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Compagnon, Antoine. - El Demonio de La Teoría PDF
Compagnon, Antoine. - El Demonio de La Teoría PDF
EL DEMONIO
DE LA TEORÍA
LITERATURA Y
SENTIDO COMÚN
TRA D U C C I Ó N D E L FRAN C ÉS
DE MANUEL AR RANZ
Publicado por
ACANTILADO
ISBN: 978-84-16011-46-9
DEPÓSITO LEGAL: B. 6580-2015
I N T RO D U CC I Ó N . ¿QU É QU E DA
D E N U E ST R O S A M O R E S? 9
Teoría y sentido común 14
Teoría y práctica de la literatura 18
Teoría, crítica, historia 22
Teoría o teorías 23
Teoría de la literatura o teoría literaria 24
La literatura reducida a sus elementos 2 6.
I. LA LIT E RAT U R A 30
L a dimensión de la literatura 33
La comprensión de la literatura: la función 37
La comprensión de la literatura: la forma
del contenido 40
La comprensión de la literatura: la forma
de la expresión 42
Literalidad o prejuicio 45
La literatura es la literatura 49
2 . E L A UT O R
La tesis d e la muerte del autor
Voluntas y actio
Alegoría y filología
Filología y hermenéutica
Intención y conciencia
El método de los pasajes paralelos
Straight from the horse's mouth
Intención o coherencia
Los dos argumentos contra
la intención 91
Retorno a la intención
Sentido no es significado
Intención no es premeditación
La presunción de intencionalidad
3 . E L M U N DO ll3
Contra la mimesis ll5
La mimesis desnaturalizada Il9
El realismo: reflejo o convención 1 24
Ilusión referencial e intertextualidad 12 8
Los términos del debate I33
Crítica de la tesis antimimética l35
La arbitrariedad de la lengua 143
La mimesis como reconocimiento 149
Los mundos ficcionales 1 57
El mundo de los libros 1 62
4 . E L L ECTOR 165
L a lectura fuera d e juego 16 5
La resistencia del lector 1 70
Recepción e influencia 1 74
El lector implícito 175
La obra abierta 182
El horizonte de expectativas (el fantasma) 186
El género como modelo de lectura 187
La lectura a piñón libre 1 89
Después del lector 1 94
5 . E L E STILO
El estilo en todos sus estados
Lengua, estilo, escritura
¡Justicia para el estilo !
Norma, transgresión, contexto 21 5
El estilo como pensamiento 220
El retorno del estilo 224
Estilo y ejemplificación 226
Norma o conjunto 23 0
6 . LA H I ST O R I A 23 3
Historia literaria e historia d e l a literatura 237
Historia literaria y crítica literaria 241
Historia de las ideas, historia social 244
La evolución literaria 248
El horizonte de expectativas 250
La filología enmascarada 256
¿Historia o literatura? 261
La historia como literatura 265
7 . E L VA LOR 268
La mayoría d e los poemas son malos,
pero son poemas 270
La ilusión estética 275
¿Qué es un clásico? 27 9
Sobre la tradición nacional en literatura 28 5
Salvar al clásico 288
Último alegato a favor del objetivismo 29 4
Valor y posteridad 29 8
Por un relativismo moderado 302
C O N C L U S I Ó N . LA AV E N T U R A T E Ó R I C A 305
Teoría o ficción 3 06
Teoría y «bathmología» 308
Teoría y perplejidad 3lO
Agradecimientos 3l3
Bibliografía 3 l4
Índice onomástico 339
I N T R O D U C C IÓ N
¿QU É QU E D A D E N U E S T ROS AMOR E S?
BAUDELAIRE,
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I NTRODUCCIÓN
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INTRODUCCIÓN
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INTROD U C C I Ó N
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INTRODUCCIÓN
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lNTR O D U C ClÓ N
T E O R ÍA Y S E NTIDO C O M Ú N
¿ Un balance, u n mapa d e l a teoría literaria son sin embargo
concebibles? ¿ Y en qué forma? ¿ No parece en principio una
apuesta aventurada si, como sostenía Paul de Man, «el prin
cipal interés teórico de la teoría literaria consiste en la impo
sibilidad de su definición» (De Man, p. l l ) ? La teoría no po
dría por tanto ser aprehendida más que mediante una teoría
negativa, a imagen de ese Dios oculto del que sólo una teo
logía negativa consigue hablar: esto significa colocar el listón
bastante alto, o llevar bastante lejos las afinidades, reales por
lo demás, entre la teoría literaria y el nihilismo. La teoría no
puede reducirse a una técnica ni a una pedagogía-la teoría
vende su alma en los vademécums de cubiertas multicolores
expuestos en los escaparates de las librerías del Barrio Lati
no-, pero ésta no es una razón para hacer de ella una me
tafísica o una mística. No la tratemos como a una religión.
