distintas variantes, como la PAL-N (que se utiliza en la transmi-
sión de televisión en la Argentina). La norma PAL nativa no es compatible con
sus distintas variantes porque, en ella, la señal portadora de video trabaja con un
ancho de banda de 6 Mhz. En el caso de la Argentina, la norma PAL-N trabaja
con una señal de 4,5 Mhz. Debido a esto, la señal de video entre una norma y
otra se encuentra corrida, y es necesario este dispositivo para ajustar el ancho de
banda entre una y otra, y así compatibilizarlas.
En los sistemas de video profesionales, ya sean analógicos o digitales, la norma utili-
zada es la PAL-B. En el caso de trabajar con una señal emitida en PAL-N, es necesa-
rio transcodificarla por medio de este dispositivo que contiene entradas y salidas de
video para poder realizar el cambio de normas de PAL-B a PAL-N y viceversa.

El conversor de normas
Este otro dispositivo cumple la función de convertir una norma en otra, como
por ejemplo la NTSC en PAL o en SECAM, y viceversa. Es un dispositivo bas-
tante más complejo que el transcodificador ya que, en este caso, deberá conver-
tir normas bastante diferentes entre sí, agregando o quitando líneas, cuadros y
campos de la imagen según como corresponda por las normas que convierte. De
esta forma, para convertir una señal NTSC a PAL, deberá quitarle 5 cuadros a
la primera para que pase de 30 a 25, y así reducir los campos de la imagen de 60

34
 Normas de TV

a 50 por segundo. Para poder convertir la señal PAL a NTSC, deberá agregar 5
cuadros a la primera para que, en lugar de 25, queden 30, y pasar de 50 campos
a 60 por segundo. También modificará la cantidad de líneas de cada norma.

Figura 15. En esta imagen vemos el TSC 100, un transcodificador

y conversor de normas de la empresa Extron Electronics (www.extron.com).

… RESUMEN
En este capítulo, hicimos un amplio repaso de la historia y la evolución de la imagen fija
(fotografía) hasta su transición a la imagen en movimiento, y la evolución técnica hasta lle-
gar a la televisión y el video. Estos contenidos teóricos pueden resultar de gran ayuda pa-
ra entender parte del proceso de edición de video.

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✔ ACTIVIDADES

TEST DE AUTOEVALUACIÓN

1 ¿Por qué, a fines de 1880, los aficionados 6 ¿Qué es lo que define la calidad de una
sin práctica se dedicaron a la fotografía? imagen electrónica?

2 ¿Quiénes fueron bautizados como los pa-
dres del cine?
3 ¿Qué dos descubrimientos abrieron camino
a la televisión mecánica y a la electrónica?
4 ¿Gracias a qué dos fenómenos se creó la
imagen electrónica?
5 ¿En qué dos señales se decodifica la señal
RGB para que sea compatible tanto para
los receptores en color como para los blan-
co y negro?
7 ¿Qué es lo que indican el punto de sincro-
nismo horizontal y el vertical de un cuadro
de imagen?
8 ¿Cuáles son las diferencias entre las nor-
mas NTSC, PAL y SECAM?
9 ¿En que consiste el transcodificador de
normas?
10 ¿En que consiste el conversor de normas?

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