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INTRODUCCIÓN
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I N T RO D U C C I Ó N
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I N T R O D UCCIÓN
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I N T R O D UC C I Ó N
T E O R ÍA Y P R Á C T I C A DE LA L I T E R AT U R A
Algunas distinciones preliminares son indispensables. En
principio, hablar de teoría-sin que sea necesario ser marxis
ta-presupone una práctica, o una praxis, a la que esta teoría
satisface, o de la que constituye la teoría. En las calles de Gi
nebra, algunas tiendas ostentan este letrero: A U LA DE T E O
R í A . En ellas no enseñan la teoría de la literatura, sino el có
digo de circulación: la teoría es por tanto el código opuesto
a la conducta, el código de la conducta. ¿Cuál es por tanto la
conducta, o la práctica, que codifica la teoría de la literatu
ra, es decir, que organiza más que reglamenta? Al parecer no
es la literatura misma (o la actividad literaria)-la teoría de
la literatura no enseña a escribir novelas como antiguamente
enseñaba la retórica a hablar en público e instruía en la elo-
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I N TR O D UC C I Ó N
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I N TRODUCCIÓN
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I NTR O D U C C I Ó N
T E O RÍA O T E O RÍAS
Hasta ahora he empleado la palabra teoría en singular, como
si no hubiese más que una. Ahora bien, todo el mundo ha
oído decir que hay distintas teorías literarias, la teoría de fu
lano, la teoría de zutano. De manera que la teoría, o las teo
rías, serían un poco como las doctrinas o los dogmas críticos,
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INTRODUCCIÓN
LA L I T E RATURA R ED U C IDA A S U S E L E M E N T O S
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EL D E M O NlO D E LA T E O R ÍA
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INTRODUCCIÓN
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L A L I T E R AT U RA
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LA LITERATURA
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LA C O M P R E N S I Ó N D E LA LI T E R AT U RA : LA F U N C I Ó N
Continuamos, imitando a Platón, presos d e la dicotomía, y
distinguimos función y forma mediante estas dos preguntas:
¿qué hace la literatura? , ¿cuál es su rasgo distintivo?
Las definiciones de la literatura por su función parecen
relativamente estables, sin importar que esta función sea en
tendida de forma individual o social, privada o pública. Aris
tóteles hablaba de kátharsis, de purgación o de purificación
de las emociones como el temor y la compasión ( 1 4 49 b 2 8 ) .
L a noción es difícil de explicar, pero está relacionada con
una particular experiencia de las pasiones ligada al arte poé
tica. Por lo demás, Aristóteles situaba el placer de aprender
en el origen del arte poética ( I 4 4 8 b 1 3 ) : instruir o deleitar
(prodesse aut delectare) , o incluso instruir deleitando, serán
las dos finalidades, o la doble finalidad que Horado recono
cerá todavía a la poesía, calificada de agradable y útil (Arte
poética, vv. 3 3 3 y 3 43 ) .
É sta es la definición humanista más corriente de la lite
ratura, como conocimiento especial, diferente del conoci
miento filosófico o científico. Pero ¿en qué consiste este co
nocimiento literario, este conocimiento que sólo la literatura
proporciona al hombre? Según Aristóteles, Horado y toda
la tradición clásica, este conocimiento tiene por objeto lo
que es general, probable o verosímil, la doxa, las sentencias
y máximas que permiten comprender y regular el compor-
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LA C O M P R E N S I Ó N D E LA L I T E R AT U R A :
L A F O R M A D E L C O N T E N I DO
Desde la Antigüedad hasta mediados del siglo X V I I I , la lite
ratura-sé que la palabra es anacrónica, pero hagamos como
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LA C O M P R E N S I Ó N DE LA L I T E RATU R A : LA F O R M A
D E LA E X P R E S I Ó N
A partir d e mediados del siglo x v I I I , otra definición de l a li
teratura se fue oponiendo cada vez más a la ficción, ponien
do el acento en lo bello, concebido en adelante, por ejem -
plo en la Crítica deljuicio (r 7 9 0 ) de Kant y en la tradición
romántica, como un fin en sí mismo. A partir de entonces, el
arte y la literatura no remiten más que a sí mismos. Por opo
sición al lenguaje ordinario, que es utilitario e instrumental,
la literatura encuentra, como se suele decir, su fin en ella mis
ma. Según el Trésor de la langue /ranr;aise, heredero de esta
idea, la literatura es sencillamente el «uso estético del len
guaje escrito».
La vertiente romántica de esta idea ha estado muy valo
rada durante mucho tiempo, separando la literatura de la vida,
considerando la literatura como una redención de la vida o,
desde finales del siglo X I X , como la única experiencia autén
tica de lo absoluto y de la nada. Esta tradición postrománti
ca y esta idea de la literatura como rescate están todavía ma
nifiestas en Proust, que afirma en El tiempo recobrado que
«la verdadera vida, la vida por fin descubierta e iluminada, la
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LIT E R A L I D A D O P R E J U I C I O
Buscando l a «buena» definición de l a literatura, hemos pro
cedido según el método platónico, por la dicotomía, dejan-
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LA L I T E RATURA ES LA L I T E RATURA
Buscando u n criterio d e l a literalidad, hemos caído e n una
aporía a la cual la filosofía del lenguaje nos ha habituado.
La definición de un término como literatura no dará jamás
otra cosa que el conjunto de las circunstancias en las cuales
los usuarios de una lengua aceptan emplear ese término. ¿Se
puede ir más allá de esta formulación de apariencia circular?
Un poco, porque los textos literarios son precisamente aque
llos que una sociedad utiliza sin referirlos necesariamente a
su contexto de origen. Se supone que su significado (su apli
cación, su pertinencia) no se reduce al contexto de su enun
ciación inicial. Es una sociedad la que decide que determi
nados textos son literarios por el uso que hace de ellos fuera
de sus contextos originales.
Sin embargo, hay una consecuencia de esta definición mí
nima que resulta embarazosa. En efecto, si uno quiere limi
tarse a esta idea de la literatura, no puede considerarse lite
rario cualquier discurso sobre estos textos, sino únicamente
aquellos cuya finalidad es atestiguar, o refutar, su inclusión
en la literatura. Y si la literatura y los estudios literarios se
definiesen solidariamente por la decisión de que, en determi
nados textos, el contexto de origen no tiene la misma perti
nencia que en otros, se desprende que todo análisis que tie
ne por objeto reconstruir las circunstancias originales de la
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EL AUTOR
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LA T E S I S D E LA M U E RT E D E L A U T O R
Partamos d e dos tesis opuestas . L a tesi s inté"ncion a l ista es
bastante conocida. La intención del autor es el criterio pe
dagógico o académico tradicional del sentido literario. Su
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F I LO L O G ÍA Y H E RMEN É UTICA
L a hermenéutica, es decir, el arte d e interpretar los textos,
antigua disciplina auxiliar de la teología, aplicada hasta en
tonces a los textos sagrados, se convirtió en el transcurso
del siglo X I X , siguiendo las huellas de los teólogos protes-
1' Quele mortsaisissele vi/ Fórmula jurídica para significar que el he
redero recibe sin demora ni formalidades los bienes del difunto. Se usa
habitualmente en el sentido de que el pasado vuelve sobre el presente.
( Todaslas notas sondeltraductor) .
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INTENCIÓN Y CONCIENCIA
D e manera que la cuestión d e la relación entre el texto y su
autor no se reduce en absoluto a la cuestión de la biografía,
de su papel sin duda excesivo en la historia literaria tradicio
nal («el hombre y la obra») , de su proceso para la nueva crí
tica (el Texto) . La tesis de la muerte del autor, como función
histórica e ideológica, enmascara un problema más arduo y
esencial: el de la intención del autor, donde la intención im
porta bastante más que el autor, como criterio de la interpre
tación literaria. Se puede eliminar al autor biográfico de la
idea de la literatura sin poner en duda en absoluto el habitual
prejuicio, no necesariamente falso sin embargo, que hace de
la intención el presupuesto necesario de toda interpretación.
É ste es el caso de toda la crítica conocida como crítica de la
conciencia, la escuela de Ginebra, asociada a Georges Poulet
sobre todo. Este enfoque requiere empatía e identificación
por parte del crítico para comprender la obra, es decir, para
ir al encuentro del otro, del autor, a través de su obra, como
conciencia profunda. Se trata de reproducir la mecánica de
la inspiración, de revivir el proceso creativo, o incluso de vol
ver a encontrar aquello que Sartre llamaba el «proyecto ori
ginal» en El ser y la nada, haciendo de cada vida un todo, un
conjunto coherente y dirigido, como él debió hacerlo con
Baudelaire y Flaubert. Ahora bien, desde el punto de vista de
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E L M É T O D O DE L O S PA SAJ E S P A R A L E L O S
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Los pasajes paralelos ( loca parallela [sic] ) son oraciones o partes
de oraciones que tienen semejanza con el texto. Son semejantes al
texto o bien en cuanto a las palabras, o bien en cuanto al siginifi
cado y al sentido, o bien en ambos respectos. Los primeros pro
ducen el paralelismo verbal (parallelismus verbales) , los segundos
el paralelismo respecto a la cosa (parallelismus realis ) , y los terce
ros el paralelismo mixto (parallelismus mixtus) ( citado por Szon
di, p. r 6 3 ) .
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EL AUTOR
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« ST RA IG H T F R O M T H E H O R S E ' S MO U T H »
¿Qué hipótesis plantea el método de los pasajes paralelos con
respecto al autor y a su intención? ¿Qué pensar del método
de los pasajes paralelos en la época de la muerte del autor, y
luego en la época, tal vez, de su resurrección? Voy a limitar
me al paralelismo verbal, el más frecuentemente explotado
y el más seguro, ya que la controversia a propósito de él val
drá a fortiori para los demás.
Parece que los críticos, cualesquiera que sean sus prejui
cios sobre el autor, o contra él, tienden, para aclarar un pasa
je oscuro de un texto, a preferir un pasaje paralelo del mismo
autor. Sin que esta preferencia sea en general formulada ex
plícitamente, se prefiere otro pasaje del mismo texto, o, en su
defecto, un pasaje de otro texto del mismo autor, o finalmen
te un pasaje de un texto de un autor diferente. En este orden
de preferencia hay consenso. Para aclarar el sentido del sus
tantivo el infinito en «El viaje» , «Meciendo nuestro infini
to sobre lo finito de los mares», tendré en cuenta en primer
lugar las otras dos apariciones del término en Las flores del
mal de r 8 6 r , antes de recurrir a El spleen de París, donde la
palabra es más habitual, y luego a Musset y Hugo, Leopardi,
Coleridge y De Quincey. Un pasaje paralelo del mismo au
tor parece tener siempre más peso para aclarar el sentido de
una palabra oscura que un pasaje de un autor diferente: im
plícitamente, el método de los pasajes paralelos recurre a la
intención del autor, si no como propósito, premeditación o
E L A UT O R
Cualquiera que sea el papel del gato en las imágenes eróticas per
sonales del poeta, no es tan importante para hacerle escribir instin -
tivamente gato allí donde quiere decir mujer: cuando lo hace, he
mos observado que se siente obligado a dar una explicación al lec
tor (Riffaterre, p . 3 5 9 ) .
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LOS D O S A R G U M E NT O S C O N T R A LA I N T E N C I Ó N
D e m anera que incluso los censores del autor más desenfre
nados mantienen en todo el texto literario una cierta pre
sunción de intencionalidad (como mínimo se trata de la co
herencia de una obra o simplemente de un texto) , que hace
que no lo traten como si fuera el producto del azar (un mono
escribiendo a máquina, una piedra erosionada por el agua,
un ordenador) . Hay que reflexionar entonces sobre la no
ción de intención después de la crítica del dualismo tradicio
nal del pensamiento y del lenguaje (dianoia y lagos, voluntas
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E L AUTOR
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EL DE MONIO DE LA TEORÍA
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RETORNO A LA INTENCIÓN
Incuestionablemente, l a exhortación antiintencionalista de
Wimsatt y Beardsley ha tenido efectos tonificantes en los es
tudios literarios, pero no deja de presentar incoherencias li
terarias y no literarias, que a menudo han sido señaladas, par
ticularmente en las reflexiones de la filosofía analítica sobre
el sentido y la intención, como en el librito clásico de Ans
combe, Intención ( 1 9 5 7 ) . Según los filósofos del lenguaje,
cuando los literatos refutan la pertinencia de la intención del
autor como criterio para la interpretación (y la evaluación)
de la literatura, la intención no suele estar bien definida: ¿se
refiere a la biografía del autor? ¿A su intención, a su proyec
to? ¿O a los sentidos en los que el autor no había pensado,
pero que admitiría de buena gana si el lector capaz se los pre
sentase? Siendo la literatura misma una noción vaga, abarca
grados de intención muy fluctuantes: por eso Chladenius ob
servaba que la fiabilidad del método de los pasajes paralelos
dependía del género, y que una obra literaria y un tratado fi
losófico no debían ser tratados idénticamente desde el pun
to de vista de la intención. La consideración de la intención
del autor se reduce a menudo a la exigencia de un retorno al
texto contra el hombre y la obra, pero no debe confundirse
con ese retorno.
No obstante, uno de los frutos de este debate ha sido una
aclaración y un refinamiento del concepto de intención, por
ejemplo, entre quienes sostienen que preguntar qué quie
ren decir las palabras, a pesar de las protestas más sutiles, no
es otra cosa que preguntar qué quiere decir el autor, siem
pre que definamos bien ese querer decir. La distinción entre
intencionalismo y antiintencionalismo está por consiguien
te fuera de lugar: los pretendidos antiintencionalistas serían
en realidad indiferentes no sólo a lo que quiere decir el au
tor, sino también, y sobre todo, a lo que quiere decir el tex
to. La pertinencia de las cuestiones sobre el papel de la in
tención en la interpretación ha sido en cualquier caso reha-
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S E NTlDO N O E S SlGNIFICADO
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¿Puede refutarse del mismo modo el otro gran argumento
contra la intención? Un autor, se dice, no ha podido querer
decir todos los significados que los lectores atribuyen a los
detalles de su texto. ¿Cuál es por tanto el estatus intencio
nal de los significados implícitos de un texto? El New Crit
ic estadounidense William Em pson (I 9 3 o) describía el tex
to como una entidad compleja de significados simultáneos
(y no sucesivos o exclusivos). ¿El autor puede haber tenido
la intención de introducir todos esos significados e implica
ciones que vemos nosotros en el texto, incluso cuando no
haya pensado en ello al escribir? El argumento parece defi
nitivo. Pero de hecho es muy frágil y son muchos los filóso
fos del lenguaje que confunden la intención del autor con el
sentido de las palabras.
Según John Austin (! 9 6 2 ) , el inventor de lo per/ormati
vo, toda enunciación implica un acto que él llama ilocutorio,
como pedir o responder, amenazar o prometer, etc. , que trans
forma las relaciones entre los interlocutores. Según él, hay
que distinguir además entre el acto ilocutorio principal reali
zado por una enunciación y el significado complejo del enun
ciado, que resulta de las implicaciones y asociaciones múlti
ples de sus detalles. Interpretar un texto literario significa en
primer lugar identificar el acto ilocutorio principal que lle
va a cabo el autor cuando escribe ese texto (por ejemplo, su
propiedad genérica: ¿es una súplica? , ¿una elegía ? ) . Ahora
bien, los actos ilocutorios son intencionales. Interpretar un
texto es por lo tanto descubrir las intenciones de su autor.
Pero el reconocimiento del acto ilocutorio principal que lle
va a cabo un texto sigue siendo por supuesto muy general e
insuficiente-del tipo: este poema es un elogio de la mujer,
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más Barthes:
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LOS T É RM IN O S D E L D E B A T E
H e examinado hasta ahora las dos tesis extremas sobre las
relaciones entre la literatura y la realidad. Las resumo en una
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C RÍ T I C A DE LA T E S I S A N T IM I M É T I C A
E n s/z, Barthes criticaba los fundamentos d e l a mimesis li
teraria con el pretexto de que ni siquiera la novela más rea
lista era reproducible, que sus instrucciones no podían se
guirse práctica y literalmente (Barthes, 1 9 7 0 , p. 8 2 ) . El ar
gumento era ya bastante extraño, puesto que volvía a con
siderar la literatura como un artefacto con instrucciones de
uso. Basta con haber intentado seguir las instrucciones que
acompañan cualquier aparato electrónico-un magnetosco
pio o un ordenador-para darse cuenta de que, en general,
son tan impracticables como una novela de Balzac, sin que
por ello les neguemos toda relación con la máquina en cues
tión. Para comprender la descripción de un gesto, por ejem
plo, para ejecutar los movimientos detallados de un manual
de gimnasia, es necesario, por decirlo así, haber hecho ya el
gesto. Se tantea, se procede por aproximaciones sucesivas
(tria! and error) , y poco a poco la máquina funciona, el ejer
cicio se vuelve factible: rozamos así la realidad del círculo
hermenéutico. Para negar el realismo de la novela en gene
ral, Barthes debe identificar previamente lo real con lo «fac
tible», inmediatamente trasladable, por ejemplo, a la escena
o a la pantalla. Dicho de otro modo, pone de entrada el lis
tón muy alto, pide demasiado, para constatar que en reali
dad sus exigencias no pueden ser satisfechas, que la literatu
ra no está a la altura.
En «El efecto de lo real» (r 9 6 8 ) , artículo con una gran in -
fluencia, Barthes se refiere a un barómetro que aparece en la
descripción del salón de madame Aubain en Un corazón sen
cillo de Flaubert, como sí fuera un elemento inútil, un deta
lle «superfluo», que molesta porque es absolutamente ano-
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EL M UNDO
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E L D E MO N I O D E L A T E O R Í A
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EL M UNDO
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tar una historia» porque él era el único capaz de leer, en las huellas
mudas ( cuando no imperceptibles) dejadas por su presa, una serie
coherente de acontecimientos (Ginzburg, p. 1 4 9 ) .
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E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A
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E L M UN DO
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LA L E C T U R A F U E R A D E J U E G O
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E L L E C TO R
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E L L E CTOR
LA R E S I S T E N C I A D E L L E C T O R
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E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA
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E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A
R E C E P C I Ó N E I N FL U E N C I A
En realidad, l a historia literaria n o ignoraba completamen
te la recepción. Cuando se quería ridiculizar el lansonismo,
no se atacaba solamente su fetichismo sobre las «fuentes»,
síno también su búsqueda maniática de las «influencias».
Desde este ángulo, que seguía siendo sin duda el de la pro
ducción de la literatura, por mediación del autor-una in -
fluencia que se convertía en una fuente-, se tenía en cuenta
la recepción, pero no en la forma de la lectura, sino más bien
en la de la escritura de las demás obras a la que una obra daba
origen. A los lectores no se los tenía generalmente en cuenta
más que cuando eran otros autores, mediante la noción de
«fortuna de un escritor», una fortuna esencialmente litera
ria. En Francia, ése fue el punto de partida de la literatura
comparada, con grandes tesis como la de Fernand Baldens-
174
E L LE CTOR
E L L E CT O R I M P L Í C I T O
Fieles a l a antigua distinción entre l a poiesis y l a aisthesis, o
entre la «producción» y el «consumo», como decía Valéry, los
recientes estudios de recepción se han centrado en la manera
en que una obra afecta al lector, un lector a la vez pasivo y ac
tivo, ya que la pasión del libro es también la acción de leerlo.
El análisis de la recepción apunta al efecto producido sobre
el lector, individual o colectivo, y su respuesta-Wirkung en
alemán, response en inglés-al texto considerado como estí-
175
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA
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E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA
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EL DEMONIO DE LA TEORÍA
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E L L E CTOR
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E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA
LA O B R A A B I E R T A
182
EL LECTOR
E L H O R I Z O N T E D E E X PE C TATI VA S ( E L FA N TA S M A )
L a estética d e l a recepción tiene una primera vertiente, liga
da a la fenomenología, interesada en el lector individual, y
representada por Iser; pero también una segunda vertiente,
en la que el acento se pone más bien en la dimensión colec
tiva de la lectura. Su fundador y portavoz más eminente fue
Hans Robert J auss, que se propuso renovar, mediante el es
tudio de la lectura, la historia literaria tradicional condena
da por una preocupación excesiva, si no exclusiva, por los au
tores. Traigo aquí a colación a su fantasma, que será estudia
do en el capítulo 6, y que trata sobre la literatura y la historia,
aunque también tiene que ver con el valor y con la formación
del canon, y el capítulo 7 habría podido acogerlo también.
Esta ubicuidad es por lo demás la señal de un problema, y,
como se verá, se le puede hacer el mismo reproche que a la
teoría de Iser: ser complaciente, moderado, querer abarcar
demasiado, para llegar, mediante un rodeo, a relegitimar
nuestros viejos estudios sin cambiarlos m ucho, contraria
mente a lo que pretendía.
Por el momento, retengamos simplemente que Jauss lla
ma horizonte de expectativas a lo que Iser llamaba reperto
rio: el conjunto de las convenciones que constituyen la com
petencia de un lector (o de una clase de lectores) en un mo
mento dado, el sistema de normas que definen una genera
ción histórica.
186
E L G É N E R O C O M O M O D E L O D E L E C T U RA
188
EL LECTOR
LA L E C T U R A A PIÑÓN LIBRE
191
La intención y la comprensión son las dos caras del mismo acto
convencional, y cada una de ellas supone (incluye, define, especifi
ca) a la otra. Despejar el perfil del lector informado o competente,
significa al mismo tiempo definir la intención del autor, y vicever
sa, porque hacer una cosa o la otra , significa especificar las condi
ciones contemporáneas de enunciación , identificar, convirtiéndose
en miembro de ella, la comunidad de aquellos que comparten las
mismas estrategias interpretativas (ibid. , p. r 6 r ) .
193
E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA
DESPUÉS D E L LECTOR
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E L L ECTOR
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E L D EMONIO D E LA TEO RÍA
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E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A
E L E S T I L O E N T O D O S S U S E S TA D O S
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EL D E M O N I O D E LA T E O R ÍA
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E L ESTILO
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E L D E MO N IO D E L A T E O R ÍA
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EL ESTILO
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EL DEMONIO DE LA TEORÍA
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EL ESTILO
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E L ESTILO
L E N G U A , E STILO , ESCRITURA
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E L D E MON I O D E L A T E O R Í A
208
E L E STILO
j J U ST I C I A PARA EL E S TI L O !
En 1 9 5 3 , Barthes no denunciaba todavía el estilo d e l a esti
lística, pero reinventaba junto a él el estilo de la retórica. Sin
embargo, con la escalada de la lingüística, el descrédito iba a
caer muy pronto sobre el estilo a causa de su ambigüedad y
de su impureza teórica. El estilo depende del dualismo, que
había sido duramente atacado por la teoría literaria. La no
ción tradicional de estilo es solidaria de las otras bestias ne
gras de la teoría literaria: basada en la posibilidad de la sino
nimia (hay varias maneras de decir la misma cosa) , presupo
ne la referencia (algo que decir) y la intención ( una elección
entre diferentes maneras de decir) .
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E L E STILO
21 l
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA
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E L E STILO
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E L E S T I LO
N O R M A , TRANSGR E SI ÓN , CONTEXTO
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E L E STILO
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Definición torpe, ya que parece presuponer un significado de
base-una especie de grado cero-con relación al cual valoraría
mos las intensificaciones. Semejante significado no puede obte
nerse más que por medio de una especie de traducción ( cosa que
destruiría el texto como objeto) o de una crítica de intención (cosa
que reemplazaría el hecho de la escritura por las hipótesis sobre el
autor) ( ibid. , p . 3 1 ) .
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E L E STILO
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EL ESTILO
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EL E STILO
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E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA
E ST I L O Y E J E M PL I F I C A C I Ó N
Según Goodman, esta revisión debe servir d e fundamento a
una definición del estilo como firma, que es la que ha domi
nado, si no en los estudios literarios, al menos en la historia
del arte, donde el término ha estado siempre omnipresen
te desde finales del siglo X I X y ha definido durante mucho
tiempo el objeto mismo de la disciplina (como connoisseur
ship, o experto en materia de atribución) , al menos hasta el
momento en que ella también ha sido captada por la teoría.
El estilo como firma se aplica tanto al individuo como al mo
vimiento o la escuela, y a la sociedad: en cada uno de estos
niveles, permite resolver las cuestiones de la atribución. Es
un aire de familia lo que reconocemos incluso si no estamos
en condiciones de describirlo, de detallarlo o de analizarlo.
Para Goodman: «Un estilo, consiste [ . ] en aquellos rasgos
. .
E L E S T I LO
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E L D E M O N I O D E LA T E O RÍA
229
E L DEMONIO D E LA TEORÍA
N O R M A O C O NJ U N T O
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6
L A H I S T O RI A
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EL DEMONIO DE LA TEORÍA
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LA H I S T O R I A
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E L D E MONIO D E LA T E ORÍA
H I ST O R I A L I T E R A R I A E H I S T O R I A
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239
EL DEMONIO DE LA TEORÍA
H I S T O R I A L I T E R A R I A Y C R ÍT I C A L I T E R A R I A
A finales del siglo x 1 x , cuando l a historia literaria s e institu
yó como disciplina universitaria, quería apartarse de la críti
ca literaria, calificada de dogmática o de impresionista (Bru
netiere por un lado, Faguet por el otro), y condenada por esa
razón. Se reivindicaba el positivismo contra el subjetivismo,
del que la crítica dogmatica no era más que una variante.
Más allá de esta coyuntura pasada de moda, la oposición
más fundamental proviene de un punto de vista sincrónico
y universalista sobre la literatura característico del humanis
mo clásico-todas las obras son percibidas en su simulta
neidad, son leídas (juzgadas, apreciadas, estimadas) como si
fuesen contemporáneas entre ellas, y contemporáneas de su
lector actual, haciendo abstracción de la historia y de la dis
tancia temporal-, y de un punto de vista diacrónico y re
lativista, que considera a las obras como series cronológicas
integradas en un proceso histórico. É sta es la distinción en
tre monumento y documento. Ahora bien, la obra de arte es
eterna e histórica. Por naturaleza paradójica, irreductible a
una de sus caras, es un documento histórico que continúa
procurando una emoción estética.
La historia literaria designa a la vez el todo (en sentido am
plio, todo estudio literario) y la parte (en sentido limitado, el
estudio de las series cronológicas). La confusión es tanto más
molesta cuanto las palabras crítica literaria son también uti
lizadas en un sentido general y en un sentido particular: de
signan a la vez la totalidad de los estudios literarios y la parte
que tiene que ver con el juicio. Así, cualquier manual de his
toria de crítica literaria contiene formas de los estudios lite
rarios que repugnan soberanamente a la crítica literaria, en
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA
24 3
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A
H I S T O R I A D E LAS I D E A S , H I S T O R I A S O C I A L
244
Una «historia histórica» de la literatura, [ . . . ] eso quiere decir o
querría decir la historia de una literatura en una época dada, en
sus relaciones con la vida social de dicha época. [ . . . ] para escribir
la sería necesario reconstruir el medio, preguntarse quién escri
bía, y para quién: quién leía, y por qué; sería necesario saber qué
formación habían recibido, en el colegio o en cualquier otro lugar,
los escritores-y qué formación, igualmente, sus lectores; [ . . . ] se
ría necesario saber qué éxito obtenían unos y otros, cuál era el al
cance de ese éxito y su profundidad; sería necesario relacionar los
cambios en los hábitos, el gusto, la escritura y las preocupaciones
de los escritores con las vicisitudes de la política, las transforma
ciones de la mentalidad religiosa, las evoluciones de la vida social,
los cambios de la moda artística y del gusto, etc. Sería necesario . . .
No continúo (Fevre, 1 9 9 2 , p . 2 6 4 ) .
245
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA
247
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A
LA E V O L U C I Ó N L I T E R A R I A
Formalismo e historicismo parecen profundamente incom
patibles. Sin embargo, los formalistas rusos creían haber in
ventado una nueva manera de tener en cuenta la dimensión
histórica de la literatura. La desfamiliarización era a sus ojos
no solamente la definición misma de la literatura, sino tam
bién el principio «de la evolución literaria», según el título
de un ambicioso artículo de Yuri Tyniánov escrito en 1 9 2 7 .
La diferencia entre l a forma literaria automatizada (por con
siguiente, no percibida) y la forma literaria desfamiliarizante
(por consiguiente, percibida) le permitía proyectar una nue
va historia literaria, cuyo objeto ya no serían las obras litera
rias, sino los procedimientos literarios mismos.
La literalidad de un texto, recuérdese, se caracteriza por
un desplazamiento, una perturbación de los automatismos
de la percepción. Ahora bien, estos automatismos provie
nen no solamente del sistema propio del texto en cuestión,
sino también del sistema literario en su conjunto. La forma
en cuanto tal, es decir, literaria, es percibida sobre un fondo
de formas automatizadas por el uso. El procedimiento litera
rio tiene una función desfamiliarizante a la vez en la obra en
la que se inscribe y, más allá de ese texto, en la tradición lite
raria en general. De manera que la desfamiliarización, como
transgresión con relación a la tradición, permite descubrir
la relación histórica que liga un procedimiento con el siste
ma literario, el texto con la literatura. La discontinuidad (la
desfamiliarización) sustituye a la continuidad (la tradición)
LA H I S T O R I A
249
E L D E MO N IO D E LA T E O RÍA
E L H O R I Z O N T E DE E X P E C T AT I VA S
lación con su tiempo, sino más bien, en el tiempo en que han sur
gido, de presentar el tiempo que las conoce-es decir, el nuestro
(Benjamín, 1 9 7 1 , p. 1 4 ) .
253
E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA
254
LA H I S T O R I A
LA F I L O L O G ÍA E N MASCA R A D A
Juguemos al abogado del diablo. L a filología, s e observará
desde la izquierda, ha sido rehabilitada a condición de que se
preocupe por toda la duración de la historia, entre el tiempo
de la obra y el nuestro, puesto que la primera recepción me
rece siempre no solamente ser estudiada, sino que se bene
ficia incluso de un privilegio en relación con las siguientes:
es ella efectivamente la que permite apreciar toda la negati
vidad de la obra, y por lo tanto su valor. En otros términos,
para poder continuar interesándonos en el contexto original
de la obra, como Schleiermacher recomendaba, es necesario
LA H I S T O R I A
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E L D E MO N I O D E LA T E O R ÍA
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E L D E M O N I O D E LA T EORÍA
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LA H I S T O R I A C O M O L I T E R AT U R A
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LA H I S T O R I A
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E L VA L O R
LA MAYORÍA D E P O E M A S S O N M A L O S ,
P E R O SON P O E M A S
L a valoración d e los textos literarios ( su comparación, s u cla
sificación, su jerarquía) debe ser distinguida del valor de la li
teratura en sí misma. Pero se da por sobreentendido que los
dos problemas no son independientes: un mismo criterio de
valor preside en general la separación entre los textos litera
rios y los textos no literarios, y la clasificación de los textos
literarios entre ellos (por ejemplo la desfamiliarización, o la
complejidad, o la oscuridad, o la pureza) . No quisiera insistir
demasiado en la naturaleza y la función de la literatura (véa
se el primer capítulo) . El filósofo Nelson Goodman escribía:
Hay que distinguir de manera muy precisa [ . . . ] entre la pregunta
« ¿Qué es el arte?» y la pregunta «¿En qué consiste el buen arte?>>.
[ . ] si comenzamos definiendo «lo que es una obra de arte» en fun
. .
271
E L D E M O N I O D E LA T E O R Í A
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E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA
274
E L VA L O R
LA I L U S IÓ N E ST É T IC A
Como recordaba Gérard Genette en una obra reciente, La
relación estética (1 9 9 7) , tomo II de La obra del arte, lo Bello
ha sido considerado durante mucho tiempo ( desde Platón
pasando por Tomás de Aquino hasta la Ilustración) como
una propiedad objetiva de las cosas. Hume, uno de los pri
meros, señaló la diversidad de los juicios estéticos según los
individuos, las épocas y las naciones, pero resolvió ensegui
da la inmensa dificultad que había planteado explicando la
discordancia de los juicios estéticos por su mayor o menor
rectitud: en resumen, si todos juzgamos con rectitud, todos
encontraremos bellos los mismos poemas, y feos también
los mismos. La Crítica del juicio de Kant, su tercera Crítica,
fue el texto fundamental para pasar de la tesis de la objeti
vidad de lo Bello (idea clásica) a la de la subjetividad, inclu
so de la relatividad de lo Bello (idea romántica y moderna) .
Como escribía Kant: «El juicio de gusto no es, pues, un jui
cio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estéti
co, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no
puede ser más que subjetiva» (Kant, pp. 1 3 1 -1 3 2 ) . Dicho de
otro modo, según Kant, el juicio «Este objeto es bello» no
expresa nada más que una sensación placentera («Este ob
jeto me agrada» ) , y no puede ser motivo de ninguna demos
tración ni discusión basada en pruebas objetivas. Para Kant,
el juicio estético es puramente subjetivo, como el juicio de
aprobación, el cual expresa un placer de los sentidos («Este
objeto me proporciona placer»), a diferencia del juicio de
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E L D E M O N I O D E L A T E O R ÍA
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E L D E M O N I O D E LA T E O R ÍA
¿ QU É ES UN C L Á S I C O ?
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E L VA L O R
S O B R E LA T R A D I C I Ó N N A C I O NAL EN L I T E R AT U R A
Sin embargo, en otro marco, en el transcurso d e s u lección
inaugural en la É cole Normale Supérieure, en 1 8 5 8 , Sainte
Beuve iba a dar una definición de clásico más normativa y me
nos liberal. La intención había sido anunciada bruscamente:
286
Place me on Sunium's marbled steep.
[Dejadme sobre las laderas de mármol del Sunión].
SA LVA R AL C L Á S I C O
L a reflexión de Sainte-Beuve sobre l o clásico, e s decir, so
bre el valor literario, es ejemplar por la tensión, o incluso la
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E L VA L O R
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E L D E MO N I O D E LA T E O R ÍA
Ú L T I M O A L E GATO A FAV O R D E L O BJ E T I V I S M O
N i siquiera hoy en día todo el mundo está dispuesto a ad
mitir el relativismo del juicio de gusto, con su consecuencia
dramática: el escepticismo sobre el valor literario. Los clási
cos son los clásicos: desde Kant, pasando por Sainte-Beuve
hasta Gadamer, han sido numerosas las tentativas, un poco
desesperadas, por salvaguardarlos a cualquier precio, para
evitar caer del subjetivismo en el relativismo, y del relativis
mo en la anarquía. Fue la filosofía analítica, en principio des
confiada con respecto al escepticismo al que la hermenéutica
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E L VA L O R
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P O R UN R E L A T I V I S M O M O D E R A D O
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E L VA L O R
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EL D E MO N I O D E LA TEORÍA
T E O R ÍA O F I C C I Ó N
L a actitud de los literatos frente a la teoría recuerda l a doctri
na de la doble verdad en la teología católica. Entre sus adep
tos, la teoría es al mismo tiempo el objeto de una fe y de una
negación: se cree, pero no se actúa como si se creyera com
pletamente. Sin duda el autor ha muerto, la literatura no tie
ne nada que ver con el mundo, la sinonimia no existe, todas
las interpretaciones son válidas, el canon es ilegítimo, pero
se continúan leyendo biografías de escritores, nos identifica
mos con los protagonistas de las novelas, seguimos con cu
riosidad los pasos de Raskólnikov por las calles de San Pe
tersburgo, se prefiere Madame Bovary a Fanny, y Barthes se
sumergía placenteramente en el Conde de Montecristo antes
de dormirse. Por eso la teoría no puede triunfar. No está en
condiciones de aniquilar al yo lector. Hay una verdad de la
306
CONCLUSIÓN
TEO RÍA Y « B AT H M O L O G ÍA »
Se me planteará sin duda una segunda objeción: en estas jus
tas entre teoría y sentido común que he puesto en escena,
dado que cada asalto se detiene en una aporía teórica, el sen
tido común parece haber triunfado-«la Opinión pública, el
Espíritu mayoritario, el Consenso pequeñoburgués, la Voz
de la Naturaleza, la Violencia del Prejuicio», como lo llamaba
Barthes, en una palabra, el Horror (Barthes, 1 9 7 5 , p . 5 1 )-.
Mi conclusión sería una regresión, o incluso una recesión, y
se tratará tal vez como a un renegado a aquel que relea con
una atención intransigente a los maestros de su adolescencia.
No será la primera vez: La Troisieme République des lettres
(La tercera República de las letras) y Las cinco paradojas de la
modernidad me valieron ya críticas de esta clase, de algunos
lectores sin duda poco familiarizados con Pascal o Barthes.
Los Pensamientos llamaban «gradación» al retorno sobre sí
misma que se adueña de la reflexión a medida que profundi
za en su objeto, y Pascal no veía nada malo en los sabios que
coincidían con la opinión común: «gracias a la segunda in
tención», ya no era la misma opinión, ni siquiera tal vez una
opinión, ya que ahora estaba motivada por la «razón de los
efectos». Ese cambio continuo del pro al contra, ese conti
nuo redoble entre la doxa y la paradoja, Barthes lo llamaba
bathmología (ibid. , p. 7 1 ) , y lo comparaba, siguiendo a Vico,
con una espiral, no con un círculo cerrado sobre sí mismo
(ibid. , p. 9 2 ) , aunque la «segunda intención» puede pare
cerse al lugar común sin contener la misma idea desde el mo-
308
CONCLUSIÓN
T E O RÍA Y P E R PL E J ID A D
S e han examinado siete nociones o conceptos literarios: l a li
teratura, el autor, el mundo, el lector, el estilo, la historia y el
valor. Esto podría bastar para abarcar todos los problemas.
¿Hemos dejado algo de lado? ¿Qué dificultad hemos esqui
vado? El género tal vez, aunque se ha tratado brevemente
como modelo de recepción. O bien las relaciones entre los
estudios literarios y otras disciplinas: la biografía, la psicolo
gía, la sociología, la filosofía, las artes visuales, como Wellek
y Warren describían hace cincuenta años los diversos enfo
ques extrínsecos de la literatura; o el psicoanálisis, el mar-
310
CONCLUSIÓN
3Il
CONCLUSIÓN
312
AGRADECIMIENTOS
313
B I B L I O G RA F Í A
Introducción
315
B I BLIOGRA FÍA
l. La literatura
31 7
B I B L I O G R A F ÍA
318
B I B L I O GRA FÍA
319
traducción en español: ¿ Qué es el arte?, trad. María Teresa Be
guiristain, Barcelona, Edicions 6 2 , 1 9 9 2 ] .
VA L É R Y , Paul, «L'enseignement d e la poétique a u College de
France», 1 9 5 7 (véase Introducción) .
2 . El autor
320
B IB LIOGRAFÍA
321
B I B L I O G R A F ÍA
322
B I B LI OGRA FÍA
3 . El mundo
323
B I B L I O G R A F ÍA
3 24
B I B LI O G RAFÍA
1 9 8 9 (véase el capítulo l ) .
G R E I M A S , S . J . , Sémantique structurale. Recherche de méthode,
París, Larouse, 1 9 6 6 ; nueva ed. P U F , 1 9 8 6 . LExiste traducción
en español: Semántica estructural: Investigación metodológica ,
trad. Alfredo de la Fuente, Madrid, Gredas, 1 9 7 ! ] .
H A M O N , Philippe, «Pour un statut sémiologique d u personnage»
( 1 9 7 2 ) , en: Poétique du récit, París, Seuil, col. «Points», l 9 7 7 .
-, «Un discours contraint» ( 1 9 7 3 ) , en: Littérature et Réalité, 1 9 8 2
(véase infra) .
325
B I B L I O G R A F ÍA
326
B I B L I O G R A F ÍA
327
B I BLIOGRAFÍA
4 . El lector
3 29
B I B L I O G R A F ÍA
5 . El estilo
330
B I B L I O G R A F ÍA
331
B I B L I O G R A F ÍA
332
B I B LI O G R A F ÍA
6 . La historia
333
B I B L I O G R A F ÍA
334
B I B L I O G R A F ÍA
335
B I B L I O G R A FÍA
7 . El valor
337
B I B L I O G R A F ÍA
Conclusión
339
ÍNDICE ONOMÁSTICO
341
ÍNDICE ONOMÁSTICO
3 42
ÍN D I C E O N O M Á S TI C O
343
ÍNDICE ONOMÁSTICO